Marcos Paulo Barros

1
A interatividade no teatro
O jogo entre atores e pblico para a construo do
espetculo
por
Marcos Paulo de Arajo Barros
(Aluno do Curso de Comunicao social)
Monografia
apresentada
Banca
Examinadora de
Projetos
Experimentais.
Orientador Acadmico: Prof.
Dr. Jos Luiz Ribeiro.
UFJF
FACOM
1. sem. 2002
A Deus, por
alcanadas.
todas
as
graas
Aos meus pais, Laerte e Lcia,

pelo
apoio
incondicional
que
sempre me dispensaram, estando
junto de mim a qualquer momento.
A minha namorada, Marisa, que com
seu
amor
me
trouxe
alegria,
acalento
e
incentivo
a
cada
captulo de meu sonho.
A Sheila e Rodrigo, por terem me
dado Carolina.
A Jos Luiz Ribeiro e aos amigos
do Grupo Divulgao por terem me
presenteado
com
a
ddiva
do
Teatro.
A Mrcio Guerra e aos companheiros
da Imagem, por terem me ajudado
nos
primeiros
passos
jornalsticos.
S I N O P S E
Investigao do conceito de interatividade

na
relao
entre
atores
e
espectadores. Anlise da participao
direta do pblico na ao dramtica do
espetculo.
S U M R I O
1. INTRODUO
2. A INTERATIVIDADE, O ATOR E O PBLICO

2.1. O conceito de interatividade
2.2. O ator na criao do espetculo
2.3. O pblico-ator
3. O JOGO DO ESPETCULO
3.1. Generosa o espetculo
3.2. Acidentes de percurso
3.3. A viso do ator e do espectador
4. CONCLUSO
5. BIBLIOGRAFIA
6. ANEXOS
A conversa com o espectador um

sinal de sua criatividade diante
do ator que, mesmo improvisando,
sabe onde quer ir. O desempenho
do espectador como co-ator avalia
a sua capacidade de improviso. O
teatro
popular
tem
neste
procedimento
a
sua
pedra
de
toque. O incentivo participao
cria um desafio que, vencido pelo
espectador, cobre-o de admirao
de
seus
iguais
ou,
caso
contrrio, de riso e zombaria.
JOS LUIZ RIBEIRO
1. INTRODUO
No incio do curso de Comunicao Social, no sabamos
que, alm do jornalismo, um outro ramo das cincias humanas
iria nos despertar a paixo. Logo no primeiro perodo do
curso, devido a uma tamanha timidez que nos atrapalhava no
desenvolvimento das atividades requeridas nas aulas, tivemos
a oportunidade de conhecer o Teatro. Atravs de um curso de
introduo bsica ao mundo teatral, em que tnhamos apenas o
objetivo de aprender a falar perante outras pessoas, o Grupo
Divulgao nos apresentou ao encantamento do teatro. Findado
o curso de duas semanas, a vontade de permanecer entre os
companheiros de artes cnicas no se dissipou, obrigando-nos
a permanecer por mais tempo.
Assim, os quatro anos vividos na faculdade foram
divididos com os trabalhos realizados pelo Divulgao. Em um
balano final, percebemos que nossa prospeco pelo teatro
foi o grande diferencial da jornada estudantil. Alm de nos
transformar em atores amadores, ou quem sabe em amadores da
arte de representar, o teatro foi de suma importncia ao
desenvolvimento do jornalismo, pois, alm de acrescentar uma
larga
bagagem
cultural,
deixou-nos
mais
seguros
nas
habilidades de reprter.
Devido convivncia com o meio teatral, resolvemos, na
monografia
de
concluso
de
curso,
aprofundar
mais
os
conhecimentos em relao ao teatro e aplic-los a um dos

conceitos estudados no Curso de Jornalismo: a interatividade.
Portanto,
para
nos
formar,
conseguimos
unir
til
ao
agradvel. Este trabalho tem a proposta de desvendar como a

interatividade,
um
fenmeno
to
atual
na
sociedade
contempornea, pode agir sobre a relao estabelecida entre

atores e espectadores, no momento da apresentao teatral.
Assim, num primeiro momento, buscaremos subsdios nos
pensadores da interao, para aprendermos como ela acontece e
como se coloca junto da comunicao humana. O dilogo, a
troca de informaes, ser o gancho ideal para inserir a
interao ao processo do fazer teatral. Pois, o teatro nada
mais do que a arte do dilogo, em que uma comunicao
estabelecida, sempre, entre os atores e seu pblico.
Para aplicar a interatividade nas artes cnicas, tambm
ser preciso conhecer a origem do teatro, o surgimento do
ator e os mtodos e teorias sobre o trabalho de composio de
personagem.
Stanislavski,
Brecht,
Diderot,
Grotowski
experincia no Grupo Divulgao sero o alicerce nossa

empreitada como investigadores do universo extremamente rico
que o teatro.
Para compreendermos o pblico, esta classe to plural,
o palco, alm de livros e teorias, ser o grande mestre.
composio
da
comportamento
monografia
do
ser
espectador.
necessrio
Sua
ao,
estudo
receptividade
do
e
envolvimento
com
espetculo
so
de
suma
relevncia
ao
discernimento da fora que a interatividade exerce sobre o

teatro.
Na
primeira
interao,
parte
ator
de
nosso
pblico.
trabalho,
Cada
abordaremos
diviso
do
captulo
disseca os trs elementos, interligando-os para, assim, serem

aplicados ao teatro. Na segunda parte, falaremos sobre o
acontecimento do jogo teatral, em que atores e pblico
formam os jogadores na partida da apresentao. Nela, faremos
um
varredura
sobre
espetculo
generosa@fada.com,
sobre
os
acidentes de percurso que ocorreram no tempo em que a pea

esteve em cartaz; e, para finalizar, sobre a idia que atores
e pblico tiveram sobre o espetculo.
generosa@fada.com
serviu-nos como objeto realizao do
estudo para a composio da monografia. Atravs da montagem

do
Grupo
Divulgao,
que
tinha
como
meta
estabelecer
um
contato direto com o pblico, fazendo-o interagir com as

apresentaes, tentaremos descobrir como o envolvimento dos
atores com os espectadores pode favorecer ao acontecimento do
fenmeno teatral, atravs da interatividade.
2. A INTERATIVIDADE, O ATOR E O PBLICO
Montar
um
espetculo
de
teatro
requer
uma
gama
de
elementos que so responsveis ao acontecimento do fenmeno

teatral. A juno de todos eles formam o que podemos chamar
de magia do teatro, ou melhor, um clima que envolve ator,
espectador, texto, figurino, cenrio, msica e iluminao.
Todas essas unidades somadas contribuem ao aparecimento da
alma coletiva, que um estado decorrente do tempo mtico
imposto por cada apresentao do espetculo.
A comunho existente entre cada parte que constitui o
fazer teatral abre o espao para o estudo da interatividade.
A interao se liga ao teatro, porque ele uma arte que s
acontece
atravs
da
coletividade.
teatro
arte
da
dependncia, pois necessita de um pblico. Essa carncia a

motivadora direta da influncia que cada elemento de uma
apresentao pode causar em relao aos outros. Essa mistura
nada mais do que a interatividade.
Neste espao de partes interligadas, aparecem os atores
e os espectadores, que so capitais fluidez do espetculo.
E entre eles que a interao consegue ser notada com mais
intensidade,
pois
estabelecida
entre
so
subordinados
atores
diretos.
pblico
permite
comunicao
a
troca
informao, que cede lugar fora da ao interativa.
de
10
2.1. O conceito de interatividade
Com o advento da informtica e seu crescimento em

vrios setores, como economia, educao, cincia e cultura,
os
computadores
as
novas
tecnologias
de
comunicao
tornaram-se fundamentais para o funcionamento das atividades

humanas. O cotidiano das pessoas, povoado por estas mquinas
e tcnicas modernas, passou por uma metamorfose. Devido
convivncia entre tecnologia e pessoas, novos conceitos e
vocbulos foram acrescentados nossa vida diria, fazendo
surgir grandes mudanas na linguagem coloquial e na viso de mundo.
indiscutvel o impacto das novas tecnologias
de comunicao na economia e na cultura. Geradas
aps um longo e intenso processo de acumulao de
conhecimento cientfico, essas novas ferramentas
tm mudado tanto, e com tal velocidade, a vida das
pessoas,
que
compreensvel
que
causem
perplexidade e certa fascinao1.
Palavras
significaram
como
softwares,
mudanas
virtual,
representativas
digital,
no
e-mail,
processo
da
comunicao humana. Porm, um dos conceitos que mais est em

voga e tem despertado o interesse de muitos especialistas nos
ltimos anos o da interatividade. Tudo, a partir de agora,
interativo.
esta
questo
parece,
atualmente,
ligada
inexoravelmente informtica. Na verdade, para muitos,
LOBO, F. 2000: p.21
11
entendida
como
um
fenmeno
cujo
estudo
inicia
com
evoluo dos computadores e suas interfaces. Contudo, a idia

de interatividade est presente em vrias reas do saber e o
seu conceito muito amplo, podendo ser usado por vrias
disciplinas com denotaes diferentes.
No campo da fsica, por exemplo, podemos encontrar as
chamadas interaes fundamentais. Toda interao fsica da
matria ocorre pela ao de quatro tipos de foras bsicas:
gravidade,
eletromagnetismo,
fora
nuclear
forte
fora
nuclear fraca. A fsica tambm se ocupa da interao das

ondas eletromagnticas com a matria. A interao modifica a
freqncia da onda e, conseqentemente, sua velocidade. H,
ainda, um ramo da fsica, a mecnica, que visa o estudo da
interatividade de foras, objetos e movimento.
J na filosofia existem vrias abordagens que dizem
respeito interao, como no pragmatismo e como ele enxerga
o ser humano. Concentrando-se na totalidade de experincia e
na riqueza da natureza, o pragmatismo v a humanidade no
como
mero
espectador,
separado
da
natureza,
mas
como
um
constante e criativo interagente. O no reconhecimento dessa

interao prejudicaria o pensar sobre a existncia humana.
Temos que mencionar ainda a sociologia e sua discusso
sobre a interao social. Ela responsvel pelo estudo do
homem na sociedade e suas relaes. Sem a sociologia no
saberamos avaliar a interao humana e o impacto das normas
12
sociais, tais como folclore, etiqueta, rituais, moda e tambm

leis do estado.
No
estudo
fundamental.
interaes
da
geografia,
meteorologia
entre
se
componentes
interao
ocupa,
dos
tambm
por
oceanos
se
faz
exemplo,
das
atmosfera
terrestre. At o surgimento das montanhas pode ser explicado

atravs
da
interatividade.
interagindo
umas
com
as
As
placas
outras
no
tectnicas,
interior
uma
da
vez
costra
terrestre, dobraram-se formando as cadeias de montanhas. Os

efeitos da interao ainda podem ser encontrados na geografia
quando
se
estuda
microsismos,
os
minsculos
bastante
similares
abalos
s
ssmicos
ondas
chamados
ssmicas
mais
intensas provocadas em terremotos, causadas pela interao de

ventos e ondas com a crosta terrestre, por erupes vulcnicas
e fontes humanas, como veculos motores e indstrias.
Para poder explicar a gentica, a biologia tambm faz
uso da interatividade. O fenmeno da descontnua variao
hereditria, como alta, contra baixa, lisa, contra rugosa,
nos estudos de Mendel, explicado pela interao gnica. A
variao fenotpica leva em conta o estudo da interao do
gentipo com o ambiente onde ele se desenvolve.
O conceito de interatividade muito abrangente e ainda
pode
ser
estudado
na
qumica;
atravs
das
interaes
intermoleculares, na zoologia; quando se avalia a interao

hormonal,
na
farmacologia;
no
estudo
da
interao
13
medicamentosa; e, enfim, na antropologia, quando se analisa a

interao entre as culturas na formao de civilizaes.
Alm
dessas
diversas
reas
em
que
conceito
da
interatividade pode ser aplicado, ele tambm pode ser tratado

sobre outro ponto de vista: o que abrange a idia do vocbulo
dentro da comunicao humana. Neste campo, David K. Berlo
identifica
que
existe
uma
relao
de
interdependncia
na
interao, em que cada agente depende do outro. Ela, claro,

varia em grau, qualidade e de contexto para contexto. O autor
alerta, porm, para a limitao em entender-se a interao
apenas como ao e reao.
Segundo
Berlo,
as
pessoas
no
funcionam
da
mesma
maneira que um termostato ou um aquecedor. Quando se adota o

paradigma da ao-reao, passa-se visualizao do processo
de uma forma linear e do ponto de vista da fonte (em que
existe apenas
emisso
feedback,
tendo
esse
ltimo
apenas a funo de comprovar a eficcia da mensagem).

A segunda falha do uso do conceito de ao-reao
diz respeito nossa permanente referncia
comunicao como um processo. Os termos ao e
reao rejeitam o conceito de processo. Implicam
que h um comeo na comunicao (o ato), um segundo
acontecimento
(reao),
acontecimentos
subsequentes,
etc.,
e
um
fim.
Implicam
a
interdependncia
dos
acontecimentos
dentro
da
seqncia,
mas
no
implicam
o
tipo
de
interdependncia dinmica que se compreende no
processo da comunicao2.
BERLO, D. 1991: p.117
14
Uma
obra
interao
clssica
a
que
contribui
Pragmtica
da
para
Comunicao
estudo
Humana,
da
de
Watzlawick, Beavin e Jackson3. Os estudos pragmticos feitos

por eles pretendem mostrar a relao entre os interagentes,
mediada
pela
comunicao.
pragmtica
da
comunicao
valoriza a relao interdependente do indivduo com seu meio

e com seus pares, em que cada comportamento individual
afetado pelo comportamento dos outros. Para estes autores, a
interao uma srie complexa de mensagens trocadas entre as
pessoas. Porm, o entendimento de comunicao vai alm das
trocas verbais. Para eles, todo comportamento comunicao.
Para B. Aubrey Fisher4, um dos pesquisadores americanos
contemporneos
mais
importantes
no
estudo
da
comunicao
interpessoal e grupal, a relao interpessoal no existe no

campo
da
razo,
ela
se
entre
os
indivduos.
relacionamento deve ser entendido como uma srie de eventos

conectados. Logo, a comunicao no apenas um conjunto de
aes para com outra pessoa, mas sim a interao criada entre
os participantes. Isto , um indivduo no comunica, ele se
integra na comunicao ou passa a fazer parte dela. Mais do
que
pessoas,
relacionamento
envolve
eventos,
aes
comportamentos na criao, manuteno ou trmino de relaes.

Alm disso, a relao sempre ocorre em um contexto;
alm
3
4
do
fsico,
devemos
considerar
tambm
Cf. WATZLAWICK, P., BEAVIN, J., JACKSON, D. 1993

Cf. FISCHER, B. 1987
temporal
e,
15
principalmente,
social.
Logo,
relao
envolve
trs
elementos inter-relacionados: os participantes, a relao e o

contexto. Fisher entende que a interao a relao entre
eventos comunicativos; para ele a comunicao interpessoal, o
relacionamento humano e a interao humana so sinnimos.
Quando consideramos a interao como uma relao entre
eventos comunicativos, podemos inseri-la no contexto teatral,
pois o teatro uma arte comunicacional. A etimologia grega
de teatro d ao vocbulo o sentido de miradouro, lugar de
onde se v. O edifcio autnomo, de fins idnticos quele que
se chama, hoje, teatro, se denominava odeion, auditrio. Na
terminologia
dos
logradouros
cnicos
da
Grcia,
teatron
correspondia platia, anteposta orquestra e envolvendo-a

como trs lados de um trapzio ou um semicrculo.
No se dissocia da palavra teatro a idia de viso. Ler
teatro, ou melhor, literatura dramtica, no abarca todo o
fenmeno compreendido por essa arte. indispensvel que nele
o
pblico
veja
algo,
no
caso
ator,
que
define
especificidade do teatro.
Sbato Magaldi5 assinala que a palavra teatro abrange
ao menos duas acepes fundamentais: o imvel em que se
realizam espetculos e uma arte especfica, transmitida ao
pblico
por
intermdio
do
ator.
Para
ele,
significado
primeiro, na linguagem corrente, liga-se idia de edifcio,

5
Cf. MAGALDI, S. 1986: p.7
16
mas
com
caractersticas
especiais,
dotado
basicamente
de
platia e palco. Quando se diz Vamos ao teatro, pensa-se de

imediato
na
sada
de
casa
para
assistir,
em
um
recinto
prprio, a uma representao, feita por atores, bailarinos,

bonecos ou mmicos. O teatro implica a presena fsica de um
artista, que se exibe para uma audincia. Nele, pblico e ator
ficam um em face do outro, durante o desenrolar do espetculo.
O teatro, na viso de Jos Luiz Ribeiro6, uma arte
hbrida que acumulou durante milnios uma sabedoria cultural
assentada na expressividade humana. No sculo da comunicao
de massa, ele preserva a aura que lhe conferida pelo hic
et nunc da presena carnal do ator. Ele jamais se repete
diante da variabilidade de possibilidades do ser humano.
Considerado como a arte que privilegia o dilogo, o
teatro
tem
pblico
como
parte
fundamental
para
acontecimento do espetculo. Segundo Sbato Magaldi, em sua

obra Iniciao ao Teatro, o perfil do teatro pode ser traado
pela
natureza
determinam
os
pelo
caminhos
comportamento
da
do
dramaturgia,
pblico.
os
Se
no
espectadores
condicionam a vitria ou a derrota de determinada tendncia,

podendo
estimul-la
ou
desprestigi-la.
Com
apoio
do
pblico, florescem espetculos e mesmo todo um teatro. Sem o

apoio, pode at haver uma abolio do fenmeno cnico.
E o motivo no encerra os mistrios: pronto o
espetculo, ele se equipara a qualquer produto, que
6
Cf. RIBEIRO, J. 1993: p.17
17
entra em circulao, e precisa impor-se no mercado.

O pblico consumidor dessa matria, a qual, se
no obtiver agrado, ficar na prateleira do palco.
Sendo o espetculo um produto nico, oferecido de
cada vez, o desinteresse do consumidor obriga o
empresrio a substitu-lo com urgncia. Dramaturgo,
empresrio, intrprete, encenador todos pensam em
conseguir o agrado do pblico ao oferecer-lhe um
espetculo7.
Assim, podemos considerar o teatro como um meio de
comunicao grupal que se faz no hic et nunc. A relao
existente
entre
encenadores
espectadores
algo
que
possibilita a realizao de um dilogo, pois h uma troca de

informao. A presena do ator diante do pblico caracteriza
o jogo teatral como interativo, porque vai haver uma complexa
troca de mensagens, que valorizam a comunicao como uma
relao interdependente do indivduo com seu meio e seus
pares. Assim, o comportamento de um afetado pelo do outro.
O teatro uma arte interativa por excelncia. Durante
a apresentao do espetculo existe todo um processo de
comunicao. Os sinais que so enviados pelo fenmeno da
apresentao provocaro respostas na platia e vice-versa. A
variedade de informaes trocadas est presente no monlogo

do ator e at no pequeno sussurro da platia.
O pblico um espelho que reflete as imagens do
espetculo. Observ-lo, durante o espetculo,
penetrar num laboratrio de reaes humanas em suas
mais diversas variaes. Mapear estes sinais ,
pois, uma tarefa que se impe para a melhor
7
MAGALDI, S. 1986, p.71
18
compreenso
teatro8.
O
espectador
aprovao
uma
de
seu
papel
dentro
uma
surpresa.
Conseguir
para
produtores
sempre
difcil
tarefa
da
os
dinmica
do
sua
do
espetculo. Vrias montagens planejadas, que levaram tempo e

gastaram
dinheiro
para
serem
construdas,
acabaram
no
esquecimento, pois a platia a grande juza e s ela

responsvel pelo aplauso ou pela vaia.
Para entendermos esta interdependncia entre espetculo
e pblico, que faz parte do jogo da comunicao teatral,
temos que levar em conta, tambm, os estudos realizados pelo
filsofo grego Aristteles que, antes da era crist, j tinha
estabelecido
primeiro
modelo,
que
no
sculo
XX
seria
fundamental para os estudos da comunicao. Em sua obra Arte

Retrica,
Aristteles
relevantes
quem
dentro
fala,
que
do
faz
processo
seria
distino
de
trs
comunicacional.
unidade
emissora
elementos
primeiro,
do
processo
comunicacional; o segundo, o que fala, classificado como o

produto fsico da fonte; e o terceiro, a quem se fala,
caracterizado pelo receptor e consumidor da mensagem. Dentro
da dinmica da comunicao teatral, podemos relacionar estes
trs elementos aos que so constitutivos de um espetculo, ou
seja, a fonte seria o ator, a mensagem, o que os atores
querem transmitir, e o destino seria o pblico ou o receptor
da mensagem.
8
RIBEIRO, J. 1993: p.5
19
Berlo, dentro do universo comunicacional, diz que a

relao
de
interativos
interdependncia
faz
cada
existente
indivduo
nos
depender
processos
um
do
outro,
influenciando-os mutuamente. Esta idia pode ser aplicada aos

conceitos de fonte e destino, pois, no momento de realizao
do
fenmeno
(pblico)
teatral,
podem
tanto
ser
fonte
(atores)
influenciados
um
quanto
pelo
destino
outro.
Assim,
chegamos a uma concluso de suma importncia, que a viso

de
considerar
pblico
como
um
elemento
consumidor
do
processo comunicativo dentro do teatro. Ao ser atingido pelo

espetculo, ele reage de maneira mediata ou imediata. Desta
forma,
podemos
espectador
deixar
como
de
lado
passivo.
apresentao
teatral,
internamente
atravs
seja
dos
idia
platia
se
que
interage
expressando
estmulos
concebe
com
exterior
recebidos
durante
o
a
ou
o
espetculo.
Esta contaminao estabelecida entre fonte e destino
ir
acarretar
caracterizando
mudanas
o
significativas
processo
interativo
na
dentro
mensagem,
do
universo
teatral, pois, medida em que comea a haver uma troca de

informao
contexto
da
transmitir,
entre
os
participantes
narrativa,
tambm
isto
passa
,
se
do
fenmeno
mensagem
modificar
de
que
teatral,
se
acordo
relacionamento que se d entre atores e espectadores.
deseja
com
20
Sobre
participao
do
pblico
como
elemento
modificador no processo do fazer teatral, podemos analisar um

vasto arsenal de sinalizaes que podem apontar a presena do
espectador na dinmica teatral. Atravs de sinais visuais,
sonoros
cinticos
emanados
pelos
atores,
identificados
do
pblico
podemos
que
assinalar
so
a
interatividade fsica e contemplativa que existe na platia

em relao ao espetculo. Estes sinais tecidos, conscientes
ou inconscientemente, pelos espectadores iro realizar sua
funo de co-participante do espetculo, caracterizando sua
natureza social, psicolgica, cultural e esttica.
Tratando-se de um pblico popular, caracterizado
pela extroverso, os sinais so amplificados,
levando-se em conta a ausncia de amarras do
refinamento social, o que escancara um compromisso
ancestral
com
a
festa,
presente,
ainda,
nos
espetculos modernos. Como os atores dialogam
posturalmente com a iluminao, com a sonoplastia e
com
os
companheiros,
o
pblico
responde
aos
estmulos espetaculares e fornece outros, fsicos
ou energticos9.
Em As mscaras do espectador, Jos Luiz Ribeiro mapeia
um sistema de sinais emitidos pelos espectadores. Segundo
ele,
atores
codificar
como:
pblico
verbais,
emitem
manifestaes
no-verbais,
que
sonoras,
podemos
posturais,
cinticas e territoriais, sendo que estes sinais se mostram

interligados
simultneos.
Assim,
como
significantes
articulados so capazes de estabelecer outros significados.

