Die historische Avantgarde und die Parodie

Klaus D. Beekman

In the inter-bellum-period avant-garde authors wrote parodies. Those parodies

not only were aimed against their immediate predecessors, naturalist and symbolist authors, as Russian formalists put it, but also against other avant-garde
authors. Parodies were almost means to characterize a specific group of avantgarde authors. Still, it is hard to decide whether a text is a parody or just a
pastiche on the basis of textual characteristics. Decisions in this matter simply
can be made by analysing (avant-garde and neo-avant-garde) texts in their
historical and poetical context.

Il pleure dans mon cur

Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui pntre mon cur?

Il flotte dans mes bottes

Comme il pleut sur la ville.
Au diable cette flotte
Que pntre mes bottes!

(Paul Verlaine)

(Guillaume Apollinaire)

Theorie der Parodie

Es gibt zahlreiche Definitionen der Parodie. Eine einflureiche Definition der
Parodie, so Wolfgang Karrer (1977: 35), ist die von Erwin Rotermund (1963: 9):
Eine Parodie ist ein literarisches Werk, das aus einem anderen Werk beliebiger Gattung formal-stilistische Elemente vielfach auch den Gegenstand
bernimmt, das Entlehnte aber teilweise so verndert, da eine deutliche, oft
komisch wirkende Diskrepanz zwischen den einzelnen Strukturschichten
entsteht. Die Vernderung des Originals dient einer bestimmten Tendenz des
Parodisten, zumeist der bloen Erheiterung oder der satirischen Kritik.
Diese Definition hat vieles gemeinsam mit anderen Definitionen, jedenfalls die
Idee, da der Parodist mit seinem Text bei den Rezipienten Lachen hervorrufen
will. Zu diesem Zweck kann der Parodist verschiedene Mittel anwenden: Der Parodist kann Elemente des Originals tilgen (Detraktion), diesem Elemente hinzuf-

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KLAUS D. BEEKMAN

gen (Adjektion), Elemente des Originals umstellen (Transmutation) oder ersetzen

(Immutation) (Karrer 1977: 77). So gibt es zum Beispiel Wortparodien, in der
eine Hufung von Schlsselwrtern vorkommen, oder Lautparodien, die gekennzeichnet sind durch eine berladung mit einem Laut. Die Zielsetzungen der Kritik
oder der Satire kann sich auf das Original, dessen Autor, dessen Rezipienten, oder
auf bestimmte Konventionen der Gesellschaft richten (Karrer 1977: 50). Verweyen & Witting (1979: 200) haben brigens mit Recht darauf hingewiesen, da
der vielverwendete Unterschied zwischen komischen und komisch-kritischen
Parodien nicht an Texteigenschaften abzulesen sind.
Die Parodietheorie der russischen Formalisten wird von Forschern zu den
einflureichsten gerechnet (Karrer 1977: 94). In seiner Theorie der Parodie stellte
der Russische Formalist Jurij Tynjanov 1921 die These auf, da die literarische
Evolution auf Auseinandersetzung basiere: Jede literarische Nachfolge ist doch
primr ein Kampf, die Zerstrung eines alten Ganzen und der neue Aufbau aus
alten Elementen (Tynjanov 1971: 303). Dies gelte sowohl fr Texte als auch
fr literarische Strmungen und fr Gattungen, und ebenso fr die Parodie.
Kennzeichnend fr diese sei einerseits die Mechanisierung eines bestimmten
Verfahrens, andererseits die Organisation neuen Materials, zu dem auch das
mechanisierte alte Verfahren gehrt (Tynjanov 1971: 331). Mechanisierung
knne zum Beispiel durch das hufige Wiederholen von Worten aus einem zu
parodierenden Text, durch das bernehmen und Umsetzen unvernderter Teile
des Textes und durch Zufgungen erfolgen.
Im selben Jahr wie Tynjanow widmete sich noch ein weiterer Russischer
Formalist der Parodie. Viktor Sklovsky (1977: 83 f.) analysierte 1921 Lawrence
Sternes Tristram Shandy. Die von Tynjanow und vor allem von Sklovsky aufgestellte Hypothese wird auch nach dem Zweiten Weltkrieg weiterhin verteidigt.
Hempel (1965: 157) zum Beispiel ist der Meinung, da Parodien dann entstehen, wenn eine bestimmte Gattung ihren Hhepunkt erreicht. Und auch Freund
(1981: 61-62) ist der Ansicht, da sich Parodien immer an historischen Bruchstellen befinden, wenn die Parodisten reaktionre Auffassungen kritisieren. Die
Parodie richtet sich, so Freund, durch alle Zeiten hindurch gegen Borniertheiten
unterschiedlichster Art.
An diesem skizzierten Bild der Parodie-Forschung mssen einige
Korrekturen vorgenommen werden. In diesem Modell wird nmlich von dem
Grundsatz ausgegangen, es gehe bei der Parodie ausschlielich um die Kritik
einer lteren Form der Literatur. Der Angriff richte sich dabei immer gegen die
direkten Vorgnger des Parodisten. Fr das Interbellum die Periode, in der die
historischen Avantgardisten ihre Parodien verfaten wrde dies eine
Auseinandersetzung mit den Naturalisten und den Symbolisten bedeuten. Wie
ich zeigen werde, hat diese Auseinandersetzung tatschlich stattgefunden. Sie

