"

Hans Beltin g
,

O FI M DA HISTORIA DA ARTE
um a revis o dez anos depois

Traduo Rodne i Nascimento

COSACNAIFY

J.

f.:18LICT .... CAPE. ALBERTO ANTNiA LI'

8ELO HORIZONTE

PREFACIO

PARTE 1 A MODERNIDADE NO ESPELHO DO PRESENTE SOBRE MIDIAS. TEORIAS

E MUSEUS

17

Epilogo da arte ou da histria da arte?

i.3

O fim da histria da erte e a cultura atua l

35

O comentno de arte como problema da h1str1a da arte

4r

A herana 1ndese1ada da modernidade: estilo e histria

5r

O culto tardio d modernidade : Documenta e Arte Oc1dental

5~

Arte ocidental: a interveno dos Estados Unidos na modernidade do ps-guerra

85

Europa Ocidente

95

Arte universa l

e Oriente na diviso da histria da arte

minorias: uma nova geografia da histria da arte

105

No espelho da cultura de massas: a rebelio da arte contra a histria da ar te

117

O tempo na arte multimdia e o tempo da histria

A histria da arte no no o museu a busca por uma f1s1onom1a prpria

PART E li

r71

DA HISTRIA DA ARTE?"

O FI

E per1ncia artstica atual e pesquisa h1stnca da arte

75

A histria da arte na arte atual: despedidas e encontros

81

A histria da arte como esqu ema narrattvo

187

Vasari

e Hegel.

incio e fim da velha historiograh da arte

1<5

C1nc1a da ar te e vanguarda

20 1

Antigos e novos mtodos da pesquisa em arte : regras de uma disciplina

1.

r5

Histria da arte ou obra de arte ?

.q 1

H1stna das m1d1as e histria da arte

24 '

A "h1stna " da arte moderna como inveno

Lj

Modernidade e presente na ps- histria

i.73

os Livros de Prspero ..

~s 1

BIBLIOGRAFIA

>07

SOB RE O AUTOR

3 11

FONTE DAS IMAGENS

31 >

N DIC C ONOM l ICO

PREFCIO Ha ns Be lting

O fim da histria da arte no mai apaz de impr ionar quem 1a e

habituou quesro do fim da arte e, alm do mais coru;tata o sucesso
com que no, ltimo t mpo a hi. tria da arte, tanto como objeto cu ltural quanto como di cipl ina acad~mica foi di serninada mesmo entre
camadas popula res isso sem mencionar o boom das expo ies de arte.
Com igual razo, podera mos fa lar tambm de urna "vitria da hi tria
da ane", em dviJ a uma vitria maneira de Pirro, q ue, assim como
toda a utoridade longamente estabelecida conferi u a ela cerro dogmatismo. O que se mostrou que um apego cientfico ordem no est
preparado justam nte para a arre catica do scuJo xx e que o pretenso
universalismo da histria da arte um equvoco ocidenta l. O ambiente
atual, no qual a imagens tcnicas instituem um nova confu o, altera
a imagem da hi t ria da arte, urgida em d ter inado momento para
uma finalidade preci amente del imitada. Por isso, no absolutam nte
um inal de e. travagncia querer fazer um balano e eleger um p to de
observao para examinar fim de u m mod de pensamento em pr tica no apenas na cincia esp cializada como tambm na arte.
O di curso so bre o fim de algo certamente uma fo rma oportuna
de introduzi r hoj e um argumenro que, com r::il ressalva , est: p roregido
contra . cu pr prio p itlm . As im, es e d' cur o ta mbm uma m:rn ira
Jc fa lar qu1.: isa aproximar-se du uhjero e c:ran. for m-lu nu m problema.

Di to de o utro modo, a re t rio presente no fim da histria da ar te

oferece a desejada oportun idade de tra tar da hist ria da arte com cerro distan ciamento e sob o segui nte lema: 'O rei est morto, viva o
rei!". N enta nt , j o pequeno nm ero de historia dores da a rte o ferece uma garantia suficiente de q ue tema q ue ele tran formara m em
profi so no ter fi m, e isso semelha nte nas demais cincias h uma nas. Ainda as im vejo mo ti vo suficient para -:o nceder import ncia ao
pro bl ma, e leva rmos a rio a id ' ia originria q ue t presente no
concei to de um a "histria da a rte" : a id ia, a saber, de restituir uma
hi st ria efetiva e trazer luz o seu entido. No conceito e t presente tanto o significado de uma imagem como a co mpreens o de um
enq uadra mento: o acontecimento artstico, como im agem, no enq uadramento apresentado pela histria crita da arte. A arte se ajustou
ao enq uad ra mento da histria da arte tanto q uanto e ta e adequou a
ela. Hoje poderamos, portanto em vez do fi m, falar de wna perda de
enquad rame nto, que tem como con eq ncia di sol uo da imagem,
vi to que la no ma i delim ita da pelo eu en qu adramento.
discurso do " fi m" no significa que tudo aca bou ", mas exorta a uma
mudana no discm so, j q ue o objeto mudou e no se aju ta mais aos
eu a ntigo enquadramento .
H muito tornou-se moda empreender uma arq ueologia da prpria disciplin a e dos seus mtodos Ili tricos - e essa bistorizao da
prpria
rporao mostra que alcana mos condies alexandrinas,
nas quais ela reunida e exami nada. A apr ximao do fi m do scu lo
foi uma porrun idade para um novo exame d arte e tambm de todas
as narrativa com q u
descrevem s. Ma nem mes mo e esperou e a
data colocando-se h muito tem po em circulao palavras de ordem
sobre o fim e de id indo-se o fim da m demidade apenas pa ra poder
e mear lgo novo mais uma vez e poder dar um nome imag m modificada d hist ria. Me mo a lembrana do lti mo fin de siecle, com
emelhante fogos d arti.fcio d id ' ias ga tas, in da n est ,:ufi ientemente apagada ara combater temor de uma r p tio. As im, tambm e recorre esporadicamcnt a frmu las sonoras vazias acerc do
fim do cu lo, e mo se nii. falta e ao p n amenr m dem o xara mente a capacidade de 1 mbrar d tal perodo e o lhar rerro pectivamcnte
para alm da borda da mod~m i dade. N enta nto, a d!! larao de qu
o nosso conceito de arre ' um produto do tem po modernos deveria

inibir o prazer em for mular lugares-comuns precipitadamente. O fim permanente p rtence ao ritm de acel ra o do br ve ciclo da as im hamada
m dernidade. Talvez, di fer ntem nte d que e pen , eja apenai, o fim
de um epi dio no turno tranqilo de um percurso histrico mais longo.
autor ue se atreveu a ir to lo nge parec cair ag r na armadilha do ttulo de seu prprio li ro . Por isso, por precau , eja fei ta a
ob erva o de que fa lo do fim de determinado artefa to, cha mado histria da arte, no sentido do fi m de regras do jogo, m. s tomo por premis a
que o j go pros eguir de o utra maneLra. D . qualquer maneira, o tema
no p de er trntado de modo conclusivo e com o auxl io de demon traontnuo de tr ansformao
cs triunfa ntes, pois se encontra m proc
interna e externa. Assim tambm me torno arq uelogo do m u prprio
bjeto, na medida em que parto d uma rev - o do meu precrio en aio
dos anos inicia is q ue pas ei em Muniqu . Tratava-se ento de umJ a ula
inaugura l q ue empreendi num gesto de revolta contr< tradies faJ am nte gerida . O ttulo prov ou ma l-entendido , razo pela qual a re centei
na edio italiana o subttulo Liberdade da arte a saber, em opo io
a um histria da arte li neaL A des rio da disciplin tambm c:n1 ou
irrita o poi n o era meu objetiv , agora meno do que antes, uma
crtica abra ngeme da ci'ncia ou do m ' todo. Ho je meu intere e crtico
cultural encontra-se ma i nas co ndi-e que f mrnm a oci dade a
in tituie . D iga m a inda d outro modo: o ttulo do li vro oferece
ap na um mote q ue rn d a liberdade de formular reflexes totalmente pe ai sobre a iruao da hi tria da arte e da a rte q ue de modo
algum tratam ap na da q uesto do fim.

modificao que primeir a lta vi ta nesta nova v r o a upre o

<l in 1 de imerroga q ue a nteriormente ha via u rtulo. O q ue naquela poc< era a inda ui a pergunta tornou-se certeza para m im nos l.'.urimos ano . leitor apre ado p rguntar agora p ir que e exigir, a i, m
di o, um pu nhado de novas tese que diferenciem a presente revi o do
texto antigo. Ma dev aqui pecl ir-lbe pacincia e, e a tiver, rem t-lo
ao novo texto que foi redigido para e ta edi . No e trata de a lgwnas
palavras d' o rdem onvincem , ma de juzo e ob ervae que precisam de e pao onde se desenvolver e ue, alem dis o, so to provi ria <=>mo, afina l rovisri rudo o qu hoi' vem bniL1. ' t. ria J
P ET

1'

