Arreglos I 2011

VIRTUAL
TECNICATURA
Arreglos Musicales
Arreglos I
Lautaro Daz Geromet

Coordinacin Acadmica
Prof. Hernn Prez
Docente de la asignatura y autor del material
NDICE
05 Introduccin
07 Mdulo I. Qu es un arreglo
09 Mdulo II. Escritura a 2 voces
PAspectos generales de la textura y contrapunto

Tipos de movimientos de voces
Notas guas
Conceptos generales de la escritura a varias voces
La Armonizacin en Bloque a 2 voces
Cmo escoger una segunda voz que defina la armona
Intervalos a utilizar
Cmo se armonizan las notas Tensiones
Consideraciones y reglas generales
19 Mdulo III. Escritura a 3 Voces
Escritura en Bloque a 3 voces

Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas
Escrita en bloque a 3 en Posicin Cerrada
Escrita en bloque a 3 en Posicin Abierta
Casos especiales de armonizacin en bloque a 3 voces
Construccin de acordes con 7ma a 3 voces en P.C. y P.A.
Construccin de acordes en forma especial sobre Triadas en P.C. y P.A.
Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces
Escritura contrapuntstica y otras combinaciones
Arreglos I
27 Mdulo IV. Escritura en Bloque a 4 voces

Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma
Posicin cerrada en 4 voces sobre acordes con 7ma
Consideraciones generales
Posicin abierta sobre acordes en 7ma
Cuando la Meloda es Nota del acorde
El uso de las tensiones armnicas
Colocacin de tensiones
37 Mdulo V. Armonizacin de los agregados no estructurales,

o notas de aproximacin
La armonizacin diatnica
La armonizacin cromtica
La armonizacin de dominante
Combinando distintas tcnicas
Otras tcnicas
43 Mdulo VI. El Background o fondo
El background o fondo, tipos y clasificacin

Background o fondo Rtmico-armnico
Background o Fondos meldicos
Fondo meldico Pasivo: Lnea de notas guas
Fondo meldico Activo: La contrameloda
Background o fondo Armnico
Background o fondo Armnico pasivo
Fondo Armnico activo
Combinaciones a 4 voces
Tecnicatura en Arreglos Musicales
UNLVIRTUAL
61 Mdulo VII. Escritura coral o Spread a 4 voces
Spread (propiamente dicho)

Usos del Spread
El Spread a 3 voces
PSpread partiendo de un bajo
Partiendo de un bajo escrito
Cmo construir disposiciones abiertas de sptima a partir de un bajo
PCuatro voces a partir de un bajo y una lnea meldica dada
Tcnica tradicional. Escritura Coral
Generales para este tipo de escritura
Tratamiento de los movimientos armnicos
Tratamiento de los acordes de inversin
Tratamiento de los acordes en 7ma
Movimientos estructurales
Conclusin
73 Mdulo VIII. La seccin rtmica
Arreglos I
Conceptos Bsicos
Instrumentos
La guitarra
El bajo
El piano
La batera
Conclusiones seccin rtmica
Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo
89 Bibliografa

UNLVIRTUAL
INTRODUCCIN
Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las materias troncales del cursado. Esta centralidad no se le adjudica porque sea la ms
importante o la ms bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la finalidad
de esta tecnicatura, y por otro, es la que posee la capacidad de englobar a las
dems reas (audioperceptiva, armona, orquestacin y composicin). Tambin
abarca otros aspectos de la msica como por ejemplo la interpretacin.
El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesin de contenidos y actividades, las que ms adelante les ayudarn a concretar un arreglo en
su totalidad. Sobre esta base, en instancias futuras podrn tener las herramientas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema
completo. Esto no implica que en los trabajos prcticos iniciales no se haga una
aproximacin a esta tarea avanzada, lo que en muchas ocasiones nos dar muy
buenos resultados en forma de arreglos en versiones de estudio.
Los contenidos de Arreglos I tienen la particularidad de ser especficamente de
esta rea, no as en los trabajos prcticos, en los cuales se utilizarn en forma
complementaria contenidos de armona, orquestacin y composicin.
Nuestros objetivos generales para esta materia se centran en que puedan desarrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales
para grupos instrumentales/vocales de diferente formacin, desarrollando habilidades tericas, tcnicas y artsticas. Para ello, ser necesario que, entre los contenidos mnimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque,
contrapuntstica y en spread, a dos, tres, cuatro y ms voces. Tambin que avancen
en la escritura en posicin abierta y cerrada, el fondo o background, la seccin
rtmica, rearmonizacin, doblajes, escritura de la partitura (elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos), organizacin formal y montaje del arreglo.
Este material de estudio recorrer los temas presentados en formato de mdulos.
Los invitamos a tener un primer abordaje a los aspectos iniciales, los cuales se
complementarn semanalmente en la instancia del Aula Virtual.
Prof. Hernn Prez

UNLVIRTUAL
Arreglos I
El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la asignatura, y les acerca temas y prcticas para formarlos en el conjunto de conocimientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar
conocimientos y herramientas necesarios para poder abordar el arreglo de una
obra tanto acadmica como popular. Estos contenidos son generales y no especficos a cada gnero, por lo tanto podrn ser aplicados en cualquier gnero y estilo.
Posteriormente, en las materias de segundo ao como orquestacin aplicada,
arreglos en jazz, rock, tango y folclore, adicionarn las caractersticas estilsticas
de cada uno de los gneros como el fraseo, la forma, armonas caractersticas,
instrumentacin, etc.
En esta instancia, en Arreglos I y II, se vern los diferentes tipos de escrituras:
polifnica, a 2 voces, 3 voces, 4 y ms voces, Background (fondo) y escritura para
la seccin rtmica. Tambin vern los primeros aspectos de la forma, textura,
armonizacin y cmo escribir correctamente una partitura, puntos que se profundizarn en Arreglos II.
MDULO I. QU ES UN ARREGLO
Adems de agregar que un arreglo puede ser para un solista o grupo, podemos
decir sobre el mismo tema que el no escrito es en el que se trabajan los arreglos
en forma oral, donde el msico se desempea como instrumentista solista o de
un grupo sin un arreglo preconcebido-escrito. Mediante la oralidad y la toma de decisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para
desarrollar una versin. Estas ideas debern ser comunicadas de algn modo a
los ejecutantes para que cada uno memorice su parte. Mientras que el arreglo
escrito es el que est basado en la correcta interpretacin individual y grupal de
la obra segn la partitura, especialmente pensada para ser interpretada por un
grupo o solista de una determinada formacin.
A pesar de todo esto, en un arreglo todo puede cambiarse, la armona, la meloda,
el ritmo, etc.en forma total o parcial. Pero nunca debe perderse el sentido del
tema original, ya que la suma de transformaciones o variaciones pueden ser tan
influyentes a tal punto de que sea difcil el reconocimiento del tema original.
Para Enric Herrera en su libro Tcnicas de Arreglos para una orquesta moderna dice
que: Un buen arreglo ser aquel que no solo es bueno tcnicamente si no que tambin es el adecuado para el fin en que se destina. Por esa razn un arreglo se juzga
por lo bien que suena y no por lo difcil en la ejecucin.
Segn Thomas Lorenzo: Un arreglo es una interpretacin personal de un tema previamente compuesto. En dicha interpretacin adaptas el tema, su meloda y armona,
a un estilo e instrumentacin, en funcin de tus propios gustos, y conocimientos.
Por donde se empieza? El tema o meloda principal es la materia prima de un
arreglo. Por esa razn hay que conocerlo bien, aprender su meloda, letra, armona, etc. Una vez llegado a este punto se tendr que tomar decisiones antes de
empezar a escribir la primera nota, como por ejemplo: el tempo, el estilo, la instrumentacin, tonalidad, la forma del arreglo.
Diego Madoery hace una comparacin entre arreglo y versin, adems define perfectamente los dos roles que posee un arreglador. Si bien el arreglo y la versin pueden considerarse sinnimos, el arreglo se refiere principalmente al
procedimiento y la versin al producto. De hecho, tambin es posible escuchar
entre los msicos populares, el verbo versionar.
El arreglo contiene procedimientos operativos y estratgicos vinculados al gnero
y a las bsquedas estticas del arreglador. Quisiera resaltar que el trmino es
utilizado aqu, en su mxima extensin, involucrando tanto los procedimientos del

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Si bien la definicin de arreglo es muy amplia, muchos msicos y profesionales ya

lo han definido.
Segn Rodolfo Alchourron en su libro Composicin y arreglos en la msica popular,
un arreglo es una versin organizada y orquestada de una pieza. La cual puede
resultar de una labor colectiva o del trabajo de una persona, el arreglador () El
arreglo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las ideas musicales quedan
escritas en hojas que forman las partituras, y si el arreglo no est escrito no habr
partitura. Las ideas debern ser comunicadas de algn modo a los ejecutantes para
que cada uno memorice su parte.
rol especfico (como instrumentador-armador) como los propios de la performance

del intrprete - ejecutante. En este sentido, podemos encontrar:
En el rol especfico: procedimientos de instrumentacin y desarrollo textual,
as como armonizacin - rearmonizacin y estructuracin - reestructuracin de
la forma. En este tem la actividad se vincula con la propia del compositor. Si
bien, el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir
de un original, propongo aqu, incluir la primera versin como un arreglo. De
hecho, en ciertos gneros, la composicin de un tema (en el sentido de pieza
musical) parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para
la versin definitiva.
En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se encuentran implcitos en la interpretacin del ejecutante, tales como el fraseo, las
dinmicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan
jeites, es decir aspectos preformativos caractersticos de gneros o de estilos
particulares (sobre todo en msica popular)
Arreglos I
En los dos roles antes mencionados se encuentran distintos aspectos del arreglo
que se integran dando lugar a la versin. Pensar que el arreglo corresponde exclusivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuficiente para la
dinmica con que se trabaja en la produccin musical. De cualquier modo, estos
roles tendrn distinta responsabilidad en funcin del grado de libertad que el compositor o arreglador permita a los intrpretes.
El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vnculos gramaticales y semnticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. As, debe
comprenderse como un procedimiento de composicin que implica oficio y por lo
mismo un campo de profesionalizacin.
En todas estas definiciones quedo en claro que siempre que hablemos de arreglo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versin,
personal o grupal, de un tema preexistente. Teniendo en cuenta la aclaracin que
realiza Madoery entre arreglo, proceso escrito u oral, y versin, resultado musical
final por ms que este est o no plasmado en un papel.
En esta materia nos centraremos en las tcnicas y procedimientos de este proceso (arreglo), para si llegar a una versin final de una determinada obra. La
calida y dificultad lo brindaran varios aspectos como: la experiencia personal y de
que manera cada uno profundiz y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendo
siempre hincapi en que un muy buen arreglo es aquel que suena bien y no el ms
complejo. Para todo esto es muy importante que el alumno investigue, pruebe e
interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y trabajos prcticos. Ya que desde
la performance se asimilan y se comprenden mucho mejor los contenidos.

UNLVIRTUAL
MDULO II. ESCRITURA A 2 VOCES
Aspectos generales de la textura y contrapunto

Densidad polifnica: Cantidad reales de voces intervinientes en una obra.
Cantidad de voces reales que existen, se enumeran con nmeros convencionales (1, 2, 3, etc.).
Densidad de componentes texturales (densidad propiamente dicha): cantidad de elementos meldicos u armnicos que intervienen en la textura de
una obra: meloda, contrameloda o soli, acompaamientos y cantidad voces
diferentes que lo componen, el bajo.
Aclaracin importante: cuando las dos voces tocan permanentemente la misma nota
unsonos u octavas, no se consideran dos voces si no que una voz doblada. En ese caso
los componentes texturales son de densidad 1.
Planos texturales: estratos en que se divide una textura segn su rol o funcin, como por ejemplo meloda, contrameloda, acompaamientos, bajo, percusin. Se enumeran tambin con nmeros convencionales (1, 2, 3, etc.).
Arreglos I
Ej.1.
En este fragmento del arreglo del tema Onde anda voce de Chico Buarque, los
aspectos generales de la textura que intervienen son los siguientes:
Densidad Polifnica es de 8, porque es la sumatoria total de la cantidad total
de las voces.
Densidad de componentes texturales es de es de 7 en su totalidad ya que la
flauta y el clarinete tocan al unsono y este intervalo es densidad 1.
Hay 3 planos texturales: la meloda (flauta y clarinete), el background o fondo
(las cuerdas) y el acompaamiento rtmico-armnico (piano y bajo).

UNLVIRTUAL
Tambin el anlisis de estos aspectos se pueden hacer solamente sobre cada

plano textural independientemente, por ejemplo: la meloda posee densidad polifnica 2, densidad de componentes texturales 1, en el acompaamiento rtmico
armnico las dos tipos de densidades dan 5, etc.
Tipos de movimientos de voces
Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en relacin a la direccin que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:
Paralelo
Contrario
Oblicuo
Paralelo: Cuando las dos voces llevan la misma direccin.
Ej. 2.
Arreglos I
Contrario: Cuando las dos voces se mueven en direccin contraria.

Ej. 3.
10
Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

cualquier direccin.
Ej. 4.
Notas Guas
Las notas guas son las notas del acorde que definen su estructura y funcin
tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guas sern la 3era (define el modo)
y la 7ma (define estructura y funcin tonal). En caso de que el acorde posea 6ta,
esta ocupara el lugar de la 7ma.
Conceptos generales de la escritura a varias voces
Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de tcnicas:

En bloque: todas las partes se mueven con los mismos valores rtmicos que
la voz principal y proceden casi siempre en sentido directo en relacin a esta
voz, aunque tambin puede ser en movimiento contrario y oblicuo. Dicho de

UNLVIRTUAL
otra forma, es cuando dos voces tocan al mismo tiempo la misma figuracin
rtmica, pero con distintas notas. Por esa razn, al no generar por si solas una
riqueza rtmica que sostenga el discurso musical, este tipo de tcnica en la
msica popular generalmente requiere de algn tipo de acompaamiento que
le proporcione un sostn rtmico- armnico. Tambin se le suele llamar soli
pero nos inclinaremos por la denominacin en bloque.
Ej.: 5.
Contrapuntstica: son 2 o mas melodas que suenan simultneamente con o

sin acompaamiento, con distintas notas, valores y direccin. La textura horizontal o contrapuntstica proporciona, adems de una independencia meldica entre las lneas, una definicin armnica y riqueza rtmica. Por ese motivo
no es necesario incluir acompaamiento.
Arreglos I
Ej.: 6.
Escritura Armnica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 partes: es la escritura perteneciente al estudio de la armona tradicional, en donde las voces alternan por si
mismas movimientos paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior
(soprano) la meloda principal y el bajo la base de la armonizacin. Las partes
establecen las armonas por si mismas, como as tambin el movimiento rtmico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompaamiento.
Ej.: 7.

