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MITOLOGA NICARAGENSE

EDUARDO ZEPEDA-HENRQUEZ

MITOLOGA
..
NICARAGUENSE

Managua
Academia de Geografa e Historia de Nicaragua
Octubre, 2003

N
860
Z57

Zepeda Henrquez, Eduardo


Mitologa nicaragense / Eduardo Zepeda-Enrquez. -la. ed.- Managua: Academia de Geografa e
Historia de Nicaragua, 2003.
216p.,Il.
ISBN: 99924-846-0-8
l. ZEPEDA HENRQUEZ, EDUARDO-ENSAYOS
2. NICARAGUA-VIDA SOCIAL Y COSTUMBRES 3.
MITOLOGA INDGENA 4. LITERATURA NICARAGENSE-CRTICA E INTERPRETACIN.

Mitologa nicaragense
Segunda edicin
18 ed.: Managua, Editorial Manolo Morales, 1989.
Autor: Eduardo Zepeda-Henriquez
Ilustraciones: Carlos Snchez Arias
Diseo computarizado: Fernando Sols B.
Impresin: Litografa Nicaragense
Hecho el depsito legal: Mag-0157, 2003

Eduardo Zepeda-Henrquez
Academia de Geografa e Historia de Nicaragua
Todos los derechos reservados

a la memoria de Mara de la Concepcin;


a mis hijas Enriqueta y Esperanza

Eduardo Zepeda-Henrquez.
Retrato a plumilla del pintor guatemalteco Ramn Bans, 1964.

NDICE

Obra pionera ... (A manera de prlogo)


por lvaro Urtecho ................................. 9
Nota preliminar .................................. 13

l. Mitos puros o escatolgicos


1. Tamagastad, "Padre y maestro mgico"
de la mitologa nicaragense ......................
2. Una carreta de leyenda ..........................
3. El cadejo, mito del psicopompo ...................
4. Tres mitos femeninos, entre el odio y el desamor ......
5. Una nostalgia mtica: el cacaste ...................

19
29
41
53
63

11. Mitos de la historia

6. El mito mercurial y afortunado del Canal por Nicaragua .. 77


7. Len Viejo, ciudad fantasma ...................... 89
8. Dos familias carismticas ....................... 101
9. "Siete Pauelos" mito de Bemab Somoza? ........ 113
10. Sandino en vida y su mito ...................... 125
111. Mitos Literarios

11. El Gegense, folklore y mestizaje ...............


12. El mito dariano de la infanta, las doncellas y
los mancebos ................................
13. El hombre-smbolo, pjaro del dulce encanto .......
14. Tola y la novia de los nicaragenses ..............
15. El Cifar de los cantos ..........................

139
151
161
173
185

Eplogo para una genealoga de la vocacin


nicaragense .................................... 197
Bibliografa.....................................
Nota sobre el autor ...............................
ndice de nombres citados .........................
ndice de obras citadas ............................

207
216
217
222

OBRA PIONERA...

(A manera de prlogo)
Por /varo Urtecho

OMOS absolutamente conscientes de que nuestra cultura


-pese a toda su riqueza en el campo de la poesa, la pintura
y la msica popular- carece, debido fundamentalmente a la no
existencia de una tradicin filosfica y a la crisis de nuestras
descoyuntadas universidades, de una crtica y de una ensaystica, de un pensamiento crtico que vaya a la par de nuestras creaciones artsticas y nuestro quehacer poltico.
De ah que ahora ms que nunca, la valoracin de ZepedaHenrquez se nos impone para auscultar nuestras carencias, las
fallas y fisuras de nuestra cultura. Personalmente soy de los que
pienso que su presencia y residencia entre nosotros contribuira
a desarrollar una hermenutica de pensamiento ms moderno,
ms crtico, ms acorde con los nuevos enfoques y perspectivas
de la filosofa y la teora cultural y antropolgica contempornea.
Al respecto, su libro Mitologa Nicaragense, publicado
casi clandestinamente en 1987, por la Editorial Manolo Morales, con el concurso siempre afectuoso y entusiasta de Jorge
Eduardo Arellano, es simplemente contundente en el sentido de
establecer las bases de una interpretacin autnticamente moderna de nuestros mitos y nuestra identidad como pueblo, una
lectura crtica del pasado y del presente para definir el futuro.
Mitologa Nicaragense no es, como su ttulo podra indicar, un

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MITOLOGA NICARAGENSE

so cientfico de raz positivista. Lejos, pues, de la mitografa


puramente erudita, esta obra admirable es nada menos que el
primer intento riguroso de fundamentar una filosofa del mito
en nuestro pas. Un trabajo pionero de interpretacin y reflexin
sostenida en una profusa y profunda erudicin (no la fcil erudicin del coleccionista de datos empricos que no rebasa la simple informacin, sino la del crtico que piensa, la del analista
que produce pensamiento a partir de la captacin de las fuentes,
asistido a la vez por la sensibilidad y la gracia potica), un trabajo pionero no slo en Nicaragua sino en Amrica Latina.
Zepeda, provisto de un riguroso aparato conceptual (filosfico, antropolgico, histrico y psicolgico), intenta desentraar las claves de nuestra identidad nacional a partir de una interpretacin actualizada del pensamiento mtico. De ah que su
obra se inscriba dentro de ese tipo de reflexin ontolgica (bsqueda del ser, en este caso, el ser nacional) inaugurado por
Samuel Ramos y Octavio Paz en Mxico (Perfil del hombre y la
cultura en Mxico, 1934; El laberinto de la soledad, 1950) y
desarrollado entre nosotros por PAC. No es exagerado afirmar
que Zepeda desarrolla su interpretacin del mito con una mayor
precisin y una ms afinada hermenutica que la de los autores
anteriormente citados. En este sentido, se trata de un trabajo que
abre un camino para la elaboracin de una moderna teora cultural hispanoamericana a partir de la confrontacin entre el mito y
la historia. Zepeda, siguiendo a Eliade, Uscatescu, Cassirer,
Ricoeur, Levi-Strauss, Barthes, Caro Baroja, Jesi y otros representativos filsofos y tericos del mito, consideran que las
estructuras del pensamiento mtico subyacen en las estructuras
del pensamiento racional. O sea, que el mito, lo mtico, lo mitolgico, est presente no slo en las manifestaciones simblicas
del arte y la religin, sino en el mismo cuerpo conceptual de la
filosofa y de la mismsima ciencia experimental. De ah que la
historia, y en nuestro caso la historia nacional (no la de nuestros
historigrafos tradicionales, en cuyos apolillados mamotretos
prima el vicio de la ancdota y la narrativa lineal) sea interpretada a la luz ancestral de la memoria mtica, es decir, a la luz del
eterno retomo de lo mismo: la luz del pensamiento circular