DIE HISTORISCHE AVANTGARDE UND DIE PARODIE

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war allerdings nicht der einzige parodistische Streit, der in dieser Zeit
ausgetragen wurde. Die von den Russischen Formalisten aufgestellte These der
Desautomatisierung in Bezug auf die Entwicklung der Literatur trifft also hier
nicht vollstndig zu. Stattdessen knnen die Parodien der historischen
Avantgardisten eher als der Profilierungsversuch einer spezifischen literarischen
Gruppe angesehen werden. Eine avantgardistische Gruppierung versucht, sich
einerseits
von
Gruppierungen
mit
einer
anderen,
traditionellen
Literaturauffassung und andererseits von Gruppierungen mit einer gleichartigen,
avantgardistischen Poetik abzusetzen. Die Parodien der historischen
Avantgardisten aus dem Interbellum waren sowohl gegen den Stil als auch
gegen die Poetik traditioneller und avantgardistischer Gruppierungen gerichtet.
Die Parodien der Nachkriegsavantgarde hingegen, die sich gegen dieselben oder
gegen gleichartige Autoren richteten, zeugen lediglich vom Spiel mit einem zur
Konvention oder zum Klischee gewordenen Stil. Diese Parodien entstanden
keineswegs aus dem Bedrfnis nach Profilierung heraus.

Die Dadaisten und die Parodie: Symbolismus und Naturalismus

Zu den beliebtesten Angriffszielen um die Jahrhundertwende herum gehrte die
anspruchsvolle Kunstwelt Stefan Georges. Dessen unrealistischer sthetizismus
und dekorative Wortfassade wurden von Gumppenberg parodiert (Freund 1981:
96). Auch Christian Morgenstern nahm Georges Weltfremdheit und geknstelte
Syntax in Parodien unter Beschu (1981: 99; Rotermund 1963: 66 f.). George,
Rilke, Hofmannsthal sie alle muten daran glauben.
HERBST

SCHNEETHLEHEM

Die Bltter fallen, fallen wie von weit,

als welkten in den Himmeln ferne Grten;
sie fallen mit verneinender Gebrde.

Das Schnee- und Hagelwittchen fllt

Wie Fallsucht und von Fall zu Fall
Sie fllt weil es gefllig ist
Und jedesmal mit lautem Knall.

Und in den Nchten fllt die schwere Erde

aus allen Sternen in die Einsamkeit.
Wir alle fallen. Diese Hand da fllt.
Und sieh dir andre an: es ist in allen.
Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Hnden hlt.
Rilke: Das Buch der Bilder (1902)

Sie fllt in ihren Todesfall

Das Haar mit Fallobst dekoriert.
Den Fallschirm hat sie aufgespannt.
Die Todesclaque applaudiert.
Hans Arp