UNLVIRTUAL
11
La Armonizacin en Bloque a 2 voces

Caractersticas generales: en la armonizacin en Bloque a dos voces (densidad 2)
el aspecto importante es el intervalo que se crea entre ambas lneas. Los intervalos mas frecuentes son las 3era y su inversin, las 6tas diatnicas. Estas les brindan a la meloda direccin, sentido armnico, enriquecimiento meldico y ritmo.
Por lo general, de las dos voces, la ms aguda es la que lleva la meloda principal mientras que la 2da voz estar formando la armonizacin en bloque por debajo de esta.
Ej. 8.
Ahora un ejemplo sobre ritmo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da voz CL
(no transpuesto).
Arreglos I
Ej. 8 b.
12
En ocasiones se percibe como principal la segunda voz, esto tiene mucho que ver
con el aspecto tmbrico de ambas melodas. Esto ocurre porque el timbre del cantante es muy bien identificable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz
se le agrega una segunda superior en el estribillo por ejemplo, mientras que antes
estuvo cantando toda la estrofa solo, el odo sigue identificando la voz de este
cante como principal mientras que a la superior como secundaria. Otro ejemplo
posible puede ser cuando el instrumento que interpreta la voz inferior posee una
caracterstica y volumen natural que predomina sobre el instrumento que realiza
la 1era voz, por ejemplo: 1era voz guitarra y segunda voz trombn.
Pero por ahora estas particularidades las dejaremos de lado, centrndonos en la
construccin meldica sin depender de la orquestacin de las mismas, y entendiendo a la 1era voz como la principal y a la segunda voz como secundaria.

UNLVIRTUAL
Intervalos a utilizar
3eras y 6tas
Como ya vimos en los ejemplos anteriores sobre una misma lnea meldica se
puede armonizar con 3eras y 6tas, debido a la misma sonoridad que estas generan:
Ej. 9.
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.
Ej. 10.
Importante: todos estos ejemplos transcurren en una velocidad moderada, este aspecto
es significativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo la percepcin de la armonizacin cambia.
Arreglos I
Como vemos en este ejemplo, para no romper la homogeneidad intervlica del pasaje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por 3eras, por
ms que estn en tiempo fuerte o dbil, en este caso funcionan correctamente.
13
Las 4tas y la 5ta
Son particulares porque no crean un refuerzo armnico, si un cambio de timbre,
salvo que el contexto armnico este basado sobre armonas por 4tas. El efecto
sonoro de las 4tas y de las 5tas es similar as que la utilizacin de ambas en un
mismo pasaje no modificar en nada el contexto sonoro a crear:
Ej. 11.
Cuando se combinan con las 3eras y 6tas suenan muy bien cuando estan acentuadas sobre notas largas y formando parte de algn agregado no estructural de
tiempo fuerte:
Ej. 12.

UNLVIRTUAL
Tambin en situacin de notas cortas y en tiempo dbiles ayudados por movimientos contrarios y en el cambio de disposicin de acordes.
Ej. 13.
En movimiento paralelo, teniendo mucho cuidado en la armona que soporta dicha

lnea, por el efecto sonoro particular que producen estos intervalos en forma paralela, y que encajen dentro las frase y del estilo-gnero. O sea el contexto de la obra
debe ser adecuado para el uso de estos intervalos en movimientos paralelos:
Ej. 14.
Arreglos I
Hay que tener cuidado en que no se interrumpa la hegemona intervlica de una

frase, a no ser que se quiera ese efecto.
Ej. 15.
14
Las 2das y 7mas

Si bien son intervalos disonantes pueden aparecer solo en situaciones de movimientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. Tambin generado
por dos notas del mismo acorde, o produciendo algn tipo de agregado no estructural en relacin a la armona debido a los diferentes movimientos de las voces.
A estos intervalos, por ser disonancias, generalmente se los trata de resolver por
grado conjunto:
Ej. 16.

UNLVIRTUAL
En sentido paralelo no es comn ya que oscurece la percepcin de la lnea meldica.

Ej. 21
La cuarta Aumentada
Ej. 24.
El unsono y la octava
Recordar que los intervalos unsonos y octavas no son densidad 2, son densidad
1. Entindase a los mismos como duplicacin o refuerzo de la lnea principal, pero
pueden aparecer en situaciones particulares de voces en bloque: formando parte
de algn arpegeo, en movimientos contrario.
Ej. 26.
Sobre todo cuando las dos lneas estn hechas por instrumentos diferentes estos
intervalos aportan ms al aspecto tmbrico que al armnico, el unsono genera una
sonoridad nueva, riqueza tmbrica, mayor empaste, la octava genera ms potencia
y volumen en la percepcin meldica.
Los intervalos mayores a la 8va
Son pocos usados ya que pierden sentido de unidad entre las dos voces, solamente los intervalos de 10mas son posibles sin que esto ocurra. Y mejor si se
encuentra en un registro medio y medio-grave.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 25.
15
Ej. 27
Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no
estructurales.
Importante: Es elemental en un mismo pasaje meldico (semifrase, frase, o conjunto de
frases) mantener un criterio de armonizacin en relacin a los intervalos. Por ejemplo
si la meloda mantiene un criterio de armonizacin por 3eras paralelas, y rompemos la
homogeneidad intervlica con 5tas paralelas. Por eso importante mantener el mismo
criterio dentro de una misma idea meldica.
Cmo se armonizan las notas Tensiones
Arreglos I
Las tensiones se obtienen agregando terceras diatnicas sobre un acorde con

7ma o 6ta. Estas estn divididas en Tensiones disponibles (no alteran la funcin
del acorde) y no disponibles armnicamente (s la alteran) y van sobre todos los
grados de la escala mayor: I II III IV V VI y VII.
Dicho de otra forma, el acorde cuatrada esta compuesto por su estructura bsica: f, 3era, 5ta, 7ma (6ta). Sobre estas notas se pueden superponer otras de la
escala siempre y cuando se encuentre a un tono. Sobre la estructura bsica del
acorde, y no genere tritono o b9 con la 3era y 7ma. y no altere la funcionalidad
del acorde.
16
Las tensiones a 2 voces

Si la 1era voz es nota del acorde o tensin, la segunda voz podr ser otra nota del
acorde o tensin. Cuando la 1era voz sea nota de aproximacin o agregado no estructural la 2da voz deber ser nota de aproximacin o agregado no estructural.
Ej. 28
Intervalos para los agregados no estructurales

Un agregado no estructural se armoniza con una nota de igual carcter, ya que si
lo hiciramos con una nota del acorde le restaramos importancia a la voz principal, debido al peso que posee esta nota sobre el agregado no estructural.

UNLVIRTUAL
Ej. 31
Ej. 32
Meloda-contrameloda: una aproximacin

Es especficamente la escritura contrapuntstica, en forma de antecedente y consecuente y en forma superpuesta.
En relacin con melodas superpuestas: cada una posee valores rtmicos diferentes y contrastantes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la
meloda principal se alterna entre la 1era y segunda voz mediante imitaciones y
trocados o simplemente generan un original polifnico.
Ej. 33
Antecedente y consecuente: De la misma forma, como se vio en la materia de composicin, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la
siguiente funciona como consecuente (respuesta). Lo importante de aqu es como
se articula la vinculacin de ambas voces.
Ej. 34

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ver tambin el ejemplo nmero n 12.
17
Consideraciones y reglas generales
Arreglos I
Adems de la relacin intervlica entre la voz superior y la voz inferior, se debe

tener en cuenta la relacin meloda-armona entre estas lneas y los acordes que
las sostienen.
18
El procedimiento es el siguiente, el anlisis meldico de la 1era voz nos dar las

posibilidades de la segunda voz:
La 1er voz es nota del acorde o tensin, la segunda voz podr hacer otra nota
del acorde o tensin
Si la 1er voz realiza algn agregado no estructural, la 2da voz deber ser un
agregado no estructural
Hay que prestar atencin sobre los intervalos que se realizan entre ellas, al
principio se dijo que las 6 y 3ers definen perfectamente la armona y le dan a
la lnea un predominio horizontal. Pero si se decide no usarlas en cambio de
otra relacin intervlica, habr que valorar si la voz aade riqueza (tensiones)
o definicin (notas guas: se consideran notas guas a las 3eras y las 7mas
de los acordes con 7mas, 3eras y 6 en los acordes son 6tas y 4ta y 7ma en
los acordes sus4.)
Cuanto ms se calque el ritmo y sentido de la lnea meldica, ms se conseguir la sonoridad de armonizacin en bloque. De no hacerlo se perder esa
sensacin.
La segunda voz a de sonar bien por si sola.
No es aconsejable repetir notas en la segunda voz cuando la principal no lo
hace.
El intervalo mayor entre las voces es de dcima, mas podra ser aceptable
pero se puede perder la sensacin armnica como armonizacin en bloque.
No es aconsejable cruzar voces, ms si los timbres de cada una de las lneas
meldicas son similares.
Es recomendable usar el unsono o la octava a la hora de armonizar en bloque, si bien se pierde el sentido y riqueza armnica, la 8va genera un sonido
muy potente, mientras que el unsono no es tan potente como la octava pero
si ayuda a crear efectos timbritos muy interesantes. Se recomienda estos
intervalos en pasajes de mucha actividad rtmica.
Se puede tener un sentido ms horizontal e independiente de la meloda
principal. Para esto, adems de escribir una lnea contrapuntstica, se puede
construir una segunda voz simple y que defina el sentido armnico en los
tiempos fuertes (ver captulo de background).

UNLVIRTUAL
MDULO III. ESCRITURA A 3 VOCES
Escritura en Bloque a 3 voces
La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura entramos en el contexto

de la escritura coral o de textura vertical, ya que con 3 voces podemos construir
acordes. A diferencia de la escritura a 2 voces donde lo fundamental es el intervalo entre las lneas meldicas, mientras que la definicin armnica (acordes,
funciones, etc.) era solamente un punto a tener en cuenta, en la de a 3 voces este
tema es el ms importante.
La armonizacin en bloque a tres notas se podr utilizar siempre que tengas mnimo 3 instrumentos meldicos, y se dice mnimo ya que una voz puede ser tocada
por varios instrumentos. Por ejemplo se puede armonizar una meloda a 3 voces
para toda una seccin de cuerda donde habr 12 instrumentistas, aqu cada voz
tendr que ser doblada por mas de un instrumento.
Tambin estos casos son factibles para que sea interpretada por un instrumento
armnico, el piano por ejemplo.
Arreglos I
Hay dos tipos de disposicin de estos acordes, conocidos tambin como posicin
armnica o distribucin:
Posicin cerrada: PC
Posicin abierta: PA
Escrita en bloque a 3 en posicin cerrada
Son dos voces debajo de la meloda principal guardando la menor distancia entre
cada una de ellas, de tal manera que entre ellas no cave otra note del mismo
acorde. El procedimiento se realiza rellenando, por debajo de la meloda, con dos
notas inmediatas inferiores del acorde correspondiente.
Generalmente los intervalos que se producen entre las voces son de 3eras 4tas
y 2das Ejemplo
Ver Ejemplo N5. A 3 voces en P. C.
Las notas de una meloda estas conformadas por notas del acorde y no del acorde.
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde debajo de la meloda. Se entiende como nota del acorde a la estructura bsica de
este, por ejemplo la trada C es f, 3, 5.
Ej. 1.

UNLVIRTUAL
19
Notas no del acorde: Cuando la meloda realiza una nota que no es del acorde se
entiende que est omitiendo la inmediata inferior de este, rellenndose entonces
con notas del acorde inferiores a la omitida.
Ej. 2.
Ej. 3.
Arreglos I
Las notas no del acorde pueden ser tensiones armnicas, agregados no estructurales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta
nota, en un sentido vertical (tensin) o en un sentido lineal-meldico (agregado no
estructural).
20
Caractersticas sonoras de la Posicin Cerrada

Sonoridad compacta.
Mayor densidad y empaste.
Lneas individuales menos audibles.
Mas adecuadas para tempos rpidos y fraseos rtmicos.
Tratar de que no estn en registros extremos.
En bloque a 3 voces en posicin abierta
Consiste en rellenar debajo de la meloda con dos notas inmediatas inferiores al

igual que en la PC, pero dejando ms espacio entre las tres voces, o sea saltendose una nota del acorde antes de situar cada voz, o voces adyacentes.
Desde otro punto de vista, si partimos de una posicin cerrada, la posicin abierta se genera descendiendo una 8va la segunda voz, de tal manera que entre las
voces se amplia la distancia intervlica (habiendo, 4tas, 5tas 6tas y 7mas), y
generando la posibilidad de que supuestamente entren otras notas del acorde
entre las voces.
Ej. 4
P. A. del ejemplo n 1 del mdulo II

UNLVIRTUAL
Notas del acorde: cuando son notas del acorde se coloca notas del acorde,
como referencia, debajo de la meloda.
Ej. 5.
Notas no del acorde: Cuando la meloda realiza una nota que no es del acorde se
realiza el mismo procedimiento de que en la PC (se entiende que est omitiendo
la inmediata inferior del acorde, rellenndose entonces con notas del acorde inferiores a la omitida.)
Ej. 6.
Arreglos I
Ej. 7.
21
Ej. 8.

UNLVIRTUAL
Caractersticas sonoras de la Posicin Abierta

Sonoridad ms amplia
Menos densidad y empaste.
Lneas individuales ms audibles
Mas adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rtmico no es el factor
principal.
Se suelen utilizan movimientos paralelos, contrarios y oblicuos, los agregados
no estructurales se armonizan de la misma forma que en la PC.
Cuanto mas abierta sea la disposicin mas se van a or las lneas individuales
internas, por lo tanto mas atencin requerirn. Pero siempre el que da la ltima
palabra es el odo, o sea se tiene que practicar y escuchar varias veces para saber
como suenan estas posiciones.
En normas generales la armonizacin en bloque de una lnea meldica se caracteriza por unas voces inferiores que poseen el mismo ritmo que la meloda, y que
dibujan saltos y movimientos similares a ella. Pero es importante que las lneas
interiores suenen bien y sean musicales.
Importante: Recordar que aqu tambin las voces poseen de alguna manera independencia lineal y por ende se siguen aplicando y controlando los movimientos armnicos
entre las lneas: Paralelo, contrario y oblicuo.
Arreglos I
Casos especiales de armonizacin en bloque a 3 voces
22
Construccin de acordes con 7ma a 3 voces en P.C. y P.A.

El tema de escribir a 3 voces sobre acordes con 7mas es que estos al poseer
4 notas hay que omitir una. Las notas que definen un acorde son: 3 y 7 (para
mayores-menores), 4 y 7 (para los acordes suspendidos) y 3 y 6 (para los acordes
con 6ta), entonces estas deberan estar siempre presentes, as que la nota que
se omite es la 5ta o la fundamental, en este orden, ya que no estn fsicamente
en el acorde pero el odo percibe su presencia. Excepto en los acordes con 5ta
disminuida u aumentada en que estas notas pasan a ser notas principales.
Ejemplos de construccin de acordes con 7ma en PC:
Ej. 9.
Ej. 10.

UNLVIRTUAL
Ejemplos de construccin de acordes con 7ma en PA, al igual que en las triadas
se produce transportando a la 8va inferior la 2da voz.
Ej. 11.
PA del Ej. 10
Arreglos I
Ej. 12.
23
Notas del acorde (cuatrada): Una forma es colocar debajo de sta otra nota del
acorde, nota gua, a una distancia de 6ta o 7ma. Luego se rellena con una nota
gua o del acorde, (estos son en PC).
Ej. 13.
Ej. 14.