1 <1

dizer, e nrudo, algo sob re a gne e do antigo e do n vo ensaio. Qua nto

mai o novo en aio avanava, mai me vi obrigado a reescrever o an tigo. diferena reside em qut: no texto antig permaneo no quadr
do argumento anr ri r , mas o preencho de maneira diferente e no
oloco mais a cincia da arte n centro. Certas coisas que queria dizer
naq uela poca, s hoje consigo fundamentar de maneira sa tisfatr ia.
No novo texto, ao contrrio, trata-se de novas experi ncias e novos remas, rai como nente e cidenre, o museu atual e as mdia , as qua is
conheci mais de perto em Karlsru he. O dilogo interno que mantenho
comigo mesmo como hi toriad r da arte e como cont mp r neo tomou a forma de texto nos doi ensaios.
A segunda modifi cao sofrida por esta edio est na parte iconogr fi ca, que no xi tia na ed io anrig . Ela e. ib o tema num
caos de imagens que querem fal ar por si me ma
na o de tina das somente a ilustrar o t x to. Sua miscelnea o reverso exa ro de
uma histria da arte o rente , justam nr p r i o, repr entati va
do e ta do de oisa . 'f; lv z re ulte s vezes mais convincen te do que o
prprio texto, em todo caso de man eira m ais intu itiva, j que o texto
se encont r::1 se mp re na c ntradio entre um discurso a admico e
um mundo em mudana q u no e deixa reprodu zir verdadeiramente nesse discur -o . qui deparei subitamente com um d ilema q ue no
consiste a penas na coexistncia da cincia da arte da arte atual, mas
cultura ci ntfica, q ue con fer al idade a i
mostra o tad da n
med iante teses e rac iocnios num mundo sobr o qu al j no tem mais
nenhum poder. As cincias sempre procuraram oferecer ao esprito do
tempo a frmulas ade quadas nas q uai le deve se reencontrar e toma r con cincia de si. Toda via , se formos honestos o clebre di scu ro acadmico satisfa z apenas a i me mo. Ou ser que esse discurso
no quer onv ncer in i rentemente mundo no-acadmi o qu este
d pend e dele, embora a rea li dade parea diferente? Do fingimenro
acad ~ rn i o, a cultura d massa e o mundo da md ia as imila m apenas
pa lavras i olada p ra consu mi-la ra pida mente como informae
cu lturai em busca de sua prpria cliente la. No ca o a art , o di ur o ultrapa a de J.ntemo ce n , rio ac d mico, motivo pelo qua l o
tem tem resistido ultimamente ordem de u m mtodo cientfico.

IO

O rext reescrit comea com um ba lano do dbitos e crdito a partir do qual compreendo a situao p resente m total contraste com a
a sim chamad a modernidade. Nele consigo hoje formular a tese do fi m
da hi tria ma is cl ramente do q ue h dez ano , depois q ue tran uro de uma evoluo, que naq uela poca apena se in iciava, se deixou
ver melhor em seu conjunto. Desde ento surgiu tambm uma di cu so
sobre e sa te e q ual posso agora r tornar (em dilogo, por exemplo,
com Arth ur Danto). O papel do comentrio obr a rt , qu ca iu nas
mo dos crticos de arte e dos artistas, apresenta a melhor oportuni dade para diferenci-lo da forma narrativa da histria da a rte de elho
tipo. A lembrana do es tilo e da histr ia tem o sent ido de pe(seguir a
cincia da arte at as idias e as ideologias da modern idade clss ica
que essa cincia ainda preserva co mo artigo de f. A period izao qu
tenho m m nt co m a denominao " uho tardio d modernidade '
move-se conscientemente fo ra da evolu o interna da arte, pois fora m
data exteriores, como o fim da guerra, q ue modelara m a conscincia
da icua o da arte do and amento da histri da arte.
No centro do n vo texto est uma trilogia de grandes temas qu no
o propriamente temas da histria da art e no obsta nte, alt raram a
histria da arte e continua ro a alt r-la. Somente dur nte a redao qa
tornei consciencia do nexo interno do texto. Cronologicamente, comeo
tado Unido a urniram a
com o tema da arte o idental, depois qu o
onduo do c nrio arrstico no p -guerra, ao pa o que hoj e ad ta
ali ada vez mais uma atitude de distncia em relao uropa. A Europa,
contudo, por meio da temtica recm-surgida sobre Oriente e Ocidente
- para a qual ainda no xiste uma resposta da hi tria da arte-, repentinamente est mai uma vez referida a i mesma, depois que pareceu
ter escapado essa diviso na "parceria do Ocident ". A arte un ive ai
emerge finalme nte como a qui m ra de LLma cultura global pela qu 1 a
hi tria d arte desafiada como um produto da cultura europia. Em
contrapartida, as minorias r clamam sua parti ipao numa histria da
arte de identidade coletiva m qu no se vem re resentadas.
A c nclus de te n vo texto formada, por ua ez, por trs outros
tcnn s cuj o sentido , conhecido d todo . A pro blemtica do high and
lou1 conduz a entro da nossa siruao cultural depois que a histr ia
da arte, como t:radi o, tornou- e aqui no o imb 1 , mas a imagem negativa d atividade artstica. A arte multim dia, seja como instalao se ja
f'I

FCIO 1 11

como vdeo, suscita questes int ira m nte novas com as suas estruturas
material e temporal qu no est mais no horizonte do discurso habitual
da histria da arte. s m useus de a rte c ntemp ornea transformam-se,
como instituies, cada vez ma is em palco para e petculos arts ticos
inusitados e o ferecem por i s o m lhor discernimento do p roce o in terno da cultura que descrevi h dez anos corno " fim da histria da arte".
O texto antigo no foi apenas compl tamente reescrito, mas tambm
ampliado com um novo capt ulo em que as teses anteriores so desenvolvidas. Este comea com a m iragem experimentada pela idia de histria
da arte na arte atual e reconduz essa idia , num passo seguinte, aos seus
primrdios. Aps H::.gel a hist ria da arte despr ndeu-se des as origens
p ara seu prprio prejuzo e com isso provocou imediatamente a reao
dos se us crticos, dentre os quais Quatremere de Q uincy que, em minha
opin io, desempenhou um papel hoje de conhecido . O tema da cinci a
da arte e da vanguar a, cuja coexi tncia comporta trao decididamente
paradoxa is, tambm propicia que se conquiste, a partir de uma viso retrospectiva da histria, a liberdade de uma nova posio sobre a histria
da arte. Por isso, e do mesmo modo, o exa me que as regras do jogo de
uma disci plina experimentam no vi sto como exerccio obrigatrio da
histria da ci n ia, mas como proposta de des mascara r nos int ' rprete
da histria da arte o pro l mas temporalmente c ndicionados e no
confun di-los po r mais tempo com artigo de f ind isp nsveis.
A rea lidade da o bra de 1rte, que encontra u lugar no centro de te segundo texto, po uco a feta da pel o tema do fim da histria da arte,
pois o bra de arte e histria da arte encon tra m-se n uma co ntradio
insolvel. Mas como o conceito de o bra est dispon vel na arte atua l,
segue- e conseqentemente uma c n id rao sobre a histria da s mdias e da h istri a da arre, as quais por enquanto tm d iferent s tema s
constituem <li.ferente d iscip linas, o que hoje, depois de m inha ex perincias em Karl.-ru he, po o ver m lh or do q ue a nte , quand introduzi a comparao. Os captulos concl usivo constituem um novo
entro de gravidade, poi rela ionam d i logica mente wna com a outra
a modernidade e a p -h' tria a tual e as concebem, cada uma e m ua
e pecificidade, do ponto de vista da hist ri a da arte. A p -hi tria
do artis ta, a im q uero concl uir, comeou m ai ced o e d sen lveu-se
de maneira mais criativ do que a ps- histr ia do pen ador da a rre.
A coaclu o lgica representad p r um film e de Peter G ree naway,
1.2

que d uran te a ela b orao de te texto d esco bri, cad a vez m ais, como
meu in terloc uto r imaginrio. Nele encontrei nova men te a te1m1tica d o
en quad ramen to e d a imagem, j apli cada po r m im relao entre a
histria da arte e a arte. a fi n al uma espci e p a rticular de alegoria
que u m texro pu blicado na ve rd ad em 198 3, o u iniciado a ntes, trate
de um fil me de 1991 [Prosp ero's Books] em q ue e r fl etem ine pera damente muitos dos meus pensamentos daquel a poca .
Re ta-me a pen as o de ejo de agn d er a todos a g u les qu e voluntria ou involuntariamente estimul ram meus pen amen tos e incentivara m tanto o tex to anterior como o atual. Naquela poca foi o editor de
Muniq ue M ichael Meier que, para poder ed itar " fi na lmente um texto
em r p rodue ", p rsuad iu -me amigavel m ente a publicar minha aula
inaugural de Munique, em cuj o tema meus co legas do instituto no te ria m vi to seno uma extra va ncia suprflua. Ar

o nanc ia ai anada

no ext rior pel o p queno e rito on tra ngi -me empre a fazer interv nes e co rrees nas difer nres tradues - com exceo da edio j:ipone a, que tive de entregar sua prpria sorte. Com isso cr scia mi nl1:1
in ati fao em relao ver o a nterior do t xto , que c n, istira apenas
nu m pnmeira tentativa. Ento ceitei agradecid o , ap. he itao inicial, a oferta da ed itora C. H . Beck par lidar ma wna vez c m o tema,

1 que e gotara havia muito tempo a edi o alem. Os estud ntes

<la Hochschule fr Gesta!tung [Esc la Su perior d a Forma] de Karlsruhe,
na Lta l m e encontro n ovam nt nas discipli nas recm-inaugurad a de
cinc ia da arte e teoria da m d ias co nsti ru.ra m um fru m com disposi o crtica inesper da, d ia nt ci o q ual eu dev ia explica r o que afin a l a
histria da arte. Aq ui tambm encontrei a juda , no nti do prti .o, no
estud antes Barbara Fil er e Joach im Homann, que cuidaram pacientemente da bibliografia exp loratri a. Helga Immer amparou-me n a luta
contra a ' muita v rse do texto, domadas por ela no compu tador. Os
amigo da Beck Verlag, obretud Karin Ileth e Ernst-Peter Wieckenberg,
<lemon traram m:ii uma vez a assi tncia ta ntas veze com provada no
caminho incerto da co mpo io d texto. Agradeo a P t r Gr' naway
P >r permiri r a reproduo de ]ano q u gua rda a entrad do meu ensa io .