Cada manifestao est ligada s vivncias fsicas, psquicas
9
21
e sociais do pblico. O desempenho de cada uma delas ir

acontecer
em
direo
determinadas
funes.
Ribeiro
distingue quatro grandes agrupamentos dos sinais da platia:

os sociais, os protocolares, os emotivos e os fisiolgicos.
Nestes grandes grupos podem ser identificados sinais
que revelam o comportamento do espectador frente ao outro
espectador,
Pode-se
ao
momento
identificar,
histrico-social
ainda,
que
ao
espetculo.
cultura
fator
determinante do comportamento que, s vezes, se mostra rebelde

e revolve suas prprias regras, ocasionando vrios rompimentos.
No momento em que o espectador chega ao local onde
assistir uma apresentao teatral, ele ir estabelecer uma
srie de adaptaes ao ambiente e s pessoas que o circundam.
Neste local, o espectador vai utilizar sinais do cotidiano
como, por exemplo, um simples pedido de licena. Estes sinais
emitidos,
podemos
verbais.
As
predominar,
cham-los
regras
neste
de
de
sociais,
etiqueta
momento,
quando
e
as
verbais
no-
cavalheirismo
vo
distncias
pessoais
passam a sofrer a invaso de estranhos que possuem o mesmo

desejo
de
comportamento
participar
est
ligado
do
espetculo.
cultura
do
Este
tipo
espectador
de
sua
intimidade com o gnero de apresentao que vai assistir.

Assim, o ambiente fica tomado pelos espectadores que, aos
poucos,
vo
se
integrando
como
platia
tornam-se
componentes da alma coletiva, ou seja, cada pessoa que forma
22
pblico
esquece-se
de
sua
vida
cotidiana
para
entrar,
conjuntamente, no clima do espetculo.

A segunda classificao ir pontuar a caracterstica
ritualstica do teatro. So os sinais protocolares, isto ,
aqueles
reconhecidos
como
competncia
do
espectador
no
desempenho de seu papel diante do espetculo. Podemos dizer

que existe um protocolo de intenes a ser seguido entre o
pblico
relacionadas
espetculo.
ao
universo
da
Estas
manifestaes
cultura
teatral
esto
podem
ser
caracterizadas como o aplauso, o sorriso de apaziguamento

para encorajar o ator no incio de seu trabalho, os gritos de
incentivo
ou
abertas.
Estes
mesmo
silncio,
comportamentos
quando
podem
ser
as
cortinas
considerados
so
como
ritos sinalticos do espetculo, pois se baseiam em costumes

simblicos que se formaram ao longo da vivncia teatral,
atravs das repeties, e que so passados de gerao em
gerao de espectadores.
O outro grupo o que congrega os sinais fisiolgicos.
As adaptaes do espectador ao ambiente e o conforto da sala
de
espetculos
predispor
geram
pblico
tenses
a
ou
receber
relaxamentos
mensagens
que
advindas
vo
do
espetculo e correspond-las ou no.

O ltimo tipo de sinal a ser mencionado o emotivo.
Ele o que chama mais ateno dos atores, pois, de certa
forma, o elemento que fornece o feedback ao espetculo. Os
23
sinais emotivos unem o interior do espectador com o trabalho

do
ator
sua
presena
delimita
funo
mxima
da
interligao da mensagem teatral. Segundo Ribeiro, ao entrar

na zona da emoo, o espectador quebra as barreiras sociais e
explode de paixo, atravs de lgrimas, gritos e sussurros.
Os
elementos
emotivos
dependem
diretamente
do
plano
significante das emoes decodificadas pelos integrantes de

cada cultura. Assim, o espectador usa suas emoes de forma
rica e variada, ora atravs de movimentos suaves, ora atravs
de lgrimas silenciosas. Quando ingressa no tempo mtico, o
pblico permite identificar-se com a fico e o resultado
desta vivncia brota nas expresses afetivas.
Todos estes sinais mencionados fazem parte do fenmeno
teatral desde o seu aparecimento. A existncia deles s faz
confirmar
teor
interativo
da
arte
teatral.
teatro
contemporneo, mais precisamente o de vanguarda, resgata a

ao interativa inserida no fazer teatral. O teatro atual
amplia o papel participante do pblico, quer interferindo,
conduzindo ou alterando o espetculo. Na atualidade, torna-se
um paradigma de teatro contemporneo a interferncia de um
espectador-ator que sobe ao palco e atua junto aos atores.
Esse teatro busca, de maneira exaustiva, a integrao do
espectador,
seu
comprometimento,
eliminando
postura
contemplativa da platia. Por esta razo, certos espetculos

montados em fins do sculo XX passaram a resgatar a festa e a
24
busca do ritual. As peas teatrais contemporneas invadiram

tneis,
casares,
grutas,
buracos
de
metr
museus
na
tentativa de falar uma linguagem nova, permitindo ao pblico

um passeio junto aos atores.
Esta
tendncia
da
ao
interativa
no
teatro
de
vanguarda pode ser explicada, tambm, pela invaso das novas

tecnologias em nossas vidas. Hoje em dia, existe uma super
valorizao da interatividade, que incentivada pelo uso
dirio e excessivo do computador. As crianas, desde a tenra
idade,
esto
familiarizadas
com
ele.
Assim,
vimos
participao de indivduos em programas de televiso ditos

interativos, como era o caso de Voc decide, um produto
televisivo
apresentado
telespectadores
pela
escolhiam
Rede
final
Globo
da
em
histria
que
os
atravs
do
telefone. Essa prtica levou o pblico a participar tambm,

de forma natural, atravs do computador, como na Casa dos
artistas, apresentada pelo SBT, em que o internauta-telespectador
decide
pela
permanncia
ou
no
dos
jogadores
no
programa,
modificando toda a trama que j estava estabelecida dentro da casa.

H
sensaes
cinemas
em
que
provenientes
da
pblico
tela,
levado
atravs
de
sentir
poltronas
as
que
balanam para dar a impresso ao espectador de que ele est

dentro do avio que perdeu o controle e se chocar com uma
montanha. Este tipo de sala cinematogrfica tido pelos
meios
de
comunicao
por
seus
proprietrios
como
25
interativo.
Porm,
sabemos
que
para
haver
uma
interao
exige-se a participao de dois elementos influenciando-se

mutuamente.
No
caso
do
cinema,
espectador
teria
que
participar de forma efetiva na construo da narrativa do

filme. O conceito de interatividade, neste caso, usado
apenas para atrair mais pblico, visando o maior lucro.
Atualmente,
boa
parte
dos
meios
de
entretenimento
existentes se dizem interativos, mas, na verdade, so apenas

reativos. Os videogames ou os jogos da internet, por exemplo,
requerem
resposta
do
jogador/espectador
(resposta
inteligente em alguns casos; resposta mecnica na maioria dos

outros), mas sempre dentro de parmetros que so as regras
do jogo estabelecidas pelas variveis do programa. Ento,
podemos
concluir
que
nas
tecnologias
reativas
no
lugar
propriamente s respostas no verdadeiro sentido da palavra, mas a

simples escolha entre um conjunto de alternativas j determinadas.
Ainda
na
onda
do
uso
descabido
do
conceito
de
interatividade, h que se falar nos sites de autores que

escrevem seus livros de acordo com a interferncia de seus
leitores.
Neles,
atravs
de
mensagens
enviadas
pelo
computador, ou seja, os e-mails, autor e leitor trocam idias

a respeito da trajetria dos personagens contidos nos livros.
Assim, o vocbulo interatividade tem sido usado para
designar vrios elementos dentro do contexto cultural. E
dessa forma que a ao interativa acaba chegando ao teatro.
26
Como exemplo desse fenmeno, podemos enumerar uma infinidade

de espetculos que foram montados nos ltimos tempos sob a
gide de interativos. Uma pea que esteve em evidncia na
imprensa devido ao rtulo de interativa foi Alice atravs do
espelho. Neste espetculo, o pblico chega ao teatro e
convidado a tomar um ch ao ar livre. Com a situao, as
pessoas da platia se entreolham e ficam tmidas. Enquanto
isso, cada espectador pressionado a beber a poo por
duas atrizes do elenco. Assim comea a pea, encenada pela
Armazm Companhia de Teatro.
Quando o ch alucingeno comea a fazer efeito, todos
so convidados a entrar no quarto de Alice. L, o espectador
surpreendido pelo Chapeleiro Maluco, interpretado por uma
atriz da Companhia. o incio de uma maravilhosa viagem.
Pblico e Alice atravessam o espelho numa queda vertiginosa
e, a partir de ento, passam a percorrer, at perder a noo
do tempo e espao, os seis espaos cnicos concebidos pelo
diretor Paulo de Moraes. Neste tipo de apresentao, em que o
pblico tirado de sua passividade e levado a participar
junto
aos
atores
da
construo
do
fenmeno
teatral,
caracterizada a ao interativa. Nos espetculos atuais, a

quarta parede parede imaginria que separa o palco da
platia10 - muito comum do estilo naturalista, desapareceu,
fazendo com que as apresentaes ganhem o pblico. Assim, o
10
PAVIS, P. 1999: p.315
27
teatro goza de um potencial diferente em relao s outras

mdias, pois ele desfruta da presena viva do ator e do
pblico, no mesmo tempo e lugar.
O teatro atual busca o choque e, por isso, lana mo de
artifcios, sendo um deles a ao interativa. Novas tcnicas
de interpretao e expresso esto sendo pesquisadas para nos
permitir entender essa nova linguagem. O pblico de hoje tem
necessidade de sentir-se dentro do contexto do espetculo;
da a interatividade tornar-se to comum. Agora, o pblico
no
somente
assiste,
atravs
de
sua
interferncia,
ele
prprio cria e recria o espetculo. Assim, o fenmeno teatral

nutre-se
de
uma
reposta
imediata
ao
estmulo
fornecido
pela fonte comunicacional, que nesta circunstncia so os

artistas. Dessa relao, surge uma fora comunicativa que
depende
da
interao
entre
motivao
inicial
fornecida
pelos atores e a participao imediata dos espectadores.
2.2. O Ator na criao do espetculo
O vocbulo ator designa aquele que age diante de um

pblico, sustentando uma personagem durante o espetculo. O
termo
origina-se
etimologicamente
do
verbo
agir
diz
28
respeito
uma
fico
no
narrada
ou
descrita,
mas
representada, em ato, diante de uma platia. A designao

pode ser aplicada, tambm, aos mais variados participantes do
espetculo,
como
cantores,
mmicos,
danarinos,
palhaos,
apresentadores etc. No entanto, em algumas lnguas, entre as

quais a italiana, prevalecente o conceito prprio, restrito
ao drama, e, nos dias de hoje, referente, ainda, aos meios
cinematogrfico, radiofnico e televisivo.
O ator, quando inserido no fenmeno teatral, representa
a obra do autor, encarnando-lhe personagens diante de um
pblico. De um lado, ele faz uma sntese entre a personagem e
sua prpria pessoa. Do outro, serve como mediador entre a
obra
de
arte
espectador
na
unidade
definitiva
do
espetculo, caracterizando, dessa forma, uma interdependncia

entre o produto artstico e a platia. Essa relao deixa s
claras a natureza comunicacional e interativa existente no
teatro. O trabalho do ator , pois, uma mediao constante
que
se
desenvolve
atravs
de
um
duplo
processo
de
metamorfose. Ele renuncia, a cada personagem interpretada, o

seu prprio eu, em favor de seu papel dentro do espetculo,
trabalhando
aquela
mesma
personagem
de
acordo
com
modos
familiares e compreensveis para o espectador.

Este processo de transformaes est condicionado por
diversos elementos. So eles: a) subjetivos, como a figura, o
temperamento, o carter, as qualidades mmicas e inerentes ao
29
gnero e personalidade do ator; b) objetivos, tais como

mbito tico e lingstico, a categoria social, a escola, a
tradio, a tcnica e, enfim, o ambiente fsico particular no
qual
ator
pode
ser
classificado
diversificadamente
por
gnero cmico, dramtico e trgico, por repertrio ou estilo

de representao, pelo papel ou funo de protagonista ou
antagonista, todos, por sua vez, condicionados por diversas
tradies teatrais.
Em relao aos elementos objetivos e ao pblico ao qual
o trabalho
do
ator
destinado,
histria
registra
uma
grande variedade de tipos. Para Sbato Magaldi, o ator passou

por diferentes avaliaes na histria do teatro. Na Grcia,
bero
da
cultura
ocidental,
ele
recebia
todas
honras
pblicas. Em Roma, onde o teatro no tinha o mesmo prestgio,

o ator era escravo, e sabe-se que certas mmicas sensuais
eram desempenhadas por prostitutas. A Idade Mdia deu outro
rumo
questo
religioso.
Toda
do
a
ator,
ao
Igreja
inseri-lo
o
clero
dentro
do
foram
contexto
favor
do
espetculo medieval, que, para eles, era um ato de f. As

apresentaes
amadoras,
que
eram
nutridas
por
indivduos
advindos das vrias classes, todos irmanados pelo esprito de

devoo,
deram
espao
para
as
confrarias
profissionais,
exibindo-se de burgo em burgo. Nos tempos atuais, os atores

gozam de um certo prestgio na sociedade. So vistos como
30
astros e estrelas idolatrados pelo pblico, e este entusiasmo

reforado ainda mais pelo cinema e pela televiso.
No
decorrer
distinguidas
da
para
histria,
posio
do
trs
ator.
fases
Na
podem
primeira,
ser
ele
participante e membro da comunidade religiosa e civil, como

na Grcia Clssica. J na segunda, o ator est de fora de tal
comunidade,
em
condio
infame,
como
na
antiga
Roma,
em
alguns teatros orientais e no teatro russo at 1861. E na

ltima
direitos
terceira,
de
ele
cidado
retoma,
seu
lugar
progressivamente,
seus
na
tipo
comunidade.
principal da primeira fase o ator mtico; da segunda o

ator escravo, o ator arteso, o ator de corte; da terceira, o
ator burgus, o ator democrtico, o ator socialista. Podemos,
ainda, fazer uma classificao de menor relevncia entre o
ator de uma companhia ambulante e o de teatro estvel.
O
intrprete
cnico
surge
na
histria
grega
no
Oriente, junto s populaes primitivas, como o ator mtico,

ou seja, evocador dos mitos mgicos e religiosos. O ator
consegue sua individualizao, na Grcia, quando se destaca
do
coro.
L,
profisso
de
intrprete
sempre
foi
bem
reputada, sendo mantida pelo Estado. Alguns atores chegaram a

assumir funes diplomticas, quando em viagem. No perodo
das tragdias, o poeta recitou, ele mesmo, seus prprios
personagens, mas foi nesta poca, na metade do sculo V a.C.,
que o ator comeou a se distinguir. No incio, os poetas
31
lutavam
para
ter
melhor
intrprete,
depois
Estado
decidiu, para evitar toda discriminao injusta, que todos os

poetas pudessem usufruir do mesmo ator em, pelo menos, um
drama de sua trilogia. Porm, o aumento da relevncia dos
atores
lhes
impulsionou
excessos;
mais
grave
foi
manipulao dos textos.

Logo
aps
transformao
Revoluo
benfica
na
Francesa,
histria
do
verifica-se
ator,
pois
uma
ele
emancipado civilmente e desprendido das amarras da nobreza,

reconquistando seu lugar de cidado. Com a industrializao
da sociedade e o crescimento da populao urbana nas grandes
cidades,
aumenta
numericamente
mais
disposio
vasto
do
do
que
ator
em
todas
um
pblico
as
pocas
precedentes.
Atravs de apresentaes em vrios lugares, o grande
ator adquire uma notoriedade internacional que nunca havia
tido, em todos os continentes. Ele prprio se faz, em muitos
casos,
empresrio.
Os
teatros
se
multiplicam
e,
simultaneamente, os atores se fazem gestores. A sociedade

burguesa revela-se mais favorvel do que as anteriores no
alargamento das honrarias aos atores. O divinismo chega ao
pice
as
multides
garantem
que
seus
prediletos
sejam
glorificados. A fora mimtica que empurra em cada poca o

ator a aproximar-se dos costumes e dos estilos sociais e,
possivelmente, de encarn-los, leva-os, na idade burguesa, a
32
fazer-se, junto multido, de mediador das concesses da

vida das classes altas. Esta identificao entre atores e
pblico, que acontecia no passado, o que vemos agora. O
teatro por natureza uma arte comunicacional que depende
desta
relao.
Esta
interdependncia
mtua,
em
que
cada
elemento interfere no outro, um sinal da existncia da

interatividade no processo do fazer teatral.
Ao longo da histria da formao dos atores, surgiram
diversas teorias que discutem os meios e as tcnicas usadas
pelos
intrpretes
cnicos
para
construo
de
uma
personagem. Na Commedia dellArte, escola que teve seu apogeu

entre o sculo XV e XVII, na Itlia, tendo se expandido por
toda a Europa, o ator teve o seu perodo de primazia. Nela, a
improvisao era o fundamento primordial para a realizao do
fenmeno teatral. O ator transforma-se no autor do espetculo
que oferece ao pblico. Com a falta de um texto, os dilogos
dos atores se conjugavam de acordo com a fantasia do momento.
Nesta poca, certo afirmar que a interao entre
atores e pblico existia de maneira enrgica, pois como os
espetculos no dependiam de um texto e tudo era feito na
base
do
hic
et
nunc,
os
atores
criavam
na
presena
da
platia, fazendo as apresentaes dependerem da participao

do pblico. Os intrpretes sentiam as interferncias emanadas
dos espectadores, criando, assim, dilogos e situaes para
suas
personagens.
Porm,
toda
essa
liberdade
de
criao
33
trouxe algumas
limitaes,
pois
os
intrpretes
fixavam-se
sempre em um papel, ou seja, eles se especializavam em um

determinado esteretipo, pelo qual ficavam famosos, at o
final
da
carreira.
roteiro,
os
Commedia
dellArte,
Tomando
cmicos,
como
criavam
como
os
premissa
atores
seus
um
eram
dilogos
esquema
ou
conhecidos
na
no
momento
da
apresentao. Contudo, na realidade, eles acabaram por ser os

autores de um s tipo, o que acabou acarretando em repetio
e pobreza de repertrio.
Uma
teoria
muito
importante
dentro
da
questo
da
interpretao a do Paradoxo sobre o comediante, de Denis

Diderot
(1713-1784).
obra
foi
escrita
em
1773,
primeira grande reflexo conhecida sobre o trabalho cnico do

ator.
Denis Diderot representa o Iluminismo do sculo
XVIII, a revolta da razo contra os mitos e os
misticismos. Esta mentalidade bem visvel na sua
maneira de contrapor a um imaginrio ator de
inspirao o comediante frio, consciente de seus
recursos tcnicos, que no sente, mas faz sentir.
Posio clssica e, ao mesmo tempo, antecipadora de
certo realismo moderno; trata-se de um classicismo
contrrio
ao
romantismo,
que,
poca
de
Diderot, ainda no tinha nascido11.
Sbato Magaldi afirma que a tese de Diderot pode ser resumida
na seguinte sentena retirada do Paradoxo sobre o comediante:
a extrema sensibilidade que faz os atores
medocres; a sensibilidade medocre que faz a
multido dos maus atores; e a falta absoluta de
sensibilidade que prepara os atores sublimes. As
11
CARVALHO, E. 1989: p.68
34
lgrimas do comediante descem de seu crebro; as do

homem sensvel sobem do seu corao12.
Porm, ele considera que, se o intrprete apenas usasse da
racionalidade
para
criao
da
sua
arte,
no
ficaria
satisfeito. Por isso, o papel da inteligncia no trabalho do

ator,
como
forma
de
atenuar
radicalismo
dessa
falta
absoluta de sensibilidade, ressaltada por Magaldi.