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KLAUS D. BEEKMAN

Mit Abstand die meisten Parodien von Dadaisten und Expressionisten zielen auf
ein beliebtes Genre der Symbolisten: die Hymne. Von Hoddis zum Beispiel verffentlichte 1916 in Balls dadaistischer Zeitschrift Cabaret Voltaire unter dem
Titel Hymne eine Parodie auf dieses Genre (Rotermund 1963: 105-106). Dieses parodistische Gedicht Von Hoddis weist mehrere Merkmale des Genres der
Hymne auf, so Rotermund, wie den gehobenen Stil, den freien Rhythmus und
das Thema des Traumes als Schutz vor dem Leben. Fr den parodistischen Charakter sorgen die Metapher, in der der Traum ausgedrckt wird, sowie die unlogischen Verbindungen. Diese Parodie sei als eine Geste der Abwehr gegen das
Dunkle und Lethargische zu verstehen (1963: 105-107).
Rotermund fhrt noch ein weiteres Beispiel fr eine Hymnenparodie an,
und zwar die Hlsenbecks in dessen Phantastischen Gebeten (1916). Auch in
diesem Text sorgten die groteske Metapher und der biblische Sprachgebrauch
fr den parodistischen Charakter. Deren Funktion sei die anarchistische Zeit-,
Kultur- und Religionskritik (1963: 109). Freund (1981: 98) meint, Hlsenbeck
liefere mit seinen Phantastischen Gebeten eine Parodie auf den hymnischen
Duktus durch groteske semantische Fgungen und dadaistische Silbenartistik.
Es gibt noch eine weitere Gruppe von Knstlern, die, wie die Symbolisten, direkte Vorgnger der historischen Avantgardisten waren und gegen die
die Parodie eingesetzt wurde, nmlich die Naturalisten. In Deutschland wurden
zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts mehrere Parodien auf die Naturalisten
und ihre Epigonen verfat. Christian Morgenstern zum Beispiel parodierte das
Bhnenspiel Gerhard Hauptmanns durch die Verwendung sehr detaillierter Regieanweisungen, eines sehr beschrnkten Monologs und einer Anhufung von
Elend, Verfall und Krankheit (Freund 1981: 97).
Zu den meistparodierten niederlndischen Autoren gehrt zweifelsohne
Isral Querido, der versuchte, der niederlndische Zola zu sein. Er schrieb einen
vierbndigen Romanzyklus ber das Amsterdamer Viertel De Jordaan. Der
Literaturhistoriker Gerard Knuvelder (1964: 198) urteilt, da Queridos jdische
Abstammung aus jeder Zeile dieses Zyklus sowie seiner weiteren Werke deutlich werde, die voll seien von berladener Wortkunst und barocken Visionen.
Der Stil Queridos ist wiederholt imitiert worden, unter anderem von F. de
Sinclair in Een prijsvraag in de hel (1919) [Ein Wettbewerb in der Hlle] und
Hetty Laman Trip-De Beaufort in Parodien (1931) [Parodien]. In diesen Imitationen wird eigentlich nur der Stil Queridos nachgeahmt. Von Polemik kann hier
nicht die Rede sein. Die Untertitel der verschiedenen Werke machen bereits
deutlich, da die Verfasser lediglich beabsichtigten, einen harmlosen Scherz zu
machen. Laman gab ihrem Buch den Untertitel Snaaksche stijlvariaties [Drollige Stilvariationen] und De Sinclair charakterisierte seines als Imitaties [Imitationen]. Und eben dies sind sie auch. Genau wie bei Querido spielt zum Bei-

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spiel Aron Pereira in Amsterdam, kommen die Personen aus einem jdischen
Milieu und sprechen grtenteils Amsterdamer Dialekt. Kommt jemand aus
Deutschland, so spricht er mit Akzent und verwendet Wrter wie niemals und
fix und fertig. Auerdem wird Queridos Stil durch die Verwendung zahlreicher Neologismen wie schrikschrok [erschreckerschrak], Wrter mit
Bindestrich, wie zum Beispiel woede-woorden [Wut-Wrter], und nicht zuletzt durch die bertriebene Anzahl an Auslassungspunkte nachgeahmt. Es
scheint sich hier also eher um eine genauestmgliche Typisierung von Queridos
Arbeit zu handeln als um einen gezielten Angriff auf dessen naturalistische Literaturauffassung.
Theo van Doesburgs Ausgangspunkt fr seine Parodie auf Querido war
ein anderer. In seine dadaistische Zeitschrift Mcano (1922-1923) hatte er verschiedene Parodien auf Sprichwrter und Redensarten aufgenommen, in die
Nummer 3-4, die sogenannte weie Nummer, zum Beispiel: Wo das Herz voll
von ist, da luft die Nase ber; Zu jedem Hosenschlitz gehrt eine Hose;
Schnheit ist die Parodie der Wirklichkeit. In Mcano Nummer 3, Rot, nahm
er auch diese kurze, aber vielsagende Parodie auf:
Querido: ! - , - ? - : ( ) - .
An sich ist es nicht mglich, aus Zeichen und dies gilt auch fr sprachliche
Zeichen (Beekman 1990) Intentionen abzulesen. Darber gibt eine Poetik zumeist mehr Auskunft. Da Van Doesburg Queridos Literaturauffassung ablehnte, hat er an verschiedenen Stellen deutlich gemacht. Unter dem Titel De
nieuwe beweging in de schilderkunst [Die neue Bewegung in der Malerei]
schrieb Van Doesburg 1916, da es in der Kunst auf Einfachheit ankomme:
Wir verlangen immer zu viel von einem Gemlde, whrend das, was wir als
Inhalt verlangen knnen, das Gttliche, in der hchsten Einfachheit gegrndet
liegt. All das zu viel kann in der bildenden Kunst und in der Literatur nicht
weniger, man braucht nur einen Querido zu lesen lediglich vom Inhalt
ablenken. Das Allgemeine ist einfach und darin reich. Das Reiche ist vielfltig
und darin arm, ohne Inhalt (Van Doesburg 1983a: 62-63).
Unter dem Namen I.K. Bonset schrieb Van Doesburg Over de zin der letterkunde [ber den Sinn der Literatur]. Darin lobt er die sogenannten Tachtigers [Achtziger] des neunzehnten Jahrhunderts dafr, als erste mit dem Schreiben geladener Stze begonnen zu haben. Ganz gelungen fand er ihre Poesie
allerdings auch nicht: Den Achtzigern fehlte das Vertrauen auf das Wort-alsMaterie, als selbstndiges Ausdrucksmittel. Daher die schnelle Entartung in
brgerliche, romantische oder tendenzise Wortverdickungen, die schlielich in