Karl ruJ1e. ago to d 1994

Pl<i

1l

PARTE 1 A MODERNIDAD E NO ESPELHO DO PR SENTE SOBRE MDIAS. TEORIAS E MU SEUS

1 EPLOGO DA ARTE OU DA HISTRIA DA ARTE?

Quem h oje se maniiesta a re. peito da arte e da hjs tr ia da arte v

t da tese q ue gostaria de apresentar a um leito r ta lvez ainda ex isten te
invalidada de antemo por muitas outras teses . N mais possvel
assumir absolu tamente nenhum ponto de vista que j no tenha sido
defendido d uma forma ou de outra. O m lbor ' perseverar no prprio ponto de vista pelo qual se decidiu e j contar com o fato de que
os oturos ou o cons idera m falso ou, caso concordem, tenham-no compreendido de manei ra equ ivocada. o tempo do monlogo, no do
dtlogo. Natura lmente, ainda h temas comuns nos quais permanece
em ab rto o q ue tm em men te aq ueles que se agru pam por de trs
deles. O epilogas esto includ o ente es es temas. Eles entraram
em moda h muito tempo, de maneira que se poderia escre ver antes
obre um eplo o do tempo dos eplogos. No importa nte o q ue os
eplogos ele ign am, se fi m da histria, o fim da mode rn idade o u o
fim da pintura. importante somente a necessidade de plogo. qu
caracteriza uma poca . Onde no se desco bre nada de novo e o velh o
no mais o vel ho, em pr
sup o eplogo.
O epl go, contudo, ta m b m hoje uma mscara em q ue e deixa
rapidam ente anunc ia r uma reserva contr as prpria te e para no
de ga ta r a tolerncia do lei tor ou ci o o uv inte. Q uer se fal e de arte"
ou d "cul tura", q uer de " histria" ou de " uto pia " , todo conceito
17

colocado entre asp as para poder lev-lo aind a ma is long na d vida

indicada. J de antemo, tam bm leva-se em o nta um a o utra compr eenso, distinta, mas em todo ca o no m a is um consenso. A cada
cone ito est ane 'ado um ca rto de visitas que apr enta aqu ele que
f z u o de le, a fim de delimitar des e mo do o conceito geral a u ma
compree ns o individual. Q uem fala de c ul tura logo instrud o de
que is o propriamente no existe, e de que desse pre mbu lo esto
excl udas a penas a economia e as md ias . Os conceitos e as te es o
hoje alcanados pelo mesmo desti no que h muito tempo j atingiu
a a rt : eles s podem legitimar a si mesmos com ressalvas acerca da
prpria declarao. Naturalmente, muitos ganham o po com a muda na daquele discurso que os sustenta. Porm, a conscincia hoje, do
q ue quer que se preste contas, em todos os temas e registros da lngua,
de eplogo, assim como uma vez, no romper da modernidade, foi
de prlo go , m ilitantemente manaca pelo futuro e intolera nte diante
do passado. O utrora se queria combater a histria q ue hoje se teme
perder, visto que agora a histria justamenr
ml!sma modernidade
que ou trora era esperada.
Um eplogo d algo pelo qual n os ori enta mos certa vez mede o
presente segundo modelo . que o presente no pode sa tisfa zer. Em nosso caso esse eplogo a cultura da modern ida de, com a q ua l nos identificamos to en faticamen te co mo nossos a nt pa . ados identificarams com a religio e a nao . Essa ptria espiritua l no se encontra num
lugar m as antes em um tempo de rupt ura e de utopi as em q ue todos
os o lhares estavam voltados p ara um fu turo idea l. A perda de urna tal
perspectiv , contudo, no sign ifica p or certo o fim da modern idade,
mas antes a im possibilidade de enc rr-la, j que n o possumos nenh uma a lternati va pa.ra ela, a menos q ue a tratemos de man ira mais
crtica ou q ue se jamos obrigados a a ltera r os seus li mites.
A mode rn id ade se tra nsform a em mil fi guras acerca da s q uais
d i cutimo nto se ela a inda obrevive nela o u se j as aba ndonou.
Mes mo a hi tri a, que h mui to tem po foi a nun ciada co mo morta
o m base em raz con istente , em todo m undo toma a pa lavra novamente de maneir a mbaraosa e inco nveniente. E, por fim as artes
cl sicas, das q uais nos desped imos camas vezes de rna n ira solene e
definitiva, .:on tiuuam a exi tir, por si m dizer, o ntra todas as expectativa e criam a partir disso precisa m m e um a nova liberdade e fora.
1H 1 PAtfl

1 so n-o significa, no en tanto, que ainda convivemos com as vel has

tarefas e possib ilidades que certa vez poss uiu a modern idade clssica.
Todo olhar sobre essa modernidade s pode ser um retros pecto q ue
hoje nos elucida ainda mais sobre a si tu ao modificad e a o va experi ncia cultural. Por isso, torno u-se h muito suprflua a polmica
sobre o presente onservar o u no se velho perfil da a im chamada
moderni dade. Estamos prest s a ampliar o conceito d m dernidade,
assim como ,~ empre amp liamos o conceito de arte qu and o q uisemo
estender a sua aplicao.
A arte multimdia surg ida recentemente, para dar a penas um
exemplo, reage ao mundo da mdia que sabidamente no existia na
modern idade clssica. Desde a sua origem as mdias s o globais, s uprimindo com isso qualq uer experincia cultura l regional o u individua l. Elas alcanam todas as pessoas e se ajustam a qual quer um,
razo pela qual o consumo de informao e entretenimento num alto
nvel tc rco e de baixo contedo tornou-se a sua princi pal fi nalida de.
Ni so rebate o conceito corrente de arte. Todos sabem q ue a arte e
di solveu num espectro de fe nmenos opostos que h m uito tempo
aceitamos como arte , antes mesmo de termos formado um co ncei to a
eu resp ito . Ex tamente a perda de um conceito de arte conciliat rio
impede- nos de adotar uma posio fund amentada em relao a rte
multimdia, para permanecer no meu exemplo. A ques ro no se as
mdias so apta para a arte, mas s os a rtista , ainda q uerem fa zer
arte com as novas tcnicas.
A arte e t ligada de modo reniten te a um artista que se expressa pessoalmente nela e a um ob ervador que se deix a impres ionar
pessoalmente por ela. Assim, ela secreta mente rival da tcnica, cujo
entido precpuo co nsiste em que ela fun ciona ao ser usada e cujas informaes contudo dizem re p ito no a um criador, mas a um usurio. Por isso, desde o incio reside na tcnica uma indiferena diante de
qualquer imagem humana o u imagem do mundo, tal como sempre se
refletira m na arte. A tcnica, di to de modo _ tremo, no int rpr ra o
rnund q ue encontra sua freme, mas produz um mundo tcnico que
hoje, sob retud o nas mdias, ' muito con eq entemente um mundo da
aparncia, no qual qu alquer realidade corporal e espaci 1 ~s u prim ida.
Ela dramatiza de se modo a crise da ind ividua li dade que irr mpeu na
moderni dade desde o esgotamento da culrura burgu .sa. s filsofos
Ef 'IL OGO [1 1\ ARTE OU lJ A HISTRI\ LlA ART E 1