Como a temporada de uma pea dura, s vezes, vrios
meses, o controle e a inteligncia no poderiam faltar no
trabalho do ator, pois a interpretao sempre ir reclamar
uma certa coerncia racional. A experincia revela que o
intrprete
extremamente
inteligncia
se
perde
sensvel
dentro
da
no
gama
favorecido
de
emoes,
pela
no
conseguindo atingir o pblico. Sendo que, dessa forma, o

teatro perde sua razo de existncia, pois toda a mecnica do
fazer teatral depende da interao com a platia. O problema
passa a ser o de transmitir uma emoo e no o de senti-la.
Mas, sob outro ponto de vista, o ator muito racional corre o
risco de definhar-se em frieza, sem cativar o espectador. A
permanncia prolongada de uma pea em cartaz costuma trazer,
pelo cansao, a mecanizao do desempenho. Por esta razo, o
dilema do comediante est em readquirir, a cada apresentao,
a
pureza
original
diante
da
personagem,
para
que
dessa
maneira o pblico possa se sentir tocado pelo espetculo,

fazendo que haja sempre uma troca de informaes entre atores
12
DIDEROT, D. apud MAGALDI, S. 1986: p.27
35
espectadores,
caracterizando
teatro
como
uma
arte
dialgica.
O
debate
entre
emoo
razo
tende
esbarrar
no
academicismo, mas o ator deve conhecer os meios para falar ao

pblico. As hipteses tericas, no colocadas em prtica,
sempre resultam improdutivas. Por isso, o encenador russo
Stanislavski
principal
enfatizou
de
suas
relevncia
pesquisas
da
foi
tcnica.
estabelecer
A
a
meta
total
intimidade entre o ator e a personagem, para que haja a

identificao
de
ambos,
fazendo
com
que
exista,
conseqentemente, uma afetao do pblico, para garantir a

natureza interativa de cada espetculo.
Stanislavski elaborou progressivamente suas teorias
fundamentadas
em
uma
anlise
psicolgica
do
comportamento do ator, buscando despertar sua
inspirao, e a procura desse despertar ocupar
toda
a
sua
vida.
Para
tanto,
recorreu
investigao cientfica, psicologia experimental

e aos mtodos parapsicolgicos da ioga. O sistema
de Stanislavski divide-se em dois grandes momentos:
1) o trabalho do ator sobre si mesmo; 2) o trabalho
do ator sobre o personagem. O primeiro momento
passou a ser o centro do sistema e a condio para
chegar ao segundo13.
Em
Minha
vida
na
arte,
obra
publicada
em
1925,
terico russo afirma que seus atores, para se impregnarem dos

papis, escolhiam um dia para viver a vida das personagens.
Os
dilogos,
reproduo
da
as
observaes
psicologia
dos
comportamento
papis
visavam
interpretados.
Para
Stanislavski, no h exerccio melhor para a formao de uma

13
36
personagem, no qual o ator elabora, em todos os detalhes, o

inteiro carter que quer retratar. O trabalho, pedido ao
ator,
identifica-se
fundamental
para
ao
conceito
alcanar
de
determinado
inteno,
fim.
regra
vida
da
personagem deve ser criada com o sentimento verdadeiro, com a

ajuda da tcnica, a qual, atravs da conscincia, desperta o
subconsciente. A reta final do trabalho interpretativo a
criao, no palco, da vida de nossa alma, sendo que o corpo
usado apenas como instrumento.
Segundo seu mtodo, o ator reconstri psicologicamente
a
personagem,
e
esta
reconstruo
minuciosa. Mesmo que a pea fornea poucos dados,

deve-se buscar, com o exerccio da imaginao e da
forma mais concreta, o passado e o futuro da
personagem. A partir dessas circunstncias dadas,
buscadas com o uso do condicional mgico SE,
poderemos passar para o plano da realidade atual da
cena14.
Os sentimentos verdadeiros no significam nada se o
ator no domina os meios expressivos com a finalidade de
tocar e interagir com o pblico. Assim, surgem os exerccios
de relaxamento, a noo de tempo e ritmo, a colocao da voz,
a
dico,
dana,
acrobacia
tudo
mais
que
presta
subsdios para o intrprete, instrumentalizando-o para que

no falhe na atividade de passar da fase criadora interna
expresso artstica, do contedo imaginrio forma acabada.
Podemos pensar, com esse procedimento, alcanar a fuso
do
14
ator
com
papel,
dando
ao
espectador
ilusria
37
possibilidade de escutar e ver a prpria personagem e no

quem a representa. Este dado relevante para verificarmos a
interatividade
do
fenmeno
teatral
dentro
das
teorias
stanislavskianas, porque, segundo elas, o pblico no sai

imune do teatro, sempre atingido, emocionalmente, pelos
atores. Stanislavski afirma, ainda, que o ator s pode usar
de seus prprios sentimentos e agir somente em seu nome, no
sabendo tomar emprestado uma outra personalidade. No palco, o
intrprete
continuar
sendo
ele
prprio,
sentir
que
representa, medindo-se sua arte pela disposio de reviver a

vida do papel que representa.
A teoria stanislavskiana tambm aponta caminhos para os
atores que no sentem a emoo se expressar. Estes devem,
ento, recorrer a meios fsicos e materiais exteriores para
conseguirem o sentimento interior. Assim, o ator assume a f
cnica, isto , uma crena, uma f absoluta na realidade da
cena interpretada, e obtm uma justificativa interior para
cada gesto e tom. O sistema criado por Stanislavski deve ser
encarado como uma ruptura com os ensinamentos tradicionais e
uma aproximao da experincia teatral autntica. Ele props
que no se tratava apenas de uma tcnica, mas de uma vivncia
especial.
Da
declaraes,
surge
no
deveria
mtodo
ter
que,
por
suas
prprias
inicialmente
outro
objetivo
seno o de suscitar e delimitar a inspirao do ator. Existe

uma necessidade de agir sobre o subconsciente, mas ficando no
38
campo da conscincia, passando da imaginao interpretao

pela
utilizao
do
condicional
mgico,
da
observao,
da
memria de emoo, da f cnica e da verdade interior.

Outro importante terico dos meios e tcnicas para a
preparao
do
ator
Bertolt
Brecht,
contemporneo
de
Stanislavski. Para ele, o teatro tinha uma funo social. O

objetivo de sua arte era pedaggico, tanto no contedo quanto
na forma. Em sua obra Dilogo sobre a arte de representar,
Brecht considerava que seus atores representavam de forma
errada.
De
acordo
com
ele,
ator
deveria
conhecer
comportamento, relaes e capacidade humanos para demostrarem

isso de forma descritiva, consciente e sugestiva, pois o mau
ator entra em transe, promovendo a hipnose, e, com isso, leva
a platia consigo. Sua idia era a de um ator cerebral,
litrgico, e que o espectador e o ator deveriam distanciar-se
um do outro e cada um de si prprio. A nova maneira de
representar prope o ator chocante, mas autoconsciente; nela,
o gesto permite ao espectador alcanar as alternativas da
cena.
Quando pensamos no distanciamento proposto por Brecht,
no podemos tomar idias equivocadas. O teatrlogo no quer
dizer com isso que o ator deva ser frio, no provocando na
platia nenhuma reao, deixando de lado toda a natureza
comunicacional do teatro. Pelo contrrio, o que Brecht prope
que
espetculo
chegue
at
ao
pblico
de
maneira
39
verdadeira.
Os
espectadores
devem
saber,
durante
todo
momento, que o que eles esto assistindo um espetculo

artstico.
Essa
caracterstica
didtica
do
teatro
brechtiano
suscita na platia uma tomada de conscincia, revelando o

quanto este
preocupado
com
as
questes
sociais
de
seu
tempo. O teatro de Brecht to interativo quanto o que

feito hoje, pois ele permite ao espectador refletir sobre sua
sociedade,
funcionando
como
arma
de
denncia
contra
as
injustias e a dominao do povo pela classe dominante.

Outro
ponto
marcante
do
teatro
brechtiano
da
responsabilidade que tem o ator, no s tcnica, mas tambm

moral e ideolgica, pois ele deve impedir que o espectador se
identifique com a personagem da pea, devendo mostrar estar
consciente de que est sendo observado pelo pblico.
Diante disso, vemos novamente a interao presente nos
mtodos de Brecht, pois, segundo ele, o ator tem de estar o
tempo todo em sintonia com a platia. Assim, a cada movimento
ou sinal emitido pelo espectador, a apresentao pode ser
transformada, evidenciando como cada elemento participante do
fenmeno teatral pode influenciar-se mutuamente.
Para
estabelecer
stanislavskiano,
deveria
podemos
renunciar
um
paralelo
distinguir
todos
os
que
com
o
elementos
ator
o
de
mtodo
Brecht
fisionmicos
psicolgicos para a construo da personagem. Ele recusa a
40
interpretao base da emoo para no atingir o elemento

afetivo do espectador, pois no deseja comprometer a lucidez
de seu raciocnio. Da os atores brechtianos buscarem sugerir
a personagem, mostr-la, e no viv-la.
Ao final de cada apresentao, os espectadores levaro
questes
para
serem
respondidas,
porque
estaro
menos
envolvidos emocionalmente com o espetculo, que justamente

o contrrio do que acontece com as montagens de Stanislavski.
O ator poder recorrer empatia durante os ensaios
iniciais, evitando sempre qualquer identificao
prematura.
Deve
ler
o
papel
com
espanto
e
contradio antes de memoriz-lo; deve avaliar bem
o desenrolar dos fatos. O ator deve mostrar
alternativas, outras possibilidades e que ele est
representando uma das variantes possveis. Brecht
considerava
um
bom
exerccio,
para
evitar
a
identificao, o ator assistir a um colega ensaiar
sua personagem15.
Durante a dcada de 60, Jerzy Grotowski tambm buscou a
inveno
de
perspectivas
um
novo
distintas.
ator.
A
Sua
proposta
primeira,
um
defendia
ator
duas
renovado
em
relao a si prprio; e a segunda, renovado em relao ao

conceito de ator, sempre entendido como o intrprete de uma
personagem criada pela fico literria.
Em sua escola, os atores trabalhavam em tempo integral
e em absoluta concentrao. A dedicao tinha que ser total.
O corpo e a voz ganham, na teoria de Grotowski, uma grande
importncia. Antes de pensar, o ator deve agir e raciocinar
15
41
com o corpo. Deve haver uma entrega total do corpo, porque

tudo deve vir a partir dele, inclusive a voz.
O
pblico
em
quantitativamente,
platia
de
mas
nmero
seu
teatro
no
qualitativamente,
reduzido,
desde
era
pois
que
se
avaliado
bastava
uma
integrasse,
alcanando, de modo geral, a forma de um culto.

Por ser polons, vemos na obra de Grotowski a tradio
catlica
de
seu
pas,
mas
ele
prprio
esclarece
que
seu
teatro no se trata de uma missa. O espetculo uma unio

entre o pblico e o privado, o ntimo e a multido, o secreto
e o aberto, o vulgar e o mgico.
A importncia do pblico para a realizao do fazer
teatral
tambm
se
faz
relevante
dentro
dos
estudos
de
Grotowski, tanto que enaltece a presena de uma platia,

mesmo que pequena, porm ativa em sua maneira de interagir
com o espetculo.
Num paralelo traado entre o culto catlico, que a todo
momento tem
participao
dos
fiis,
ora
no
momento
do
ofertrio, ora na comunho, podemos dizer que nas montagens

teatrais da escola de Grotowski o pblico comungava junto aos
atores das informaes contidas no espetculo, evidenciando a
comunicao estabelecida entre os dois para a criao da
alma coletiva.
Assim, o dilogo travado entre atores e platia no
Teatro Pobre, como era conhecida a teoria de Grotowski, pois
42
dispensava
cenrios,
iluminao,
maquiagem,
figurinos
acessrios, no deixa de demonstrar a interatividade presente

no fenmeno teatral naquilo que essencial sua existncia:
a presena fsica do ator diante do espectador.
No
Brasil,
nos
consagrado
estudioso
divulgador
do
anos
do
sistema
60,
teatro
carioca
Augusto
latino-americano,
Coringa,
que
defende
uma
Boal,
foi
forma
permanente de se fazer teatro, em que o ator pode assumir

mais de uma personagem, utilizando mtodos diversificados;
assim, ora a empatia das tcnicas de Stanislavski prevalece,
ora o distanciamento da ao dramtica do teatro pico de
Brecht que est em foco.
O seu Teatro do Oprimido faz com que o espectador seja
atuante e decisivo na encenao como um protagonista de um
teatro que deve ser praticado socialmente.
O
ator
que
defende
Boal
deve
ser
um
no-ator:
um
estudante, um operrio, um campons, um empregado pblico,

enfim, todos, desde que sejam capazes de deixar seu corpo,
comprometido com as atividades do cotidiano, preparado para
os trabalhos teatrais.
De uma maneira geral, seu mtodo no supe atores de um
teatro fechado, mas aqueles de praa pblica, dos grandes
acontecimentos populares, como se quisesse reviver as origens
do teatro e suas festividades profanas.
43
Demonstrar
interatividade
contida
no
Teatro
do
Oprimido no uma tarefa difcil, visto que sua premissa

transformar o espectador em protagonista da ao dramtica.
Atravs dessa transformao, de acordo com Boal, ajudar o
espectador a preparar aes reais que conduzam prpria
liberao, porque a liberao do oprimido ser obra dele
mesmo e jamais ser consentida pelo seu opressor.
No h
nada de mais interativo do que colocar o espectador para

participar do espetculo.
Esse
mtodo
estudado
por
Augusto
Boal
em
muito
se
assemelha com as montagens teatrais produzidas hoje em dia,

pois nelas um grupo de atores ensaiados desencadeia uma ao;
no se apresentando como teatro, estimula a participao dos
circunstantes,
levando-os
figurar
na
apresentao
na
qualidade de verdadeiros agentes.
2.3. O pblico-ator
Cinqenta por cento de um espetculo so realizados

sob
responsabilidade
comportamento
perfil
do
de
pblico.
uma
Por
montagem
sua
natureza
teatral
pode
e
ser
44
traado.
No
espectadores
se
a
um
pode
negar
espetculo
que
vai
predisposio
determinar
toda
dos
sua
trajetria, deixando explcita a importncia desse elemento

para a construo do fenmeno teatral. A no existncia do
pblico resulta na aniquilao do teatro.
A nica coisa que todas as formas de teatro tm em
comum a necessidade de pblico. Isto mais que
um trusmo: no teatro o pblico completa o processo
criativo. Nas outras artes, possvel ao artista
usar como princpio a idia de que trabalha para si
prprio. Por maior que seja seu sentido de
responsabilidade social, dir que seu melhor guia
o
prprio
instinto
e
se
fica
satisfeito
contemplando sozinho o seu trabalho acabado, e
muito provvel que as outras pessoas tambm fiquem.
No teatro isto modificado pelo fato de que o
ltimo
olhar
solitrio
ao
objeto
acabado
impossvel at que a platia esteja presente, o

objeto no est acabado16.
Portanto, no teatro, podemos negar a teoria que a arte existe
pela arte, pois impossvel dizer que o aplauso e o repdio
da platia so indiferentes realizao do processo teatral.
Dessa relao de dependncia que h entre uma montagem
teatral e seu pblico, vemos o quanto o comportamento dos
participantes do processo transformado pela ao de um
sobre o outro. A comunicao teatral se d, ento, pela troca
de informaes efetuada entre o ator e o espectador; e essa
interao,
esse
dilogo,
nos
dias
de
hoje,
chega
ser
tamanho, que o espectador no se contenta em ficar sentado na

platia. Ele deseja fazer parte do processo, acrescentando,
alterando e, se possvel, se tornar inerente ao processo de
16
BROOK, P. 1970: p.135
45
construo
da
ao
dramtica.
Toda
essa
manifestao
da
platia um dos fatores que nos permite alcanar a ao

interativa dentro do teatro.
O pblico sempre teve sua parcela de importncia na
histria do teatro. Mesmo quando quieto, parecendo um mero
observador, ele participa da construo do espetculo das
mais variadas formas, atravs das palmas, da gargalhada e da
vaia; e tudo isso acontece porque todo ser humano tem dentro
de
si
um
instinto
de
platia.
Desde
criana
somos
acostumados a ouvir e a contar histrias. Esse sistema faz

parte do jogo da comunicao, por isso ficamos seduzidos
diante de uma boa narrativa, dos contadores de histrias e
dos repentistas da feira. Esto, a, as listas dos livros
mais vendidos e os altos ndices de audincia das telenovelas
para
comprovarem
constituio
quanto
fora
que
o
o
homem
impele
tem
para,
dentro
em
de
sua
determinado
momento, desligar-se de sua vida cotidiana e individual para

deixar-se se inserir em um tempo mtico.
Dentro dessa urea mtica, o espectador se torna coautor do espetculo e passa a desempenhar vrias funes.
Cada
membro
experincias
da
platia
culturais
est
e
impregnado
humanas.
de
uma
suas
prprias
diversidade
de
diferenas que formam o pblico: o estrato social, a idade, o

sexo, a renda per capita; porm, todas as desigualdades so
reduzidas
zero,
quando
cada
um
passa
vivenciar
46
espetculo, fazendo parte da alma coletiva. A apresentao

chega da mesma maneira para todos, mas cada integrante do
pblico a decodifica de acordo com sua concepo de vida. Os
sinais emitidos do espectador funcionam, para os artistas,
como termmetro, influenciando em sua forma de interpretar.
Mas existe um ponto em que a platia deixa de transmitir
sinais protocolares e passa a manifestar, de corpo presente,
suas impresses sobre o espetculo, e quando isso acontece
que o pblico se transforma tambm em ator. Essa metamorfose
evidenciada
no
teatro
exaustiva,
integrao
do
eliminando,
assim,
comprometimento,
contemporneo
busca,
espectador
a
postura
de
maneira
seu
considerada
passiva.
Exercendo papis atravs de comportamentos, a platia
se faz presente de acordo com as tendncias estticas, moda
ou improvisos. Este comportamento pode ser semelhante mesmo
em espetculos de natureza diferentes, como, por exemplo, uma
montagem poltica ou melodramtica. O que vai determinar essa
caracterstica
grau
da
paixo
que
est
no
cerne
da
constituio humana. Embora as regras tendam a colocar os

espectadores no mesmo nvel, vrios sinais demostram o seu
grau de ateno, entrega emotiva ou desinteresse crtico,
deixando a certeza de que cada indivduo que vai ao teatro
busca emoes, alvio e entendimento da sua prpria alma, da
sociedade e da vida.
47
pblico-ator
ou
espectador-participante
caracterizado por um comportamento de transgresso. Ele se

apresenta como um elemento de tenso dentro do fazer teatral,
colocando o artista em uma situao de prontido, pois sua
fora como espectador est em exercer, livre de amarras, seu
papel, como em um jogo. Para este tipo de pblico no h as
regras de etiquetas. A sua manifestao determinada pela
aventura que o faz derrubar qualquer barreira de contato com
o palco. Os espectadores, quando assumem seus papis e ocupam
seu espao dentro do jogo da comunicao teatral, contribuem
para a realizao do espetculo. Assim, no espao mtico da
representao,
os
espectadores
resguardam
instinto
de
platia do ritual de ir e estar no teatro, confirmando que

as razes deste esto plantadas no pblico, que responsvel
pela energia e pela vida do teatro.
A agitao do cotidiano leva o indivduo a buscar um
momento de relaxamento, e o espetculo serve como elemento de
apaziguamento
fenmeno
regenerao
teatral,
social.
espectador
Quando
assume
inserido
seu
papel
no
na
apresentao, negando o corre-corre do dia-a-dia. As regras

de vivncia em sociedade, neste momento, so deixadas para
trs
comportamento
adquire
um
clima
de
festa
ou
de
transgresso. Envolvido por esta magia, o pblico no se

sente intimidado, ficando com a emoo e o potencial para a
ao flor da pele. No desenrolar desse fenmeno, o teatro
48
passa a ser um espao para o estabelecimento da interao

entre
artistas
pblico.
Essa
comunho
presente
na
representao do espetculo tira o homem de um contato com o

perigo real, deixando-o isolado no campo da imaginao. Neste
universo mgico, os sonhos so realizados e a realidade
mascarada. Dessa forma, o sentido do espetculo dado pelo
espectador,
enquanto
ele
busca
explicaes
para
suas
necessidades individuais. Assim, na festa teatral, o pblico

encontra solo frtil para os experimentos de sua imaginao
e,
atravs
de
atos
espontneos,
torna-se
um
participante
integral.
No caso do pblico infantil, os mesmos procedimentos
podem ser verificados, pois a movimentao das crianas antes
do
espetculo
caracteriza
festa.
Elas
so
ativas,
sua
participao tem o valor de divertimento, evidenciando a hora

da
festa.
infantil
Sem
as
quanto
amarras
o
protocolares,
adulto
exercem
tanto
pblico
espontaneidade,
mergulhando no exerccio da vivncia teatral. A participao

ativa na apresentao um ato de alegria, configurando-a
como a responsvel pelo crescimento do pblico. Sem ela a
manifestao teatral torna-se debilitada. A festa no teatro
tem o papel de regeneradora.
Muitos espetculos realizados nos dias de hoje resgatam
a participao da platia, s vezes por razes estticas,
como forma de experimentar novos conceitos de recepo, e
49
muitas outras pelo apelo comercial que esse tipo de montagem

tem junto ao pblico. Quem vai ao teatro quer se divertir e
no h diverso melhor do que um espetculo em que o pblico
convidado a tomar um lugar no palco. Para quem continua na
platia observando, hilariante ver um espectador passando
por situaes inesperadas junto aos atores. A platia, dessa
maneira, identifica-se com o espetculo, determinando o seu
sucesso.
Para
espectador
no
surpresa,
pois
os
artistas,
palco,
se
pode
quando
ao
dramtica
esperar
de
insero
passa
tudo
na
de
ser
um
uma
reao
do
espectador-ator. Esse tipo de situao tira os atores de sua

rotina, fazendo com que entrem em estado de alerta. A tenso
mental, quando isso acontece, deve ser total.
No instante em que o espectador transgride as regras do
espetculo,
transformando-se
em
um
novo
elemento
na
ao
dramtica, a hora em que o improviso torna-se o fator

decisivo para a interpretao do ator, pois cada ao sua
provocar uma reao do espectador-ator. Esse jogo de ao e
resposta no deve ser considerado apenas como um feedback,
que leva em conta s o ponto de vista da fonte, no caso o
ator, mas sim como uma comunho entre as partes envolvidas e
o meio em que elas esto inseridas, dando nfase ao dilogo e
troca de informaes. Assim, torna evidente a existncia da
interao
teatro.
dentro
do
processo
de
criao
do
fenmeno
do
50
O improviso uma tcnica de grande valor para o ator

que
tem
platia.
como
co-autor
Na
Commedia
do
espetculo
dellArte,
um
participante
perodo
em
que
da
o
analfabetismo era predominante entre os atores, o espetculo

era realizado com a ajuda de um roteiro e os dilogos das
personagens eram criados no momento da apresentao, diante
da interveno da assistncia. Por esta razo, a improvisao
era um trunfo para os artistas daquele tempo. Muito antes,
ainda na Grcia antiga, o papel do pblico j era de grande
valia para a construo do espetculo, pois o ator, quando se
sobressai do coro e passa a dialogar com ele, caracteriza um
ato comunicacional entre o povo e o artista. No livro Teatro
Grego:
origem
evoluo,
Junito
Brando
destaca
importncia do coro para as encenaes das tragdias gregas.

