UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Dissertao a ser apresentada para

obteno do ttulo de Mestre em
Literatura
Brasileira
junto

Universidade Federal de Santa Catarina

Mestrando: Gilberto Rateke Junior

Orientadora: Dr.a Odlia Carreiro Ortiga

Florianpolis
2006

ARTES, MANHAS
E ARTIMANHAS DO MALANDRO
NA LITERATURA DRAMTICA BRASILEIRA
(Astcia, Seduo & Criminalidade em O Novio
e pera do Malandro)

Eu fui fazer
Um samba em homenagem
nata da malandragem
Que conheo de outros carnavais.
Eu fui Lapa
E perdi a viagem
Que aquela tal malandragem
No existe mais.
(Moreira da Silva)

AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelo apoio constante.

Professora Odlia, pela orientao, pacincia e incentivo.
Professora Elba, pela amizade e compreenso.
Aos Professores do curso do Mestrado em Literatura Brasileira da UFSC, pelo
aprendizado.

RESUMO

A dissertao trata da leitura das peas O novio, de Martins

Pena, e pera do malandro, de Chico Buarque, a mbas representando
pela comdia o te ma da
apresentar

dois

tipos

de

malandrage m. O ob jetivo principal

malandro

presentes

nas

peas

contextualiz-los a partir de leituras de outras peas co m o mesmo

te ma e da mes ma poca de produo . O ob jetivo secundrio, de u m
lado, destacar os aspectos scio-econ micos de u m malandro, o
caa-dotes, tpico do sculo XIX, responsvel pela apropriao
indbita do patrimnio fa miliar; de outro lado, evidenciar os aspectos
poltico-sociais

de

outro

tipo

de

malandro,

contraventor,

responsvel pela leso patrimonial e moral de u m grupo social mais

a mplo, a sociedade brasileira do sculo XX. A metodologia desdobrase e m dois tipos de leitura, a estrutural e a temtica, a mbas
co mple mentadas por leituras analgicas de peas da mesma poca e
por elementos da fortuna crtica do corpus. Alm da introduo,
apresentadora de traos gerais da matria, a diviso do trabalho
fracionada em dua s leituras: a primeira sob o ngulo dos ele mentos
estruturais do texto dra mtico; e a segunda enfocando as for mas
te mticas a astcia, a seduo e a criminalidade. guisa de
concluso, remata m-se os resultados, acrescidos de reflexes sobre
o te ma.

Palavras-chave:

Malandrage m.

Malandro.

Gnero

Dra mtico.

Nov io. pera do Malandro. Martins Pena. Chico Buarque.

ABSTRACT

The dissertation deals with the reading of the parts O nov io ,

of Martins Pena, and pera do malandro, of Chico Buarque, both
representing for the comedy the sub ject of the roguery. The main
objective is to present two type s of rogue gifts in the parts and put
into context the m for readings of other parts of the same sub ject and
time of production. The secondary objective of a side detaches the
partner-economic aspects of one rogue, hunting-endows it, typical of
century XIX, responsible for the misappropriation of the familiar
patrimony; of another one I bark o f the Brazilian dramaturgy of
century XX, the political-social aspects of another type of rogue, the
offender, responsible for the patrimonial and moral injury of ampler a
social group, the society. The method ology is unfolded in two types
of reading, structural and the themat ic. Both are comple mented by
analogical readings of parts of the same ti me and by elements of the
critical richness of the corpus. Beyon d the introduction, presenter of
general traces of the to be treated substance, the division of the work
is fractioned in two readings, the first one, under the angle of th e
structural elements of the dra matically te xt; e se cond focusing the
the matic for ms, the astuteness, the seduction and crime. To it ste ws
of conclusion conclude the results, increased of reflections on the
subje ct.

Key W ords: Roguery. Rogue. Dramatically Sort. O Novio. pera do

Malandro. Martins Pena. Chico Buarque.

S U M R I O

PRLOGO: INTENCIONALIDADE, PERFIL TERICO DO TEMA, ESTRATGIA

DE LEITURA E DESENHO DA DISSERTAO ................................................06

IDENTIFICAO DO CORPUS: LEITURAS, CONTEXTUAL E TEXTUAL, E

FORTUNA CRTICA ...................................................................................... 32

2.1

MARTINS PENA & O NOVIO.............................................................................. 40

2.2

CHICO BUARQUE & PERA DO MALANDRO.................................................... 56

ARTES, MANHAS E ARTIMANHAS: UMA LEITURA TEMTICA DE FORMAS

DA MALANDRAGEM..................................................................................... 71

3.1

AS ARTES DAS MANHAS E ARTIMANHAS DO CAA-DOTES AMBRSIO ..... 80

3.2

AS ARTES DAS MANHAS E ARTIMANHAS DO CONTRABANDISTA MAX ....... 91

CONSIDERAES GUISA DE EPLOGO: ARREMATE DOS RESULTADOS

E REFLEXES E QUESTIONAMENTOS DIVERSOS ........................................103

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................ 127

5.1

DO CORPUS ....................................................................................................... 127

5.2

ESPECFICA ....................................................................................................... 128

5.3

GERAL ................................................................................................................ 130

PRLOGO: INTENCIONALIDADE, PERFIL TERICO DO

TEMA, ESTRATGIA DE LEITURA E DESENHO DA
DISSERTAO

Malandro palavra derrotista

que s serve para t irar
todo o valor do sambista.
Proponho ao povo civilizado
no te chamar de malandro
e sim de rapa z fo lgado.
(Noel Rosa)

O teor da epgrafe, trecho da msica Rapa z folgado, de Noel

Rosa, abre perspectivas instigantes a reflexes sobre o te ma da
malandragem. O co mpositor prope no retirar do sambista o ttulo
de malandro, porm, matizar a significao do ttulo, subtraindo dele
qualquer aspecto negativo ou sentido pejorativo. E o prprio Noel,
talvez o poeta maior dessa estirpe de sa mbista, intenta denominar os
ditos malandros de rapaz folgado. Ao transpor o pensamento
expresso pela epgrafe ao cenrio da atualidade, surgem indagaes
diversas que tocam a histria das mu danas ocorridas no significado
de malandro e malandrage m. Por que o malandro associa-se gente
do sa mba e ao povo do morro? Qua ndo o malandro considerado
possvel sinnimo do ho me m brasileiro? Co mo se define o perfil da
malandragem? Adverte-se, todavia, no ser propsito do trabalho
apresentar respostas conclusivas a essas indagaes, contudo, ao
longo da dissertao as mesmas so r eto madas e m questiona mentos
e reflexes.
A natureza de tais proble mas est i nclusa e m vrias esferas
dos estudos culturais, entre os quais a literatura. Fiz a opo
te mtica, no ca mpo literrio, pela leitura de textos da dra maturgia
brasileira, quando imbrico o prazer da pesquisa ao gosto pessoal por
essa rea.
Destaco que, desde os primrdios do projeto que ora se
concretiza e m dissertao, a es sncia do trabalho se mpre foi definir
a figura do malandro na literatura. E a opo por textos destinados
representao teatral surge mais tarde. Pergunta-se: quando, co mo e

onde ocorre o surgi mento do malandro 1? A bu sca inclui, tamb m, a

constatao

das

meta morfoses

sofridas

pelo

malandro

na

dra maturgia brasileira.

Um ponto a ser esclarecido diz respeito opo por esse tema
no gnero dramtico. Em outras p alavras, quais as razes que
orientaram a escolha dos textos dra mticos co mponentes do corpus.
O te ma poderia ser abordado em outras reas da literatura, por
exe mplo,

na

fico

romanes ca.

escolha

poderia

incidir

em

roman ces malandros, assim conceitu ados por Antonio Candido 2, e m

Dialt ica da malandragem. O citado ensaio, escrito em 1970, cont m
u ma

leitura

minuciosa,

referenciada

pela

crtica

brasileira,

de

Memrias de um sargento de m il c ias, de Manoel Antonio de Al meida.

O romance de Al meida, autor considerado pela maioria dos crticos
co mo cone do terceiro mo mento do romantismo brasileiro, retrata
co m realismo o cotidiano urbano carioca no incio do sculo XIX e
constri,

em

paralelo,

personage m Leonardo,

considerado, talvez, o primeiro

que

pode

ser

ma landro a surgir no roman ce

brasileiro. Candido consigna que essa personagem nasce malandro

feito, co mo se isso significasse u ma qualidade essencial, no um
atributo

adquirido

por

fora

das

circunstncias 3.

procura

descaracterizar Memrias de um sargento de milcia s da categoria de

ro mance pcaro.
O questionamento de ser ou no ser o malandro brasileiro
descendente
Leonardo,

do

abre

pcaro
espao

espanhol,
para

em

particular

posicionamentos

personagem

crticos,

alguns

antagnicos. Por u m lado, constata-se a re jeio de Candido quando

de monstra

as

diferenas

entre

pcaro

espanhol

nosso

malandro. E, por outro, verifica-se o enquadramento do malandro

1

Cabe aqui, constar da dificuldade em encontrar palavra correspondente no idioma ingls, para o
termo malandro e, assim, traduzi-la no abstract. Desta maneira, mesmo sabendo que na palavra
escolhida para a traduo no se encontra todo o espectro semntico do termo na lngua
portuguesa, se registra que tal escolha foi por simples opo pessoal.
2
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. I n: ___ ___. O discurso e a cidade. So
Paulo: Duas Cidades, 1993.
3
Ibid., p. 69.

Leonardo como descendente do pcaro espanhol, posio defendida

por outros crticos, dentre os quais destaco Mrio M. Gonzles 4.
Le mbra, ainda, Candido que constitui caracterstica essencial
da personagem pcara ser narradora das prprias aventuras, que
passa m a picardias, ou seja, mentira e dissimulao, por causa do
choque da ingenuidade da personage m diante da realidade brutal
que a cerca. Proces sa-se, desse mo do, a meta morfose do ingnuo
e m pcaro. A leitura de Candido co mprova, e m contraposio, ser a
narrao do ro mance de Manuel Anto nio de Almeida processada e m
terceira pessoa e no em pri meira pessoa co mo ocorre no romance
pcaro. O narrador que no se identifica constri, na personage m
Leonardo, a figura de um malandro feito, ou seja, aquele que j
nasce malandro. A malandrice cifra uma qualidade essencial de sua
personalidade.
Por outra vertente, Gonzles defende a existncia de uma
corrente neopicaresca, definindo, na Literatura Brasileira, Memrias
de um sargento de milc ias co mo representante do novo gnero. Para
o autor, a classificao de um ro mance como pcaro depende de seis
elementos: o te xto de natureza autobiogrfica, a presena do antiheri (o aventureiro), a identificao da personagem co mo marginal,
a postura crtica tentativa de ascenso social (pela trapaa), o
procedimento frustrado de ascenso e a incluso, no texto, do
aspecto satrico de invectiva sociedade que contextualiza a histria
narrada. Os ro mances pcaros espa nhis e o texto de Al meida,
segundo Gonzles, co mpartilham d e tais caractersticas, o que
significa a incorporao do astucioso da histria popular ao texto
erudito 5 e a transfor mao psicolgica e social dessa personagem.
Dessa maneira, possvel perceber u ma diferenciao, ainda
que sutil, dos posicionamentos apresentados, pois funda mental,
para Gonzles, o dese jo de ascens o social e a transfor mao
psicolgica do pcaro, enquanto para Candido essencial, apenas, a
4

Refiro-me obra: GONZLES, Mrio M. A saga do anti-heri. So Paulo: Nova Alexandria,

1994.
5
GONZLES, 1994, p. 287.

10

tentativa de ascenso so cial da personage m malandra, ha ja vista que

o malandro nasce feito.
No considero ocioso esclarecer que a discusso a respeito
das categorias de pcaro e malandro reto mada no decorrer do
trabalho, ainda que a opo do corpus da dissertao pertena a um
gnero literrio diferente daquele enfocado por Candido e Gonzles.
Inclui-se, tamb m, no universo da malandrage m u m outro
co mponente,

trapaa,

que

algun s

crticos

consideram

co mo

mecanis mo para reverter a situao de inferioridade social de uma

personage m 6 e outros estudiosos, co mo ele mento das personagen s
que encarnam o mal, capazes de articularem a fora econ mica,
poltica e religiosa 7. Cu mpre observ ar que a reflexo terica a
respeito da trapaa , tamb m, resgat ada adiante.
De for ma igual, o trabalho poderia ser processado na msica
popular brasileira, com foco na figura do malandro, presente em
letras de muitas das nossas canes. Essa circunstncia ocorre nas
letras de co mpositores das d cadas de 1920 e 1930, citando-se
co mo e xe mplo Noel Rosa, autor das canes Conversa de bote qu im,
Fita amarela, No tem traduo e Que se dane, e nas letras de
co mpositores das dcadas de 1930, 1940 e seguintes, como Moreira
da Silva, compositor das canes Bilhete premiado / Dorm i no
molhado, O conto da mala e Cassino d e malandro.
possvel co mprovar nas letras dessas canes, transcritas
e m notas

de

apresentado

rodap,
por

Noel

que o
Rosa,

malandro,
vive

indivduo sem malcia,

interessado

apenas

na

sobrevivncia, mes mo que no tenha co mo prov-la. Esse malandro

faz do bar sua casa, o nosso escritrio, onde vivencia o seu
cotidiano, de alimentar-se, atualizar-se e exercer as atividades de
malandro (Conversa de botequim 8). u m malandro que se mant m
6

MELETNSKI, E. M. Os arqutipos literrios. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini, Homero

Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere. So Paulo: Ateli Editorial, 1998, p. 104.
7
GUIDARINI. Mrio. Os pcaros e os trapaceiros de Ariano Suassuna. So Paulo: Ateniense,
1992, p. 22.
8
Para orientar o leitor transcrevo a letra de Noel: Seu garom faa o favor de me trazer depressa
/ Uma boa mdia que no seja requentada / Um po bem quente com manteiga bea / Um

11

de expedientes diversos, entre os q uais pendurar as contas (Fita

amarela 9), entretanto, constri personalidade e identidade prprias
malandro co m voz macia brasileiro (No tem traduo 10).
Em contrapartida a esse perfil de rapa z folgado, Moreira da
Silva desenha uma outra face da malandragem associada figura do
malandro astuto e malicioso que agora utiliza artimanhas, quase
se mpre ilcitas, para lograr os outros (Bilhete prem iado 11 e O cont o
da

mala 12).

Assu me

esse

malandro

status

de

contraventor

ao

pro mover mesas de jogo, deno minad as poetica mente de cassino de

malandro, instaladas nos fundos de um bar (Cassino de malandro 13).

guardanapo e um copo d'gua bem gelada / Feche a porta da direita com muito cuidado / Que eu
no estou disposto a ficar exposto ao sol / V perguntar ao seu fregus do lado / Qual foi o
resultado do futebol / [...] / V pedir ao seu patro / Uma caneta, um tinteiro, / Um envelope e um
carto, / No se esquea de me dar palitos / E um cigarro pra espantar mosquitos / V dizer ao
charuteiro / Que me empreste umas revistas, / Um isqueiro e um cinzeiro / [...] / Telefone ao
menos uma vez / Para trs quatro quatro trs trs trs / E ordene ao seu Osrio / Que me mande
um guarda-chuva / Aqui pro nosso escritrio / Seu garom me empresta algum dinheiro / Que eu
deixei o meu com o bicheiro, / V dizer ao seu gerente / Que pendure esta despesa / No cabide ali
em frente / [...]. ROSA, Noel. Guiba. [S.l.]: Empowerment, [s.d.], CD.
9
Procedimento idntico adoto em relao msica Fita amarela: Quando eu morrer, no quero
choro, nem vela / Quero uma fita amarela gravada com o nome dela / [...] / No tenho herdeiros,
no possuo um s vintm / Eu vivi devendo a todos mas no paguei nada a ningum / Quando eu
morrer, no quero choro, nem vela / Quero uma fita amarela gravada com o nome dela / Quando
eu morrer, no quero choro, nem vela / Quero uma fita amarela gravada com o nome dela / Meus
inimigos que hoje falam mal de mim / Vo dizer que nunca viram uma pessoa to boa assim.
ROSA, Noel. Guiba. [S.l.]: Empowerment, [s.d.], CD.
10
Igualmente, transcrevo trecho da msica No tem traduo: Tudo aquilo que o malandro
pronuncia / Com voz macia brasileiro, j passou de portugus. ROSA, Noel. SongBook Noel
Rosa. [S.l.]: Lumiar Discos, [s.d.], CD.
11
Adoto os mesmo procedimentos com as msicas de Moreira da Silva: O moo, olha aqui /
que eu achei um bilhete / Parece que est premiado / Duzentos contos de ris / E ainda tenho
mais dez / Para levar num hospital de aleijado / Eu vou com muito cuidado / E o senhor confira na
lista / E guarde o dinheiro e o bilhete tambm / Eu tenho medo de ladro / Me d quinhentos do
seu / Que para a despesa / E pagar a penso, al do capito / Ele mete a mo no bolso e tira a
pelga e me d / Sem falar nada e quer ter razo / Se ficar consigo aquele indivduo / um
bobalho, mas veio em boa ocasio / E o vigarista sorrindo / Desaparece na esquina / E o otrio
fica satisfeito / Com aquela bolada de grupolina / Que tanto fascina / O dr. Budina Joaquina
Valentina. SILVA, Moreira da. O ltimo malandro. Rio de Janeiro: EMI, 2003, CD.
12
Transcrevo trecho da letra: O moo, eu tenho uma herana / Al no banco em frente / No
testamento pode ver / No sei o que vou fazer / Tanto dinheiro / Vim da roa / Sou um fazendeiro,
sou mineiro / E no conheo bem o Rio de Janeiro / Olhe esta procurao / Que eu lhe espero /
Na Frei Caneca, na minha penso / bem de frente deteno / Otrio cansou de esperar /
Partiu para a Frei Caneca / Bateu no porto / Veio atender o prontido / Vim procurar pr entregar
/ Este dinheiro a Joo do Arago / Foi quem me deu a direo / moo, tapiao / O tal mineiro
um espertalho / Mala vazia tal herana / Perca a esperana / V polcia se queixar depressa /
Me levaram na conversa. SILVA, Moreira da. Moreira da Silva MORINGOEIRA [S.l.]:
Continental, 1970, CD.
13
Da mesma forma em relao msica Cassino de malando: Tenho um bom golpe, e no
baralho / Conheo todos os cortes. No admito / Que algum Vargulino v l no meu cassino /

12

Considero vlido destacar que a meta morfose de rapa z folgado

e m contraventor ocorre, possivelment e, sob a influncia do Estado
Novo, a partir da Constituio Brasileira de 1937 que, no artigo 136 14,
define ser o trabalho um dever social, um be m que dever do
Estado proteger, condies necessr ias cidadania brasileira. De
for ma

oblqua,

dispositivo

legal

condena

malandragem

enquadra o malandro na categoria de marginal. Assi m, a legislao

do Estado Novo, durante o governo de Vargas, configura-se e m
divisor da posio do malandro na sociedade. Por outro lado, a
instituio do trabalho como nor ma legal faz com que as letras do
cancioneiro brasileiro passem pela obrigatoriedade da aprovao
prvia ou da proibio do Departa me nto de I mprensa e Propaganda
(DIP) 15. Dessa medida, decorrem duas conseqncias fundamentai s
para a msica popular brasileira. Uma exe mplificada pela figura do
malandro que hostiliza o poder constitudo atravs da stira e da
invectiva, marcas manifestas e m Noel pela expresso que se dane,
e m cano do mes mo ttulo (Que se dane 16). Outra, representada
pela construo potica de uma voz fe minina que, de forma a mbgua,

soltar o fricote Eu pulo logo no cangote / Tenho bons parceiros, sempre cheios de dinheiro / No
meu famoso cassino, l tambm d bom gr-fino./ Promovo a bebida, e no final da partida / O
otrio quem perdeu, e quem ganhou tudo fui eu./ Tenho licena, fao e desfao tudo com
inteligncia. SILVA, Moreira da. Para sempre: Moreira da Silva. Rio de Janeiro: EMI, [s.d.], CD.
14
Diz o artigo citado: Art.136 O trabalho um dever social. O trabalho intelectual, tcnico e
manual tem direito a proteo e solicitude especiais do Estado. A todos garantido o direito de
subsistir mediante o seu trabalho honesto e este, como meio de subsistncia do indivduo,
constitui um bem que dever do Estado proteger, assegurando-lhe condies favorveis e meios
de defesa. Fonte: BRASIL. Constituio Brasileira de 1937. Direitos Humanos. Disponvel em:
<http://www.dhnet.org.br/direitos/brasil/leisbr/1988/ 1937.htm>.
15
Vale lembrar que o DIP foi criado com o objetivo de difundir a ideologia do Estado Novo junto s
camadas populares. Em razo da importncia de suas funes (tais como coordenar, orientar e
centralizar a propaganda interna e externa, fazer censura ao teatro, cinema e funes esportivas e
recreativas, organizar manifestaes cvicas, festas patriticas, exposies, concertos,
conferncias, e dirigir o programa de radiodifuso oficial do governo) acabou se transformando
numa espcie de "superministrio", cabendo-lhe exercer a censura s diverses pblicas. Fonte:
FGV FUNDAO GETLIO VARGAS [Desenvolvida pelo Centro de Pesquisa e Documentao
Histria Contempornea do Brasil]. Disponvel em <http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/
anos37-45/ev_ecp_dip.htm>.
16
Passo a transcrever trecho da referida letra: Fui processado por andar na vadiagem / Que se
dane! Que se dane! / Mas me soltaram pelo meio da viagem / Que se dane! Que se dane!. ROSA,
Noel. Revivendo. [S.l.: s.n.], 1999, CD.

13

reclama e legitima as malandragens do companheiro (Inim igo do

batente 17).
Constata-se que os malandros de Noel e de Moreira vivem no
bar, nos morros e na rua. E se diferenciam pelo aspecto de que o
malandro descrito por Moreira j apa rece co mo contraventor e vive
de enganar os outros. O fato de ter vindo a falecer em 1937
possibilita pensar na hiptese de que Noel no tenha tido te mpo
suficiente para retratar, em suas msicas, as mudanas na sociedade
e m relao i mage m do malandro ocorridas durante o governo
ditatorial de Getlio.
Ainda que se admita a existncia de material crtico a respeito
da

marca

do

malandro

no

romance

no

cancioneiro

popular

brasileiros, considero mais desafiador a escolha de textos do gnero

dra mtico,

pouco

circunstncia

que

freqentado

por

possibilita

ao

estudiosos

dessa

pesquisador

uma

te mtica,
posio

a mbivalente. De um ngulo, a pesquisa e a leitura podem apresentar

u m grau menor de dificuldade em virtude da pequena fortuna crtica
acerca dessa te mtica quando associada ao gnero dramtico. De
outro ngulo, a tarefa reveste-se de maior co mplexidade e m virtude
de ser estudo mais original, porm, carente de fortuna a mpla de
cunho

terico,

ainda

que

se

possa

utilizar,

pelo

processo

de

transposio, teorias de outras reas do saber atinentes ao tema.

Ao fechar o parntese dessa digresso alongada alm do
pretendido, passo, com base e m leituras sobre o te ma, a enfocar o
co mporta men to caracterizador do malandro que na fico dramtica
brasileira sofreu modificaes co m o d ecorrer do te mpo quando, se m
prejuzo
17

dos

co mponentes

astc ia

seduo,

incorpora,

Transcrevo, tambm, a letra da cano: Eu j no posso mais / A minha vida no brincadeira

/ Estou me demilingindo / Igual a sabo na mo de lavadeira / Se ele ficasse em casa / Ouvia a
vizinhana toda falando / S por me ver l no tanque / Lesco-lesco, lesco-lesco me acabando / Se
eu lhe arranjo um trabalho / Ele vai de manh, de tarde pede "as conta" / Eu j estou cansada de
dar / Murro em faca de ponta / Ele disse para mim / Que est esperando para ser presidente / Tirar
patente / No Sindicato dos Inimigos do Batente / Ele d muita sorte, um moreno forte / Ele
mesmo um atleta / Mas tem um grande defeito: / Ele diz que poeta / Ele tem muita bossa / E
comps um samba e quer abafar / ( de amargar) / Eu no posso mais / Em nome da forra vou
desguiar. BUARQUE, Cristina. Cristina Buarque Canta Wilson Batista. [S.l.]: Jam Music, 2000,
CD.

14

gradativamente,

aes

de

contrave no

crime

aos

atos

de

malandragem.
Cabe, desse modo, perguntar quais as razes que levam o
malandro, astuto e sedutor, a tornar-se contraventor ou cri minoso?
Um dos ob jetivos do trabalho busca d esenhar possveis respostas a
essa pergunta. Registra-se que, ao longo do processo histrico da
dra maturgia brasileira, nos textos esc olhidos para compor o corpus,
a malandrage m vai da astcia e sed uo ao cri me, passando pela
contraveno. Por m, durante todo esse percurso o dese jo de
ascenso social e afirmao da identidade parece, salvo melhor
juzo, estar nele mantido.
Aqui, retomo o fio de consideraes de natureza especfica
sobre a dissertao, pri meiro para esclarecer as razes da escolha
do ttulo, procedimento esse efetuad o co m ba se nos ensina mentos
da retrica clssica que aconselham clareza e prudncia na escolha
do

mesmo, por ser ele um i mpor tante elemento indiciador da

natureza do te xto. A opo relativa deno minao desse trabalho de

Mestrado

recai

em

ART ES,

MANHAS

ARTIMANHAS

DO

MALANDRO NA LITERATURA DRAMTICA BRASILEIRA. Atravs

dessa deno minao, busca-se identificar tanto a composio do
corpus, texto s da dra maturgia brasileira, quanto a linha das leituras
textual e te mtica, a potica e a retrica da malandrage m. A
constatao de que a palavra malandragem apresenta um espe ctro
se mntico de grande amplitude deter mina a opo por limitar o
ca mpo de significao da temtica com o subttulo Astc ia, Seduo
& Cr im inalidade em O Nov io e per a do Malandro. Esses atributos
representam aspectos de mudanas o corridas no te ma do malandro
e m correspondncia com as pocas da dramaturgia brasileira. Em
outras palavras, a astcia atravessa de forma predo minante os dois
textos do corpus, a seduo aparece de for ma mais significativa no

15

texto do ro mantismo e menos no te xto que ilustra o ps-modernismo

ou a ps- modernidade 18, e a criminalidade maior no ltimo te xto.
A astcia e a seduo de que trata o presente trabalho so
co mponentes

de

u ma

face

mais

antiga

da

malandrage m,

criminalidade, que pode ser a contraveno ou o prprio crime,

constitui a outra face dessa malandrage m, mais grave e a tual. Esses
trs co mponentes so representados e m te xtos ficcionais, definindose, no passado e no presente, como estratage mas para convivncia
e

sobrevivncia

do malandro

na

sociedade,

e sua

fixao

na

literatura. Astcia, significando artimanha, ardil e malcia, ve m do

latim astut ia, co m o atributo de enganar ou lograr a outrem. J
seduo, palavra, tamb m, de origem latina, seductio, integra-se
lngua portuguesa (1813) com o significado de atrao, encanto e
fascnio. Por m, o e studo e m tela agrega esses ele mentos
malandragem quando usados para p rejudicar outrem 19. O terceiro
co mponente incorporado mais recente mente de for ma e xplcita na
co mposio da malandrage m a criminalidade, definida como o
co mporta men to que foge do cnone definido em lei, podendo ser
tanto o ato lesivo leve, a contraveno, quanto a transgresso de um
preceito da lei penal, o crime. Perso nagens co mo Ambrsio e Ma x,
respectivamente das peas O novio e pera do malandro, a mbas
co mponentes do ob jeto da disserta o, representa m, pela fico,
tipos de malandro: o primeiro tpico de meados do sculo XIX; e o
segundo caracterstico de meados do sculo XX. Alm disso, a mbos
utilizam a astcia, a seduo e o crime para alcanar os ob jetivos
alme jados, se ja m eles as meta s de u m malandro astuto e sedutor,
seja m as intenes de u m malandro astuto, sedutor e criminoso.

18

Apesar de essa matria ser muito controvertida, fao aqui a opo pelo termo ps-modernismo,
primeiro por seguir a mesma natureza esttica do movimento literrio do romantismo, que
contextualiza a primeira pea do corpus, e segundo por ensejar, a esttica da ps-modernidade,
mltiplos questionamentos, ainda que autores considerem ambos quase idnticos em sua vocao
esttica.
19
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa.
2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 78 e 711.

16

Antes de traar as intencionalidades e as estratgias de leitura

dos textos que co mpe m o corpus da dissertao, impe-se u ma
indagao

fundamental

para

circunscrever

te ma:

que

malandragem? O s dicionrios a definem, e m algu mas variantes,

co mo a qualidade, o comporta mento e a p sicologia do malandro 20.
Mas cabe, ainda, outra insidiosa pergunta: o que u m malandro? Os
mesmos dicionrios esclarecem, ta mb m, que a qualidade do
sujeito que costu ma abusar da confiana dos outros, ou, ento,
aquele que no trabalha e vive de expedientes. O ncleo da palavra
parece fundar-se nas artes, manhas e artimanhas de u m eu (o
malandro) que causa prejuzos financeiros e morais ou vive de
enganar os outros, e tais preju zos e enganos pode m ser ato lesivo
leve, alcanado pela astcia ou seduo, ou grave, atravs de cri me.
Entende-se co mo cri me, palavra que adv m do lati m cr imen, co m
sentido de acusao, a ao ou o mi sso ilcita culpvel, tipificada
em

nor ma

deter minada

penal,

que

ofende

circunstncia

valor

histrica 21.

social

preponderante

Aproveito,

por

em

considerar

oportuno, a tarefa de delimitar a contraveno penal. Esse ilcito

tipificado em lei menos grave do qu e o crime e, portanto, punido
mais branda mente. Estabelece m os juristas brasileiros limitar-se a
diferena entre o crime e a contraveno a grau quantitativo, no
havendo distino funda mental e m sua natureza 22, pois a mbo s s o
manifestaes do ilcito e sujeitos a sanes penais.
I mporta destacar que na definio de malandrage m no se
inclui, mes mo e m carter generalizante, a trgica situao daqueles
que, apesar de buscarem trabalho, no se encontra m na categoria de
trabalhador. u ma situao be m d iferenciada do malandro que
busco

analisar

dissertao.

nos

Tamb m,

textos
no

do

cor pus

incide,

de

discutir

forma

na

presente

prioritria,

nessa

definio a boa malandrage m cantada pelo cancioneiro popular

20

HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. [S.l.]: Nova
Fronteira, p. 869.
21
ACQUAVIVA, Marcus Cludio. Dicionrio Jurdico Brasileiro Acquaviva. So Paulo: Editora
Jurdica Brasileira, 1993, p. 393.
22
Ibid., p. 381.

17

brasileiro, ainda que a matria seja objeto de questiona mento e

reflexo no transcurso da dissertao.
Alguns defensores da malandrage m a definem co mo u ma
espcie de legtima defesa contra as sociedades estratificadas que
no permite m a ascenso social entre classes. A busca dessa
ascenso parece ser a marca dos malandros, astuciosos e sedutores,
presentes e m te xtos literrios brasileiros. A astcia e a seduo
exercidas por eles apresentam postu ras diferenciadas da seduo
clssica

de

Dom Juan

Casanova, personagens

da

literatura

europia, para quem a conquista da mulher constitui um fi m e m si

mes mo, enquanto para o malandro brasileiro a conquista feminina
serve, quase se mpre, de ascenso e a ceitao social 23.
Co mo j mencionado, a partir da ditadura de Getlio Vargas
(1932-1945), com a valorizao do trabalho, consagrado pelo artigo
136 da Constituio Federal de 1937, ao estipular o trabalho como
u m dever social, que o bom malandro perde o espao na sociedade
ao ser arrastado gradativamente ma rginalidade. Vale destacar que
a representao dessa perda de espao legtimo na sociedade
ocorre, na Literatura Brasileira, tanto na alta literatura 24 como no s
cancioneiros populares.
Considera-se adequado e necessrio indagar, de igual modo,
acerca da gnese da malandragem na Literatura Ocidental. Qual sua
natureza? Quando ela surge? E onde ocorre seu primeiro registro?
Ao

realizar

em M imesis 25,

de

Auerbach,

leitura

de

Mystre

26

dAdam , uma das pea s mais antigas e m latim vulgar, vislumbrei a

23

Trata-se da figura do caa-dotes que assombrou a sociedade burguesa do sculo XIX, mais
forte no solo europeu do que no brasileiro, em virtude de no direito europeu a tradio do dote ser
mais significativa do que no direito brasileiro.
24
Vale esclarecer que o uso de tal expresso deve-se leitura do texto de Leyla Perrone-Moiss
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas Literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores
modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
25
AUERBACH, Erich. Mimesis. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2001.
26
Ibid., p. 126 e 127. Transcrevo um trecho:
Ado deve ento dirigir-se a Eva, preocupado porque o diabo falou com ela e deve dizer-lhe:
Dizei-me, mulher, o que procurava o malvado Satans junto a ti? O que queria de ti?
Eva:
Falou-me do nosso proveito.
Ado: No acredites no traidor! Ele um traidor, sei muito bem disso.
Eva:
Como que sabes disso?

18

possibilidade de a malandrage m ter nascido com a hu manidade.

Passei a questionar se a primeira malandragem foi de autoria da
serpente ou de Eva? Ou, que m sabe, do prprio Ado? A serpente,
astuciosa, convence Eva a provar da ma, instigando-a a oferecer,
de forma sedutora, o fruto a Ado. Eva, ao conhecer o sabor do fruto
proibido, compartilha astutamente co m Ado as responsabilidades da
ruptura co m as regras preestabelecidas pela divindade. E Ado
deixa-se iludir pela seduo de Eva por desejar, talvez no fundo, tal
ro mpi mento. Os trs incorporam e m se u co mporta mento a astcia e a
seduo, presentes na malandrage m. E a Bblia registra a expulso
do

paraso

do

par

primordial

estigma

da

serpente

co mo

representaes primeiras do processo de marginalidade e talvez de

criminalidade ao romper o preceito de no co mer o fruto proibido.
Na

representao

ficcional,

malandragem

pode

ser

conceituada como u ma aura de encanto e atrao ou uma estratgia

para atingir outros objetivos. Por m, a origem eti molgica da palavra
Ado: Por experincia prpria!
Eva:
Por que deveria isso impedir-me de v-lo? Tambm a ti ele levar a pensar de outro
modo.
Ado: Isto ele no conseguir, pois nunca acreditarei numa s de suas palavras! No deixes
mais que ele se aproxime de ti, pois um sujeito muito malvado. J quis trair o seu senhor e prse a si mesmo sua altura. No quero que um tal patife tenha qualquer coisa a ver contigo.
Eva deve aproximar o seu ouvido da serpente, como se ouvisse o seu conselho; depois dever
pegar a ma e oferec-la a Ado. Este no dever querer peg-la a princpio, e Eva dever dizerlhe:
Come, Ado, tu no sabes o que isto! Peguemos este bem que nos dado.
Ado: to bom?
Eva:
Logo sabers! No podes sab-lo sem experimentar.
Ado: Tenho medo de faz-lo!
Eva:
Experimenta!
Ado: No o farei!
Eva:
Que hesitao covarde essa!
Ado: Ento a pegarei.
Eva:
Come, pega! Assim reconhecers o bem e o mal. Eu comerei primeiro.
Ado: E eu depois.
Eva:
Naturalmente.
Aqui Eva dever comer um pedao da ma e dizer a Ado:
Experimentei. Deus, que sabor! Nunca comi algo to doce. Que sabor tem essa ma!
Ado: Que sabor?
Eva:
Um sabor que nunca homem algum experimentou. Agora os meus olhos tornaram-se to
claros, que eu me sinto como Deus todo-poderoso. Tudo o que foi, tudo o que ser, tudo o que
sei, e sou seu senhor. Come, Ado, no hesites, peg-la-s em boa hora.
Aqui Ado dever pegar a ma da mo de Eva, e dizer:
Crerei no que dizes tu s o meu par.
Eva:
Come, no temas.
Aqui Ado dever comer um pedao da ma ...

19

malandragem vem, provavel mente, do termo italiano malandrim,

significando vadio ou gatuno, registrando-se a incorporao do
vocbulo lngua portuguesa no sculo XIX co m o sentido de scia
de malandros, aqueles que abusam da confiana dos outros ou
aqueles que no trabalham 27.
No

entanto,

u ma

outra

face

da

questo

est

limitada

circunstncia de associar o malandro ao perfil comporta men tal do

brasileiro.

Essa

postura

bastant e

discutvel

objeto

de

questionamentos e reflexes ao longo do trabalho. Vale lembrar aqui

dois pensamentos antagnicos a respeito do perfil do povo brasileiro.
O primeiro e xpresso pelo ufanismo do Conde Afonso Celso, que
atribui ao nosso carter tolerncia, ausncia de preconceitos de
raa, cor, religio, posio; e honradez no desempenho de funes
pblicas ou particulares. O segundo se expres sa pelo pessimis mo
de Jos Verssi mo, que o define co mo feito do conluio de selvagens
inferiores, indolentes e grosseiros, de colonizadores oriundos da
gente mais vil da metrpole calcetas, assassinos, barreges e de
negros boais e degenerados 28. Os conceitos de Afonso Celso e
Jos Verssi mo funda m plos opostos: o primeiro peca pelo idealismo
ro mntico e o segundo pelo pessimismo realista, ambos e xagerando
e m suas concep es.
Talvez essa associao encontre se u funda mento na cultura
popular e na letra de co mposies que integram o repertrio do
cancioneiro brasileiro, no qual se incluem os no me s de Noel e
Moreira da Silva, antes referidos. Apesar de no considerar vlida a
relao entre brasileiro e malandro, entendimento co mpartilhado por
muitos brasileiros, tal associao defendida por Roberto da Matta 29
e

assu mida

pelo

cine ma

norte-a mericano,

em

particular

pelo

desenhista e cineasta W alt Disney. Um advoga o pensa mento de ser

27

CUNHA, 1982, p. 491.