l 'I

j declararam o homem como suprfluo ou ultrapassado e o novos

produtos art~ ti co , numa relao complexa o b cur com o m und
do con umo e da publicidade mais ban l, o ap reg ado com o hordo " p -hu mano", no q ua l se esconde o mais terrvel e, espero, equivocad slogan de epilogo da no a p ca .
Ao mesmo tempo, todav ia, forma -se len ta mente um movimento contrrio qua ndo precis mente as md ias da aparncia , qu e ainda
vi vem da cren a mode rn a numa no va tecnologia, desenca deiam um
apelo ao retorn para a reali dade pe a l e o rpo ral. O corp o con titui tema de eventos filosfi cos, e esse corpo humano experi menta a si
m smo mo e m Gary Hill - em nov s instalaes , que faz em dele
um tema [fig. z. 3a-d.J. Cineastas co rn o Peter G r enaway a ba nd onam o
mu ndo do suced neo , ta l como surgiu no cel ul ' ide, na fi ta de vdeo
e d iante do mon ito r e o rganizam exposies em q ue les envolvem
co rpora lmente o ohse rvad r. Ju tam nte o elho e bom tea tro, q ue
o utrora reserva va pa ra si apa rnci to rnou-se ho je o refg io d a
realid ade perdida pois mu ito mai re al do qu podem ser roda a
mdia ana lg ica
digitai .
Mas o problen a de c mo reagir i s nova s tcnica s e a umJ. nova
est'ti a j acompa nha a d iscu s- o d a m dern idade de de
in c io.
combatiam
A d iscus o padecia empre do fa r de que o m i n
a berta mente o ant igo e o utros o defendiam a todo custo. Am bo o
lados a pelavam para , fam osa lgica da histria a fim de impor < se u
ponto de vi ta. A m, a a nli es a umia m rapida mente o car t r
de eplogo mas havia por assim dizer duas espcies de epl ogo na
medida em que o prim eiro de p diam -se alegremente do a ntigo e
o outr o e o rtava m s ua de fesa. Al is, d de que exi te a cultura
burguesa isso foi sempre assim , pois ela precisava de uto-s ati fao e
no entan to, al imen tava - e com pad r t irado d:i hi tria e ao quai
n podia mai - corre ponder.
A 1 odcmidade vi via da o posio de dois modelos, q ue se voltavam ora P< ra o futuro ora p~H:J. a tradio, t: por isso ern;ontr va
em i me ma uma re i tncia nece ria o ntra a uas pr , pria. utopia . Logo que a prtica da cul tura se pol itizou, ela ei ou pr funJa
ferida n te culo, de r ! maneira que em retro pe riva roda vit ria parcl:e questionve l, a -s im corn o rncb derrota parece justi fic ada.
Atualm..:ntc, a prpria m dern iJadc tran f rmou- e.> rn rradio e
1!1

por i so, eus defen ore e dispem de imedi to a resgat-la pel meno num eplogo de vocao, ao pa o q ue seus opos.i tores anunciam
tanto mais rapidamente o fim da modernidade qu nunca e rima ram.
Quer se trate da 'perda da aura", que Walter B njamin via como
uma oportunidade hjsrrica para uma arte nova q uer da " perda de
eixo", lastimad por H ns Sed lmayr numa m dem idade que saiu dos
trilho , o eplogo estava rapidamente disp osio. O m m va le para
3 perda do conceito de obra, concl uda a pa rtir de a paries como o
Flu:xus ou a arte concei tuai. A obra ind ivid ua l, q ue com , lgo origin al
ocupava um lugar slid o na consciAncia do p blico parecia ubs tituda p r um e petculo art tico fu gaz no qu al havia apenas espectador e ator. ma no ob ervador. Na arte mul timdia os videoteipe
empre desapare em depoi de exi ido , ou as instalae , depoi de
desmontadas. Desse modo, a d urao que existia na pre en da arte
substituda po r im pre es que se aju ta m ao caiter fugaz da percepo atua l. H' a lguma dcada a pre o pela in vao na aite
aumentou na mesma med ida em q ue encolheram a po ibilidade de
inovao na artes cl si as. O ri tmo c m q ue urgem a . inven e
artstica acelera - e, mas a importncia da s inova reduziu- e n
mesm:i medida em que elas no cri< m mais nen11llm estil o novo. H
um Ion o tempo, de de que o pr gre -o no rcpre ent. mai a produo artsti a e desprende u-se do frvo lo e letrgico remake, tod o
~Hilo so adrlliridos um ao lado do ourro e deixado esco lha de
i.:a<la arti ta o rjpo de arte que le quer faze r. Um clich ainda recorda
J. culrura in titu ional da modernidade, que tinha o progre , o como
programa de identidade.
lhando retrospectivamenr para a mode rnidade ds ic , percebemo , quando a med imo pela situao atua l, uma rie de m d ifkaes fundamentais que escap am a qualqu er comparao simple
1.:omo j deixam clara a palavras ue e eguem . A pretenso de
1111i1ersalidade reivindicad a pela m dernidade dem n tra-se, om
a distnci de hoje, co mo uma viso curocntrica q ue jama is srcvt:: vo ltada para uma ampliao gl ba l. A libertao em rela
.1os talms pela qua l a modernidade l uto u o ut rora perdeu eu va lor
desde ue a arte n; o provoca m i!> ningum . A crena no ideal de
11 m mundo tcnico da arte, 1.:omo um mundo vita l d. huma nidade,
remonta a ao medo Ja perda da natureza . prc i u 1c,1 Ja ..:ult iu:i
f li 0

li

lA AlHf

U (JI, H Tl 1 IA JA

A~T

1 .! I

burguesa por meio de uma vanguarda an tiburguesa, pela quaJ esta va

marcada a modernid ade, cessou na medida em que com a burguesia
a vangua rda tam bm perdeu seu ini migo. Essa disc usso em torn o
d a imagem de uma cultura de elite recai no nvel de uma cultura de
massas, em q ue cad a um pode fazer sua escol ha. A his tria, po r fim ,
como lugar da identidade ou da contradio, perdeu sua au toridade
na me ma medida em q ue se tornou onipresente e disponvel. Cessa
tam b m assim a histria da arte como modelo de nossa cultura histrica, com o que chegamos ao nosso tema.

12 1 PARlf:1

2 O FIM DA HISTRIA DA ARTE E A CULTURA ATUAL

Quando h dez anos publiquei O fim da histria da arte?, pareceume que ta mbm eu participava da produo de pl ogo , embora no
fosse min ha inteno dedicar um necro lgio a rte ou his tr ia da
ane. Queria antes convidar a um momento de reflex o e depo is indagar se a arte e a narrativa acerca da arte ainda eram adequadas uma
outra, ta l co mo estvamos acostumados. A oportunidade de p ublicar
hoje e e ensaio nu ma verso intei ramente reformulada, por m no
quadro das antigas teses, convida-me a traar um ba lan o crtico e a
atualizar o ar gumen to , o que s po ssvel cm cada uma das etapas
de caciocrro que desenvolvo nos diferen tes captulos deste novo texto. O re ultado da reviso, para abreviar as co isas, consiste em que
hoje o antigo ponto de interrogao do ttulo no tem mais validade.
O fim d a hi stria da arte no significa que a arte e a cincia da arte
tenham alcanado o seu fi m, mas registra o fa to de q ue na arte, as sim
como no pensa mento da histria da arte, delineia-se o fim de uma
tradio, que desde a modernidade se tornara o cnone na forma que
no foi con fi ad a.
A t se a firmava ento que o modelo de uma histria da arte com
lgica in tern a, que se decrev ia a parti r do estilo de ' poca e de suas
Lran form ae, , no fu nciona mais: qu anto mais se desintegrava a
unidade inte rna de uma histria da arte autonomamente compr en__)"
)

dida, tanto mais la se dissolvia em todo o campo da cultura e da sociedade em que pudesse ser includa. A polmica em torno do mtodo
perdeu sua in tens idade e os intrpretes substitu ram essa histria da
arte nica e opressora por vrias histrias da arte que, como mtodos,
existiam uma ao lado das outras, sem conflitos, semelhante maneira
como ocorre com as tendncias artsticas contempor neas. Os artistas,
por sua vez, despediram-se de uma conscincia histrica linea r que
lhes h avia constrangido a con ti nuar escrevend o a his tria da arte
no fut uro e ao mesmo tem po a com bat-la descompromissadamente no prese nte. Libertava m-se ta nto do exemplo como da imagem
ini miga de histria q ue enco ntravam na va ri ante histri a da arte e
abandonavam os velhos g neros e meios nos quais as regras prescrevia m incessan temente o progresso para manter o jogo em andamento.
A partir de ento a arte no precisava ser sempre reinventada pelos
artistas, pois ela j havia se imposto instit ucional e comercia lmente:
com a confisso, ali s, de que ela era e permanecia urna fico, com
o que, a abe r, j respondia negativamente questo so bre a sua relev ncia para a vida. Desse modo, os intr pretes de arte para ram de
escrever a histria da a rte no vel ho sentido, e os artistas desisti ram
de fazer uma histria da arte semelh ante. Soa assim o sinal de pausa
para a vel ha pea, q ua ndo no h m uito tempo est sendo execu tada
um a nova pea, que acompan hada pelo p blico seg undo o velho
programa e conseq entemente mal compreendid a.
O discurso acerc a do fim no pode ser confund ido com uma
inclinao apocalptica, a menos que a pa la vra se ja en tend ida no
vel ho sentido de "descobri mento" ou de "desvenda mento" daquilo
que em nossa cult ur a se d istingue como mudana. N o poss vel seguir outro camin ho sem a tentativa de recapitula r mais uma
vez de qual objeto se tra ta e quem estava envolvido no empreendimento da histria da arte. A arte - como esbocei no pre f cio -
entendida como imagem de um acontecimento que encontr ava na
h istria da arte o seu enquadramento adequado. O ideal co nti do
no conceito de histria da arte era a narrativa vl ida do sentido
e do decurso de uma h istr ia universal da arte. A arte autnoma
buscava para si uma histria da a rte autnoma que no estivesse
contaminada pe las outras histrias, mas q ue trouxesse em si mesma
o seu sentido. Quando a/imagem hoje retirada do enquadramento,
.'.4

PART

pois ele n; o mai adequado, ai ano u- e ento o fim ju tamente

d. q uela histria da arte da qu a l fa lamos aq ui.