Muitas tm sido as funes atribudas ao coro:
testemunha,
confidente,
espectador
ideal,
conselheiro, associado na dor, juiz, intrprete
lrico do poeta, eco da sabedoria popular, traode-unio entre pblico e os atores...No h dvidas
de que todas essas funes esto plenamente de
acordo com o papel do coro na tragdia, mas elas
so generalizantes. Em squilo e Sfocles o coro,
atuando como intrprete do pblico e participando
ativamente da ao, um verdadeiro ator, como de
resto afirma Aristteles acerca de Sfocles17.
Essa participao do pblico ir acontecer, tambm, no
drama litrgico cristo e em quase todos os teatros populares
dos sculos seguintes. Na contemporaneidade, a relao entre
pblico e intrpretes no diferente, ainda mais levando-se
17
BRANDO, J. 1992: p.51-2
51
em conta a existncia de um pblico-ator, que no se satisfaz

em assistir. Desta forma, o ator que no usar da razo, to
valorizada por Denis Diderot, e do sentido de alerta pode
perder todo o fio condutor de sua encenao.
O pblico, depois de assumir seu papel de participante
real de uma montagem teatral, torna-se apto a duelar com o
prprio protagonista do espetculo. Inserido no fenmeno do
teatro, ele se considera livre para tomar o rumo que quiser,
no aceita mais as regras e quer ultrapassar os limites que
separam os artistas da platia. Nesta ocasio, a participao
dos espectadores to intensa que a sua interferncia faz-se
extremamente ativa. Toda essa manifestao da platia vai
caracterizar
festa.
Nela,
os
espectadores
esquecem
as
agruras da vida e passam a se divertir. como no carnaval,

em que homens srios esquecem-se do trabalho e dos problemas
do
dia-a-dia
desprendam
para
das
que,
neste
correntes
perodo
sociais
de
alegria,
caiam
na
se
folia,
travestidos de mulheres. Esse mesmo descomprometimento dos

indivduos
com
as
regras
protocolares
no
carnaval
pode,
tambm, ser observada no teatro, quando a platia entra no

tempo mtico do espetculo.
Segundo Peter Brook18, em seu livro
O teatro e seu
espao, as pessoas quando vo ao teatro esto procurando

alguma coisa
18
que
Cf. BROOK, P. 1970
possam
considerar
melhor
que
vida.
52
diverso,
aventura
de
estar
participando
do
espetculo
fazem elas se sentirem renovadas, prontas para retornarem a

suas vidas dirias. a magia do teatro que funciona como
vlvula de escape para a rotina massacrante do cotidiano.
Diante de tantas sensaes e emoes vividas atravs de um
espetculo, o espectador passa por um processo de catarse em
que sai purificado, predisposto a novos desafios. Todo esse
envolvimento entre espectadores e artistas e mais os efeitos
de iluminao, sonoplastia e cenrio, criam uma atmosfera de
interao. Essa interatividade chega a ser to grande que
Jos Luiz
Ribeiro
afirma
que,
vezes,
espectador
se
preocupa mais com sua performance do que com o espetculo.

Mas o pblico na festa se importa mais com o que
acontece com ele do que com a qualidade do
espetculo. Podemos ver isso, por exemplo, em
espetculos infantis que instigam a criana a
participar
histericamente,
batendo
palmas,
gritando, correndo. A graduao de qualidade destes
espetculos considerada boa pelo esforo fsico
com que a criana engaja-se no jogo19.
Sem nenhuma barreira e transformado em um cmplice para
a construo do espetculo, o espectador passa a agir como se
estive em um jogo. Nele, o pblico deixa para trs a praxe,
sendo que, como um em jogo, ele traa uma meta. E a cada
jogada,
espectador
limite, que
vitria
um
ato
no
prazer
mede
de
prazeroso,
esforos
estar
todos
para
jogando.
os
atingir
seu
Considerando
rudos,
gargalhadas,
assovios e incmodos causados a outros membros da platia e

19
RIBEIRO, J. 1993: p.193
53
aos atores so justificados. Inserido no espetculo como em

um jogo, o espectador deixa-se envolver integralmente. Esse
comportamento
muito
notado
em
montagens
polticas,
populares ou infantis, pois nelas a paixo fica flor da

pele, tornando a participao mais intensa.
Nas
apresentaes
teatrais
para
as
crianas
participao mais notadamente visvel, pois elas se jogam

com
mais
energia
no
jogo
teatral.
como
se
fosse
uma
brincadeira, por isso o pblico infantil permite uma maior

interatividade entre espectador e ator. A platia composta
por crianas possui um diferencial em relao ao pblico
adulto, porque elas, em seus jogos, convivem o tempo todo com
o potencial mgico SE proposto por Stanislavski. Quando
brincam,
em
muitas
vezes,
elas
se
utilizam
do
SE;
por
exemplo, comum v-las dizendo: E se eu fosse o policial;

E se eu fosse nossa mame ou, ainda, E se eu morasse na
lua.
Esse
componente
ldico
fundamental
para
envolvimento de uma criana dentro de um espetculo teatral.

O russo Stanislavski valoriza as brincadeiras de crianas,
tanto
que,
em
uma
obra
autobiogrfica,
ele
narra
suas
brincadeiras com suas irms e um colega, e o quanto elas

foram relevantes para seu trabalho como homem de teatro.
Os planos de direo e representao eram mais
amplos do que as nossas possibilidades e recursos.
De fato, o que poderamos fazer sem uma verdadeira
tcnica
artstica,
sem
conhecimentos
reais
e
inclusive sem materiais para decoraes e trajes?
54
Ora, ns no tnhamos nada alm de roupas velhas

dos nossos pais, irms e conhecidos, de adornos
desnecessrios,
fitas,
botes,
laarotes
e
bugigangas de toda espcie. Independentemente de
nossa vontade, tnhamos de substituir o luxo dos
trajes e da apresentao pela inveno artstica, a
originalidade
e
o
inusitado
do
enfoque.
Precisvamos de um diretor de cena, mas como no
tnhamos e a vontade de representar era terrvel,
tive de assumir eu mesmo a funo de diretor. A
prpria vida nos obrigava a aprender e organizava
para ns a escola da prtica20.
Ao contrrio dos adultos, para o pblico infantil a
participao
no
fenmeno
teatral
no
uma
pausa
em
seu
cotidiano. Suas brincadeiras relacionam-se com seu potencial

comunicativo e com o prazer de presenciar um espetculo. As
crianas no se postam diante de uma apresentao, mas se
integram de forma natural ao espetculo. O pblico infantil
no
tem
compromisso
de
ligar-se
intelectualmente
ao
espetculo. Ele assiste apresentao relaxado, por isso, o

seu interesse est voltado para os detalhes que lhe despertam
o prazer e a alegria. O espetculo para as crianas algo
to natural, que uma interrupo para uma ida at o banheiro
ou
para
um
lanche
rpido
em
nada
lhe
incomoda
ou
lhe
atrapalha no entendimento da ao dramtica. O jogo teatral

lhes to comum que, no espao da platia, mesmo as crianas
que nunca se viram se tornam cmplices. Para elas no existem
limites fsicos, nem entre a platia e muito menos com o
palco;
diante
de
uma
platia
assim,
muitos
atores
so
surpreendidos no meio de uma cena com algum comentrio feito

20
STANISLAVSKI, K. 1989: p.65-6
55
entre as crianas ou interferncias propositais advindas da

platia.
Em
uma
apresentao
infantil
muito
comum
participao das crianas, ainda mais quando, no espetculo,

o bandido ou a bruxa tentam trapacear ou armam ciladas para
desviar
mocinho
de
seu
objetivo.
Nesta
situao,
as
crianas, com uma naturalidade peculiar, se deixam levar pela

ao dramtica e apontam, sem nenhuma restrio, o caminho
certo para o protagonista que age em favor do bem. Essa
interao
do
pblico
infantil
vivida
com
tanta
profundidade, que a criana no fica estacionada, ela no

presencia o espetculo de forma contemplativa. O papel dela
dentro da manifestao teatral intensamente ativo. Este
tipo de participao to comum, que leva o pblico infantil
a atos de espontaneidade em que a criatividade reinventa o
espetculo e sua fruio.
A
interao
do
pblico
infantil
com
apresentao
funciona de forma abrangente. Alm da interferncia na ao

dramtica,
dilogo
as
com
crianas
os
outros
desenvolvem,
elementos
tambm,
quase
constitutivos
do
que
um
fazer
teatral. A iluminao, o cenrio, o figurino e a sonoplastia

so peas importantes para a construo do espetculo, ainda
mais quando se leva em conta o pblico infantil. Nada foge
ateno da criana e tudo lhe extremamente instigante.
Quando as luzes so apagadas para o incio da apresentao
56
ouve-se
uma
enorme
gritaria.
cada
troca
de
cena
de
cenrio, realizada com um pequeno Black out, novamente ouvese mais
gritaria.
ciclorama,
Quando
ouve-se,
uma
luz
colorida
espontaneamente,
uma
acendida
criana
dizer:
no
-
olha me, ficou azul. Como membros da platia, as crianas,

alm de serem ativas naturalmente, so, tambm, observadoras
vidas por cada detalhe.
No que diz respeito ao cenrio e ao figurino, so eles
os maiores responsveis pelo encantamento das crianas. A
cada novo personagem que entra na trama, o pblico infantil
reage de uma forma e, se ele est com um figurino exuberante,
novos rumores e murmrios so ouvidos na platia. O mesmo
tambm acontece com as trocas de cenrio. Mas com a msica
que
as
crianas
so
levadas
um
grau
mais
alto
de
participao. Quando as melodias e canes so identificveis

do
repertrio
infantil,
platia
mirim
no
considera
problema algum sair do estado contemplativo, e, atravs de

palmas, ou mesmo cantando a msica, elas interagem entre si e
com os atores no palco.
Toda
elementos
esta
tcnicos
integrao
evidencia
entre
a
pblico,
ao
artistas
interativa
dentro
e
do
teatro infantil. Cada elemento pertencente a este processo

comunicacional
possui
seu
valor
pode
ser
modificado
atravs da influncia que um exerce sobre o outro. O pblico

dotado de um alto teor de participao, como o caso de uma
57
platia infantil, considerado por Jos Luiz Ribeiro21 como

formado por espectadores-totais. Este tipo de espectador v
no teatro
uma
continuidade
da
vida.
Por
esta
razo,
no
existe para ele uma oposio entre os dois, pois a cultura de

sua sociedade lhe mostra que ela faz parte de seu cotidiano.
O teatro total resgata a antiga unidade do teatro ritual em
que
pblico
assistncia,
mas
no
era
sim
um
apenas
ativo
um
mero
integrante
participante
da
da
unidade
teatral.
3. O JOGO DO ESPETCULO
A ao interativa introduzida em uma apresentao de

teatro
pode
ser
comparada
em
muitos
aspectos
um
jogo
ldico, ainda mais se levarmos em conta uma platia formada

por crianas. Um espetculo impregnado de fantasia mexe com a
imaginao de seu pblico. Como em uma brincadeira, em que as
crianas
esquecem-se
de
suas
personalidades
para
se
transformarem em super-heris, o teatro, atravs do elemento

21
Cf. RIBEIRO, J. 1993: p.208
58
mtico, permite que o pblico se distancie das mazelas do

dia-a-dia e dos problemas pessoais, para se deixar levar pela
atmosfera da encenao.
Em
um
espetculo
infantil,
em
que
as
crianas
so
levadas a participarem de maneira direta da apresentao, a

troca de funes, ou seja, sair do estado de espectador para
se
tornar
um
coadjuvante
da
trama,
acontece
de
forma
imediata. Deixar para trs sua realidade para abarcar no

clima do espetculo faz parte do universo ldico da criana,
que acostumada a vivenciar essa experincia diariamente
atravs de suas brincadeiras. Por esta razo, quando traamos
um paralelo entre a apresentao de teatro e o jogo, estamos
levando em considerao esta questo mtica, em que adultos
e, com mais intensidade, as crianas se atiram competio
de um jogo, aos festejos populares, como o carnaval, que
promove o escapismo, e os brinquedos infantis.
3.1. Generosa o espetculo
A pea infantil generosa@fada.com, apresentada pelo

Grupo Divulgao no teatro do Forum da Cultura, nos meses de
maio, junho e agosto de 2001, um espetculo que tem dentro
de sua dramaturgia a ao interativa. A pea, atravs de
cenas criadas para a participao do pblico, faz com que as
crianas da platia se integrem encenao. Assim, para a
59
realizao
do
fenmeno
teatral
de
suma
importncia
presena do pblico, pois o enredo da histria desenvolvido

a partir da cumplicidade com a platia. Essa insero do
pblico contribui para uma maior identificao da criana com
os elementos que constituem o espetculo.
Escrita e dirigida por Jos Luiz Ribeiro, diretor do
Grupo Divulgao, a pea traz para a contemporaneidade o
mundo das fadas, dos duendes e magos. Envolvidas pela era
tecnolgica, as personagens criadas pelo autor convivem com
computadores
endereo
eletrnico.
Para
elas,
esses
elementos tecnolgicos possuem um grande valor. Dessa forma,

estabelece-se um paralelo com nossa sociedade de massa e
consumista que considera esses mesmos elementos, s vezes,
essenciais para a prpria sobrevivncia. Tanto que, em um
concurso, para uma iniciante tornar-se uma fada de verdade e
habilitada, o maior prmio agraciado concorrente vencedora
um
microcomputador
direito
ter
um
e-mail.
tecnologia presente no espetculo est contida, inclusive, no

ttulo da pea, pois generosa@fada.com faz aluso aos endereos
eletrnicos que j se tornaram to comum em nosso tempo.
A referncia que o espetculo faz s novas tecnologias
e s transformaes causadas por elas, na sociedade, remetenos interatividade. O conceito de interao na sociedade de
hoje, embora saibamos que exista desde a formao do planeta
Terra, est equivocadamente relacionado ao uso do computador.
60
Por esta razo, a montagem do Divulgao propcia a este

estudo, porque, alm de abordar temas tecnolgicos, faz uso
da ao interativa para inserir o espectador, como co-autor,
na construo da dramaturgia da pea.
Segundo
contexto
do
espetculo,
vrias
mudanas
ocorreram no mundo dos contos de fadas. Agora, para tornar-se

uma
fada
habilitao
perguntas
preciso
tirar
conseguida
respostas
carteira
atravs
de
vrias
profissional.
um
difcil
tarefas
que
jogo
devem
A
de
ser
cumpridas. A trama da pea est baseada neste conflito, pois

a protagonista, que uma aprendiz chamada Generosa, deseja
tornar-se fada. Para isso, ela ter de submeter-se ao jogo e
saltar os obstculos que a levam ao seu objetivo. Mergulhado
no
universo
infantil,
mas
sempre
revelando
aspecto
tecnolgico em que a sociedade contempornea est abarcada, o

espetculo generosa@fada.com tambm possui elementos de comdia
de costume, o que agrada os pais que levam os filhos para
assistirem
apresentao.
Alm
disso,
um
espetculo
musical, com nove canes que funcionam como mais um elemento

de encantamento para motivar a participao das crianas.
O que chama a ateno tambm para o espetculo o modo
como
ele
reflete
referindo-se
incorporou
temas
sociedade
novas
da
contempornea,
tecnologias,
atualidade
em
mas
seu
no
apenas
maneira
texto.
Foi
como
o
que
aconteceu de maneira bem sutil, quando a pea abre margem
61
discusso
do
problema
de
aposentadoria
da
excluso
de
indivduos da terceira idade no Brasil. Isso se d quando a

Fada Vermelha faz tudo que possvel para no ser destituda
de seu posto de fada, pois, como ela era a mais velha, teria
de ceder seu lugar fada principiante. Todo este medo da
Vermelha em perder seu espao no Conselho de Fadas remete-nos
nossa sociedade, que privilegia o mais novo, excluindo os
mais velhos e toda sua sabedoria adquirida ao longo da vida.
Mais um diferencial que podemos salientar do espetculo
a insero de cdigos da televiso que so imediatamente
decodificados
pelas
crianas.
caso,
por
exemplo,
da
personagem Xaropinho. O rato comilo, assim que surge em

cena, associado, pela platia, ao boneco assistente de
palco do apresentador Ratinho, do programa de auditrio do
SBT.
No
momento
em
que
Generosa
participa
da
prova
de
conhecimentos gerais, um jogo de perguntas e respostas, a

maneira
como
programa
tambm
Show
no
ela
responde
do
SBT.
Milho,
Tudo
seu
arguidor
faz
aluso
apresentado
por
Slvio
estabelece
uma
ponte
isso
ao
Santos,
entre
apresentao e o que a criana est acostumada a viver no seu

cotidiano,
contribuindo
de
forma
rpida
para
uma
maior
aceitao do espetculo por parte da platia.

Como a maioria das histrias infantis, generosa@fada.com
tambm possui um forte contedo moral. Atravs da pea, o
autor
transmite
ao
pblico
uma
mensagem
que
valoriza
62
solidariedade.
protagonista
do
espetculo,
Generosa
da
Bondade Caridade Solidria da Silva, uma personagem que tem

como maior virtude a generosidade. Este nome foi escolhido
pelo autor com a inteno de evidenciar a caracterstica mais
importante de sua personagem, pois, no final do espetculo,
Generosa capaz de realizar um grande ato solidrio. Com
isso, a pea quer mostrar s crianas o quanto importante a
vida
em
comunho
com
outras
pessoas,
que
egosmo,
sentimento to comum na infncia, deve ser deixado para trs

em prol de um bem estar entre as pessoas que nos cercam.
A histria do espetculo comea com a abertura de uma
reunio do Conselho de Fadas e Magos do Bem para decidir
quais sero as novas candidatas a tentarem a habilitao de
fada. Entre as concorrentes est a fada novia Generosa, que
deseja,
Habilitao
todo
de
custo,
Fada
conseguir
Profissional.
sua
Para
Carteira
atingir
de
seus
objetivos, a fada novia ter que prestar vrios exames,

entre os quais: uma prova de conhecimentos gerais e tarefas
elaboradas por cada fada membro do conselho.
No
contar
teste
com
sua
de
conhecimentos
inteligncia
gerais,
para
Generosa
responder
as
ter
de
questes
preparadas pelo Mago Interplanetrio. Essas questes, todas

contextualizadas
com
mundo
da
criana,
fazem
parte
da
dramaturgia do espetculo, que tem o objetivo de chamar a

platia infantil para dentro da apresentao. Podemos ver,
63
nesta
cena
que
conhecimentos
se
segue
gerais
em
um
que
dos
momentos
Mago
faz
da
prova
perguntas
de
para
Generosa - o quanto o texto da pea, atravs dos dilogos das

personagens,
se
aproxima
do
universo
infantil,
gerando
identificao imediata:
Mago Quem escreveu a msica Atirei o Pau no Gato?
Generosa Atirei o pau no gato?
Mago ...
Generosa Eu morro de pena do bichinho. Eu vou
denunciar na sociedade protetora dos animais. No
se pode atirar o pau no gato. Ele fica machucado...
Rainha Responda pergunta, Generosa!
Generosa Atirei o pau no gato???????
Fada Azul Atirei o pau no gato to to, mas o gato
to to...(canta a msica at o final)
Mago Quem inventou a msica, D. Generosa?
Generosa Posso pular?
Rainha No, voc no pode pular.
Generosa - Universitrios, tambm, no.
Vermelha D pau logo, rainha. Reprova esta
incompetente.
Generosa Eu acho que foi a D. Chica ca ca que
dimirou-se se se22.
Depois de se safar das perguntas do Mago, Generosa
segue seu rumo e parte para enfrentar as tarefas criadas
pelas Fadas Azul, Verde, Marrom e Vermelha.
Iniciada a competio, logo fica claro para o pblico
que todas as fadas da banca examinadora torcem pela vitria
de Generosa, com exceo da Fada Vermelha e de seu duende
lacaio. A vitria da aprendiz representa para a Vermelha um
medo terrvel, pois, se Generosa tornar-se fada, ela ter de
ser destituda do posto de Fada Vermelha para transformar-se
em
22
uma
bruxa.
Por
isso,
ela,
juntamente
com
seu
Duende
64
Vermelho, far de tudo para trapacear o jogo e colaborar para

que Generosa no se habilite como fada.
Na etapa das tarefas, a fada novia ter que realizar
as provas contidas nos envelopes, que cada fada ordenou aos
seus duendes esconder em meio platia. Por est razo,
antes de iniciar as provas, Generosa ter de encontrar os
envelopes azul, verde, marrom e vermelho. Porm, o que a
aprendiz no sabe que o Duende Vermelho est em seu caminho
e
far
de
tudo
para
lhe
atrapalhar.
Atravs
de
vrias
simulaes e armadilhas, ele enganar Generosa para que ela

no consiga tirar sua carteirinha de fada. Mas, mesmo diante
das dificuldades, Generosa no desiste e consegue vencer as
provas
desvencilhar-se
do
Duende
Vermelho.
Depois
de
concluir a ltima prova, ela volta ao Conselho de Fadas e

recebida com muita festa pelas fadas e pelos duendes, pois
conseguiu passar nos exames e ser aprovada.
Como prmio, Generosa ganha o direito de possuir um
endereo eletrnico para se contactar com o mundo e ficar
antenada com todos os acontecimentos do Pas das Fadas,
evidenciando mais uma vez o mundo contemporneo e sua super
valorizao aos produtos advindos das novas tecnologias. Na
cena citada abaixo, fica evidente que o autor da pea busca,
em nossa sociedade informatizada, elementos tecnolgicos, que
fazem parte do nosso cotidiano, para estabelecer uma relao
maior entre pblico e espetculo:
65
Mago Parabns, Generosa, voc conseguiu sua

aprovao.
Rainha Aqui est o seu prmio. Seu endereo
eletrnico para se contatar com o mundo ser...
Mago (Descontando) generosa@fada.com
Duendes Viva!!! Generosa poderosa (fazendo
torcida)23.
No final do espetculo, quando Generosa iria receber a
Carteira de Fada Profissional, ela pensa na desgraa da Fada
Vermelha,
que
teria
que
se
transformar
em
bruxa
por
sua
causa. Diante dessa situao, a ex-novia, que tem como o

prprio nome j diz a qualidade de generosa, renuncia ao
ttulo, deixando a Fada Vermelha feliz, para ir viver em
outro pas.
Alm de uma histria que contagia o pblico infantil, o

espetculo
generosa@fada.com
possui
outros
elementos
que
instigam a participao do pblico. As msicas, por exemplo,

so
partes
integrantes
do
fenmeno
teatral.
Elas
podem
sublinhar a inteno dramtica do espetculo, ou, s vezes,

apenas marcar as entradas de uma personagem. Sua funo de
apoio, mas, na medida certa, a msica torna-se extremamente
necessria
sustentao
do
espetculo.
Seu
papel
to
importante que, j na antiga Grcia, a tragdia atribua aos

coros um lugar de destaque, pois as evolues eram marcadas
pelo canto.
23
66
Hoje em dia no diferente, a msica tambm possui uma

relevante ocupao dentro da estrutura do fazer teatral. Para
a pea generosa@fada.com, Jos Luiz Ribeiro comps, com arranjos
de Dionsio Giovanini, as msicas: Rainha das Fadas, Hino do
Conselho, Vai Comear, Boa Sorte!, Estao Maluquete, O Anel
de Amor, Cano da Vulcana, Vamos Procurar? e Passa, Passa
Escurido.
As
msicas
foram
compostas
para
serem
imediatamente
decodificadas pelas crianas. Para isso, Ribeiro usou de uma

gama
de
canes.
elementos
Como
do
o
universo
caso
da
infantil
msica
para
tema
da
escrever
as
personagem
Maluquete, que rapidamente ficava gravada pelas crianas e,

por que
no
dizer,
tambm
pelos
adultos
que
compunham
platia, pois uma cano de fcil entendimento e que fixava

na memria pelo tautologismo:
Na estao
Todo mundo
Todo mundo
Todo mundo
Na estao
Todo mundo
Quer andar
Na estao
da Maluquete
quer croquete
tem raquete
tem topete
da Maluquete
quer chiclete
de patinete
da Maluquete24.
Outra cano que notadamente faz com que as crianas se

entusiasmem com o espetculo Passa, Passa Escurido. Nela,
Ribeiro
explora
medo
da
escurido,
sentimento
tpico
infantil. Atravs da msica, Generosa, que tambm tem medo do
24
67
escuro, espanta a escurido e todos os fantasmas que povoam a

imaginao das crianas quando se encontram nesta situao.
Assim, a platia mais uma vez se identifica com o espetculo,
pois as crianas se reconhecem na protagonista.
Passa, passa escurido,
Que eu no tenho medo, no.
Caminhando vou achar
A estrada de chegar.
Tijolinhos coloridos
Ou areia vou pisar,
Vaga-lumes, seus amigos,
Vamos todos te ajudar.
Siga, pois, este caminho,
So luzinhas a brilhar
Caminhando bem feliz
Seu destino vai achar25.
Juntamente com a msica, existe um outro elemento que

possui
um
espetculo:
papel
a
significativo
coreografia.
Em
dentro
da
construo
generosa@fada.com,
ela
do
foi
explorada para situar o incio de cada cena e, tambm, para

estabelecer o clima dramtico necessrio para a realizao da
apresentao. Logo no comeo da pea, quando se tem a chegada
das personagens para a reunio do Conselho das Fadas, na
coreografia da msica Rainha das Fadas, os duendes surgem no
palco, fazendo uma grande algazarra. Mas, medida em que vo
surgindo as fadas e o Mago Interplanetrio, a dana torna-se
mais lenta.
25
Ibidem, p.14
68
Quando a Rainha das Fadas surge, os duendes e todos os

presentes no palco assumem uma postura nobre, demonstrando o
respeito que ela exerce sobre seus sditos. Neste momento, a
platia percebe uma atmosfera de cerimnia que contagia a
cena, pois nela sero apresentadas todas as personagens que
compe o Conselho das Fadas.
Mais
um
coreografia,
fato
marcante,
quando
no
cena
que
da
diz
respeito
escurido,
em
que
Generosa, no meio da platia, tem que encontrar os envelopes

que foram escondidos pelos duendes. Nesta seqncia, todas as
luzes
esto
Generosa
apagadas;
os
duendes
antes
de
danam,
descer
com
para
lanternas
a
nas
platia,
mos,
msica Passa, Passa Escurido, a fim de espantar o medo do

escuro.
O trem da Maluquete tambm um elemento marcante no
que
diz
respeito
coreografia.
Nela,
os
duendes,
enfileirados como se formassem um trem, caminham pelo palco

ao som da cano Estao da Maluquete, estabelecendo uma
familiaridade
com
as
crianas,
que
esto
acostumadas
brincarem de trenzinho desde o Jardim da Infncia.