UNLVIRTUAL
Construccin de acordes en forma especial sobre Triadas

en P.C. y P.A.
Sobre tensiones
Cuando sobre acordes triadas se hacen aparecer algunas tensiones hay que eliminar alguna nota del acorde, para esto usar esta tabla:
La 9 sustituye a la f
La 13 sustituye a la 5ta
La 11 sustituye a la 3era y en caso de acordes menores, a la 5ta.
Y la 7ma a la f.
Ej. 17
Arreglos I
En bloque rellenado
En realidad no difiere mucho de las explicadas hasta el momento, podemos entender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3
voces. En este caso podemos escribir una meloda a dos voces en intervalo de
6ta y rellenar con otra voz en la parte interior con notas del acorde.
Ej. 18
24
Tres voces en bloque y en dueto

Es un procedimiento muy usado, en realidad es un dueto (densidad 2) con la meloda doblada a la 8va que le brinda un refuerzo y definicin. Mientras que la 2da
voz esta generalmente a intervalo de 3era o 6ta (se usan las mismas reglas de
las utilizadas a 2 voces).
Ej. 19

UNLVIRTUAL
En

bloque a tres voces (otra forma)

Las tres voces estarn en mbito de una 8va
Debern incluir la 3era
Los dtes las 7mas
Los acordes alterados, las notas alteradas.
Para los agregados no estructurales se armoniza igual que la nota objetivo. En

caso que el agregado no estructural sea cromtico (sistema inferior del ejemplo
anterior), este tendr que ser armonizado con el mismo intervalo que la nota
objetivo, generalmente generara armonizaciones cromticas, y a distancia de semitono de la resolucin.
Aunque tambin en ocasiones se pretenden no armonizar los agregados no estructurales
Ej. 21.
Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces
Se deber tener en cuenta:

1. Tesitura de la meloda
2. Tesitura de los instrumentos
3. Evitar que las voces interiores en su movimiento, sobrepase la tesitura que
tenia la en la nota anterior en la voz adyacente superior.
Ej. 22

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 20.
25
4. Como norma general si en la voz meldica no se repiten notas se sugiere que

las inferiores tampoco lo hagan, para mantener la idea de bloque y as se empasten y tenga unidad, igualando la articulacin de la voz meldica.
5. Hay que siempre tener cuidado con los registros de las voces.
6. Las tensiones armnicas se suelen usar en la meloda o en las voces inferiores, es importante resaltar esta disonancia, pero tambin definir la armona con
notas guas en alguna de las otras voces.
7. Para que haya mayor entendimiento meldico evitar semitonos con la nota de
la meloda (voz superior).
Las situaciones 3 y 4 son a tener en cuenta en casos de notas largas y cuando
se desea un enlace suave, y no es obligacin evitarlo. Los dems aspectos son
de suma importancia.
Escritura contrapuntstica y otras combinaciones
El uso de unsono y 8vas.

Meloda en unsono y 8va sobre background (ver capitulo Background) pasivo
y activo (o contrameloda).
Arreglos I
Ej. 23.
Meloda y background armonizado a dos voces.

Ej. 24.
26
En bloque a 2 voces sobre background activo y pasivo.

Ej. 25.

UNLVIRTUAL
MDULO IV. ESCRITURA EN BLOQUE A 4 VOCES
A continuacin se va a trabajar el concepto de armonizacin meldica en bloque

a cuatro voces. Recordar que lo importante no es slo entender en forma terica
los conceptos que se exponen, sino adems, asimilar la sonoridad que cada uno
implica. Para las tradas el procedimiento es el mismo que la escritura en bloque
a tres voces, pero duplicando con la cuarta voz la meloda al unsono u octava.
Puede usarse una duplicacin de la meloda una octava alta en caso de disponer
de un instrumento adecuado. Pero la manera ms convencional de conseguir una
armonizacin a cuatro voces es doblar octava baja la lnea meldica de una armonizacin a tres voces. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque en
Posicin Abierta o Cerrada.
A continuacin ejemplos de la forma de conseguir una armonizacin a 4 voces es
doblar a la 8va la meloda (o sea la vos superior) a la 8va de inferior de una trada.
Una de las formas es 3 voces mas una voz doblada.
Arreglos I
Ej. 1.
Ejemplo con la meloda duplicada en la voz inferior.
27
Ej. 2.
Ejemplo con la meloda duplicada en la voz superior.
En Posicin Cerrada
Como toda disposicin cerrada tendr las cuatro voces en el mbito de una octava.
Ej. 3.

UNLVIRTUAL
En posicin Abierta
Para la realizacin de este tipo de soli se usan principalmente 4 tcnicas. Las
tcnicas generar posicin abierta son: (baja)i2, i3 y i 2 i 4 que es la posicin
ms abierta, ms el spread.
Tipo de distribucin a 4 voces:
a. Posicin Cerrada
b. Segunda voz bajada i
c. Tercera voz bajada i
d. Segunda y cuarta voz bajada i
Ej. 4.
Arreglos I
Ej. 5.
Ej. 6.
28
Ej. 7.
Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma
Esta tcnica se usara para armonizar melodas con acordes con 7ma
Si se arma un acorde con 7ma superponiendo 3eras obtendrs una posicin
cerrada. Tambin a este acorde se puede distribuir en posicin abierta mediante los procedimientos antes vistos, recordar que cuanto ms abierta es la

UNLVIRTUAL
posicin, menos empaste se lograra y es aconsejable en usarse sobre ritmos

no rpidos.
Evitar el intervalo de b2 y b9 sobre la meloda, ya que lo nico que se destaca
en ese caso es la disonancia y no la meloda en si.
Posicin cerrada a 4 voces sobre acordes con 7ma
Las cuatro voces en el mbito de una octava, significa que debajo de cada nota de
la meloda se va a construir un acorde con 7ma con 4 notas distintas (incluyendo
la meloda), dentro del mbito de una octava. Pueden ser notas del acorde o una
combinacin de notas del acorde y tensiones. Recordando que las notas de estructura bsica del acorde, son f, 3 5, 6 o f, 3, 5, 7. Y la tensin no es una nota del
acorde, es una nota que se aade al acorde con el fin de intensificar la densidad
armnica. Y que esta nota es una nota disponible dentro de la escala del acorde y
que se puede agregar sin alterar su funcin armnica. Se suele usar las tensiones
en la voz superior pero en ocasiones puede estar en las inferiores.
Cuando la meloda es nota del acorde: Armonizo la lnea meldica la cual esta
construida con notas del acorde, con el acorde respectivo por orden de inversin
a partir de la voz superior.
Arreglos I
Ej. 9.
29
Otro caso:
Ej. 10.
Cuando la meloda no es nota del acorde: Al armonizar estas notas mas las cuatro
del acorde, suman 5, entonces tengo que suprimir una nota de la estructura bsica y sustituirla por la nota meldica no del acorde.
Cual?: Bueno para esto se usara la regla ya expuesta en el mdulo anterior:
La 9 sustituir a la fundamental
La 13 sustituir a la 5ta
La 11 sustituir a la 3era del acorde. En un acorde menor tambin se puede
sustituir por la 5ta.
La #11 sustituye a la 5ta.

UNLVIRTUAL
Ej. 11.
Ej. 12.
Tensin en voces inferiores: La utilizacin de una tensin armnica de esta forma

es apropiada para crear mayor densidad y color armnico en aquellos puntos de
la lnea que se desea enfatizar.
Arreglos I
30
Para que una disposicin en bloque refleje un acorde con 7ma, este si o si debe
tener la 3era y la 7ma, en caso de que haya tensin esta debe suprimir a la 5 o
la fundamental.
Asegurase que la tensin incluida no vare la funcin armnica del acorde, y no
oscurezca la lnea del mismo.
Posiciones Abiertas sobre acordes con 7ma
Para la realizacin de este tipo de soli se usan principalmente cinco tcnicas. Las
tcnicas generar posicin abierta son: (baja)i2, i3 y i2 i4 que es la posicin
ms abierta.
Desde la posicin Cerrada
Segunda voz bajada i
Tercera voz bajada i
Segunda y cuarta voz bajada i
Cuando la Meloda es Nota del acorde
La realizacin se efectiviza al rellenar debajo de la meloda con las restantes

notas del acorde inmediatamente debajo de ella.

UNLVIRTUAL
Ej. 14.
P.C.
Ej. 15
Diferentes posiciones abiertas del ejemplo 70
Arreglos I
Ej. 16
31
Ej. 17
Cuando la meloda no es nota del acorde: La nota no del acorde se armoniza teniendo en cuenta, como siempre, que sta omite a la inmediata inferior del acorde. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque abierta o cerrada.
En primer lugar veremos como construir un acorde a partir de una nota meldica
determinada y luego armonizaremos fragmentos de una lnea meldica para establecer un contexto ms real.
Para esto se van a utilizan los tres tipos de disposiciones abiertas creadas a partir
de una posicin cerrada. Cada una posee una sonoridad particular a la que se
recomienda aprender. Para luego escoger alguna de ellas con criterio.

UNLVIRTUAL
La que se indica a (i3), armoniza la nota de la lnea con un acorde posicin cerrada de 7ma. Se transporta a la 8va inferior la 3era voz. Su sonoridad en estos
casos ser menos compacta que la anterior, porque cuanto mas abierta sea la
disposicin menos empaste tendr la sonoridad, mas se oyeran las lneas individuales y ms se prestara para pasajes de poca movilidad y actividad meldica.
Se recomienda por lo general armonizar la misma frase con las mismas tcnicas
para conseguir una homogeneidad en el sonido. Pero en ocasiones es interesante
pasar de una posicin abierta a otra o de posicin abierta a cerrada, para as
conseguir que las lneas interiores sean ms musicales, como tambin para evitar
ciertos intervalos en el registro grave.
En este caso particular (ejemplo 81), la mayora estn armonizada con la tcnica
(i3) y logrndose que la fundamental de estos acordes estn en el bajo. Si se
segua manteniendo ese criterio algunos acordes no tendran la fundamental en el
bajo, por esa razn el acorde de Dm7 y Cmaj7 estn armonizados con la tcnica
(i 2).
Arreglos I
Ej. 21.
32
Como se sabe la disposicin (i2 y i4), es la ms abierta. Una vez constituido el

acorde en posicin cerrada se baja a la octava inferior la 2 y la 4ta voz. Esta disposicin no es aconsejable para melodas que estn en registro medio-grabe.
Ej. 22.
Otros ejemplos partiendo de un acorde Cmaj7, distribuyndolo por las notas de la

escala que generan tensin, en diferentes P .A. (i2, i3 y i2 i4 )

UNLVIRTUAL
Ej. 24.
Ej. 25.
Arreglos I
Ej. 26.
33
Como siempre en estos casos evitar siempre el intervalo b2 y b9 con la meloda Esto suele producirse cuando el acorde es mayor con la sptima mayor
(1,3,5,7) esta en P.C. y la fundamental est en la meloda. Para evitar esta segunda menor entre las dos voces superiores se utiliza la sexta en lugar de la sptima
del acorde.
Importante: tratar que la meloda este en el registro conformado entre el sib 3 y re 5.
Donde se pueden utilizar cualquier tipo de estructura.
Ej. 27.

UNLVIRTUAL
Cuando la meloda es Agregados no Estructurales o notas de aproximacin: estas

notas se pueden rearmonizar de diversas maneras, segn sus posibles anlisis
meldicos; estas rearmonizaciones se contemplan en el mdulo 6
El uso de las tensiones armnicas
Las tensiones armnicas que se pueden usar en una determinada estructura vertical, estn relacionadas directamente con la relacin escala-acorde. Se sugiere
repasar lo visto en la Materia de Armona todo lo relacionado a escalas tensiones,
notas no disponibles para cada especie y funcin tonal de los acordes.
La utilizacin de estas tensiones armnicas se hacen preferentemente en puntos de
predominio vertical de la meloda, aunque claro est que stas pueden usarse en
situaciones meldicas si se hace de forma adecuada. Los principales casos son:
1. Cuando una estructura tiene una tensin en la meloda.
2. Cuando la armona requiere una determinada tensin.
3. En una disposicin abierta a fin de equilibrar el intervalo que esta disposicin
ha ampliado.
Arreglos I
En el primer caso cuando una tensin est en la meloda, se puede ayudar a

sostener sta preferentemente con una tensin de inferior valor o con las notas
guas.
En el segundo caso, ya que la armona indica el uso de una determinada tensin,
deber estar incluida en la estructura.
Y finalmente, para el punto c), al usar las tcnicas de posicin abierta (i3, i2 y
4) se crea un espacio que a menudo podr ser adecuadamente rellenado usando
una tensin armnica.
34
El balance
En una determinada estructura vertical, una de las consideraciones que debe
tenerse presente es el equilibrio entre las distintas voces; esto se refiere al intervalo entre voces adyacentes. El adecuado balance se puede encontrar dividiendo
la distancia entre la voz ms aguda y la ms grave en partes iguales. Evidentemente una subdivisin exacta no ser en lo general posible, ya que nicamente
se usarn notas del acorde y tensiones disponibles, y estas relaciones forman
asimetras en la verticalidad, pero es bueno tenerlo presente.
Pero si hay un factor a tener en cuenta en el balance de una estructura vertical, es
la distribucin de los sonidos en la serie de armnicos. En ella los sonidos graves
estn ms distanciados entre s que los agudos, disminuyendo esta distancia progresivamente desde los graves a los agudos. As se puede considerar igualmente
equilibrado un acorde cuya disposicin de voces crea intervalos mayores (ms
grandes) entre las voces graves v menores (ms pequeos) entre las agudas.
El adecuado equilibrio entre las voces es un factor a tener en cuenta, pero no un
factor descalificador de la validez de una determinada estructura.
Colocacin de las tensiones
Debe tenerse presente que donde mejor consiguen su efecto las tensiones armnicas es encima del sonido fundamental del acorde, dado que en general asumimos la fundamental en el bajo(o algn otra nota del acorde), las tensiones estarn
adecuadamente situadas si tienen una o mejor las dos notas guas debajo de
ellas. La novena, y especialmente en los acordes de dominante, es la tensin que
prescinde ms de esta consideracin; en cambio la tensin 11 y la 13 o b13 son
especialmente sensibles a esto.