Como re lizao cultural, o enquadramento tinha uma importncia to

grande quanto a prpria arte q u ele capturava. Somente o enquadramento fundia m imagem tudo o que ela continha. omente a histria
da arte emoldurava a arte legada na imagem em que a prendemos a vb . omente o enquadrament in tfrua o n ' XO interno da imagem. Tudo
0 que nele encontrava lugar era privilegia do corno arte, m op 1ao a
rudo o que estava au ente dele, de modo m uito semelh an te ao museu,
onde era reun ida e expo ra apenas essa arte q ue j se in erira na histria
da arte. A era da histri da art coi ncide com a era do mu eu.
A era da hi stria da arte? M ai um a vez necessrio um escla recimento dos onceitos. A idi a de uma histria un iver a i d a rte
afirmou - e, fora do rculo
treito do artista , omente no cu lo
x1x1 na medida em que a matr ia da qu al ela cada vez ma is e apro priava de cendia de todos o ulos e milnio precedentes. igamo
dt o utro modo: a art j era produzid a h a via wn longo tempo, mas
sem a noo de quer a lizava uma histria da arte e pecfica. Aqui se
oferece mais uma ez a compa rao m museu. O museus ta m hlm e erviam de uma rte q ue urgiu mu ito t mpo antes e em rela o com essa instituio [fig. I ]. Desde ento os arti stas tambm rm
~onsci ncia do mu eu e de ua relao, u o ntradio, com a idia
de hist ' ria da arte. Podem distinguir uma era da hi tria da arte
de toda as pocas nre riores que a1da no p ossuam urn a image m
fec hada do cenrio artstico, ou eja , nenhum enquadra ento. es e
enq ua dramento que est em jogo n~ meu rgumento. e mo e ao
"dcse nquadramen ro " da arte se seguisse uma nova era de abertura
de indeterminao, e tambm de um a incerteza que e r.rnn fere da
h1 tria da arte para a arre me ma .
Nes t: contexto sintomtico que h algum tempo os a rtistas
que iram abandonar, e mo 1 dizem, 'o quadros rgid s" do gneros art ricos, pelo quais se semem cerceados . Acreditam q ue o pblirn tambm forado a um "<> lhar rgiJ " pa ra um quadro mv l,
pnr maior que seja o movimento que a tra nscorra, como no cinema.
Todo gnero < rt rico mo era- e com um cnquadramcnr em ue foi
3

r JM DA Hl

iR A DA

.\!~

A CJL.I URA AI UAL 1 2.'\'

decidido o que poderia tornar-se arte. M as o significado do enquadramento, que mantm o observador a distncia e o obriga a um comport.~11ento passivo, estende-se alm disso para a situao geral em que a
cultura como tal experimentada.
Tem-se a impresso de que haveria no conceito de cultura, desde
o sculo XIX, a compreenso categrica de uma cultura histrica que
retrospectivamente poderia ser venerada e contemplada, mas tambm
combatida. A luta por "arte e vida" reveladora a esse respeito, pois
significa que a arte no se encontrava na vida, mas, por assim dizer, em si mesma: no museu, na sala de concertos e no livro. O olhar
do amante da arte para uma pintura emoldurada era a metfora da
postura do homem culto diante da cultura que ele descobria e queria compreender, na medida em que a examinava, se assim se quiser,
em seus pensamentos, ou seja, quando a contemplava como um ideal.
Esse olhar era e permanecia sempre pblico, ao passo que o artista e
os filsofos "faziam" cultura ou a transmitiam de tal modo que a observao desembocava em conhecimento e compreenso.
Hoje, ao contrrio, no mais se assimila cultura pela observao silenciosa como se olha uma imagem fixamente emoldurada, mas
numa apresentao interativa tal como um espetculo coletivo. Podem
existir vrios motivos para isso, como o de que produzimos cada vez
menos cultura prpria, mas desenvolvemos tcnicas cada vez melhores para reproduzir outra c~ltura. Com a formao desaparece tambm a pacincia para o exerccio cultural obrigatrio e surge o desejo
pela cultura como entretenimento, que deve causar surpresas em vez
de ensinar, que deve desencadear um espetculo no qual participamos
de algo que no mais compreendemos. Os artistas ajustam-se a esse
desejo, segundo o "do it yourself' [faa-o voc mesmo], e apresentam
inclusive a histria da arte, segundo a palavra de ordem do remake,
to jocosamente e sem respeito que desaparece aquela timidez surgida
diante da fis ionomia irrevogavelmente histrica dela. Em vez de representar a cultura e a sua histria de maneira rigorosa e irrepreensvel,
a arte participa de rituai s de rememorao ou, conforme o n vel d
form ao do pblico, de revistas de entretenimento na qual a cultura
sol icitada a entrar em cena novamente.
As novas idias para exposies confirma m a ocorrncia de um
desloca mento na relao entre cultura e arte que contribui com mais
26 1 PA RT E 1

um argumento a favor do "fim da histria da arte" [figs. 28, 29]. Se

at ento era evidente que as exposies mostravam somente arte e
erain organizadas apenas em virtude da histria da arte, ou seja, seguiam o mandamento da arte autnoma, agora multiplicam-se projetos de exposies que preparam a cultura (ou a histria) sobre determinado tema para o visitante curioso e no para o leitor de um livro.
o motivo para a organizao de exposies reside ento menos na
prpria arte do que na cultura, que, para ainda ser convincente, tem
de ser apresentada de maneira visvel por meio da arte. Na Bienal de
Veneza de 1995, Jean Clair planejou no uma retrospectiva sobre a
arte moderna do sculo desde que a Bienal existe, mas algo totalmente
diferente intitulado Identidade e o outro - uma sinopse das idias sobre o homem e a sua natureza, na qual a arte deve oferecer o espelho
em que se delineia a mudana dramtica da imagem do homem.
Como a arte sempre foi um subconceito privilegiado da cultura,
ela pde desfrutar plena autonomia em seu prprio terreno e sentir-se
nele livre no apenas dos constrangimentos da sociedade como tambm da obrigao de assumir outras tarefas ela cultura. Exatamente
nisso consistia o orgulho de uma cultura que se permitia tolerar uma
arte livre e que agia segundo os prprios interesses. Os abusos ocorreram ma is ele fora, quando a arte foi ideologizada ou politizada. Hoje,
porm, crescem no interior da cultura reivindicaes de posse sobre a
arte e no so em primeiro lugar de natureza ideolgica ou poltica. A
cultura utiliza muito mais os ltimos recursos para conferir validade a
si mesma e se encontra para o bem e para o mal no negcio da prpria
mediao, onde ela tambm encarrega arte a obrigao de assumir
o luga r ele testemunha.
1

Essas so at aqui observaes gerais que no levam em considerao

quem participa da histria ela arte e quem lucra com ela. Os artistas,
os histo riadores da arte e os crticos de arte no tm a mesma imagem
da histria da arte, mas todos esto envolvidos nela de modo semelhante. A aliana entre o artista e aqud e que escreve sobre arte, ambos
parti cipantes ela produo da histria da arte, esteve submetida durante longo tempo a uma prova duvidosa. O primeiro era responsvel
pelo fu turo, o outro pelo passado. A histria que clava (ou tirava) a
O rl ivi D/-1 HIS T CR IA DA A R ! F [ /-1 C: ULT lJ R/ 1 ATU/-1 L

27

razo a uns foi escrita pelos outros, o que tambm no mais verdade,
desde que a estratgia mercadolgica dos galeristas decide sobre o que,
na seqncia, se tornar histria da arte. Por muito tempo a discusso
entre os historiadores e os artistas ocorria na porta do museu, o qual
defendia uns dos outros. Tambm isso mudou, desde que ambos os
partidos se superaram no esforo de garantir ao museu a ltima palavra e passaram a explorar justamente no templo da histria a bolsa
de valores diria da arte. Museu e feira de arte dificilmente podem ser
diferenciados quando encontramos nas feiras de arte as mesmas obras
que j passaram pelos museus.
Por outro lado, os artistas que tanto queriam livrar-se da histria
da arte eram tambm os seus cmplices e beneficirios . Quanto menos podiam ser definidos somente por meio de suas obras, tanto mais
invocavam uma histria na qual sempre se encontrava o sentido da
arte. Eles mesmos faziam histria quando produziam obras de arte,
e em compensao seguiam a histria quando reproduziam a partir
dela seus modelos. s vezes, o sentido de uma obra se deduz mais da
poca a que se reporta do que daquela em que surge. Atualmente, os
artistas invocam a histria da arte contra a low arte o gosto cotidiano, sob a forma de uma rememorao cultural, para manter de p o
sentido da arte. H muito tempo a arte j no mais um assunto de
elite, mas assume em substituio todos os papis da representao
de identidade cultural, os quais nesse meio tempo no tm mais lugar nas instituies da sociedade. Quem fala sobre arte a encontra
em todas as funes possveis por ela exercidas hoje. Em todo caso,
onde a arte entra em cena o especialista requisitado apenas por
uma questo ritual e no mais para um esclarecimento srio. Onde a
arte no gera mais conflitos, mas garante um espao livre no interior
da sociedade, ali desaparece o desejo de orientao que sempre estava voltado para o especialista. Onde no existe mais esse desejo, ali
tambm deixa de existir o leigo.
Essas observaes no so refutadas pelo fato conhecido de que
o cenrio artstico e a cincia da arte alegram-se com um boom nunca antes imaginado. Quando nos voltamos para os dados estatsticos,
percebemos ento ter alcanado o auge de uma evoluo em que o
nmero de artistas e de galerias de arte cresceu como uma avalanche. Em N ova York, bairros inteiros so restaurados quando artistas
28 1 PA RTE 1