Mas,
crianas
da
coreografia
na
dana
platia
do
da
msica
so
espetculo.
Anel
inteiramente
Atravs
do
de
Amor
que
capturadas
gestual
as
pela
que
realizado, de acordo com cada verso da cano, a dana toda
69
mimetizada, sendo imediatamente decodificada pelas crianas,

que podem repetir os passos em casa.
Alm
da
msica
da
coreografia,
outro
elemento
importante construo de um espetculo o figurino. Ele

pode se apresentar de trs formas distintas, pois uma pea
pode se passar na poca contempornea, numa poca histrica
ou, ainda, em uma atmosfera mgica ou irreal.
No caso de generosa@fada.com, a pea apresenta um clima de
fantasia, pois seu enredo passa-se no mundo das fadas. Assim,
o figurinista pde trabalhar mais livre, porque no tinha uma
preocupao com a exatido histrica. Em um espetculo como
generosa@fada.com,
que
retrata
figurino
um
procurados
para
expresso
das
caractersticas
mundo
so,
irreal,
os
unicamente,
ou
ideologia
efeitos
fora
de
de
cada
personagem.
O figurino criado para o espetculo do Grupo Divulgao
foi
produzido
de
maneira
criativa,
para
ressaltar
personalidade das personagens, contribuindo, assim, para que

ficassem claras ao pblico infantil as qualidades morais de
cada uma.
A Fada Azul, representante das coisas do ar, usava um
traje azul claro e um ornamento na cabea que aludia s
nuvens, para combinar com sua natureza boa e amiga. J a Fada
Marrom,
que
representava
as
coisas
da
terra,
tinha
uma
personalidade forte, sua fala era estrondosa. Por isso, seu
70
figurino era marrom com um chapu que lembrava uns galhos de

rvore e uma gola cheia de pedras brilhantes.
A Fada Vermelha trajava um figurino vermelho com um
ornamento na cabea que se assemelhava s labaredas de fogo.
Este recurso foi usado para frisar a personalidade ardilosa
da fada, pois ela era considerada a bruxa m da histria.
Como representante das guas, a Fada Verde possua em seu
figurino vrios motivos aquticos, como ondas do mar e vrios
peixes.
Para destacar a caracterstica interplanetria do Mago,
ele usava como ornamento de cabea um globo que representava
o universo. Devido altura do ator que representava o Mago,
foi criada uma veste longa para realar ainda mais o seu
tamanho. No palco, o Mago Interplanetrio parecia um gigante,
instigando ainda mais a platia, pois seu figurino ficava
exuberante. O bilheteiro Bil, que personificava o palhao,
usava uma peruca colorida.
A Rainha das Fadas possua um vestido colorido, com
motivos que lembravam um arco-ris, aludindo unio das
cores. J a Fada Maluquete usava uma roupa cheia de remendos
com cores diferentes, uma peruca cor de laranja, alm de
culos escuros. Tudo com o objetivo de demonstrar seu modo
despreocupado de encarar a vida.
Os duendes, embora tivessem, quase todos, o figurino
parecido, usavam um detalhe, como uma toca da cor da fada que
71
representavam. Para finalizar, o traje usado por Generosa era

em
rosa
claro
para
destacar
sua
personalidade
bondosa,
caridosa e ingnua de principiante.

Todos estes elementos so relevantes dentro do processo
de
realizao
do
fenmeno
teatral,
pois
com
eles
cada
personagem se torna mais identificvel pelo pblico infantil.

A
identificao
imediata
responsvel
por
uma
maior
participao da platia. E atravs dela que se estabelece a

interatividade dentro do teatro.
Ainda referindo-se aos elementos constituintes de um
espetculo, temos a iluminao. A luz tem inmeras funes
dentro de um espetculo, entre as quais podemos destacar a de
separar espaos, no palco, e, dependendo da intensidade, pode
funcionar sozinha como cenrio.
Este foi o caso de generosa@fada.com, pois a iluminao
delimitava, em vrias cenas, os espaos de ocupao do palco.
Inclusive,
em
algumas
personagens
assemelhava-se
seqncias,
ao
modo
a
como
disposio
as
cenas
das
so
separadas nas histrias em quadrinhos, em que as personagens

estabelecem o dilogo um do lado do outro, de forma chapada,
voltadas sempre para o pblico.
Mas o detalhe mais importante sobre a luz no espetculo
generosa@fada.com a sua falta. A cena que era realizada em
meio escurido, antes da protagonista ir para a platia,
era a mais significativa no que se refere interatividade,
72
pois,
neste
momento,
participao.
No
reagiam,
todo
com
platia
escuro,
o
as
aumentava
crianas
vigor,
toda
seu
ficavam
ao
grau
agitadas
dramtica
de
e
do
espetculo.
O
texto,
figurino,
msica,
coreografia
iluminao criam a atmosfera do espetculo, que garante o

sucesso da apresentao junto ao pblico. Se um espetculo
sugere um clima envolvente, a platia torna-se apta a aceitar
a encenao de forma agradvel. Assim, percebemos que o clima
um outro fator de relevante papel, quando nos referimos
interatividade dentro do teatro, pois impele o espectador a
participar do espetculo, evidenciando a ao interativa.
3.2. Acidentes de percurso
O Grupo Divulgao, ao longo de sua existncia,

sempre
teve
como
preocupao
dever
de
estabelecer
um
relacionamento de compromisso com seu pblico. Mesmo fazendo

montagens de textos clssicos, nunca deixou de refletir a
realidade social, poltica, econmica e cultural do Brasil em
suas peas.
73
Nestes
anos
de
atividades
ininterruptas,
desde
sua
criao, o Divulgao construiu um repertrio significativo

com grandes autores nacionais e universais como: Oswald de
Andrade,
Dias
Federico
Gomes,
Garcia
Shakespeare,
montagens
Jorge
Lorca,
Sfocles
foram
Andrade,
Tchekov,
diversos
importantes
para
Nelson
Rodrigues,
Ionesco,
outros.
Molire,
Todas
pavimentar
essas
caminho
trilhado. Tanto verdade, que o Divulgao reverenciado

pelo
seu
pblico,
pois
nunca
deixou
de
dizer
algo
de
relevante para a sociedade. A admirao que o espectador

sente pelo Grupo pode ser corroborada atravs de palavras
deixadas
nas
pesquisas
realizadas
pelo
Centro
de
Estudos
Teatrais Grupo Divulgao atravs do SISTEMA DE AVALIAO

PERMANENTE, que faz parte de seu acervo.
O Grupo Divulgao smbolo da cultura de Juiz de
Fora. Alm disso, leva a arte s camadas menos
favorecidas. Essa atitude uma grande demonstrao
de solidariedade.
Alexandre da Rocha Peres, Funcionrio Pblico
Alm da criatividade e da renovao do pessoal de

teatro de Juiz de Fora, o grupo vem garantindo a
vida e qualidade desta arte em Juiz de Fora.
Leila Amaral, antroploga
um grupo que proporciona reflexes sobre a

realidade com muito humor e talento.
Elisngela Baptista, jornalista
Eu, desde meus dois anos de idade, assisto, junto

com minha madrinha, as peas do Divulgao, e sempre
fico maravilhada com as peas.
Thas C. Gouveia, estudante
74
O Grupo Divulgao est sempre de parabns por estes

anos todos, oferecendo um teatro crtico, inovador e
questionador sobre as mazelas do Brasil da ditadura
64 at o imprio de FH.
Jlio Csar Teixeira, professor
H que se mencionar, ainda, um outro diferencial da

entidade, que o projeto Escola de Espectador. Realizado
junto s comunidades carentes de Juiz de Fora e preocupado
com
conjuntura
gratuitamente,
regies
social
crianas
pastorais
da
brasileira,
jovens
cidade
de
para
projeto
escolas
a
recebe,
pblicas
apresentao
e
dos
espetculos do Grupo. O que chama a ateno como este

pblico
advindo
da
periferia
forma
uma
platia
mais
incendiada e predisposta participao. A singularidade

tanta que pode se observar uma diferena na recepo das
apresentaes.
reao
do
pblico
pagante
se
de
uma
maneira participativa, porm contida. J o pblico do projeto

Escola de Espectador se atira com mais profundidade ao clima
do espetculo, levando menos tempo para ser tocado pela magia
teatral.
Assim,
pode-se
consider-lo
como
cmplice
em
potencial, pois o modo como intervm no espetculo d-se de

forma imediata.
O espectador incendiado no tem um vocabulrio, um
cdigo postural. No que no use a expresso oral,
mas,
durante
a
sua
participao
no
fenmeno
dramtico, quando ele crepita ao som de suas
gargalhadas, mesmo preso em uma poltrona, executa
uma dana em que o tronco se contorce, os ps
sapateiam e os braos balanam e se juntam num
aplauso intempestivo. No est preocupado com o
barulho que faz. No est cerceado por normas
75
comportamentais, pois toda a platia participa do

incndio ateado pelo cmico26.
Para
manter
compromisso
com
seus
espectadores,
Divulgao tem sempre investido em novas experincias, no

apenas no sentido de funcionar como um polo conscentizador
dentro de sua comunidade, mas, tambm, em criar espetculos
que pudessem resgatar a participao efetiva de seu pblico,
inserindo-o na ao dramtica de seus espetculos. Peas como
Esta noite se improvisa e Seis personagens em busca de autor,
de
Pirandello,
foram
as
primeiras
dentro
dessa
linha
de
buscar a ao do espectador.
Em 1992, o Divulgao montou o espetculo Vereda da
Salvao, de Jorge Andrade, uma tragdia que narra a histria
de um grupo de colonos fanticos. Nesta montagem, no incio
do espetculo, os atores que interpretavam os colonos ficavam
espalhados pelos espaos do Forum da Cultura. A pea comeava
com a personagem de um pastor evanglico no porto de entrada
do
teatro,
em
que
ele
vinha
arrebanhando
as
pessoas
do
pblico at sala de espetculos. Nesta caminhada at o

palco,
caminho.
platia
ia
Vestidos
encontrando
como
colonos,
com
com
vrios
roupas
atores
pelo
simples
rasgadas, eles chegavam a ganhar esmolas do pblico, que

acreditava que aquilo no fazia parte do espetculo.
Outra experincia com participao direta do pblico
foi em 1998, com a montagem do espetculo O Prncipe Rufio,
26
RIBEIRO, J. 1993: p.258
76
de Jos Luiz Ribeiro. A pea fazia uma reflexo do contexto

poltico e econmico do Brasil daquela poca. A apresentao
comeava
na
platia,
atravs
de
um
casal
de
atores
que
entrava no teatro como pblico. No palco, uma companhia de

atores em greve travava uma discusso, e o casal, na platia,
comeava a reclamar que queria o dinheiro de volta, porque a
pea ainda no havia iniciado. Porm, o pblico achava que
aquilo
era
verdadeiro
que
no
se
tratava
de
uma
representao, fazendo aumentar o coro de reclamaes. Mas,

em meio confuso, a mulher que fazia parte do casal subia
para o palco a fim de discutir com os atores. Era s neste
momento que a platia se conscientizava que aquilo fazia
parte do espetculo.
Uma outra cena de O Prncipe Rufio, realizada junto da
platia, era feita na tcnica do Teatro Invisvel, de Augusto
Boal.
Sempre
atrapalhar
acontecia
algum
apresentao.
problema,
Algumas
na
vezes,
platia,
os
para
atores
do
Divulgao forjavam o roubo de uma carteira ou atendiam um

celular durante a apresentao. Tudo era feito com o intuito
de envolver a platia que, muitas vezes, nem percebia que, no
palco, os atores liam uma carta que falava sobre a referida
forma de teatro criada por Augusto Boal. Essa brecha que
aberta dentro do espetculo para a participao do pblico ,
em muitas vezes, a principal causa para o acontecimento dos
77
acidentes de percurso no momento em que se d a realizao do

fenmeno teatral.
Em 2001, o Divulgao volta mais uma vez com a idia de
fazer uma montagem que pudesse coloc-lo em contato direto
com seu pblico. Para isso, foi preparado generosa@fada.com, um
espetculo com uma proposta interativa na medida em que cenas
foram criadas, especificamente, para que o pblico pudesse
integrar-se ao dramtica. A platia, no caso a criana,
convidada, efetivamente, a subir ao palco e tomar seu lugar
no espetculo. Ela passa a ter voz e dialoga de igual para
igual com os artistas do espetculo. Em generosa@fada.com, as
unidades dramticas que so realizadas junto ao espectador
possuem um lugar de destaque dentro da trama da pea, pois
elas impulsionam o andamento do espetculo.
A comear pela cena de abertura do espetculo, quando
todas as personagens so apresentadas platia. No momento
em
que
Arauto
convida
protagonista,
Generosa,
para
colocar-se diante do Conselho das Fadas, ela emerge do meio

do pblico. Logo no incio do espetculo, as crianas j
percebem que a pea tem um diferencial, pois Generosa caminha
entre
os
espectadores
para
subir
ao
palco,
criando
uma
expectativa de como ser o resto da apresentao. medida

que o espetculo vai acontecendo, e a platia comea a se
envolver com a histria e com as personagens, as crianas
78
ficam ambientadas ao clima da pea ao ponto de comearem a

fazer suas interferncias com muita naturalidade.
Podemos perceber isso na cena em que Generosa participa
do jogo de perguntas e respostas. O Mago Interplanetrio, com
seu porte imponente, mas que no deixa, em nenhum momento, as
crianas encabuladas, faz vrios questionamentos Generosa.
As perguntas, todas simples e tiradas do universo infantil,
contribuam
manifestao
do
espectador.
Impacientes,
as
crianas da platia sopravam para a protagonista as respostas

corretas. Mas, o ponto alto da participao nesta cena se
dava quando o Mago perguntava para a novia quem o autor da
msica folclrica Atirei o pau no gato; neste momento, o
pblico no hesitava em cantar at o fim toda a letra da
cano junto com a protagonista. Alm de cantar, as crianas
participavam com as palmas, fazendo uma grande algazarra, mas
sempre atentas aos detalhes e soprando Generosa alguma
possibilidade de resposta certa.
A participao total e espontnea de todo pblico se
dava
na
cena
em
que
as
provas
elaboradas
pelas
fadas
comeava. Nesta seqncia, o espetculo se transferia para a

platia, transformando as crianas em cmplices da realizao
do jogo teatral. A cena se dava da seguinte forma: a fada
Generosa deveria encontrar os envelopes coloridos escondidos
no
meio
do
pblico,
Chicotinho Queimado.
como
se
fosse
uma
brincadeira
de
Realizada junto da platia, fato que
79
contribua
ainda
mais
para
aguar
participao
dos
espectadores, era preciso muita prontido e integrao com a

platia.
De um lado, os duendes tentavam conseguir a adeso das
crianas para esconder os envelopes com as pistas. E, do
outro,
Generosa
tinha
que
contar
com
cumplicidade
do
pblico mirim para encontr-los. A cena, que acontecia com

pouca
iluminao,
duendes
apenas
utilizassem
uma
penumbra,
fazia
com
que
os
pequenas
lanternas
para
esconder
os
envelopes entre as crianas. Isso deixava a platia cada vez

mais incendiada.
Nesta
situao,
comunho
entre
ator
espectador
chegava a ser tamanha que, se as crianas no apontassem o

caminho
para
Generosa,
resto
da
histria
ficava
comprometido, pois, para a novia seguir em frente em sua

misso, precisava ter em mos os envelopes, com as tarefas.
Esta
cena
era
coberta
de
tenso,
pois
se
atriz
que
interpretava Generosa no encontrasse os envelopes, teria que

se dar algo inesperado para o prosseguimento do espetculo.
Houve algumas apresentaes em que crianas mais exaltadas
escondiam
envelope,
fazendo
com
que
durao
da
apresentao aumentasse em pelo menos mais uns dez minutos.

Quando Generosa encontrava uma criana assim, a atriz devia
entrar em um estado de tenso e prontido, pois tudo seria
surpresa. Nesta hora, ela teria de se valer do improviso para
80
no deixar o espetculo morrer e convencer a criana a lhe

entregar o envelope para a continuidade do espetculo.
Na cena em que Generosa encontra-se com o bilheteiro
Bil,
mais
fundamental
uma
vez
para
pblico
desenrolar
torna-se
do
uma
espetculo.
engrenagem
Os
atores
novamente so tomados pela tenso, pois tanto Generosa quanto

Bil, um
palhao
maluco
que
fala
atravs
de
rimas,
ficam
dependentes da platia.
Para ser apresentada a Maluquete, o bilheteiro impe
mais uma prova a Generosa: ela precisa levar uma criana at
o palco, que conte uma piada e o faa dar gargalhadas. Se a
fada aprendiz no conseguir convencer uma criana a ir at ao
palco ou a piada no for engraada o suficiente, segundo a
aferio do prprio pblico, a pea ficaria estagnada. O
espetculo s teria continuidade diante das risadas de Bil e
da assistncia.
As crianas gritavam suplicantes para serem escolhidas
por Generosa para ir at o palco. Algumas delas tinham a
inteno apenas de subir ao palco, mas l em cima no queriam
contar a piada, ou puxavam os cabelos da peruca de Bil;
chegavam,
vezes,
at
chorar,
que
causava
constrangimentos aos atores, que no esperavam tal situao,

e deixava a platia ainda mais incendiada.
Em certas apresentaes aconteceu de nenhuma criana
querer subir ao palco assim que era requisitada. Devido a
81
isso,
os
atores
eram
obrigados
improvisar
uma
longa
histria, que tocasse as crianas, emocionalmente, at que se

sentissem comovidas com os problemas de Generosa e decidissem
ajud-la. Neste momento, a interao entre ator e espectador
era total,
pois
continuao
da
ao
dramtica
da
pea
ficava, exclusivamente, nas mos do espectador. Dele dependia

toda a fluidez do espetculo.
Nesta
iluminador
situao,
ficavam
atores,
merc
do
diretor,
sonoplasta
espectador,
porque
e
ele
detinha a chave de controle do espetculo. Assim, a ao

interativa atingia seu grau mximo dentro da apresentao,
pois artistas e platia estavam no mesmo nvel, o ato de um
dependia do outro, influenciando-os mutuamente. Essa relao
capital para o florescimento da interatividade.
Outro momento do espetculo marcado pela participao
da platia quando a protagonista chega at a beira do mar
para conseguir do Senhor Peixo o anel que estava perdido,
prova solicitada pela Fada Verde. Para comear, a cena por si
s
causa
utiliza
uma
mtodos
manifestao
do
Teatro
imediata
Oriental
no
pblico,
pois
compor
sua
para
cenografia. Um longo pano azul, estendido de um lado ao outro

do palco e sacudido pelas pontas, usado para representar o
mar.
efeito
do
cu
produzido
por
outro
pano
azul
encravado de estrelinhas brilhantes, que ficava ao fundo,

junto do ciclorama.
82
cenografia
iluminao,
tambm
em
tom
azul,
preparam a entrada do Senhor Peixo, que grande e colorido,

deixando a platia encantada. Nesta cena, para se encontrar
com o peixe guardio, Generosa precisa tocar a campainha da
porta de entrada do mar. Para isso, ela convoca as crianas
para, juntas, fazerem o rudo de campainha. Mais uma vez o
pblico fica contagiado. A crianada no hesita nem um pouco
em gritar com toda fora para acordar o Senhor Peixo, que
surge e entrega a Generosa o anel perdido.
Outro
momento
de
interferncia
do
pblico
quando
Generosa encontra-se com o rato Xaropinhho. A personagem,

quando surge no palco, por si prpria j provoca uma reao
nas crianas. Primeiro, pela aluso que faz a um programa de
televiso,
Segundo,
que
porque
imediatamente
seu
figurino
identificado
d
uma
super
pela
platia.
valorizada
ao
tamanho da cabea do rato, grande e desproporcional ao seu

corpo.
Sabendo do poder do anel mgico guardado por Generosa,
o rato espertalho tenta fazer com que a novia gaste os trs
desejos que lhe foram concedidos. Parar prestar a informao
de onde se localiza a Sala da Coroa, no Palcio de Vulcana,
Xaropinho impe a Generosa dois pedidos. Mas antes dela os
conceder, a platia, toda inflamada pela falta de carter do
rato, fica alvoraada e implora fada aprendiz que no faa
as mgicas para atender os seus pedidos.
83
Quando
mensageiro
do
anel
mgico
aparece
para
conceder os desejos pedidos por Generosa, fazendo com a boca

o
som
do
barulho
identificado
interferncia
pelas
de
motocicleta,
crianas,
espontnea
dos
mais
cdigo
uma
vez
espectadores.
rapidamente
percebemos
platia,
a
em
coro, pede protagonista que no realize os pedidos. Assim,

vemos como a participao do pblico colabora para que o
espetculo fuja do que j estava preestabelecido no roteiro,
criando,
dessa
forma,
que
chamamos
de
acidentes
de
percurso.
A cada manifestao dos espectadores, no momento em que
Generosa ameaa fazer os pedidos, a ao dramtica programada
era interrompida. O que fazia com que os atores, tomados pelo
estado
de
prontido,
tivessem
que
inserir
no
espetculo
dilogos criados de improviso, no calor da apresentao.