UNLVIRTUAL
Situaciones Inadecuadas
No debe usarse la b9:
Cuando produce semitono con la meloda.
Cuando produce tono con la meloda en situaciones meldicas. Especialmente evitar el tono formado por 11 y b3 en las dos voces superiores.
En los acordes 7(b5) (I,b3,b5,b7), cuando usan la escala locria.
En el III 7.
En los acordes disminuidos. Si el caso no es adecuado, normalmente slo
usarn tensiones meldicas.
Cuando la fundamental est en la meloda
De todas formas debe considerarse que se consigue mejor el efecto de tensiones

armnicas cuando stas estn encima de las notas guas y el acorde est adecuadamente equilibrado.
Las disposiciones abiertas pueden abarcar y extenderse hasta el grave. Es frecuente encontrar que al aadir una tensin, la disposicin resulte oscura en sonoridad. Para evitar esto, siempre es recomendable tener cuidado en colocar tensiones por debajo de la nota fa 2. Si incluyes en una armonizacin meldica una
tensin por debajo de este registro, hay que probar cual es la resultante sonora.
Recordar que el odo ayuda mucho a probar y comprobar todo lo que se escribe.
Evitar los intervalos de b9 y de b2 con la meloda.
La sonoridad bsica del acorde esta dada por la 3era y la 7ma, y que la fundamental y la 5ta son las notas a sustituir por las tensiones.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
En situaciones meldicas debe tenerse en cuenta que el adecuado funcionamiento

del enlace en bloque viene dado por el movimiento horizontal de las voces y no por
el efecto vertical de las mismas. As, y en esta situacin, el uso de tensiones armnicas es mucho ms restringido, generalmente la tensin se colocar en la nueva
segunda voz o en cualquier voz por ejemplo: la 9na en los acordes de dominante.
En cambio en situaciones percusivas o donde un impacto vertical se desea, el uso
de las situaciones especiales de las tensiones armnicas es mucho ms libre.
35
MDULO V. ARMONIZACIN DE LOS AGREGADOS NO

ESTRUCTURALES, O NOTAS DE APROXIMACIN
Para estos procedimientos hay que partir de la premisa de que el acorde de la

rearmonizacin no ser igual al de la armona base, a diferencia de los puntos
tratados en los mdulos anteriores, donde se mantiene el acorde base. Por esa
razn se puede decir que una nota agregado no estructural esta armonizada mediante acordes que no alterarn la funcin armnica que sostiene esa seccin de
la meloda. Generalmente estos acordes son de corta duracin por lo tanto tu odo
no lo identifica como principal, prevaleciendo la armona bsica. Donde, como
siempre, las lneas meldicas internas tienen que sonar bien por si solas.
Importante: Por lo general si la lnea meldica no repite nota, tampoco lo harn las
inferiores.
Pasos a seguir:
Decidir que notas son las que vas a considerar principales.
Armonzalas.
Rearmonizar las notas de aproximacin con la tcnica mas adecuada para los
gustos o necesidades.
diatnica
cromtica
de dominante.
paralela
Arreglos I
Tcnicas:
La armonizacin
La armonizacin
La armonizacin
La armonizacin
37
La armonizacin diatnica
Se usan cuando la meloda y armona son diatnicas con respecto a la tnica principal. Se debe ver cuales son las notas principales, cuales los agregados y rearmonizarlos diatnicamente hacia la nota donde estos resuelven. Nota objetivo.
Ej. 1.
Ej. 2.

UNLVIRTUAL
Ej. 3.
Ej. 4.
Tambin aqu podemos entender que una nota no del acorde suplanta a la inmediata nota inferior del acorde:
Arreglos I
Ej. 5.
38
Ej. 6.
La armonizacin cromtica
Se utilizan para armonizar los agregados no estructurales de carcter cromtico,

de la misma forma que la anterior, cada voz inferior producto de la armonizacin
se mueve hacia la nota objetivo, pero cromticamente.

UNLVIRTUAL
Ej. 7.
Ej. 8.
Arreglos I
Ej. 9.
La armonizacin de dominante
Se puede rearmonizar un agregado no estructural con una dominante del acorde

hacia donde va a resolver, pero el agregado no estructural tiene que ser nota o
tensin de dicha dominante.
Ej. 12.
Ej. 13.

UNLVIRTUAL
39
Combinando distintas tcnicas
Se pueden combinar todas las tcnicas anteriores para rearmonizar notas de

aproximacin de tipo de resolucin indirecta
Ej. 15.
Otras tcnicas
La lnea meloda independiente
Si solo se armonizan las nota principales y se deja los agregados no estructurales
sin armonizar se podr tener una voz principal un poco ms independiente.
Arreglos I
Ej. 16.
40
Combinando con Dtes 7 en un contexto de acordes con 7ma

Ej. 18.

UNLVIRTUAL
Armonizacin diatnica paralela

Es una sonoridad que se puede utilizar cuando la lnea meloda es diatnica y se
mueve por grados conjuntos.
Calcular la disposicin que se va a usar a partir del acorde objetivo, luego se armoniza las notas inferiores de la misma manera sobre los agregados no estructurales de la meloda, los acordes resultantes son diatnicos y paralelos entre si.
Ej. 19.
Armonizacin en 6tas en Bloque con relleno armnico

A 3 voces:
Arreglos I
Ej. 20.
41

UNLVIRTUAL
MDULO VI. EL BACKGROUND O FONDO
El background o fondo, tipos y clasificacin
Resumiendo en un grfico
Tipos de Background o fondo
Background o fondo Rtmico-armnico: compuesto por la seccin rtmica.
Background o fondo Meldico

- Fondo meldico Pasivo: Lnea o notas guas.

- Fondo meldico Activo: La contrameloda.
Background o fondo Armnico.

- Fondo armnico Pasivo:

-- Colchn armnico simple.

-- Colchn armnico con adornos.

- Fondo armnico Activo:

-- Colchn armnico rtmico.

-- Colchn armnico con movimientos lineales
Background o fondo Rtmico-armnico
En primer caso se refiere al soporte rtmico armnico que realizan los instrumentos que forman parte de la seccin rtmica, y que no realizaran ningn tipo de
meloda, simplemente acompaamiento.
Tambin estos instrumentos armnicos acostumbran a rellenar los huecos que
deja la meloda con pasajes obligados. Con solamente este tipo de background
junto a la meloda principal se logra una menor densidad instrumental y mayor intimidad meldica. La forma de escribirlo se vera en el mdulo 8 correspondiente
a la seccin rtmica.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Generalmente en la msica popular la atencin o enfoque del oyente se centra en un

solo elemento meldico. Pero generalmente en un plano ms lejano, existen otras lneas meldicas y elementos percusivos que configuran el llamado acompaamiento.
Entonces, qu es un fondo? Se tratara de las otras lneas meldicas que podemos
crear para acompaar a la meloda. A estas otras lneas meldicas se las llama
fondos meldicos, y si las armonizo con acordes las llamamos fondos armnicos.
Con los fondos o background, generalmente no se acaba de definir el acompaamiento completo de una cancin. Adems de ellos deben existir instrumentos que
creen el ritmo a cargo de la seccin rtmica, la cual se la puede considerar como
parte de un tipo de background.
El uso de todas estas voces como acompaamiento de una meloda, hace que el
background sea una tcnica esencial en el arreglo. Por esa razn es muy importante tenerlo en claro.
En cuanto a los planos de percepcin auditiva del oyente: en primer grado esta la
lnea meldica, segundo un acompaamiento rtmico-armnico subordinado y en
3er lugar las otras lneas meldicas secundarias que hacen al acompaamiento,
fondo o background. Ya que en la msica popular generalmente se acompaa a la
meloda con una combinacin de instrumentos rtmicos, armnicos y lneas meldicas que contestan a la meloda principal.
43
Background o Fondos meldicos
Los fondos meldicos son lneas meldicas que sirven para acompaar a la meloda. Qu sentido tiene acompaar, con una lnea meldica?:
Cuando se acompaa, se define el ritmo y armona. Se acompaa de diferentes
formas en funcin de estilos y contextos musicales. Pero un acompaamiento con
una meloda ayuda a mantener el inters del oyente en el desarrollo de un arreglo
y definir mejor la direccin armnica de este. Acompaar implica quedarse en un
segundo plano respecto a la meloda, no debe destacarse ms que ella porque se
corre el riesgo de convertir el acompaamiento en la meloda principal.
Veremos cmo construir diferentes fondos meldicos en relacin a la meloda principal, se empezar por unos muy sencillos y poco a poco, se ir adornando y extendiendo hasta llegar a crear un fondo meldico ms rico llamado contrameloda.
El fondo meldico ser una lnea meldica diferente a la meloda, le contestar, le
acompaar, no le restar importancia y le ayudar a crear el clmax necesario en
cada momento del arreglo. En primer lugar, se empezar por crear lneas de fondo
muy sencillas llamadas lneas de notas guas.
Arreglos I
Fondo meldico Pasivo: Lnea de notas guas
44
Son lneas de fondo cuyo objetivo es definir de una forma muy simple la armona
del tema, ya que la seccin rtmica est ocupada con el ritmo y los acordes. Su
funcin esta totalmente al servicio de la meloda, o sea es de menor grado de
jerarqua, pero no por ello no importante. Entonces cuanto menor movimiento realice mejor, as no podr atraer la atencin meldica y as la menor rtmica y el movimiento por grado conjunto sern los preferidos. Por esa razn la caracterstica
principal es de mantener los sonidos mientras la armona lo permita, valindonos
de las notas guas: 3era y 7mas de un acorde.
Siempre es interesante escribir una lnea meldica que acompae a la meloda
del tema, por ejemplo: si esta ltima est interpretada por un cantante, esta lnea
podra ser de violines, metales, un sintetizador, etc...
a. En qu registro se puede escribir esto nueva lnea de fondo?:
Toda lnea gua puede ir por encima o por debajo de la meloda. La instrumentacin del arreglo tambin influye a la hora de escoger el registro de la lnea de fondo. Recordar que se arregla para instrumentos y que cada uno de ellos tiene una
tesitura determinada. Si se escribe una lnea gua para trombones, hay que tener
en cuenta la tesitura en la que pueden trabajar y sonar con la proyeccin deseada,
entonces se tendr que escribir esta lnea de fondo pensado en esta tesitura.
b. La construccin de la lnea gua:
Para empezar se busca una lnea meldica pasiva que pase entre los acordes por
grado conjunto o nota comn, y que definan o dibujen de alguna forma la cadencia
armnica, o que simplemente suenen bien. Utilizando dentro de las posibilidades
las 3eras y 7mas (o 6tas) de los acordes.

UNLVIRTUAL
Ej. 1.
El pentagrama superior es meloda y el inferior lnea gua
Cuando la meloda anticipa, el background generalmente tambin lo har, o al

menos evitar atacar a destiempo con la meloda.
Ej. 3.
Arreglos I
Ej. 2.
45
c. Sobre el movimiento IIm 7 V7

Esta es una progresin de acordes muy comn en casi todo estilo de msica
popular. Aqu una lnea gua movindome desde la sptima menor del IIm7 a la
tercera del V7.

UNLVIRTUAL
Ej. 4.
El movimiento de la tercera menor del IIm7 a la sptima menor del V7. La tercera
menor de un IIm7 es nota comn a la sptima menor de su dominante. Pues bien,
lo que se busca con la lnea gua es pasividad, as que repito dicha nota comn:
b3 al b7.
Arreglos I
Ej. 5.
46
d. Enriqueciendo con tensiones y alteraciones

Si a la dominante se le aade la tensin b9 por gusto, o por exigencia del contexto, se puede crear la siguiente lnea gua para as definir el movimiento armnico
IIm7 V7 (b9) Imaj7 o sexta. El movimiento es desde la quinta del IIm7 a la b9 de
la dominante y resuelvo el 5ta de la tnica.
5 g b9 g 5
Ej. 6.
Sobre la siguiente meloda se crear una lnea de fondo que ayudar a definir
armnicamente un pasaje de una forma pasiva y paralela.
Una lnea gua durar lo mismo que la frase meldica que est acompaando. Con
cada nueva frase meldica se puede empezar una nueva lnea gua. En este caso
entre una lnea gua y otra no hace falta mantener el mismo criterio.
Una vez escrita la lnea de fondo se puede aplicar los conceptos de variacin rtmica o meldica desarrollados en la materia de composicin para crear una lnea
ms interesante.
e. La lnea gua en el contexto trada
La lnea gua en un contexto triada tambin ha de definir de alguna forma la armona. Por lo general no existen las sptimas; y si aparecen, normalmente se dan
en los acordes de dominante y resuelven de una forma lgica. Para definir los
restantes acordes quedan sus terceras quintas y fundamentales. A las tensiones
armnicas se sugieren utilizarlas buscando su resolucin sensata para no romper

UNLVIRTUAL
el contexto establecido por el entorno trada. Y como siempre, que el odo decida
qu lnea es la ms adecuada.
f. Una lnea gua direccional

Se trata de una lnea gua ascendente o descendente que se mueve por grado
conjunto en una misma direccin a lo largo de toda la frase.
Consideraciones generales para su construccin:
Para que funcione y se consiga el efecto deseado, como mnimo ha de durar
cuatro compases.
Se puede repetir notas y momentneamente cambiar de direccin, siempre y
cuando se mantenga una.
La lnea ha de quedar bien con la meloda, no interferir con ella y mejor que
sea diatnica.
Evitar el intervalo de b2 con la meloda.
La lnea ha de definir la progresin armnica.
Si la meloda es activa, que la lnea sea pasiva y viceversa. Escuchar el efecto
que se consigue con una lnea gua de estas caractersticas.
Una lnea ascendente es un recurso que ayuda a crear intensidad en un arreglo. Una
lnea direccional puede funcionar tanto en un contexto trada como de sptima.
g. Resoluciones alternativas
Las resoluciones alternativas son los casos en donde una nota gua no tiene necesariamente que resolver hacia otra nota gua:
1. Resolucin cromtica.
2. Resolucin de la tercera de dominante.
3. Despus de una cadencia conclusiva.
4. Al final de frase.
5. Despus de un silencio.
1. Resolucin cromtica: Una nota gua puede resolver cromticamente sobre una
nota no gua del siguiente acorde (fundamental o quinta). En este caso, y una
vez resuelta, esta nota deber moverse hacia la nota gua ms prxima del
mismo acorde.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 13.
Tears in Haven de Eric Clapton.
47
Ej. 16.
2. Resolucin de la tercera dominante: La tercera de los acordes dominantes

secundarios pueden resolver sobre la f del acorde resolutivo y posteriormente
introducir la 7ma (nota gua). O si no, en el caso de la dominante pilar, mantener
la nota la cual funciona como 7ma en el siguiente acorde
Arreglos I
Ej. 17.
48
3. Despus de una cadencia conclusiva: Despus del I, cuando una progresin

armnica llega a este acorde se produce normalmente una cadencia conclusiva,
en este caso la lnea de soporte armnico puede romperse libremente.
Ej. 18.
4. Al final de una frase: En esta situacin tambin puede romperse libremente la

lnea de soporte armnico. (Ejemplo de semicadencia).

UNLVIRTUAL
Ej. 20.
5. Despus de un silencio de un comps o ms: En realidad la duracin del silencio

est directamente relacionado con el tempo, como ms rpido sea ste mayor
deber ser la duracin del silencio a fin de que el odo no relacione la ltima nota
antes del silencio con la primera despus de ste.
Ej. 21.
Para este procedimiento usar todos los procedimientos de variacin meldica y

motivita.
Arreglos I
El propsito fundamental de la lnea gua ha de ser la de definir al mximo la armona movindose un mnimo. Ello se lograr moviendo nota gua a nota gua, o
utilizando una de las resoluciones alternativas citadas. A menudo se puede ornamentar una lnea gua utilizando notas de aproximacin (agregados no estructurales). La mejor solucin para esto es realizar primero la lnea de soporte armnico
y aadir luego las notas de ornamentacin. Pero teniendo presente en todo caso
la actividad de la meloda y que una utilizacin excesiva de las notas de ornamentacin dar como resultado un background activo o contrameloda
Ej. 22.
49
Fondo meldico Activo: La contrameloda

a. Lneas de fondo que contestan a la meloda
Es muy normal que una meloda de un tema se conteste de algn modo por parte
de la seccin rtmica o porque no por otro meloda de carcter secundario.