e galerias se transferem para l. O sucesso da arte, que tambm colecionada pelos bancos e pendurada nos gabinetes dos polticos (e tratase sempre de arte recente, de arte contempornea), no diminudo
pela queixa acerca do perfil perdido ou duvidoso. A caixa de Pandora
reserva a todos a sua parte, de tal modo que os intrpretes de arte so
substitudos no prestgio social pelo consultor de investimentos. O suces o da arte depende de quem a coleciona e no de quem a faz.
A esse boom corresponde o boom da histria da arte, e na Alemanha o nmero de estudantes universitrios constitui um fator de mercado no planejamento das editoras. O desenvolvimento internacional
da histria da arte evidenciado quando a editora Macmillan anuncia
um dicionrio de arte que dever conter, em 34 volumes, 533.000 entrad s sobre arte mundial. Diante do cu estrelado de uma pintura de
Ticiano, como se vssemos os nomes dos participantes de um filme que
se in icia, reluz a informao extraordinria de que "6.700 estudiosos
reun iram-se para transformar o mundo da histria da arte" [fig. 3].
O crculo dos editores responsveis consiste em apenas doze eruditos
conhecidos (dos quais um j falecido), embora a comunidade dos historiadores da arte deva hoje ultra passar em muito 6. 700 colaboradores, pois no conheo ningum, incluindo a mim mesmo, que colabore
nessa obra. O mundo da histria da arte tornou-se muito grande, to
grande que s pode ser entendido por meio de um dicionrio, atingindo assim um estgio final provisrio no qual se esmaece a lembrana
do sentido anterior e a norma cultural de uma histria da arte nica
e obrigatria.

Numa situao semelhante encontra-se hoje a teoria da arte. Em nossa

cultura compartimentada ela est distribuda em tantas especialidades e
grupos profissionais, que revela mais sobre a disciplina em que exercida do que sobre a arte da qual trata. Com a filosofia da arte acontece
a mesma coisa, desde que a esttica .filosfica foi parar nas mos de
e pecialistas que escrevem a sua histria, mas no apresentam nenhum
projeto novo. Os poucos projetos que tiveram xito em nosso sculo
- menciono apenas Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger e Theodor W.
Adorno - nasceram no quadro de uma filosofia pessoal e so compreen fveis somente no quadro dessa filosofia . Eles tampouco puderam
O FIM DA HIST(JRI A DA AR TE E t1 CUl.TURt1 AT\JJ\L 1 29

fundamentar uma teoria da arte vigente e de uma unidade interna. As

teorias dos artistas ocuparam o lugar da antiga teoria da arte. Onde
falta uma teoria geral da arte, ali os artistas reservam-se o direito a
uma teoria pessoal que expressam em sua obra.
Uma coletnea organizada em 1982 por Dieter Henrich e Wolfang
Iser chegou concluso de que uma teoria da arte integradora teria
desaparecido. Em seu lugar existiriam paralelamente muitas teorias
com responsabilidades restritas uma ao lado das outras, que tambm
separavam a obra de arte de sua unidade esttica e a decompunham
numa "viso em perspectiva". Prefere-se s vezes discutir mais sobre
as funes da arte do que sobre a prpria arte e j se v a experincia esttica como um problema que necessita de esclarecimento (Iser).
Alguns desses projetos harmonizavam-se surpreendentemente com as
"formas artsticas contemporneas" que superavam na obra de arte
a "posio histrica de smbolo" e ligavam-na a funes particulares
"no processo social" (Henrich). a falta de autonomia, portanto, que
aqui lamentada quando a obra oscila entre a mera idia de arte,
por um lado, e um mero objeto com uma forma cotidiana, por outro.
Se uma obra se transforma ela mesma em teoria ou se, inversamente,
nega a fisionomia esttica, que sempre isolou a arte do mundo das
coisas, perde-se rapidamente o solo da teoria clssica da arte.
O problema, se que ainda se trata de um problema, surge apenas ali onde a filosofia da arte reivindica um monoplio que na modernidade pode ser to pouco preservado quanto a idia de uma histria da arte linear e unvoca. Por que deveria haver tantos tipos de arte,
todos absorvidos por uma nica teoria? Teorias, obras e tendncias
artsticas rivalizam-se entre si no mesmo nvel, e o prprio pensamento assume uma forma jocosa, polmica e artstica, tal como se estava
habituado antigamente somente pela prtica escultrica. Uma nova
coletnea com mais der.roo pginas, que rene a Art in Theory [Arte
em teoria] deste sculo numa seqncia ainda meramente cronolgica,
iguala-se em sua colorida variedade prpria histria da arte. Ela
traz um subttulo apropriado: An Anthology of Changing Ideas [Uma
antologia de idias em mutao).
Simultaneamente ao meu ensaio anterior, o filsofo Arthur Danto publ icou, em 1984, suas teses sobre o fim da histria da arte, nas
quais associava o argumento com uma tomada de posio em relao
30

PA RTE 1

 teoria da arte. Numa segunda verso, publicada em 1989 na revista

Grand Street, afirmou que a arte, desde que ela prpria formulou a
questo filosfica sobre a sua essncia, transforma-se em "filosofia
no medium da arte" (was doing philosophy) e desse modo abandona
a sua histria. J em sua publicao anterior Transfiguration of the
Common Place [A transfigurao do lugar-comum], Danto perguntava-se o que significava o fato de que a arte se deixa definir apenas
nos termos de um ato filosfico, a partir do momento em q ue no se
distingue mais fenomenologicamente de uma forma banal. Referia-se
naturalmente a Hegel, como fazem todos os filsofos, quando ento
explanava: "Na medida em que se tornou algo diferente, isto , filo~
sofia, a arte chegou ao fim" . Desde ento os artistas foram eximidos
da tarefa de definir a prpria arte e com isso ficaram livres tambm
de sua histria prvia, na qual tinham de demonstrar o que afinal os
filsofos podiam fazer por eles.
Devolvi a tese radicalizada, a fim de desvendar a imagem de um
filsofo q ue nela se esconde. Mas a questo que Danro formula j
acompanha a histria da arte h muito tempo, talvez h tanto tempo
quanto se reflete sobre a arte. E h muito tempo encontra-se por trs
dessa pergunta a idia de que ela poderia ser uma fico. O "aterramenro" desse produto da imaginao ocorria sempre que eram colocadas em primeiro plano as "artes", no plural de gneros artsticos,
cuja histria podia ser escrita. Por isso, Danto diz com acerto que um
fim da arte, no sentido de determinada narrative of the history of art
[narrativa da histria da arte], seja concebvel somente no quadro de
uma histria interna, uma vez q ue fora do sistema no poderia ser
feito nenhum prognstico, e portanto tambm no se poderia falar
de um fim .

Se a arte atinge seu objetivo no espelho de todos os gneros em

que durante muito tempo ela foi realizada, agora possvel identificar
o que move os nimos. Aqui o progresso, que sempre manteve as artes
particula res vivas no pr prio m edium, enfraquece como necessidade
no sentido que deteve at agora. O progresso trocado pela palavra
de o rdem remake. Faamos novamente o que j fo i feito. A nova verso no melhor, mas tambm no pior - e, em todo caso, uma
reflexo sobre a antiga verso que ela (ainda) no poderia empregar.
Os gneros, que sempre ofereceram o enquadramento slido que a
O FIM DA HISTRIA DA A TE E A CULTUR A ATUAL 1

.> 1

arte necessitava, se dissolvem. A histria da arte era um enquadramento de outro tipo, que fora escolhido para ver em perspectiva o
acontecimento artstico. Por isso, o fim da histria da arte o fim de
uma narrativa: ou porque a narrativa se transformou ou porque no
h mais nada a narrar no sentido entendido at ento.