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Wrterdreck (Querido) enden mute (Van Doesburg 1983b: 97-98). Van Doesburg verteidigt das abstrakte Wortbild gegenber der Auffassung, bei Worten
gehe es primr um Bedeutung, Abbildung und Vorstellung. Unter demselben
Pseudonym schreibt er in Van het woord en de letterkunde [ber das Wort
und die Literatur] (1927) zu diesem Thema:
Ich halte es fr eine schlechte Angewohnheit, Stze aufeinander folgen zu
lassen, mit denen Vorstellungen verbunden sind. Dies ist der Grund dafr,
da die hher Entwickelten nicht mehr lesen knnen. Sie wollen sehen,
und tatschlich tritt in unserer Zeit das Bild an die Stelle des Wortes. Wie
war es noch gleich mit den Verfassern von frher (die Balzacs, die Zolas,
Montechristos, die Queridos, Buffalo Bills, die Potgieters und kleinen Van
Lenneps), den Verfassern von Epoden in Serien, den vorsintflutlichen
Wortgiganten, die ein Buch nach dem anderen schrieben und nur aufgrund
der Spekulationen von Verlegern fortbestehen konnten. Ich gnne jedem
das Vergngen des Wiederkuens, und ich bin davon berzeugt, da diese
von den Sugetieren bernommene Angewohnheit uns die Bcherschrnke
mit grnem Vorhang beschert hat (Van Doesburg 1983b: 97-98).
Man knnte im Allgemeinen sagen, da sich die historischen Avantgardisten
von der mimetischen Literaturauffassung ihrer direkten Vorgnger, der Naturalisten, radikal distanzieren. Die Art und Weise, in der dies geschieht, ist dabei
von Avantgardist zu Avantgardist verschieden. Der Konstruktivist Van Doesburg tat dies, indem er die Form von Queridos naturalistischen Romanen auf
Interpunktionszeichen reduzierte, die er in einen Kontext von Aussagen ber
Autoren und Philosophen platzierte, von denen er ebenfalls nicht viel hielt, wie
zum Beispiel von der niederlndischen sozialistischen Dichterin Henriette Roland Holst, die er in Mcano als Le gosier hystrique de lidiotisme socialiste
bezeichnete.
Man mu aber bedenken, da ein Dadaist wie Van Doesburg nicht jedem
seiner Vorgnger ablehnend gegenberstand. Sein Alter Ego, Aldo Camini,
nennt Dada de[n] abstrakt-konkrete[n] Messias der neueren Zeiten, in denen
eine Synthese von unter anderem Ernst und Parodie angestrebt wird (Van
Doesburg 1982: 36).
Expressionismus
Historische Avantgardisten kritisieren zwar in ihren Parodien ihre direkten Gegner, die Naturalisten und Symbolisten, werden gleichzeitig aber auch selbst zum
Gegenstand von Parodien. Diese Kritik zielt vor allem auf die Expressionisten
ab. Strker mimetisch orientierte Autoren versuchten, ihre Position im literarischen Feld zu verteidigen, indem sie das expressionistische Theater ins Lcher-