UNLVIRTUAL
Ej. 23.
Arreglos I
En estos casos se contesta a la meloda con un motivo meldico y rtmicamente

dinmico. En cada repeticin el motivo vara pero manteniendo una lgica de
construccin; el resultado es de una lnea independiente de fondo que suena bien
por s sola. Dicha lnea define rtmicamente y armnicamente la progresin, aade
inters a la meloda, la complementa sin entorpecerla.
50
b. La contrameloda
La contrameloda es la lnea de fondo ms desarrollada de las expuestas hasta
ahora. Caractersticas:
Es una combinacin de contestaciones meldicas y lneas gua.
Ha de ser una lnea meldica completa con individualidad, con un grado de
independencia.
La resultante sonora son dos melodas superpuestas.
Cuando la meloda es activa rtmicamente, la contrameloda es pasiva y viceversa. En otras palabras la contrameloda busca y crea un contraste con la
meloda.
No ha de restarle importancia a la meloda principal ni interferir con ella.
Es importante su relacin con la armona.
Meloda y contrameloda pueden atacar simultneamente, aunque ms de
dos ataques simultneos v consecutivos pueden dar un carcter de armonizacin en bloque al tratamiento.
La contrameloda puede estar encima o debajo de la meloda, esto puede
estar ligado con la tesitura de la meloda principal.
Por ahora, y dentro de lo posible, evitar cruzamientos.
El evitar el cruce meldico en ataque simultneo es importante cuando el timbre
de ambos instrumentos es similar. El efecto que produce el cruce con ataque
simultneo de dos instrumentos de timbre similar es que el odo puede fcilmente mezclar las notas de uno y otro, perdiendo con claridad la idea meldica ya
que tiende a or la ms aguda como la meloda. Por otro lado evitando el ataque
simultneo, la idea meldica de cada voz quedar mucho ms clara. Por la misma razn, tratar que la contrameloda no ataque en un tiempo anticipado de la
meloda. Mantener la tesitura de la contrameloda no excesivamente alejada de
la meloda principal. En casos de algn ataque simultneo la distancia de octava
ser mejor no superarla.

UNLVIRTUAL
Ej. 25.
Sobreposicin
La sobreposicin se produce al comenzar la lnea meldica del background,
cuando todava est sonando la meloda principal o cuando sta reemprende su
movimiento y el background todava no ha terminado su frase. El mejor efecto se
consigue comenzando la frase encima de una nota larga de la otra lnea meldica.
Esta es una manera muy efectiva de mover la meloda y la contrameloda.
Arreglos I
Ej. 27.
En cualquier caso ser mejor no abusar de ninguna tcnica y buscar el equilibrio

entre todas ellas, ello ser lo que har funcionar el arreglo en forma global.
Cuando se usa la posibilidad de repartir una meloda entre varios instrumentos,
lo mejor es no partir los motivos de que se compone la frase y dar un motivo o
contramotivo completo a cada uno de ellos.
Como idea original, este tipo de background activo, no tiene ms reglas ni tcnicas distintas de las de creacin de una meloda contrapuntstica. En algunos
casos esta llega a ser casi tan importante como la meloda y es ms, en distintas
versiones de un mismo tema hechos por distintos arreglistas se utilizan estas
lneas como algo ya inherente a la obra.
En cambio el background pasivo tiene como finalidad la de definir al mximo la
armona movindose el mnimo, de forma que es adecuado utilizarlo cuando la
lnea meldica principal es activa.
Cuando la meloda es activa el background es pasivo y viceversa.
Evitar, que en caso de una meloda con densa figuracin rtmica, la contrameloda sea tambin activa; esto puede dar lugar al ensombrecimiento principalmente de la meloda y dar un sentido barroco al resultado general.
Combinar la contrameloda con la lnea de notas guas, segn la actividad de
la meloda.
No olvidarse de que un recurso del background es callarse cuando en situaciones en donde se desea mayor intimidad meldica.

UNLVIRTUAL
51
Background o fondo Armnico
Al fondo armnico se lo va a llamar por un termin ms descriptivo: colchn armnico. Este es un soporte armnico que sirve de acompaamiento a una meloda.
Background o fondo Armnico Pasivo

a. Colchn armnico pasivo
Por ejemplo un cantante acompaado por una seccin rtmica. En un momento
aparece un acompaamiento interpretados por toda la seccin de cuerdas sobre
notas de larga duracin a 3 o mas voces. Bien, a esto se le llama colchn armnico pasivo simple.
Qu sonoridades sirven para escribir un colchn armnico?
En contexto de Tradas:
Posicin cerrada o abierta a tres voces distintas.
Posicin cerrada o abierta de tres voces distintas ms lnea meldica doblada.
Arreglos I
En

52
un contexto de 7ma:
Acordes de tres voces distintas en posicin abierta o cerrada;
Acordes de cuatro voces distintas a partir de una voz meldica dada;
Cuatro voces en posicin cerrada;
Cuatro voces en posicin abierta partiendo de la posicin cerrada;
- Segunda voz bajada i2
- Tercera voz bajada i3
- Segunda y cuarta voz bajada i2 y i4
La disposicin que se utilice ir en funcin de la instrumentacin que se disponga, sus

caractersticas particulares, sus registros y de la sensacin armnica que se quiera
conseguir. Es importante que se conozca todas las sonoridades armnicas expuestas
y adems se sepa como se construyen.
Qu instrumentos pueden generar un fondo armnico?: Si se trata de crear un colchn esttico, instrumentos que produzcan un sonido continuo. Por ejemplo: Un rgano, una seccin de metales, madera, cuerdas; todos pueden crear fondo armnicos.
Al ser amnico esta compuesto por varias voces, pero cada una de ellas sufrirn el
mismo procedimiento utilizado para las notas guas: se movern slo de nota gua a
nota gua y por grado conjunto preferentemente. Su figuracin ser adems lo ms pasiva posible, es decir, slo atacar una nueva nota cuando esto sea imprescindible.
Para mover esta lnea de soporte armnico entre notas guas de sucesivos acordes, el movimiento entre fundamentales de los acordes de la progresin nos
indicar el enlace adecuado entre las notas guas.
1. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta i, la 3.a del primer
acorde ir a la 7.a del segundo y (o) la 7.a del primero a la 3.a del segundo.
2. Si el movimiento entre fundamentales es de segunda, la 3.a del primero ir a
la 3.a del segundo y la 7.a a la 7.a.
Finalmente, cuando el movimiento entre fundamentales es de tercera i o h, la 3.a
o 7.a del primer acorde irn indistintamente a la 3.a o 7.a del segundo acorde.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 29.
53
En los movimientos de fundamentales de tercera las dos posibilidades son buenas, aunque el grado conjunto es preferible, y si no ser el salto menor.
Consideraciones generales para escribir un colchn armnico:
Si lo que se quiere es un fondo esttico respecto a la meloda, intentar mantener una continuidad armnica en el cambio de acordes en todas las voces.
Evitar choques desagradables entre la voz superior de la disposicin (del mismo colchn) y la meloda. Un choque desagradable pueden ser los intervalos
de b9 y b2.
El fondo armnico se puede escribir tanto por encima de la meloda, como por
debajo o en su mismo registro.

UNLVIRTUAL
Si la meloda del tema est interpretada armnicamente o en bloque y encima

se introduce un fondo armnico esttico, tener cuidado que no se confunda
la meloda con este ltimo.
Pasar de una densidad a otra produce un cambio en el balance del pasaje
armonizado, tener cuidado.
Ver los siguientes ejemplos:
Ej. 30.
Arreglos I
Ej. 31.
Densidad 5.
Ej. 32.
54
Fondo armnico Activo

a. Colchn armnico rtmico.
La forma en que se genera es en base o sobre la base de un colchn armnico
pasivo crear un ritmo o textura rtmica sobre este.

UNLVIRTUAL
Ej. 33.
b. Colchn armnico con movimientos lineales

Agregarles Adornos: Es una forma de embellecer y generar movimiento textural y
rtmico partiendo de un fondo armnico pasivo. Para qu adornar un poco este
fondo? : Si a un colchn se debe repetir varias veces en el arreglo, entonces por
cada repeticin se ir variando con el fin de generar cambios y variaciones en la
intensidad.
En los ejemplos siguientes, estos dos acordes generan cuatro lneas diferentes
que sirven para aplicar los conceptos de variacin meldicas.
Arreglos I
Ej. 34.
55
A medida que se aade movimiento horizontal en las voces de un colchn, ms

completo ser el acompaamiento de la meloda.
Por ejemplo: un cantante acompaada por una seccin rtmica, se le aade un
acompaamiento en forma de acordes interpretados por una seccin de metales,
un sintetizador, un rgano, etc. Si a este colchn, ahora se le aade ms ritmo y
ms movimiento horizontal en sus voces, entonces ms importancia va a tener.
Ahora, cuando aparezca este colchn embellecido en un arreglo, posiblemente
afectar a la seccin rtmica, le estar diciendo e imponiendo a la guitarra, al
bajo y al piano cmo interpretar la armona del tema, los acordes y con que lneas
meldicas y con que ritmo. Entonces si se incluye en un arreglo un fondo embellecido meldicamente y rtmicamente, hay que asegurarse que la seccin rtmica
lo imite, lo calque o complemente, y as crear un acompaamiento global ms
unificado y claro. De lo contrario se tendr varios acompaamientos simultneos
que convertirn al arreglo en un caos.

UNLVIRTUAL
A continuacin se exponen algunas formas de crear movimiento horizontal a partir

de una disposicin esttica. Se propone a estos ejemplos, escchalos, machcalos hasta que quede reconocida su sonoridad. Cuando se consiga esto, el arreglo
saldr automticamente y contribuirn a darle ms musicalidad.
Un movimiento lineal simple
En primera instancia se aade una tensin en cualquier voz para luego resolverla
1. Se escribe la estructura bsica del acorde;
2. Luego se aade una tensin en la voz adecuada
3. Y por ultimo se la resuelve.
Algunos ejemplos con diferentes progresiones y acordes.
Arreglos I
Ej. 36.
56
Un movimiento lineal cromtico o diatnico compuesto

La idea bsica consiste en crear un movimiento horizontal de ms de dos notas
con alguna de las voces del acorde sin alterar su funcin tonal, o sea sin que
cambie el acorde en cuestin.
Ej. 37.
Ej. 38.
Un fondo de este tipo es bastante completo, define bien la armona, tiene una
especie de contrameloda y tambin tiene ritmo. Incluso podra funcionar como
gua para toda la seccin rtmica.

UNLVIRTUAL
Ej. 40.
Ej. 41.
Lo importante es que se desarrolle la capacidad mental de ver y or en un acorde

la posibilidad de crear este movimiento en algunas de las voces. Tambin el movimiento puede ser lineal cromtico:
Arreglos I
Ej. 43.
57
Ej. 44.

UNLVIRTUAL
Movimiento lineal doble, a la lnea se la armoniza con otra voz.

Ej. 45.
Arreglos I
Ej. 46.
58
Combinaciones a 4 voces
Adems de las tcnicas de escritura en bloque a cuatro voces, se pueden usar

otras de menor densidad que no son ms que una aplicacin y combinaciones de
las variantes a 2, 3 y 4 voces, ms el background.
Las principales combinaciones son:
Unsono u octavas.
Doble dueto.
Meloda y tres voces en background.
Meloda, bloque a tres voces y background

UNLVIRTUAL
Unsono u octavas
El unsono con cuatro voces es una de las tcnicas ms usadas, en general
como ms instrumentos tenemos al unsono, ms peso tenemos en la meloda
sin perder direccin, o sea, sentido meldico.
Doble dueto
Consiste en armonizar la meloda principal en bloque a dos voces (dueto) V la contrameloda, el background activo, armonizado tambin en dueto. En esta tcnica
es usual que se superpongan los dos duetos.
Ej. 47.
Meloda y background armonizado a tres voces

El background puede ser activo o pasivo, en cualquier caso la armonizacin del
mismo se har usando la tcnica de soli a tres voces, o Spread.
Arreglos I
Ej. 48.
59
Meloda armonizada en soli a tres voces y background

El background podr ser activo o pasivo v a una sola voz.
Ej. 49.

UNLVIRTUAL
MDULO VII. ESCRITURA CORAL O SPREAD A 4 VOCES
Spread (propiamente dicho)
El Spread es una tcnica fundamentada en principios ya expuestos, y para su

realizacin se deben tener en cuenta las siguientes consideraciones:
La voz ms grave (4ta voz) ser siempre la fundamental del acorde (a menos
que una determinada inversin est indicada en el cifrado).
Las voces interiores (2.a y 3.a voz) sern las dos notas guas del acorde.
La meloda (1.a voz) ser cualquier nota del acorde o tensin.
La distancia entre dos voces adyacentes no superar la octava excepto entre
la 3.a y 4.a voz que podr ser de dcima.
Tener en cuenta las tesituras de cada voz.
La conduccin de las voces interiores (2.a y 3.a voz) ser lo ms suave posible
(nota comn o grado conjunto), ms cuando se usa como soporte armnico.
Importante: para todos los casos de escritura en bloque y Spread, evitar la duplicacin
de las notas guas. Se usa la quinta para evitar dicha duplicacin de, tambin la novena.
En cualquier caso evitar el intervalo de 2.a menor (semitono) con la meloda y b9 entre
cualquiera de las voces.
Ej. 2.
Usos del Spread
Cabe distinguir 3 usos principales para esta tcnica dentro de un arreglo:

En la de escritura en bloque, armonizando una meloda nota a nota, sin acompaamiento.
En Spread propiamente dicho.
En background armnico, usado como fondo armnico a una meloda.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 1.
61
En el primer caso su uso slo ser adecuado con melodas poco activas, ya que
el Spread tiene un claro predominio vertical.
Ej. 3.
La utilizacin de cuatro voces en Spread para un background armnico permite

que la primera voz del Spread no tenga que ser forzosamente una nota gua, va
que las voces 2.a v 3.a lo sern v estas dos debern, siempre que puedan, hacer
la normal resolucin de una nota gua. As la primera voz queda libre para atacar
cualquier nota del acorde o tensin.
Arreglos I
Ej. 4.
62
En el ejemplo anterior la primera voz del Spread es libre de atacar cualquier nota
del acorde o tensin junto con el resto de voces del Spread; adems, cuando la
meloda es pasiva la primera voz es ornamentada, mientras el resto de voces
armnicas mantienen el sonido del acorde.
El Spread a 3 voces
Es una reduccin de la de Spread de cuatro voces y el nico cambio est en la

omisin de la voz que lleva la nota tensin, quedando la fundamental del acorde
en la voz ms grave y las dos notas guas en las otras dos voces. Siempre en caso
de que el acorde no indique inversin o el uso de alguna tensin en especial
Las estructuras que se pueden producir sobre las diferentes especies de acordes
son las siguientes:
Acorde Mayor con sptima mayor y 6ta.
Acorde Menor con sexta
Acorde Menor con sptima menor.
Acorde mayor con 7ma menor.
Acorde Menor con sptima menor y quinta disminuida.
Acordes disminuidos y aumentados.
Todo esto puede ir en P.A. y PC en posicin abierta y cerrada.