No se pense, porm, que isso seja apenas um assunto das velhas

mdias, pois tambm as mdias tcnicas hoje existentes caem na mesma dificuldade quando so solicitadas a um espetculo de arte e, de
maneira semelhante, tendem violentamente dissoluo do seu perfil comprovado. Numa entrevista concedida ao nmero de junho de
1994 de Film Bulletin, Peter Greenaway justifica-se por fazer cada
vez menos filmes e cada vez mais exposies. portanto a situao
do cinema, com o seu rgido enquadramento, no qua l o observador
j estava fixado na pintura, que ele quer "superar". Por isso interessalhe que alguns dos seus filmes sejam adaptados para peas de teatro,
embora tambm entenda o palco como limitao para a experincia
esttica do pblico. Qualquer instante de ordem enche-o de inquietao. "Todas as regras e estruturas so unicamente construes", das
quais, contudo, s podemos nos livrar com muito esforo. Greenaway, historiador da arte e artista numa nica pessoa, estudou a sua
tcnica de luz ou a sua organizao da imagem freqentemente em
antigos pintores, percorrendo os caminhos histricos sem pagar o
imposto alfandegrio para os policiais fronteirios da modernidade.
Para ele, a tcnica um meio de expresso e, por isso, uma condio
contnua e no restrita arte moderna. Por um lado, como confessa
na entrevista, ele quer desencadear uma obra de arte barroca em seu
conjunto, na qual o pblico vivencie o seu entorno natural como um
filme, e, por outro lado, est fazendo atualmente um filme em preto e
branco, cujo "tema o de que a histria no existe, mas construda
pelos historiadores".
Greena way compreende a si mesmo em tais declaraes como
protagonista de uma cultura da ps-histria, na qual o fim da histria da arte se cumpre ao mesmo tempo na sua presena espontnea.
A cincia da arte no pode lidar com esse tema com a mesma liberdade, poi:;; deve temer pela ~ma prpria continuidade. Antes, ela se ocupa
12 1 PARTE 1

da alegoria de sua historiografia ou da arqueologia do saber acumulado, ta l como se encontra num livro de Donald Preziosi, Rethinking
Art H istory [Repensando a histria da arte], no qual sou citado numa
epgra fe , mas no apareo no texto. O livro deve ser compreendido
como uma "srie de prolegmenos ligados entre si que se antecipam
a uma histria que tem de ser escrita, se quisermos saber para onde
ela cami nha", um entendimento portanto sobre a verdadeira hist ria
da histria da arte, tal como foi produzida pela literatura especia lizada. Um captulo sobre "arte" paleoltica, que como se sabe n unca
foi objeto da disciplina, chega concluso paradoxal de que se no
houve arte, no sentido que a conhecemos, em tempos remotos, tambm hoje questionvel se possumos a correta compreenso da arte.
No lti mo captulo, o autor faz um jogo de palavras possvel apenas
em ingls, quando deixa a critrio do leitor se quiser ler o ttu lo como
"fim da histria da arte" ou "propsito (ends) da histria da arte".
O texto termina com uma descrio da acrpole de Atenas, que era
vista atravs do "enquadramento" do Propileu, do mesmo modo q ue
s se pode compreender a histria da arte no enquadramento de sua
prpria histria. o enquadramento que entra hoje novamente em
discusso, uma vez que, de repente, visto em toda parte onde antes
nem seq uer era notado por ns. Em nosso caso, a descoberta de Preziosi segundo a qual toda histria da arte era urna teoria da histria,
a de e berra do enquadramento.
O fi m da histria da arte praticado hoje numa grande quantidade d e livros cujo assunto no de modo algum tal fim. Eles so
coloridos, originais e desinibidos, no sentido de uma disciplina rgida
do sa ber e da demonstrao. A prpria cultura no mais a o severo
juiz diante do qual se respon de por sua cincia, mas o belo desconhecido q ue se con hece no caminho da seduo. Di to de outro modo,
cada um procura seu p rprio caminho para se orientar no labirinto da
cultu ra histrica em q ue se rom peu o fio de Ariadne. Trata-se sempre
aqu i dos primrdios d aq uilo que se experimenta agora sob uma vaga
idia de fim. Num livro p ubl icado em 1 994 sobre Winckelmann and
the O rigins of Art Histo ry [Winckelmann e as origens da histria da
arte ], o ingls Alex Potts formula, simultaneamente, a questo inquietante acerca da fascinao pel'os corpos de mrmore nus ou, co mo
se l no ttulo, a questo acerca da Flesh mui the Ideal [A carne e o
11 ~IM OA HISTORIA 0 1\ MH[ E A CI ll l URA A 1UAL

>J

ideal]. Ela respondida j na foto homoertica em detalhe do corpo

de An tnoo no belvedere do Vaticano: aquele Antnoo que o imperador Adriano deve ter amado uma vez. Mas a distncia historiogrfica
em relao ao autor homossexual Winckelmann e a sua arqueologia
sutilmente mantida, at quando Walter Pater publica um ensaio sobre Winckelmann em 1867, na Inglaterra, onde toma a palavra para
se pronunciar acerca de uma "teoria sobre a auto-experincia sexual
perversa na formao e na crtica cultural'', como escrevia Pater, que
se espantava afinal com a "beleza assexuada das esttuas gregas". E
Potts prossegue: "Seria anacrnico supor que Pater estava investigando uma identidade homossexual, mas o presenciamos no limiar de
uma autoconscincia moderna da sexualidade como um fator essencial para as definies do eu" .

34 1 PARTE 1

3 O COMEl\JTRIO DE ARTE COMO PROBLEMA DA HISTRIA DA ARTE

Em nossa cultura o problema da imagem comprovada da histria

mostrou-se j h muito tempo no trato da literatura sobre arre com
a modernidade. Os mtodos da disciplina, aperfeioados no estudo
da arte antiga, prestavam-se muito pouco exposio do perfil contraditrio da arte moderna, com todas as crises e fraturas do mundo moderno. Sem dvida, no faltaram tentativas nesse sentido, mas
a parti r delas a arte moderna resultava na 'maioria das vezes numa
forma to modificada que podia ser facilmente adaptada ao modo
narrativo praticado pela histria da arte, tornando-se, todavia, diferente de si mesma. As necessidades da historiografia da arte e as suas
receitas garantidas venciam sem esforo todas as dvidas. J se pode
falar agora de uma "histria da histria da arte moderna " . a histria escrita e no a histria que aconteceu que aceitamos como nosso
padro fixo de saber.
Se nessa poca eu atribua o problema de lidar com a arte contempornea aos mtodos insatisfatrios da disciplina, hoje, depois
que todos ns fizemos nossas experincia s com tantos mtodos
quanto se queria, colocaria as coisas de outro modo. Alm disso, o
idea l do mtodo correto nunca se cumpre pa ra uma disciplina acadmica ocupada com a liberdade "selvagem" de uma obra artstica.
O intrprete quer ou servir a uma obra oferecendo solcitamente a
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interpretao desejada ou, invcrs::imente, domin-la impondo obra

aquela interpretao que lhe pessoalmente interessante. O problema
no se resolve com o fato de que o intrprete, por seu lado, toma
para si a liberdade do artista ou de que rivaliza com a arte na prpria
arte de sua interpretao. Isso os poetas, que como se sabe foram os
primeiros intrpretes da arte, podem fazer melhor. Sempre esteve em
moda a boa e a velha cfrase, com a qual os poetas j na Antigidade
recriavam uma obra de arte, de maneira a descrev-la, mediante a
pintura de suas prprias palavras. Hoje, contudo, so os escritores ou
os filsofos que tm a palavra e no os especialistas da arte histrica.
Finalmente, os prprios artistas se apossaram da palavra conduzindo
para a interpretao que desejam em entrevistas concedidas com diligncia. Os outros, porm, descobriram na arte o ltimo domnio que
ainda lhes revela um espao livre para se alarem, na sociedade atual,
liberdade da grande viso e ao gesto de linguagem emancipatrio.
A arte atua s vezes como um santurio do passado e a literatura como o
seu antigo ritual, o que vivenciamos novamente com tanto gosto.
A relao do comentrio sobre arte com a obra de arte abordada no problema do mtodo. O comentrio sobre arte sempre quis
abolir a sua diferena com a obra e colocar a si mesmo no lugar dela,
ou seja, sempre aspirou a uma relao mimtica com a obra - o comentrio como arte. A tentao intensificou-se medida que a obra
de arte perdia sua forma acabada como obra e se deixava transmitir to-somente por um comentrio, o qual rivalizava com si mesma.
A crtica de arte assumiu a tarefa da teoria da arte, desde qu e filsofos
e literatos assinaram os manifestos das associaes de artistas: Filippo
Marinetti em nome dos futuristas e Andr Breton em nome dos surrealistas de que era porta-voz, para mencionar apenas os primeiros
de uma longa srie. A produo contnua e crescente de novas teorias reduzia cada teoria particular a uma palavra de o rdem, atrs da
qual um grupo de artistas reunia-se numa luta em comum e forava
cada obra particular a seguir uma teoria em comum. Com isso a obra
fi cava vinculada, em princpio, s teorias que os futuros intrpretes
tinham de respeitar. A arte parecia restringir-se, no fundo, s zonas
livres e isol adas, cujas cercas eram demarcad as pelas teorias. Os histori adores da arte tive ram uma participao reduzida nesse cenrio
que j encontraram dado. Afinal seus mtod os se rviam mais prtica
l6 [ PARTE 1