RIBEIRO, Darcy. Aos trancos e barrancos: como o Brasil deu no que deu. Rio de Janeiro:
Guanabara Dois, 1985, item 36.
29
Atitude apresentada nos livros DAMATTA, Roberto Augusto. O que faz o Brasil, Brasil? 2. ed.
Rio de Janeiro: Rocco, 1986; e DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma
sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
28

20

a malandrage m, o jeitinho, u m modo possvel de ser do nosso povo,

capaz de promover a esperana de, co mo fator social, harmonizar a
identidade brasileira 30. E o outro cara cteriza o povo brasileiro na
figura de uma personage m astucios a. No filme Al Am igos, u m
papagaio, denominado de Z Carioca, recebe o pato Donald, que
ve m ao Brasil como turista a mericano, e o apresenta ao samba e
cachaa. Z Carioca, u ma metfora d e nossa gente, assume o papel
de astro de outros filmes de Disney , alm de ser consagrado e m
revistas de histrias em quadrinhos, os fa mosos gibis, e e m seriados
de TV.
Entre ns, cartunistas co mo Lan, Lapa e J. Carlos representam
e m suas charges e caricaturas, eivadas de intencionalidade satrica,
o malandro carioca vestido de cala branca, ca misa listrada e chapu
pana m. possvel pensar que essas charges, publicadas em vrias
revistas

semanais,

servira m

de

s ubsdio

para

equipe

de

pesquisadores de W alt Disney traar o perfil do brasileiro, quando da

criao da personagem Z Carioca. Uma observao mais atenta das
charges e dos filmes pode estabelecer u m vnculo de se melhana
nas roupas e nas gingas do malandro.
Essa tradio de malandrage m associ ada ao brasileiro, quando
presente e m fil mes de W alt Disney, pode estar interligada por
equvoco ao ethos do home m cord ial 31, expresso utilizada por
Srgio Buarque de Holanda no livro Ra zes do Brasil, quando o autor
afirma que a contribuio brasileira ao mundo est diretamente
relacionada, de modo geral, co m o co mporta mento do ho me m
brasileiro.
30

Assim escreve Roberto DaMatta: Num mundo to profundamente dividido, a malandragem e o

jeitinho promovem uma esperana de tudo juntar numa totalidade harmoniosa e concreta. Essa
a sua importncia, esse o seu aceno. A est a sua razo de existir como valor social. Antes de
ser um acidente ou mero aspecto da vida social brasileira, coisa sem conseqncia, a
malandragem um modo possvel de ser. Algo muito srio, contendo suas regras, espaos e
paradoxos.... DAMATTA, 1997, p. 105.
31
A expresso homem cordial foi utilizada primeiro por Ribeiro Couto quando escreveu uma carta
a Alfonso Reyes. Passou a ser conhecida quando Reyes publicou a obra Monterey. Para Srgio
Buarque de Holanda, a expresso significa o fato do brasileiro demonstrar as seguintes virtudes: a
lhaneza no trato, a hospitalidade e a generosidade. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do
a
a
Brasil. 26 . Edio, 14 . Reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 204 e 146.

21

Co mplexa desenha-se a tarefa de traar o perfil do malandro na

cultura brasileira, pois envolve conceituaes pertencentes a vrias
disciplinas,

co mo

Direito,

Antropologia

Social

Literatura.

No

decorrer da pesquisa constatei, tambm, ser varivel no tempo e no

espao esse perfil. Do universo das variaes possveis, opto por
dois mo mentos significativos, confor me o ttulo e a leitura realizada
nas histrias da cultura e da dramatur gia brasileiras.
Distingo para essa dissertao duas etapas na representao
da malandrage m. Tal postura terica, fundada na figura do malandro,
motivada por trplice coordenada: u ma funda mentada no gosto
pessoal, a segunda decorrente da cr onol ogia dos te xtos dra mticos
brasileiros e a terceira da constante espacial, a cidade do Rio de
Janeiro. As duas ltimas etapas na representao da malandragem
estabelecem u m dilogo do texto c o m o conte xto, e cada u ma
apresenta-se enquadrada e m circunstncias sociopolticas e e m
fatores estticos, configurando uma espcie de moldura cultural de
cada u ma. Dessa for ma, ob jetiva-se , nos te xtos co mponentes do
corpus, destacar a natureza da malandrage m e m cada poca e, por
representao, nas duas peas. Escolhe-se, co mo representativa do
perodo do Brasil Imprio, a pea O novio, de Martins Pena,
publicada e m 1845, que configura a presena de u m tipo de
malandro, o astuto e sedutor. Em con traponto, relativa ao interregno
da terceira e da quarta repblicas, perodo da ditadura militar
instaurada em 1964, optei pela pea pera do malandro, de Chico
Buarque, te xto publicado em 1978, que d for ma a outro tipo de
malandro, o sedutor e criminoso.
Ao tratar dos movi mentos estticos que constroe m u ma das
molduras da leitura temtica, constata-se que os te xtos supracitados
so guarnecidos pelas linhas doutrinrias do romantismo e do psmodernis mo, respectiva mente.
Ao longo da pesquisa efetuada, co nstatou-se diversificadas
possibilidades

de

leitura

dessas

peas,

cabendo

aqui,

em

decorrncia desse leque, destacar dois ngulos comple mentares ao

22

perfil do malandro: a classe social a que as personagens pertence m

e os espaos fsicos, cenrios, pelos quais elas transitam e onde
ocorre m suas aes. Vale acentua r que as representaes da
malandragem pelo vis tanto de classe social quanto de espao
fsico configuram trajetrias diferenciadas de percurso. Sob a tica
de

classes

sociais,

seguem

um

movi mento

centrfugo

da

alta

burguesia urbana baixa classe md ia suburbana e desta classe

pobre dos morros. Em contrapartida, as representaes em sua
trajetria e m relao ao espao territorial assume m u ma linha
ascendente que parte do centro da cidade, passa pelo subrbio e
atinge o morro. Registra-se no corp us u ma outra configurao do
espao da fico, ao substituir o eixo horizontal de urbano versus
rural pela fragmentao e m dois planos, u m horizontal representado
pela dicotomia de centro versus subrbio e outro vertical de centro
versus morro.
E, ao antecipar o processo de identificar co m maior preciso os
textos que co mpe m o corpus, procedimento reto mado na unidade
seguinte, considero pertinente uma br eve pontuao de mo mentos da
histria do teatro brasileiro, ligados, direta ou indiretamente, aos
te mas do malandro e da malandragem. Essa proposta est de certa
for ma acordada co m o esboo histrico de cunho poltico e esttico,
ainda que sem co mpro misso de profu ndidade, do gnero dramtico
na Literatura Brasileira.
Se m considerar as manifestaes dra mticas ocorridas de
for ma espontnea na cultura indgena, pode-se assinalar como marco
inicial da dramaturgia brasileira a existncia de representaes
teatrais a partir da dramaturgia religiosa da Co mpanhia de Jesus,
mais especificamente, co m os autos d e Jos de Anchieta 32. Contudo,
a produo teatral dos jesutas no Brasil no contemplou, ne m
poderia, em virtude de seu carter sacro, a figura do malandro em
seus te xtos.
32

CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. Histria do teatro brasileiro: de Anchieta a

Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ/Funarte, 1996, p. 44.

23

Confor me

os

pesquisadores

do

assunto,

no

perodo

subseqente ao incio da colonizao chegada da Fa mlia Real

portuguesa, no se conhece a existncia de publicao de peas
teatrais no Brasil. Porm, nesse perodo, surge com Caldas Barbosa,
de

acordo

com

Cafezeiro

Gadelha,

primeira

personagem

malandra da dramaturgia e da Literatura Brasileira, o Grilo de A

vingana da cigana, pea publicada e m 1794. A personage m u m
barbeiro, brasileiro, malandro e faceiro 33. Mas essa personage m
representa a figura de um tipo de malandro diferenciada do malandro
da pea O novio por lanar mo dos artifcios de astcia e seduo
para alcanar pelo casamento a mulher a mada 34. A presena do a mo r
o vetor mais importante, que justifica o caminho do primeiro e no
justifica o percurso da personage m de Martins Pena.
Entretanto, a maioria dos pesquisadores do assunto registra
que o teatro brasileiro firmou-se co m a chegada da Famlia Real ao
Brasil 35, quando a figura do malandro e de sua malandrage m ser
reto mada. Trata-se, no perodo do ro mantismo, do teatro de Martins
Pena, e m especial co m a s peas O n ovio (1845) e Comd ia sem
ttulo (1847), que retratam o cotidiano do povo da cidade do Rio de
Janeiro, atravs da construo de per sonagens c micas. oportuno
salientar que os textos do teatro de Martins Pena podem ser
divididos, segundo o locus no qual a ao se situa, e m duas espcies
de comdia, a citadina e a rural. A dupla localizao espacial da
ao encontra similar no romance de Ea de Queirs, que alterna
sistematica mente o espao de sua fico entre a cidade e o campo 36.
33

Ibid., p. 76.
A pea em questo foi extrada da internet no stio da Biblioteca Nacional de Portugal:
BIBLIOTECA NACIONAL (Portugal). Disponvel em <http:/www.bn.pt>.
35
significante registrar que a primeira companhia teatral brasileira sob a liderana de Joo
Caetano veio efetivamente a se desenvolver com a vinda da Famlia Real para o Brasil, aps o
decreto de D. Joo VI, de 28.5.1810, que trata da construo do Real Teatro de So Joo, no Rio
de Janeiro, concludo em 1813. Posteriormente a essa construo foram erguidas
aproximadamente 40 casas de espetculos no Brasil-colnia. In: CACCIAGLIA, Mario. Pequena
histria do teatro no Brasil: quatro sculos de teatro no Brasil. Traduo de Carla Queiroz. So
Paulo: T.A. Queiroz/Ed. da USP, 1986, p. 35.
36
A analogia prende-se ao fato da alternncia apresentada nos romances de Ea de Queirs: O
crime do Padre Amaro, rural; O primo Baslio, citadino; Ilustre Casa de Ramires, rural; Os Maias,
citadino; A cidade e as serras, parte citadino e parte rural.
34

24

Todavia, no teatro de Martins Pena, o malandro aparece so mente no

ciclo das peas citadinas, o que pode levar o leitor a associar a
malandragem vida urbana.
A crtica teatral brasileira j consolidou a posio de Martins
Pena, no teatro, co mo pintor de quadros de usos e costu me s da
sociedade brasileira e, em especial, da cidade do Rio de Janeiro.
Essa tendncia seguida por outros dra maturgos, co mo Joaqui m
Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Frana Jnior e Artur Azevedo.
Ressalto que esses quatro escritores, que produzira m, ta mb m,
outras for mas ficcionais, como a po esia e o romance, nas suas
co mdias constroe m personagens que contribuem, de for ma direta ou
indireta, para a pesquisa.
Mais

conhecido

pelos

seus

romances

do

que

por

suas

co mdias, Joaqui m Manuel de Macedo autor das peas O pr imo da

Califrn ia (1855) e Torre em concurso (1862), amba s co mdias de
costu mes. A pri meira acusa a sociedade de viver de aparncias e de
desprezar a autenticidade 37, e a segunda satiriza a mania be m
brasileira de valorizar a cultura estrangeira em detri mento da cultura
nacional.
Tamb m mais conhecido na fico do que na dramaturgia, Jos
de Alencar escreve O demnio familiar (1857), comdia cuja ao
gira em torno da s peripcias de Pedro, hbil escravo e malandro, que
tra ma, para seu a mo, u m casa mento ri co.
Considerado, pela crtica, co mo suc essor de Martins Pena e
precursor de Artur Azevedo, Frana Jnior constitui um dos autores
que co mpe m a trade dos grandes co medigrafos brasileiros do
sculo XIX 38 (Martins Pena, Artur Aze vedo e Frana Jnior). Produz
obras dramticas cu jas personagens malandros serve m de leitura
analgica com as personagens de Martins Pena, razo pela qual cito
as peas Inglese s na co sta (1864), O t ipo brasile iro (1872) e Como
se fa zia um deputado (1882). Na primeira, sobrinho e tio unem-se
37

A data de publicao da pea, O primo da Califrnia, considerada como marco do incio do

teatro realista brasileiro.
38
CACCIAGLIA, 1986, p. 67.

25

para encobrir deslizes mtuos, as dvidas de jogo de u m e os

deslizes amorosos de outro. A segund a reproduz a temtica de Torre
em concurso, de Macedo, que satiriza a vocao nacional de no
reconhecer mrito na identidade brasileira. A personagem Henrique
disfara-se com barba postia e peruca, passando-se por francs,
co m intuito de des mas carar o i mpostor ingls Jonh Rean, seu rival na
disputa pelo amor de Henriqueta. T al artimanha e m disfarar-se
lembra as atitudes de Ro meu. E Co mo se fa zia um deputado, u ma
stira

da

vida

poltica

brasileira,

guardando-se

as

devidas

propores, apresenta um cenrio no muito diferente do cenrio

poltico brasileiro da atualidade.
Da obra do ltimo co medigrafo da trade, Artur Azevedo, opto
pela leitura de Capital Federal (1892), que retrata a viagem da
fa mlia de um fazendeiro do interior para a capital, Rio de Janeiro,
e m busca do noivo da filha, que diante dos prazeres da cidade
grande deixa-se seduzir por jogo e mul heres.
As peas aci ma citadas, que serve m de referncia leitura de
O

novio,

de

Martins

Pena,

apre senta m

particularidade

de

a mbientao e m espao urbano.

Na dra maturgia brasileira, a influncia das idias do realismo
manteve-se at o incio do sculo XX, fator que enseja a repetncia
da figura do malandro e m graus diferentes. Segundo Cacciaglia 39, a s
peas O simpt ico Jerem ias (1918), de Gasto Tro jeiro, e Fogo de
vista (1923), de Coelho Neto, constroe m u ma tipologia variada da
malandragem. O te xto de Trojeiro apresenta a personagem Jere mias
co mo o malandro filsofo que consegue resolver todos os problemas.
Le mbra, de certo modo, o criado astuto que se mant m atravs de
u ma tra jetria longitudinal na comdia do teatro do Ocidente, que
tratada logo a seguir. A pea de Coelho Neto reproduz um malandro
sedutor, na morador, que por coincidncia se cha ma Jere mias.
Ainda, segundo Cacciaglia, a dramatu rgia brasileira demorou a
aderir ao modernis mo, talvez pela razo de o pblico no estar
39

Ibid., p 87, 90 e 96.

26

preparado de forma adequada para aceitar as novas mudana s

propostas pela esttica desse movi me nto 40. Mas adiante afirma que a
renovao surgida co m a Se mana da Arte Moderna, de 1922, chega
ao teatro brasileiro com pelo menos u ns vinte anos de atraso. Aponta
ser

possvel

detectar

incio

dessa

mudana

na

dra maturgia

brasileira com a pea O rei da vela (1937), de Oswald de Andrade,

encenada so mente e m 1967. Essa pe a foi uma stira aristocracia
e burguesia brasileiras, decadentes e corruptas, j na dcada de
30,

configurando

uma

tipologia

de

nuances

variadas

para

malandragem.
i mportante frisar, tamb m, que O re i da ve la, e xe mplo dessa
renovao, foi elaborado aps uma das maiores crises do capitalismo
no mundo (a queda das bolsas, e m Nova Iorque, e m 1929), quando
os pases desenvolvidos necessitara m, mais ainda do que em
outros te mpos, usurpar as riquezas dos pases subdesenvolvidos e
em

desenvolvimento,

circunstncia

confirmada

pela

fala

da

personage m Abelardo I 41, u m agiota a servio do capital estrangeiro.

A ao da pea centra-se na vida de Abelardo I, voltada ascenso
social. A partir dessa te mtica torna-se possvel considerar o te xto
enquadrado no te ma da malandragem no teatro brasileiro. Esse tipo
de malandro representado por Abelardo I no o mesmo malandro
preguioso, ou pcaro para alguns crticos, de Manoel Antonio de
Al meida. A figura do malandro da pea de Oswald apresenta
modificaes,

incorporando-se

na

mes ma

linha

de

malandros

criminosos e contraventores presentes no teatro de Nelson Rodrigues

(Boca de Ouro) e no teatro de Chico Buarque (pera do malandro).
Por m, esse malandro ainda traz consigo uma aura de sedu o,
guardando as marcas de u m Don Juan ou de um Casanova. Abelardo

40

CACCIAGLIA, 1986, p. 99.

Os pases inferiores tm que trabalhar para os pases superiores como os pobres trabalham
para os ricos. Voc (dirige-se a Helosa) acredita que Nova Iorque teria aquelas babis vivas de
arranha-cus e as vinte mil pernas mais bonitas da terra se no se trabalhasse para Wall Street de
Ribeiro Preto a Cingapura, de Manaus Libria? Eu sei que sou um simples feitor do capital
estrangeiro. In: ANDRADE, Oswald de. O rei da vela. In: Campos, Haroldo de. O rei d a vel a:
uma leitura do teatro de Oswald. 11. ed. So Paulo: Globo, 2002.
41

27

I pode no ser o prottipo ideal de malandro, mas co m certeza

carrega consigo traos marcantes da malandragem.
Um pouco mais adiante, na dcada de 50, poca do ufanismo
brasile iro 42, possvel ler o te ma da seduo aliado malandrage m
na pea Bon ito como um deus (195 5), de Millr Fernandes, cuja
personage m principal um sedutor, que acaba morto por sua ltima
conquista.
No fi m dessa dcada dois outros te xt os de nossa dra maturgia
aparece m co m novas nuances que caracterizam a passage m do
malandro de sedutor a criminoso. O primeiro configura-se na pea
Gimba

(1959),

precursora

de

dessa

Gianfrancesco
meta morfose,

Guarnieri,
de

considerada

seduo

ao

como

cri me.

Tal

circunstncia ocorre quando o malandro sobe o morro e nele se

instaura como u ma fortaleza, delimitando o espao de seu poder e
estabelecendo uma autoridade paralela autoridade legitima mente
constituda. O outro texto configurado na pea Boca de Ouro
(1959), de Nelson Rodrigues, cuja personage m-ttulo confirma o novo
mo mento da malandrage m. Boca de Ouro, rei do jogo do bicho,
possui

caractersticas

marcantes

da

vida

suburbana

carioca.

Representa u ma outra espcie de malandro: bicheiro, contraventor e

criminoso, mantendo, ainda, a tradio da seduo. A personage m
Gimba, do primeiro texto, u ma espcie de elo de intermediao do
ethos

de

malandrage m

do

bicheiro,

Boca

de

Ouro,

do

contrabandista Max, da pera do mala ndro.

Nos anos 60, a dra maturgia brasileira acrescida pelas peas
nordestinas que mant m a tradio da cultura popular. Refiro-me
produo

teatral

de

Ariano

Suassuna,

capaz

de

pro mover

intertextualidade das formas de oralidade do teatro popular com as

for mas escritas da dramaturgia latina, e m especial os textos da
co mdia nova e m Plauto, e co m a s for mas populares do teatro
medieval, particularmente represent adas por autos e farsas, do
42

Esse ufanismo encontra-se descrito por Millr Fernandes no prefcio da pea Pigmaleoa,
publicada em maro de 1965. In: FERNANDES, Millr. Pigmaleoa. So Paulo: Brasiliense, 1965,

p. v.

28

teatro de Gil Vicente 43. O repertrio de Ariano Suassuna introduz,

entre

outras

inovaes,

duas

peculiaridades:

deslocamento

espacial, quando a ao dramtica passa da urbs para o campus; e o

procedimento intertextual de repetncia da figura do malandro. Um
breve resgate do teatro de Suassuna possibilita o reconhecimento da
intertextualidade citada, quando, de u m lado, O santo e a porca
(1958) funda-se na tradio latina das co mdias da panela e, de
outro lado, A farsa da boa preguia (1960) e Auto da compadecida
(1965)

constroe m-se

partir

de

histrias

populares

autos

medievais da Pennsula Ibrica. O primeiro texto citado apresenta

co mo personage m malandra u ma e mpregada astuta e perspicaz,
Caroba,

que

manipula

patro

avarento,

Eurico.

Apesar

de

pertencer ao se xo fe minino, repete o dese mpenho tradicional dos

criados-escravos, mais especificament e de Estrbilo, personagem da
Aululr ia, de Plauto: ambos joga m fora, por acaso, o dinheiro
avara mente escondido, na porca por Eurico e na panela por Euclio.
O tema do servidor malandro e astucioso, cuja astcia, na realidade,
u ma espcie de legtima defesa contra a explorao do patro,
repete-se no teatro renascentista de Goldoni, e m Arle qu im servidor
de dois amos, quando a personagem- ttulo se desdobra em diversas
astcias e artimanhas para atender seus dois patres. J os outros
textos e m que sto segue m a estrutu ra dos autos e das farsas do
teatro medieval de Gil Vicente, sendo que na pea A farsa da boa
preguia, co mo o prprio nome sugere , depara-se com o te ma da boa
preguia e m contraponto preguia m, a mbas co mo for mas de
malandragem. E na pea Auto da compadecida so apresentadas
personagens malandras, que utilizam as malandragens, da mesma
for ma co mo as de mais, para contrapor a explorao social a que so
sub metidas. Resgata, ta mb m, o auto r, principalmente nessa ltima

43

Transcrevo a palavra do autor que torna vlida a leitura acima: Agora sempre me senti muito
bem, ao contrrio, em contato com os europeus mediterrneos, principalmente os gregos, os
italianos e os ibricos... SUASSUNA, Ariano. A farsa e a preguia brasileira. Prefcio. In: Farsa
da boa preguia. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979, p. XIX.

29

pea, o aspecto de relao da religiosidade com as questes de luta

social, que afirma ser e xistente nos au tos de Gil Vicente 44.
O ltimo te xto co mponente do corp us, configurado na pea
pera do malandro (1978), de Chico Buarque de Holanda, representa
idntica temtica na esttica do ps- modernismo brasileiro. Esse
texto d

continuidade, em grau

mais acentuado, ao processo,

iniciado em G imba e confirmado e m Boca de Ouro, de transformao

da personage m malandra e m marginal.
Assi m, para representar as artes, manhas e arti manhas do
malandro e m dois mo mentos distintos do teatro brasileiro utilizam-se
co mo ob jeto da pesquisa e da leitura as peas O novio e pera do
malandro. Confor me j esclarecido acima, a pea de Martins Pena
representa o te ma da malandrage m n a esttica do teatro do terceiro
mo mento do ro mantis mo brasileiro. Na obra teatral de Martins Pena,
co mposta de co mdias e farsas, O novio ocupa o dci mo quarto
lugar na cronologia de sua produo, u ma co mdia e m trs ato s. O
texto centra-se na personage m Ambrsio, um malandro bga mo,
astuto e caa-dotes, tendo como cenrio o cotidiano da cidade do
Rio de Janeiro do sculo XIX.
A representao de idntico tema na esttica teatral do psmodernis mo recai na pea pera do malandro, de Chico Buarque de
Holanda, o ltimo dos quatro texto s dra mticos escritos pelo autor.
Escrita em 1978, a pea apresenta nmeros musicais, danas e
canto, co m encenao datada de julho do mesmo ano. Co m as
atividades

criminosas

de

Max,

personagem

malandra

contrabandista, confirma-se a mesma malandragem de Gi mba e Boca

de Ouro.
possvel observar nos te xtos lidos que o malandro se mpre
viveu marge m da sociedade, travestido de mltiplas facetas,
destacando-se o caa-dotes e o cont rabandista, ambos, co mo visto
44

Em entrevista para a revista Vintm, Suassuna, quando questionado sobre a maneira popular
de lidar com a religiosidade, respondeu: ... uma forma de religio que no deixa de lado a luta
social, inclusive. Por que isso muito presente nos autos de Gil Vicente. SUASSUNA. Ensaios
para um teatro dialtico. Revista VINTM, So Paulo: Hucitec, n. 2, maio/jun./jul. 1998.

30

anteriormente, escolhidos para o corpus. Apresenta m traos de

seduo, astcia e cri me, e repres enta m o malandro golpista e
contraventor. As duas personagens co nfiguram e m graus diferentes a
astcia, a seduo e a cri minalidade, estruturando as artes, manhas,
artimanhas do malandro.
Esclarecidas as intencionalidades da dissertao, definido o
ttulo, conceituada a matria terica, identificado o corpus e traado
u m breve perfil do ethos das persona gens malandras, resta delimitar
os objetivos e as metas do trabalho.
I mporta ressaltar que as funes pri mordiais da delimitao do
objetivo circunscreve m-se a estabelecer fronteiras no tratamento do
te ma, verticalizar aspectos da matria a ser tratada e possibilitar a
contextualizao do corpus com seu perodo esttico. Por outro lado,
recorda-se que o objetivo, de certa for ma, atende aos requisitos da
antiga retrica, sendo expresso nas questes por qu, para qu e
co mo.
No universo de tais indagaes pretende-se detectar, como
objetivo

mais

a mplo,

as

caract ersticas

motivaes

da

representao da malandragem na literatura dramtica brasileira,

consubstanciada nas peas que so objeto da dissertao.
E, de modo especfico, detectar o ethos das personagens, que
e m sua trajetria de malandragem pa ssa m de malandro astucioso e
sedutor a malandro contraventor e criminoso.
Quanto ao aporte metodolgico, a pesquisa configura-se em
duas ordens processuais, a terica e a contextual. A primeira fundase na viso de vrios autores, viso esta que formata o papel terico
da dissertao. E a segunda alicera-se na escolha de dois te xtos
representativos, na minha leitura, de diferentes mo mentos, estticos
e sociais, capazes de construir espcies diferenciadas de malandro e
de malandragem.
Em

conseqncia,

estabelecem-se

dois

procedimentos

de

leitura nesta dissertao: o textual e o te mtico. O universo da

leitura textual est limitado pela apresentao de cada texto e

31

respectiva fortuna crtica, alm de tr aos de conte xtualizao dos

mes mos na cultura brasileira. E o proc edimento te mtico funda-se na
relao

de

tema

personagens,

observando-se

os

aspectos

co mporta men tais de astcia, seduo, contraveno e crime.

Por ltimo, cabe traar a arquitetura da dissertao, cuja
matria

terica

textual

encontra -se

frag mentada

em

quatro

unidades. A pri meira abre a dissertao ao pontuar o encontro co m o

te ma, a intencionalidade do trabalho, o perfil terico da temtica
abordada, a estratgia de leituras e as metas a sere m alcanadas,
desenhando o plano da dissertao e m traos breves. Na segunda
unidade, procede-se identificao das peas que configuram o
objeto do trabalho e m questo.
A leitura de cunho temtico das artes, manhas e artimanhas,
terceira

unidade,

particulariza

dupla

forma

de

malandrage m,

representada por Ambrsio co mo o malandro, sedutor e astuto, e por

Ma x co mo o sedutor e cri minoso.
Encerra m a dissertao algu mas consideraes tericas e
textuais guisa de eplogo, quando so processados os re mates das
leituras

as

reflexes

os

q uestionamentos

atinentes

implicaes socioculturais da temtica .

O sonhado, desejado e aqui planejado, no decorrer das leituras
subseqentes, h de ser be m conhecid o e co mpreendido.

32

2 IDENTIFICAO DO CORPUS: LEITURAS, CONTEXTUAL E

TEXTUAL, E FORTUNA CRTICA

33

No adm it o
Eu digo e repit o
Q ue no adm it o
Q ue voc t enha c orag em
De usar mal andr agem
Pra meu din he iro t omar
Se quiser v t raba lhar, oi
V pedir empreg o na p edre ira
Q ue eu no est ou dis post a
A viver dessa ma neir a
Voc quer levar a v ida
T ocando vi ol a de pa po pro ar
E eu me mat o no t raba lho
Pra voc go za r.
(Ciro de S ou za e Au gust o G arce z)

Diferente da epgrafe anterior, a voz lrica dessa cano

fe minina e assu me postura crtica malandragem do rapaz folgado.
A partir dessa comparao constata- se, de incio, a existncia de
dois mo mentos antagnicos no cancioneiro popular: a figura feminina
no espao potico ma sculino, e a denncia da mulher de malandro
substituindo a tolerncia do poeta malandragem. A revelao das
artimanhas do malandro, ob jeto do desabafo fe minino, a juda a
desenhar

perfil

da

malandragem

tratado

nesta

dissertao.

Dinheiro tomar, no trabalhar e viola tocar so os pilares das

artes e manhas da malandragem, de onte m, ho je e se mpre. Muda mse os te mpos e modifica-se a viso do malandro, ma s a malandrage m
persiste em ser musa cons tante da ca no popular brasileira.
A te mtica da malandrage m configura u m trao de unio capaz
de fazer parceria potica das letras do cancioneiro brasileiro com a
fico

romanesca,

lrica

dramtica.

Em

decorrncia

da

circunstncia de o corpus desta dissertao ser constitudo de textos

da literatura dramtica, algumas colocaes de cunho terico sobre a
matria faze m-se, aqui, necessrias.
Ainda que os estudos dos gneros l iterrios tenham perdido
destaque no universo atual da teoria da literatura 45, cabe m algu ma s
45

Compagon busca distinguir as matrias que compem a teoria da literatura e a teoria literria, a
primeira respeitante crtica literria e histria da literatura, e a segunda, critica ideologia do
texto e da prpria teoria da literatura. Constata, em concluso, o imbricamento de ambas as

34

pontuaes a respeito da fortuna crtica da forma dra mtica, e m

razo da natureza do corpus.
Constata-se que a pri mazia cronolgica e de autoridade cabe a
Aristteles, que na Potica 46 estabelece a diviso tripartida do
gnero, e m pico, lrico e dramtico. Ao abord-los, faz especial
meno ao ltimo, ainda que enfoque, co m maior profundidade, a
tragdia

em contraponto

quase

ausncia

da

teoria

sobre

co mdia. Diferencia por alguns traos a tragdia, que representa os

ho mens melhores do que eles ordinariamente so, e a comdia,
que busca imitar os ho mens piores do que eles so. Afirma,
ta mb m,

ter

sido

Homero

que m

primeiro

traou

as

linhas

funda mentais do c mico, ao dra matizar o ridculo em Marg ites, que

pode corresponder ao cmico, co mo a Ilada e a Odiss ia ao
trgico 47.
O pensa mento aristotlico, no que diz respeito separao e
identidade dos gneros, mant m-se n a cultura greco-romana quase
inaltervel e prossegue, da mesma for ma, ao longo do classicismo
europeu.
Em contrapartida, j na poca moder na, Victor Hugo faz u ma
leitura diferente dos trs gneros, identificando-os pelas for mas ode,
epopia e drama. Para Hugo, o dra ma a poesia co mpleta, pois
cont m as

duas

outras

for mas,

tragdia

co mdia,

em

desenvolvimento 48.
Contudo, na modernidade, o enfoque sobre o gnero literrio
varia de autor para autor. Hegel, por exe mplo, ao refletir a respeito
da

matria,

aborda

estrutura

do

dra ma

distinguindo-a

das

disciplinas, o que tambm ocorre no presente trabalho, quando utilizo de forma quase igual os
conceitos e os denomino genericamente de estudos da teoria da literatura. COMPAGNON,
Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo de Cleonice Paes Barreto
Mouro. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1999, p. 24 e 25.
46
A leitura da Potica foi realizada atravs da traduo de Eudoro de Sousa. ARISTTELES.
Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio e apndices de Eudoro de Sousa. Porto
Alegre: Globo, 1966.
47
Ibid., p. 70 e 72.
48
HUGO, Victor. Do g ro tesco e d o su b l i me. Traduo e notas de Celia Berretini. So
Paulo: Perspectiva, 1988. Traduo do Prefcio de Cromwell, p. 39 e 43.

35

estruturas do lrico e do pico, pois o dra ma configura-se pela

extenso, progresso e diviso de cenas 49.
Por

outro

lado,

Emil

Staiger,

ao

enfocar

os

modos

de

co mpreenso dos gneros, parte da r elao do poeta com o te mpo

de produo da poesia: a lrica define-se pela recordao, a pica
torna presente feitos passados e o drama pro jeta a ao do presente
para o futuro 50. Segundo ele, o dra ma e ixa-se no co mporta mento da s
personagens e no per mite o retarda mento da ao, que parte do
presente para o futuro 51.
Variante

diferente

dessas

vises

encontra-se

em

Kate

Ha mburger, que estabelece as categorias de gnero em ficcional e

lrico,

apresentando

co mo

for mas

do

primeiro

fico

pica,

dra mtica e cine matogrfica. Co m r espeito ao dra ma, Ha mburger

assegura

que

construo

das

personagens

processa-se

dialogicamente e que a relao co m a funo narrativa resulta na

ausncia do narrador 52, em particular diferenciando-se da maneira
pela qual se presentifica na narrativa ficcional.
Em razo de os te xtos do corpus sere m configurados por duas
co mdias 53,

no

ocioso

tecer

consideraes

sobre

alguns

elementos tericos dessa espcie literria que possam servir de

e mbasa mento leitura das peas.
Na Pot ica, Aristteles assevera que a co mdia imitao de
ho mens inferiores, esclarecendo que no abrange todas as e spcies
de

vcios

hu manos,

mas

so mente

os

ridculos.

Todavia,

na

modernidade, Staiger eixa o c mico na tenso desencadeada por

situaes ridculas, ainda que elas apresente m grau de seriedade e
49

HEGEL. Esttica Poesia. Traduo de lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1980, p.
290.
50
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Traduo de Celeste Ada Galeo. Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972, p. 171 e 172.
51
Ibid., p. 135.
52
A autora se manifesta da seguinte forma: Pois a posio lgico-lingstica do drama no sistema
de criao literria resulta unicamente da ausncia da funo narrativa, do fato estrutural de que
os personagens so formados dialogicamente. HAMBURGER, Kte. A lgica da criao
literria. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 139.
53
As peas foram estabelecidas na categoria de comdia pelos prprios autores, e Chico ainda
estabelece para pera do malandro o subttulo de comdia musical.

36

s vezes de co mple xidade 54. Esse ridculo, que a princpio dever-seia apresentar por intermdio de certo defeito, torpeza andina e
inocente 55, na viso aristotlica, torna-se presente nos textos d o
corpus co mo for ma de denncia e crtica social. De um lado, Martins
Pena constri uma personage m c mica, Ambrsio, objeto de u m
ridculo nocivo sociedade, e, de outro lado, Chico Buarque faz sua
personage m Ma x usar de modo diferenciado o ridculo, uma forma de
atingir a sociedade. Trata-se de u m mundo s avessa s, pois se
inverte

posio

do

c mico,

ao

incidir

ridculo

no

na

malandragem da personage m, mas na sociedade responsvel por

essa artimanha.
Estruturada de acordo co m os ele mentos co mponentes da
co mdia europia do sculo XIX, e m e special da comdia de Molire,
a pea de Martins Pena critica um tipo de malandro, o caa-dotes,
nocivo famlia burguesa.
Por m,

pera

do

malandro

apresenta-se

estruturada

em

confor midade co m o modelo de Brecht e m pera dos trs vintns,

co mdia mu sical de cunho satrico. Chico ao homenagear Brecht
indicia, no prprio ttulo, sua releitura. Em seu fazer literrio, o poeta
e dra maturgo brasileiro reproduz e m pera do malandro, de u ma
for ma si milar, a postura pica e satrica do texto brechiano.
Aps essas pinceladas acerca do gnero dramtico e da
co mdia, abre-se aqui u m breve esp ao para introduzir fragmentos
informativos

estticos

histricos

das

peas,

objetivando

contextualiz-las.
Inicia-se pelo historiador mais atual, Cacciaglia 56, para que m o
teatro brasileiro passa a assumir u m carter de individualidade no
54

STAIGER, 1972, p. 158 e 159.