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liche zogen. In diesem Theater wird hufig die Unterschicht dargestellt, also gesellschaftliche Gruppen, fr die die brgerlichen Normen in Bezug auf Moral
und Familie nicht lnger gltig sind. Die Figuren in expressionistischen Dramen
treten daher auch weniger als Individuen denn als Reprsentanten einer bestimmten Klasse auf. Das expressionistische Theater unterscheidet sich vom
naturalistischen Theater, das den Anforderungen der Poetik von Aristoteles entspricht, nach der ein Bhnenspiel Anfang, Mitte und Ende haben soll und so
konstruiert sein soll, da sich das Ganze verndert und durcheinander gert,
wenn eines seiner Teile umgestellt oder entfernt wird. Das naturalistische Bhnenspiel beruht also auf dem Postulat der Einheit eines Textes. Im expressionistischen Theater wird mit diesem Postulat gebrochen. Es geht darin lediglich um
einen Ausschnitt; das Leben ist nicht berschaubar und kann deshalb im Schauspiel auch nicht in einer geschlossenen Form wiedergegeben werden. Wir sehen
lediglich Elemente der Wirklichkeit, und diese noch dazu gleichzeitig. Diesem
soll Form gegeben werden, was erklrt, da dieses Theater fragmentarisch ist
und da sich darin der Montage und der Gleichzeitigkeit bedient wird. Es ist
auerdem eine Form des offenen Theaters; die Zuschauer sollen also selbst ber
Lsungen zu Fragen, die in einem Stck aufgeworfen werden, nachdenken, wie
zum Beispiel in Brechts epischem Theaterstck Der gute Mensch von Sezuan.
Obwohl es in den Niederlanden selbst keine expressionistischen Bhnendichter gab, wurden dort expressionistische Dramen aufgefhrt, wie zum Beispiel von Werfel, Toller und anderen (Brandt Corstius 1976: 19). Auf diese
Form des Theaters reagierte Cornelis Veth mit nul ik hou er nul. expressionistisch experiment in 23 tafreelen [null ich behalte null. expressionistisches experiment in 23 Bildern]. Dieses Werk ist keine Textparodie; ich habe keinen konkreten Prtext finden knnen, an den es angelehnt ist. Vielmehr handelt es sich
dabei um eine Genreparodie, und zwar des expressionistischen Theaters, wie der
Titel bereits besagt. Der experimentelle Charakter des Textes zeigt sich unter
anderem in der Typographie: Nirgendwo werden groe Anfangsbuchstaben
verwendet. Auerdem lt Veth die Personen vor allem in Ausrufungen sprechen. Sie verwenden kaum wohlgeformte Stze. Grtenteils fehlen die Verben,
wie in folgendem Satz: klamm! spiel frauen getrnk ... verfehlt ... nur
spiel ... nichts mehr brig fr frauen und getrnk ... halt! was sage ich da?
ha ha ha.
Das Schauspiel Veths wird von sozialen Typen, wie sie im expressionistischen Theater vorkommen, bevlkert. Bei Veth aber kommt berhaupt kein
normaler Mensch mehr vor, er bertreibt also das Merkmal der Typisierung.
Eine Hure, ein Raubmrder, ein Lustmrder und eine Kokainschtige sind die
Charaktere seines Stcks, das von dem durch Sex, Alkohol und Mord geprgten
Leben in der Grostadt handelt. Kommt jemand vor, der normal ist, so wird

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sein Sprachgebrauch ins Lcherliche gezogen. Auf diese Weise wird der Psychiater im Stck ironisiert, der nur noch in einer Aneinanderreihung von Fachtermini sprechen kann.
Auch der Fragmentarismus der Expressionisten wird aufs Korn genommen. Unter dem Titel des Stcks steht bereits, da es sich dabei um ein Fragment handelt. Veth suggeriert darber hinaus, aus diesem Fragment wiederum
nur Fragmente bernommen zu haben: Von den angekndigten 23 Bildern sind
nur elf abgedruckt, und zwar auf nur elf Seiten. Veth scheint kritisch zum Ausdruck bringen zu wollen, da man im expressionistischen Theater an jeder beliebigen Stelle aufhren kann. Dies tut er schlielich auch mit vielen Worten,
indem er die Menge im Chor sprechen lsst:
so geht es den ganzen abend weiter
in manchen bildern,
dieses licht aus, das an
heit jetzt schaupielen.
das nchste bild ist eine abzugsrinne,
es gibt an perversitt
mit der die dekadente schule,
die welt erfreut
das lebendige schaupiel dieser zeit
das mchten wir ihnen geben
ihrem brgerlichen Geschmack zum trotz
auch wenn wir es mit dem Leben bezahlen mssen
Nicht nur Autoren mit einer traditionellen (mimetischen) Literaturauffassung,
wie Veth, sondern auch Autoren mit einer avantgardistischen Poetik griffen die
Expressionisten an. Zu den meistparodierten expressionistischen deutschen
Dichtern gehrt Else Lasker-Schler. ber Hans Heinrich von Twardowskis Parodie auf ihre Lyrik in seinem Rasenden Pegasus (1919) schreibt Freund (1981:
99): Grell stellt er die slich verkitschte Erotik heraus und banalisiert sie regelmig in der Schlupointe. Auch Gumppenberg strzt sich auf ihre Lyrik
und parodiert die lyrischen Rituale verbaler Selbstbefriedigung, wie Freund
(Freund 1981: 96-97) es nennt, und damit den Verlust konkreten Inhalts. Robert
Neumann parodiert Else Lasker-Schlers Poesie in Mit fremden Federn (1927)
und verspottet sie als Poposie (Freud 1981: 100).
Was die Parodisten an der expressionistischen Lyrik am meisten strt,
wird wahrscheinlich in Freunds (1981: 98) Beschreibung der Parodien Karl
Kraus am besten deutlich:

DIE HISTORISCHE AVANTGARDE UND DIE PARODIE

273

Karl Kraus parodiert in Wolkenkuckucksheim die Weltentrcktheit der expressionistischen Schule. Karikierend huft er die effektschtigen syntaktischen und semantischen Neubildungen, die negative Metaphorik und die
pathetischen Sprachgesten, bis der kreiende Berg als Ergebnis des ganzen
ungeheuren rhetorischen Aufwands nur eine Maus gebiert.
Ob es sich bei den Dadaisten in allen Fllen nur um Kritik ihrer Gegner handelt,
ist noch die Frage. Verschiedene Dadaisten haben, wie Korte (2000: 17) erwhnt, als Expressionisten begonnen. Korte fgt noch hinzu, da die Parodien
der Dadaisten daher als ein Stck Selbstkritik betrachtet werden sollten.