cientfica especializada do que tinham o sentido de tornar compn.:cnsvel 0 prprio cenrio artstico.
A relao entre comentrio e obra foi deslocada, verdade, com a
reivindicao crescente de uma crtica de arte terica, mas, mais ainda,
a partir da aprovao de artistas com formao terica. Seus textos,
que eles naturalmente sempre escreveram, ganharam uma nova qualidade com M arcel D uchamp, que refletia sua obra em textos que logo
no podiam mais ser diferenciados dela e produziam mais quebra-cabeas do que a prpria obra. Assim escreveu os primeiros textos que
serviriam ma is tarde como comentrio ao Grande vidro, j numa poca em que essa obra capital simplesmente no existia [fig . 4]. Joseph
Kosuth achava que D uchamp devolvera arte sua verdadeira identidade ao " perguntar por sua .funo" e descobrir que a " arte (nada
mais) do que a definio de arte''.
Em meu ensaio sobre O grande vidro procurei revelar o comentrio na obra e a obra no comentrio de D uchamp, sem traar a fronteira
que o prprio Duchamp no traou. O Grande vidro limitou a priori
todo comentrio que lhe foi dedicado posteriormente possibilidade
nica de ser um comentrio sobre os comentrios do artista, nos quais
ele enredou a obra : uma pos ibilidade da qual Andr Breton, q ue na
poca nem sequer conhecia a obra, fez um uso ainda mais produtivo.
Duchamp simulava, por assim dizer, todas as variantes do comentrio
sobre arte ao tornar pblica sua prpria obra e ao reinterpret-la ao
longo de uma dcada sempre de maneira diferente, com o que determinava a histria da recepo por que passam todas as obras conhecidas tanto q uanto a mistificava. De modo que o lugar do O grande
vidro na histria da arre do seu sculo no pode ser diferenciado do
seu lugar (ou da sua retirada gradual} na histria da recepo. Obra e
texto tornaram-se uma tautologia no curso desse processo. A cincia
da arte de tipo tradicional p de tirar pouco proveito de tal situao,
pois tinha de se lirnjrar a relatar o nascimento (e a consumao) da
obra, ou seja, a descrever eventos que nesse caso atuam de maneira
apenas secundria.

A. q uest o sobre o papel do comentrio modificou-se mais uma vez

quando os artistas conceituais entraram em cena e a arte, tal como era
O COMENTARIO DE ARTE COMO PROBLEMA DA HISTRIA DA 1 RTE / '7

conhecida, foi designada, de maneira muito simplificada, como "formalista". No falavam mais seno de uma "arte conceituai", que tinha como tema o conceito de arte como tal, e atribuam s suas "propostas" (propositions) o estatuto de obras. Como enfatizou em 1969
Joseph Kosuth no seu texto "Art After Philosophy", eles no queriam
mais criar obras, mas apenas formular questes. Fazer arte significava
para eles questionar a arte e produzir comentrios que tratassem de
arte. O auge dessa campanha foi alcanado quando discutiram ainda
em 1969, em sua revista Art and Language, a questo sobre o pertencimento ou no do prprio editorial " categoria de obra de arte" se
apenas se ampliasse o conceito de arte e se expusesse certa vez o texto
numa galeria. Ponderavam com toda seriedade se a sua arte conceituai
no tornava suprflua toda teoria tradicional da arte.
Numa instalao de 1965 que se tornou clebre, Kosuth exps
uma nica cadeira trs vezes: a cadeira real, a imagem da cadeira e
a cadeira tal como explicada no verbete do dicionrio, a saber, a
cadeira como princpio [fig. 5]. A contraposio entre imagem e descrio ardilosa, pois visa igualar imagem e texto e a nivelar a diferena tradicionalmente reconhecida entre eles: tambm a imagem se
reduz aqui a uma mera definio. Visto como um todo, o comentrio
prevalece sobre a obra, levando-a ao desaparecimento. No obstante,
a soluo da tarefa impossvel no realizada com facilidade. O texto
exposto, afixado na parede, ocupa o lugar de uma imagem que no
lhe pertence. A instalao de Kosuth era uma tese que podia ter sido
expressa em qualquer poca, mesmo cem anos antes. Mas s poderia
se apresentar como arte apenas uma nica vez nos anos 60 - e est
to fortemente datada por esse ato que qualquer coisa semelhante
exposta hoje como arte depararia com esse acontecimento de 196 5.
Assim considerada, a histria da arte passa de repente a funcionar
de maneira estranhamente incorprea e arbitrria. Por isso deixei-me
convencer a reprod uzir a instalao de Kosuth, talvez inteiramente de
acordo com seu sentido, no numa "foto original", tal como pareceria se fosse montada hoje ou tal como parecia quando foi exposta pela
primeira vez. Ao contrrio, ela foi reproduzida segundo uma cpia do
guia de arte de Ro bert Atkins, onde no designa mais a cadeira em
sua trindade, mas algo totalmente diferente, um chavo da histria da
arte mais recente: a arte conceituai.
38

PA RTE 1

Poucos anos mais tarde, o crtico de arte Germano Celant abria

seu livro Arte povera com duas pginas de teses que invertiam a mira
e, em vez de reduzir a obra a um texto, como em Kosuth, transformava o texto, por assim dizer, numa obra [fig. 6]. Ali, onde anteriormente um grupo de artistas convergia em torno de um manifesto, havia agora um crtico de arte que introduzia arbitrariamente toda uma
orientao artstica com suas prprias teses. O livro no qual Celant
selecionou os artistas e as obras "no procura ser objetivo, porque a
conscincia da objetividade uma falsa conscincia". O leitor poderia
perguntar em que consiste ento a informao que deve esperar de
tal livro. Logo na frase seguinte, Celant questiona o criticism como
espelho da prpria produo artstica. S h coerncia ali quando o
autor se "recusa" (refuses) a comentar pela linguagem as fotos e as
obras nelas reproduzidas . O livro publicado, como ele diz, destinado
ao consumo cultural, mas no pode substituir a visita exposio; de
fato, j em sua forma bastante distinto da "obra do artista". Certameme trata-se de platitudes, mas so comunicadas de um modo to
afetado e provocativo que o comentrio sobre arte impe a si mesmo
como produto artstico. J na tipografia, e ainda mais na dico, denuncia-se a pretenso do texto de apresentar a si mesmo como arte.
De modo que tambm totalmente coerente se o rival de Celant,
Achille Bonito Oliva, compreende os seus textos como prosa artstica
que mai cumprem exigncias literrias do que o dever de informar
sobre o cenrio artstico. Em seu livro Il sogno dell'arte [O sonho da
arre], ele aparece na capa sorrindo para o leitor, em ilustrao feita
por um dos "seus artistas", o qual aparece com ele no retrato como
cmpli ce [fig. 7] . Portanto, quando os limites da crtica de arte se
de l ca m para a a rte, h nisso apenas um eco da transformao da
arte no o ment ri >so bre si mesma do qual falvamos. A pintura de
John Ba ldessari, que descrevo detalhadamente mais adiante [fig. 3 2,
p . 25 7J, leva essa situao a um ponto em que no aparece seno
como suporte de um comentrio de arte, e sim sob a forma de uma
obra d arte: a obra de arte corno medium do comentrio sobre arte.
O comentrio se encontra no breve epigrama: "Tudo foi eliminado
dessa rela, exceto a arte. Nenhuma idia foi aceita nessa obra" .
Os comentrios frvolos e brincalhes de que tratvamos agradam-me, na verdade, muito mais cio que a tonelada de palavreados
O COME N TR IO IJ [ 1\ RH

COMO F' RIJll l-E M A DA HISTl"< IA DA ARTE 1 3 9

montonos sobre arte que sempre podem ser confundidos com informao pelo leitor. Mas no se trata de avaliar comentrios sobre arte,
porm de perceb-los como problema de uma histria da arte acadmica. t~ que a histria da arte, como modelo, comentr io, a saber,
comentrio histrico, por isso deve ser mencionado o problema de
como apresentar uma histria da arte de comentrios - a menos que
ela se transforme numa histria de idias. Talvez seja oportuna aqui
uma reminiscncia de carter geral. Comentrios que acompanham o
acontecimento artstico perseguem um propsito diferente dos textos
histricos, que olham em retrospectiva para o acontecimento. Est~s
conferem ao acontecimento um sentido a~ual, ao passo que aqueles
um sentido histrico: so esses outros textos que querem assegurar
ao leitor que, o que quer que tenha acontecido, aconteceu exatamente como eles o descrevem e teve o sentido daquilo que chamam de
histria da arte.
Percebe-se aos poucos, de maneira particularmente divertida, que
as mesmas pessoas primeiro escrevem o comentrio e depois - com
o devido distanciamento temporal - os textos histricos nos quais
utilizam os comentrios daquela poca ou, muito simplesmente, valorizam suas prprias recordaes como material da histria da arte.
"Lembro-me de que era assim e no de outro modo." Fato, informao e interpretao tornam-se uma nica coisa e os autores utilizam,
alis, exatamente como os artistas, o seu prprio material de pesquisa.
Aqui j impossvel desenvolver certa tolerncia, se, por sua vez, outros autores que no podem ser a sua prpria fonte perderem o interesse por relatrios histricos, por informaes tout court e passarem
a inventar as suas teorias para continuar preservando a oportunidade
de uma apario pessoal no estreito mercado da literatura sobre arte.
Em toda teoria esconde-se tambm uma parcela de agresso ou de desamparo - a no ser que se prescinda da sua utilidade para a prpria
carreira acadmica. Gostaramos de saber muito mais, se fossemos
sinceros, como foi tudo e compreender nossa cultura, em vez de ouvir
espantados e hesitantes o concerto de teoria s que, no entanto, ainda
ca racterizam apenas o se u editor.

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