Aristteles assim se manifesta: A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores;
no, todavia, quanto a toda a espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o
ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente; que bem o demonstra, por
exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de] dor.
ARISTTELES, 1966, p. 73.
56
Esclareo que a escolha de Cacciaglia foi motivada em virtude de o citado autor ter escrito a
histria do teatro no Brasil. Os autores mais destacados da historiografia brasileira, como Candido,
Bosi, entre outros, so citados adiante, quando traado o perfil do romantismo brasileiro.
55

37

perodo romntico, co m maior preciso quando da representao 57 da

tragdia

Antnio

Jos

(ta mb m co nhecida

como

poeta

in qu is io), de Gonalves de Magalhes, e m 1838. Para o escritor, o

teatro ro mntico brasileiro funda-se em trs pilares: as tragdias de
Magalhes, as co mdias de Martins Pena e as representaes de
Joo Caetano.
Confor me assinalado na Introduo, a pea O nov io est
enquadrada no perodo esttico do ro mantismo 58. Nela possvel
detectar alguns elementos pri mordiais da ideologia dominante nesse
perodo, fundada, e m destaque, na valorizao da nacionalidade
brasileira. Tamb m, o s te xtos das co mdias dessa poca encontra mse

impregnados

de

forte

teor

crtico,

em

especial,

quando

representam as falhas do siste ma poltico e social ento vigente e o

ridculo do co mporta mento de alguns tipos nocivos que integram es sa
sociedade. Trata-se, no ltimo cas o, de exploradores dos bens
patrimoniais

de

vivas

rfos.

maioria

dos

historiadores

literrios, entre eles Antonio Candido, Afrnio Coutinho e Alfredo

Bosi, quando trata do ro mantis mo e, e m particular, dos textos de
Pena, salienta a circunstncia de as comdias desse autor serem
categorizadas como de costu mes e caracteres. Em contrapartida,
Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, entre outros estudiosos da
dra maturgia brasileira, discordam do enquadramento do dra maturgo
nos quadros do ro mantis mo, po sio tradicionalmente partilhada
pelos crticos literrios, pois afirma m que os te xtos da co mdia
brasileira desse perodo esto, e m sua maioria, impregnados do
estilo realista-naturalista 59.
57

Essa tragdia foi representada no Teatro Constitucional Fluminense, no dia 13.3.1838. No

mesmo ano ocorreu a representao da primeira pea de Martins Pena, O juiz de paz da roa (em
4.10.1838). CACCIAGLIA, 1986, p. 45.
58
Segundo Afrnio Coutinho, Configura-se, pois, o Romantismo, no Brasil, entre as datas de
1808 e 1836, para o Pr-romantismo; de 1836 a 1860 para o Romantismo propriamente dito,
sendo que o apogeu do movimento se situa entre 1846 e 1856. Depois de 1860, h um perodo de
transio para o Realismo e o Parnasianismo. COUTINHO, Afrnio. Introduo Literatura no
Brasil. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 160.
59
Assim versam os escritores: Os textos da Comdia Brasileira do perodo romntico esto, em
sua maioria, mais prximos de um estilo realista-naturalista que propriamente do estilo romntico.
CAFEZEIRO; GADELHA, 1996, p. 208.

38

sociedade

brasileira

dessa

poca

sofre

profundas

modificaes polticas, econmicas e sociais, quando o povo passa a

ser governado por um i mperador que assu me a coroa do I mprio co m
quinze anos, a partir de 1840. W erneck Sodr destaca algumas
dessas modificaes: a consolidao da classe senhorial no poder, a
a mpliao do trabalho livre com a i migrao, a publicao, em 1844,
da lei tarifria, para taxar produtos de importaes, e os pri meiros
saldos positivos na balana do comrcio externo, proporcionados
pelo caf 60. Cita, ainda, a consolidao da cidade do Rio de Janeiro
co mo sede do governo. A leitura do papel da capital do Brasil para a
for mao de tipos caractersticos da sociedade urbana encontra-se
mais detalhada nas consideraes finais.
Em contrapartida, a pera do malandro inclui-se no perodo do
ps- modernis mo, co mo te xto dra mtico representativo da situao
poltica e econmica brasileira tpica de sua poca. Em paralelo
te mtica poltica, a pea prope ao le itor e ao pblico uma estrutura
de co mposio cnica diferenciada expressa no dilogo constante
entre texto e leitor ou como represe ntao teatral, na interao do
pblico co m a ao da pea.
De for ma oblqua, Chico denuncia, atravs desse e dos outros
textos de sua dra maturgia, Roda viva, Calabar e Gota dgua, os
abusos da ditadura militar vigente no pas na poca e m que produz
boa parte de sua obra dra mtica. Todavia, e m razo desse vis de
obliqidade, a pea ambienta-se no perodo do Estado Novo de
Getlio Vargas, distanciando-se a escritura do texto, 1978, da ao
da pea, idos de 1930. O artifcio do recuo te mporal da ao usado
por vrios outros autores para driblar a sanha da censura.
Vale lembrar que a possvel mo tivao da pera do malandro
funda-se na oposio dos intelectuais brasileiros ao governo de
Ernesto Geisel 61, que, apesar de eleito sob u ma forte presso d e
vrios setores da sociedade, com a inteno poltica, pelo menos
60

SODR, Nelson Werneck. Formao histrica do Brasil. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1964,
p. 223, 227, 242, 245 e 254.
61
O presidente Geisel governou de 15.3.1974 a 15.3.1979.

39

assim declarada, de iniciar a redemo cratizao do pas, de monstra

ser um ditador que reativa a linha dura da perseguio poltica e
ideolgica esquerda e incentiva, em maior escala, a censura s
atividades

artsticas

brasileiras,

em

particular

teatro

cancioneiro popular.
Depois dessas colocaes, inicia-se a leitura do procedimento
estrutural dos dois textos que so ob je to da dissertao 62.

62

Em decorrncia de o presente trabalho adotar um mtodo prprio para leitura dos textos, o
quadro terico no se compromete com um quadro especfico. Os autores e suas vises so
chamados para reforo da leitura, ao longo do trabalho.

40

2.1 MARTINS PENA & O NOVIO 63

Embora

esttica

atual

valorize

papel

do

leitor

na

interpretao do texto, lembro o pensa mento de Roland Barthes 64

sobre

assunto.

Para

crtico,

existe

apenas

tempo

da

enunciao e, sendo assi m, o escritor no precede ne m sucede ao

ato de escrever, a sua escritura 65. Da conclui-se que a partir da
relao leitor e texto ocorre a morte do escritor, confor me Barthes:
o nascimento do leitor deve pagar-se co m a morte do Autor 66.
Assi m, co m base na autoridade do leitor, abro espao para introduzir
alguns

traos

bibliogrficos

do

dra maturgo

por

consider-los

adequados contextualizao de O novio 67.

Considerado o pai da co mdia brasileira, o co medigrafo
Martins Pena estria na primeira meta de do sculo XIX com a pea O
ju iz de pa z na roa (1833), cuja mo ntage m serve para consolidar
junto ao pblico brasileiro o gnero da comdia de costu mes. Vale
destacar que algumas das co mdias de Pena incluem, e m maior ou
menor grau, a crtica social. Sua ltima pe a estria e m 1847 e
nesse interregno de 14 anos a produo foi abundante, dela fazendo
parte vinte e duas co mdias e seis dra mas 68. J notria a diviso
63

O texto de leitura baseia-se na edio crtica de Darcy Damasceno, com prefcio de Jos
Renato Santos Pereira, ento diretor do Instituto Nacional do Livro, e introduo de Darcy
Damasceno. PENA, Martins. Comdias de Martins Pena. Edio crtica por Darcy Damasceno.
Editora Tecnoprint S.A.
64
Referida observao encontrada no texto BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo:
Brasiliense, 1988.
65
Ibid., p. 68.
66
Ibid., p. 70.
67
Aproveito o ensejo para incluir, tambm, traos da biografia do autor para melhor situ-lo em
sua poca: Martins Pena nasce no Rio de Janeiro no ano de 1815 e tem uma vida curta, morrendo
aos 33 anos, de tuberculose, em Lisboa.
68
Como j visto, Pena foi precursor da comdia de costumes e escreveu 28 peas teatrais, sendo
seis dramas: Fernando ou O cinto acusador (provavelmente 1837), D. Joo de Lira ou O repto
(1838), D. Leonor Teles (1839), Itaminda ou O guerreiro de Tup (1839), Vitiza ou O Nero de
Espanha (1840-41) e um drama sem ttulo escrito, provavelmente, no ano de 1847; e vinte e duas
comdias: O juiz de paz na roa (1833), Um sertanejo da corte (entre 1833 e 1837), A famlia e a

41

de sua obra em duas espcies de ao dramtica, e m confor midade

co m o locus na qual se situa, uma urbana, na cidade do Rio de
Janeiro, e a outra no interior da provncia 69.
O conhecimento pela leitura da obra de Martins Pena co m o
objetivo de conte xtualizar O novio evidencia duas situaes sociais
ligadas ao tema desta dissertao: a presena do malandro e sua
malandragem nas peas que representa m a sociedade urbana e a
ausncia dessa te mtica nos texto s a mbientados no espao rural.
Vale reforar que essa assertiva est aqui restrita fico de Pena,
quando a malandrage m a ssocia-se vida urbana da cidade do Rio de
Janeiro, circunstncia que no i mpe de sua repetncia e m outras
obras.
Ocorre a convergncia dessa leitura co m o lugar-co mu m da
crtica que afirma ter sido o teatro de Martins Pena responsvel pela
criao dos quadros de usos e co stu mes da sociedade urbana
brasileira, na qual se insere a figura do malandro caa-dotes. A
tendncia em questo seguida por outros dra maturgos, entre eles
Joaquim Manuel de Macedo, Jo s de Alencar, Frana Jnior e Artur
Azevedo. Esse perodo considerado, pelos crticos 70, de intensa
produo

do

teatro

inclusive,

afirma

que

romntico
Martins

brasileiro 71,
Pen a

lanou

e
a

Jos

Verssimo ,

base

do

teatro

nacional 72. Ao seguir a me sma linha crtica, Cafezeiro e Gadelha

festa na roa (1837), Os dous ou O ingls maquinista (1842), O Judas em Sbado de Aleluia
(1844), Os irmos das almas (1844), O diletante (1844), Os trs mdicos (1844), O namorador ou
A noite de So Joo (1844), O novio (1845), O cigano (1845), O caixeiro da taverna (1845), As
casadas colteiras (1845), Os meirinhos (1845), Quem casa, quer casa (1845), Os cimes de um
pedestre ou O terrvel capito do mato (1845), As desgraas de uma criana (1845), O usurio
(1846), Um segredo de Estado (1846), O jogo de prendas (sem data), A barriga de meu tio (1846)
e uma comdia sem ttulo escrita, possivelmente, no ano de 1847. Tais dados foram extrados da
introduo de Darcy Damasceno efetuada na coletnea de comdias de Pena. PENA, [s.d.].
69
Essa dupla localizao espacial da ao, conforme dito na introduo do presente projeto,
encontra similaridade na fico de Ea de Queirs, que alterna o espao de seus romances entre
a cidade e o campo.
70
Afirmativa defendida por diversos crticos, entre eles Antonio Candido, Afrnio Coutinho e Vilma
Aras.
71
tambm vlido lembrar a figura do ator Joo Caetano, que compartilha com os escritores
brasileiros do sucesso junto ao pblico desse gnero teatral.
72
Diz o crtico: ... um homem de verdadeiro talento e de extraordinria intuio artstica, Martins
Pena, lana no Irmos das almas e em outras comdias, as bases do teatro nacional.
VERSSIMO, Jos. Teoria, crtica e histria literria. Seleo e apresentao de Joo Alexandre

42

iluminam nos te xtos de Pena u m outro ngulo, o te ma do a mor, co mo

u m aspecto de i mportncia dentro desse quadro de usos e costu mes
da sociedade brasileira da poca 73.
A co micidade de que faz uso Pena e m suas co mdias, co mo
afirma Bosi 74, ocorre e m virtude de a construo da te mtica se r
capaz de fazer rir o pblico pelo ridculo do comporta mento das
personagens e pela co micidade das situaes criadas ao longo da
ao da pea 75. Esses tipos, ou para digmas, co mo afir ma m Slvio
Ro mero 76 e Tnia Jatob 77, no so representao de pessoas reais,
mas representa m categorias de nossa sociedade e questionam os
seus valores.
Mas a responsabilidade maior dessa s ubunidade sustenta-se na
leitura compro missada dos aspectos e struturais da pea, entendidos
co mo os ele mentos da for ma arquitetnica do texto. Na organizao
do dra ma ocorre m duas for mas de est rutura, na afirmativa de Ro man
Ingarden: u ma, a principal, estabelecida pelos dilogos, e outra, a
secundria, constituda das indicaes fornecidas pelo escritor 78.

Barbosa. So Paulo: Ed. da USP, 1977, p. 237.

73
Assim se expressam os crticos: A obra cmica de Martins Pena expe um mosaico do
panorama scio-poltico-amoroso do Brasil, no Rio de Janeiro: problemas da Regncia e dos
primeiros anos do chamado Segundo Reinado. Martins Pena traa o primeiro teatro tipicamente
carioca do Rio: sua vocao para o riso e a alegria, a malandragem, o destino de servir de espelho
s provncias e o crtico caminho para um cosmopolitismo faceiro. CAFEZEIRO; GADELHA,
1996, p. 212.
74
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. 41. ed. So Paulo: Cultrix, 1994, p.
148.
75
Sobre o fazer rir, Afrnio Coutinho, ao tratar das comdias de Martins Pena, apontou: ...
motivou-as apenas a vocao do palco, o desejo de divertir inocentemente o pblico, descrevendo
cenas e tipos que todos, autor, atores e espectadores, conheciam como a palma da mo.
COUTINHO, 1978, p. 235.
76
ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasileira. 4. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1949,
Tomo V. p. 125.
77
JATOB, Tnia. Martins Pena: construo e prospeco. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro;
Braslia: INL, 1978, p. 47-48.
78
Ingarden pronuncia-se da seguinte forma: Quando analisamos um drama preciso ter em
considerao, antes de mais nada, que o drama lido no deve ser identificado em todos os
aspectos com o representado como o espetculo. [...]. Num drama escrito seguem dois textos
diversos um ao lado do outro: o texto secundrio, isto , as referncias ao lugar, ao tempo, etc.,
em que a respectiva histria representada se passa, quem fala agora e, eventualmente, ainda
aquilo que de momento faz, etc., e o prprio texto principal. Este exclusivamente constitudo por
frases realmente pronunciadas pelas personagens. [...]. O texto secundrio completa
freqentemente as relaes objectivas projectadas pelo texto principal indicando o que fazem os
actores. INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Traduo de Albin E. Beau, Maria da
Conceio Puga e Joo F. Barrento. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1965, p. 229 e 230.

43

Quando da passage m da linguagem d o texto escrito dra mtico

para a linguagem do teatro, decorr e quase se mpre na ntegra a
repetio da estrutura principal. Constituda pelas marcas te xtuais de
indicao do cenrio, didasclia e regncia, presentes apenas no
texto escrito, a segunda estrutura pode ser facultativa para o diretor
teatral por ocasio da montage m do texto dra mtico e m espetculo.
Quando trata da teoria da for ma do texto dra mtico, Steen Jansen
deno mina a dupla estrutura de Ingarden de planos textuais, que por
sua vez so divididos e m outras duas categorias, rplica e rgie:
a

primeira

considerada

co mo

t exto

principal,

as

falas

das

personagens, e a segunda, o texto se cundrio. Essa ltima categoria

desdobra-se e m vrios elementos: d e incio surge a indicao do
cenrio, que, na maioria das vezes, antecede a abertura dos atos; na
seqncia

prossegue-se

com

identificao

pela

regncia

da

personage m e sua fala; e no final est registrada, nas didasclias, a

movi mentao das personagens 79. Parece legtimo considerar que
Jansen deno mina de rgie as variantes da voz do autor, podendo
ta mb m ser reconhecido, co m alguma marge m de audcia, o possvel
narrador do texto. E Jansen pondera, ainda, a rplica como o
dilogo das personagens.
Falo em audcia porque a maioria de tericos, entre eles Kate
Ha mburguer, citada no prlogo, pontifica a ausncia do narrador nos
textos dra mticos. Por m, alimento haver essa possibilidade, da
presena

do

narrador

na

pea,

tanto

na

estrutura

secundria

apresentada por Ingarden quanto na categoria rgie de Jansen.

Esclareo, ainda, que as marcas de identificao do locus e do
cenrio, em O novio, o corre m no incio da pea, antes das falas das
personagens. J a descrio do cenrio aparece na abertura de cada

79

Para melhor entendimento transcrevo as palavras de Jansen: Entre a rplica e a rgie h uma
relao de seleco, no sentido em que uma rplica no pode existir sem ser precedida de uma
indicao de rgie, que informe sobre a personagem que fala, enquanto que uma parte da rgie
nem sempre tem de ser acompanhada por uma rplica: pode s indicar um gesto da personagem
ou um elemento do cenrio. JANSEN, Steen. Esboo de uma teoria da forma dramtica. In:
Lingustica e Literatura. Traduo de Isabel Gonalves e Margarida Barahona. Lisboa: Edies
70, 1976, p. 154.

44

ato. Observa-se na pea que o cenrio mant m-se o mesmo nos dois
primeiros atos, modificando-se no terceiro ato, quando se transfere o
a mbiente da ao da sala de visitas para o interior de um quarto do
dor mir:
ATO PRIMEIRO
Sala ricamente adornada: mesa, consolos, mangas de
vidro, jarras com flores, cort inas, etc., etc. No fundo,
porta de sada, uma janela, etc., etc. 80
ATO SEGUNDO
A mesma sala do segundo ato. 81
ATO TERCEIRO
Quarto em casa de Florncia: mesa, cadeira, etc., etc.,
armrio, uma cama grande com cortinados, uma mesa
pequena com um castial com vela acesa. noite. 82

Confor me

definido

acima,

as

didasclias

determina m

movi mentao das personagens e encontra m-se distribudas ao longo

do texto. Ora surge m dentro da fala das personagens:
Ambrsio cedo. (Vendo o relgio:) So nove horas,
e o ofcio de Ramos principia s dez e meia . 83

Ora encontra m-se inscritas antes da abertura da cena:

CENA I
Florncia deitada, Emlia sentada junto dela, Juca
vestido de cala, brincando com um carrinho pela
sala. 84

possvel ler, ta mb m, e m pe as de outros dra maturgos

brasileiros da poca, a mes ma for ma de utilizar essas estruturas,
co mo e m O pr imo Califrn ia e Torre em concurso, de Joaquim
Manuel de Macedo, ou, ainda, e m O t ipo bras ile iro e Como se fa zia
um deputado, de Frana Jnior.

80

PENA, [ s. d. ] , p. 188.
Ibid., p. 198.
82
Ibid., p. 206.
83
Ibid., p. 188.
84
Ibid., p. 206.
81

45

Entretanto, essa distribuio no uniforme. Encontra m-se

didasclias na abertura da primeira cena Em Torre em concurso,
confor me e xe mplo abaixo transcrito:
CENA PRIMEIRA
BONIFCIO, tendo na mo um grande papel; JOO
FERNANDES, MANUEL GONALVES, ATANSIO,
DINIZ,
BATISTA,
HENRIQUE,
GERMANO,
ANA,
FAUSTINA e FELCIA, s janelas do sobrado; outras
Senhoras s janelas das diversas casas, povo na praa
destacando-se em dois grupos. 85

H u ma outra modalidade de didasclia quando a indicao

insere-se dentro da fala das personagens, podendo ser verificada
essa tcnica na pea Como se fa zia u m deputado, da qual fao uma
a mostrage m:
PERPTUA
minha filha. (para Rosinha baixo.) Passa para a
frente, menina. Que modos so estes?! 86

Antes de efetuar a leitura do enredo cabe m, aqui, alguns

co mentrios acerca do ttulo da pea. O novio indicia a personagem
Carlos, que divide com a personage m Ambrsio o papel de maior
relevo no texto. A leitura comprova que tanto o novio quanto o
bga mo pode m ser considerados co mo personagens principais, ainda
que

antagnicos 87.

Nesse

sentido,

cabe

u ma

breve

reflexo

respeito das possveis razes pelas quais o autor no coloca co mo

ttulo da pea a designao de caa-dotes, ou ento de bgamo.
Desvia, dessa forma, o ttulo do objeto da crtica, de maneira
diferente do teatro de Molire, e m p articular O Avarento, quando o
ttulo identifica-se com a personage m-s mbolo da crtica. No
de masiado destacar que a personagem de Molire no possui as ms
qualidades co mponentes do perfil co mporta men tal de Ambrsio,

85

MACEDO, Joaquim Manuel de. Torre em concurso. In: Teatro completo. Rio de Janeiro:
Servio Nacional de Teatro, 1979, tomo I, p. 175.
86
FRANA JUNIOR. Como se fazia um deputado Caiu o mistrio As doutoras. Introduo
e dados bibliogrficos por Edwaldo Cafezeiro. [s.l.]:Editora Tecnoprint S.A., 1985, p. 15.
87
Atravs de levantamento feito na pea constatei, em relao ao nmero de falas das
personagens, que Carlos possui 196 falas, enquanto Ambrsio tem 187.

46

destacando-se Harpago apenas pelo ridculo de sua personalidade.

Talvez Pena no tenha marcado o tt ulo da obra de outra forma e m
razo de um preconceito vigente no Brasil daquela poca, incapaz de
suportar u m vilo, uma personage m an ti-heri, dando ttulo obra.
Caracterstica importante de O nov io o fato de a ao
a mbientar-se na cidade do Rio de Jan eiro, sendo possvel identificar
o espao aps a apresentao das personagens que co mpe m a
pea e antes do incio do primeiro ato, confor me frag mento abai xo:
[A cena passa-se no Rio de Janeiro] 88.

Outras passagens alusivas ao espao em questo, pode m ser

retiradas das falas de Rosa:
Rosa Eu j estava desenganada, quando um
sujeito que foi aqui do Rio, disse- me que meu marido
ainda vivia e que habitava na Corte.
[...]
Mas na dvida, tirei as certides do meu
casamento,
parti
para
o
Rio,
e
assim
que
89
desembarquei, indaguei onde ele morava .

A co mdia 90 e m tela co mposta de trs atos, co m enred o

for mado

por

quando

as

intrigas,

chantagens

personagens

no

subterfgios

hesita m

utilizar

pouco

ticos,

astcia

malandragem para alcanar seus ob jetivos. Essa arquitetura teatral

fundada e m trs atos utilizada, tamb m, por vrios teatrlogos
conte mporneos de Pena, entre eles, por exe mplo, Artur Azevedo,
co m

Cap ita l

Federal,

Frana

Junior,

co m

Como

se

fa zia

um

deputado, e Joaquim Manuel de Mace do, co m A torre em concurso.

interessante esclarecer no ser regra absoluta a disposio dos
textos e m trs atos. O prprio Martins Pena escreveu vrias peas
tanto de ato nico co mo de cinco atos. Vale le mbrar que outros
dra maturgos conte mporneos de Martins Pena apresenta m a mesma
88

PENA, [s.d], p. 188.

Ibid., p. 195.
90
Como dito na Introduo, a pea O novio foi representada em 10 de agosto de 1845, no teatro
de S. Pedro, tendo sua primeira publicao no ano de 1853. O texto uma das peas mais
populares de Martins Pena, com cinco edies somente no sculo XIX (1853, 1863, 1871, 1877 e
1898).
89

47

variao de composio textual. Frana Jnior escreve em ato nico

a co mdia Um t ipo brasile iro e Jos Alencar constri em quatro atos
O demnio fam iliar.
Introduz-se, aqui, o pensamento de Hegel, que registra a
diviso de cenas como u m dos elementos caractersticos da obra
dra mtica, sendo os outros a e xtenso e a progresso das cenas 91. A
sua concepo de for ma dra mtica fu nda-se na diviso em trs atos
e m torno do desenvolvimento de trplice temtica: o nascimento do
conflito, a luta de interesses e a soluo do embate criado 92.
Caractersticas estas que encontram convergncia com o texto de
Pena.
Reto mando a anlise da estrutura de O novio, apresenta-se o
elenco da pea de acordo com o procedimento do autor: Ambrsio,
Florncia (sua mulher), Emlia (filha de Florncia), Juca (filho de
Florncia), Carlos (o novio, enteado e sobrinho de Florncia), Rosa
(primeira mulher de Ambrsio), Padr e Mestre dos Novios, Jorge
(vizinho), Jos (criado), meirinhos, soldados e outros.
O primeiro ato da pea apresenta as personagens e seu papel
na urdidura das aes. Dividido em de zesseis cenas, esse ato revela
os ncleos da trama. Um monlogo abre o texto, quando Ambrsio
faz apologia aos caa-dotes, com b ase na busca da riqueza sem
esforo de trabalho, colocando-se acima da lei. O dilogo entre
Florncia e Ambrsio, a segunda cena, assinala a circunstncia da
seduo e astcia do malandro co m o objetivo de induzir sua falsa
esposa a adotar o plano de afastar os filhos, Emlia e Juca, de casa
e coloc-los em congregaes religiosas, assi m co mo j ha via feito
co m Carlos, o novio, sobrinho abastado e tutelado de Florncia.
Co m tal plano, Ambrsio ob jetiva ap oderar-se dos bens da viva,
filhos e sobrinho, e usufruir desses bens. A ao, nas cenas
seguintes,

da

terceira

sexta,

concentra-se

no

pro jeto

de

per manncia de Carlos e encaminha mento dos dois rfos ao

91
92

HEGEL, 1980, p . 290.

Ibid., p. 292.

48

convento. Segue-se u m novo dilogo, agora entre o novio Carlos,

fugitivo do convento, e a prima Emlia, tendo como te ma central a
revelao dos sofrimentos de Carlos diante da violncia sofrida na
congregao. acrescida ao desabafo a crtica de espectro mais
a mplo

envolvendo

aspecto

social,

poltico

econ mico

da

burguesia carioca daquele tempo. Co mprova m-se as acu saes de

Carlos com o frag mento reproduzido a seguir:
Carlos O tempo acostumar! Eis a porque vemos
entre ns tantos absurdos e disparates. Este tem jeito
pra sapateiro: pois v estudar medicina... Excelente
mdico! Aquele tem inclinao para cmico: pois no
senhor, ser poltico... Ora, ainda isso v. Estoutro s
tem jeito para caiador ou borrador: nada, ofcio que
presta... Seja diplomata, que borra tudo quanto faz.
Aqueloutro chama-lhe toda a propenso para a
ladroeira; manda o bom senso que se corrija o
sujeitinho, mas isso no se faz: seja tesoureiro de
repartio, fiscal e l se vo os cofres da nao
garra... [...]
Emlia Mas Carlos, hoje te estou desconhecendo...
Carlos A contradio em que vivo tem-me
exasperado! E como queres tu que eu no fale quando
vejo, aqui, um pssimo ci rurgio que poderia ser bom
alveitar; ali um ignorante general que poderia ser
excelente enfermeiro; acol, um periodiqueiro que s
serviria para arrieiro, to deslocado e insolente , etc.,
etc. Tudo est fora de seus eixos... 93

As

mesmas

personagens

per manec e m

na

cena

seguinte,

quando entra o menino Juca, tamb m ve stido com hbito de frade,

ocasio na qual o novio denuncia o plano de Ambrsio, de usurpar
todo o patrimnio dos trs rfos. Ilustra-se a cena com o te xto
abaixo:
Carlos Teu padrasto persuadia a minha tia que me
obrigasse a ser frade para assim rouba r-me,
impunemente, a herana que meu pai deixou-me. U m
frade no pe demandas...
Emlia possvel?
Carlos Ainda mais; querem que tu sejas freira para
no te darem dote, se te casares.
Emlia Carlos, quem te disse isso? Min ha me no
capaz!
93

PENA, [ s. d. ] , p. 192.

49

Carlos Tua me v ive i ludida. Oh, que no possa eu

desmascarar esse tratante!... 94

Nas oito cenas seguintes, antes de ter minar o primeiro ato, a

te mtica gira em torno do surgi men to de u ma senhora cha mada
Rosa, a legtima mulher de Ambrsio. Revela-se, dessa maneira, um
outro aspecto da malandrage m do ca a-dotes, a bigamia.
Rosa co mprova,

mediante a apresentao da certido de

casa mento, a ilegalidade da situao civil de Ambrsio. Mas, para

pr em ao o objetivo de desmascarar Ambrsio, Carlos precisa,
antes, livrar-se do Mestre de Novios e dos trs meirinhos que esto
e m seu encalce. Em razo disso, nas ltimas cenas desse ato,
Carlos,

com igual

meta morfoseada

astcia,

em

novio

troca

de

vesturio

rec onduzida

com Ro sa,

ao

convento

que
pelos

meirinhos.
Registra-se a habilidade com a qual o escritor constri nas
cenas principais e secundrias as peripcias cmicas capazes de
provocar o riso, tanto nos leitores quanto no pblico do teatro.
Contudo, oportuno refletir que o teatro de Martins Pena no
apresenta a estrutura clssica de brincadeira, compro metendo-se
mais

em

retratar

vida

do

pov o

brasileiro.

aspecto

de

brincadeira, encontrado em Goldoni, Tirso de Molina e Lope de

Vega, configura-se como mantenedo r da tradio de ludismo do
teatro greco-romano, da co mdia popular medieval e dos lazzi da
co mdia DellArte.
O

te ma

central

da

pea

funda-se

nas

artes,

manhas

artimanhas do malandro, constitudas por i mplicao criminosa, e m

Ambrsio, e legitimidade de defesa, e m Carlos. O escritor, com
sagacidade, afasta do te xto tudo q ue no diz respeito a esse
enfoque, transformando-o no retrato da vida social urbana do Rio de
Janeiro. A leitura da pea sob o aspecto de harmonia de ao remete
ao pensamento de Staiger referente ao autor dramtico, que deve

94

Ibid., p. 193.

50

fazer todas as aes da pea girarem e m torno do te ma principal,

afastando tudo que no diz respeito ao ncleo central da trama 95.
O segundo ato, dividido em nove cenas, mant m o mesmo
cenrio,

com

preponderncia

de

cenas

de

trs

ou

mais

personagens, intercaladas co m a pr esena de dois dilogos e o

mesmo n mero de monlogos, no se registrando a presena de
outras personagens alm daquelas do primeiro ato. A primeira das
nove cenas um dilogo curto, processado pelas personagens
Carlos e Juca, que gira em torno da espera de Ambrsio, para ento
desmascarar o bga mo. Vrios assuntos so apresentados nas oito
cenas seguintes: o retorno ao convent o contra a vontade de Carlos, a
volta de Rosa para casa, o dilogo entre Rosa e Florncia com a
revelao da bigamia de Ambrsio e a discusso do pseudocasal
Ambrsio e Florncia. Essas cenas ob jetiva m desfazer o s vrios ns
secundrias da trama.
Co m sete dilogos, dois monlogos e dez cenas co mpartilhadas
por vrias personagens, o terceiro e ltimo ato co mposto de
dezenove cenas. Constata-se que, devido agilidade da sucesso, a
maioria dos dilogos nessas cenas apresenta-se de forma breve,
alguns deles constitudos de apenas duas ou trs falas 96, e de igual
for ma os dois monlogos so de curta exten so. Um recurso c mico
utilizado nesse ato a presena de u ma personage m que, no
decorrer de duas cenas, oculta-se de outras, e m lugares j clssicos,
e mbaixo da ca ma ou dentro do arm rio. Em a mbas as situaes a
personage m escuta o dilogo das outras personagens participantes
da cena e te ce, falsa meia voz, co mentrios dirigidos ao pblico.
As cenas VI, VI I e XI apresenta m co mo achado c mico, lazzi, a
ocultao de Carlos sob a cama. Essa situao lembra idntico
achado usado por Joaqui m Manuel de Macedo e m A moren inha,
95

STAIGER, 1972, p. 142.

So onze as cenas que possuem quinze ou menos falas, ressaltando-se que as cenas V e XVIII
so compostas de duas falas e a cena X de trs falas. As outras cenas breves e a respectiva
quantidade de falas so: cena II, quinze falas; cena IV, nove falas; cena VII, quinze falas; cena
VIII, seis falas; cena XIII, quatro falas; cena XIV, dez falas; cena XV, sete falas; e cena XVI, seis
falas.
96

51

quando o estudante de medicina Augu sto, ao hospedar-se na casa de

seu a migo Filipe, situada na ilha de Paquet, entra, se m malcia, no
gabinete das mo as e, ao esconder-se e mbai xo da ca ma, ouve as
confidncias

segredos

das

quatro

jovens

sentadas

sobre

mes ma 97.
Reto mando a estrutura da pea, registra-se ser o ltimo ato o
mais gil de todos, quando ocorre m o desfazer dos ns da tra ma e o
final feliz, os bons pre miados e os ma us castigados, recursos tpicos
da co mdia ro mntica.
As situaes

mais c micas de sse

ato, os lazzis, esto

circunscritas s cenas XI e XII. A primeira ocorre quando Ambrsio

disfarado de frade ouve confisso d e Florncia, e Carlos, debaixo
da ca ma, aco mpanha o dilogo tecendo e m paralelo tiradas irnicas
ao pblico; a segunda, quando Carlos, por engano, recebe a surra
que deveria ser aplicada em Ambr sio; e, por ltimo, a dci ma
stima cena, quando Ambrsio escon dido no armrio surrado por
Rosa e Florncia. Apesar da surra, a penltima fala de Ambrsio, na
cena XIX, mostra be m o grau da sua malandragem, quando diz:
Ambrsio Um momento. Estou preso, vou passar seis
anos na cadeia... Exultai, senhoras. Eu me deveria
lembrar antes de me casar com duas mulheres, que
basta s uma para fazer o homem desgraado. O que
diremos de duas? Reduzem-no ao estado em que me
vejo 98.

Tamb m, atinente ao quadro estrutural, resta fazer algumas

consideraes a respeito da no-observncia da cha mada regra das
trs unidades desenvolvida no teatro clssico francs. Quanto
97

Transcrevo alguns trechos do romance: ... portanto, o pobre rapaz seguiu o primeiro
pensamento que lhe veio mente: ajuntou toda a sua roupa, enrolou-a, e com ela embaixo do
brao escondeu-se atrs de uma linda cama que se achava no fundo do gabinete, cuidando que
cedo se veria livre de to intempestiva visita; mas, ainda outra vez, pobre estudante! Teve logo de
agachar-se e espremer-se para baixo da cama, pois quatro moas entraram no quarto. Eram elas
d. Joaninha, d. Quinquina, d. Clementina e uma outra por nome Gabriela... [...] Depois de
respirarem um momento, as meninas, julgando-se ss, comearam a conversar livremente,
enquanto Augusto, com sua roupa embaixo do brao, coberto de teias de aranha e suores frios,
comprimia a respirao e conservava-se mudo... MACEDO, Joaquim Manuel de. A moreninha.
23. ed. So Paulo: tica, 1993, p. 72 e 73.
98
PENA, [s.d], p. 215.

52

unidade de tempo, a histria desenrola-se e m nove dias, o que no

constitui em si u ma relevante extens o te mporal, principalmente se
for considerado que os dois primeiros atos so seqenciais, co m sete
dias de interregno com o terceiro ato, que se passa no oitavo dia.
Constata-se, assim, no haver registro de referncia da passagem do
te mpo, ne m entre os atos, ne m entre as cenas. Entretanto, h u ma
pequena marca do decurso te mporal no decorrer do dilogo de
Florncia e Emlia, conforme frag ment o que se transcreve abaixo:
Florncia Olha, filha, quando eu vi diante de mim
essa mulher, senti uma revoluo que te no sei
explicar... um atordoamento, uma zoada, que h oito
dias me tem pregado nesta cama 99.

Referente unidade de espao, registra-se a presena de dois

cenrios, o que ta mb m no configura u ma violao maior da
unidade clssica de lugar. Os dois primeiros atos situa m-se e m u ma
sala

ricamente

adornada,

enquanto

terceiro

apresenta dois

cenrios, a mes ma sala, do primeiro e do segundo atos, sucedida por

u m novo cenrio, o quarto, onde se encontra Florncia. Vale
salientar

que

autor

descreve

alguns

elementos

cnicos

dos

cenrios, sintetizando-os no final co m a locuo latina etc.. A

respeito do emprego dessa locu o possvel pens-lo como
decorrente da circunstncia de a sociedade burguesa da poca
importar da Frana m veis e objetos de decorao, o que torna as
casas

das

fa mlias

ricas

da

cidade

do

Rio

de

Janeiro

muito

asse melhadas. Isso dispensa o auto r de efetuar descries muito

detalhadas, o que legitima o uso do e tc..
No que tange unidade de personagens, constata-se que de
certa forma a regra encontra-se preservada na pea. Os dois
primeiros atos mant m o me smo n me ro de personagens e o terceiro
ato

introduz

apenas

duas

personagens,

u ma

que

serve

de

mensageiro, papel cuja ancestralidade ve m do teatro grego, e outra

co mo o vizinho ingnuo e imprudente que acaba castigando o
99

Ibid., p. 206 e 207.

53

inocente, ao invs do verdadeiro culpado, lazzi citado, quase

se mpre, co mo oriundo da co mdia DellArte. Vale destacar, ainda, a
se melhana ocorrida entre O novio e a pea Don G il das cala s
verdes (1967) 100, de Tirso de Molina, no que diz respeito clssica
cena do engano, quando u ma persona ge m se faz passar por outra.
No ocioso registrar, ta mb m, a considerao crtica de
Vilma Aras 101: ressalta-se que o livro de sua autoria Na Tapera de
Santa Cru z Uma le itura de Martins Pena tornou-se u ma referncia
obrigatria para o estudo do autor. A escritora destaca que a pea se
inicia com a fala de Ambrsio denunciando que as leis sociais so
feitas para os ricos e que os deson estos ja mais so castigados,
todavia o desenrolar e o desfecho da ao apresenta m co m ironia o
castigo do vilo.
Da me sma for ma, destaca-se ser cons ensual, para Vilma Aras
e Clia Berretini, o registro de que Martins Pena agradava a seu
pblico ao utilizar como te ma de su as peas a vida cotidiana da
capital

do

pas.