Parodien der Nachkriegsavantgarde

Da ein Genre nicht nur parodiert wird, wenn es sich, wie oft behauptet wird,
auf seinem Hhepunkt befindet, beweisen die Parodien auf die expressionistische Lyrik aus spterer Zeit. So verfate Torberg 1964 eine Parodie auf die (expressionistische) Grostadt:

Groszstadtlyrik
Fabriken stehen Schlot an Schlot,
vorm Hurenhaus das Licht ist rot.
Ein blinder Bettler starrt zur Hh,
ein kleines Kind hat Gonorrhoe.
Eitrig der Mond vom Himmel trotzt.
Ein Dichter schreibt. Ein Leser kotzt.
F. Torberg
Verweyen und Witting (1979: 85), die dieses Gedicht in ihr Buch aufgenommen
haben, weisen darauf hin, da hier typische Stilmerkmale der Grostadtlyrik
verwendet werden, wie etwa der Satzbau, die lakonischen Aussagen,
gewaltvolle Metaphern und Themen wie die Fabrik, das Bordell und der
Krppel.
Bezglich einer wesentlich spteren Reaktion auf den Expressionismus
kann in den Niederlanden auf eine Parodie Gerrit Komrijs in seinem Gedichtband Onherstelbaar verbeterd [Unrekonstruierbar verbessert] (1981) verwiesen
werden, und zwar auf das bekannte Gedicht De binnenring van Holland, eine

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KLAUS D. BEEKMAN

Parodie auf das Gedicht Herinnering aan Holland des Expressionisten H.

Marsman. Komrijs Kritik in De binnenring van Holland zielt allerdings nicht
auf Marsmans Gedicht ab. Vielmehr verwendet er dessen Text lediglich, um
eine bestimmte Mentalitt in den Niederlanden zu kritisieren.
In der Nachkriegszeit haben auch Prosaschriftsteller Autoren des Interbellums parodiert. Harry Mulisch zum Beispiel nahm in sein De verteller [Der Erzhler] eine Reihe von Genreparodien auf, unter anderem auf die romantische
Biographie im Stile von Is. Querido (De Rover 1987: 214). Da Israel Querido
auch nach dem Zweiten Weltkrieg ein dankbarer Gegenstand von Parodien war,
wird nicht nur aus dem Werk Mulischs deutlich. 1957 verffentlichte Ferdinand
Bordewijk Idem, eine Sammlung von Parodien. Diese beinhaltet auch eine Parodie auf Querido. In der Einleitung erklrt Bordewijk, es gehe ihm darum, seine
Vorbilder so genau wie mglich nachzuahmen. Es sei nicht sein Ziel, die von
ihm parodierten Autoren zu kritisieren. Vielmehr wolle er nur ihren typischen
Stil imitieren. Was Bordewijk eine Parodie nennt, ist also eigentlich ein
Pastiche. Bordewijk geht dabei von folgender Frage aus: Wie wrden Is. Querido, Louis Couperus, Willem Frederik Hermans und andere eine Eisenbahnoder Straenbahnfahrt beschrieben haben?. Sein Ansatz ist vergleichbar mit
dem Raymond Queneaus in Exercises de style (1947). Im Gegensatz zu den Parodien auf die Traditionalisten und die historischen Avantgardisten sind die
whrend und nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Parodien allein von einer humoristischen Intention motiviert. Sie stellen ein Spiel mit zu Klischees
und Konventionen gewordenen Schreibstilen dar. Zu diesem Zeitpunkt ist es
nicht mehr opportun, sich auf Kosten eines parodierten Gegners als Schriftsteller
profilieren zu wollen.