UNLVIRTUAL
Ej. 5.
La utilizacin de las distintas disposiciones en escrituras en bloque a 4 voces,
vendr delimitada por varios factores:
Direccin: Se debe tener presente que la mayor proyeccin hacia adelante de
una frase, se obtiene en una disposicin lo ms cerrada posible. En una situacin meldica en la que se desea un cierto peso, se puede usar cerrado o
( 2) u otra. Cuanto ms se habr la disposicin mas peso se obtendr.
Resolucin: En una frase meldica se puede usar ( 2 + 4) o Spread sobre
la nota de resolucin, cuando una acentuacin con peso es deseada.
Este tipo de escritura, en sus variantes cerradas y abiertas se aplica en los
siguientes casos:
Secciones de instrumentos similares
Combinacin de instrumentos diferentes
Tutti
Con las siguientes caractersticas armnicas:
Acordes con tensiones
Duplicaciones de sonidos
Las notas ajenas a los acordes y agregados no estructurales pueden
estar o no armonizadas.
Evitar b9 y b2.
Las Posiciones abiertas se usan con valores largos y las cerradas cobre
cortos.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 6.
Aqu el spread esta sobre el background y las tensiones estn sobre la meloda.
63
Spread partiendo de un bajo
Una forma de crear escritura en Spread en P. A. es a partir de:

un bajo escrito.
un bajo y una lnea meldica escrita.
Partiendo de un bajo escrito
Hasta ahora se ha creado la disposicin abierta de un acorde de sptima, o trada,
partiendo de una lnea meldica armonizada en posicin cerrada y bajando una
octava voces internas. Pero en este punto se ver la creacin de disposiciones
abiertas de acordes en funcin de una sonoridad determinada. Ya no interesa
tanto la lnea meldica, ahora interesa conseguir una estructura vertical de
una determinada sonoridad y que defina una armona. Partiendo del bajo se
escribir disposiciones abiertas de una armona con mayor relacin a la serie
armnica. El resultado sonoro es de un acorde ms claro en armnicos y balanceado. Cuando se aprenda su sonoridad, se ver que estos acordes generalmente son ms adecuados en puntos meldicos pasivos de poca actividad
rtmica y meldica.
Una escritura armnica que dibuje la serie de armnicos consigue mayor claridad
de sonido. Como ya se vio, en la serie el sonido trada en posicin abierta est en
las voces inferiores y las tensiones en las voces superiores. En las voces inferiores se encuentran los intervalos ms grandes o separados y en las superiores los
ms pequeos o juntos. Eso es lo que hay que imitar.
Arreglos I
Ej. 7.
64
Evita el intervalo de b9 entre cualquiera de las voces.

Evita doblar voces interiores de una disposicin excepto por razones meldicas.
Cmo construir disposiciones abiertas de sptima

a partir de un bajo
A veces, durante un arreglo se necesitar crear una disposicin del acorde que refleje la armona del momento sin que importe tanto la voz superior que se escoja.

UNLVIRTUAL
Si parto de la siguiente armona:

Ej. 8.
La construccin paso a paso ser de la siguiente forma:

El acorde se escribe desde abajo hacia arriba. Si la fundamental est en el bajo,
la siguiente voz ms grave podr ser:
la quinta
la tercera mayor o menor, pero a una distancia de tercera o dcima;
la sptima mayor, menor o disminuida.
Cada una produce una determinada sonoridad:
Se va a construir slo el primer acorde:
1. Si se escoge la quinta como nota que sigue al bajo la siguiente nota podr ser:
la sptima o la sexta; una sonoridad ms oscura;
la tercera; una sonoridad ms clara.
2. Si escojo la tercera, el acorde me va a quedar grave y en posicin cerrada.
3. Si escojo la sptima o sexta, la siguiente nota podr ser la tercera.
Arreglos I
Ej. 9.
65
Una vez que se haya escogido las voces interiores, se aade la voz superior
que falta.
Para conseguir un resultado prctico, mantener entre las voces superiores una
distancia entre una segunda mayor y una sptima; en las voces inferiores entre
una tercera menor y una dcima e incluso hasta una doceava con el bajo, si
se maneja con cuidado.
Completo el primer acorde:
Ej. 10.

UNLVIRTUAL
Esta primera disposicin refleja el orden de la serie armnica y adems coincide

con un i3. La 7ma est en la voz superior.
Cmo conducir las voces?: En el caso de colchones armnicos, interesa que el
movimiento de las voces de los acordes no le reste importancia a la meloda del
tema. Que se muevan lo mnimo posible. Por lo tanto, muevo las notas del primer
acorde a las ms cercanas del siguiente acorde.
Para conseguir esto con xito:
notas comunes;
me muevo en todo lo posible por grado conjunto.
Como consecuencia, ya no tengo tanto control sobre el orden vertical de las voces
en el resto de las disposiciones. Se mueven las notas del 1er acorde a las ms
cercanas del siguiente acorde:
Arreglos I
Ej. 11.
66
Sobre el enlace anterior deseo modificar el resultado sonoro final:

En el acorde de A7 #5 la tensin no est en la voz meldica. No es nada
malo, pero se prefiere disponer de las tensiones en la voz superior de cara a
conseguir ms claridad en la sonoridad final.
En el paso de Dm7 a F7/C la segunda voz efecta un salto de tercera. Rompe
la pasividad de las lneas interiores. La solucin para evitar este salto est en
doblar alguna voz o introducir una tensin armnica (doblar el bajo).
En los captulos anteriores slo se dobl la voz meldica. Ahora es ms importante conseguir que las voces de los acordes se muevan lo ms lineal posible,
sin saltos, pasivamente; as que se va a empezar a doblar voces interiores. Para
duplicar voces en un contexto de triadas: 1ero la fundamental, 5ta y 3era en
modo menor. En el contexto de sptima a cuatro voces, doblar una voz tambin
implica omitir otra. Se puede omitir la 5ta como la fundamental, en un contexto
trada solo la quinta.
El mismo ejemplo anterior, pero con las soluciones indicadas:
Ej. 12.

UNLVIRTUAL
Cuatro voces a partir de un bajo y una lnea meldica dada
En los puntos anteriores no importaba tanto la lnea meldica. Ahora si, ya que
se parte de una lnea meldica con el deseo armonizarla en funcin de un bajo,
buscando adems una sonoridad grande y abierta.
Se va a empezar por una lnea meldica no muy activa. En primer lugar se escribe
el bajo en el registro adecuado. Slo armonizar los tiempos fuertes, as que dejo
sin armonizar algunas notas de la lnea meldica:
Primer comps.
Bbmaj 7. Est la tercera en la voz meldica y la fundamental en el bajo. falta
la sptima y quinta para completar la sonoridad. Se decide poner la sptima
como tercera voz y la quinta como segunda voz.
Bdim 7. La b3 est en la voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta la
sptima y la quinta disminuida. Se armoniza el acorde buscando la continuidad armnica con el acorde que le precede.
Cm7. Tengo la fundamental en la voz meldica y en el bajo. Falta la tercera y
sptima para acabar de definir el acorde. De nuevo se completa la disposicin
por continuidad armnica.
F7. Tengo la tensin 13 como voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta
la tercera y sptima.
Bbmaj7: la 7ma est en la voz meldica y la fundamental en el bajo. Falta la
3era y la 5ta..
Se completa la distribucin.
Ej. 14.
Tcnica tradicional. Escritura Coral
Para el los estudio de Armona tradicional acadmica se escribe generalmente

para voces. Se podra escribir igualmente para instrumentos o para piano, pero
la experiencia ha demostrado que este mtodo es ms efectivo. Las 4 voces empleadas son las que constituyen el Coro mixto: .dos voces femeninas, Soprano y
Contralto, y dos masculinas, Tenor y Bajo.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Ej. 13.
67
La escritura se mantendr dentro de los limites prudenciales de extensin de las

voces citadas, teniendo en cuenta que las personas que habitualmente constituyen un coro mixto no son solistas de opera o de concierto. (Ver en orquestacin
el registro de cada voz)
Este tipo de escritura tiene ciertos lineamientos generales que fundamentales
para el estudio y composicin de msica acadmica. Dependiendo del nivel de
recursos armnicos utilizados, su sonoridad ser referente al de los periodos de
la msica tonal (barroco, clasicismo, romanticismo). Por ejemplo en una escritura
coral a 4 voces utilizando: acordes con 7ma, triadas, inversiones, agregados no
estructurales y procesos modulatorios al 1er crculo de 5tas, se obtendr una sonoridad similar a las obras corales de J. S. Bach, o a la escritura coral del S VIII.
Arreglos I
Generales para este tipo de escritura
68
Duplicaciones
Del reparto de tres sonidos en un acorde de cuatro voces se desprende la necesidad de duplicar uno de los sonidos. En primer lugar se duplicar la fundamental: en segundo lugar la quinta: y como tercera y ltima posibilidad la tercera
del acorde.
Tambin en esta tcnica los acordes pueden escribirse en PC o PA. Como ya se ha
dicho, pero dicho de otra manera, la posicin cerrada se caracteriza por el hecho
de que las tres voces superiores entonan sonidos tan prximos entre s que entre
dos de ellos no puede introducirse ninguna nota ms del acorde. La distancia
entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta. Si entre las notas de dos voces
superiores contiguas se puede insertar uno o ms sonidos del acorde, entonces
el acorde est en posicin abierta.
Enlaces de acordes
Generalidades
Cada voz se mover solo cuando deba; los pasos y saltos sern lo ms pequeo posibles.
Se mantendrn las voces posibles.
Tener en cuenta las duplicaciones antes mencionadas.
No pueden resultar 8vas. paralelas producto del movimiento de las voces
No pueden resultar 5tas paralelas de este movimiento.
Tener en cuenta el registro.
No debe superarse la 8va. entre las voces superiores: Sop.-Cont. y Cont.Tenor.
Como primera instancia se realizarn enlaces de acordes con sonidos comunes
Grado
I
11
III
IV
V
VI
VII

UNLVIRTUAL
Tiene sonidos comunes con

III
IV
I
I
I
I
II
IV
V
V-
II
[[
II
III
V VI
VI , (VII)
VI (VII)
VI (VII)
III (VII)
III IV
IV V
Ejemplos de sucesiones del I con los acordes que tienen sonidos comunes a este:
Ej. 15.
Este procedimiento debe realizarse con los restantes grados y en diferentes tonalidades, siguiendo el cuadro expuesto anteriormente. Un ejercicio a realizar,
siguiendo la tabla, sera comenzando con el I grado y haciendo seguir a este uno
de los grados que tienen con el notas comunes, por ejemplo el III. Ahora hay que
buscar un grado que tenga nota comn con el III: puede ser el I, el V o el VI. Pero el
I ya ha sido utilizado, y la frase se cerrara con esta repeticin, de manera que se
deber elegir otro grado. De esta manera se pueden ir realizando distintos enlaces
tratando de lograr variedad, a pesar de los escasos elementos, y coherencia.
Tratamiento de los movimientos armnicos
Arreglos I
Estn Prohibidos las 5ta y 8vas paralelas entre las voces.

Ej. 16.
8vas paralelas
69
5tas paralelas

UNLVIRTUAL
Tratamiento de los acordes en inversin
Para los acordes en fundamental no hay requerimientos. Para los acordes en 1era
inversin tratar de no hacer muchos en forma consecutiva. Para los acordes en
2da inversin, no puede haber dos en forma consecutiva, preparar y resolver la
lnea del bajo cuidadosamente: tomarlo por grado conjunto o nota mantenida y
dejarlo de la misma manera, no saltar cuando hay cambios de acordes.
Tratamiento de los acordes con 7ma
La 7ma de un acorde se debe preparar y resolver, conformando este movimiento

en 3 pasos: preparacin disonancia resolucin.
Preparacin: para que un acorde pueda llevar 7ma, la nota que ser la 7ma
debe venir sonando en el acorde anterior y en la misma voz. Este procedimiento queda omitido nicamente en el acorde Dominante.
Disonancia: formar la 7ma en la voz preparada.
Resolucin: esta resolver si o si por grado conjunto descendente o mantenindose en la misma voz al acorde siguiente.
Arreglos I
Ej. 17.
I maj7 IV maj 7 II m7
70
Ej. 18.
I maj7 IV maj 7 VI m7
Movimientos estructurales
Equilibrio entre los movimientos estructurales: fuertes (5tas y 3 eras descendentes), dbiles (5tas y 3eras ascendentes) y superfuertes (2 ascendente y
descendente).

UNLVIRTUAL
Fuertes de 5ta descendente: I IV VII III VI II V I

de 3era descendente: I VI VI II VII V III I
Se pueden combinar ambos.
Dbiles de 5ta ascendente: I V II VI III VII IV I
de 3era ascendente: I III V VII II IV VI I
No ms de 3 consecutivos
Superfuertes de 2das: I II III IV etc/ o I VII VI V etc..
Compensar despus de un superfuerte debe ir un acorde que genere un movimiento fuerte en relacin al 1ero de ellos (generalmente es un dbil)
II
IV
Superfuerte
dbil
I--------------------------------------------------------fuerte------------------------------------------IV
Conduccin de las voces: Al enlazar acordes es aconsejable que cada una de
las cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo, generalmente utilizadas para
presentar sucesiones armnicas) no se muevan ms de lo necesario. Por
consiguiente, deben evitarse los saltos grandes, y si dos acordes tienen una
nota en comn debe ser mantenida. Esta indicacin es suficiente para evitar
las faltas ms graves en la conduccin de las voces dentro de este estilo, ya
que son necesarias precauciones para evitar octavas y quintas paralelas.
Disonancias: Aunque las consonancias tales como las simples tradas pueden
enlazarse sin restricciones (observando lo referente a los paralelismos defectuosos), las disonancias requieren un tratamiento especial. En un acorde
de sptima la disonancia normalmente se prepara y posteriormente resuelve
descendiendo una segunda o mantenindose. Si se emplean acordes de novena, su tratamiento es similar al de las sptima.
Voces exteriores: La construccin de las dos voces exteriores, soprano y bajo,
reviste la mayor importancia. Deben evitarse los saltos y sucesiones de saltos
tradicionalmente considerados no meldicos (intervalos aumentados y disminuidos); ambas voces no tienen por qu convertirse en melodas, pero deben
poseer tanta variedad como sea posible sin violar las reglas de la conduccin
de las voces. En el bajo, que realmente puede llamarse la segunda meloda,
pueden usarse frecuentemente acordes invertidos en lugar del estado fundamental... El significado estructural de un acorde depende exclusivamente del
grado de la escala. La presencia de la tercera, quinta o sptima en el bajo
sirve slo para proporcionar mayor variedad de la segunda meloda. Las funciones estructurales las ejercen las progresiones de fundamentales.
Conclusin
Se ha expuesto 3 formas de cmo realizar una escritura coral o en Spread. Si

observamos bien entre las 3 hay muchos puntos en comn, pero el factor que
diferencia a cada una es desde que concepto de sonoridad y mecnica de
conduccin se quiere partir:
En el Spread (propiamente dicho): se hace mucho hincapi en la ubicacin y
tratamiento de las notas guas y tensiones armnicas.
En la escritura en Base a un Bajo: como dice su nombre, se parte desde la lnea del bajo para construir acordes de sonoridad amplia, dndole importancia
al color armnico y a la distribucin en relacin a la serie de armnicos.
Escritura Coral: es totalmente severa (por as decirlo), con el tratamiento de
la conduccin de las voces, ya sea extremas (bajo y meloda) e internas.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
71
Exacerbando, de alguna manera, el contrapunto entre las voces: control de la

relacin y conduccin de notas superpuestas, las cuales generan una melodas dentro de un enlace de acorde, adquiriendo cada una un cierto grado de
independencia.
Arreglos I
Es recomendable memorizar la sonoridad de cada tcnica que se expone con