Em

contraponto,

legtimo

alertar

sobre

relatividade dos elogios tecidos tcnica teatral de Martins Pena,

pois, apesar de ser o autor u m inovador do teatro brasileiro,
infelizmente seus te xtos so modesto s imitadores da longa tradio
do c mico europeu, que ve m desde os te mpos da co mdia grecoro mana at o dra ma ro mntico, passando pela farsa medieval, o
c mico do classicismo francs e as p eripcias da co mdia DellArte.
Por outro lado, ao interpretar esse agradar ao pblico mencionado
pelas duas crticas citadas, deve-se ter e m mente que esse agradar
referia-se ao pblico burgus do sculo XIX e no obrigatoriamente
ao pblico atual, que encara os lazzis de Pena, s vezes, pouco
risveis.

100

Eis trecho da citada cena: D. JOANA, (vestida de homem, com calas e casaco verdes)
QUINTANA [...] Que perigo te disfara de senhorita em varo? D. JOANA Por ora no direi
nada. MOLINA, Tirso de. Don Gil das calas verdes. Traduo de Afonso Felix de Souza. So
Paulo: Brasiliense, 1967, p. 3 e 4.
101
ARAS, Vi lm a. Na T ap era d e San ta Cru z Uma l ei tu ra d e M arti n s Pen a. S o
Paul o: Mart i ns F ont e s, 1987, p. 227.

54

Confor me

Berrettini,

apesar

de

vivenciar

poca

do

ro mantismo, o teatrlogo revela um certo esprito independente 102

ao retratar o social. Por outro lado, ao destacar a prevalncia do
te ma social sobre o amoroso, apro xi ma-se da postura crtica de
Cafezeiro e Gadelha, valorizando assim os aspectos sociais de
grande parte do teatro de Martins Pena.
Introduzo aqui alguns tpicos relativos s peas de Pena co m o
objetivo de conte xtualiz-las, informa es essas colhidas em te xtos
da

historiografia

literria

brasileira.

Para

Slvio

Ro mero 103,

dra maturgo considerado um legtimo me morialista dos usos e

costu mes da poca do ro mantismo. Ro mero assegura, ainda, que, se
fosse m perdidos todos os docu mento s legais, escritos e me mrias da
histria brasileira, dos primeiros cinqenta anos do sculo XIX, mas
restasse m as co mdias de Pena, seria possvel reconstituir por
intermdio delas a fisionomia mora l do perodo em questo. A
assertiva acima corroborada por Vilma reas ao afir mar que a
produo dramtica de Pena descreve com detalhes e fidelidade os
usos e costu mes sociais da sociedade urbana da capital do Brasil: as
espcies de contrato de casamento, o elogio ao trabalho e a censura
mulher na moradeira 104. Em conson ncia co m os historiadores
citados acima, Bosi salienta o aspecto tamb m social do teatro de
Pena, quando reproduz e m seus mo nlogos e dilogos o linguajar
tpico do povo brasileiro 105. Esse destaque deve-se ao fato de o
teatro brasileiro anterior a Martins Pena apresentar na fala dos
atores u m forte sotaque lusitano. Tal circunstncia decorre de o
teatro

brasileiro

importar,

na

po ca,

atores

portugueses.

Em

contraposio, nesse cenrio de atores estrangeiros, relevante a

presena da figura maior do ator brasileiro, Joo Caetano 106.

102

BERRETTINI, Clia. O teatro, ontem e hoje. So Paulo: Perspectiva, 1980, p. 50.

ROMERO, 1949, p. 324 e 325.
104
ARAS, 1987, p. 169.
105
BOSI, 1994, p. 151.
106
As representaes de Joo Caetano eram to bem referenciadas poca que, no romance A
moreninha, o perdedor da aposta entre os jovens deveria pagar ao vencedor um camarote no
primeiro drama novo que o ator representasse. MACEDO , 1993, p. 18.
103

55

Alguns outros aspectos de leitura textual e historiogrfica

poderiam ser aqui introduzidos, porm a proposta do trabalho foi
mais modesta. Na seqncia, observa-se no te xto de Chico Buarque
a mes ma linha de leitura.

56

2.2 CHICO BUARQUE & PERA DO MALANDRO 107

No decorrer da anlise anterior, quando se focaliza o texto de

Martins Pena, o pensa mento de Roland Barthes aproveitado de
for ma antagnica linha de sua formulao, quando se introduzem
neste

texto

brasileiro.
Buarque

traos

Nesta

biogrficos

parte,

quando

e
se

bibliogrficos
aborda

do
pea

teatrlogo
de

Chico

108

, repete-se postura idntica sobre o autor.

A atividade artstica de Chico, em especial a literria,

diversificada e significativa, tendo escrito poesia, fico de espcies
diferenciadas 109, letra de msica e roteiro de filme 110, porm, ne st e
trabalho,

d-se

destaque

produo

teatral,

em

particular

co mdia musical pera do malandr o. Vale, a ttulo de parntese,

estabelecer algumas analogias dessa pea co m o cancioneiro de
Chico, que desenha vrios tipos de malandro, um dos quais te ma da
pea e m que sto. Outro alinhament o decorre da circunstncia de
a mbos tere m sua produo intensificada no perodo da ditadura
militar, e ambos infligirem ao autor priso e exlio, em decorrncia do
contedo ideolgico nelas contido.
A estria de Chico no cenrio de nossa arte conte mpornea
acontece co mo autor de canes de g rande sucesso nos festivais de
msica popular 111. E ressalta-se que o te ma da malandragem, citad o
107

O texto lido extrado da primeira edio, com prefcio de Luiz Werneck Vianna, no ano de
1978.
108
Chico Buarque nasceu no dia 19 de junho do ano de 1944, na cidade do Rio de Janeiro, e logo
aos dois anos de idade muda-se com sua famlia para a cidade de So Paulo.
109
Quando se fala em fico diversificada levam-se em considerao as vrias espcies por ele
produzidas, ou seja, histrias infantis, fbula moderna (Fazenda modelo) e romances (Estorvo,
1991; Benjamim, 1995; e Budapeste, 2003).
110
Quanto ao cinema, iniciou, em 1966, compondo as canes para o filme Anjo assassino, de
Dionisio Azevedo, e da mesma forma o faz para outras obras cinematogrficas, citando-se como
exemplo os filmes Quando o carnaval chegar (1972) e Veja esta cano (1996), ambos dirigidos
por Cac Diegues.
111
Conforme pode ser verificado por intermdio da dissertao de mestrado de Ins Valria

57

acima, manifesta-se por duplo ngulo narrativo: pela voz feminina e

pela voz ma sculina.
A produo da msica dos poemas co nstantes da pea Morte e
vida Sever ina 112, de Joo Cabral de Mello Neto, em 1965, marca a
estria de Chico no teatro. Prossegue co mpondo cane s para peas
de outros autores 113 e, principalmente, co mpe as m sicas para tod a
sua obra teatral: Roda viva (1967); Calabar 114 (1973); Gota d'gua
(1975); e pera do malandro (1978).
Em decorrncia
estudos

sobre

Chico

do
e

espectro
sua

amplo

obra,

de

apesar

sua
de

produo,
recentes,

os
so

significativos, principalmente no ca mp o acad mico, quando ob jeto

de dissertaes e tese. Entre as teses destaco as de autoria de
Adlia Bezerra de Meneses e de Charles Perrone. A primeira tem
co mo te ma a xial a presena do lirismo e da poltica na obra de
Chico, abrangendo as letras de msica de 1964 at 1980. Mais tarde,
no ano de 1982, publicada, pela editora Hucitec, sob o ttulo de
Desenho mgico. Em 2000 Adlia Meneses publica, pela Boitempo
Editorial, um outro livro, Figuras do femin ino na cano de Ch ico
Buarque, u ma coletnea de ensaios enfocando o papel da mulher no
cancioneiro de Chico. Essa autora afirma que, nas canes de Chico
e, e m particular, nas canes da pera do malandro, a crtica social
aparece de for ma incisiva, quando des mistifica a espiritualidade
ro mntica

do

amor

burgus,

casa mento

a mor

materno/paterno, e aborda, tamb m, te mas tabus, tais co mo a

prostituio e a bissexualidade. Registra, ainda, a luta de classes
Szatkovski, defendida junto Universidade Federal de Santa Catarina, com o ttulo A dupla face
trovadoresca de Chico Buarque: o eu feminino e a representao da mulher: Lembra-se de que,
no II Festival da Msica Popular, ocorrido em outubro de 1966, Chico ganhou o primeiro lugar com
A banda, aos 22 anos de idade, junto com Disparada, de Geraldo Vandr. SZATKOVSKI, 2005, p.
30.
112
Pode-se dizer que a carreira teatral de Chico tenha iniciado ao musicar o poema Morte e vida
Severina, de Joo Cabral de Mello Neto, para o teatro. RODRIGUES, Selma Calasans. John Gay,
Bertolt Brecht e Chico Buarque: a malandragem em trs tempos. In: Brecht no Brasil. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 97.
113
Dentre os outros autores, cito como exemplos: Walter Quaglia, na pea O patinho preto (1966);
Ronalta Pallottini, Pedro pedreiro (1966); Roberto Freire, O&A (1967); Augusto Boal, nos textos
Mulheres de Atenas (1976) e O corsrio do Rei (1985); Dias Gomes, nas peas O Rei de Ramos
(1979) e Dr. Getlio (1983); Naum Alves de Souza, Suburbano corao (1989).
114
A pea Calabar foi escrita em parceria com o cineasta Ruy Guerra.

58

oriunda da injustia social e o ataque malandragem e xistente nas

instituies polticas e sociais brasileiras 115. Na mesma linha de
pensa mento crtico, Perrone, quando escreve sobre as letras da
msica popular brasileira, dedica um captulo s canes de Chico
intitulado Chico Buar que: banda, m sica e poesia, no qual trata,
ta mb m, especificamente de A cano e o contexto dramtico do
co mpositor. Enfatiza, sob tal ngulo, que a publicao dos textos e m
obras de literatura dramtica u m meio pelo qual as canes
passa m a fazer parte da literatura. Esse argu mento baseia-se,
possivelmente, no fato de essa publicao gerar fortuna crtica 116.
Desse modo, de salientar-se a adequao e har monia da
msica e da letra co m a te mtica poltica e social das quatro peas
dra mticas, dese mpenhando de for ma contundente invectiva ao
regime militar.
Na

seqncia

passa-se

leitura

estrutural

da

pera

do

malandro, responsabilidade desta subunidade.

A afirmativa de carter ousado, respeitante presena do
narrador em peas de teatro, manifest ada nas marcae s de cenrio
e aes das personagens, co mo de monstrado na anlise de O
novio, repete-se co m di menso diferenciada na pera do malandro.
O diferencial eixa-se na existncia de narradores personagens e seu
arranjo inovador na estrutura dos texto s.
Deno minada por Chico de Introduo, a pea abre-se com a
fala do primeiro narrador, a personage m Produtor. O contedo desse
trecho introdutrio expe-se pleno de ironia tanto na sua construo
quanto
115

no

seu

discurso.

Introduo

se

caracteriza

pela

O desenvolver do pensamento da professora Adlia Bezerra de Meneses pode ser observado

no livro Desenho mgico, nas pginas 183 a 188. Inclusive leciona: Mas ser realmente com as
canes da pera do malando que Chico Buarque agudizar sua crtica social. Partir para a
dessacralizao da cultura, a desespiritualizao da mulher e do amor, a utilizao da
obscenidade e da linguagem da podrido como tentativa de ruptura com o universo lingstico do
establishment, para os torneios parodsticos. MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico :
poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo: Hucitec, 1982, p. 183.
116
Diz Charles Perrone: Um outro meio pelo qual as canes tornam-se parte da literatura
atravs da publicao de seus textos em obras da literatura dramtica. PERRONE, Charles A.
Letras e letras da MPB. Traduo de Jos Luiz Paulo Machado. Rio de Janeiro: Elo Editora e
Distribuidora Ltda., 1988, p. 49.

59

originalidade de ser em sua essncia uma apresentao de figuras

paratextuais: o produtor, o financiador do espetculo, o autor, o
escritor do texto, e a benefeciria, a receptora da receita da
bilheteria.

personagem/narrador

e mprega,

ta mb m,

stira

oblqua, quando diz que a entidade beneficiria, Morada das Mes

Solteiras, presta grandes servios sociedade.
J o segundo narrador, Joo Alegre, apresentado co mo autor,
registra no prlogo, sob forma de
existencial

do

encadea mento

malandro,
de

outras

cu ja

poeta cantador, a situao

a rtimanha

manhas

causa

artimanhas,

um

findando

por

responsabilizar o malandro, que julgado e condenado. Esse

narrador/autor repete no segundo prlogo, sob forma de cano, a
mes ma te mtica, ao registrar a modificao do co mporta mento
clssico

do

malandro

agora

institucionalizado

em

trabalhador.

Observa-se nesse quadro uma pintura asse melhada ao mundo s

avessas ao ocorrer a inverso de papis ou at mesmo de aes
relativas s personagens, e no te xt o de Chico percebe-se muitas
vezes

esse

invertido 117.

mundo

No

Eplogo

do

eplogo,

t tulo

poeticamente irnico, o narrador/autor volta a cantar a temtica do

malandro, agora na sarjeta do pas, descrevendo sua agonia e
morte, cadver que se move co mo prova Galileu. Mas esse narrador
meta morfoseado de personage m fez parte da ao ao comandar a
passeata das prostitutas, cena integrante do final do segundo ato.
Ainda

quanto

organizao

textual,

assinala-se

quase

ausncia de descrio cnica, contudo, todas as cenas identificam o

local da ao e as duas iniciais do primeiro ato vo u m pouco al m,
ao introduzir breves traos descritivos. Um outro aspecto a destacar
que a fala dos narradores ocorre se mpre no proscnio com a
cortina cerrada. Tal estrutura enseja vrias interpretaes. Pode-se
considerar esses personagens paratextuais, no fazendo parte do
texto propria mente dito, ou so as personagens principais do texto
117

CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. Traduo de Teodoro
Cabral. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1957, p. 98-102.

60

maior que engloba a pea, no velho estilo de uma coisa dentro da

outra, ou, ainda, esses personagens f uncionam co mo apresentadores
de espetculo circense s avessas. Para detalhar a cenografia,
esclareo que, no primeiro ato, as cenas oscilam entre a casa de
Duran, cenas 1 e 3, e o esconderijo de Ma x, cena 2:
Cena 1
Casa de Duran; misto de sala de estar, escritrio e
bazar 118;
Cena 2
Esconderijo de Max; o ambiente rstico, quase uma
cabana de pescadores; o espao est tomado por uma
montanha de caixotes e embrulhos revirados e semiabertos 119;
Cena 3
Casa de Duran 120.

Em contrapartida, no ato seguinte, abre m-se e m leque outros

cenrios, repetindo-se o esconderijo de Ma x e introduzindo-se outros
espaos, u m bordel, u ma cadeia (na s cenas 3, 5 e 6) e u ma rua
(quando da passeata), todos se m pre ciso de identidade, conforme
transcrio abaixo:
Cena 1
Esconderijo de Max 121;
Cena 2
Bordel 122;
Cena 5
Cadeia 123.

interessante chamar a ateno sobre esse pormenor. Na

pea pera dos trs vintns, Brecht assu me se melhante postura,
o mitindo toda e qualquer descrio e apenas indicando os locais
onde acontece m as cenas:
118

BUARQUE, Chico. pera do malandro. So Paulo: Cultura, 1978, p. 27.

Ibid., p. 49.
120
Ibid., p. 79.
121
Ibid, p. 105.
122
Ibid., p. 116.
123
Ibid., p. 165.
119

61

PRLOGO
Uma feira em Sobo 124;
5
Puteiro em Turnbridge 125.

Por outro lado, verifica-se no texto de Chico, de for ma idntica

ao texto de Pena, a indicao, dentro da fala das personagens, de
posicionamento

movi mentao

das

personagens

que

so

distribudas ao longo do texto:

VITRIA
Mas isso um absurdo! Brincadeira de mau gosto...
Voc vai ver s. Vem c, moa... (Leva Fichinha para
trs de um biombo) Vamos tentar o im possvel (Alto)
Ih, Duran, essa mulher pelada t pior do que antes!
Encolhe essa barriga dgua, vamos. Barriga... Isto
moringa cheia de ameba. (Alto) Que comisso voc
tratou, Duran? 126.

Ou, ento, essa indicao anterior abertura da cena:

2 o . PRLOGO
Cortina fechada; luz em Joo Alegre, sempre
batucando na caixinha de fsforos; a orquestra d a
introduo.
Joo Alegre canta Homenagem ao Malandro 127.
CENA 3
[...] sentado escrivaninha, Duran fala ao telefone,
enquanto Vitria anda de um lado para o outro 128.

Al m disso, tais indicaes pode m acontecer e m mais trs

situaes, antes das falas das person agens, entre os dilogos e aps
as canes, de acordo co m os seguintes exe mplos, respectiva mente:
MAX (Puxa Teresinha)

124

BRECHT, Bertold. A pera dos trs vintns. In: Teatro Completo em 12 volumes. Traduo de
Wolfgang Bader, Marcos Roma Santa e Wira Selanski. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 13.
125
Ibid., v. 11, p. 59.
126
BUARQUE, 1978, p. 35.
127
Ibid., p. 103.
128
Ibid., p. 79.

62

No faz diferena, Teresinha...129;

MAX
Nada feito. Voc no mais meu amigo, meu
carcereiro. Nunca mais lhe dirijo a palavra! Palavra de
honra!
O jui z do casamento, algemado e escoltado, sai
de uma porta e passa pelos dois aos prantos.
JUIZ
Eu apenas cumpri ordens! Eu sempre cumpri ordens!
(Sai) 130;
a orquestra continua tocando o tango para que cada
um dance uma vez com Teresinha 131.

Co m a finalidade de estabelecer laos analgicos entre as

estruturas textuais da pea de Chico co m estruturas de outros te xtos
brasileiros de idntica linha temtica , constato marca es cnicas
muito asse melhadas e m G imba, de Guarnieri e Boca de Ouro, de
Nelson Rodrigues 132.
Dispensa-se, nas peas supracitadas, a exe mplificao das
marcaes tradicionais, j encontrada s e m Martins Pena e e m outros
autores brasileiros do sculo XIX, co nfor me leitura anterior. Aqui se
enfatizam

apenas

as

indicaes

originais

da

dramaturgia

do

modernis mo brasileiro, aquelas que se alternam co m a voz das

personagens. Em G imba e e m Boca de Ouro, a marcao entre os
dilogos das personagens j ocorre, sendo esse modelo ta mb m
encontrado no texto de Chico:
Gabir Tico!...
De um salto Tico levanta-se e atira. As duas mos
no gatilho. Gabir deixa escapar um fraco gemido
e cai. Tico chorando sobre a trilha. Pra junto de
Gabir, revlver na mo. Assume as atitudes de
Gimba.
Apito agudo de polcia.
Voz pro lado do barraco 133;
129

Ibid., p. 71.
Ibid., p. 132.
131
Ibid., p. 57.
132
Apesar de constatar-se a distncia temporal entre a publicao das citadas peas, a de Chico
em 1978 e as de Nelson Rodrigues e Guarnieri em 1959, as aproximaes de cunho estrutural so
bastante expressivas.
133
GUARNIERI, Giafrancesco. G i mb a. Revi sta d e T eatro , Rio de Janeiro: Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, n. 307, 308 e 309, jan./jun. 1959, p. 30.
130

63

Leleco Onde que voc esteve?

(Celeste pe a bolsa em cima da mesa)
Celeste Por qu? 134.

A ultima marcao de carter original de monstra a influncia de

Bertold Brecht, que a marcao que ocorre junto s cane s:
Sentados, mexem com os ps como se estivessem
marchando 135.

Algu mas consideraes e m torno do ttulo da pea merece m

aqui

um

pequeno

espao

dissertativo.

Constata-se

que,

diferentemente do que ocorre na pea O Novio, a titulao declara a

personage m principal da trama, ou se ja, o malandro Ma x. No
desvia, como fez Martins Pena, o tt ulo do objeto da crtica. Pelo
contrrio, apresenta no ttulo o malandro, para criticar a sociedade
que o cria e o mant m ou o re jeita por oportunismo.
Al m disso, consigna-se a caracterstica que perpassa ambas
as peas, a ambientao do enredo na cidade do Rio de Janeiro.
Por m, se e m Pena essa identificao de espao grafada no incio
da

pea

repetida

no

decorrer

da

mesma,

no

discurso

das

personagens, na pea de Chico tal identificao ocorre apenas na

fala da personagem Fichinha:
FICHINHA
Seu Duro, eu no sei por que que me levaram pra
l, no. Eu no conheo a cidade, sabe? Eu sou do
Norte. Eu nem queria descer pro Rio, no senhor 136.

Reto mando-se o te xto 137 propriamente dito, menciona-se o

gnero assumido pelo autor, de com dia musical 138, e m organizao
134

RODRIGUES, Nelson. Boca de Ouro. In: Magaldi, Sbato (Org.). Teatro completo de Nelson
Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. v. 3, p. 293.
135
BRECHT, 1988, p. 39.
136
BUARQUE, 1978, p. 195.
137
A pea mantm relaes intertextuais com a pera dos mendigos (1728), de John Gay, e
pera dos trs vintns (1928), de Bertold Brecht e Kurt Weill.
138
So dezessete as canes que compem a pea. Nomeio-as, aqui, por ordem de apresentao
no texto: O malandro; Hino de Duran; Viver de amor; Uma cano desnaturada; Tango do covil;
Doze anos; O casamento dos pequenos burgueses; Teresinha; Homenagem ao malandro;
Folhetim; Ai, se eles me pegam agora; O meu amor; Se eu fosse o teu patro; Geni e o Zepelim;
Pedao de mim; pera; e O malandro n. 2.

64

similar ao te xto de Brecht, por m diferencia-se da co mdia musical

brasileira

do

sculo

XIX,

co mo

Capita l Federal,

por

introduzir

inovaes estruturais. Por exe mplo, no texto de Chico a diviso da

pea no apenas em atos, mas o s mesmo s so precedidos por
ttulos originais, Introduo e Prlogo, mediado, por outro prlogo, e
finalizado, por uma apoteose, deno min ada Eplogo do eplogo.
Sob o ponto de vista da representao teatral, pera do
malandro estria em julho de 1978, no teatro Ginstico, no Rio de
Janeiro. So personagens da pea, por ordem de apresentao: o
produtor/Duran,

patronese/Vitria,

Joo

Alegre,

Fichinha,

Teresinha, Geni, Max, Johnny W alker, Barrabs, Big Ben, General

Electric, Phillip Morris, Chaves/Tigro, Juiz, Lcia, Dorinha, Shirley,
Jussara, Mi mi, Jarbas e Bonifcio.
A respeito da ao das personagens, o texto estabelece um
conjunto de pequenos ncleos de histria ligados diretamente pelo
elo da intriga, tecido a todo mo mento pela personagem Geni, que ora
resgata

cenas

passadas,

ora

inf or ma,

por

antecipao,

as

circunstncias das cenas seguintes.

Na Introduo o Produtor indica as razes do espetculo,
ressaltando, com ironia, que elas so desnecessrias, pois, quando
u m art ista sente a necessidade de e xplicar sua arte ao pblico, um
dos dois burro 139. Todavia, a explicao dessa personage m
justifica-se por ter chegado a hora e a vez de valorizar o autor
nacional, e, ento, apresenta e chama ao palco um autor anni mo,
Joo Alegre, u m malandro que goza d e grande prestgio nas rodas de
malandragem das noites cariocas.
Em seguida, Joo Alegre canta u ma ode irnica, O malandro 140,
e m que este responsabilizado por todos os problemas econ mico s
139

BUARQUE, 1978, p. 19.

O malandro/Na dureza // Senta mesa/Do caf // Bebe um gole/De cachaa // Acha graa/E
d no p /// O garom/No prejuzo // Sem sorriso/Sem fregus // De passagem/Pela caixa // D
uma baixa/No portugus /// O galego/Acha estranho // Que o seu ganho/T um horror // Pega o
lpis/Soma os canos // Passa os danos/Pro distribuidor /// Mas o frete/V que ao todo // H
engodo/Nos papis // E pra cima/Do alambique // D um trambique/De cem mil ris /// O
usineiro/Nessa luta // Grita (ponte que partiu) // No idiota/Trunca a nota // Lesa o Banco/Do
Brasil /// Nosso banco/T cotado // No mercado/Exterior // Ento taxa/A cachaa // A um
140

65

do Brasil. Vale transcrever, pela maneira concisa e objetiva, a

interpretao de Adlia para essa primeira cano:
Desmascaramento do roubo em escala industrial
operado pelo Capitalismo, nO Malandro, em que se
reconstroem os elos da malandragem, a partir do roubo
artesanal at a multimalandragem 141.

Tal cano transcreve o perfil do novo malandro, contrrio ao

malandro presente nas canes de voz fe minina do cancioneiro de
Chico e ao malandro criado pelas peas do sculo XIX, anterior mente
lidas.
Vale observar que o primeiro ato dividido em trs cenas e
constri-se pela presena das personagens constantes na pea e por
frag mentos dos ncleos dra mticos, ur didores da trama.
Mes mo no sendo ob jetivo principal apresentar u ma sntese da
pea, essa sntese torna-se presente para contextualizar o leitor no
seu enredo.
Aps a crtica feita por Duran, dono do prostbulo, contra a
malandragem, discurso ocorrido na primeira cena isso mesmo,
tem que dar um basta nessa malandragem! No dia em que todo
brasile iro trabalhar o que eu trabalho, acaba a m isr ia , sucede mse os seguintes frag mentos do enred o: o atendi mento de Fichinha,
que veio do Norte e aps ser presa, por vadiagem, ser empregada
por Duran co mo prostituta; a conversa do dono do prostbulo e sua
esposa, Vitria, sobre o possvel casamento de sua filha, Teresinha,
co m algum de posses ou da alta sociedade; e a revelao feita pelo
travesti Geni do casamento de Teresinha com Ma x, u m malandro
contrabandista.

preo/Assustador /// Mas os ianques/Com seus tanques // Tm bem mais o/Que fazer // E
probem/Os soldados // Aliados/De beber /// A cachaa/T parada // Rejeitada/No barril // O
alambique/Tem chilique // Contra o Banco/Do Brasil /// O usineiro/Faz barulho // Com orgulho/De
produtor // Mas a sua/Raiva cega // Descarrega/No carregador /// Este chega/Pro galego // Nega
arreglo/Cobra mais // A cachaa/T de graa // Mas o frete/Como que faz? /// O galego/T
apertado // Pro seu lado/No t bom // Ento deixa/Congelada // A mesada/Do garon /// O garon
v/Um malandro // Sai gritando/Pega ladro // E o malandro/Autuado // julgado e condenado
culpado // Pela situao. BUARQUE, 1978, p. 21-23.
141
MENESES, 1982, p. 188.

66

possvel perceber que o primeiro ato, assim co mo toda a

pea, segue a mes ma estrutura de atos e seqncia de cenas do
texto de Brecht.
No galpo, onde o malandro ar ma zena suas mercadorias,
ocorre, na cena seguinte do texto de Chico, o casamento de Ma x e
Teresinha. Antes da cerimnia, na presena dos capangas de Ma x e
do juiz que ir casar os noivos, o malandro e o delegado Chaves
canta m e m for ma de coro dual a c ano Do ze anos 142, de cunh o
saudosista, ao recordarem as traquinagens e peripcias de quando
crianas. Aps a cano, o delegado, para no prender Max e seus
capangas, faz chantage m co m produto s contrabandeados. Verifica-se
ao longo da pea que a corrupo da polcia uma marca constante,
constituindo

face

da

malandrage m

co mporta men to este atual e duradouro

legitimada

pelo

Estado,

143

Dois ncleos dramticos co mpe m a t erceira cena, a revelao

de Teresinha aos pais de seu casa me nto e a sugesto de Duran para
a organizao de u m sindicato das prostitutas, que ser por ele
financiado.
Na estrutura do segundo ato const ata-se u m prlogo, sete
cenas

um

eplogo

ditoso.

No

prlogo,

Joo

Alegre

canta

Homenagem ao malandro 144, e m especial ao malandro da Lapa, co mo

142

Ai, que saudades que eu tenho / Dos meus doze anos / Que saudade ingrata / Dar banda por
a / Fazendo grandes planos / E chutando lata / Trocando figurinha / Matando passarinho /
Colecionando minhoca / Jogando muito boto / Rodopiando pio / Fazendo troca-troca // Ai, que
saudades que eu tenho / Duma travessura / O futebol de rua / Sair pulando muro / Olhando
fechadura / E vendo mulher nua / Comendo fruta no p / Chupando picol / P-de-moleque,
paoca / E disputando trofu / Guerra de pipa no cu / Concurso de piroca. BUARQUE, 1978, p.
63 e 64.
143
Diz Kathrin Sartingen: A temtica do dinheiro est sempre presente. Justamente num pas
como o Brasil, com sua inflao extremamente alta [texto escrito em 1989] e o suborno sendo
praticado nos escales mais altos do governo, ela assume uma contundncia toda especial e uma
atualidade duradoura. SARTINGEN, Kathrin. Brecht no teatro brasileiro. Trad. Jos Pedro
Antunes. So Paulo: HUCITEC, 1998, p. 104.
144
Eu fui fazer um samba em homenagem / nata da malandragem / Que conheo de outros
carnavais // Eu fui Lapa e perdi a viagem / Que aquela tal malandragem / No existe mais //
Agora j no normal / O que d de malandro regular, profissional / Malandro com aparato de
malandro oficial / Malandro candidato a malandro federal / Malandro com retrato na coluna social /
Malandro com contrato, com gravata e capital / Que nunca se d mal // Mas o malandro pra valer /
no espalha / Aposentou a navalha / Tem mulher e filho e tralha e tal // Dizem as ms lnguas
que ele at trabalha / Mora l longe e chacoalha / Num trem da Central. BUARQUE, 1978, p. 103
e 104.

67

o rapa z folgado, de Noel, que j no existe mais, pois o malandro

agora ofic ia l. Est de terno e gravata e ocupa a coluna social.
Ainda nesse ato prossegue m as aes iniciadas anteriormente:
Ma x tenta fugir para no ser preso e assassinado por Chaves,
Teresinha assume o controle dos negcios de Max, as prostituas
organizam os materiais para a passea ta e Teresinha e Lcia, a filha
do delegado, que est grvida de Max, brigam pelo malandro.
A

pea

de

Chico

te xto

de

Brecht

apresenta m

possibilidade de trs finais, que na passage m para a representao

teatral so mantidos. Um dos finais, integrante do segundo ato,
ter mina co m a passeata organizada pelas prostitutas, que finda por
ser liderada por Joo Alegre, situao que deixa frustrados o
Produtor e a beneficiria.
A construo do outro final, o eplogo ditoso, ta mb m constante
no segundo ato, configurada por dois ncleos dramticos, a
legalizao do contrabando na constituio da empresa MAXTERTEX
LTDA; e a anuncia, pelos pais de Teresinha, do casamento co m
Ma x. O Eplogo do Ep logo o terceiro final da pea. Nele o autor
Joo Alegre volta a cena e canta o d estino do malandro e do povo
brasileiro, na cano O malandro n. 2 145. E abre-se aqui parntese
para incluir fragmento da anlise feita por Adlia, que destaca nessa
cano

se mntica

da

deco mpo sio

(mosca s,

pus,

chul,

he mato ma, peito putrefeito com jeito de piro, sangue que forma
lagos) 146. Essa orde m de apresentao dos finais diferencia-se e m
parte no texto de Brecht, quando o primeiro ato inclui um dos finais,
o segundo ato outro, e o terceiro final aparece isolado, podendo ser
lido como terceiro ato.
145

O malandro/T na greta // Na sarjeta/Do pas // E quem passa/Acha graa // Na desgraa/Do

infeliz /// O malandro/T de coma // Hematoma/No nariz // E rasgando/Sua bunda(banda) // Uma
funda/Cicatriz /// O seu rosto/Tem mais mosca // Que a birosca/Do Man // O malandro/ um
presunto // De p junto/E com chul /// O coitado/Foi encontrado // Mais furado/Que Jesus // E do
estranho/Abdmen // Desse homem/Jorra pus /// O seu peito/Putrefeito // T com jeito/De piro //
O seu sangue/Forma lagos // E os seus bagos(cacos)/Esto no cho /// O cadver/Do indigente //
evidente/Que morreu // E no entanto/Ele se move // Como prova/O Galileu. BUARQUE, 1978, p.
191 e 192.
146
MENESES, 1982, p. 189.

68

Introduze m-se na seqncia breves consideraes sobre a

unidade, de certa forma clssica, da pea, observando-se o mesmo
modelo da leitura anterior. Ainda que a pea esteja enquadrada na
esttica do ps-modernis mo, ela no foge muito tradicional unidade
de tempo, pois o enredo ocorre em trs dias. Tal assertiva
confirmada pela fala da personagem Vitria, que no final do primeiro
ato

assinala

dia

do

trabalhador

co mo

propcio

passeata,

confor me frag mento trans crito a seguir:

VITRIA
E por falar em autoridade, Duran, depois de amanh
dia do trabalhador. Dia de desfile, estdio repleto,
chefe da nao e tudo. Quer melhor oportunidade para
nossas funcionrias sarem numa passeata ordeira,
pacfica e legtima? 147.

Quanto ao espao, possvel detectar um n mero diversificado

de cenrios (casa de Duran, esconderijo de Max, bordel, cadeia e
rua), alm do prprio proscnio, que, co mo visto, serve de cenrio
para os prlogos da pea.
Tamb m o n mero de personagens bastante expressivo e se
contrape regra clssica de reduo de personagens.
Uma das preocupaes de todo estu dioso funda-se em tornar
seu trabalho, seno sedutor, pelo me nos o mais agradvel possvel.
Ento, para a menizar u ma possvel aridez causada pela leitura
estrutural, introduzo, aqui, algumas c onsideraes da historiografia
da pea.
Constitui intencionalidade do autor satirizar, alm do jugo
militar de sua poca, a constante interveno e m nossos uso s e
costu mes da lngua inglesa e da cultura norte-americana.
A inteno satrica concretiza-se no te xto, de u m lado, nos
no mes dos capangas de Ma x Big Ben, General Electric e Phillip
Morris e, de outro lado, pelo discurso das personagens, por
exe mplo, quando Duran critica o co mp orta mento da mulher e da filha,
mercadorias fceis aos desejos bai xos de ho mens estrangeiros.
147

BUARQUE, 1978, p. 99 e 100.

69

DURAN
Vitria Rgia! A tua filha uma galinha! Atraca a um
marinheiro de merda e, s porque sabe falar al, OK e
good night my boy, j fica a putinha achando que topou
com o Rockefeller. E a vaca velha por trs, s
incentivando 148.

No prefcio da primeira edio da pea, publicada pela Editora

Cultura/SP, Luiz W erneck Vianna ilu mina outros ngulos dessa
crtica, a paixo pelo moderno e o interesse obsessivo pela
tecnologia

pela

mquina,

findando

por

afirmar

que

a mericanismo con stitui numa adequa da prxis que e m meio sculo

transfor mou o pas 149. O crtico toca de leve na influncia de u m
meio de co municao que considero ser talvez o maior vilo da perda
de nossa identidade, o cinema no rte-americano. Vale destacar,
ta mb m, que a TV brasileira, influenciada por esse veculo de
co municao,

produz

u ma

cultura

hbrida

quando

mistura

tradicional com o moderno.

Segundo

Darcy

Ribeiro,

no

ano

de

1978,

as

e mpresas

multinacionais alargam suas aes e negcios em nosso pas,

prejudicando o desenvolvimento das e mpresas nacionais, co m a
importao de e xecu tivos de altos salrios e mordo mias, vantagens
estas includas no preo do produto a ser pago pelos brasileiros, e o
au mento

das

equipamentos

despesas

de

i mp ortao

co m

mquinas

150

, o que talvez possa te r impedido o surgi mento d e

novas indstrias em nossa econo mia. O que Darcy Ribeiro no

registra que esse alargar da entrada de produtos estrangeiros
possibilitou agravar um co mrcio, paralelo ao legalizado, efetuado
co m produtos contrabandeados. Esse do mnio econ mico de u ma
nao sobre outra motiva u ma for ma d e capitalismo que, de u m lado,
148

BUARQUE, 1978, p. 37.

Afirma, dessa maneira, Vianna: O americanismo aqui surgir como forma particular de
salvao de todas as fraes burguesas, inclusive da que perdeu em 30, e no como resultado do
triunfo de uma concepo do mundo burguesa-progressista. BUARQUE, 1978, p. 5-8.
150
O historiador afirma: Esta expanso das multinacionais, embora substituindo efetivamente
certas importaes, resultou em aumentar as nossas despesas externas, uma vez que a nossa
conta de importao de mquinas e equipamentos, que foi de 437,7 milhes de dlares em 1967,
passou a dois bilhes e 240 milhes no corrente ano (1978). RIBEIRO, 1985, itens 2291 e 2292.
149

70

onera

populao

com e xcesso

de

tributos

e, de

outro, em

decorrncia disso, intensifica o contrabando.

E a pea de Chico, e m relao intertextual co m a pea de
Brecht, e xpressa pensa mento crtico e idias de resistncia ao
capitalismo selvage m e ao totalitarismo poltico, quando escreve uma
pera

popular

retratando

sociedade

pervertida,

mundo

avessas, enquanto que a pea de Brecht satiriza a burguesia e o

capitalismo ale mes.
A

metodologia

empregada

aqui

observada

nas

leituras

seguintes em torno do te ma da malandragem. Nessas leituras, a

partir dos textos do corpus, so destacadas as se melhanas e
diferenas que compe m o perfil do malandro do sculo XIX e do
sculo XX.