Methodologische Schlubemerkungen zu den vermeintlichen Parodien

Kurt Schwitters
Im Vergleich zu anderen haben die Dadaisten nur relativ wenig Lyrik verfat, so
Rotermund (1963: 100). Sie haben sich tatschlich nur sehr selten der traditionellen Dichtformen bedient. Dennoch haben sie im Cabaret Voltaire auch traditionelle Texte vorgetragen, wie zum Beispiel Hugo Balls Totentanz 1916,
ein traditionelles Gedicht gegen den Krieg, in dem das Soldatenlied So leben
wir, so leben wir, so leben wir alle Tage in So sterben wir, so sterben wir /
Und sterben alle Tage, / Weil es so gemtlich sich sterben lt, / Morgens noch
in Schlaf und Raum / Mittags schon dahin, / Abends schon zu unterst im Grabe
drin verkehrt wird (Rotermund 1963: 101; Van den Bergh 1998: 245; 247).
Hugo Ball verwendete fr sein Dada-Projekt nicht nur traditionelle Gedichtformen, sondern bediente sich auch der Lautgedichte. Auch Kurt Schwitters

DIE HISTORISCHE AVANTGARDE UND DIE PARODIE

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drckte sich vorzugsweise in Lautgedichten aus. Schwitters Sonate in Urlauten, von der 1923 Auszge in Van Doesburgs Zeitschrift Mcano (Nr. 4/5,
wei), 1927 in Arthur Lehnings Zeitschrift i 10 und noch in einigen anderen
avantgardistischen Zeitschriften verffentlicht wurden, diente als Inspirationsquelle fr verschiedene Lautdichter. Die endgltige Version der Ursonate wurde
1932 in Schwitters eigener Zeitschrift Merz (Nr. 24) publiziert. ber die Ursonate sagte Schwitters: So dadaistisch und willkrlich das Sammeln der Themen und Anregungen war, so streng ist die innere Logik, Strenge und Konsequenz der Durcharbeitung und Gruppierung (i 10, nr. 11, 1 / 1927: 394).
Schwitters zufolge basiert seine Ursonate auf bestehendem Material (Gedichten,
Namen, usw.), das er nach dem Prinzip der (traditionellen) Sonatenform geordnet hat:
Meine Sonate in Urlauten ist auf dem ersten Satz, einem Rondo mit dem
Hauptthema Fmms aufgebaut. Dieses Hauptthema ist teilweise einem
Gedicht von Raoul Hausmann entlehnt, das sich so schrieb:
FMSBWTCU
PGGF
MU
und ursprnglich nur, so viel ich wei, eine Druckprobe fr die Auswahl
von Typen war. Hausmann hat es mit auerordentlicher Phantasie als Vortrag gestaltet, und da er Bhme ist, etwa folgendermaen ausgesprochen:
Fmms b w t z uu
Pgiff
M
Auch das Kwiiee aus dem ersten Thema des ersten Satzes stammt von
dem Hausmannschen
QIE
Das De des nn rrrr, oder wie ich es erst schrieb: D D S S N N R ist aus
dem Worte D R E S D E N entstanden. () Das rakete ist selbstverstndlich nichts anders als das Wort Rakete. Im zweiten Teile ist das P R A
eine bewusste Umkehrung des Namens Arp (i 10, nr. 11, 1 / 1972: 394).
Der Aufbau der Ursonate erinnert an Beethovens Klaviersonaten. ber diesen
Aufbau sagte Schwitters: Die Sonate besteht aus vier Stzen, einer Einleitung,
einem Schlu, und siebtens einer Kadenz im vierten Satz. Der erste Satz ist ein