objeto de establecer un criterio en su uso.
72

UNLVIRTUAL
MDULO VIII. LA SECCIN RTMICA
De todos los contenidos relacionados a orquestacin-instrumentacin, los instrumentos de la seccin rtmica sern los nicos desarrollados en esta materia, ya que su tratamiento para su modo de escritura y aplicacin dentro de un
arreglo necesita ser arribado desde el punto de vista de esta rea. Los instrumentos de las dems familias (vientos, cuerdas y percusin), con lo visto en la
materia de Orquestacin y con lo que se ver en Orquestacin Aplicada, es
ms que suficiente.
Conceptos Bsicos
La seccin de ritmo est formada bsicamente por cuatro instrumentos: el piano,

la guitarra, el bajo o contrabajo y la batera, aunque puede haber, sin embargo,
cualquier omisin o adicin segn el estilo. Esta seccin es la que ofrece mayor
libertad al instrumentista en su interpretacin en relacin a lo escrito o pautado,
cosa que no sucede en las otras secciones, excepto en los solos.
Marcar pautas muy claras para que el ritmo camine y fluya implica establecer un
patrn que defina a este, escribiendo (pautando) para cada instrumento de la
seccin de forma que precisen dicho patrn. Con instrumentos no meldicos, esto
implica establecer una secuencia de notas ms fuertes ms suaves, ms agudas
ms graves, sin una altura musical definida. Y con los instrumentos meldicos
armnicos implica establecer un esquema rtmico-meldico y/o armnico. Luego
se tienen que establecer premisas a travs de todo el arreglo que indican cmo
han de acompaar en un sentido vertical a los elementos lineales.
Es muy importante que los msicos de la seccin rtmica se escuchen detenidamente y que constantemente entiendan el plano de escucha en donde tiene que
estar lo que se hace, expresar el mismo sentimiento sentir el pulso y el ritmo de
la misma forma compartiendo juntos el escenario musical.
No es labor de un arreglista ensear al msico cmo tocar, pero s es importante
que pueda convertirse en el director de su arreglo y transmitir a los msicos lo que
quiere, y poder solucionar lo que no quiere.
En general tener en cuenta lo siguiente:
El balance de los volmenes entre la seccin rtmica y los dems instrumentos o voces, tener en cuenta con claridad a que, quien y como se acompaa.
Tambin conseguir un balance natural con la instrumentacin amplificada
Acoplarse a la expresin del solista o de la meloda principal, que es la que
dicta la expresin a la que la seccin refuerza.
Todo estilo rtmico necesita de una interpretacin precisa de sus valores.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Se llama seccin rtmica al conjunto de instrumentos que definen la armona

y el ritmo de forma constante a travs de todo un arreglo, con el objetivo de
establecer una base en donde se puedan apoyar las lneas meldicas principales como: la meloda del tema que se est arreglando y cualquier otra lnea
meldica con un enfoque primario y secundario respecto al oyente; la lnea meldica del interludio, un solo improvisado, la lnea meldica de la introduccin,
un background meldico, etc.
73
Por lo tanto, cuando se haga un arreglo hay que tener en claro: el pulso,
cmo se define? y quin lo lleva? el patrn: cmo se define? y quin lo
define? La seccin rtmica de un arreglo es una especie de plataforma, la cual
vara segn el estilo, dinmica, carcter, etc.
Escribir la seccin rtmica con claridad.
Simplicidad de ideas en el acompaamiento.
La seccin rtmica en la msica popular es el motor del arreglo sobre el que
se apoya el resto de los componentes de la textura.
Instrumentos
Arreglos I
La guitarra
Hay varios tipos de guitarras que se usan en la actualidad. Su escritura y tesituras son bsicamente las mismas, aunque no su sonoridad. Los tres tipos
bsicos son:
La guitarra clsica, que acostumbra a tener cuerdas de nylon y cuerdas entorchadas.
La guitarra acstica, en la que las cuerdas son metlicas.
La guitarra elctrica, tambin de cuerdas metlicas, pero prcticamente sin
caja de resonancia, de forma que sin un medio auxiliar electromagntico es
casi inaudible.
74
Los dos primeros tipos, aunque disponen de una caja de resonancia, cuando
trabajan en orquesta deben usar en general un micrfono, para que su sonido
resulte amplificado, ya que si no sera fcilmente tapados por el resto de instrumentos.
La guitarra se escribe en clave de sol no es un instrumento transpositor, aunque se escribe una 8ctava mas alta de su sonido real. A eso se lo llama instrumento semitranspositor.
Este instrumento tiene seis cuerdas (aunque existen guitarras de doce cuerdas,
que en realidad son seis dobles cuerdas) que estn afinadas, de la siguiente
Ej. 1.
Cada blanca simboliza la afinacin estndar de cada cuerda cuando se toca al

aire (salvo la ltima nota). El lmite agudo del mbito marcado en el ejemplo, variar segn el modelo y tipo de guitarra. El cual con relativa comodidad se llega
alrededor de un Do 5 escrito. Estos lmites son aproximados, por lo tanto, es
aconsejable antes de escribir en registros agudos, consultar para as definirlos.

UNLVIRTUAL
Formas de escritura de la guitarra dentro de un arreglo

La guitarra es un instrumento meldico y armnico, por lo tanto puede tocar lneas
meldicas con o sin armonizar. Se escribe para la guitarra en funcin de su uso y
del grado de libertad que le quieras dejar en su interpretacin.
Meloda
Ej. 2.
Meloda armonizada
Ej. 3.
Indicando simplemente con barras la cantidad de tiempos en el comps y el cifrado americano de los acordes.
Ej. 5.
Arreglos I
Partes de guitarra sola (totalmente escrita)

Ej. 4 De pura cepa Tango. Ver ejemplo en CD adjunto en la seccin de anexo.
75
Mezcla de disposicin de acordes con las notas, cifrado y ritmo del rasguido.
Ej. 6.
Para escribir una armonizacin en bloque para guitarra tener en cuenta las siguientes consideraciones:
Armonizacin en bloque a dos voces: Una meloda armonizada en bloque a dos
voces, se puede tocar con comodidad en todo su mbito, aproximadamente
hasta la nota Mi 5 escrita.
A tres y cuatro voces (hasta seis): Sirven las mismas consideraciones que a
dos voces respecto a los lmites. Son prcticos y cmodos de tocar las armonizaciones de trada a tres voces en posicin cerrada (en posicin abierta i2),

UNLVIRTUAL
con o sin voz meldica doblada. Es ms cmodo y prctico definir un acorde

de sptima con tres voces en posicin cerrada. O A cuatro voces utilizando
la tcnicai2. Tambin es importante saber que el guitarrista ya maneja una
seria de posiciones de acordes en formas estndar (o preestablecidas) a lo
largo de todo el diapasn.
Ej. 7.
Hay estilos musicales en los que ya est estipulado el cmo? se ha de acompaar. En estos casos con colocar el estilo y el cifrado armnico, ya habr ms
que suficiente.
O si no, el instrumentista tocar ritmo de Bossa Nova hasta el comps en que
el efecto rtmico est indicado, tocar ste, y seguir con Bossa, a menos que
se indique lo contrario:
Arreglos I
Ej. 10.
76
Ej. 11.
Ej. 12.
Ej. 13 (ver CD)

UNLVIRTUAL
Cuando se desea un ritmo especfico, ste puede indicarse al principio de la partitura; despus se indica simile o similar.
La funcin meldica complementaria de la guitarra
La funcin meldica de este instrumento tiene amplias posibilidades, tanto en
solo como en seccin, apoyando, doblando o incluso llevando una voz de la seccin de saxos o metales. La adecuada ecualizacin de su timbre ser necesaria
segn se pretenda usarla con una u otra seccin.
Es tambin un efecto muy usado el de doblar al bajo o al contrabajo una octava
alta o tocando la dcima superior a una determinada frase del bajo.
El bajo
El contrabajo es el instrumento tradicional para la lnea de bajo en la msica
popular, aunque posteriormente el bajo elctrico gano preponderancia aunque
hoy en da esta repartida la preferencia entre uno y otro. No es un instrumento
transpositor, aunque se escribe una octava ms alta v en clave de Fa, es semitranspositor.
Este instrumento tiene cuatro cuerdas afinadas igual que las cuatro cuerdas
graves de la guitarra y una octava ms baja.
Arreglos I
Afinacin y registro
Ej. 14.
77
Cada blanca simboliza la afinacin de cada cuerda cuando se toca al aire (menos
la ltima de ellas), esto implica tocar la cuerda sin presionar traste en el mstil.
El lmite agudo depender del modelo.
El papel del bajo es uno de los ms importantes en la orquesta, este toca en
un registro grave, generalmente definiendo el cifrado armnico y el ritmo. Pero si
lo incluimos en un registro ms agudo podr tocar lneas meldicas principales,
contramelodas e incluso armona.
Entonces su funcin est dividida en estos tres aspectos principales: Rtmico,
armnico y meldico
Rtmico, armnico y meldico
Rtmico: junto con la batera es el instrumento encargado de sostener el tiempo y ritmo de la obra, el baterista acoplar generalmente su interpretacin a
la lnea de bajo, o viceversa.
Armnico: la lnea del bajo en general es el sostn de la armona el cimiento
de todo el arreglo.
Meldico: La curva meldica (lnea de bajo), es un factor principal en el sentido global de la orquesta. Como parte extrema es fcilmente identificable por

UNLVIRTUAL
el odo; adems su curva meldica es, en general, definitoria de un estilo: As

la lnea de bajo en Swing, por ejemplo, es el walking bass line, que es completamente diferenciable de la lnea de bajo del chamam, chacarera o tango.
Es importante indicarle la forma en la que se quiere que acompae. Recordar que
acompaar es definir la armona y el ritmo, y que el bajo acompaa con lneas
meldicas graves que precisan el cifrado armnico.
Un bajista tiene la capacidad y est muy acostumbrado a crear sus propias lneas
de bajo de forma espontnea, en funcin de un cifrado armnico. Adems, interesa que haga esto con bastante libertad, con el fin de que pueda interaccionar con
espontaneidad con el resto de la seccin rtmica y as hacer caminar el arreglo.
Para este fin se le indica la mnima informacin para as de conseguir de l, la
mxima espontaneidad.
Hay estilos musicales en donde el patrn del bajo ya est estipulado. En estos casos, con slo indicar el estilo y el cifrado armnico ya habr ms que suficiente.
Ej. 15.
De lo contrario escribir detalladamente la lnea del bajo en su totalidad o en forma

parcial como es en este caso:
Arreglos I
Ej. 16.
78
Generalidades en la construccin de la lnea del bajo
Para crear una adecuada lnea de bajo se deben tener presentes las
siguientes consideraciones:
Mantener al bajo en la tesitura indicada como ms efectiva. No
abusar permanentemente de las notas ms graves enturbian la
percepcin de la lnea.
La tesitura superior se usa principalmente en solos o en doblajes
meldicos de otros instrumentos; en esta tesitura pierde su condicin
de lnea de bajo.
La primera nota que tocar el bajo en un cambio de acorde (tiempo
fuerte), ser la fundamental del mismo, excepto cuando una determinada inversin est indicada.
Formas de rellenar el acompaamiento de un acorde de larga duracin: Usar notas del arpegio del mismo, despliegues de frecuentes,
sobre todo de: 1, 3, 5 o 1, 3, 5, 7. Alternando el orden: 1, 5, 3 o 1,
5, 3, 7, etc. Si la armona no va a moverse por grado conjunto se
pueden usar notas de la escala teniendo presente, lo siguiente:
La ltima nota que toca el bajo antes de entrar en un nuevo acorde
puede ser la fundamental, o una nota que se mueva por grado
conjunto hacia la prxima fundamental (diatnica de aproximacin).
Tambin pueden usarse notas que no siendo de la escala se mueven
cromticamente (cromtica de aproximacin).
Dentro de una misma armona se pueden usar libremente notas del

UNLVIRTUAL
acorde y diatnicas de aproximacin, teniendo en cuenta que las notas no del acorde deben ser de aproximacin, evitando situaciones
como: cuando una determinada inversin est indicada en el cifrado,
esta nota toma importancia y debe ser la que toque el bajo en primer
lugar. Finalmente, es conveniente indicar en la partitura de bajo el
cifrado correspondiente, aunque no es imprescindible. Adems es
usual dejar la lnea de bajo ad-lib en los solos (open solos) y, en
este caso, el cifrado si es imprescindible.
Hay que tener presente la importancia de la lnea de bajo, ningn
buen arreglista dejar sta al criterio de lado.1
El piano
No es un instrumento transpositor y tiene la mxima tesitura utilizable en la orquesta; se escribe usando dos pentagramas simultneamente, uno en clave de
Sol y otro en clave de Fa. En el piano son posibles todo tipo de fraseos en cualquier tesitura.
Otro de los recursos del piano es el uso del pedal, aunque por lo general se deja
a criterio del intrprete; se puede escribir especficamente, por medio de la palabra Ped... seguida de un corchete que indica la duracin del pedal, hasta donde
debe mantenerse apretado. Por lo general se utilizar los dos pentagramas cuando se necesita que haga algo en concreto tanto en clave de Sol y Fa. Si no es as,
en msica popular se puede indicar con slo un pentagrama usando cifrado.
1 Enric Herrera: Tcnicas de

Arreglos para la orquesta
moderna, pg. 73 a la 84.
Cita
Cuando se usa este instrumento de esta manera se escribe en general de forma

cifrada, similar a la empleada en la guitarra, dejando la disposicin del acorde
a criterio del instrumentista. En este caso se usa ms frecuentemente un solo
pentagrama en clave de Sol (o tambin ambos), encima del cual se indican los
cifrados y en su interior las rayas que indican el pulso.
Ej. 17.
Se puede usar otra forma de escritura que consiste en escribir la rtmica deseada
en la clave de sol. Mientras que en la clave de Fa se puede escribir la lnea que
toca el bajo a la tesitura real. Este pentagrama con la lnea de bajo se puede incluir tambin como orientacin para el pianista y no para que la toque.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Funciones
Rtmico-armnica
Meldica
Y ambos puntos en forma simultnea
Rtmico-armnica
79
Ej. 18.
Cuando por alguna razn no se desea la usual escritura con cifrados, el pianortmico-armnico puede escribirse de la siguiente manera distribuyendo normalmente el bajo en la mano izquierda y tres notas (4 o ms) en la mano derecha.
Mantener las voces de la mano derecha en el mbito de una octava, dentro de lo
posible. Para evitar escribir muchas lneas adicionales, se usa un 8 debajo de
la nota; esto indica tocar dicha nota y la octava baja, y un 8 encima indicar la
nota y su octava alta. Pueden usarse tambin combinaciones de lo anterior.
En cualquier caso tratar de mantener continuidad armnica entre las notas de
la mano derecha, realizando conducciones de voces como las formas bsicas
del Spreads: moviendo la nota de un acorde a la nota ms prxima del acorde
siguiente.
Arreglos I
Ej. 19.
80
Meldica
El piano es un instrumento adecuado como solista en cualquier tipo de frase, puede emplear adems diversas tcnicas, como tocar una frase en octavas con una
mano o a cuatro octavas con las dos. Terceras o sextas son usuales tocando una
meloda en piano, aunque cualquier intervalo es posible teniendo presente que
con una mano, un instrumentista estndar alcanza con seguridad de una octava
a una 10ma. Aqu algunos ejemplos:

UNLVIRTUAL
La partitura llamada reduccin para piano, contiene el bajo, las

principales lneas meldicas de background y la meloda principal,
as como la armona cifrada y escrita especficamente, de forma que
rtmicamente defina la obra en general. Esta partitura es til, por
ejemplo, para ensayo de un cantante sin necesidad de convocar a
toda la orquesta o en casos de actuacin slo con pianista donde
ste puede rellenar con las lneas meldicas all indicadas.2
A continuacin un fragmento de una partitura escrita en forma completa y tradicional para piano, ms el cifrado:
Arreglos I
Ej. 20.
81
2 Enric Herrera: Tcnicas de

Arreglos para la orquesta
moderna, pg. 81 a la 84.
Cita
Ej. 21.
Ej. 22
Piano solo Ver CD.