71

3 ARTES, MANHAS E ARTIMANHAS: UMA LEITURA

TEMTICA DE FORMAS DA MALANDRAGEM

72

Eis o malan dro n a praa o ut ra ve z

Camin han do na p ont a d os ps
Como qu em pisa n os cora es
Q ue rolaram n os cab ars.
(Chico Buarque)

leitura

dos

versos

da

cano

popular

brasileira

aqui

epigrafada acusa dois traos conceituais que integram o perfil

co mporta men tal do malandro: o ca mi nhar na ponta dos ps, trejeito
de astcia, e o pisar coraes, marca de seduo.
Em algu mas das letras do cancioneiro de Chico encontram-se
representados traos co mponentes da s artes, manhas e arti manhas
do ethos do malandro, tamb m presentes, de forma asse melhada,
nos te xtos de sua dra maturgia. As poticas tanto do cancioneiro
quanto da dra maturgia do autor alimen ta m-se das i magens de ast cia
e seduo peculiares malandragem.
Nesta unidade, o objetivo centra-se na leitura temtica do
corpus,

quando

se

busca

caracte rizar

trajetria

social

do

co mporta men to do malandro, parti ndo-se da personagem malandra

astuta e sedutora Ambrsio, at o malandro criminoso Ma x.
Em decorrncia, o foco principal desta unidade u ma leitura de
implicaes te mticas 151 e interpretativas 152, ao contrrio da anterior ,
centrada na anlise dos elementos estruturais da pea. Dentre os
diversos conceitos de leitura, lana-se mo do pensa mento de
Roland Barthes e xpresso e m O rumo r da lngua, quando volta sua
ateno intencionalidade e subjetividade das e moes do leitor, o
fascnio, a vagncia, a dor e a volpia. Enfoca, ainda, a aventura
do ler sob trs maneiras: ao relacionar o leitor com o fetichismo das
151

Em razo de malandro e malandragem envolverem em sua carga semntica um conjunto de

temas, optou-se nesta dissertao pelo uso de temtica para expressar esse conceito. Em relao
temtica, vale-se do ensinamento de Tomachevski, que conceitua tema como a unidade
constituda pelas significaes dos elementos particulares da obra, organizando o processo
literrio em torno de dois momentos importantes: a escolha do tema e sua elaborao.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: Teoria da Literatura: formalistas russos. Traduo de Ana
Maria Ribeiro, Maria Aparecida Pereira, Regina L. Silberman e Antnio Carlos Hohlfeldt. Porto
Alegre: Globo, 1971, p. 169.
152
Apesar das inmeras conceituaes de interpretao, inscreve-se aqui a linha psicolgica da
interpretao dada por Todorov que resulta de acomodao e assimilao. TODOROV, Tzevetan.
Simbolismo e interpretao. Traduo de Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edies 70, 1978, p. 25.

73

palavras; ao puxar o leitor para frente, impulsionado por uma espcie

de suspense, o prazer meton mico da busca da histria; e ao suceder
a leitura pelo gozo de uma nova Escritura 153.
O mtodo de leitura aqui adotado mescla os dois ltimos
modelos da aventura de ler, substituindo a histria pelo ethos do
malandro e produzindo pela leitura interpretativa uma nova Escritura.
A dissertao direciona essa leitura para trs possveis formas de
co mposio da malandrage m: astcia, seduo e criminalidade, e
busca iluminar, tamb m, duas outras faces da conduta do malandro,
a mentira e a trapaa.
Quanto s for mas da malandrage m, d estaca-se que a primeira
delas, a astcia, de forma marcante, motiva seu agente a lograr a
vtima, na singeleza de sua ingenuidade, for matando-se, assi m, dois
plos do te ma: de u m lado o astucioso, e de outro o ludibriado. No
decorrer da leitura, constata-se, em a mbas as peas do corpus, a
presena de vrias personagens malandras, circunstncia em que a
astcia de um ( Carlos/Ma x) sobrepe a do outro (Ambrsio/Chaves).
Tudo indica que o malandro, ao praticar o artifcio da astcia,
acredita na fora de suas manhas e artimanhas, e visa, co m arte, a
prejudicar seus adversrios.
conveniente expor a seguir uma habilidade de enganar
diferente daquelas praticadas por Ambrsio e Ma x. Tal astcia
manifesta-se no texto O auto da compadecida, de Ariano Suassuna,
quando Joo Grilo, para defender-se do injusto trata mento de seus
patres, lana mo dessa for ma de ma lcia para sobreviver. Serve de
exe mplo, a prtica astuciosa de enco mendar a beno e o enterro e m
latim mediante a pro messa de participao financeira, de me mbros
do clero, no testamento do finado cachorro; alm de outros atos
ardilosos co mo a fraude de vender u m gato sob alegao de o
mes mo desco mer dinheiro; e o uso de u ma gaita mgica que,
associada

ao

disparo

de

uma

ar ma

de

fogo,

garante

ressurreio, aps a entrevista no cu co m o padrinho Pe. Ccero.

153

BARTHES, 1988, p. 49 e 50.

74

Joo

Grilo

exercita

sua

malandrage m atravs

da

astcia

se m

violncia fsica, atitude bem aceita pelo pblico leitor e expectador

da co mdia de costu mes de ssa poca, confor me afir mativa do
professor doutor Mrio Guidarini 154. p roveitoso destacar que essa
aceitao vlida quando relacionada poca de sua escrita e
primeira apresentao, ocorrida em 1965, porm, no total mente
verdadeira nos tempos atuais, quando o pblico est acostu mado
co m o bin mio erotismo e violncia.
Outra forma de malandrage m, al m da astcia, a seduo,
cuja

atrao

fascnio

marca m,

em

gradaes

diferentes,

co mporta men to dos dois malandros personagens do corpus deste

trabalho.
Por considerar necessrio, abro espao de outro parntese co m
a meta de pincelar breves diferenas do ethos de duas personagens
sedutoras e fascinantes na fico do Ocidente, Casanova e Don
Juan.
Uma personage m co mo Casanova admite vrios alinhamentos
psicolgicos, apresentando-se como u m a mante ro mntico e m sua
paixo por sucessivas mulheres, mas orquestra seu desejo e m unio
co m a mulher amada, isso at a chama do amor apagar-se e renovarse co m nova mulher e m idntico procedimento.
Contudo, u ma outra faceta dessa asse rtiva configura-se em u m
trao do perfil de Casanova definido por Renato Janine Ribeiro como
u m ho me m que apaixona-se, possui a amada e depois volta o seu
interesse para outra sem, por m, pe rder o gosto pela anterior, sem
lhe querer mal algum 155. A faceta distintiva mencionada pelo crtico
consiste no fato de a personagem jamais abandonar quaisquer das
mulheres

a madas,

possuindo

capacidade

de

a m-las

simultanea mente, se m cau sar-lhes a dor do abandono 156.

154

GUIDARINI, 1992, p. 21.

RIBEIRO, Renato Janine. A poltica de Don Juan. In: A seduo e suas mscaras: ensaios
sobre Don Juan. So Paulo: Cia. das Letras, 1988, p. 9.
156
Deixo de adotar a definio de Janine Ribeiro, por no consider-la adequada para comparar
com a personagem Max, o malandro que apresenta uma certa semelhana com Casanova, nos
termos da definio aqui adotada.
155

75

Don Juan, ao contrrio, no dese ja o a mor. u m libertino,

inconstante e luxurioso, que exerce todo seu fascnio na busca de
saciar seus prazeres 157, e ordena suas conquistas num catlog o
segundo

condio

social

dos

ho mens

de

que m

roubou

as

mulheres 158. Aprofundando a reflexo acima atravs do cote jo da s

posturas de Casanova e Don Juan, constata-se que o primeiro um
ho me m que sabia amar, proporcionando, no tempo e m que fica com a
mulher, o a mor recproco, enquanto o segundo u m egocntrico que
se interessa, apenas, no prazer auferido e m suas relaes a morosas.
Antes de fechar esse parntese, possvel identificar alguns
traos da aura de seduo de Casanova e Don Juan presentes nas
personagens malandras encontradas nas peas brasileiras. Os dois
malandros e m tela neste trabalho exer ce m, de igual forma, o fascnio
sobre as mulheres: Ambrsio aproveita da fraqueza de Florncia e de
sua solido, e em contrapartida Max ta mb m e xerce a seduo sob
dois tipos de mulheres, u ma de person alidade frgil, a ingnua Lcia,
tal como Florncia, e outra cujo carter forte assenta-se em seu
poder de astcia, Teresinha.
Entretanto,

seduo

pode

estar

servio

de

outro

procedimento, ta mb m inerente malandragem, a a mbio. I sso

porque, de modo geral, o malandro sedutor, ao tomar conscincia da
inferioridade da classe qual pertence, busca sua ascenso social, e
para tanto utiliza a aura de fascinao e o poder de seduo ta mb m
sobre a mulher, co m intuito de inverter sua posio na sociedade.
Aproveita-se da mscara de bo m a mante a fim de fazer co m
que a mulher seduzida sinta uma e xperincia ou passe por u ma
situao que no imaginou sentir, ne m passar. Procede, dessa
maneira, co m perfdia no intuito de colocar a mulher enganada a
servio de seus interesses 159.

157

BERRETTINI, 1980, p. 121.

Ibid., p. 12.
159
MEZAN, Renato. Mille e quatro, mille e cinque, mille e sei: novas espirais da seduo. In: A
seduo e suas mscaras: ensaios sobre Don Juan. So Paulo: Cia. das Letras, 1988, p. 88.
158

76

terceira

for ma

de

malandragem,

criminalidade,

est

presente no enredo, de uma for ma oblqua, pela bigamia, no texto de

Martins Pena, e pela contraveno explcita, no texto de Chico
Buarque.
De acordo co m a legislao penal, a todo crime corresponde
u ma pena. Vale o recurso de citar o Cdigo Criminal do Imprio
Brasileiro, de 1830, que impunha a pena de at seis anos de
trabalhos forados para que m co mete sse o cri me da biga mia, pena a
ser aplicada em Ambrsio; e de acor do co m o nos so atual Cdigo
Penal, de 1940, a pena de recluso de u m a quatro anos para quem
pratica o crime de contrabando ou desca minho 160 seria a pena
aplicada ao crime praticado por Max, isso no caso de ele permanecer
preso, o que no ocorre na pea, e m n enhu m dos trs finais.
Para di mensionar a relao de conflito da sociedade co m a
malandragem, justificvel introduzir aqui o pensamento de Cesare
Beccaria, para quem a verdadeira medida dos delitos o dano
causado sociedade 161.Assi m, preciso constatar quais danos o
bga mo e o contrabandista causa m ao meio social em que vive m.
Enquanto o primeiro atinge uma pessoa ou um ncleo fa miliar
e m nvel pessoal, s vezes ntimo, o segundo alcana toda a
sociedade. A diferena estabelecida no se destina a comparar as
duas situaes, considerando uma mais leve do que a outra, pois
a mbas so cri mes e pre judica m a sociedade.
No quadro da malandrage m impossvel deixar de incluir a
mentira e a trapaa, praticadas e m maior escala pelos malandros
para alcanar seus objetivos.
A mentira, u m recurso bastante utilizado para ludibriar a vtima
e lograr xito, marcada pela fraude e pela falsidade, apresentandose e m grau de maior gravidade perante a astcia.
160

O prprio Cdigo Penal indica o conceito de contrabando e descaminho, no caput do artigo

334, in verbis: Importar ou exportar mercadoria proibida ou iludir, no todo ou em parte, o
pagamento de direito ou imposto devido pela entrada, pela sada ou pelo consumo de
mercadoria. Decreto-Lei n. 2.848, de 7 de dezembro de 1940
161
BECCARIA, Cesare. Dos delitos e das penas. Traduo de Lcia Guidicini e Alessandro Berti
Contessa. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 57.

77

Para ser cmica, co mo nas duas obras tratadas na presente

dissertao, a mentira no deve acarretar conseqncias trgicas e
pode ser des mascarada 162. Exe mplo c mico ocorre em O Novio ,
quando Carlos se traveste de mulher para escapar do retorno ao
convento. Ao utilizar a mentira para fins emocionais, o malandro,
assim co mo Don Juan, co mete u m de sagravo tico ao mentir, pois a
relao de amor entre seres hu manos baseia-se na confiana
recproca, por m, o malandro costu ma mentir se m pudor 163.
De for ma diferente, a trapaa demarca-se co mo o ato de
engano, de burlar algum ou u m preceito legal, se mpre co m o dolo,
ou seja, co m a inteno de faz-la. possvel observar diversas
posturas crticas em relao trapaa, uma das quais exposta por
Guidarini 164 em sua te se de doutorado, quando faz a leitura dos
textos dra mticos de Ariano Suassuna . Guidarini conceitua a trapaa
co mo u m artifcio utilizado pelas personagens exploradoras, aquelas
que praticam o mal, ou seja, a s que articulam a fora econ mica,
poltica

religiosa 165,

que m deno mina

de

trapaceiros.

Tais

personagens diferem-se, para Guidarini, daquelas que considera

pcaras, que so os explorados, alinhados ao bem. Outra postura
recolhida

no

texto

de

Meletnski,

que

em

posio

ideolgica

diferenciada da anterior, atribui personage m pcara funo do

trapaceiro, o trickster 166, e afirma qu e tal atitude, a trapaa,
predeterminada pela prpria situao de inferioridade social 167
dessa personage m. Constata-se que Guidarini v a trapaa de u ma
for ma

quase

radical,

enquanto

Melentski

torna

relativo

esse

conceito, fazendo-o depender da injusta diviso da sociedade que

impede a ascenso de pessoas oriundas de classes sociais mais
baixas. Apesar de Ambrsio e Ma x no serem enquadrados, neste
162

PROPP, Vladmir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora F. Bernardini e Homero F. de

Andrade. So Paulo: tica, 1992, p. 115.
163
RIBEIRO, op. cit., p. 15.
164
Apresentada no livro Os pcaros e os trapaceiros de Ariano Suassuna, em que o autor
realiza a leitura das peas do dramaturgo paraibano.
165
GUIDARINI, 1992, p. 14 e 22.
166
MELETNSKI, 1998, p. 160.
167
Ibid, p. 104.

78

trabalho, como trapaceiros, impossvel negar que a trapaa faz

parte do perfil semntico da malandragem e do ethos des ses
personagens. Ambos serve m-se da trapaa co mo instru mento de
satisfao pessoal, u m mecanismo de autodefesa, e co mo for ma de
lograr a terceiros.
Bakhtin,

em

um

de

seus

livros 168,

trata

das

funes

do

trapaceiro, do bufo e do bobo no ro mance, trs figuras destacadas

no desenvolvimento do ro mance europeu. E nesse ponto reto ma-se o
problema da discordncia entre Can dido e Gonzles referente ao
malandro brasileiro ser um neo-pca ro. Pode o malando at ser
trapaceiro, mas ja mais ser bufo ou ingnuo (bobo) da mesma
maneira que o pcaro.
proveitoso assinalar que se considera o bufo aquela figura
fanfarrona que se revela por uma inteligncia lcida, alegre e sagaz.
Pode aparecer, co mo diz Bakhtin, t anto na for ma de vilo, de
pequeno aprendiz urbano, de jove m clrigo errante e, em geral, de
vagabundo desclassificado 169, quanto, co mo afir ma Susanne Lange r ,
na

for ma

de

u ma

personage m

folclrica,

que

vive

caindo

tropeando de u ma situao e m outra, entrando e m apuro aps apuro

e saindo de novo, levando ou no u ma surra 170. No ltimo conceit o
pode

ser

enquadrada

personagem Chic,

criao

de

Ariano

Suassuna, no Auto da Compadecida. Contudo, dentre as peas lidas

para este trabalho, a melhor representao do bufo encontra-se no
co mporta men to de Arlequim, de Carlos Goldoni 171. Co mo essas du a s
personagens logo acima citadas no s e incluem no elenco do corpus,
a figura do bufo no est contemplada neste trabalho. E o ingnuo
u ma figura simples e desinteressada, o paspalho, que pode ser
possuidor de ingenuidade ou estupidez, motivo pelo qual no creio

168

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. 2. ed. So Paulo:

UNESP, 1990, p. 275.
169
Ibid, p. 278.
170
LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva, 1980, p. 355 e 356.
171
GOLDONI, Carlo. Arlequim, servidor de dois amos. Traduo de Elvira Rina Malerbi Ricci.
So Paulo: Nova Cultural, 1987.

79

ser um fator marcante e presente na figura do malandro, que visto

a seguir em Ambrsio e Ma x.
Apesar de concordar co m a teoria de Candido, ouso dela
discordar em parte, por considerar a possibilidade, na leitura do
ethos do malandro, da existncia de uma certa nuance de pcaro.
Serve de exe mplo a tal assertiva o fato de o pcaro, assim
co mo o malandro, no se predispore m a morrer, ne m ta mpouco
matar, por quaisquer causas ou ideologias. O importante para os dois
no ter o poder, mas si m as vantagens que ele, o poder,
representa. O essencial para ambos sobreviver e faz-lo da melhor
maneira, afinal o pcaro e o malandro, segundo Flvio Kothe, entre
levar uma surra e trair uma causa 172, opta m por preservar a prpria
pele. Porm, se a surra causar riso ao pblico, essa circunstncia
pode ocorrer no texto, a exe mplo das surras sofridas por Ambrsio e
Carlos.
Contudo, o que difere o pcaro do malandro o fato de o
primeiro

assu mir

vez

ou

outra

os

papis

de

impostor

(trapaceiro/trickster), bufo ou simplrio (ingnuo), sendo o bufo

se mpre u ma personage m mediadora e m relao ao simplrio e ao
trapaceiro, enquanto o malandro nunca ser ingnuo ou bufo.
Co m ba se nas digresses, d-se se qncia s leituras das
artes,

manhas

(Ambrsio

Ma x),

artimanha s,

do

circunscritas

co mporta men to

pelas

formas

de

do

malandro

malandrage m

vivenciadas.

172

KOTHE, Flvio R. O cnone imperial. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2000, p. 414 e
431.

80

3.1 AS ARTES DAS MANHAS E ARTIMANHAS DO CAA-DOTES

AMBRSIO

Reto ma-se aqui a afirmativa anterior concernente presena

do malandro nas peas citadinas de Martins Pena e sua ausncia nas
peas de carter rural. Dentre esses malandros merece m destaque,
alm de Ambrsio e Carlos, outras personagens que a eles se
nivelam pelas artes da malandragem, caso de Felcio (O ingls
maqu in ista), Fris (Os meir inho s), C ndido e Clemente (O usurio),
Lus e Carlos Li ma (Comd ia sem ttu lo) e ciganos (Um sertanejo na
corte). Outros autores dramticos des sa poca construra m, ta mb m,
diversificados tipos de malandro, dentre os quais menciono: Gouveia,
de Artur Aze vedo (Cap ital federal); Henrique, de Frana Junior (O
tipo brasile iro); e Adriano, de Joaquim Manoel de Macedo (O pr imo
da Califrn ia).
Essas

personagens

possue m

e stigma

das

manhas

artimanhas da malandrage m e sobrevivem, e m u ma sociedade que

lhes hostil, graas arte dos ardis de astcia e seduo, que s
vezes

acaba m

por

chegar

criminalidade.

Com

intuito

de

esclarecer as motivaes da malandrage m que confere m postura de

malandro a essas personagens, utilizo as palavras de u ma delas,
Cndido, quando d cincia aos amigos da prudncia de sua
intencionalidade de casar com herdeira bela e rica:
Cndido Pois, amigos, essa imensa riqueza e essa
beleza admirvel sero minhas 173.

173

PENA, [s.d.], p. 357.

81

O ideal para o malandro caa-dotes reunir duas qualificaes

na mulher, beleza e riqueza, por m, no sendo possvel tal aliana,
opta se mpre pela ltima qualidade.
Fora da fico, encontra-se pensame nto similar ao de Candido
nas idias do antroplogo Roberto DaMatta 174, quando consigna que
no mundo da malandrage m a voz, o sentimento e a i mprovisao
so de grande valia. Mais adiante, ao tratar da atuao social do
malandro, afirma nela haver a mpla gra dao, que se de senha a partir
da esperteza e vivacidade at chegar a atitude desonesta175.
Nesse percurso o malandro vira marginal, torna-se um cri minoso.
Duas

for mas

dessa

escala

de

gradao

encontra m-se

representadas por ambo s os malandros de O novio, que convivem

em

posio

de

enfrenta mento,

ge rada

pelo

choque

de

seus

interesses. No contente co m o golpe de ascenso social, pelo

casa mento co m viva rica, Ambrsio aspira ao domnio da fortuna de
Carlos, no desejo de sobressair seu interesse sobre a situao
existencial e econmica deste ltimo.
A anttese estabelecida entre esses dois malandros faz lembrar
de outra, a preguia de Deus e a preguia do Diabo, proposta por
Ariano Suassuna no prefcio de A farsa da boa preguia176.
possvel

utilizar-se

desse

pensamento

dual

para

distinguir

malandragem de Ambrsio, co m chif res e rabos, da malandragem

de Carlos, fruto das asas do amor.
Ao tratar das for mas de malandrage m verifica-se que uma
delas, a astcia, pode ser considerada a protetora dos malandros,
co mo afir mado por Cndido, j referen ciado neste trabalho:

174

DAMATTA, 1997.
Damatta pronuncia-se da seguinte forma: O campo do malandro vai, numa gradao, da
malandragem socialmente aprovada e vista entre ns como esperteza e vivacidade, ao ponto mais
pesado do gesto francamente desonesto. quando o malandro corre o risco de deixar de viver do
jeito e do expediente para viver dos golpes, virando ento um autntico marginal ou bandido.
DAMATTA, 1997, p. 269 e 270.
176 SUASSUNA, 1979, pg x. Conforme o trecho da pea: Simo Pedro H um cio criador, h
outro cio danado, h uma preguia com asas, outra com chifres e rabo! / Miguel H uma
preguia de Deus, e outra preguia do Diabo! (p. 181).

175

82

Cndido Assim vou bem; mais facilmente poderei

de l sa ir. Como me sa ire i desta empresa? A
astcia me ajudar 177.
Carlos e Ambrsio utilizam-se da astcia para obteno de fins
diferentes. Enquanto o primeiro guarnece-se dessa proteo a fim de
desmascarar o bga mo golpista, fugir do convento, ou, ainda, poder
vivenciar seu amor pela prima Emlia; o segundo faz uso dela co m
intuito de alcanar a riqueza dos rfos que esto sob a tutela e
curatela de Florncia. Ambrsio utiliza-se de u m discurso ilusrio
para manter o a mor e a confiana da esposa. A transcrio abaixo
confirma a natureza astuciosa da sua f ala:
Ambrsio Dous filhos te ficaram do teu primeiro
matrimn io. Teu marido fo i um digno homem e de
muito ju zo ; de ixou-te herde ira de avultado
cabedal. Grande mrito esse. .. [...]
Quando eu te vi pela prime ira ve z, n o sabia que
eras viva r ica. ( parte:) Se o sabia! (Alto:) Ameite por simpat ia. [...]
E no fo i o interesse que obr igou -me a casar
contigo. [...]
Agora que me a cho casado cont igo , de meu
dever zelar essa fortuna que sempre d espre ze i 178.
Mais adiante, a citada personage m, e m for ma de monlogo,
reflete acerca da ideologia da malandrage m do caador de fortuna,
da histria de seu percurso de malandro caa-dotes, do alcance da
riqueza a todos que por ela lutarem, co m quaisquer arma s, e da
defesa

da

malandrage m

praticada

por

homens

ricos,

ja mais

penalizados. A luta pela riqueza a qualquer custo e os crime s no

penalizados para os fa moso s, ho je de no minados crime s de colarinho
branco, torna esta parte da fala de Ambrsio bastante atual:
Ambrsio, s, de cala preta e chambre No mundo a
fortuna para quem sabe adquiri- la. Pintam-na cega...
Que simplicidade! Cego aquele que no tem
177
178

PENA, [s.d.], p. 360.

PENA, [s.d.], p. 189.

83

inteligncia para v-la e a alcanar. Todo o homem

pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da
fortuna. Vontade forte, perseverana e pertincia so
poderosos auxiliares. Qual o homem qu e resolvido a
empregar todos os meios, no consegue enriquecerse? Em mim se v o exemplo. H oito anos, era eu
pobre e miservel, e hoje sou rico, e mais nada serei.
O como no importa; no bom resultado est o mrito...
Mas um dia pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em
algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o
ouro justificar-me- e serei limpo de culpa. As leis
crim inais fize ram-se para os pobres... 179

Verificam-se, assi m, a atualidade e uma provvel perpetuao

da velha m xi ma de que os fins justif icam os meios.
Por outro lado, a astcia diferenciada de Carlos pode ser
confirmada quando, para fugir dos meirinhos e passando-se por
padre,

troca,

astuciosamente,

de

roupas

co m Rosa,

e,

sob

alegao de que Ambrsio os mandar a m para prend-la, faz co m que

a mes ma se ja levada, por engano. Sel eciona-se do texto u m e xe mplo
motivado

pela

atitude

desse

malandro,

cuja

situao

provoca

desdobra mento c mico:

Carlos O que ser isto? (Vai janela) Ah, com S.
Pedro! ( parte:) O mestre de novios seguido de
meirinhos que me procuram... no escapo... [...] Oh, s
assim... (Para Rosa: Sabe o que isto?)[...]
um poder de soldados e meirinhos que vem prende-la
por ordem de seu marido. [...]
Os meirinhos entraro aqui e ho de levar por fora
alguma cousa esse o costume. O que preciso
engana-los. [...]
Vestindo a senhora o meu hbito, e eu o seu
vestido.[...]
Levar-me-o preso; ter a senhora tempo de fugir 180.

Outrossim, salienta-se que os mo mentos de comicidade da

pea so mais freqentes nas situaes que t m Carlos co mo
protagonista do que naquelas ocorridas co m Ambrsio. Talvez esse
fato ocorra em razo de maior uso de artifcios tradicionais da
co mdia de costu mes, alguns deles j citados anteriormente.
179
180

PENA, [s.d.], p. 303.

PENA, [s.d.], p. 316.

84

Forma

diferente

de

astcia

manifesta-se

no

metdico

planeja mento de Ambrsio para locupletar-se da fortuna, tanto do

sobrinho quanto dos filhos de Florncia.
Em razo de a pea iniciar-se in media res, parte do astucioso
plano encontra-se co mpleta o casa mento co m Florncia e o envio,
fora, de Carlos ao noviciado e a parte restante encontra-se em
anda mento: a obrigatoriedade do me nino Juca de usar hbito e m
casa, co m intuito de acostu m-lo ao ingresso no se minrio menor; e
a admisso de Emlia ao convento para professar vida religiosa.
Tamb m, Carlos elabora u m plano para desmascarar Ambrsio, ainda
que esse tenha de ser arquitetado com urgncia, e m decorrncia de
dupla circunstncia, pois de um lado depara-se co m a revelao de
ser Rosa a primeira esposa do bgamo, e de outro lado est diante
da necessidade de escond-la do marido.
Apesar dos cuidados de planeja mento algumas situaes foge m
ao controle, da ser necessrio atuar confor me as oportunidades
oferecidas pela ocasio. Para ilustrar esse recurso de aproveitar
oportunidades, referencia-se a fala da personage m Cle mente, u m
outro

malandro

de

usurio,

qua ndo

afirma

que,

diante

das

adversidades, age sempre confor me o s recursos do mo mento:

Clemente [...] ao menor contratempo desarranjam-se
(os planos) e fica um homem com cara de tolo sem
saber o que h de fazer. [...] tomo conselhos da
ocasio e nunca me acho mal 181.

De modo geral, o malandro depara-se, s vezes, com situaes

de adversidades, ou seja, contrrias aos seus desejos. Ape sar da
possvel perfeio do plano ocorrem circunstncias de frustrao
ocasionadas ou pelo acaso, m-fortu na, ou pelo desmascarar, por
outra personagem, do planeja mento.
No texto de Martins Pena a frustrao do plano de Ambrsio
ocorre pela m-fortuna do vilo co m o aparecimento de Rosa, e o
181

PENA, [s.d.], p. 370.

85

des mascarar da biga mia efetuado d e for ma astu ciosa por Carlos.
Esta ltima circunstncia revelada no dilogo de Carlos com
Emlia:
Carlos Teu padrasto persuadia minha tia que me
obrigasse a ser frade para assim rouba r-me,
impunemente, a herana que meu pai deixou-me. U m
frade no pe demandas... [...]
Ainda mais; querem que tu sejas f reir a para no te
darem dote, se te casares. [...]
Oh, que no possa eu desmascarar este tratante!... [...]
Que ventura, ou antes, que patifaria! Que tal? Casado
com duas mulheres! Oh, mas o Cdigo muito claro...
Agora vers como se rouba e se obriga ser frade... 182.

Outras personagens criadas em peas do mesmo mo mento

esttico literrio demonstra m a a mbio pela fortuna por intermdio
do dote. Uma delas, Fris, encontra-se na pea Os me ir inhos, de
Martins Pena. Tal personagem, por n o ter nimo para o trabalho e
ne m inteno de esperar que a riqueza lhe bata porta, emprega-se
a caar dote, por ser a for ma mais su ave de alcanar fortuna:
Fris Enfim, caro Piaba, meteu-se na cabea que
havia de ser rico. E como no tenho grande vontade de
trabalhar, nem pacincia para esperar pela riqueza,
procurei uma herdeira rica; um meio de fazer fortuna
como outro qualquer, e mais suave... 183.

Outra marca caracterstica da malandrage m a seduo, mas,

talvez, nos malandros estudados, a seduo no se apresente e m
plano de igualdade com aquela possuda por Casanova ou Don Juan.
Por m,

dotada

de

encanto

fa scnio,

essa

artimanha

apresenta-se, muitas vezes, co mo pe a funda mental para o malandro

alcanar seus ob jetivos, servindo de e xe mplo o lograr a posse do
dote por meio de u m casa mento de interesse. No caso de Ambrsio,
a seduo manifestada no discurso do malandro, que ocorre no
final do segundo ato, quando tenta manter seu relacionamento
182
183

PENA, [s.d.], p. 193 e 195.

PENA, [s.d.], p. 285.

86

conjugal e convencer Florncia de seu amor, fazendo uso de

metforas

ilusrias,

mes mo

ad mitindo

existncia

da primeira

esposa, que ele jura no mais a mar. Para de monstrar o teor dessa
seduo, reproduz-se parte do discurso citado:
Ambrsio Amei a essa mulher. Amei, si m, amei. Essa
mulher foi por minha amada, mas ento ainda no te
conhecia. Oh, e quem ousar criminar a um homem por
embelezar-se por uma estrela antes de ver a lua,
quem? [...]
s tu s o meu nico amor, minhas delcias, minha
vida... 184.

Um outro malandro, Adriano, o msico da pea O pr imo da

Califrn ia, de Joaquim Manuel de Macedo, utiliza em seu discurso
sedutor u m estilo que se aproxi ma do uso naturalista de imagens do
corpo hu mano para cativar a rica herdeira Celestina, musa que
inspira suas co mposies. No caso e m questo, o msico ro mntico
explora co m ardor as metforas de par tes do corpo da mulher a mada:
Adriano Mas, amiga de minhalma, e u s trabalho
bem quando ests presente: teu olhar me inspira, o
sorrir de teus lbios enche de fogo minha imaginao,
teu falar meigo derrama doura Anglica em minhas
melodias, teu corao me exala o suspir o, que quando
estou s, procuro debalde... e se para completar um
pensamento, ou pr o remate em uma h armonia, uma
nota me falta, acho-a sempre nas covinhas de tua
face 185.

Da

mes ma for ma, so desenhados por Martins Pena, na

Comdia sem ttulo 186, outros dois malandros: Lus e Carlos Lima. O
primeiro deles emprega, ta mb m, no decorrer de um dilogo com
Jlia, mulher cujo marido ausente o outro malandro, u ma fala
sedutora

plena

de

insinuaes

com

finalidade

de

conquista

a morosa:
184

PENA, [s.d.], p. 205.

MACEDO, Joaquim Manuel de. O primo da Califrnia. In: Teatro completo. Rio de Janeiro:
Servio Nacional de Teatro, 1979, tomo I, p. 6
186
Em virtude do extravio da folha de rosto do texto, lugar em que constava inscrito o ttulo da
pea, ela passa a ser assim denominada, Comdia sem ttulo.
185

87

Jlia Meu marido acha-se ausente, anda viajando.

Lus Faz muito mal, pois deveria lembr ar-se que tem
uma mulher muito bonita, que ela tem um corao que
deve ser sensvel, que h moos que tem olhos e etc.,
etc. Em uma palavra, se eu fosse vosso marido no
viajaria, porm vigiaria 187.

O segundo, o bo mio Carlos Li ma, freqentador de bailes

mascarados, pagodes e teatro 188, utiliza os encantos da seduo
co m o intuito de persuadir a costureira Ana. Em virtude de tratar-se
de um bo mio profissional, Martins Pena elabora para ele falas
eivadas de clichs ultra-romnticos, servindo de exe mplo o te xto
abaixo transcrito:
Carlos Belo amor, cada vez que te vejo parece que o
meu corao cada vez mais por ti se inflama 189.

Aborda-se na seqncia a ltima arte da malandragem aqui

estudada, a criminalidade. Verifica-se que as personagens malandras
de Martins Pena, e de alguns autores de sua poca, alm das artes
de astcia e seduo, incorrem, ta mb m, e m atos considerados pela
lei como configuradores de crime.
Na Introduo cita m-se algu mas dessas peas j referenciadas
que

cont m

em

seu

elenco

personagens

que

pratica m

ato s

delituosos, por m restritos a furtos de pequena monta, enquanto e m

Martins Pena, mais especificamente na pea estudada, depara-se
co m o cri me da biga mia, praticado por Ambrsio. Em decorrncia
dessa circunstncia, Ambrsio, ao final da pea, preso e, segundo
as leis criminais do Imprio, dever cu mprir a pena co mpleta,
incluindo trabalhos forados. Essa circunstncia de priso aproxima
a figura de Ambrsio ao fa moso Tartufo 190 de Molire, quando ambo s,
por malandragens diversas, ultima m- se presos e m decorrncia de
seus crime s e mentiras.

187

PENA, [s.d.], p. 380.

PENA, [s.d.], p. 381.
189
PENA, [s.d.], p. 392.
190
MOLIRE. Tartufo. Traduo de Jacy Monteiro. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
188

88

Registra-se que nos quadros da crimi nalidade podem, ou no,

estar inclusas as manhas e arti manh as da seduo e da astcia. A
bigamia de Ambrsio, o resultado de u m processo de seduo junto
de duas mulheres, inclui-se como crime no Cdigo Cri minal do
I mprio, prosseguindo com tal configurao ao longo dos anos. Serve
de exe mplo aos aci ma citados furtos d e pequena monta resultante de
astcia o praticado na pea Um sertanejo na corte, de Martins Pena,
quando dois ciganos arquitetam o plano de lograr sua vtima. O
exe mplo desenvolve as duas formas integradas: enquanto o primeiro
oferece co m astcia anel de pouco va lor a u m co mprador ingnuo, o
segundo aproveita-se da distrao do incauto para furtar-lhe carteira
e bens guardados no bolso:
Primeiro cigano Eu te digo. Tu irs passear naquela
travessa; logo que vires que eu converso com algum
sujeito, vem te aproximando, porm como quem no
quer a coisa; neste tempo eu estarei oferecendo este
anel, que eu comprei na Cruz por uma pataca ao
sujeito. Como por acaso eu te chamo para avaliar o
anel; tu aproxima-te e avalia-o em cinqenta mil-ris.
[...]
E enquanto eu estiver oferecendo o anel, v l se
podes arranjar alguma coisa pelas algibeiras do
sujeito.
Segundo cigano Este o meu forte. Ainda me lembro
da carteira que roubei quele mineiro no Campo de
Santana 191.

Ainda, com a astcia de enganar para cometer o furto, pode

ilustrar, tamb m, tal assertiva a situao representada na pea
Capital federal, de Artur Azevedo, qu ando a personagem Loureno,
servidor de Lola, disfara-se de cobrador para extorquir dinheiro de
dvida inexistente da patroa, logrando o ingnuo e apaixonado
Eusbio, que se responsabiliza pela quitao do dbito 192.
Depara-se nessa circunstncia com situaes se melhantes
ocorridas em algu mas co mdias me dievais e no teatro DellArte

191
192

PENA, [s.d.], p. 42 e 43.

AZEVEDO, Arthur. Capital federal. So Paulo: Martin Claret, 2002, p. 123, 124 e 125.

89

quando o servidor astuto est quase se mpre pronto a praticar

quaisquer atos a favor de seu amo.
Em contrapartida, no Brasil, nas comdias rurais de Ariano
Suassuna, h os e mpregados que busca m enganar os patres, isso
se m considerar

que

os

pri meiros

so,

ta mb m,

logrados

pela

explorao que sofre m nas mos dos e mpregadores.