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KLAUS D. BEEKMAN

Rondo mit vier Hauptthemen, die in diesem Text der Sonate besonders bezeichnet sind (i 10, nr. 11, 1 / 1927: 394). Der erste Teil von Beethovens Klaviersonaten besitzt eine Hauptform, die wiederum aus vier Teilen besteht, und zwar
erstens der Exposition, in der die Themen eingefhrt werden, zweitens der Ausarbeitung der Themen, drittens der Wiederholung und der Verbindung der Themen und viertens dem Schlu. Schwitters wird eine traditionelle Form wie die
Sonate fr seine Lautgedichte gewhlt haben, da er ein konstruktivistisches
Kunstwerk durch das Fllen einer bereits bestehenden Form mit willkrlich erworbenem Sprachmaterial schaffen wollte. Auerdem liegt nahe, da er mit einer derartigen Kombination die Grenze zwischen Musik und Literatur aufbrechen wollte.
Die Verwendung der Sonatenform in der von vielen als avantgardistische
Kunst angesehenen Ursonate wurde ausgerechnet von Raoul Hausmann kritisiert, aus dessen Werk Schwitters einiges entlehnte: Ich warf ihm lebhaft vor,
da er aus meiner Neuerung, die vier Teile umfate, eine Klassische Sonate
gemacht habe, was mir eine Blasphemie erschien, vllig entgegengesetzt dem
Wesen der phonetischen Bedeutung der Buchstaben, die ich gewhlt habe
(Hausmann 1982: 68). Schwitters habe also nicht viel mehr als eine Imitation
der klassischen Form der Sonate, bei der er sich nach den Gesetzen der Harmonie gerichtet habe, geliefert. An diesem Punkt konnten der Konstruktivist
Schwitters und der Dadaist Hausmann nicht zu Einigkeit gelangen.
Der Auffassung Hausmanns, Schwitters habe die klassische Form der
Sonate lediglich nachgeahmt, steht Lachs (cit. Van Wijk 1980: 92) Ansicht
gegenber. Lach sieht die Ursonate als Parodie der traditionellen Sonate an:
Sie ist eine Parodie auf die Sonatenform. Gebaut ist sie streng nach den
Gesetzen der Sonate, analog zur Sonate ist auch die Rhythmik und Melodik
durchgefhrt, die phonetischen Mittel sind dagegen eine groteske frhliche
Verkehrung der ernsten klassischen Instrumentalisierung einer Sonate.
Ist Schwitters Ursonate nun eine Imitation oder eine Parodie der klassischen
Sonatenform? Rotermunds (1963: 110) Ansicht nach enthalten Schwitters
Lautgedichte keine Elemente der Parodie, wohl aber die Gedichte, in denen er
mit Sprache arbeitet, zum Beispiel Banalitten aus dem Chinesischen, in dem
Schwitters unter anderem den Jargon der Kunstkritiker parodiert (1963: 113).
Rotermund gibt aber auch zu, da die Intention von Schwitters Gedichten des
fteren schwierig zu bestimmen sei. Moholy-Nagy zum Beispiel las An Anna
Blume als eine Satire auf obsolete Liebesgedichte, Hupraet dagegen fate dieses Gedicht als eine Form der Gesellschaftskritik auf und Ball wiederum als
komische Banalitt. Rotermund selber sieht es, auf verschiedene Stil- und
Strukturelemente des Gedichtes wie die Karikaturen, Hyperbeln und Neologis-

DIE HISTORISCHE AVANTGARDE UND DIE PARODIE

277

men verweisend, als eine groteske Parodie auf die Form des Liebesgedichtes an.
Riha / Schfer (1994: 361) zufolge distanzierte sich Schwitters mit Anna Blume
von seinen Anfngen in der expressionistischen Zeitschrift Der Sturm (1918);
das Gedicht stelle somit eine Selbstparodie dar. Korte (2000: 101) schlielich
schreibt, da Kurt Schwitters in Anna Blume auf parodistische Weise Elemente
der Liebeslyrik (das Ansingen und Andichten) mit Elementen der NonsensLyrik verbunden habe: Die parodistische Form hat bei Schwitters durchaus eine
virtuose Ausprgung erfahren.
Das Feststellen der Autorenintention oder Werkintention (Kritik / Spiel /
Hommage) oder des Ziels einer Parodie (ein bestimmter Text / ein Genre / die
zu Grunde liegende Literaturauffassung) ist keine leichte Aufgabe. Es ist berhaupt fraglich, ob bei der modernen Parodie bei der Bestimmung von Intentionen und Zielen eine Auswahl getroffen werden mu. Im Einklang mit dem russischen Formalisten Tynjanov behauptet Margaret Rose (1979: 150ff.), da die
Parodie der Modernisten eine Antithese zu einer anderen Kunstauffassung darstelle und eine Synthese aus dieser Konfrontation erzeuge. Hutcheon (1985)
vertritt die Ansicht, da die Parodie nicht ausschlielich als eine lcherlich machende Nachahmung anzusehen sei, wie dies in Wrterbchern in der Regel geschieht. Die moderne Parodie sei vor allem durch eine ironische Inversion, die
nicht immer auf Kosten des parodierten Textes erfolge, gekennzeichnet. Es wird
mit Konventionen gespielt. 1920 wurde Duchamps L.H.O.O.Q, eine Parodie auf
die Mona Lisa, zusammen mit Picabias Manifest auf dem Umschlag der Zeitschrift 391 abgedruckt (Korte 2000: 117). Korte ist der Meinung, es handele sich
dabei um einen Angriff auf die brgerlichen Kunstvorstellungen. Rose (1979:
85) zufolge habe Duchamp ebenso die Mimesisauffassung parodieren wollen.
Duchamp tat dies, indem er Elemente der Wirklichkeit in sein Werk einschlo.
Beim Spiel mit Konventionen kann eine Parodie Elemente aus einem Text
in Gnze verarbeiten oder aber nur einzelne formale Elemente umsetzen. Mit
anderen Worten: Ein Modernist profiliert sich mit Hilfe von Parodieformen, indem er seinen Gegner und dessen Werk in seine eigenen avantgardistischen
Texte einverleibt und so den Gegner kritisiert und eliminiert. Um plausible Aussagen ber die Intentionen und Ziele von Parodien treffen zu knnen, ist es
demnach ntig, die angeblichen Parodien in ihrem zeitlichen und poetologischen
Kontext zu betrachten.

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KLAUS D. BEEKMAN

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