Em certos dias, durante a temporada, quando acontecia
esta cena, o tempo de durao do espetculo era alongado.
Alm disso, no s os atores que estavam no palco ficavam em
alerta, mas os demais, que aguardavam no bastidor para a
realizao
da
cena
seguinte,
sentiam-se
tomados
por
uma
tenso.
J quase no final do espetculo, um outro momento em
que o pblico tomado de uma grande euforia a cena em que
o Duende Vermelho, travestido de Vovozinha, tenta, mais uma
vez, arruinar os planos da novia. Com uma capa preta e uma
84
mscara que mais parecia uma bruxa, o lacaio da Fada Vermelha

engana a pobre Generosa com o golpe da velhinha desamparada.
Dizendo-se doente de artrose, osteoporose, espinha inflamada
e dor de cabea, o duende consegue que Generosa gaste seu
ltimo pedido do anel para conceder Vovozinha um plano de
sade para o tratamento de suas enfermidades.
Neste momento, alm das crianas j ficarem alvoraadas
pela feira da velhinha, que usa uma mscara de borracha com
nariz comprido e uma lngua para fora, elas tentam de todo
modo alertar Generosa sobre o golpe no qual ela est sendo
envolvida.
Houve uma apresentao, inclusive, em que uma criana
ficou to indignada com a tentativa do Duende Vermelho em
enganar Generosa, que se levantou da cadeira e partiu furiosa
em direo
ao
palco.
Chegando
l,
fez
ameaas
ao
Duende
Vermelho, a ponto de bater com as mos em cima do tablado do

palco, dizendo que ele no podia enganar a ingnua novia.
A espontaneidade das crianas para advertir Generosa,
neste instante, to intensa, que fica claro que para o
pblico infantil aquilo no era apenas uma apresentao de
teatro, mas, sim, parte de um jogo do qual elas estavam
participando
como
jogadores
ativos.
Nesta
ocasio,
as
crianas j esto to envolvidas pelo espetculo e pelas

personagens que se sentem coadjuvantes da dramatizao, no
85
existindo mais diferena entre o palco e o espao reservado

ao pblico.
A magia teatral to vigorosamente intensa, que todos
fazem parte do espetculo e cada qual ocupa um lugar de
importncia
para
acontecimento
do
fenmeno
teatral.
existncia de um completa o outro. Ator e espectador formam

uma
unidade
integrada,
trabalhando
mutuamente
para
realizao da apresentao.
Ainda h que se mencionar que, alm de interferir na
durao do tempo do espetculo e deixar os atores sempre em
estado de prontido, a participao do espectador na ao
dramtica da pea causa outro diferencial muito importante.
o
que
se
refere
mudana
na
estrutura
narrativa
do
espetculo. Com os tais acidentes de percurso, a histria da

pea ia
se
modificando
cada
apresentao.
cada
nova
interferncia do pblico, o espetculo se renovava a ponto de

se dizer que, ao final da temporada, ele j no era mais o
mesmo do dia da estria.
Alm de mexer, tambm, com a estrutura narrativa da
pea, a ao do pblico acrescentou mudanas na construo de
certas
personagens.
Com
decorrer
da
temporada,
alguns
atores se deixaram influenciar pela interferncia da platia.

Assim, eles foram adequando suas personagens s respostas
emanadas pelo pblico, caracterizando a troca de informaes
entre
membros
participantes
de
um
mesmo
processo.
86
acontecimento dessa relao fundamental ao surgimento da

interatividade.
Uma caracterstica dos espetculos infantis encenados
pelo
Grupo
Divulgao
que,
sempre
que
termina
uma
apresentao, todas as crianas da platia so convidadas

para subir ao palco. Neste momento, o clima de festa. O
palco torna-se um lugar para a comunho entre artistas e
espectadores, pois, agora, a vez da criana conversar com
sua personagem preferida.
A intimidade da platia com as personagens j tanta,
neste momento, depois do final da apresentao, que a maioria
das crianas no sente o menor receio ou timidez em estar
juntos dos atores. Isso comprova que a pea generosa@fada.com
consegue, com xito, atingir o objetivo a que se props, que
era
estabelecer
uma
relao
entre
atores
espectadores,
atravs da ao interativa.
3.3. A viso do ator e do espectador
A ao interativa, quando inserida na estrutura de um

espetculo teatral, ocasiona uma srie de transformaes no
87
conjunto da obra. Isso se d porque, como rege o prprio

conceito
de
interatividade,
para
que
ela
acontea
necessrio que exista uma relao de mtua dependncia entre

os
elementos
que
compem
processo.
Estabelecida
esta
relao, haver uma troca de informaes entre as unidades,

dando margem ao surgimento de um dilogo.
Este ato comunicacional permitir aos integrantes do
processo o conhecimento de ambas as partes. Assim, diante da
instituio de uma relao entre cada elemento, eles podero
influenciar-se, permitindo o aparecimento de mudanas para
que, dessa forma, se tornem interagentes.
No teatro, estes dois elementos sujeitos ao da
interatividade
outros,
eles
fenmeno
so
so
os
teatral
os
e,
atores
os
responsveis
espectadores.
sob
gide
pelo
da
Dentre
acontecimento
interao,
criam
do
uma
influncia recproca.
Esta dependncia entre ator e espectador resulta em uma
srie
de
espetculo.
mudanas,
novas
motivaes
Elas
seja
dentro
contribuiro
no
enredo,
no
para
da
o
clima,
apresentao
do
estabelecimento
de
na
construo
das
personagens e no tempo de durao de uma encenao teatral.

O
espetculo
generosa@fada.com
serve-nos
como
prova
confirmao dos efeitos gerados pela interatividade sob o

fazer do teatro. A pea, alm de abrir espao para abordar um
tema muito atual, como a utilizao das novas tecnologias,
88
utiliza-se
estrutura
da
de
ao
interativa
funcionamento
como
do
parte
espetculo,
integrante
da
transformando
espectador em elemento fundamental para o acontecimento das

apresentaes.
Inserido na encenao, o pblico torna-se um elemento
surpresa, deixando o ator sempre em estado de prontido. Este
sentimento
de
alerta
provocado
pela
tenso
influencia
interpretao de certos atores, principalmente os novatos.

Para o pblico, essa troca de papis muito prazerosa, tanto
para o espectador que ficou sentado na platia, se delicia
com a situao vivida por um igual, quanto para o corajoso
que subiu ao palco e se v como participante do espetculo.
Para
melhor
entender
como
influncia
da
ao
interativa sobre a realizao de um espetculo, recorreremos

a
depoimentos
de
atores
tiveram
generosa@fada.com
que
um
participaram
da
envolvimento
montagem
direto
com
de
o
pblico, e as opinies deixadas pelo pbico sobre a pea,

atravs do SISTEMA DE AVALIAO PERMANENTE.
A personagem principal do espetculo, a fada Generosa,
de
grande
valia
ao
estudo
da
relao
entre
atores
espectadores, pois, ao longo da encenao, ela cumpre o papel

de
ponte
entre
os
dois
elementos.
Para
atriz
Mrcia
Falabella, que interpretou a personagem Generosa, a pea, se

no est frente de seu tempo, est muito afinada com a
realidade atual, pois tem uma proposta de ao dramtica que
89
est fora do padro de teatro infantil realizado nos dias de

hoje.
A dependncia do pblico para dar andamento histria
do
espetculo,
segundo
Mrcia
Falabella,
que
tinha
envolvimento direto com as crianas, pois muitas de suas

cenas eram realizadas com os espectadores, apresentava uma
caracterstica singular, pois cada apresentao tinha o sabor
da estria.
Para
atriz,
pblico
sempre
participa
de
qualquer espetculo. Ele responde a cada pea de maneira

diferente, mesmo que de forma passiva.
A relao entre ambas as partes, atores e espectadores,
inerente ao fenmeno teatral.
H uma troca de energia e de
ateno. Mas, de acordo com Falabella, em generosa@fada.com,

essa troca dependia, de forma efetiva, da participao do
pblico. Com isso, o inesperado, que podia surgir da reao
da platia, era fator determinante ao aparecimento do estado
de tenso.
A troca era muito legal, porque a criana era muito
espontnea. Ento, quando, por exemplo, a criana
era chamada para contar uma piada, algumas se
levantavam imediatamente. E, quando subiam ao
palco, elas se assustavam. Quando olhavam para o
pblico, elas ficavam acanhadas, elas no falavam.
Ento, tirar isso da criana era sempre um desafio
muito grande27.
No
que
se
refere
ao
trabalho
de
interpretao
da
personagem influenciado pela participao do pblico, Mrcia
27
Cf. ANEXO 6.1.
90
Falabella considera que no existe uma alterao direta. O

que
existe,
conforme
ela,
uma
modificao
no
modo
de
funcionamento do espetculo. A atriz afirma que os ensaios

sem
presena
do
pblico
so
muitos
frios.
Nas
apresentaes, as crianas sempre gritavam, apontando o local

onde
estava
envelope.
Neste
momento,
reao
dos
espectadores importante, porque as crianas se inserem no

jogo
dramtico,
impulsionando
ator
seguir
com
personagem.
A participao do pblico funciona como incentivo. A
apresentao em que uma ou outra criana resolvia esconder o
envelope,
para
Mrcia
Falabella,
era
outro
desafio,
pois
tinha que convencer a platia a participar da cena. No que

diz
respeito
sua
interpretao,
atriz
define
interferncia do pblico como complemento ao seu trabalho de

composio da personagem. Ela chega at a traar um paralelo
entre o espectador de teatro e a torcida de futebol, que
considerada o dcimo segundo jogador em campo. Conforme a
atriz, quando o espetculo uma comdia, o riso da platia
mais uma personagem dentro da apresentao, pois o ator sente
falta da resposta do pblico, quando esta no vem. Ento, ele
se esfora para conseguir levar os espectadores para dentro
da encenao. A falta dessa energia trocada com o pblico
caracterizada, pela atriz, como um dia de no, ou seja, a
91
frustrao to grande, que como se o espetculo no

tivesse acontecido.
O bilheteiro Bil uma personagem importante dentro do
generosa@fada.com,
espetculo
no
que
se
refere
ao
interativa, pois o responsvel por fazer a protagonista

levar at ao palco uma criana para contar uma piada. Assim
como
Generosa,
bilheteiro
dialoga
diretamente
com
pblico. O ator Leonardo Alvim, que era estreante no palco,

foi
quem
interpretou
personagem.
Para
ele,
fazer
espetculo era uma novidade. Os trabalhos de corpo, voz e

composio
da
personagem
eram
experincias
vividas
pela
primeira vez. Em sua opinio, realizar um espetculo infantil

uma tarefa difcil no sentido de conquistar a platia, pois
as
crianas
so
muito
francas.
Elas
gostam
ou
no
da
apresentao de forma imediata. Assim, logo no incio da

encenao j d para perceber se a pea ser um sucesso ou
no.
O ator destaca que h uma diferena entre se apresentar
para
um
pblico
adulto
para
infantil:
adulto
se
controla. A criana, a gente sente na pele a reao dela. Se

ela est gostando ela vibra, ela participa e grita. J o
adulto
no,
pois
criana
completamente
espontnea28.
Leonardo Alvim comenta que, na cena em que ele propunha a

participao dos espectadores, a platia gritava ou vrias
28
ANEXO 6.2.
92
crianas subiam ao palco de uma s vez, a ponto de dificultar

a realizao da apresentao.
Essa ao do pblico, segundo ele, influenciava em sua
interpretao, porque, quando uma criana demorava a subir ao
palco
ou
platia
no
estava
participativa,
tinha
impresso de que seu trabalho no estava bom e de que o

espetculo no estava chegando ao pblico, pois a presena do
espectador,
considerava
neste
como
momento,
um
era
coadjuvante.
to
E
se
importante
este
que
parceiro
o
no
estava bem, a apresentao inteira e todos os seus elementos

constitutivos s poderiam estar mal. Porm, quando acontecia
o
contrrio,
era
gratificante
perceber
quanto
pea
afetava o pblico.
No tocante ao estado de prontido que a ao da platia
causa
no
artista,
Leonardo
Alvim
afirma
que,
quando
as
crianas demoravam a falar ou no falavam, era um trabalho

difcil faz-la interagir com a apresentao. Este inesperado
causava-lhe uma grande tenso.
Caracterizada
como
representante
do
mal,
Fada
Vermelha tinha um grande apelo junto ao pblico, porque ora

era rejeitada pela platia no papel de bruxa m, ora era
querida, pois, atravs do drama de no querer ser afastada de
seu cargo, causava o sentimento de pena nos espectadores.
Para a atriz que a interpretou, Marise Mendes, generosa@fada.com
foi a realizao de um trabalho diferente, pois abordava o
93
tema das novas tecnologias. Tinha inserido no texto da pea a

utilizao do computador e do e-mail, que so elementos com
os quais as crianas de hoje em dia tm muita intimidade.
Ento, o espetculo tratou de conceitos recentes, mas que tem
uma ligao com o universo infantil.
Alm
da
questo
participar
do
espetculo
representar
mal
da
uma
atualidade,
possua
segundo
atriz,
um
diferencial,
pois
experincia
significativa
para
qualquer artista. A personagem da Fada Vermelha era malvada,

mas no tinha o intuito de fazer a maldade por si s. Ela
usava de suas artimanhas para se defender, pois no queria
ser
transformada
considerada
ficavam
como
em
bruxa.
maniquesta,
evidenciados,
Assim,
porque
mostrando
pea
o
bem
crianas
no
e
que
pode
ser
mal
no
os
dois
sentimentos fazem parte da natureza humana. Marise Mendes

comenta que, quando as crianas iam palco, aps o espetculo,
elas falavam que no queriam que a Fada Vermelha virasse
bruxa. De acordo com a atriz:
...
a
interatividade
existe
em
todos
os
espetculos. Cada espetculo um espetculo,
porque o pblico um pblico diferente. Se o
pblico de escola mais quente, claro que vai
haver uma interferncia no espetculo. Agora, se o
espectador no est rindo muito, s vezes porque
no est entendo ou no est achando graa, tudo
isso reflete no trabalho do ator no palco. Ento,
por mais que j exista a interatividade, em
generosa@fada.com, a diferena era a participao da
criana,
que
interferia
na
continuidade
do
94
espetculo, porque a platia tinha

Generosa a encontrar os envelopes29.
Para
interpretao
da
atriz,
que
ajudar
participao
do
espectador na histria do espetculo foi importante porque,

conforme ela, a Fada Vermelha e o seu duende lacaio, quando
estavam em cena, s vezes eram vaiados pela platia. Isso
atrapalhava na continuidade do espetculo, mas as crianas
tambm
no
podiam
ser
ignoradas.
Ento,
eles
tinham
que
interferir na ao da platia. Essa interao entre o ator e

o pblico fez com que a Fada Vermelha tentasse angariar a
simpatia
da
platia.
Por
esta
razo,
ela
criou
um
novo
dilogo, em que explicava aos espectadores os motivos pelos

quais no queria virar bruxa. Com isso, a criana era tocada
e,
partir
dessa
interferncia,
ela
se
posicionava,
espontaneamente, a favor ou contra a Fada Vermelha. Para a

atriz, este posicionamento da criana afetava na composio
da personagem.
Marise Mendes v a participao direta do espectador,
na
ao
dramtica
do
espetculo,
como
elemento
muito
importante dentro de generosa@fada.com . Para ela, o teatro

acontece em funo do pblico, principalmente se for uma
apresentao cmica ou infantil, pois a reao do espectador
o fio condutor do personagem. Ela cita Shakespeare que,
dependendo do pblico, reforava determinadas personagens e
29
ANEXO 6.3.
95
atores para que aparecessem mais durante o espetculo. A

atriz d o nome para este fato de adequao, mas no apenas
fazer o que o pblico deseja. tentar agradar o pblico, mas
sempre buscando uma reflexo, colaborando para a juno do
til com a diverso.
A personagem da Fada da Terra, embora no tivesse um
envolvimento direto com a platia, deixou marcas da interao
com
os
espectadores
interpretava.
De
em
acordo
Aline
com
Louise,
ela30,
no
atriz
momento
que
em
a
que
acontecia as cenas realizadas junto da platia, no espetculo

generosa@fada.com, o resto dos atores, que no estavam no palco,
se divertiam muito nos bastidores em ver seus companheiros
terem que improvisar dilogos no calor da apresentao. Mas,
no era
apenas
engraado;
reao
do
pblico
diante
do
espetculo tambm lhes causava um estado de tenso. Segundo

Aline
Louise,
introduo
do
espectador
na
construo
dramtica do espetculo foi fundamental em generosa@fada.com,

pois influenciou diretamente nas transformaes que ocorreram
no espetculo durante a temporada.
Para ela, at o modo de falar da personagem pode ser
alterado pelo pblico. Para exemplificar este fato, Aline
Louise lembra-se da pea Girana, outra montagem do Grupo
Divulgao, na qual interpretava uma personagem de menina de
roa.
30
priori,
Cf. ANEXO 6.4.
papel
no
tinha
nenhum
destaque
no
96
contexto do espetculo, mas, no decorrer da temporada, a

atriz sentiu que a platia estava rindo de alguma coisa da
personagem. Quando descobriu, percebeu que era a voz que
havia
criado
Diante
disso,
para
seu
personagem
trabalho
que
agradava
de
voz
foi
ao
pblico.
aprimorado,
resultando em um crescimento da personagem. Assim, o pblico

teve um papel relevante para a atriz, que teve sua personagem
modificada em funo da interferncia da platia, que fez
florescer um detalhe interessante de seu papel.
No que diz respeito ao trabalho de composio da Fada
da Terra, novamente Aline Louise destaca a ao interativa da
platia como fator determinante. Conforme ela, havia uma cena
de generosa@fada.com em que a Fada da Terra, que estava sempre
apressada, pedia Rainha da Fadas que terminasse logo com as
provas do Exame de Fadas. Nesta cena, a platia tambm torcia
para que as tarefas terminassem logo. Por esta razo, a atriz
sentia que o pblico estava ao seu lado. Mas, quando a Rainha
das Fadas negava o pedido, tanto a Fada Marrom quanto a
platia ficavam desapontadas. Assim, havia uma cumplicidade
entre a atriz e os espectadores. Esse envolvimento de ambos
primordial sustentao de uma personagem.
A
Fada
Maluquete,
interpretada
pela
atriz
Ftima
Amorim, tambm outra personagem que no tinha um contato

direto com o pblico. Mas, medida em que generosa@fada.com
estendia-se temporada afora, a fada maluca ganhou a simpatia
97
das crianas, a ponto de, ao entrar em cena, a platia ficar

eufrica. Para Ftima Amorim31, fazer o espetculo foi uma
experincia enriquecedora, pois, dentre todos as personagens
infantis que j havia desempenhado, a Maluquete foi a que
mais alcanou o pblico. Segundo a atriz, a fada maluca, de
acordo
com
relatos
das
crianas
de
adultos
aps
apresentao, deixava toda a platia encantada.

Essa magia captada pelos espectadores, Ftima Amorim
atribui
ao
fato
de
que
Maluquete
era
uma
fada
transgressora, pois ela deixou o Mundo das Fadas para viver

uma outra vida, para encontrar alegria. A personagem passava
ao pblico uma mensagem de busca da felicidade, porque ela
representava algum que deixa uma vida estabelecida, mas sem
satisfao,
para
encontrar
uma
alternativa
suas
necessidades como ser. A Maluquete deixa a convivncia das

fadas, que eram competitivas, para ser feliz em outro lugar.
Essa
caracterstica
da
personagem
resultava
na
simpatia
adquirida entre crianas e adultos da platia.

Sob o parecer da atriz Ftima Amorim, a participao do
pblico
na
ao
dramtica,
em
generosa@fada.com,
era
muito
espontnea. Durante o transcorrer da histria, as crianas

eram
envolvidas
pela
histria
da
pea.
Ento,
prpria
platia se dispunha a participar do espetculo, mesmo que

31
Cf. ANEXO 6.5.
98
este tivesse como proposta a busca da ao do espectador,

pois tudo acontecia de forma natural. No era necessria uma
presso por parte dos atores sob o pblico e, muito menos, os
espectadores ofereciam qualquer resistncia participao.
Quanto influncia da ao interativa sob sua maneira
de atuar, a atriz concorda que toda personagem, quando em
presena da platia, segue seus passos. A Fada Maluquete, por
exemplo, foi crescendo e tornando-se mais solta, durante as
apresentaes, devido receptividade das crianas. O contato
com a platia um fator de modificao.
A participao da fada maluca no espetculo era muito
pequena. A cena em que ela aparecia era muito curta, mas, no
entanto,
tinha
muita
intensidade,
que
era
provocada
pelo
figurino, pela msica tema da personagem e pela coreografia.

Tudo isso contribua para fazer a personagem marcante. Ento,
quando ela tinha que ir embora, ouvia-se da platia pedidos
para que ficasse mais. O espetculo generosa@fada.com foi para
Ftima
Amorim
um
trabalho
muito
gratificante,
pois
envolvimento que ela estabeleceu com o pblico foi empolgante

e estimulador.
Os
duendes
das
fadas
foram
os
personagens
de
generosa@fada.com que mais tiveram contato direto com o pblico,

pois realizavam uma srie de cenas junto aos espectadores.
Para
32
Paulo
Cf. ANEXO 6.6.
Moraes32,
que
interpretou
Duende
Azul,
99
participar
do
espetculo
foi
extremamente
rico
ao
seu
trabalho de ator. Ele destaca a dificuldade inicial para a

composio da personagem. Os trabalhos corporais, de voz e de
extrao da personagem do texto foram para ele um grande
desafio. Segundo o ator, o Duende Azul s criou vida mesmo
depois que a pea entrou em cartaz e foi colocado prova
junto ao pblico. Para ele, a ao interativa proposta pelo
espetculo foi capital para o acontecimento da pea, pois
inseria
criana
dentro
da
histria.
Isso
derrubava
distncia entre a platia e o palco, criando uma fuso, na

qual
todos
se
transformavam
em
elementos
vitais
ao
acontecimento do fenmeno teatral.