Acerca desses tipos de personagens, Vilma Aras assegura
que existe m os criados que age m por puro a mor travessura 193 o u
aqueles que como Pedro, da pea O demnio familiar, de Jos de
Alencar, manipula m as infor maes a o seu livre arbtrio ou, ainda,
co mo Beatriz, criada de Adriano em O pr imo da Califrn ia, que
se meia a discrdia entre o amo e su a musa por vingana pelo nopaga mento de seus servios.
A arti manha do disfarce, co mo visto acima, u tilizada por
Loureno

parece

ser

bastante

e mpregada

pelas

personagens

malandras, da poca, como poss vel observar em Cndido, de

Martins Pena, e e m Henrique, de Frana Junior. Nos exe mplos
citados, os disfarces apresenta m-se sob duplo procedimento. O
primeiro quando o disfrace e mpregado para encontrar a a mada, e
Cndido o faz para burlar a vigilncia do usurio. Esse procedimento
aproxi ma-se do disfarce usado por Ro meu para entrar na festa dos
Capuletos. O segundo quando utilizado para desbancar u m rival,
atitude praticada por Henrique na luta pelo amor de Henriqueta.
Cndido Lembrei-me, como tenho de ir para casa do
usurio, de tomar este hbito e levar outro para a filha.
[...]
Se eu e sua filha vestirmo-nos de capuchinho, com a
cara bem coberta c levo tambm barbas para ela
podemos facilmente lograr a sua vigilncia 194.
Henrique (Com barbas e cabeleira postia imitando um
francs.) Non aqui que mor ra Mons ieur Theodore
Passion? 195.
193

ARAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 39.
PENA, [s.d.], p. 360.
195
FRANA JUNIOR. O tipo brasileiro. [s.l.]: MEC/SEAC/FUNARTE/SERVIO NACIONAL DE
TEATRO, 1980, Coleo Clssicos do Teatro Brasileiro, v. 5, tomo I, p. 8.
194

90

A realizao da astcia atravs do disfarce acontece, ta mb m,

co mo j visto, quando o novio troca de roupa co m Ro sa co m o
intuito de ludibriar o Mestre do convento:
Carlos Vestindo a senhora o meu hbito, e eu o seu
vestido. [...]
Levar-me-o preso; ter a senhora tempo de fugir 196.

Para Cafezeiro e Gadelha, o malandro evidenciado por Martins

Pena aquele que, sem e mprego na capital, abre mo das diversas
artimanhas, tais co mo os casa ment os por interesses, bigamias,
roubo de noivas, namoros no escuro e os pequenos biscates 197.
Da se constata que as personag ens do dra maturgo, al m de
representarem os nobres da Corte, extre mo mais alto da ca mada
social, representam, ta mb m, o s mal andros e os escravos. E, assi m,
confirma-se o pensa mento de Afrnio Coutinho, de que Martins Pena
traa u m a mplo retrato brasileiro da primeira metade do sculo XI X,
expondo a desorganizao e a corrupo existentes no servio
pblico,

os

comerciantes

que

engana m

seus

fregueses,

os

casa mentos sob enco menda, os ho me ns que se casa m por interesses

financeiros e a explorao do sentimento religioso 198. Ressalta-se,
portanto,

que

pea

do

dra matur go,

assi m co mo

as

de mais

co mdias da poca, segundo Vilma Aras 199, retratava m o cotidiano,

por ser este u m te ma banido pela tragdia e por outros gneros
literrios.

196

PENA, [s.d.], p. 197.

CAFEZEIRO; GADELHA, 1996, p. 212 e 213.
198
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana S.A., 1955, v. II, p.
255.
199
ARAS, 1987, p. 151.
197

91

AS

3.2

ARTES

DAS

MANHAS

ARTIMANHAS

DO

CONTRABANDISTA MAX

Na pera do malandro, constata-se que as personagens tenta m

levar vantagens u mas sobre as out ras, o que se evidencia nas
cooperaes entre criminosos e policiais, cada um deles buscando
maior lucro, e na manipulao, pelo poder poltico, da populao
menos instruda.
A dualidade dessa vantage m, que b usca o benefcio de u m
sobre o prejuzo do outro, manifesta -se, ta mb m, na meta morfose
co mporta men tal do malandro, que passa do rapaz folgado, do
cancioneiro popular, incluindo o malandro bo mio de Chico Buarque,
a mbos no pre judiciais sociedade, por outro tipo de malandro, que
legaliza os seus negcios escusos.
Na estrutura de co mposio da pea, o primeiro malandro a se
apresentar a personagem autor, Jo o Alegre, conhecido nas rodas
de

sa mba

do

subrbio

carioca,

capaz

de

encarnar,

co mo

diz

Sartingen, o malandro brasileiro tpico, o pequeno vigarista 200 ,

eterna vtima dos poderosos.
Inclui-se, tamb m, no elenco da pea, co mo personagens
malandras, Duran, dono do prostbulo, o delegado Chaves, o travesti
Geni

Teresinha.

Observa-se

que

todos,

em

sua

tipicidade

co mporta men tal, dese mpenha m os pa pis principais e m contraponto

aos malandros menores constitudos pelas prostitutas e capangas.
O ethos desses malandros, e m sua desse melhana, evidencia as
contradies sociais e de classes existentes entre eles.

200

Joo Alegre representa o homem simples do povo, o z-povinho ou Joo Ningum,

manipulado pelos mais poderosos, representando ao mesmo tempo o malandro brasileiro tpico, o
pequeno vigarista que sempre foi e continua a ser vtima da histria. SARTINGEN, 1998, p. 106.

92

De

acordo

confirma m

co m

ob jetivo

referncia
do

anterior,

malandro

em

as

atitudes

a scender

de

Max

social

econo mica mente, e ne sse te xto possvel constatar duas for mas de
ascenso social. A pri meira o clssico casa mento co m moa rica,
cujo pai possui grande poder na comunidade onde ocorre a ao da
pea, e a segunda, a legalizao sob a for ma de e mpresa do negcio
de

contrabando,

quando

contrabandista

se

transforma

em

e mpresrio.
No ocioso citar aqui o estudo de Cludia Matos, limitado
poca de Getlio Vargas, acerca da malandrage m no cancioneiro
popular. A escritora assinala que a mobilidade social do malandro
mera mente horizontal 201, e idntica linha de pensa mento pode se r
lida no cancioneiro de Chico e de Noel Rosa, quando o malandro vive
alegremente a boe mia, se m quaisquer preocupaes financeiras.
Contudo, e m posio contrria ao pensa mento da ensasta,
possvel pensar que nos textos dra mt icos de Chico, assim co mo nas
canes co mpostas para as peas Got a dgua e pera do malandro,
surge um tipo diferenciado de malandro que busca e alcana a
ascenso social em decorrncia de sua malandrage m. Nos dois
textos depara-se co m u m deno minad or co mu m, o casa mento rico,
situao se melhante ocorrida em O novio de Martins Pena.
Ainda no intuito de identificar de forma pontual a malandrage m
praticada por Max, esclarece-se que, alm do casa mento co m moa
rica, ele busca a ascenso social por intermdio da legalizao de
seu co mrcio ilcito.
Por conseguinte, na busca dos objetivos de mobilidade social o
malandro lana mo de astcia, seduo e crime, no caso de Ma x, o
contrabando, a ser evidenciado na seqncia.
O ethos e o discurso de Ma x funda m-se e m arti manhas que
objetiva m alcanar seus propsitos, e tal atitude imbrica-se co m o
pensa mento de Cludia Matos, para que m a co mbinao do jogo de
201

MATOS, Cludia Neiva de. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 97.

93

movi mentos co m o jogo de palavras 202 possibilita ao malandr o

engabelar sua vtima.
De monstrao

dessa

atitude

co mp orta mental

do

malandro

co mprova-se quando Ma x visita as prostitutas. Tal circunstncia

acontece por ocasio dos ltimos preparativos da passeata, quando
da co mposio das faixas e cartazes, co m os dizeres: Morte aos
contrabandistas 203;
priso

Aba ixo

corrupo

Max

Chaves

na

204

. Tal passeata artimanha de Duran, que usa as prostitutas

para provocar Chaves e por e xtenso Ma x. Em contrapartida, o

discurso de Ma x ob jetiva a rebelio delas contra seu explorador.
Trata-se de um jogo legtimo de interesses, de dois malandros, que
se enfrentam co mo nu m tabuleiro de xadrez, no qual as prostituas
so simples pees no lance de cada jo gador:
MAX Oh, no se incomodem, queridas. Vocs esto
atarefadas com os trabalhos manuais, no mesmo?
Podem continuar, faam de conta que eu no estou
aqui 205.
[...]
Posso dar umas sugestes? Que tal abaixo a
explorao?
O
Duran
vai
adorar.
Abaixo
a
escravido! Abaixo o monoplio da cafetinagem 206.
[...]
Eu acho que vocs adorariam trabalhar no meu cabar.
Quer dizer, pensando bem, no sei... , acho que
vocs devem mesmo continuar com o Duran. L no
meu caf-concerto vocs no iam se sentir vontade.
Ia lotar daqueles turistas americanos que so uns
milionrios muito chatos, muito velhos, bebem muito,
falam alto. [...] Espera a, cad o meu embrulho? (Pega
o embrulho e abre) Pode ser que a gente no se veja
mais... (Tira uma meia de nilon e estica) J viu isso,
Dorinha? No se usa outra coisa no mundo civilizado.
(Dorinha toca a meia timidamente ) Pode ficar. tua!
TODAS Eu tambm quero!
MAX Calma, tem pra todo mundo! 207.

202

Ibid, p. 203.
BUARQUE, 1978, p. 117.
204
Ibid, p. 121.
205
Ibid, p. 117.
206
Ibid, p. 122.
207
Ibid, p. 122 e 123.
203

94

Ma x busca astuta mente inverter as posies do jogo, tentando

fazer as prostitutas abandonarem os propsitos da passeata que lhe
era inconveniente e se rebelarem contra Duran. A artimanha do
malandro ocorre sob dupla forma: de u m lado a ddiva das meias de
nylon para todas, e de outro a pro me ssa de que elas ascenderia m do
prostbulo ao cabar.
Por m, essa astcia frustra-se aps a delao de Geni feita ao
delegado, apontando o prostbulo como o local em que se encontra
Ma x, deter minando assi m a priso do malandro. Igual circunstncia
de traio encontra-se no texto de Brecht, quando o bandido Mac
Navalha, freqentador de prostbulo, trado pela prostituta Jenny 208.
Um outro tipo de astcia ocorre na cano O malandro, quando
Joo Alegre, na dureza, satisfaz seu desejo de cachaa, acha
graa e d no p 209.
Referenciado anteriormente, o te ma d a seduo constitui uma
das manhas e arti manhas do malandro, arte esta que Ma x utiliza na
tentativa de convencer Teresinha e Lcia a agirem confor me seu
interesse. E o malandro, co mo u m bo m sedutor, faz Teresinha
c mplice de seus negcios de contrabando e lana mo de juras
a morosas e pranto para livrar-se do crcere, tentando seduzir Lcia,
a filha do delegado, com a astcia de faz-la credora de seu bem
maior, a vida. Reproduz-se abaixo o teor do dilogo entre Max e
Lcia:
MAX Eu prefiro morrer nos teus braos a viver nos
braos de outra.
LCIA Que lindo! Repete, v!
MAX Prefiro morrer nos teus braos a viver nos
braos de outra.
LCIA Tu s poeta pra caramba, hein?
MAX Mas eu quero te dever mais do que j devo.
Quero te dever a prpria vida 210.

208

Eis o trecho da pea: Enquanto Mac canta, Jenny, em p do lado direito da janela, faz sinais
para o policial Smith. A senhora Peachum vem juntar-se a ela. Debaixo do poste, os trs
observam a casa. BRECHT, 1988, p. 62.
209
BUARQUE, 1978, p. 21.
210
Ibid, p. 145.

95

A leitura leva a detectar resqucios da fala melflua de Don

Juan no discurso de Max, quando e ste busca o bo m sucesso das
manobras de sua conquista. Assi m co mo Don Juan, que utiliza a
seduo para transgredir, denunciar a hipocrisia social e ridicularizar
os

valores

tradicionais

da

sociedade,

sendo

i mage m

viva

da

contestao 211, segundo o crtico Fernando Peixoto, o malandro

presente no corpus desta dissertao ta mb m o faz, quando no
aceita a situao adversa e utiliza seus encantos para alcanar os
objetivos de fuga da priso e obteno de dinheiro. E como Ma x alia
a seduo praticidade do malandro, instiga a ingnua Lcia a
co mpletar a boa ao com o furto do dinheiro paterno. Ilustra-se tal
afirmativa co m a reproduo de frag mento do texto:
MAX Rpido, rpido. Eu tambm te adoro, quero e
venero. Ah, Lcia, quando apanhar as chaves,
aproveita e pega uns dois contos do teu pai, que eu
vou precisar pro txi. Rpido, vai! 212.

Si milar procedimento encontrado na pera dos trs vintns,

quando Mac Navalha seduz a ingnua Lucy, filha do chefe de polcia
de Londres, para, assim, alcanar fuga da priso 213.
No texto de Chico, antes do monlogo de Ma x aci ma transcrito,
ocorre um dueto entre as duas mulheres do malandro, Teresinha e
Lcia, que disputam entre si o ho me m a mado na cano intitulada O
meu amor, transcrita na seqncia:
Teresinha

211

O meu amor
Tem um jeito manso que s seu
E que me deixa louca
Quando me beija a boca
A minha pele toda fica arrepiada
E me beija com calma e fundo

PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. So Paulo: Hucitec, 1980, p.134.

BUARQUE, 1978, p. 146.
213
Reproduzo trechos da pea de Brecht: Lucy Voc no sabe como eu fico feliz de ouvir voc
falar assim, do fundo do seu corao. Eu te amo tanto, tanto, que quase preferia ver na forca do
que nos braos de outra. Isto no engraado? Mac Lucy, minha vida est nas tuas mos. Lucy
maravilhoso ouvir voc dizer isso. Diz outra vez. Mac Lucy, minha vida est nas tuas mos.
[...] Lucy O que posso fazer para te ajudar? Mac Traz o chapu e a bengala. Lucy volta com o
chapu e a bengala e os joga para dentro da cela. Mac Lucy, o fruto de nosso amor geras sob o
teu corao nos unir por toda a eternidade. BRECHT, 1988, p. 73 e 74.
212

96

At minh'alma se sentir beijada, ai

O meu amor
Tem um jeito manso que s seu
Que rouba os meus sentidos
Viola os meus ouvidos
Com tantos segredos lindos e indecentes
Depois brinca comigo
Ri do meu umbigo
E me crava os dentes, ai
As duas
Eu sou sua menina, viu?
E ele o meu rapaz
Meu corpo testemunha
Do bem que ele me faz
Lucia
O meu amor
Tem um jeito manso que s seu
De me deixar maluca
Quando me roa a nuca
E quase me machuca com a barba malfeita
E de pousar as coxas entre as minhas coxas
Quando ele se deita, ai
Teresinha O meu amor
Tem um jeito manso que s seu
De me fazer rodeios
De me beijar os seios
Me beijar o ventre
E me deixar em brasa
Desfruta do meu corpo
Como se o meu corpo fosse a sua casa, ai
As duas
Eu sou sua menina, viu?
E ele o meu rapaz
Meu corpo testemunha
Do bem que ele me faz214.
Lucia

A letra est estruturada por duas stimas, pri meira e quinta

estrofes, e duas oitavas, segunda e quarta estrofes, que se alternam,
intercaladas e encerradas por dois quartetos, u m medial e um final.
As sti mas e as oitavas so cantadas e m solo pelas duas mulheres e
os quartetos, que forma m o estribilho, so entoados a duas vozes.
Ambas a s mulheres e m n meros iguais de versos louvam o ethos
a moroso do seu ho me m, ao de monstr ar todo o prazer ertico que ele
estranha mento proporciona, de igual maneira, a elas.
A cano entoada por duas mulheres, conscientes de amare m o
mes mo ho me m e satisfeitas pelo prazer que ele proporciona a elas,
u m te ma que torna possvel a aproxi mao da malandragem a morosa
de Ma x co m o co mporta mento sedut or de Casanova, fa mo so pelo
214

BUARQUE, 1978, p. 142, 143 e 144.

97

prazer de amor que desperta nas mulheres por ele apaixonadas,

mantendo se mpre acesa nelas a chama do desejo, se m abandonar
u ma por outra.
Essa cano apresenta u ma te xtura dra mtica se melhante
co mposio

Brbara,

que

faz

parte

da linha

musical

da pea

Calabar 215. Nela no se configura o duelo de O meu amor, mas u m

canto dual e m que Brbara, e m to m de solilquio, dirige-se ao marido
morto, e Ana, a prostituta, tenta um dilogo de amor e consolao
co m a viva.
No texto de Brecht h u m dueto intitulado Dueto do cime,
co mposto por K. W eill para a pera dos trs vintns. Em idntico
procedimento, Lucy e Polly, as mulheres que trava m a luta pelo a mor
de Mac Navalha, valorizam o prazer que o bandido lhes proporciona,
por m a mbas invectivam co m sarcasmo a adversria 216.
O dueto de Teresinha e Lcia projeta, ainda, u m ngulo
diferente da relao amorosa co m o malandro quando a mulher
exalta o home m a mado e mostra-se satisfeita na sua posio de
mulher seduzida e enganada. A circunstncia de mulher enganada
mas satisfeita pela seduo do malandro encontra-se, tamb m, nas
peas

Gimba 217,

Rodrigues,

de

includas

Guarineri,
de

forma

Boca

de

oblqua

na

ouro 218,
leitura,

de

Nelso n

graas

se melhana te mtica co m o ob jeto do corpus.

A personage m Guigui, ex-co mpanhe ira de Boca, mant m o
discurso de mulher seduzida que valoriza o poderio sexual de seu
macho 219. Na me s ma linha temtica de seduzida e sub missa ,
215

BUARQUE, Chico; GUERRA, Rui. Calabar, o elogio da traio. 4. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1974, p. 46 e 47.
216
BRECHT, 1988, p. 70 e 71.
217
Apesar de ser um tema de representao social, Dcio de Almeida Prado faz crticas pea,
assinalando que sobra espetaculosidade e falta-lhe pungncia e penetrao humana. (PRADO,
Dcio de Almeida. Teatro em progresso. So Paulo: Martins, 1964, p. 125.) Inclusive Darcy
Ribeiro, que registra a estria da pea Eles no usam black-tie, em 1958 (item 1546), no faz
meno do registro da pea Gimba, em 1959. RIBEIRO, 1985, item 1546.
218
O crtico teatral Dcio de Almeida Prado, tambm, tece crticas pea de Nelson Rodrigues,
que copia o processo narrativo de Rashomon. PRADO, 1964, p. 179.
219
Reproduzo parte do texto em que surge a fala da citada personagem: D. Guigui Macho!
Como o Boca nunca vi e duvido, compreendeu? Duvido! (olha para os lados) Para usar de
franqueza, e que meu marido no me oua, era homem ali, como a mulher gosta, cem por cento,

98

depara-se em Gi mba co m o discurso a moroso de Guio mar, que,

apesar de castigada por sua infidelidade, continua louvando as
qualidades de beleza, valentia e mach eza de seu ho me m 220.
A ltima das trs for mas de malan drage m que e mbasa m a
leitura, a criminalidade, exe mplifica-se no ethos de Ma x co mo
praticante do contrabando e do desca minho. O contrabando
conceituado, nas palavras do criminalista brasileiro Julio Fabbrini
Mirabete 221, co mo sendo a i mportao ou exportao fraudulenta d e
mercadoria,

diferenciando-se

do

desca minho,

que

ato

fraudulento destinado a evitar o pagamento de direitos e impostos.

Contata-se que Max, ao vender mercadorias estrangeiras sem
pagar os devidos tributos, enquadra-se tanto na tipificao legal do
contrabando quanto do descaminho. Tal comporta mento de Ma x,
co mo malandro e criminoso, fere o princpio do direito internacional
pblico e privado, conceituado por Beccaria como o direito de todo
cidado de poder fazer tudo o que no contraria as leis 222.
Todavia, Max, movido pela a mbio de viver na segurana da
riqueza, infringe a legislao, com a cu mplicidade do representante
da lei, na personagem do delegado Chaves, que concorda co m as
malandragens e mpregadas e dela obt m lucro, pela o misso de seus
deveres institucionais.
Depara-se co m u ma nova for ma de criminalidade, a corrupo
ativa e passiva, quando Ma x sub met e-se a pagar a chantage m do
delegado,

corruptor.

Tal

situao

ocorre,

na

pea,

aps

casa mento do malandro, quando o delegado exige um lote de finos

produtos contrabandeados, u ma cai xa de wisk y, u m gra mofone
novo, u ma caixa de charutos El Ver Del Mundo e u m perfu me

batata! Porque isso de dizer que mulher no gosta, pois sim! Gosta e precisa. RODRIGUES,
1985, p. 312.
220
Guio Gimba tudo [...] macho no duro, valente, bonito. Homem pra qualquer mulh...
[...]
Guio Sim senh, homem pra Guiom. (passando a mo na cicatriz) Ta vendo? Bom no carinho e
duro no castigo. Enganei ele, me estrag a cara. Papel de home. GUARNIERI, 1959, p. 13 e 14.
221
MIRABETE, Julio Fabbrini. Manual de direito penal. 6. ed. So Paulo: Atlas, 1983, v. 3, p. 369.
222
BECCARIA, 1991, p. 59.

99

Shalimar para a filha 223. O conluio e a corrupo policial podem ser

detectados e m outro mo mento manif esto no pacto ilcito existente
entre o delegado e Duran, quando este lembra ao pri meiro o dbito
das calas e que precisa acertar as contas

224

O texto fornece o modelo do modus operandi de u ma parte dos

contrabandistas brasileiros, por intermdio do discurso de Max ao
ensinar seu capanga Barrabs co mo ele deve agir quando da
chegada da mercadoria, ou seja, c olocando-se estrategicamente
junto e scadinha do navio que atracar no porto e perguntar, e m
baixo to m, a cada ho me m que descer : message from Tony Smith?,
at que um dos ho mens ir abra-lo e fingir ser um velho a migo.
Assi m, deve lev-lo at o escritrio, onde indicar no mapa o
ponto exato e m que a mercadoria foi lanada ao mar 225.
Na

pea,

criminalidade,

a
que

can o

configura

malandro
uma

retrata

possvel

face

te mtica
do

ethos

da
do

malandro:
O garom v / Um malandro
Sai gritando / Pega ladro
E o malandro/Autuado
julgado e condenado culpado
Pela situao 226.

Enfoca o vigarista que furta apenas um gole de cachaa, ma s

ao final apresenta o destino de priso ao malandro, que ser detido,
julgado e condenado.
De maior gravidade que os contrabandos praticados por Ma x e
os crimes de Ambrsio e de outros malandros da dramaturgia do
sculo XIX so os cri mes de malandros assassinos construdos por
alguns

autores

brasileiros

do

sculo

XX,

Guarnieri

Nelson

Rodrigues, que so os criadores de Gimba e Bo ca de Ouro. O

primeiro deles afirma que, e mbora lhe culpem por tudo que roubo

223

BUARQUE, 1978, p. 68 e 69.

BUARQUE, 1978, p. 48.
225
BUARQUE, 1978, p. 110.
226
BUARQUE, 1978, p. 23.
224

100

e morte 227, so mente matou cinco ho men s e nunca o fez para roubar e
ne m por traio 228. J o segundo parece matar se m pe stane jar a
todos que se coloca m co mo entrave ao s seus interesses 229.
Boca de Ouro tamb m contraventor, por organizar e gerenciar
o jogo do bicho. Essa relao co m o jogo, de certo modo, se faz
presente no cotidiano do malandro bo mio da cidade do Rio de
Janeiro, como era o caso de Gouveia, u m malandro do sculo XIX
que era assduo freqentador das mes as de carteado na pea Capital
federal,

de

Artur

Azevedo,

al m

dos

malandros

cantados

por

co mpositores do incio do sculo passado, co mo visto na Introduo.

No sendo do ethos do malandro tpico de Max chegar ao cri me
de morte, co mo Gi mba e Boca de Ouro, limita-se s atividades
ilegais do contrabando, e por fim o legitima co mo e mpresa de
importao. possvel pensar que es sa legitimao o livre do crime
do desca minho, todavia, continua como cri minoso pela prtica do
contrabando. Da marginalidade ascende a legalizao de seus
negcios tal qual Duran, aproxi man do-se assi m da malandrage m
institucional de Chaves. Essa legalizao ocorre quando Teresinha
consegue, direto de Nova Iorque, a exclusividade para importao
do nylon da United Merchants and Manufactures 230.
O segundo prlogo da pea apresenta, na msica Homenagem
ao malandro, trs opes para a malandragem: a louvao do
malandro de antigamente, que j no existe mais, nem na Lapa, de
Chico e Moreira da Silva, e nem na Vila Isabel, de Noel Rosa; a
profissionalizao ampla do malandro at candidato a malandro
227

Transcrevo parte do texto: GIMBA [...] Agora ta assim tudo que roubo, morte culpado
o Gimba. [...] TICO Quantos tu mat? GUI Cala essa bca, Tico. GIMBA Deix pergunt.
Conhec a vida. Cinco, mat mesmo cinco. Mas nunca traio, e nem pra roub. GUARNIERI,
1959, p. 16.
228
A pea no esclarece se se trata de crimes ocorridos por briga. Mas tudo indica que, por ser a
personagem um valento, deveria viver brigando, matando seus oponentes, provavelmente,
utilizando armas brancas.
229
Reproduzo trecho da citada pea: Boca de Ouro Quando? Celeste Faz tempo. Eu era
garotinha. Debaixo da minha janela, voc enfiou a faca na barriga do outro. E, depois, fugiu. Boca
de Ouro Gostou? Celeste (maravilhada com o assassinato) Tive medo. O jornal botou um
anncio sobre o crime!. RODRIGUES, 1985, p. 299.
230
TERESINHA Meu bem, eu trago grandes novidades! Consegui um contato direto com Nova
Iorque! J mandei um telegrama em nosso nome para a United Merchants and Manufactures...
BUARQUE, 1978, p. 139.

101

federal, citado nas colunas sociais; ou o malandro humilde, agora

proletrio, que nas idas e voltas ao t rabalho chacoalha no trem da
Central.
Encontra-se e m Gi mba u ma for ma diferente de me ta morfose do
malandro quando ele sonha e m trabalhar nu ma propriedade rural no
Mato Grosso, ao lado de Guigui e Tico.
Reto mando a pea de Chico, atenta-se para u ma caracterstica
peculiar, a presena da mulher que se reveste da conduta de
malandra, sedutora e astuciosa, no caso de Teresinha. Como mulher
malandra, ao tentar regularizar as atividades de Max, afasta-se do
prottipo da mulher de malandro, cantada pelo cancioneiro popular,
que com acar e afeto 231 abre os braos e m perdo ao bomi o
inveterado 232.
Entre os estudos dedicados a essa pea, cito a apreciao de
Adlia Bezerra de Meneses, que apo nta co mo deno minador co mu m,
nas quatro peas de Chico, a crtica social, enfatizando em particular
pera do malandro por enfrentar co m maior intensidade temas
ento tabus sociedade da poca 233, co mo a prostituio e a
bissexualidade. Esse aspecto encontra eco em Charles Perrone, cu ja
crtica destaca na obra dra mtica de Chico a intertextualidade entre
as letras das msicas e as falas dos textos e a intensificao da
te mtica social, principalmente a partir de 1969.
231

Fao referncia cano de Chico Com acar, com afeto. Eis a letra: Com acar, com
afeto, fiz seu doce predileto / Pra voc parar em casa, qual o qu / Com seu terno mais bonito,
voc sai, no acredito / Quando diz que no se atrasa / Voc diz que um operrio, sai em busca
do salrio / Pra poder me sustentar, qual o qu / No caminho da oficina, h um bar em cada
esquina / Pra voc comemorar, sei l o qu / Sei que algum vai sentar junto, voc vai puxar
assunto / Discutindo futebol / E ficar olhando as saias de quem vive pelas praias / Coloridas pelo
sol / Vem a noite e mais um copo, sei que alegre ma non troppo / Voc vai querer cantar / Na
caixinha um novo amigo vai bater um samba antigo / Pra voc rememorar / Quando a noite enfim
lhe cansa, voc vem feito criana / Pra chorar o meu perdo, qual o qu / Diz pra eu no ficar
sentida, diz que vai mudar de vida / Pra agradar meu corao / E ao lhe ver assim cansado,
maltrapilho e maltratado / Quando for me aborrecer, qual o qu / Logo vou esquentar seu prato,
dou um beijo em seu retrato / E abro os meus braos pra voc.
232
Talvez a poesia que represente melhor a mulher de malandro seja a cano de Mrio Lago Ai
que saudades da Amlia, da qual aqui reproduzo a letra: s vezes passava fome ao meu lado / E
achava bonito no ter o que comer / E quando me via contrariado / Dizia: Meu filho, que se h de
fazer // Amlia no tinha a menor vaidade / Amlia que era mulher de verdade / Amlia no tinha
a menor vaidade / Amlia que era mulher de verdade.
233
MENESES, 1982, p. 40.

102

De outro modo, Sartingen, ao abordar o te ma poltico constante

na pea, afir ma que para Ma x h a impossibilidade de ser socialista
ou contrabandista ao mes mo te mpo, pois so impossveis as duas
coisas juntas e confor me a autora essas so a s duas nicas
alternativas do malandro, que expe assim o alcance da faixa de
onda por onde navega em seu est gio de formao poltica 234.
Refere-se ao trecho da pea em q ue Ma x, e m con versa co m o
delegado, diz que s lhe restam duas condies: ou ser socialista ou
contrabandista 235.
Os re mates aqui disse minados das leituras so organizados e
refletidos na unidade a seguir.

234
235

SARTINGEN, 1998, p. 111.

BUARQUE, 1978, p. 65.

103

4 CONSIDERAES GUISA DE EPLOGO: ARREMATE

DOS RESULTADOS E REFLEXES E QUESTIONAMENTOS
DIVERSOS

104

Corao de malandro
No bate, balana
Pra l e pra c
Se bater bobe ira e malandro dana
E malandro no pode danar.
(Martinho da Vila)

Sob vertente diferente daquela acompanhada at aqui, o teor

da epgrafe 236 revela uma postura potica que ilumina no o ethos do
malandro, mas a conduta psquica, quando o corao oscila entre
no bater & no danar ou bater & dan ar.
O duplo dilema ocorre, co m maior freqncia, nos autores mais
recentes do cancioneiro popular brasileiro, quando o eu lrico busca
retratar a psique do malandro, diferente do distanciamento que o
gnero dramtico i mprime ao te xto, q uando a malandrage m torna o
malandro se mpre o sedutor e ja mais o seduzido, o a mado que no
corresponde de maneira idntica ao amor que lhe oferecido, e esse
a mor i mbrica-se co m as vantagens e interesses prprios que ele
extrai da relao a morosa. O corao de malandro apenas balana,
seno o malandro dana.
Antes

de

dar

seqncia

aos

movimentos

pro jetados

para

fecha mento da dissertao, abro espao para algumas ponderaes

preliminares. A inicial diz respeito relatividade da leitura, que
segundo Barthes funda-se na conot ao que per mite colocar o
direito ao sentido mltiplo e liberar a leitura: mas at onde? Ao
infinito 237. Contudo, na atualidade, esse carter de infinito impres s o
na leitura, tanto por Barthes quanto por Umberto Eco 238, perde a
fora de absoluto, tornando-se relativo. A configurao de produo
subjetiva direciona a u ma outra alegao, no sentido de que para
Barthes o leitor o su jeito inteiro, e que o ca mpo da leitura a

236

VILA, Martinho da. Corao de malandro. [S. l.] : RCA Ariola, 1987, CD.
BARTHES, 1988, p. 45.
238
ECO, Humberto. Obra aberta. Traduo de Alberto Guzik e Geraldo Gerson de Souza. So
Paulo: Perspectiva, 1968.
237

105

subjetividade absoluta desse sujeito 239. A i mpossibilidade de remata r

co m sabedoria e preciso a pesquisa aqui proposta, por confrontar
dois

textos

enfocados

da
sob

dra maturgia
mesmo

brasileira

pris ma

que,

te mtico,

apesar

apresentam

de

sere m

diferenas

estruturais decorrentes do fato de retratare m a sociedade urbana do

Rio de Janeiro em espao e
ponderao

subseqente.

te mpo diferenciados, constitui a

Recupera-se

aqui

uma

situao

anteriormente destacada, e poss vel de incluir-se na questo acima,

por tratar-se da relao do tempo de c onstruo das peas, u ma que
foi escrita e teve estria na mesma poca, dcada de 40 do sculo
XIX, e m cote jo co m outra que faz recuar a ao dcada de 40 do
sculo XX, poca da ditadura de Getlio Vargas, embora escrita e
co m estria na dcada de 70, durante a ditadura militar. Cabe, ainda,
considerar que, apesar de o corpu s ser co mposto de te xtos do
gnero

dra mtico,

em

cada

unidade

u ma

epgrafe

colhida

no

cancioneiro popular precede a leitura, e m virtude de o material

potico do cancioneiro fornecer uma viso mais inteligvel das
transfor maes so fridas pelo significado de malandro na fico.
Acrescenta-se que essas epgrafes adquirem u m carter de est mulo
matria textual, o que justifica sua presena no incio de cada
unidade.
Para concluir essas alegaes, afirma -se que, no obstante as
pesquisas efetuadas ao longo da elaborao deste trabalho, o texto
produzido no pretende ter atingido a co mpreenso plena da matria,
pois se configura em u ma leitura nada mais que possvel.
guisa de eplogo, as consideraes seguintes compro mete mse a percorrer a contrapelo a dissertao, co m o propsito de atar as
pontas

das

leituras,

temtica

textual,

re matando

resultados,

questionado-os e comple mentado-os co m reflexes diversas que

envolvem a pesquisa e a s leituras efetuadas, confor me planeja mento
descrito na Introduo.

239

BARTHES, 1988, p. 44 e 45.

106

Em decorrncia, de acordo co m as diretrizes estabelecidas,

inicia-se o assentamento das se melhanas e desse melhanas dos
textos, ob jetos da leitura te mtica, ao destacar o significado dos
elementos que, segundo To machevsk i, particularizam a obra, aqui
figurados pelas artes e manhas do s malandros, que usa m co mo
ar mas a astcia, a seduo e a cri minalidade.
A primeira dessas ar mas, a astcia, definida na Introduo
co mo atributo de enganar ou lograr a outre m, entendida por muitos
escritores, entre antroplogos e historiadores, no mesmo plano de
significao do jeitinho brasileiro. Entretanto, tal equiparao, em
Flvio

Kothe,

co mparece

quando

autor

trata

da

brasilidade

picaresca e dedica uma parte do seu ensaio para abordar esse

jeitinho, definindo-o como u ma soluo oportunista individual, s
custas das nor mas jurdicas e morais240. Apesar de na Introduo
ter me posicionado contra a generalidade co m que Roberto Da Matta
enquadra os brasileiros como malandros, considero proveitoso cit-lo
aqui, quando restringe o conceito de jeitinho como u m modo
simptico, desesperado ou hu mano d e relacionar o impessoal co m o
pessoal. Mais adiante, co m algu m risco, o autor afir ma ser o
jeitinho u ma maneira si mptica, pacfica e legtima de resolver os
problemas a que se est sub metido241. Prossegue destacando
algumas circunstncias que, segundo sua viso, nivelam o jeitinho
malandrage m e serve m, pelo vis da obliqidade, co mo for mas
possveis de viver nu ma sociedade adversa: no cu mpri mento de
ordens absurdas; na tentativa de conciliar ordens imposs veis de
sere m cu mpridas co m situaes espe cficas; e na busca de burlar
as leis e as nor mas sociais mais ge rais242. Apenas a ltima das
240

KOTHE, 2000, p. 424.

Segundo o antroplogo, o jeitinho , sobretudo, um modo [...] de permitir juntar um problema
pessoal (atraso, falta de dinheiro, ignorncia das leis por falta de divulgao, confuso legal,
ambigidade do texto da lei, m vontade do agente da norma ou do usurio, injustia na prpria
lei, feita para uma dada situao, mas aplicada universalmente, etc.) com um problema
impessoal. DAMATTA, 1986, p. 99.
242
Complementa o antroplogo: Por tudo isso, no h no Brasil quem no conhea a
malandragem, que no s um tipo de ao concreta situada entre a lei e a plena desonestidade,
mas tambm, e sobretudo, uma possibilidade de proceder socialmente, um modo tipicamente
241

107

citadas circunstncias possvel de ser identificada nas peas

estudadas. Tanto Ambrsio quanto Max utilizam artimanhas no intuito
de lograr a lei e como for ma de nave gao social, sobrevivendo s
situaes mais perturbadoras, que so be m dribladas por a mbos para
inverter as situaes prejudiciais a seus interesses.
Constata-se, dessa maneira, que os malandros estudados usam
o jeitinho, a mentira, a trapaa e o engodo, como for ma de
livrarem-se das situaes de aperto.
Em posio si mtrica, por m e m valncia no semelhante ao
citado jeitinho, manifesta-se na sociedade brasileira o clich de
autoritarismo na e xpresso popular sabe co m que m est falando?.
Contudo, essa interrogao politicamente incorreta no encontra
quaisquer ressonncias nos malandros estudados, mas sua presena
pode ser constatada e m outras pe as. Serve de e xe mplo O be m
a mado 243, de Dias Gomes, quando a personage m Odorico Paraguau
assu me esse jargo para impor sua autoridade. Registra-se, tamb m,
que fora da fico a expresso e mp regada, em grande escala, por
parcela significativa da classe poltica e por uma parte privilegiada
econo mica mente da populao, quando seus interesses choca m-se
co m o interesse pblico, ou co m interesses individuais de pessoas
menos favorecidas econo mica men te.
Todavia, entre as artes, manhas e artimanhas do malandro, a
astcia, serve, mesmo, para proteg-lo. Carlos, com sagacidade,
des mascara o marido da tia, e lana mo de disfarce para enganar
os meirinhos e manter fuga do conve nto. E Ambrsio, co m o intuito
de alcanar a riqueza dos rfos, tenta pela burla e mentira usar de
seu jeitinho para lograr a lei, planejando seus atos e utilizando-se
brasileiro de cumprir ordens absurdas, uma forma ou estilo de conciliar ordens impossveis de
serem cumpridas com situaes especficas, e tambm um modo ambguo de burlar as leis e
as normas sociais mais gerais. Quer dizer, tal como acontece com o seu modo de andar, o
malandro aquele que como todos ns sempre escolhe ficar no meio do caminho, juntando,
de modo quase sempre humano, a lei, impessoal e impossvel, com a amizade e a relao
pessoal, que dizem que cada homem um caso e cada caso deve ser tratado de modo especial.
DAMATTA, 1986, p. 103 e 104.
243
A pea de Dias Gomes no referenciada na Introduo por no se identificar, por seu tipo
poltico, com os malandros estudados neste trabalho. GOMES, Dias. O bem amado. Teatro. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, v. I.