UNLVIRTUAL
La batera
La batera est formada por un conjunto de instrumentos. El equipamiento bsico
est formado por:
El redoblante
El bombo
El ton pequeo
El ton grande
El ton de pie
Platos o Ride (dos frecuentemente)
Un charles o Hi-Hat
Estos estn divididos en dos grupos, los metlicos que son los platos (Ride) y
el charles (Hi-Hat), y los instrumentos de parche que son tipo tambor, donde
el instrumentista golpea sobre un cuero o plstico tensado (Redoblante, bombo,
tones, etc) .
La funcin bsica de la batera es mantener el ritmo, aunque tambin apoyar
determinadas figuraciones de otras secciones. Se escribe usando la clave de Fa,
aunque tambin puede hacerse sin clave (o clave de percusin), ya que al ser un
instrumento de sonoridad indeterminada, las notas escritas en la clave no determinan en ningn modo su altura.
La indicacin del hi-hat.
El hi-hat, tocado con baquetas o escobillas, tiene reservada la nota Sol 3 en clave
de fa. Se indica con una x y el valor musical deseado. Las plicas de las notas
deben ir en sentido ascendente. El crculo implica el hi-hat abierto y la cruz el hihat cerrado.
Arreglos I
Ej. 23.
82
El hi-hat, tocado con el pie, tiene reservada la nota Sol 2 de la clave de fa. Las
plicas de sus notas siempre irn en sentido descendente.
La indicacin de Platos o Rides (el crash, el ride y platos adicionales)
En la parte izquierda superior se pone entre parntesis el tipo de plato que se
quiere. Los platos tienen reservada la nota Si 3 de la clave de fa. Las plicas de
sus notas irn siempre en sentido ascendente.
Ej. 24.

UNLVIRTUAL
En el ejemplo siguiente la ltima nota del segundo comps lleva una especie de
glissando, que indica que ha de dejar que el plato vibre. La palabra apagar indica
que se apague la vibracin del plato al acabar la duracin de la ltima nota.
Ej. 25.
La indicacin de tones
Cuando se quiere un ritmo concreto en los tones, indicarlo de la siguiente forma:
Ej. 26.
La indicacin del redoblante

El redoblante tiene asignada la nota Mi 3 de la clave de fa, las plicas se escriben
siempre hacia abajo.
Ej. 27.
Arreglos I
Cada ton tiene una nota asignada de diferente altura. El ton ms agudo, la nota
La 3 el ton del medio, la nota Fa 3 y el ton grave la nota Re 3 (o Do 3).
83
La indicacin del bombo

El bombo tiene reservada la nota La 2 de la clave de fa, las plicas siempre se
escribirn en sentido descendente.
Ej. 28 .

UNLVIRTUAL
Ej. 29.
Cmo escribir el timo completo de una batera en una partitura

La escritura para este instrumento es especial: se puede escribir en su totalidad,
o en forma parcial indicando el ritmo bsico deseado y dejar su interpretacin y
variaciones al instrumentista.
En forma total, es utilizando todas las indicaciones antes expuestas de los diferentes cuerpos que conforma el instrumento
Arreglos I
Ej. 30.
No solamente el esquema rtmico si no tambin cortes y dibujos meldicos de

la batera.
Ej. 31.
84
Tambin podemos encontrar particellas poco informativas al contener slo indicaciones de nmeros de compases, dinmicos, algn golpe suelto, patrones que
se repiten, etc.
Ej. 32.

UNLVIRTUAL
Existen los estilos musicales en donde ya est estipulado el Cmo? se ha de

acompaar. En estos casos, con solo colocar el estilo, el tempo y un nmero de
rayas inclinadas que indican el comps, ya habr informacin suficiente para que
el baterista defina el ritmo.
Para estos casos y para obras que estn dentro del marco de ritmos estndares,
se indica el tipo de motivo que ha de ejecutar, el tempo y el ejecutante lo interpretar y adaptar, segn sus gustos y en relacin al contexto del arreglo. La
indicacin del motivo se hace de la forma ms simple posible, escribiendo slo lo
justo para que se entienda por si mismo. Por lo general, con slo la indicacin de
bombo, redoblante y hi-hat o platos durante uno o dos compases, ser ms que
suficiente informacin.
Para que el baterista pueda seguir de una forma ms musical su particellas,
indicarle todo lo que le ha saber lo que est ocurriendo musicalmente en cada
sito de la obra. Por ejemplo, si va a ejecutar una serie de golpes, que sepa a quin
apoya: a la seccin de metales, al guitarrista, etc. Que sepa que est tocando en
la estrofa, en el estribillo, o en el interludio. En resumen, con palabras indicar toda
la informacin que pueda guiarle mejor en su interpretacin.
Cuando un ritmo especial se desea, se puede indicar en el primer comps y colocar el signo de repeticin de compases despus, o indicar simile.
A veces interesar que se apoye con golpes de batera ciertos puntos de una meloda. En estos casos, con poner encima del pentagrama la siguiente indicacin,
ser ms que suficiente:
Ej. 33.
Menos especfico
Arreglos I
Cuando se desea algn tipo especial de efecto, un break (corte), por ejemplo,
junto al resto de la seccin rtmica, es usual indicarlo. Tambin es frecuente indicar el ritmo del bajo en la lnea de bombo.
85
Ej. 34
Ms especfico
Con este tipo de indicacin el baterista aade estos golpes al ritmo que est
tocando. En otras palabras, no slo toca estos golpes, sino que toca el ritmo, pero
aadiendo estos golpes. Para establecer un escenario imaginario, estos golpes
corresponderan al final del tema y el patrn rtmico exacto se ha establecido al
principio de la partitura.

UNLVIRTUAL
Tambin se pueden escribir acentos sobre cualquier cuerpo de la batera de un

patrn rtmic.
Rellenos de batera: popularmente llamados fillis
Un baterista por lo general, al final de las frases de la meloda, marcara una
serie de golpes rtmicos que vendran a ser la conclusin rtmica a las frases que
l est ejecutando. Pensar que el baterista, cuando toca, est produciendo lneas
meldicas sin notas musicales determinadas pero, s con sonidos ms agudos y
ms graves que otros. Los instrumentistas ms musicales crean lneas meldicas
rtmicas en su interpretacin; toman un motivo y lo desarrollan, lo contestan, crean
frases. El relleno natural (fill), es la conclusin de una frase para empezar otra.
Se recomienda indicar al instrumentista un fill, slo en aquellos puntos donde no
lo hara de forma espontnea.
Conclusin seccin rtmica
Arreglos I
A la hora de entrelazar los instrumentos de la seccin rtmica, es muy importante

ver como se complementan y alimentan entre cada uno de ellos. Incluso como
acompaan, como llevan (llevada) y hacia que direccin los dems elementos
de la textura (meloda, background, contramelodia, etc.). Por esa razn es importante que esta seccin suene con solidez y claridad.
86
En muchos gneros hay trminos que definen esta relacin y particularidad de

cmo debe operar la seccin rtmica:
El Groove en el Funk: Todos los instrumentos crean patrones entrelazados
e interrelacionados para crear otro mucho ms complejo, Hacer un groove.
Cada estructura rtmica-armnica-meldica se superponen como engranajes
de un sistema.
El Riff en el Rock y Jazz: Frase meldica-rtmica-armnica, relativamente breve, que se repite sobre una sucesin de acordes y que se utiliza originalmente
como recurso de segundo plano para sostener la obra. Aunque en ocasiones
alcanzan el 1er plano, como material principal. Aqu todos los elementos texturales estn en funcin al Riff.
La Clave para toda la msica latinoamericana, sobre todo la afro-latina: La
clave, como concepto, tiene tres variantes: por un lado, el instrumento (al que
nos podemos referir tambin como claves); en segundo lugar, es un patrn
rtmico (aunque quiz sera ms correcto denominarla concepto rtmico, ya
que en realidad son varios patrones); y en tercer lugar es, sobre todo, la base
para interpretar correctamente la msica. La clave es la columna vertebral
donde se apoya toda la msica latina, que junto con los patrones de otros
instrumentos formaran el esqueleto. Estos patrones son extensiones de la
clave, se generan en base a ella. As mismo, se relaciona de forma paralela
con el resto de patrones de los dems instrumentos.
Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos

de un Arreglo
En la seccin rtmica se ejemplifica la prctica de los elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo de msica popular:
El totalmente escrito: es la que est basado en la correcta interpretacin grupal de las obras escritas.
El Parcialmente escrito: Se refiere a la interpretacin de melodas, frases y

UNLVIRTUAL
cifrado, pero en donde la figuracin escrita es aproximada de lo que realmente debe sonar. Este resultado se completa cuando el msico vuelca sobre lo
escrito los conocimientos extras que posee para interpretar dicho recurso.
El no escrito: es en la que se trabajan los arreglos en forma oral, en donde el
msico no basa su interpretacin de una fuente escrita. Las ideas debern
ser comunicadas de algn modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su parte.
Adems de que suceda esto

en la seccin rtmica ocurre
en todos los niveles y familias
instrumentales que conforman un arreglo de msica
popular. Que incluso al
convivir y superponer estas
secciones y los diferentes planos de la texturas, hacen que
puedan convivir los 3 niveles
de escritura temporalmente
yuxtapuestos y/o superpuestos, en un mismo arreglo.
Arreglos I
Aclaracin
87

UNLVIRTUAL
BIBLIOGRAFA
Bibliografa de la Introduccin
Alchourrn, Rodolfo: Composicin y Arreglos de la Msica Popular (Ricordi).

1991
Herrera, Enric Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna Antoni Bosch,
editor, 1998
Lorenzo, Thomas, El arreglo, un puzzle de expresin musical. Editorial Bosch
Msica/Barcelona Music. 2003
Madoery, Diego R. Gnero tema arreglo Marcos tericos e incidencias en la
educacin de la msica popular, publicado en actas de I Congreso latinoamericano de formacin acadmica en msica popular, Villa Maria, Crdoba. 2007
Madoery, Diego R. Los puntos de partida en la composicin y el arreglo, publicado en http://hist.puc.cl/historia/iaspm/actas.html. 2001.
Aebersold, Jamey Jazz Handbook, Jamey Aebersold Jazz, Inc. 2000.

Alchourrn, Rodolfo: Composicin y Arreglos de la Msica Popular (Ricordi).
1991
Almir Chediak Armona e Improvisacin Luminar Editora. 1991.
Arreseygor, Mario, Arreglos para guitarra y voz: un enfoque creativo Buenos
Aires: Ediciones Al Margen, 2005.
Baker, David Arranging and Composing for the Small Ensemble, Fangipiani
Press, 1985.
Bruce Backinghan Rythn Guitar, the completed guide , Hal Leonard corporation
Inc. 1998.
Dobbins, Bill Jazz Arranging and composing, a linear approach Published by
Advance Music, 1986.
Ferraudi, Eduardo Arreglos vocales sobre msica popular , ediciones GCC
2005.
Garcia, Russell, The Complete Arranger Compose, Criterion Music Corporation.
Herrera, Enric Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna Antoni Bosch,
editor, 1998.
__________Teora Musical y Armona Moderna I y II (Antoni Bosch, Editor).
1990.
Lorenzo, Thomas, El arreglo, un puzzle de expresin musical, Editorial Bosch
Msica/Barcelona Music, 2003.
Lowell, Dick y Pullig, Kent Arranging for large jazz ensemble 2003, Berklee
Press.
Mancini, Henry, Sound an Scores, northridge music inc 1986
Nestico, Sammy The Complete Arranger Fenwood Music, Inc., 1993.
Perricone, Jack Melody in Songwriting: Tools and Techniques for Writing. Berklee
Press. 2000
Riddle, Nelson, Arranged by Nelson Riddle, Editorial Documentos Tcnicos internacionales, 1985.
Wright, Rayburn, Inside the Score, Kendor music, 1982.

UNLVIRTUAL
Arreglos I
Bibliografa General
89

Arreglos I 2011

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Arreglos I 2011

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

VIRTUAL

Lautaro Daz Geromet

PAspectos generales de la textura y contrapunto

19 Mdulo III. Escritura a 3 Voces

Escritura en Bloque a 3 voces

27 Mdulo IV. Escritura en Bloque a 4 voces

Escritura en bloque a 4 voces sobre triadas

37 Mdulo V. Armonizacin de los agregados no estructurales,

43 Mdulo VI. El Background o fondo

El background o fondo, tipos y clasificacin

61 Mdulo VII. Escritura coral o Spread a 4 voces

Spread (propiamente dicho)

73 Mdulo VIII. La seccin rtmica

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Si bien la definicin de arreglo es muy amplia, muchos msicos y profesionales ya

rol especfico (como instrumentador-armador) como los propios de la performance

Tecnicatura en Arreglos Musicales

MDULO II. ESCRITURA A 2 VOCES

Aspectos generales de la textura y contrapunto

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Tambin el anlisis de estos aspectos se pueden hacer solamente sobre cada

Tipos de movimientos de voces

Contrario: Cuando las dos voces se mueven en direccin contraria.

Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

Conceptos generales de la escritura a varias voces

Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de tcnicas:

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Contrapuntstica: son 2 o mas melodas que suenan simultneamente con o

Tecnicatura en Arreglos Musicales

La Armonizacin en Bloque a 2 voces

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Tecnicatura en Arreglos Musicales

En movimiento paralelo, teniendo mucho cuidado en la armona que soporta dicha

Hay que tener cuidado en que no se interrumpa la hegemona intervlica de una

Las 2das y 7mas

Tecnicatura en Arreglos Musicales

En sentido paralelo no es comn ya que oscurece la percepcin de la lnea meldica.

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Cmo se armonizan las notas Tensiones

Las tensiones se obtienen agregando terceras diatnicas sobre un acorde con

Las tensiones a 2 voces

Intervalos para los agregados no estructurales

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Meloda-contrameloda: una aproximacin

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Ver tambin el ejemplo nmero n 12.

Consideraciones y reglas generales

Adems de la relacin intervlica entre la voz superior y la voz inferior, se debe

El procedimiento es el siguiente, el anlisis meldico de la 1era voz nos dar las

Tecnicatura en Arreglos Musicales

MDULO III. ESCRITURA A 3 VOCES

Escritura en Bloque a 3 voces

La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura entramos en el contexto

Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas

Escrita en bloque a 3 en posicin cerrada

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Caractersticas sonoras de la Posicin Cerrada

En bloque a 3 voces en posicin abierta

Consiste en rellenar debajo de la meloda con dos notas inmediatas inferiores al

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Caractersticas sonoras de la Posicin Abierta