A
criana
importncia
no
introduzida
trabalho
de
no
espetculo
interpretao
teve
do
imensa
ator
Paulo
Moraes, pois, na cena que era realizada em meio ao pblico,

como
brincadeira
do
Chicotinho
Queimado,
ao
dos
espectadores, ao apontarem o lugar onde estavam escondidos os

envelopes,
influenciava
andamento
do
espetculo.
Isso
contribua para o crescimento da personagem. A cada dia, as

apresentaes
eram
modificadas
pela
interferncia
das
crianas. Assim, o inesperado e o estado de tenso provocavam

o surgimento de um detalhe novo na composio do Duende Azul,
que podia ser uma nova fala, um novo sentimento, uma nova
expresso
Moraes,
facial
a
at
uma
interatividade
alterao
entre
na
atores
voz.
e
Para
Paulo
pblico
em
100
generosa@fada.com era to intensa, que, quando ensaiava, a sua

personagem era de uma forma, pois no tinha a idia de como
seria com a presena da platia. Mas, depois que o espetculo
estreou, na viso do ator, que o fenmeno teatral passou a
acontecer, porque a magia do teatro comeou a exercer sobre
ele um poder sobrenatural, dando vida ao seu papel e ao
espetculo como um todo.
Diante da constatao do quanto foi capital a ao
interativa para a apresentao de generosa@fada.com e de como
foi significativa ao trabalho de criao de personagem dos
atores, tomaremos por base a pesquisa realizada pelo Grupo
Divulgao, atravs do SISTEMA DE AVALIAO PERNAMENTE, no
perodo em que o espetculo esteve em cartaz, para sabermos
como o espectador se sente perante uma pea que tem como meta
inseri-lo em sua ao dramtica, transformando-o em um agente
com voz ativa dentro de uma apresentao teatral. As opinies
do pblico foram extradas das pesquisas realizadas junto
platia, na primeira temporada da pea, nos meses de maio,
junho e julho, de 2001.
Como o espetculo teve uma grande aceitao por parte
do pblico juizforano, foi realizada uma nova temporada, nos
meses de setembro e outubro, finalizando as apresentaes com
um
espetculo
encenado
no
Cine
Theatro
Central,
em
comemorao ao Dia das Crianas. Na ocasio, tambm foram

realizadas as pesquisas junto ao pblico.
101
No
que
diz
respeito
ao
interativa
inserida
no
espetculo generosa@fada.com, o pblico deixou sobre ela vrias

opinies:
Um Belo espetculo! As msicas e a linguagem, ou
melhor, a comunicao, nos despertam a ateno e a
participao, fazendo-nos mergulhar no mundo da
fantasia, sem esquecermos da realidade.
Ronara Ferreira Simiqueli, 24
Uma pea muito interativa, onde crianas e adultos

se divertem muito. A atriz (Generosa) excelente,
todo o elenco timo.
Maria Orminda de Almeida, 38, auxiliar de escritrio
Achei
muito
interessante.
Muito
Participativa para com as crianas.
estimulante.
Imaculada da C. Rodrigues, funcionria pblica
Muito legal, interativa. Figurinos, cenrios, teatro

divertido, mas tambm srio e bem montado.
Maria Goretti Ribeiro, 42, psicloga
Gostei muito. Meu filho adorou ir ao palco conhecer

os personagens.
Paulo S. Rossini, 39, professor
Adorei, as crianas vibraram para ajudar a fada.

Rosana Czar Souza Santos, 28
A pea tima. Essa integrao dos atores com o

pblico infantil foi muito bem montada.
Renata Perlato Bom Jardim, 21
Gostei muito dos figurinos e msicas da pea. A

interao com as crianas da platia tambm muito
interessante.
Terezinha Ramos Magalhes, 42, dentista
Muito boa a pea, principalmente a pacincia com a

participao das crianas.
Carmem de Castro, 60, aposentada
Muito divertida e interativa.

Michael G. Aquino, 26, jornalista
Muito
boa!
Em
especial
participao das crianas.
por
possibilitar
102
Flvia Corra Moreira, 13, estudante
tima, estimula a participao das crianas.

Mariza Aparecida Bastos Freesz, 38, bioqumica
uma tima pea, que conseguiu brilhantemente

integrar o pblico, prendendo a ateno de todos.
Amanda Dessupio Chaves, 19, estudante
Interessante a idia do pblico participar.

Jamil Jardim da Silva, 17, estudante
Bastante educativa, divertida. E o mais interessante

o contato das crianas com os atores em cena e no
final da pea.
Vanessa da Silva Miranda Henriques, 27, estudante
tima interao com o pblico, tratou de assuntos

muito atuais e nos fez rir.
Naise, 19, estudante
Texto bom. Boa interao com o pblico.
Daniel Pedro, 28, qumico
Interessante.
Consegue
platia fascinada.
grande
participao
da
Rosngela de Carvalho Ribeiro, 41, mdica
Bem divertida. Gostei da maneira participativa do

pblico infantil.
Marcos de Paiva Nunes, 36, tcnico em enfermagem
Gostei principalmente de a pea prometer a interao

dos personagens com as crianas.
Carolina Rodrigues Pereira, 18, estudante
No que se refere aos outros elementos constitutivos do

espetculo,
cenrios,
como
eles
texto,
tambm
personagens,
foram
de
msica,
extrema
figurino
importncia,
e
no
sentido de envolver a platia, para coloc-la predisposta

participao no espetculo. Sobre tais elementos, o pblico
deixou as seguintes opinies:
Achei interessante por que no queria que a fada
virasse bruxa.
103
Lhaine Sheila da Silva, 12, estudante
Deslumbrante. Minha neta de dois anos

acompanhou atentamente. Muito obrigada.
meio
Anna Maria de Freitas, 60, advogada
Super divertida e animada. Achei lindo o efeito do

mar com as ondas.
Beatriz villar Lignani, 45, professora
Achei legal as fadas estarem no mundo virtual.

Maria Aparecida Birich, 63
Genial. Que bom a oportunidade de ser maluquete.
Maria das Graas Gomes da Silva
Muito boa! V como criana! Adora! Gostei das

stiras; leves, ponderadas, engraadas! timo.
Daniela Vailati, escrito pela av, 8
Uma deliciosa viagem atravs do portal da fantasia.

Parabns ao grupo. Maravilha, ponto com, ponto b
erre!
Fbio Cordeiro de Souza, 59, tcnico de laboratrio
Me agradou muito. Apesar das crianas menores se

assustarem com os movimentos rpidos e vozes altas.
Ana Lcia Clemente, 47, auxiliar de escritrio
Alegre e inteligente ou mais simplesmente como a

Lusa 4 anos gostei, porque sim!!!
Leila Amaral, 55, antroploga
Apesar de vivermos no mundo de tecnologia,

podemos esquecer do mundo das fadas.
no
Anezia Luiza Gomes Assis, 43, professoras
Porque a Fada Vermelha no virou bruxa?
Ricardo A. Nogueira Miranda, 25, jornalista
uma pea engraada e divertida. Alm de tambm ser

muito atual.
Sandra Tavares de Souza, 16, estudante
As msicas so muito boas.
Carla da Hora Duailibi, 30, jornalista
Muito bem organizada, visual bem transado.
104
Adriana Fernandes de Mello, engenheira
Adorei o figurino colorido. Bem ao gosto

crianas, e o enredo bastante educativo.
das
rica Geara, 35, psicloga
As msicas so divertidas e os personagens tambm.
Ana Clara Fernandes, 9
Os figurinos originais e a pea nos traz momentos de

muita alegria e descontrao.
Beatriz Jung Bedran Bedendo, 54, funcionria pblica
federal
Muito legal@pacaramba.bom.
Augusto Cordeiro e Jane Mrcia Braga de Carvalho,
estudante e empresria
Uma das melhores peas que j vi. Consegue animar e

divertir a crianada sem colocar medo. Parabns.
Marisa Loures, 20, estudante
Outro quesito relevante apontado pelo pblico para que

o espetculo tivesse uma maior aceitao entre as crianas e,
inclusive, entre os adultos, o fato de que generosa@fada.com
passa uma mensagem de carter moral, em que sentimentos como
solidariedade e generosidade so tratados de maneira natural,
sem aquele moralismo coercitivo pregado por certos contos
infantis. Sobre a mensagem do texto, os espectadores deixaram
as seguintes opinies:
Muito legal a mensagem. Despertar o sentimento da
solidariedade sempre um idia feliz.
Mabel Salgado Pereira, 37, historiadora
A encenao traz reflexes sobre a questo da tica

nas relaes de amizade e a valorizao da
solidariedade.
Agda Margareth E. dos Reis, 38, assistente social
Gostei muito pois desmistifica o medo do escuro,

ensina valores morais como ter solidariedade, etc.
Sandra Agostini Alves, 35, farmacutica
105
Muito boa, com tema instrutivo e construtivo, usando

temas atuais. Esto de parabns.
Ana Maria de Campos, 52, do lar
A renncia de um bem de uma pessoa em favor do bem

de todos vale a pena. Vale a paz e harmonia geral.
Rubens Parreiral, 36, motorista
Alegria...fantasia...viver
dia-a-dia
com
sonho
fantasia
fica
mais
fcil...a
mensagem
da
solidariedade linda...ser feliz e deixar o outro
ser feliz...fantasia x realidade...amei...
Lulude Furiati Camargo,43, professora
106
4. CONCLUSO
Ao longo da realizao deste trabalho, percebemos que a

interatividade no teatro um fenmeno que no se restringe
contemporaneidade.
Ela
faz
parte
da
essncia
do
processo
teatral desde sua criao. Tanto que podemos consider-lo

como o verbo que se faz carne diante de testemunhas. Nos dias
de hoje, o que existe o resgate da participao do pblico
como
mais
um
elemento
de
engrenagem
ao
acontecimento
do
espetculo, atravs da ao interativa.

O
pblico,
espetculo,
como
quando
inserido
aconteceu
em
na
ao
generosa@fada.com,
dramtica
do
provoca
uma
srie de modificaes no conjunto da obra, pois a ao do

espectador renova a estrutura narrativa do espetculo a cada
apresentao.
Todas
essas
transformaes
surgidas
na
estrutura
do
espetculo, no entanto, no resultaram em uma modificao do

final da narrativa da pea. Em todas as apresentaes de
generosa@fada.com, o encerramento foi o mesmo desde a estria,
no que isso venha invalidar a ao interativa do espetculo.
A
Interatividade,
no
caso
da
montagem
do
Grupo
Divulgao, agiu de forma a adicionar novos elementos na ao

dramtica da encenao, contribuindo para que o espetculo
sasse do que estava predeterminado no texto do autor.
107
Neste tipo de teatro, tanto pblico como atores so

tocados pela interatividade. Eles no saem inume a ela. Para
os atores, a ao interativa resulta em um enriquecimento de
seu trabalho.
generosa@fada.com,
Em
contato
direto
com
as
crianas provocou o surgimento de novas caractersticas nas

personagens vividas pelos atores.
Ao
sensao
pblico,
de
se
a
ver
interatividade
dentro
do
reserva
espetculo,
prazer
da
atravs
da
participao direta na ao dramtica. Essa necessidade que o

espectador contemporneo tem de estar no palco, inserido na
apresentao, est intimamente ligada poca atual.
Vivendo a ps-modernidade, a sociedade de hoje busca a
felicidade a qualquer preo. Para os indivduos, sair do
anonimato tornou-se uma forma de alcanar o status, para,
assim,
se
globalizado,
firmarem
em
que
como
as
seres
dentro
tecnologias
de
de
um
sistema
comunicao
se
transformaram em instrumentos poderosos a servio dos novos

paradigmas sociais.
Para alcanar seus objetivos, a sociedade busca nas
artes o alimento para suprir suas necessidades. Sob o ponto
de vista do teatro, ele procura apenas acompanhar a realidade
do mundo que o cerca.
Atravs das encenaes, ele reflete o
tempo em que est inserido. Por esta razo, o teatro tornouse tambm para os espectadores um passaporte ao estrelato,
108
ou seja, um caminho rpido para que sejam percebidos, mesmo

que somente por um instante.
Seguindo a tendncia da atualidade, o Grupo Divulgao,
que na extenso de sua histria sempre esteve afinado com seu
pblico, produziu o espetculo generosa@fada.com, cedendo seu
palco participao direta da platia infantil.
Atravs
das
pesquisas
realizadas
pelo
SISTEMA
DE
AVALIAO PERMANENTE, percebemos que a linguagem dinmica e

atual do espetculo foi a maior responsvel pela comunicao
que conseguiu estabelecer com crianas e adultos.
A ao interativa contribuiu, de imediato, para que o
espectador
mergulhasse
na
fantasia.
Este
fato,
segundo
relatos advindos do pblico, foram capitais ao distanciamento

da realidade.
Este
afastamento
da
vida
cotidiana
permite
ao
espectador esquecer a si prprio, tornando-o apto a subir ao

palco para, assim, aparecer. No caso das crianas, elas se
entregam
fantasia
de
maneira
mais
rpida,
pois
ao
interativa tem para elas o sabor de brincadeira, que faz

desaparecer o limite entre o palco e o espao reservado
platia.
109
5. BIBLIOGRAFIA
1)
ARISTTELES. Arte retrica e Arte potica. Trad.

Antnio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Ed. de Ouro,
1966.
2)
BERLO, David K.
teoria prtica.
3)
BRANDO, Junito. Teatro Grego - origem e evoluo. So

Paulo: Ars Potica, 1992.
4)
BROOK, Peter.
Vozes, 1970.
5)
CARVALHO, Enio.
Ed. tica,1989.
6)
DUQUE, Brbara Bastos de Lima. Identidade Espetacular.

Juiz de Fora: UFJF; FACOM, 1. sem. 2001. Projeto
Experimental do Curso de Comunicao Social.
7)
FISCHER, B. A. Interpesonal communication: pragmatic of

humam relationships. New York: Random House, 1987.
8)
LOBO, Flvio. A Era da Ignorncia. Revista Carta

Capital, So Paulo, ano VII, n. 137, p. 20, dez. 2000.
9)
MAGALDI, Sbato.
tica, 1986.
O processo da comunicao: introduo

So Paulo: Martins Fontes, 1991.
O teatro e seu espao.
Petrpolis: Ed.
Histria e formao do ator.
Iniciao ao Teatro.
So Paulo:
3. ed. So Paulo:
10) MARTN-BARBERO, Jsus. Dos meios s mediaes:

comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2001.
11) MEICHES, Mauro, FERNANDES, Slvia. Sobre o trabalho do
ator. So Paulo: Perspectiva: Edusp, 1988.
12) PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro.
Perspectiva, 1999.
13) PEIXOTO, Fernando.
Brasiliense, 1980.
O que Teatro.
So Paulo:
So Paulo:
110
14) RIBEIRO, Jos L. As Mscaras do Espectador. Rio de

Janeiro: Uni-Rio, 1993. Dissertao de Mestrado em
Teatro.
15) ------. genorosa@fada.com. Juiz de Fora: /s.n./, 2001.
16) STANISLAVSKI, Konstantin S. Minha Vida na Arte.
Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1989.
17) ------. A construo do personagem.
Civilizao Brasileira, 1970.
Rio de
Rio de Janeiro:
18) TIEGHEM, Philippe V. Tcnica do Teatro.

Difuso Europia do Livro, 1964.
So Paulo:
19) WATZLAWICK, Paul, BEAVIN, Janet Helmick, JACKSON, Don D.

Pragmtica da Comunicao Humana. So Paulo: Cultrix,
1993.
111
6. ANEXO
Segue em anexo as entrevistas realizadas com alguns atores

do
Grupo
de
Divulgao
que
participao
do
espetculo
generosa@fada.com.
6.1. Entrevista com Mrcia Falabella
Como voc analisa o espetculo generosa@fada.com?

Bem, generosa como um espetculo infantil, eu acho que
foi um espetculo que se ele no estava frente do tempo
dele, estava muito afinado com o tempo de hoje, porque ele
propunha
algumas
infantil.
Ento
andamento
coisas
a
muito
gente
histria.
Se
fora
dependia
no
do
do
padro
pblico
houvesse,
em
do
teatro
para
dar
determinados
momentos, a participao do pblico, no tinha como a ao

dramtica seguir adiante.
E
isso
para
mim
como
atriz,
eu
que
tinha
um
envolvimento direto em algumas dessas cenas de improviso, uma

coisa que eu acho interessante que cada espetculo era uma
estria. No tem como, a gente quando faz um espetculo, que,
claro, o pblico de qualquer forma sempre participa do
112
espetculo, o pblico de qualquer forma responde sempre ao

espetculo. Ento,
mesmo que ele fique, passivamente, apenas
vendo o espetculo, esse pblico sempre d um retorno de

energia, de ateno. s vezes, a gente precisa que o pblico
ache graa de alguma coisa. Ento sempre h essa troca.
Mas no caso de generosa, essa troca dependia mesmo dessa
participao. Com isso, como eu nunca sabia qual seria a
reao do pblico, isso fazia com que eu tivesse um grau de
tenso. como se fosse mesmo todo dia uma estria. E acho
que era uma troca muito legal, porque a criana era muito
espontnea. Ento, s vezes, ela vinha, quando na hora que
chamava
uma
criana
para
contar
uma
piada,
algumas
levantavam imediatamente e, a, quando elas subiam, elas se

assustavam, quando elas olhavam para o pblico, elas ficam
acanhadas, elas no falavam. Ento, tirar isso da criana era
sempre um desafio.
Houve alguma mudana na sua maneira de interpretar depois que
a pea estreiou, se comparar com a personagem na poca dos
ensaios?
Diretamente no meu trabalho de criao, de composio da
personagem, eu acho que no alterou tanto. O que altera, eu
acho, em termos de funcionamento de espetculo. Agora,
claro, que no momento, por exemplo, que, , o ensaio sem
pblico,
comparao,
um
ensaio
quando
eu
muito
pego,
frio.
por
Ento,
exemplo,
no
e
tem
descia
nem
para
113
procurar os envelopes, e a crianada falava:- t Qui, t Qui,

e
aplaudia.
Isso
legal,
porque
criana
no
jogo
dramtico e impulsiona a gente a seguir com o personagem. Eu

acho que sempre um incentivo.
Agora, tem dia, por exemplo, h alguns dias em que as
crianas no davam o envelope ou uma ou outra criana que
escondia o envelope, a, voc tem que achar. Voc tem o
desafio, tambm, de convencer aquela platia de participar
das coisas. Isso que eu acho que o mais complicado. Mas,
em termos de alterao de interpretao, eu acho que no tem.
Eu acho que j tinha um caminho, tinha no sentido da criana,
do
pblico
completar
esse
trabalho,
sem
isso
tambm
no
adiantava. Sem isso a cena no existia e nem tinha razo de

ser.
Como voc v a participao do pblico dentro do espetculo?
Uma
coisa
que
complicado
quando
voc
depende
da
participao do pblico que voc nunca sabe se o pblico

vai de fato participar. Eu acho que hoje a gente vive num
tempo, que o pblico tem necessidade de aparecer. Ento, est
havendo uma inverso muito grande do que pblico e privado.
Ento, h um encontro dessas duas reas. O pblico, aquela
pessoa mais annima, ela quer aparecer. Ento, h pessoas que
para elas no tem tempo ruim. Qualquer coisa que voc pedir,
elas levantam e elas fazem.
114
Mas, tem um outro pblico, e..., eu quando sou pblico

me
encaixo
nessa
categoria,
que
ele
no
quer
saber
de
participao nenhuma. Ele vai s para assistir, ele no quer

nenhum tipo de envolvimento. Ento aquele pblico, que, s
vezes, tem cena que o ator tem que descer para a platia para
mexer com as pessoas, e as pessoas desviam o olho, as pessoas
se afundam na cadeira, tem aquele comportamento corporal de
quem no t querendo nenhum tipo de envolvimento.
Ento, a gente fica assim: - vai ter esse pblico? O
pblico vai participar? O pblico no vai participar? Qual
ser a reao do pblico neste sentido? Eu acho que sempre
nestas cenas que a gente depende de uma participao direta,
voc tem que ter um jogo de cintura para convencer o pblico.
ficar em estado de prontido, de alerta?
Prontido, porque voc nunca sabe o que eles podem fazer
e no da para voc prever a reao da criana ou de um
pblico adulto tambm, quando depende dele participar. Pode
acontecer as coisas mais inusitadas, n? Eu no me lembro, no
caso
de
generosa,
por
exemplo,
cada
dia
era
uma
piada
diferente, a gente tinha que ficar super atento pr ver se a

criana tava falando direito, se o pblico tava entendendo,
se no a gente repetia alguma coisa, fazer tipo uma traduo
daquilo que ela estava dizendo, para o pblico tambm poder
entender, porque se no a coisa no caminhava. Essas coisas,
115
assim, que voc tem que ficar sempre atento. Atento ao que a
criana fala.
s
vezes,
no
tem
essa
interao
de
exigir
participao, mas se voc t no palco, e a criana fala

alguma coisa
voc
tem
que
atento
pr
poder
responder
tambm aquela criana, porque se no voc cria uma quarta

parede e voc no vai ao encontro do pblico, n?
Como voc diferencia a apresentao para o pblico adulto e
para o pblico infantil?
Eu
acho
que
pblico
adulto
um
pblico
mais
enquadrado, um pblico que j vem naquela coisa assim: vou

ao teatro para ver teatro. Ento ele se senta, ele faz uma
participao que se espera dele. Senta, assiste, ri ou chora,
aplaude, pronto e acabou. E a criana no, a criana, ela
sempre ter um elemento surpresa, que eu acho que isso para o
ator
muito
legal,
porque
no
deixa
ator
engessar
trabalho dele.
O nvel de ateno tem que ser muito grande. Ento eu me
lembro
uma
vez,
gente
fazendo
espetculo
chamado
Rouxinol do Imperador, as crianas iam aos poucos, no nosso

teatro aqui no Forum da Cultura, ns temos essas duas escadas
laterais,
ento,
as
crianas
tinham
mania
de
subir
na
escadinha e chegar bem perto do palco, s vezes, elas at

entravam no palco. E num determinado dia, havia uma cena,
mais
pro
final
do
espetculo,
em
que
ns,
que
ramos
116
serviais do imperador, a gente achava que ele tinha morrido.