108

da m xi ma de que os fins justifica m os meios. Na pera do

malandro,

Max

co mporta men to

244

e mprega

essa

e discurso

245

artimanha,

inerente

ao

seu

, quando das falsas prome ssa s e

presentes para as prostitutas, ou pa ra livrar-se dos contrate mpos

ocorridos.
Quanto

aos

resultados

auferidos

na

leitura

da

seduo,

verifica-se que e m Ambrsio e Ma x essa arte est presente no

discurso por eles e mpregados. Para o malandro de Martins Pena, a
seduo serve tentativa de manter co m Florncia o relacionamento
abalado pela revelao do casamen to anterior, enquanto para o
malandro de Chico a seduo reveste-se de duplo objetivo, na
tentativa de mobilidade social, por inter mdio do casamento, e na
seduo de Lcia, para fugir da deteno na delegacia. Resqucios
do co mporta mento de Ca sanova s o observados e m Ma x, nas
palavras do duelo exacerbado cantado e m O meu amor, quando as
duas mulheres por ele apaixonadas exalta m o prazer que a elas o
malandro proporciona.
Aps

as

leituras

realizadas

sobre

criminalidade,

uma

observao peculiar a ser feita diz respeito ao fato de Ambrsio e

Ma x, quando age m co mo criminosos, encontrarem-se e m atitude de
oposio ordem social 246. No se tra ta aqui da rejeio co mo a t o
consciente da sociedade, mas si m da marginalizao indireta que a
sociedade causa ao malandro, quando no proporciona igualdade de
condies a todos os brasileiros. Essa rejeio le mbra a afir mativa
de DaMatta ao tratar do bandido social, explorado e vingador,
por m distancia-se dos malandros Ambrsio e Ma x, que se ope m
sociedade, talvez, pela ausncia de oportunidades de trabalho. Mas
244

Renova-se aqui um exemplo desse comportamento, como pode ser observado na fala da
personagem Duran, ao falar de Max: DURAN Voc quer dizer que esse vigarista fechou minha
butique, comeu minhas balconistas e ainda deu o beio?. BUARQUE, 1978, p. 43.
245
Da mesma forma, como na nota anterior, demonstra-se aqui outro exemplo da astcia pelo
discurso do malandro, quando Max tenta persuadir Barrabs: MAX Pra com isso, Barrabs! Eu
sei que voc no mulher nem criana pra cair em conversa fiada. Voc malandro, que eu sei!
Muito mais malandro do que eu! Basta dizer que arranjou emprego na polcia, logo voc que tem
uma folha corrida mais suja que colcho de puta. No precisa dizer mais nada, s ver quem t
de que lado da grade pra saber quem mais malandro. BUARQUE, 1978, p. 166.
246
DAMATTA, 1997, p. 333.

109

a presena desse bandido vingador aparece no texto j citado de

Guarnieri, quando ocorre a desforra do menino Tico, que mata o
assassino de Gimba e assu me o papel de presidente dos valentes.
O malandro , portanto, produto quase se mpre das injustias
de u ma sociedade que age co m a mesma a mbigidade daquela
existente no cientista Victor Frankenstein, personagem criada por
Mary Shelley. Victor responsvel pela construo de um monstro,
conhecido pelo seu sobrenome, que, por no encontrar lugar para
sobreviver na sociedade, finda por matar seu criador. E o pre juzo
causado pelo malandro de ordem p blica e privada. A atuao de
Ambrsio prejudica o direito individual, de cada cidado, ao passo
que Ma x, ao burlar a lei, prejudica toda a coletividade. Uma diferena
mais sutil entre os dois malandros reside no fato de a malandrage m
de

Ambrsio

conseqente

ocorrer

priso,

em

por

ocasio

contrapont o

da

bigamia

de

sua

marginalidade

de

Max

presente e m todo o decurso da pea.

Em virtude da periculosidade que essa marginalidade oferece
aos cidados, a sociedade brasileira, no intuito de combater a
violncia, passa a au mentar as leis e as medidas coercitivas, co m o
objetivo de manter a orde m social. Todavia, nos procedimentos
processuais essas medidas findam por produzir resultados quase
se mpre contrrios, induzindo os malandros a aprofundar o contraataque

com

maior

intensidade

de

violncia

agravar,

em

conseqncia, a marginalidade.
Outro fator interessante observado durante a anlise dos textos
relaciona-se ao fato de que, enquanto Ambrsio preso sob a gide
do crime da biga mia co m pena prevista para at seis anos de
trabalhos forados, o m xi mo da penalidade a ser imposta a Ma x
seria de quatro anos de recluso. Mas possvel detectar u ma
se melhana entre os dois malandros, e essa si milaridade decorre de
um

dos

ob jetivos

conseqente

da

ascenso

malandrage m,
social.

Enquanto

obteno
Ambrsio

de

riqueza

ascende

por

intermdio do casa mento e m regi me de co munho de bens, Ma x, ao

110

casar-se co m Teresinha, repete o golpe, com ligeira nuance no

segundo final da pea, quando a co munho de bens alia-se
parceria com o sogro.
Indo u m pouco al m dos te xtos lidos, constata-se, co m o
decorrer do tempo, que os malandros astuciosos, sedutores e
criminosos representados nas peas so acrescidos de outros, fora
da fico, que utilizam for mas mais graves de malandragens aqui no
consideradas: astcia agrega-se o aliciamento para atividades
escusas

mais

graves;

seduo

junta m-se

as

pro messas

de

participao nos crimes e partilha dos lucros; ao golpe do ba

incorporam-se o seqestro e a co mpe nsao financeira pelo resgate;
e ao contrabando de bebidas e vesturios integra-se o contrabando
de ar mas e drogas 247.
Co m base na afirmativa de Barthes, para quem toda leitura
passa pelo interior de uma estrutura, mesmo que se ja para pervertla,

mas

que

dela

se mpre

ser

d ependente248,

coteja m-se

os

processos estruturais das duas peas.

Nos procedimentos efetuados, constata-se que a pea de
Martins Pena enquadra-se dentro do s moldes estruturais do teatro
clssico, respeitando de forma quase integral os cnones dessa
dra maturgia, e se configura a partir dos protocolos da co mdia de
usos e costu mes, que busca m o riso pelos clssicos quiprocs. Em
contraponto, a pea de Chico apresenta uma viso ps- moderna da
co mdia, no compro missada co m o ridculo das personagens nem
co m a co micidade das situaes; de forma diferente, o elemento
c mico

alicera-se

na

inverso

da

orde m

da

moral

social,

instaurando o riso satrico do mundo s avessas. De maneira geral, o

teatro cmico de Martins Pena apresenta, ainda, traos de identidade
co m a teoria aristotlica da comdi a co mo i mitao de ho mens
247

A proposta do trabalho limitou-se ao tempo representado pelos dois textos e a um tipo definido
de malandragem, entretanto a modificao dessa malandragem continua a ocorrer tanto no teatro
quanto no romance, acompanhando o agravamento da situao social, poltica e econmica do
pas. Trata-se, por exemplo, da literatura dramtica de Plnio Marcos e dos romances de Rubem
Fonseca e Patrcia Melo.
248
BARTHES, 1988, p. 45.

111

inferiores, cujo ridculo do comporta mento das personagens ,

algumas vezes, ingnuo, e outras vez es mais grave, enquadrando-se
no torpe. O subttulo de co mdia constante da pea de Chico traduz
u ma co micidade diferenciada daquela definida por Aristteles e
presente, quase sempre, e m Martins Pena. A pera do malandro
identifica-se mais co m o conceito de pardia, o mundo s a vessas,
onde o riso no expressa alegria, nem superioridade daquele que ri,
e m decorrncia do ridculo, aproximan do-se da comdia satrica que
inverte os valores e provoca um certo riso de amargura.
Em O novio, Martins Pena defende a sociedade e ridiculariza
o malandro, sendo o riso provocado, principalmente, pelas situaes
de co micidade ingnua nas quais Carlos engana os meirinhos e o
Mestre dos novios, ao vestir-se de mulher, e nas tradicionais surras,
u ma sofrida por engano pelo novio e a outra como castigo de
Ambrsio. Distanciado da proposta da co mdia de Martins Pena,
Chico, na pera do malandro, inverte o objeto do ridculo: o
malandro passa a ser o heri e a sociedade a responsvel pelo
surgimento de vrias formas da malandrage m. Inverte m-se os papis
de heri e bandido, e o riso est presente nas situaes e m que
Ma x tenta enganar ou ludibriar os outros, se ja o delegado, se ja m as
prostitutas, ou ainda, quando da festa do casamento do malandro
co m Teresinha. Configura-se, assim, a pardia e m sua viso mais
atual249.
E, talvez, por provocarem o riso no leitor, como ta mb m no
espectador, ha ja u ma si mpatia por parte do leitor e da platia para
co m os malandros, especialmente Carlos, em Martins Pena, e Ma x,
e m Chico.
Um interregno de 133 anos isola as duas peas, co m maior
n mero de desse melhanas do que similitudes entre elas, tanto de
cunho te mtico quanto estrutural. Enquanto O novio apresenta
apenas dois cenrios com descries cnicas nas aberturas do
249

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Traduo de Teresa Louro Prez. Rio de Janeiro:
Edies 70, 1985.

112

primeiro e do terceiro atos, o que ma nt m a tradio da unidade de

espao,

pera

do

malandro

caracteriza-se

pela

ausncia

de

descrio e diversidade de cenrios, ro mpendo a regra de unidade

espacial.
Outras desse melhanas concretiza m- se quanto ao n mero de
personagens e diviso de atos. A pea de Martins Pena respeita os
preceitos da estrutura clssica do text o dra mtico, co mpondo-se por
trs

atos

por

um

n mero

mnimo

de

personagens.

Em

contraposio, a pea de Chico apresenta u m elenco significativo no

que diz respeito quantidade de personagens, e ordena-se de
introduo, dois prlogos, anteriores a cada ato, dois atos, e trs
possveis finais, sendo um deles o Eplogo do eplogo. Tal estrutura
aponta para u ma construo influenciada pela esttica teatral do
ps- modernismo.
A partir da hiptese assumida neste tr abalho sobre a existncia
do narrador no texto dramtico, diversa daquela postulada por Kate
Ha mburguer e pela maioria dos estudiosos do gnero, o confronto
entre as duas leituras incide em maior grau nas diferenas quanto
figura do narrador. Em O novio esse narrador nico encontra-se
presente nas tradicionais descries de cenrios e didasclias, que
surge m antes da abertura das cenas e dentro das falas. Em
contrapartida, na pera do malandro, h as tradicionais indicaes,
que se estende m entre os dilogos e aps as canes, e a presena
inovadora de dois narradores personagens, Autor e Produtor.
Algu mas se melhanas entre as pea s fora m constatadas no
decorrer das leituras. Uma delas diz respeito unidade de tempo,
quando ambas , de acordo co m a regra clssica, tm o lapso temporal
nu m curto espao, sete dias, intercalando-se os dois dias da ao
e m Martins Pena e m contraponto ao s trs dias subseqentes e m
Chico.
A circunstncia de o Rio de Janeiro ambientar as duas peas,
que retratam a paisage m urbana e humana dessa cidade, ento
capital federal, referencia outro ponto de identidade. Apesar de

113

situadas

em

idntico

espao,

as

referidas

peas

apresentam

diferenas topogrficas, urbana uma e suburbana outra. Pode-se

acrescentar, ainda, outra nuance de carter especial, manifesto no
tocante ao espao aberto e fechado. Em O novio toda s as aes
acontece m

em

espao

fechado,

lar

de

Florncia

suas

dependncias, ao passo que na pera do Malandro depara-se com a

predo minncia,

tamb m,

do

espa o

fechado

(casa

de

Duran,

esconderijo de Ma x, bordel e cadeia), co m a e xceo da passeata.

Registra-se, tamb m, a e xistncia de duas cenas, Introduo e
Eplogo do eplogo, que transcorrem no proscnio, com espao e
te mpo indeter minados.
salutar destacar que para DaMatta a rua, espao aberto,
indica basicamente o mundo, co m seus imprevistos, acidentes e
paixes, ao passo que casa, e spao f echado, re mete a u m universo
controlado, onde as coisas esto nos seus devidos lugares 250. Na
co mdia de Martins Pena o lar de Florncia no se enquadra
totalmente nesse universo controlado, pois a harmonia do espao
quebrada

pelos

planos

inescrupulosos

de

Ambrsio

pelas

confuses de autodefesa de Carlos. Em outra pea de Martins Pena,

O sertanejo na corte, a rua o espao de trabalho dos ciganos,
onde utilizam artes e artimanhas para enganar os transeuntes
incautos. Em posio diferenciada, na pea de Chico, esse espao
aberto encontra-se exe mplificado na passeata das prostitutas, em
Primeiro

de

Maio,

pro movida

p elo

sindicato

de

Duran

aco mpanhada, revelia de Max, pelos seus e x-capangas.

No

transcurso

do

trabalho,

cada

leitura

encerra-se

com

frag mentos de fortuna crtica sobre autor e pea. Em conseqncia

recorre-se,

agora,

u ma

sntese

co mparativa

das

crticas.

conveniente destacar que, e m virtude da distncia te mporal que o

texto de Martins Pena possui e m relao ao texto de Chico,
explicvel a existncia de u m volu me maior de fortuna crtica para
250

Afirma, ainda, o antroplogo: na rua e no mato que vivem os malandros, os marginais e os

espritos, essas entidades com que nunca se tem relaes contratuais precisas. DAMATTA, 1997,
p. 90.

114

primeiro, ao passo que o texto de Chico, apesar de possuir um

n mero menor de ttulos, ela mais expressiva quanto aos novos
padres de crtica, co m base nas inovaes da teoria literria.
Destaca-se o cultivo das leituras de Chico, a partir de idos de 1970,
no meio acad mico, e m dissertaes e teses.
Verifica-se que a maioria dos estudiosos e crticos, entre os
quais Vilma reas 251 e Clia Berretini252, considera Martins Pena
co mo

fundador

da

tradio

da

comdia

de

usos

costumes,

co mparando-o a Molire, e m virtude da perspiccia de ambos para

co mpor u m discurso crtico aos tipos ridculos da sociedade. E
estudiosos tais como Cafe zeiro e Gadelha, Afrnio Coutinho e Vilma
Aras i mpri me m ao autor o mrito de criticar tipos de cidados
responsveis pela corrupo, impunidade e tratamento desigual entre
ricos e pobres perante a Justia.
J o texto de Chico, palavra musical dramatizada 253, segundo
Sel ma Rodrigues, parodia a sociedade ao represent-la s avessas
do que deveria ser, atravs de marginais e com posturas de quase
heris. Detecta-se ao longo da leitura a stira ao regime militar de
1964, disfarada sob o manto do regime ditatorial de Getlio Vargas,
na dcada de 40 do sculo XX. Essa mesma postura satrica, de
for ma oblqua ou direta, est presente ta mb m e m outras pea s do
autor que si mbolizam u m ge sto de repulsa vee mente ao regi me
militar, e m Roda v iva 254; a crtica aos des mandos do governo e o te ma
251

ARAS, 1987, p. 84.

BERRETTINI, 1980, p. 51.
253
RODRIGUES, 1987, p. 97.
254
Os versos da cano cujo ttulo homnimo ao da pea revelam uma comparao do destino
com uma roda viva, ou seja, em constante mutao: Tem dias que a gente se sente / Como quem
partiu ou morreu / A gente estancou de repente / Ou foi o mundo ento que cresceu / A gente quer
ter voz ativa / No nosso destino mandar / Mas eis que chega a roda-viva / E carrega o destino pra
l / Roda mundo, roda-gigante / Roda-moinho, roda pio / O tempo rodou num instante / Nas
voltas do meu corao / A gente vai contra a corrente / At no poder resistir / Na volta do barco
que sente / O quanto deixou de cumprir / Faz tempo que a gente cultiva / A mais linda roseira que
h / Mas eis que chega a roda-viva / E carrega a roseira pra l / Roda mundo (etc.) / A roda da
saia, a mulata / No quer mais rodar, no senhor / No posso fazer serenata / A roda de samba
acabou / A gente toma a iniciativa / Viola na rua, a cantar / Mas eis que chega a roda-viva / E
carrega a viola pra l / Roda mundo (etc.) / O samba, a viola, a roseira / Um dia a fogueira
queimou / Foi tudo iluso passageira / Que a brisa primeira levou / No peito a saudade cativa / Faz
fora pro tempo parar / Mas eis que chega a roda-viva / E carrega a saudade pra l / Roda mundo
(etc.). BUARQUE, Chico. Roda viva. So Paulo: Musical Arlequim, 1967.
252

115

de revanche, e m Gota d'gua; e o e logio de u m heri dbio que

representa

ambigidade

das

medi das

coercitivas

contra

os

co mbatentes da ditadura militar, em Calabar.

Nas leituras em torno da fortuna crti ca da pera do malandro
confere-se, ainda, o pensa mento de W erneck Vianna, que e xpressa
idias de resistncias ao capitalismo selvagem e ao totalitarismo
poltico. Tal pensamento corroborado pelos apontamentos de Darcy
Ribeiro acerca das crticas ditadura militar e efetiva interveno
da lngua inglesa e da cultura norte-a mericana e m nossos uso s e
costu mes.
O sucesso 255 da pea de Chico pode se r explicado por alguns
fatores, sendo u m deles o status de co mdia musical nu m conte xto
e m que as canes de protesto era m muito cultivadas entre os
poetas

co mpo sitores

cantadas

p elos

jovens

co mo

for ma

de

contestao ao regi me da poca. Um valioso testemunho sobre essa

poca fornecido por Darcy Ribeiro ao registrar, apesar dos trancos
e barrancos co m a censura militar, o sucesso da pea 256.
Abro aqui um pequeno espao, por consider-lo vlido, para
introduzir a reproduo da capa da primeira edio da pea, e m
sete mbro de 1978, e u ma breve leitura interpretativa a ela atinente.

255

Diz o historiador: No teatro alcanam sucesso os musicais pera do Malandro, de Chico

Buarque, e, sobretudo Macunama, de Mrio de Andrade, recriado por Antunes Filho. RIBEIRO,
1985, item 2314.
256
Segundo Anatol Rosenfeld, A pera dos trs vintns, uma das inspiraes de Chico para
escrever a pera do malandro, tambm teve boa parte de seu xito em razo das canes
existentes na pea. ROSENFELD, Anatol. Teatro moderno. So Paulo: Editora Perspectiva,
1977, p. 164.

116

A ilustrao, de responsabilidade de Ro mero Cavalcanti e

Heitor Silva, assenta-se numa dualidade: de u m lado, h a figura do
ditador do Estado Novo, autoridade no legitima mente constituda,
cercado por u ma ordenao de crianas e bandeiras, simbolizando a
reorganizao do Estado; e, de outro lado, est presente o
malandro, a face contrria do autoritarismo, cercado por cenas
representativas da vida bomia e da liberdade de cada cidado viver
de acordo co m sua ideologia.
Fecho esse espao para encetar reflexes a propsito de te mas
abordados no decurso do trabalho. A reflexo primeira recupera o
assunto tratado na Introduo e n a leitura temtica, relativo
equivalncia, na rea ficcional, dos conceitos de malandro e pcaro.
A equivalncia rejeitada por Cndido e acolhida por Gonzles, a
partir do exe mplo a xial da personagem Leonardo, e m Memr ias de
um sargento de milcia s, , ta mb m, p or mi m desconsiderada na arte
literria. O pcaro pode ser o trapaceiro, o bufo e o bobo, porm o
malandro associa-se apenas ao trapaceiro, conforme consta no

117

prlogo de cunho terico da unidade de leitura temtica. Tudo parece

indicar que o cerne da questo repou sa no conceito adotado para a
palavra pcaro. Ad mitindo a definio str icto sensu constante da
literatura espanhola, no teramos e m nossa literatura, salvo melhor
juzo, e xe mplos de pcaros. Mas, por outro lado, se, lato sensu, outra
carga se mntica lhe for atribuda, como equivalente picardia com o
significado de malcia, astcia, sagacidade 257, possvel acolher
que outras personagens da literatura brasileira podem assu mir tal
postura. Vale le mbrar que Guidarini favorece u m outro conceito de
pcaro,

diferenciando-o

do

trapaceiro,

tendo

co mo

divisor

de

significao a explorao do home m pelo home m: de u m lado os

explorados, representados pelo pcaro esperto Joo Grilo e pelo
ingnuo Chico da pea Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna,
e m contraponto aos e xploradores, presentes nas figuras de alguns
me mbros do poder religioso e outros do poder econ mico.
Ao se estender a questo para alm d as fronteiras da fico, o
problema assu me u ma feio diferente e cabe indagar se possvel
identificar o home m brasileiro como ho me m p caro? Segundo o senso
co mu m, trazido baila pelas palavras de Flvio Kothe, o home m
brasileiro equipara-se ao pcaro, quando do reconheci mento do Brasil
co mo a terra do futebol, da malandrage m e do carnaval. Contudo,
essa conceituao, al m de

afasta r-se da definio do pcaro

espanhol, tamb m se desvencilha da conceituao adotada pelo

senso

co mu m

por

no

considerar

parcela

significativa

de

trabalhadores brasileiros pertencentes a todas as classes sociais 258.

Por que, ento, e xiste esse estig ma p ara co m o povo brasileiro? As
257

CUNHA, 1982, p. 603.

O autor assinala da seguinte forma: Ao homem brasileiro tm sido atribudas as
caractersticas do pcaro. O que se define como brasilidade corresponde a imagem do pas
como terra do futebol, da malandragem e do carnaval. [...] Pode-se admirar o carnaval e o futebol
brasileiros. Ainda que marquem a imagem nacional no exterior, supor que definam o pas
pretender monopoliz-los. KOTHE, 2000, p. 418 e 419. Ele prossegue: Trata-se, no entanto, de
uma viso estreita e at falsa da vida popular. O pcaro no trabalha; o brasileiro mdio trabalha
muito. Incentivar a irresponsabilidade, o descumprimento da lei, a imoralidade, a baguna, a falta
de refinamento, o desrespeito pelos outros, a agresso gratuita, a grosseria, a baixeza, etc., a
pretexto de privilegiar um gnero como expresso mxima da nacionalidade, problemtico [...].
KOTHE, 2000, p. 426
258

118

respostas pode m ser mltiplas. Todavia, creio que a marca

pontuada por duas circunstncias, sendo uma pautada na opinio
geral,

equivocada

retrgrada

de

u ma

parte

da

sociedade,

influenciada, talvez, pelo cancioneiro popular que canta com si mpatia

a malandrage m; e outra e m virtude de parcela da populao que
lana mo do jeitinho para driblar a lei. Ambas as circunstncias
torna m esse estig ma u ma caracterst ica da malandrage m, ou se ja,
u ma e xpresso de brasilidade. possvel ad mitir que essa marca
injusta pode ter sido alimentada pela viso sociolgica de Srgio
Buarque de Holanda, quando destaca a cordialidade do home m
brasileiro 259.
Entretanto,

alerta-se

para

fato

de

que

generalidade

aplicada a um povo, ou a um grupo tnico, sempre perigosa, pois

coloca injusta men te ho mens trabalhadores e malandros no mesmo
plano. Tais alegaes levam- me a discordar de quaisquer tentativas
de expressar o povo brasileiro como u m povo pcaro ou malandro.
Prossigo com u ma outra questo mencionada ao longo da
dissertao: o contexto de a mbientao das peas do corpus, a
capital Rio de Janeiro. Em a mbas as peas o malandro u ma
espcie

de

leitor 260

desse

espao,

onde

busca

encontrar

os

mecanis mos de sobrevivncia, pois no apenas a cidade o produto

final das tcnicas de sua construo, mas, ta mb m, co mo assinala
Giulio Carlo Argan 261, so as tcnicas e os ritmos que deter mina m a
realidade visvel da cidade.
No perodo histrico contextual das peas de Martins Pena, o
Rio de Janeiro era uma cidade pequena e de aspecto colonial,

259

HOLANDA, 2002, p. 147.

Utilizo aqui o argumento de Roland Barthes, em que o escritor acusa ser a cidade uma escrita e
o seu usurio uma espcie de leitor: A Cidade uma escrita, quem se desloca nela (o seu
usurio) uma espcie de leitor, que, conforme as suas obrigaes e os seus deslocamentos, faz
um levantamento antecipado de fragmentos do enunciado para atualiz-los em segredo.
BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. So Paulo: Martins Fonte, 2001, p. 187. Ou,
tambm: [...] leio textos, figuras, cidades, rostos, gestos, cenas, etc. BARTHES, 1988, p. 44.
261
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. Traduo de Per Luigi
Cabra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 75.
260

119

confor me afirma Slvio Romero 262, e, destarte, co m costu me s n o

muito refinados. E os habitantes de parte da populao urbana de
classe mdia que viviam pela subsistncia, e que por assim vivere m
passa m a adquirir uma relao mais p rxi ma e real co m a econo mia
e a cultura da capital federal, como b e m pontuou Angel Rama 263, so
representados,

por

exe mplo,

pelas

personagens

criadas

pelo

teatrlogo Martins Pena e pelos romancistas Manuel Antnio de

Al meida e Jos de Alencar. No se confere nas comdias de Martins
Pena a freqncia tanto da classe mais pobre da sociedade quanto
do subrbio. Nesse ponto o teatrlogo diferencia-se de outros
retratistas dos usos e costumes da cidade do Rio de Janeiro, entre
eles Jos de Alencar, que em Senhora divide o espao urbano entre
o subrbio e a cidade, co m a particularidade de que o malandro
converte-se

de

caa-dotes

em

um

respeitvel

trabalhador.

desequilbrio econmico da cidade, que impossibilita a mobilidade

social, motiva alguns jovens pobres a vrias espcies de artimanhas:
alm de Ambrsio, outros caa-dotes, sedutores e astuciosos, pode m
ser citados, como Fris, Adriano, Luiz, Carlos Lima e Cle mente. A
malandragem, no perodo referenciado, expressa a fa ce ro mntica do
malandro, que ocasiona malefcios de orde m pontual.
A cidade maravilhosa 264 simboliza a har monia dos casarios d o
centro e das manses elegantes co m a natureza que contorna a
cidade co m as guas do Atlntico e m baas e praias. Essa e xpresso
cone da cidade do Rio de Janeiro de autoria da poetisa francesa
Jeanne Catulle Mends, expresso q ue mais tarde, adornada pelo
cancioneiro popular como cheia d e encantos mil 265 e eleita o
corao do Brasil, compe, e m 1935, o hino da cidade 266.
262

ROMERO, 1949, tomo V, p. 357.

RAMA, ngel. Literatura e classe social. In: Angel Rama: literatura e cultura na Amrica
Latina. Traduo de Rachel La Corte dos Santos e Elza Gasparotto. Orgs. Flvio Aguiar e Sandra
Guardini T. Vasconcelos. So Paulo: EDUSP, 2001, p. 352.
264
Segundo Renato Cordeiro Gomes, o ttulo de cidade maravilhosa criao da poetisa francesa
Jeanne Catulle Mends, quando de sua visita ao Rio de Janeiro em 1912. GOMES, Renato
Cordeiro. Todas as cidades, a cidade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 103.
265
Reproduzo a letra da cano de Andr Filho: Cidade maravilhosa / Cheia de encantos mil /
Cidade maravilhosa / Corao do meu Brasil / Cidade maravilhosa / Cheia de encantos mil /
263

120

O espao urbano do Rio de Janeiro, a partir da dcada de 40

do sculo XX, transforma-se e m u ma cidade dividida em zonas
sociais: grosso modo, o centro com edificaes elegantes e os
confortos da modernidade, e m cont raste co m os subrbios com
feio modesta e populao de classe mdia baixa e pobre e o morro
miservel e m suas deficincias de infra-estrutura e com populao,
na sua maioria, sem trabalho regular. Esses subrbios, constitudos
por u ma populao pobre e desa mpar ada pelo poder pblico, servem
de conte xto para pera de malandro e Boca de Ouro, assi m co mo o
morro o espao contextual de Gimba. Essa topografia da cidade
centro, subrbio e morro acentua cada vez mais a diferena de
classes sociais e o choque violento de interesses entre elas. Assi m,
a cidade, antigo habitat do home m cordial, num espao, e do
malandro 267 bicheiro (Boca de Ouro) e contrabandista (Ma x), nu m
outro, passa a aglo merar e m convivncia conflituosa todos os tipos
de pessoas, inclusive os assaltantes, os mendigos e as prostitutas, o
que faz ro mper as barreiras que antes separava m esses mundos. A
rua, corpo e alma 268 da cidade, , assim, invadida por assaltantes,
ultimando essa situao por chegar s crianas e adolescentes, que
passa m, ta mb m, a praticar crimes, co mo pequenos assaltos e
arrastes. E o morro to mado por representantes de uma nova
gerao, que se alimenta da cultura da violncia, co mo Tico, que
assu me ser o novo presidente dos valentes na pea de Guarnieri.
Os subrbios e os morros, antigos redutos da vida bomia e da
ilegalidade menor, praticada por bicheiros e contrabandistas de
perfu mes e mercadorias estrangeiras, meta morfoseia m-se e m espao
de guerrilha entre faces rivais, inclusive estendida aos bairros
elegantes da cidade.
Cidade maravilhosa / Corao do meu Brasil // Bero do samba e das lindas canes / Que vivem
n'alma da gente / s o altar dos nossos coraes / Que cantam alegremente // Jardim florido de
amor e saudade / Terra que a todos seduz / Que Deus te cubra de felicidade / Ninho de sonho e
de luz.
266
Conforme Darcy Ribeiro, o sucesso da msica Cidade Maravilhosa no carnaval de 1935
transformou-a em hino da cidade do Rio de Janeiro. RIBEIRO, 1985, item 821.
267
GOMES, 1994, p. 150.
268
GOMES, 1994, p. 112.

121

A partir daqui passo a refletir de forma pontual alguns aspectos

que tangenciam o te ma central da dissertao. Trata-se u m deles da
figura da mulher, enfocada sob duplo prisma: a mulher de malandro e
a mulher malandra.
Nas peas estudadas, co m e xceo de Teresinha, que possui
traos de mulher malandra, as de mais, Florncia, Rosa e Lcia,
representam aquelas que so engana das, usurpadas e usadas pelas
malandragens de seus co mpanheiros, as legtimas mulheres de
malandro. Por outro lado, em outros textos da dra maturgia brasileira,
j citados, depara-se com Lola269, a ma landra sedutora, que lana
mo de arti manhas para sub jugar ho mens ingnuos e ricos, e
Caroba270, a malandra astuciosa, cujas malandrices servem para
unir dois jovens ena morados.
Contudo,

no

cancioneiro

popular

que

essas

mulheres,

malandra e de malandro, tornam-se presentes com maior nitidez.

Recorre-se figura de Amlia271, na letra do poeta popular Mrio
Lago, que a louva co m codino me de mulher de verdade, aquela que
se m a menor vaidade viveu ao lado do bo mio na pobreza e nos
mo mentos adversos da vida. interessante observar que es sa
mulher de verdade s relembrada quando o malandro passa a
viver co m u ma mulher malandra, sedutora e astuciosa, que o e xplora,
exigindo dele luxo e riqueza. Entre tantas Amlias, algumas so
construdas por Chico, como a personage m narradora de Com
acar, co m afeto, que apresenta similar doura, companheirismo e
lealdade.
O cancioneiro popular tamb m apresenta, e m contrapartida,
u ma srie de mulheres malandras que freqentam a boe mia e
participam de orgias. Esse co mportamento consta da cano Seu
269

Personagem da pea Capital federal, de Artur Azevedo.

Personagem da pea O santo e a porca, de Ariano Suassuna.
271
Reproduzo a cano Ai que saudade da Amlia, de autoria de Ataulfo Alves: Nunca vi fazer
tanta exigncia / Nem fazer o que voc me faz / Voc no sabe o que conscincia / Nem v que
eu sou um pobre rapaz / Voc s pensa em luxo e riqueza / Tudo o que voc v, voc quer / Ai,
meu deus, que saudade da Amlia / Aquilo sim que era mulher / s vezes passava fome ao meu
lado / E achava bonito no ter o que comer / Quando me via contrariado / Dizia: "meu filho, o que
se h de fazer!" / Amlia no tinha a menor vaidade / Amlia que era mulher de verdade.
270

122

Oscar272, cu jo marido trabalhador, ao saber do abandono da mulher,

e apesar do seu a mor, reconhece que ela pertence orgia. A mulher
malandra finda por explorar, trair ou abandonar o companheiro e,
assim co mo o ho me m malandro, no pertence a u ma s pessoa,
afinal ela pertence a todos e todos lhe pertence m273. E na cano
Da ma do Cabar 274, Noel Rosa canta essa mulher bomia que dana
nos cabars e usa e abusa de artes e manhas fe mininas da
seduo para proteger-se do amor e d a explorao dos ho mens.
Outro aspecto te mtico que tangencia o trabalho diz respeito
ao malandro da atualidade que, prenunciado por Gimba e Bo ca de
Ouro, deixa de lado a astcia e a seduo para assu mir, co m maior
grau de intensidade, o crime, sob o a specto de assassinato, cruel e
se m

motor,

em

u ma

postura

de

malandro

bandido,

traficante,

assaltante ou seqestrador, mudana essa j apontada no decorrer

das reflexes acerca da cidade do Rio de Janeiro. Esse malandro
agride a sociedade, rompendo as front eiras entre o crime pblico e o
privado 275.
Vale destacar que, de for ma anloga aos malandros de outrora,
os atuais alme ja m e atinge m por outro s meios a mobilidade social na
estrutura de classes da fa vela 276 e a ostentao 277 de fazer parte d e
272

Eis a letra da cano, de Wilson Batista e Ataulfo Alves: Cheguei cansado do trabalho / Logo a
vizinha me falou: / Oh! seu Oscar / T fazendo meia hora / Que sua mulher foi-se embora / E um
bilhete deixou / O bilhete assim dizia: / "No posso mais / Eu quero viver na orgia" // Fiz tudo
para ter seu bem-estar / At no cais do porto eu fui parar / Martirizando o meu corpo noite e dia /
Mas tudo em vo / Ela , da orgia / ... parei!.
273
MATOS, 1982, p. 148.
274
Assim a cano de Noel: Foi num cabar da Lapa que eu conheci voc / Fumando cigarro,
entornando champanhe no seu soire / Danamos um samba, trocamos um tango por uma
palestra / S samos de l meia hora depois de descer a orquestra // Em frente porta um bom
carro nos esperava / Mas voc se despediu e foi pra casa a p / No outro dia l nos Arcos eu
andava procura da Dama do Cabar // Eu no sei bem se chorei no momento em que lia / A
carta que recebi (no me lembro de quem) / Voc nela me dizia que quem da boemia usa e
abusa da diplomacia / Mas no gosta de ningum.
275
Recentemente, MV Bill e Celso Athayde desenvolveram um projeto em periferias e favelas de
todo o Brasil para acompanhar a vida de 17 meninos que viviam no mundo do trfico. Desse
projeto resultou um documentrio e dois livros, um deles intitulado Falco, meninos do trfico, em
que ambos os autores fazem o relato das experincias vividas. Por intermdio desses relatos,
possvel observar a existncia desse malandro bandido, traficante e assassino, seja na pessoa
dos prprios jovens, seja nos gerentes e donos de boca-de-fumo.
276
Segundo MV Bill, a favela Cidade de Deus est dividida em classes: No ap da Cohab a
classe alta. Tem a parte das casinhas, que a classe mdia, e tem o Pantanal do Katat, que
chamado de classe baixa. ATHAYDE, Celso; MV Bill. Falco: meninos do trfico. Rio de Janeiro:

123

u ma organizao criminosa 278, capazes de satisfazer-lhes os sonhos

de riqueza.
Esse malandro considerado pela maioria dos habitantes das
cidades co mo bandido, aquele que tra z consigo o mal e a violncia,
e m contraponto respeitado pela maioria dos habitantes das favelas
co mo o heri, aquele que protege e socorre a co munidade e m caso
de necessidades, e m particular de doenas 279.
E, infelizmente, essa cultura e esse sonho que a sociedade
brasileira atual vem oferecendo par a a maioria das crianas e
adolescentes. Esses jovens no fica m mais brincando o dia inteiro de
jogar futebol, co mo de for ma in justa, e m recente entrevista 280, disse
u m jogador da seleo francesa, quando afirmou que as crianas
brasileiras no estuda m e fica m da s 8h s 18h a jogar bola.
Contudo, ne m todas as nossas crianas, principalmente as das
classes mais baixas, que ocupa m as favelas dos morros e da
periferia das grandes cidades, possuem o privilgio de uma educa o
integral. Alm disso, e m triste i mitao da vivncia nas favelas, elas
no brincam mais de bola ou de boneca, pois a brincadeira imitar
trfico, brincar de boca-de-fumo 281.
A situao atual bem prenunciada pela personagem Tico 282,
quando deixa as brincadeiras de infncia para assumir a tarefa de
vingar a morte de Gi mba e su ced-lo nu m ca mpo mais vasto co mo
Objetiva, 2006, p. 87.
277
MV Bill, ao narrar alguns fatos do documentrio, faz aluso a essa ostentao: Peteca usava
uns cordes grandes e anis que chamavam a ateno, possivelmente demonstrando poder para
outros marginais e para os puxa-sacos de bandidos. ATHAYDE; MV Bill, 2006, p. 85.
278
Num dos relatos de Celso Athayde, possvel destacar essa organizao: Toda a cidade s
poderia comprar com eles, atravs desses agentes. Eles repassavam para os agentes, que tinham
exclusividade, que repassavam para os responsveis da quadra, que tambm tinham
exclusividade e que mantinham o sistema funcionando, ameaando de morte aqueles que no
fossem fiis. Nada diferente da mfia italiana, da Cosa Nostra, ou mesmo da lgica polticopartidria. ATHAYDE; MV Bill, 2006, p. 95.
279
Circunstncia relatada no documentrio. ATHAYDE; MV Bill, 2006, p. 68.
280
Em sua declarao o jogador Henry afirma: quando eu era criana, precisava estudar das 7h
s 17h. Pedia ao meu pai para jogar bola, e ele dizia que antes vinham os estudos. J eles
[brasileiros]
jogam
futebol
das
8h
s
18h.
Disponvel
em:
http://esportes.terra.com.br/futebol/copa2006/selecoes/
interna/0,,OI1056503-EI5720,00.html.
281
Celso Athayde e MV Bill, em dois trechos do livro, relatam a mesma brincadeira de boca-defumo. ATHAYDE, 2006, p. 50 e 169.
282
Personagem em Gimba, de Guarnieri.