Ento quando eu entrava em cena e via que ele no tinha
morrido, mas eu levava um susto e achava que era um fantasma
e dava um grito. Neste dia, havia uma criana exatamente na
ponta da escada e fui brincar com a criana, quando vi que
ela estava ali, eu gritei exatamente na cara dela. Um grito
imenso, ela foi chegando para trs, ela foi recuando, e ficou
dependurada na escada, ficou com um p na escada e o outro
pr fora da escada. Eu imediatamente corri at ela, segurei
ela pelo ombro, at que eu desci ela, colocando ela no nvel
do cho mesmo, n? E nisso, o pblico ria e o palco inteiro.
Os atores riam, porque, realmente, foi uma coisa inusitada
que aconteceu.
A
criana
tava
ali,
tem
hora
que
voc
tem
aqueles
estalos e voc faz a brincadeira, a criana permite isso

muito mais que o adulto. Eu acho que o adulto, ele fica mais
enquadrado mesmo em termos de participao e, s vezes, at,
como
cada
esperando
pblico
um
um
pblico,
determinado
vezes,
comportamento
gente
desse
fica
pblico,
principalmente, quando comdia, que a gente depende do riso

do pblico como uma resposta. O pblico entra, a, com mais
um personagem, aquele negcio do dcimo segundo jogador
que, no futebol, a torcida, aqui pr gente, tambm, quando
comdia, a participao do pblico fundamental. E quando
ele no responde, a, a gente, s vezes, faz aquele esforo
117
danado para poder trazer o pblico pr dentro do palco, pr

convencer o pblico e muitas vezes a gente no consegue, a,
aquele dia que a gente chama de dia de no, o espetculo
no acontece, d tudo errado e alguma coisa de energia que
tem que ter e que faz esse pblico responder.
6.2. Entrevista com Leonardo Alvim
Como foi fazer o espetculo generosa@fada.com?

Eu estava comeando, foi a primeira pea que eu fiz. Pra
mim, era tudo novo e era uma pea que, por ser infantil, deu
trabalho para fazer, porque tinha que construir o personagem,
trabalhar corpo, no trabalho dos duendes, e, outra coisa, o
pblico era de criana, n? Ento era difcil, a resposta era
fiel sempre, sabe? Porque eles mostravam se gostavam ou no,
mas eu acho que foi uma pea que foi boa. A gente sempre
encheu
casa.
As
crianas
gostavam,
sempre
participavam
muito e eu acho que a experincia foi muito boa.
Que diferena voc destaca entre se apresentar para criana e

para o adulto?
Pois , pr adulto, o adulto, como que vou dizer, o
adulto se controla. A criana a gente sente na pele. Se ela
t gostando, ela vibra, ela participa, grita, e o adulto no.
A criana completamente espontnea.
118
Como voc v a participao do pblico dentro da construo

dramtica do espetculo generosa@fada.com?
Generosa
era
uma
pea
que
tinha
vrias
partes
com
participao direta do pblico. Para comear, a Marcinha, que

fez o papel da Generosa, comeava por fora do palco. Ela
entrava, passava por entre as crianas, ento, j era um
contato que tinha. Segundo, os duendes saiam para esconder as
tarefas da primeira prova no meio das crianas e, depois, a
Generosa
tinha
que
encontrar
no
meio.
Ento
elas
participavam: - t quente! T frio! Tudo acontecia de forma

direta.
Numa terceira parte, tinha uma parte que elas tinham que
contar uma piada para passar uma fase da pea, que a Generosa
ia entrar no Reino das Maluquices. Ento, era pedido que uma
criana fosse ao palco contar. Ento, assim, eu acho que a
pea era, totalmente, interativa.
Como que voc percebia a participao das crianas nestas
cenas interativas?
Nestas
cenas,
elas
gritavam,
falavam
onde
tavam
os
envelopes, s vezes, at dificultava um pouco a apresentao.

Ento subiam ao palco vrias crianas, na hora que chamava.
Como a participao das crianas influenciava na sua maneira
de interpretar?
Influenciava, porque, primeiro, tinha dia que demorava
ir alguma criana, sabe? E quando demorava era ruim, porque,
119
assim,
criana
era
tmida
talvez,
porque
platia
estivesse menos participava. Mas, tinha dia que iam vrias

crianas, contavam mais de uma piada, e era bom.
Mas para a sua interpretao como era?
Para minha interpretao era fundamental, porque no dia
que eu no sentia essa participao parecia que eu estava
ruim e que a gente no estava conseguindo chegar no pblico.
No dia que conseguia chegar, melhorava muito. Eu acho que
naquele
momento
criana
atuava
junto
comigo,
estvamos
dividindo cena. Ento, era como se estivesse dividindo cena

com
um
ator
que
no
bem,
entendeu?
Ento
influencia
diretamente.
Voc acha que quando o ator fica em contato direto com o
pblico ele fica em estado de prontido?
Com
certeza,
porque
inesperado.
vezes,
em
generosa, a criana no falava ou demorava a falar, e a gente

tinha que tirar a piada dela, ou falava baixo, era muito
difcil.
6.3. Entrevista com Marise Mendes
Como foi, para voc, fazer a pea generosa@fada.com?

Generosa! Generosa foi um pea muito gostosa de fazer.
Foi uma pea diferente, porque ela falava, inclusive, de
coisas de novas tecnologias, de e-mail, de computador, que
so coisas que as crianas, hoje em dia, tem muita intimidade
120
com isso, n? s vezes, os avs das crianas nem sabem nem

ligar o computador direito, e a criana chega, vai ligando,
vai navegando, pegando todos os comandos. Ento, quer dizer,
a pea tratou dessas coisas que tambm so recentes, so
novas, mas tem uma ligao com as crianas.
E a pea, particularmente para mim, ela foi um presente
muito gostoso, porque voc fazer o mal muito bom, n? E,
principalmente, porque a Fada Vermelha, ela tinha essa coisa
do mal, mas ela no era o mal que quer fazer uma maldade por
si
s.
Ela
est
se
defendendo,
quer
dizer,
uma
coisa
relativa voc no colocar aquela coisa pr criana do bem e

do mal to claros. Ela apenas no queria virar bruxa, os
mtodos dela eram certos? No. Quando as crianas vinham ao
palco, eu conversava com elas: - Voc queria que a Fada
Vermelha virasse bruxa? Elas falavam no. Ento elas notavam
que, por mais que a Fada Vermelha tivesse sido m, ela era
humana, ela tava querendo no virar m mesmo, passar para o
lado de l mesmo.
Ento, a pea foi muito gostosa de fazer e acho que ela
trouxe essa caracterstica nova, porque a interatividade voc
tem
em
todos
os
espetculos,
n?
Cada
espetculo
um
espetculo, porque o pblico diferente. Se voc pega um

pblico de escola que t mais quente, aquele espetculo,
claro que vai haver uma interferncia no espetculo. Voc tem
um espectador que no t rindo muito e, s vezes uma
121
comdia, mas ele no t entendendo ou no t achando graa,

isso reflete no trabalho da gente no palco.
Ento, por mais que j exista essa interatividade, a
gente tinha em generosa era a participao da criana, que
interferia na continuidade do espetculo, porque as crianas
tinham que, num certo sentido, ajudar a Generosa a achar os
envelopes. Essa que era a parte da interatividade. Acho que
com isso tudo, ela era um pea muito atual e muito moderna,
se que a gente pode dizer assim.
Como essa interao influenciava na sua interpretao?
interessante, porque , num momento, l pelo meio da
temporada, eu e o duende capeta, quando entravamos em cena, a
crianada
ficava
vaiando
gente.
Isso
atrapalhava
na
continuidade, mas voc tambm no pode ignorar a criana e

nem adiantava no ignorar, porque elas estavam falando to
alto que a gente no conseguia nem que eles entendessem o que
a gente estava falando. Ento voc tinha que interferir. E
essa
reao,
essa
interatividade
do
pblico,
tambm,
foi
fazendo que eu tentasse angariar a simpatia dele. Ento, eu

comecei a criar um texto, at pr da tempo do duende capeta
trocar de roupa, em que eu reclamava e dizia que eu no
queria virar bruxa. Ento, eu tentava mostrar para eles, que
eu tava fazendo aquilo, mas que tinha um motivo. Com isso, eu
tentava
pegar
criana,
ento,
acho
que
tinha
uma
122
interferncia
neste
sentido,
porque
criana
vai
se
posicionar. Isso afetou na construo da personagem.

Como voc analisa a importncia do pblico para o espetculo?
O espectador muito importante no teatro. Ento, quer
dizer, isso vai fazer que o espetculo acontea muito em
funo
dele,
principalmente,
se
voc
tem
uma
pea
mais
cmica. No caso da pea infantil tambm, porque essa reao

do pblico conduz, inclusive, o seu prprio personagem. O
Shakespeare, fazia isso com as suas peas, dependendo do
pblico que ele tinha, ele reforava determinados papis de
atores, que apareciam mais durante o espetculo. Os prprios
atores j trabalhavam dessa forma. Ento quer dizer, voc
adequar. No falar que s vai fazer o que o pblico quer.
Mas no, voc buscar agradar aquele pblico, fazer algo que
ele reflita, mas que tambm seja a juno do til com o
agradvel, que t l desde a potica do Horcio.
Ento, sem dvida nenhuma, h um interferncia vital,
que o pblico tem com o espetculo. O pblico interage com o
espetculo. E, em determinadas peas, voc tem, por exemplo,
Alice
atravs
do
espelho,
da
Companhia
Armazm,
que
se
apresentou no Rio, ento, nessa pea, a gente acompanhava os

personagens. Ento, voc tem uma presena mais forte em cena,
porque voc t junto com a cena. claro que uma interao
diferente da generosa, porque generosa impedia a continuao
123
da pea. Ento, hoje em dia voc tambm tem isso, quer dizer,
at o pblico vai acompanhando os atores.
6.4. Entrevista com Aline Louise
Como
foi,
para
voc,
participar
do
espetculo
generosa@fada.com?
Foi
muito
bom,
levando-se
em
conta
interpretao,
estando no palco e, tambm, quando a gente no estava no

palco, porque, nas partes que eu no estava em cena, que eram
as cenas de maior interatividade, quando os duendes desciam
para a platia, ou, quando as crianas tentavam avisar a
Generosa do perigo, a gente se divertia muito em ver a reao
das crianas, de ver como o espetculo estava funcionando. E
era legal a gente olhar no olho do espectador e v que ele
tava concordando ou discordando, que ele tava participando.
Foi muito bom.
Como voc analisa a participao do pblico para a construo
dramtica do espetculo?
Eu acho que ela fundamental. A gente sente isso nas
transformaes
que
espetculo
vai
tendo,
pblico
interfere diretamente no seu modo de falar, por exemplo, em

Girana(pea
de
Jos
Luiz
Ribeiro,
encenada
pelo
Grupo
Divulgao, em 2000), eu tinha uma personagem pequena que,

priori, ela no se destacava, no era nem lembrada no final
124
do espetculo. Mas, de repente, eu fui sentindo que o pblico

estava rindo de alguma coisa dessa personagem que eu no
descobria o que era.
E quando eu foi perceber era a voz, quando eu senti que
a voz agradava o pblico, eu caprichei naquilo, eu trabalhei,
eu estudei, e aquilo foi crescendo, era uma personagem que
ela comeou a ganhar mais espao em funo disso. Mas o que
me fez perceber ou fazer a personagem crescer, foi justamente
o
pblico
que
motivou,
que
descobriu
aquele
ponto
interessante da personagem.
Para
fazer
Fada
da
Terra
participao
do
pblico
influenciou de alguma forma na sua interpretao?

Totalmente. Pr ter um exemplo mais direto tinha um fala
que eu pedia a Rainha, como eu era uma fada apressada, eu
pedia a Rainha pr acabar com o concurso, j que a Generosa
tinha ido muito bem. Ento, eu olhava para a platia e falava
animada, e a platia concordava comigo, aquilo me dava uma
tal euforia. A, a Rainha me cortava na hora e falava que
no, me dava uma tristeza profunda e parecia que a platia
estava triste tambm, porque eles tinham concordado comigo,
na hora que eu estava falando, e de repente a Rainha me
colocava l no cho. Ento o pblico fundamental na criao
do personagem. Claro que a gente chega para apresentar com
uma personagem j criada, com uma coisa desenvolvida, mas
125
aquilo cresce durante as apresentaes, porque voc tem essa

interferncia do pblico.
6.5. Entrevista com Ftima Amorim
Como
foi,
para
voc,
participar
do
espetculo
generosa@fada.com?
Primeiro, foi uma experincia diferente, porque de todas
as personagens que eu fiz em teatro infantil, a Maluquete foi
a que mais chegou no pblico. Foi aquela que eu senti, assim,
que
as
crianas
e,
at
mesmo
os
adultos,
porque
muitos
adultos chegaram para me falar que era uma personagem que

encantava todo mundo.
Porque na verdade, a Fada Maluquete uma transgressora. Ela
saiu daquele mundo, daquele reino das fadas para viver uma
outra vida, foi buscar alegria. Era chamada de maluca, mas
nas conversas depois da pea com as crianas, eu sempre dizia
isso, que a Fada Maluquete no era uma fada maluca, ela era
uma
fada
alegre,
ela
buscava
felicidade
que
todas
as
pessoas tinham que ser felizes. Por isso, que ela saiu
daquele reino das fadas, que era um reino de competio,
onde, na verdade, as fadas que deveriam ser boas ficavam
competindo umas com as outras.
Porque, na verdade, elas passavam por um processo de
mudana, mudana e mudana, e dependendo do carter delas e,
126
no
final
da
carreira
de
fadas,
elas
poderiam
at
se
transformar em bruxas. Ento, a Maluquete transgrediu isso.

Ela saiu desse mundo e foi em busca da felicidade, mas ela
era uma fada boa, que, quando a novia Generosa precisou dela
e a procurou, onde ela morava, ela imediatamente aceitou
ajudar a Generosa. Voltou ao reino das fadas, fez o que
deveria ser feito l, porque a misso da Generosa era lev-la
ao reino das fadas. Ela foi l, a Generosa conseguiu vencer a
prova, com a presena dela,
e depois ela voltou pr onde ela
era feliz.
A
pea
inseria
pblico
dentro
da
ao
dramtica
do
espetculo. Qual a importncia que voc d participao do

pblico?
Eu acho que esse teatro feito pelo Divulgao, nessa
pea principalmente, a participao uma coisa muito legal,
porque a participao das crianas espontnea. Ento,
no
necessrio a gente ir e pro meio do pblico e falar: - E

a, o que vai acontecer agora? uma participao espontnea.
De acordo como a histria ia transcorrendo, a prpria criana
se envolvia e a prpria criana queria participar. No era
nada forado, no era nada induzido. A participao era muito
espontnea.
Mesmo que a histria da pea dependesse da participao do
espectador para ter continuidade?
127
Apesar da pea depender da participao das crianas

para
ter
continuidade,
essa
participao
vinha
espontaneamente. No era preciso induzi-las. A prpria pea,

do jeito que ela foi escrita, do jeito que ela foi encenada,
a
prpria
pea
levava
participao
dessa
forma
espontnea.
O contato com as crianas influenciou de alguma forma na sua
maneira de compor a personagem?
Acho que toda personagem na presena do pblico, ela vai
de acordo com esse pblico. Eu acho que a Maluquete, ela foi
crescendo durante os espetculos, foi ficando mais solta,
exatamente, por causa dessa receptividade das crianas. Isso
modifica mesmo, porque ela tinha uma msica que a crianada
cantava. Depois do espetculo as crianas desciam cantando. A
Maluquete era uma personagem que tinha uma cena, que era
quando a novia Generosa chegava no pas onde ela morava, e
ela entrava cantando, a Generosa pedia pr ir com ela, ela
a, era uma cena bem curta.
Uma coisa muito interessante que acontecia que na hora
que
ela
se
despedia,
eu
ouvia
muitas
vezes
as
crianas
pedindo para a Maluquete no ir embora. Para o trabalho de

atriz, isso
uma
coisa
muito
gratificante,
personagem d certo e empolga.
6.6. Entrevista com Paulo Moraes
ver
que
uma
128
Como foi trabalhar no espetculo generosa@fada.com?

Eu achei uma pea muito legal pr fazer. A pea de
incio eu achei que ia ser difcil pr fazer, por causa do
trabalho
corporal.
Tive
tambm
uma
certa
dificuldade
no
texto, mas acabou que no final, quando a gente j estava em

cartaz, com figurino, d pr ter uma outra viso da pea.
Voc viu que aquilo era mais simples, quando tem o figurino,
voc consegue chegar mais fcil no personagem. Com isso,
torna-se mais agradvel de fazer, fica mais tranqilo, voc
consegue
dar
as
precisa
ficar
inflexes
pensando
de
maneira
naquilo.
mais
pea
simples,
tinha
no
uma
interatividade boa com o pblico, o que eu achei que no ia

ter, mas depois que estreiou, voc sentia uma identificao
maior com o pblico. Quando a gente fazia a cena dos duendes,
a gente sentia a receptividade das crianas.
Como voc analisa a participao da platia na construo
dramtica do espetculo?
Bem,
eu
achei
platia,
porque
estavam
entrando
eu
na
muito
via,
importante
que
nesse
histria.
participao
momento,
Ento
no
as
da
crianas
tinha
aquela
distncia entre o pblico e o palco, era uma fuso s.

A interao com as crianas influenciou na sua maneira de
interpretar?
129
Sim, porque, quando a gente tinha aquela situao que a

gente
estava
brincadeira
com
do
platia
e,
Chicotinho
principalmente,
Queimado,
voc
na
ver
hora
que
da
seu
personagem era apoiado por algumas crianas pr achar os

envelopes. Algumas crianas gritavam: - O duende t aqui, t
ali! Ento, voc tinha que se portar de maneira diferente
naquele momento. Voc sentia um crescimento cada dia que
passava. Aquilo ali ia te dando uma surpresa dentro do papel.
Seu personagem se modificou devido ao contato direto com o
pblico?
Sem dvida! Quando a gente t ensaiando, voc no tem
idia do que vai acontecer. Voc s pensa no texto, como vai
ficar o personagem, mas quando voc t no palco e sente o
pblico,
parece
que
magia
do
teatro
acontece.
nesse
momento que voc j no mais o ator, mas sim o personagem.

Quando a gente t com o pblico parece que a gente t em
transe, e, quando a gente t sem o pblico perece apenas
aquela coisa tcnica. Com o pblico diferente, o papel cria
vida, novas falas so inventadas, novas expresses de rosto,
outros detalhes. S quem t no palco pode sentir isso.
130
BARROS, Marcos Paulo de Arajo. A interatividade no teatro

o jogo entre atores e pblico para a construo do
espetculo. Juiz de Fora: UFJF; FACOM, 2. sem. 2002, 130
fl. Projeto Experimental do Curso de Comunicao Social.
Banca Examinadora:
_____________________________________________________________________
Profa. Dra. Marise Pimentel Mendes Relatora
______________________________________________________________________
Profa. Ms. Mrcia Cristina Falabella Convidada
_____________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Luiz Ribeiro - Orientador
Projeto Examinado:
Em:
Conceito:

Marcos Paulo Barros

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1

Aos meus pais, Laerte e Lcia,

Investigao do conceito de interatividade

2. A INTERATIVIDADE, O ATOR E O PBLICO

A conversa com o espectador um

conhecimentos em relao ao teatro e aplic-los a um dos

agradvel. Este trabalho tem a proposta de desvendar como a

contempornea, pode agir sobre a relao estabelecida entre

experincia no Grupo Divulgao sero o alicerce nossa

discernimento da fora que a interatividade exerce sobre o

disseca os trs elementos, interligando-os para, assim, serem

acidentes de percurso que ocorreram no tempo em que a pea

serviu-nos como objeto realizao do

estudo para a composio da monografia. Atravs da montagem

contato direto com o pblico, fazendo-o interagir com as

2. A INTERATIVIDADE, O ATOR E O PBLICO

elementos que so responsveis ao acontecimento do fenmeno

dependncia, pois necessita de um pblico. Essa carncia a

informao, que cede lugar fora da ao interativa.

2.1. O conceito de interatividade

Com o advento da informtica e seu crescimento em

tornaram-se fundamentais para o funcionamento das atividades

comunicao humana. Porm, um dos conceitos que mais est em

inexoravelmente informtica. Na verdade, para muitos,

LOBO, F. 2000: p.21

evoluo dos computadores e suas interfaces. Contudo, a idia

nuclear fraca. A fsica tambm se ocupa da interao das

constante e criativo interagente. O no reconhecimento dessa

sociais, tais como folclore, etiqueta, rituais, moda e tambm

terrestre. At o surgimento das montanhas pode ser explicado

terrestre, dobraram-se formando as cadeias de montanhas. Os

intensas provocadas em terremotos, causadas pela interao de

intermoleculares, na zoologia; quando se avalia a interao

medicamentosa; e, enfim, na antropologia, quando se analisa a

interatividade pode ser aplicado, ele tambm pode ser tratado

interao, em que cada agente depende do outro. Ela, claro,

maneira que um termostato ou um aquecedor. Quando se adota o

apenas a funo de comprovar a eficcia da mensagem).

BERLO, D. 1991: p.117

Watzlawick, Beavin e Jackson3. Os estudos pragmticos feitos

valoriza a relao interdependente do indivduo com seu meio

interpessoal e grupal, a relao interpessoal no existe no

relacionamento deve ser entendido como uma srie de eventos

comportamentos na criao, manuteno ou trmino de relaes.

Cf. WATZLAWICK, P., BEAVIN, J., JACKSON, D. 1993

elementos inter-relacionados: os participantes, a relao e o

correspondia platia, anteposta orquestra e envolvendo-a

primeiro, na linguagem corrente, liga-se idia de edifcio,

Cf. MAGALDI, S. 1986: p.7

platia e palco. Quando se diz Vamos ao teatro, pensa-se de

prprio, a uma representao, feita por atores, bailarinos,

acontecimento do espetculo. Segundo Sbato Magaldi, em sua

condicionam a vitria ou a derrota de determinada tendncia,

pblico, florescem espetculos e mesmo todo um teatro. Sem o

Cf. RIBEIRO, J. 1993: p.17

entra em circulao, e precisa impor-se no mercado.

possibilita a realizao de um dilogo, pois h uma troca de

variedade de informaes trocadas est presente no monlogo

MAGALDI, S. 1986, p.71

espetculo. Vrias montagens planejadas, que levaram tempo e

esquecimento, pois a platia a grande juza e s ela

fundamental para os estudos da comunicao. Em sua obra Arte

comunicacional; o segundo, o que fala, classificado como o

RIBEIRO, J. 1993: p.5