124

presidente dos valentes. E em outra linguagem, a cine matogrfica,

Cidade de Deu s reproduz de for ma r ealista a tragdia das crianas
de

nossas

favelas,

assim

co mo

documentrio

produzido

recente mente por MV Bill e Athayde, que antecede a publicao do

livro Falco, meninos do trf ico. Tanto o filme quanto o docu mentrio
giram e m torno da vida se m futuro d essas crianas. Malandras ou
vtimas de u ma sociedade injusta? Eis uma questo que foge aos
limites desta dissertao. Contudo, aproveito um pequeno espao
desta ltima unidade para reproduzir o discurso de um adolescente,
habitante de favela, que faz reconhecer as razes da opo de vida
desse novo malandro 283, deixando ao leitor a reflexo:
Eu entrei com 14 anos nessa vida. Com 11 anos eu
comecei a f umar cigarro, com 12 comecei a f umar
maconha, com 14 comecei a cheirar cocana. Foi a
que eu comecei a entrar na vida do crime, a vida que
eu t agora. [funga] Tudo comeou h oito anos atrs,
quando a minha f amlia tava passando sufoco, aquela
tragdia, n, irmo? O dia-a-dia, eu vendo minha me
sair para trabalhar, aquelas condies, no podia dar o
de bom e melhor para ns, n? Como? O que eu queria
ter eu no podia ter. O carrinho de controle remoto,
uma bicicleta... no podia ter. At ento, a gente
morava num barraquinho de madeira, pegou fogo. Com
dez anos, eu tomei foi um tapa na cara dum polcia.
Isso at hoje eu guardo no peito, no corao. Criou
uma mgoa dele mesmo, que at ento eu comecei a
entrar nessa vida que eu t agora, a vida do crime, do
lado certo na vida errada 284.

Esse adolescente, que no brinca de bola, vive como olheiro de

bandido, porta arma de fogo e solta rojes avisando a chegada da
polcia na favela. E muitos desses joven s, assi m co mo Tico na
fico, sonham e m ser o dono da boca, o presidente dos valentes,
o dono da favela.
Assi m, as malandragens que antes se faziam presentes nas
letras dos sambas do cancioneiro popular brasileiro, desde os idos

283

Apesar de o leitor poder estranhar a incluso desse texto que a priori no faz parte direta do
tema, ele aqui se inscreve por apontar uma possvel raiz das artes, manhas e artimanhas do
malandro brasileiro.
284
ATHAYDE; MV Bill, 2006, p. 78.

125

de 1920 285, e m razo de o malandro sa mbista cantar a voz d o

morro 286 e entoar a a orgia e a vida bo mia 287, aparecem agora n o s
sons de novas vozes, o rap e o hip-hop da periferia:
A malandragem, contigo mesmo, contigo mesmo
Reza aquela lenda que malandragem no tem
Malandro que malandro no fala pra ningum
Antigamente era seda, hoje a camisa larga
A noite comea em qualquer lugar e acaba na lapa
O que era cala branca agora virou bermudo
Mas continua o anel a pulseira e o cordo
Rolzinho a dois, de mustang 73
O Hip-Hop com samba Bola da vez
(Malandragem Marcelo D2)
Conheo um cara que da noite, da madrugada
que curte vrias fitas, vrias baladas
ele gosta de viver, e viajar
sem medo de morrer, sem medo de arriscar
no atira no escuro, um cara ligeiro
faz um corre aqui ali sempre atrs de dinheiro
ah jogar pra perder parceiro no comigo h
esse cara bandido, aham, objetivo
um bom malandro, conquistador
tem naipe de artista, pique de jogador
impressiona no estilo de patife
(Estilo cachorro Racionais MC)
Minha condio sinistra no posso dar rol
No posso ficar de bobeira na pista
Na vida que eu levo eu no posso brincar
Eu carrego uma nove e uma hk
Pra minha segurana e tranqilidade do morro
Se pa se pam eu sou mais um soldado morto
Vinte e quatro horas de tenso
Ligado na polcia bolado com os alemo
Disposio cem por cento at o osso
Tem mais um paint lotado no meu bolso
(Soldado do morro MV Bill)

285

MATOS, 1982, p. 39.

MATOS, 1982, p. 75.
287
MATOS, 1982, p. 42.
286

127

5 BIBLIOGRAFIA

A vida me ensinou a caminhar...

Saber cair depois se levantar...
O tempo no espera...
No h espao pra chorar...
Andei no escuro agora vou brilhar.
Sobreviver necessrio
Tambm quero ser feliz
Permaneo no combate
Meu resgate a minha f
Minha luta causa medo e alegria l laia
To na vida vem o que vier
No vou amarelar seja o que quiser
, seja o que Deus quiser
Na f

(MV Bill)

5.1 DO CORPUS
BUARQUE, Chico. pera do maland ro. So Paulo: Cultura, 1978.
PENA, Martins. O novio. In: ______. Comdias de Martins Pe na.
Edio crtica por Darcy Da masceno. [s.l.]: Editora Tecnoprint S.A.,
[s.d.].

128

5.2 ESPECFICA
ALENCAR, Jos de. O demnio fa mi liar. So Paulo: Martin Claret,
2003.
ALMEIDA, Manuel Antnio. Mem rias de um sa rgento de milcias.
So Paulo: Martin Claret, 2002.
ARAS, Vilma Sant Anna. Na tapera de santa cruz: u ma leitura de
Martins Pena. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
ATHAYDE, Celso; MV Bill. Falco: meninos do trfico. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2006.
AZEVEDO, Arthur. A capital federal. So Paulo: Martin Claret, 2002.
BARTHES, Roland. O rumor da l ngua. So Paulo: Brasiliense,
1988.
BERRETTINI, Clia. O teatro, ontem e hoje. So Paulo: Perspectiva,
1980.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasilei ra. 41. ed.
So Paulo: Cultrix, 1994.
BRECHT, Bertold. Notas sobre a pera dos trs vintns. Traduo
de Aldo mar Conrado. In: ______. T eatro dialtico. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1967.
______. A pera dos t s vintns. In: _ _____. T eatro completo em 12
volumes. Traduo de W olfgang Bader, Marcos Ro ma Santa e W ira
Selanski. Volume 11. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
CACCI AGLIA, Mario. Pequena histri a do teatro no Brasil : quatro
sculos de teatro no Brasil. Traduo de Carla Queiroz. So Paulo:
T.A. Queiroz/Ed. da Universidade de So Paulo, 1986.
CAFEZEI RO, Ed waldo; GADELHA, Car me m. Histria do teatro
Brasilei ro: de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ/FUNART E, 1996.
CANDI DO, Antonio. Formao da Literatura Brasilei ra. 4 a . ed. So
Paulo: Martins, 1971. v. I e II.
______. Dialtica da malandragem. In: ______. O discurso e a
cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993.

129

DAMATTA, Roberto. Ca rna vais, ma landros e he ris: para u ma

sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
FRANA
JUNIOR.
O
tipo
brasileiro.
[ s.l.]:
MEC/
SEAC/FUNARTE/SERVIO NACIONAL DE TEATRO, 1980. Coleo Clssicos
do Teatro Brasileiro, v. 5, tomo I.
______. Como se fazia um deputado Caiu o mistrio As
doutoras. Introduo e dados bibliogrficos por Edwaldo Cafezeiro.
[s.l.]: Editora Tecnoprint S.A., 1985.
GUARNI ERI, Gianfrancesco. Gi mba. Re vista de T eatro, Rio de
Janeiro: Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, n. 307, 308 e 309,
jan./ jun. 1959.
GOMES, Renato Cordeiro. T odas as cidades, a cidade. Rio de
Janeiro: Rocco, 1994.
GONZLES, Mrio M. A saga do anti-he ri. So Paulo: Nova
Alexandria, 1994.
GUIDARI NI. Mrio. Os pcaros e os
Suass una. So Paulo: Ateniense, 1992.

trapaceiros

de

Aria no

JATOB, Tnia. Marti ns Pe na: con struo e prospeco. Rio de

Janeiro: Tempo Brasileiro; Braslia: INL, 1978.
MACEDO, Joaqui m Manuel de. O primo da Califrnia. In: ______.
T eatro Completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro,
1979a. to mo I.
______. Torre em concurso. In: ______. T eatro Completo. Rio de
Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1979b. to mo I.
MATO S, Cludia Neiva de. Acertei no milha r: sa mba e malandrage m
no te mpo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
MEL ETNSKI, E. M. Os arq utipos literrios. Traduo de Aurora
Fornoni Bernardini, Homero Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere.
So Paulo: Ateli Editorial, 1998.
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica
e m Chico Buarque. So Paulo: Hucitec, 1982.
PERRONE, Charles A. Letras e letras da MPB. Traduo de Jos
Luiz Paulo Machado. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribuidora
Ltda., 1988.

130

RIBEI RO, Renato Janine et al. A seduo e suas mscaras: ensaios

sobre Don Juan. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.
RODRIGUES, Nelson. Boca de Ouro. In: MAGALDI, Sbato (Org.).
T eatro completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985. v. 3.
RODRIGUES, Sel ma Calasans. John Gay, Bertolt Brecht e Chico
Buarque: a malandragem e m trs te mpos. In: ______. Brec ht no
Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasilei ra. 4. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1949. to mo I, II , III, IV e V.
ROSENFELD, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro.
So Paulo: Perspectiva, 1982.
SUASSUNA, Ariano.
Universitria, 1964.

santo

porca.

Recife:

Imprensa

______. Auto da Compadecida. 5. ed. Rio de Janeiro: Agir Editora,

1967.
______. Farsa da boa preguia. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1979.

5.3 GERAL
ABAD, Francisco. Retrica, potica y teoria de la literatura.
Madrid, 1987/1988/1989. Estudos Ro mnicos, v. 4.
ANDRADE, Mrio de. Inroduo. In: ALMEIDA, Manuel Antnio.
Mem rias de um sa rgento de milc ias. So Paulo: Martin Claret,
2002.
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhu m carter. 19.
ed. So Paulo: Martins Fontes; Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
ANDRADE, Os wald de. O rei da vela. I n: CAMPOS, Haroldo de. O rei
da vela: u ma leitura do teatro de Oswald. 11. ed. So Paulo: Globo,
2002.
ACQUAVI VA, Marcu s Cludio. Dicionrio J urdico
Acq ua vi va. So Paulo: Editora Jurdica Brasileira, 1993.

Brasilei ro

131

ARAS, Vil ma. Iniciao comdia . Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Editor, 1990.
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade.
Traduo de Per Luigi Cabra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes,
1988.
ARISTTEL ES. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio
e apndices de Eudoro de Sousa. Port o Alegre: Globo, 1966.
______. Arte Retrica e Arte Potica. Traduo de Antnio Pinto de
Carvalho. 14. ed. So Paulo: Ediouro, 2000.
ATAYDE, Ro mn Alberto Esquerda. Modernidad y postmodernidad.
Revista de Filosofia, Mxico: Universidade Iberoamericana,
Departa mento de Filosofia, n. 64, ano XXII.
AUERBACH, Erich. Mi mesis. 4. ed. S o Paulo: Perspectiva, 2001.
BADER, W olfgang. Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do
ro mance. 2. ed. So Paulo: UNESP, 1 990.
BARBOSA, Caldas. A vi ngana da cig ana. Lisboa: Officina de Si mo
Thadeo Ferreira, 1794.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970.
______. Fragmentos de um discurso amoroso. 9. ed. Traduo de
Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989.
______. A a ve ntura se miolgica. So Paulo: Martins Fonte, 2001.
BAUDEL AIRE, Charles. Escritos sobre a arte. Organizao e
traduo de Plnio Augusto Coelho. So Paulo: I maginrio/Editora da
Universidade de So Paulo, 1991.
______. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BARATTA, Alessandro. Criminologia crtica e crtica do Direito
Penal: introduo sociologia do Direito Penal. Traduo de Juarez
Cirino dos Santos. Rio de Janeiro: Freitas Bastos/In stituto Carioca de
Criminologia, 1999.

132

BECCARI A, Cesare. Dos delitos e das penas. Traduo de Lcia

Guidicini e Alessandro Berti Contessa. So Paulo: Martins Fontes,
1991.
BENDER, Ivo C. Comdia e riso: uma potica do teatro cmico.
Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS/EDPUCRS, 1996.
BERT ENS. Hans. T he Idea of the Po stmodern: A Histo ry. London:
Routledge, 1995.
BHABHA, Ho mi K. O local da cultura . 2. reimpresso. Traduo de
Myria m vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glucia Renate
Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
BLOOM Harold. O c none ocide ntal. Traduo de Marcos Santarrita.
Rio de Janeiro: Objetiva, 1994.
BOILEAU-DESPRAUX, Nicolas. A arte potica. Introduo,
traduo e notas de Clia Berrettini. So Paulo: Perspectiva, 1979.
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Cia. das
Letras, 1992.
BRADBURY, Malcolm; McFARLANE, James. Modernismo. Traduo de Denise
Bottmann. So Paulo: Cia. das Letras, 1989.
BRASIL. Constituio Brasileira de 1937. Direitos Humanos. Disponvel em:
<http://www.dhnet.org.br/direitos/brasil/leisbr/1988/ 1937.htm>.
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de
Mitos Literrios. Traduo de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria Thereza
Rezende Costa e Vera Whately. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
BROOKS, Cleanth; W INSATT, W illiam K. Crtica liter ria. Traduo
de Ivette Centeno e Ar mando Morais. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1971.
BRUNEL, P.; PI CHOI S, C.; ROUSSEAU, A.M. Q ue literatura
comparada.
Traduo
de
Clia
Berrettini.
So
Paulo:
Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo; Curitiba: Editora
da Universidade Federal do Paran, 1990.
BUARQUE, Chico. Roda vi va. So Pa ulo: Musical Arlequim, 1967.
BUARQUE, Chico; GUERRA, Rui. Calabar, o elogio da traio. 4.
ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974.
BUARQUE, Cristina. Cristina Bua rque canta Wilson Batista. [S.l.]:
Ja m Music, 2000. CD.

133

BUTOR, Michel. Repertrio. Tradu o e organizao de Leyla

Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1974.
CAMPEDELLI, Sa mira Youssef. Mart ins Pe na. Seleo de textos,
notas, estudos biogrficos, histrico e crtico e e xerc cios. So
Paulo: Abril Educao, 1983. Literatura Co mentada.
CANDI DO, Antonio. T ese e anttese. 2. ed. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1971.
______. Literatura e sociedade. 8. ed. So Paulo: T. A. Queiroz,
2000.
CARVALHAL, Tnia Franco; COUTI NHO, Eduardo F. Literatura
comparada: te xtos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
CARVALHAL, Tnia Franco et al. Culturas, contextos e discursos:
limiares crticos no compa ratismo. Porto Alegre: Ed. Universidade/
UFRGS, 1999.
CASANO VA, Pascale. A repblica mundial das letras. Traduo de
Marina Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade, 2002.
CAST AGNINO, Ral Hctor. T eatro: teorias sobre el arte dramtico.
Buenos Aires: Centro Editor de Amricas Latinas S.A., 1969.
Chico Buarq ue Flor da Pel e. Direo: Roberto Oliveira.
Produo: Roberto T. Oliveira. Intrpretes: Chico Buarque; Caetano
Veloso; Milton Nasci mento; Nara Leo; Francis Hime; e Leo Jai me .
Rio de Janeiro: EMI Music Ltda, [s.d.]. 1 DVD vdeo (96min), NTSC
audio dolby digital 2.0.
CISCATI, Mrcia Regina. Maland ros da terra do trabalho:
malandragem e bo mia na cidade de So Paulo (19301950). So
Paulo: Annablume/FAPESP, 2000.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso
co mu m. Traduo de Cleonice Paes Barreto Mouro e Con suelo
Fortes Santiago. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999.
CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna: introduo s teorias do
conte mporneo. So Paulo: Loyola, 1989.
CORTNEY, Richard.
Perspectiva, 1980.

Jogo,

teatro

&

pensa mento.

So

Paulo:

COUTINHO, Afrnio. Introduo literatura no Brasil. 9. ed. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1978.

134

______. A literatura no Brasil. 3. ed. revista e atualizada. Rio de Janeiro: Jos

Olympio; Niteri: Universidade Federal Fluminense, 1986. v. I, II, III, IV e V.
COUTINHO, Afrnio; SOUSA, J. Galante de. Enciclopdia de Literatura
Brasileira. 2. ed. rev. ampl. atual. e il. sob a coordenao de Graa Coutinho e
Rita Moutinho. So Paulo: Global Editora; Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca
Nacional/DNL/Academia Brasileira de Letras, 2001. 2 v.
CULLER, Jonatha m. T eoria Literria: u ma introduo. Traduo de
Sandra Vasconcelos. So Paulo: Be ca Produes Culturais Ltda.,
1999.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova
Fronteira da Lngua Port uguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982.
CUNHA, Fausto. O Roma ntismo no Brasil: de Castro Alves a
Sousndrade. Rio de Janeiro: Paz e Terra S.A., 1971.
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura e uropia e Idade Mdia Latina.
Traduo de Teodoro Cabral. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do
Livro, 1957.
DORT, Bernard. O teatro e sua real idade. Traduo de Fernando
Peixoto. So Paulo: Perspectiva, 1977.
DAMATTA, Roberto Augusto. O que faz o Brasil, Brasil? 2.ed. Rio
de Janeiro: Rocco, 1986.
DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do comediante.
Hesodo Fac. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972.

Traduo

de

EAGL ETON, Terry. T eoria da Literatura: u ma introduo. So Paulo:

Martins Fontes, 1983.
ECO, Hu mberto. Obra abe rta. Traduo de Alberto Guzik e Geraldo
Gerson de Souza. So Paulo: Perspect iva, 1968.
ECO, Hu mberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Traduo de
Beatriz Borges. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So
Paulo: Perspectiva/FAPESP, 2001.
FARIA, Joo Roberto. O teatro na estante. Cotia, So Paulo: Ateli
Editorial, 1998.

135

FERGUSSON, Francis. Evol uo e o sentido do teatro. Traduo

de Helosa de Hollana G. Ferreira. Rio de Janeiro: Zahar editores,
1964.
FERNANDES, Millr. Pigmaleoa. So Paulo: Brasiliense, 1965, p. v .
FOCAULT, Michel. Vigiar e puni r. 23. ed. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 1975.
FREIRE, Gilberto. Heris e viles no ro mance b rasileiro. So
Paulo: Cultrix: Ed. da Universidade de So Paulo, 1979.
FRYE, Northrop. Anatomia da c rtica. Traduo de Pricles Eugnio
da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 19 73.
FRYE, Northrop. Os arqutipos da literatura. In: ______. Fbulas de
Identidade. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Nova
Alexandria, 2000.
GASSNER, John. Mest res do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1991.
v. I e II.
GASSNER, John. Rumos do teatro moderno. Traduo de Luzia
Machado da Costa. Rio de Janeiro: Lidador, 1965.
GOLDONI, Carlo. Arleq uim, servidor de dois amos. Traduo de
Elvira Rina Malerbi Ricci. So Paulo: Nova Cultural, 1987.
GOLDONI, Carlo. Mi randoli na. So Paulo: Editora Brasiliense, 1965.
GOMES, Dias. T eatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972. v.
I.
GOMES, Dias. O Rei de Ramos: comdia musical. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1979.
GOMES, Renato Cordeiro. Que far e mos co m esta tradio? Ou
relquias da casa velha. Re vist a Brasilei ra de Literatura
Comparada, Salvador: Abralic, 2000.
GONZLES, Mrio M. O ro mance pica resco. So Paulo: tica, 1988.
GRAMSCI , Antonio. Literatura e vida nacional. Traduo e seleo
de Carlos Nelson Coutinho. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1978.
HAMBURGER, Kte. A lgica da criao literria. So Paulo:
Perspectiva, 1975.

136

HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica Grega e

Latina. Traduo de Mrio da Ga ma Kury. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1987.
HAUSER, Arnoldo. Histria social da literatura e da arte. So
Paulo: Mestre Jou, 1982. to mo I e II.
HEGEL. Esttica Poesia. Traduo de lvaro Ribeiro. Lisboa,
Portugal: Guimares Editores, 1980.
HELENA, Lcia. Do m Quixote e a narrativa moderna. In: VASSALO,
Lgia (Org.). A narrati va de ontem e hoje. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1984.
HOBSBAW N, Eric.
Universitria, 1976.

J.

Bandidos.

Rio

de

Janeiro:

Forense

HOBSBAW N, Eric. J. Era dos extremos: o breve sculo XX 19141971. Traduo de Marcos Santarrita. 2.ed. So Paulo: Cia. das
Letras, 1995.
HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicio nrio
Portug uesa. Rio de Janeiro : Editora Nova Fronteira.

da

Lng ua

HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. 14.

reimpresso. So Paulo: Cia. das Letras, 2002.
HUGO, Victor. Do grotesco e do subli me. Traduo e notas de Celia
Berretini. So Paulo: Perspectiva, 1988. Traduo do Prefcio de
Cro mwell.
HUTCHEO N, Linda. Uma teoria da pardia. Traduo de Teresa
Louro Prez. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985.
______. Potica do ps-modernis mo. Traduo de Ricardo Cruz.
Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.
INGARDEN, Ro man. A obra de arte l iterria. Traduo de Albin E.
Beau, Maria da Conceio Puga e Joo F. Barrento. Lisboa, Portugal:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1965.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttic a da ginga: a arquitetura das
favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa das
Palavras, 2001.
JAEG ER, W erner. Paidia: a formao do home m grego. Traduo
de Artur M. Parreira. So Paulo: Martins Fontes, 1979.

137

JANSEN, Steen. Esboo de u ma te oria da forma dra mtica. In:

______. Lingustica e Literatura. Tr aduo de Isabel Gonalves e
Margarida Barahona. Lisboa, Portugal: Edies 70, 1976.
JENNY, Laurent e t al. Interte xtu alidades. Revista Potique,
Coimbra: Livraria Almeida, n. 27, 19 79. Traduo de Clara Crabb
Rocha.
KOIFMAN, Fbio (Org.). Presidentes do Brasil. So Paulo: Cultura/
Departa mento de Pesquisa da Universidade Estcio de S, 2002.
KOTHE, Flvio R. O cno ne i mperial. Braslia: Editora Universidade
de Braslia, 2000.
______. O cnone republica no I. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 2003.
KUJAW SKI, Gilberto de Mello. A crise do sculo XX. 2. ed. So
Paulo: tica, 1991.
LAJOLO, Maria. Literatura: leitores & leitura. So Paulo: Moderna,
2001.
LANGER, Susanne K. Se ntime nto e forma. So Paulo: Perspectiva,
1980.
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1976.
LIMA, Alceu Amoroso. Introduo Literatura Brasilei ra. Rio de
Janeiro: Agir, 1964.
LINS, lvaro. Os mo rtos
Civilizao Brasileira, 1963.

de

sobrecasaca.

Rio

de

Janeiro:

LINS, Os man. Lisbela e o prisionei ro. So Paulo: Scipione, 1998.

LINS, Ronaldo Lima. O teatro de Nelson Rodrigues: u ma realidade
e m agonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.
______.
1990.

Violncia e literat ura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,

LITRENTO, Oliveiros. Apresentao da Literatura Brasilei ra. Rio

de Janeiro: Biblioteca do Exrcito, 197 3. to mo II.
LUKCS, Georg. A teoria do romance.
Margaripo. Lisboa: Presena, 1962.

Traduo

de

Alfredo

138

LUKCS, Georg. Narrar ou descreve r? In: ______. Ensaios sobre

Literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
MACEDO, Joaquim Manuel de. A moreni nha. 23. ed. So Paulo:
tica, 1993.
MAG ALDI, Sbato. Nelson Rodrig ues : dramaturgia e encenaes. 2.
ed. revista e ampliada. So Paulo: Perspectiva, 1992.
______. Panora ma do teatro brasil eiro. 3.ed. So Paulo: Global,
1997.
______. Moderna d ramat urgia brasi leira. So Paulo: Perspectiva,
1998.
______. O texto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
MARCOS, Plnio. Navalha na ca rne: quando as mquinas para m. 3.
ed. So Paulo: Editora Par ma, 1984.
MAYER, Hans. Os ma rginalizados. Traduo de Carlos Almeida
Pereira. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989.
MEYER, Marlyse. As s urp resas do amor. Traduo de Raquel
Prado. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1992.
MEDEIRO S, Srgio (Org.). Mak una ma e J urupa ri: cosmogonias
a merndias. So Paulo: Perspectiva, 2002.
MENESES, Adlia Bezerra de. Figuras do femini no na ca no de
Chico Buarq ue. Cotia, SP: Ateli Editorial; So Paulo: Boitempo
Editorial, 2000.
MIRABETE, Julio Fabbrini. Manual de Direito Penal. 6 . ed. So
Paulo: Atlas, 1983. v. 3.
MOISS, Mas saud. A a nlise liter ria. 5. ed. So Paulo: Cultrix,
1977.
MOLIRE. A escola de maridos. Rio de Janeiro: Ministrio da
Educao e Cultura, Departa mento de I mprensa Nacional, 1957.
______. T artufo. Traduo de Jacy Monteiro. So Paulo: Abril
Cultural, 1980.
______. Don J ua n, o convidado de pedra. Traduo e adaptao de
Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1999.

139

MOLINA, Tirso de. Don Gil das cala s ve rdes. Traduo de Afonso
Felix de Souza. So Paulo: Brasiliense, 1967.
OLIVEIRA, Paulo Roberto Correia
brasileiro. Curitiba: Juru, 1999.

de.

Aspectos

do

teatro

PAZ, Octavio. Os fil hos do barro: do ro mantismo vanguarda.

Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PEI XOTO, Fernando. T eatro em pedaos. So Paulo: Hucitec, 1980.
PERRONE- MOI SS, Leyla. Altas li teraturas: escolha e valor na
obra crtica de escritores modernos. So Paulo: Cia. das Letras,
1998.
PEREIRA, Lcia Miguel. Histria da Literatura Brasilei ra: prosa e
fico de 1870 a 1920. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia:
MEC, 1973.
PICCHIO , Luciana Stegagno. Histria da Literatura Brasileira. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
PINHEIRO, Mrio Portugal Fernandes. Cri mi nalidade e fa velas. Rio
de Janeiro: Ctedra, 1987.
PINTO, Jlio Pi mentel. A leit ura e seus luga res.
Estao Liberdade, 2004.

So Paulo:

PIRES, Francisco Murari. A morte do heri(co). In: ______. Filosofia

e Literatura: o trgico. Rio Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
PLAUTO; TERNCIO. A comdia lati na. Rio de Janeiro: Globo, [s.d].
PLAUTUS, Titus Marcius. A comdia da marmita. Introduo, verso
e notas de W alter de Medeiros. Braslia: Editora UNB, 1994.
PRADO, Dcio de Al meida. T eatro em p rogresso. So Paulo:
Martins Fontes, 1964.
______. Peas, pessoas, personagens: o teatro brasileiro de
Procpio Ferreira a Cacilda Becker. So Paulo: Cia. das Letras,
1993.
______. Histria concisa do T eatro Brasilei ro. So Paulo: EDUSP,
1999.
PROENA, Cavalcanti. Roteiro de Macuna ma. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1969.

140

PROPP, Vlad mir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora F.

Bernardini e Homero F. de Andrade. So Paulo: tica, 1992.
RAMA, ngel. Literatura e classe social. In: AGUIAR, Flvio;
VASCONCELOS, Sandra Guardini T. (Orgs.). Angel Ra ma: literatura
e cultura na Amrica Latina. Traduo de Rachel La Corte dos Santos
e Elza Gasparotto. So Paulo: EDUSP, 2001.
RIBEI RO, Darcy. Aos tra ncos e barrancos: co mo o Brasil deu no
que deu. Rio de Janeiro: Guanabara Dois, 1985.
RIBEI RO, Hlcion. A ide ntidade do brasileiro: capado, sangrado e
festeiro. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1994.
RICOEUR, Paul. Int roduccion a la simblica del mal. Buenos Aires:
Ediciones Megpolis, 1976.
ROSA, Noel. Guiba. [S.l.] : Empo wer ment, [s.d]. CD.
ROSA, Noel. Revi ve ndo. [S.l.: s.n.], 1 999. CD.
ROSA, Noel. SongBook Noel Rosa. [S.l.] : Lu miar Discos, [s.d.]. CD.
ROSENFELD, Anatol.
1969.

T exto/Contexto. So Paulo: Perspectiva,

______.
Estrutura e problemas d a obra literria. So Paulo:
Perspectiva, 1976.
______. T eatro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1977.
RYNG AERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Traduo
de Paulo Neves. So Paulo: Martins F ontes, 1995.
SANTANNA, Affonso Ro mano de. Msica popular e moderna
poesia brasileira. 2. ed. revista e a mpliada. Rio de Janeiro: Editora
Vozes, 1978.
SANTO S, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno. 5. ed. So Paulo:
brasiliense, 1988.
SANTO S, J. M. de Carvalho, et al. Repertrio enciclopdico do
Direito Brasile iro. Rio de Janeiro: Editor Borsoi, [s.d.] v. XIII.
SARTING EN, Kathrin. Brecht no teatro brasileiro. Traduo de
Jos Pedro Antunes. So Paulo: HUCI TEC, 1998.

141

SCHHLY, Gnther Franz. Ma rginalidade. Traduo de Maria

Ceclia Levenberger. Rio de Janeiro: Agir/Pontficia Universidade
Catlica, 1981.
SILVA, Ar mando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
SILVA, Moreira da. Morei ra da Si lva: MORI NGOEIRA [ S.l.] :
Continental, 1970. CD.
______. O ltimo maland ro. Rio de Janeiro: EMI, 2003. CD.
______. Para semp re: Moreira da Silva. Rio de Janeiro: EMI, [s.d.]
CD.
SODR, Nelson W erneck. Formao histrica do Brasil. 3. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1964a.
______. Histria da Literatura
Civilizao Brasileira, 1964b.

Brasilei ra.

Rio

de

Janeiro:

______. O naturalis mo no Brasil . Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1965.
______. Histria da burg uesia
Civilizao Brasileira, 1967.

brasileira.

Rio

de

Janeiro:

______. As razes da Independncia. 2. ed. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1969.
SOLLERS, Philippe. Do mito realid ade: Don Juan e Casanova. In:
BRICOURT, Bernadette (Org.). O olhar de Orfeu: os mitos literrios
do Ocidente. Traduo de Leila Oliverira Benoit. So Paulo: Cia. das
Letras, 2003.
SOUTO, Andra do Roccio. A dra mat urgia e s ua t rajetria mile nar:
das Medias Clssicas Gota dgua Brasileira. So Leopoldo, RS:
UNISINO S, 1998.
SOUZA, Eneida Maria de. Su jeito e identidade cultural. Revista
Brasilei ra de Literatura Compa rada, Salvador: Abralic, 1993.
STAIGER, Emil. Conceitos funda me ntais da potica. Traduo de
Celeste Ada Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.
STANLEY, J. Grenz. Um guia para entender o modernis mo. So
Paulo: Vida Nova, 1997.

142

SUASSUNA, Ariano. A pe na e a lei. Rio de Janeiro: Agir Editora,

1971.
SZATKOVSKI, Ins Valria. A dupla face trovadoresca de Chico
Bua rque: o eu fe minino e a representao da mulher. 2005.
Dissertao (Mestrado e m Literatura Brasileira) Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianpolis.
TODOROV, Tzevetan. Simbolismo e interpretao. Traduo de
Maria de Santa Cruz. Lisboa, Portugal: Edies 70, 1978.
______. Os gne ros do discurso. Traduo
Kossovitc. So Paulo: Martins Fontes, 1980.

de

Elisa

Angotti

______. Potica da prosa. Traduo de Maria de Santa Cruz. So

Paulo: Martins Fontes, 1989.
TOMACHEVSKI, B. Te mtica. In: _ _____. T eoria da Literatura:
for malistas russos. Traduo de Ana Maria Ribeiro, Maria Aparecida
Pereira, Regina L. Silberman e Antnio Carlos Hohlfeldt. Porto
Alegre: Globo, 1971.
TOUCHARD, Pierre-Aim. Dions io Apologia do teatro: o amador
de teatro ou a regra do jogo. Traduo de Maria Helena Ribeiro da
Cunha e Maria Ceclia de Morais Pinto. So Paulo: Cultrix, 1978.
TOURAINE, Alain. Crtica da modernidade. 5. ed. Traduo de Elia
Ferreira Edel. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1998.
TRACHTENBERG, Peter. O complexo de Casanova: os ho mens que
t m a co mpulso de trair e as mulheres que sofre m e m suas mos.
Rio de Janeiro: Record, 1988.
VASSALO, Lgia. Identidade e diferena na sociedade dual. Re vista
T empo Brasileiro, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993.
VER SSI MO, Jos. Histria da Litera tura Brasilei ra. 5. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1969. Coleo Docu mentos Brasileiros, n. 74.
______. T eoria, crtica e histria literria. Seleo e apresentao
de Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: EDUSP, 1977.
VICENTE, Gil. T rs autos: da Al ma; da Barca do Inferno; de Mofina
Mendes. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo: Publifolha, 1997.
VILA, Martinho da. Corao de malandro. [S. l.] : RCA Ariola, 1987.
CD.

143

W ATT, Ian. Dom Quixote de La Mancha. In: ______. Mitos do

individualis mo moderno: Fausto / Do m Quixote / Do m Juan /
Robinson Cruso. Traduo de Mario Pontes. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1997.
W EBER, Joo Hernesto. A nao e o paraso: a construo da
nacionalidade na historiografia literria brasileira. Florianpolis: Ed.
da UFSC, 1997.
W ELLEK, Ren; W ARREN, Austin. Teoria da Literatura. Traduo
de Jos Palla e Carmo. Biblioteca Universitria, 1955.
W ILLETT, John. O teatro de Brecht. Traduo de lvaro Cabral. Rio
de Janeiro: Zahar Editores, 1967.
ZUMTHOR, Paul. A let ra e a voz. Traduo de Amalio Pinheiro e
Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Cia. das Letras, 1993.
Folha de So Paulo. Chico se m Chi co. So Paulo, se xta-feira, 15
ago. 2003. Ilustrada, p. E1.
Folha de So Paulo. Don Juan e Juli eta. So Paulo, se xta-feira, 22
ago. 2003. Ilustrada, p. E1.
Folha de So Paulo. O mala ndro cl ssico se retiro u. So Paulo,
sexta-feira, 15 ago. 2003. Ilustrada, p. E3.
Revista Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira
Teatro e Realidade Brasileira, jul. 1968.
Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, v. 1, n. 1
As Repblicas da Repblica, 1962.
Revista VINTM. So Paulo: Hucitec, n. 2 Ensaios para um teatro
dialtico, maio/jun./ jul. 1998.
Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis: Editora da
UFSC, n. 28 Nelson Rodrigues, 1994. Edio organizada por Ana
Luiza Andrade.