OBRA PIONERA ...

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mantenido siempre en tensin por la presencia totalizadora y


vital del mito. Un ejemplo de esta interpretacin lo tenemos en
el esplndido ensayo "Sandino en vida y su mito".
"Sandino es un centauro nicaragense: un personaje histrico cabalgando en el mito. Y la pronta "mitificacin" del
guerrillero se cre madura ---con ese acabado de las obras
perdurables-, durante la guerrilla de los aos 1927-1932.
Porque es el mito de Sandino vivo lo nico que explica su verdadera supervivencia. Incluso el sandinismo de hoy no es el
de la historia sino el mtico. La vida pblica de aquel hombre
se dio, pues, en dos planos: el correspondiente al guerrillero
histrico y el plano del mtico guerrillero. En efecto, el Sandino de la historia ha sido objeto de discusiones sin medida,
como desmedidos fueron, hacia l, la adhesin o el odio de los
nicaragenses enfrentados en aquella guerra de guerrillas. De
ah que su condicin de rebelde y su causa se echaran a cara o
cruz: hroe o bandido, patriotismo o protagonismo. No obstante, puede afirmarse que el mito de Sandino ha seducido a
nuestro pueblo" (pg. 119).

Zepeda es concreto en cuanto a la validez del mito como


interpretacin del mundo. Su prlogo es especialmente rico en
formulaciones tericas plenas de actualidad y sugerencias vitales. As, refirindose acertadamente a la poesa, como principal
expresin del pueblo nicaragense, nos dice:
"El nico pensamiento original del hombre nicaragense
es el pensamiento mtico, lo cual puede explicar la prdiga
cosecha de la imaginacin entre nosotros. Con ello quiere
decirse que slo hemos expresado nuestra idea del universo a
travs de la imagen, y que all la realidad no se concibe sin las
formas simblicas. Por eso la filosofa propia de Nicaragua es
la poesa, si vale sustituir una por otra. Y lo cierto es que slo
llegaremos a la primera por la va de los mitos, porque stos
un modo elemental de indagacin sobre el principio del mundo" (pg. 7).

Con esta precisin filosfica, encamada en una prosa digna


e impecable, llena de resonancias culturales y prdiga en erudicin viva y razonada, Zepeda nos lleva de la mano por las diversas vertientes del mito: mitos puros o escatolgicos (Tamagas-

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tad, La Carretanagua, El Cadejo, La Mocuana, El Cacaste),


mitos de la historia (el Canal por Nicaragua, Len Viejo, Sacasas y Chamorros, Siete Pauelos, Sandino) y mitos literarios (El
Gegense, los mitos darianos de la infanta, las doncellas y los
mancebos, el hombre-smbolo, la novia de Tola y el Cifar de los
Cantos). Un libro importante no slo por su profundidad analtica, sino por su intento de ordenar y alumbrar los oscuros laberintos del ser y la historia nacional.
En realidad, la profundidad analtica y la vigorosa exposicin de temas y obsesiones demostrada en este ensayo-tratado
no extraa al conocedor de la ya vasta obra zepediana.

Managua, 1988

NOTA PRELIMINAR

L NICO pensamiento original del hombre nicaragense


es el pensamiento mtico, lo cual puede explicar la prdiga
cosecha de la imaginacin entre nosotros. Con ello quiere decirse que slo hemos expresado nuestra idea del universo a travs
de la imagen, y que all la realidad no se concibe sin las formas
simblicas. Por eso la filosofa propia de Nicaragua es la poesa,
si vale sustituir una por otra. Y lo cierto es que slo llegaremos a
la primera por la va de los mitos, porque stos representan un
modo elemental de indagacin sobre el principio del mundo. En
alguna medida, todos los mitos son cosmognicos y, por 10 tanto, supuestos de una visin cosmolgica. Pero, adems, por su
carcter bsico, universal y de sntesis, la mitologa debe considerarse como una concepcin arcaica -pero viva- del propio
ser de las cosas. Y este estado germinal es lo que hace, precisamente, que no sea una concepcin clara y distinta, sino un modo
de pensamiento en lo que predomina lo afectivo. De ah que el
"logos" y el "mithos" no se excluyan entre s, como quera el
racionalismo. Se trata, en definitiva, de manifestaciones complementarias del espritu del hombre, y por ello es preciso tomar
en serio el estudio de los mitos, como si fuese una verdadera teora del conocimiento.
La paradjica verdad de los mitos responde a la verdad universal de la fe mtica, que entre nosotros tiene la categora de
una vivencia totalizadora. Porque nadie puede negar que la
"conciencia mgica" es el lado en penumbra de la conciencia. Y
as se entiende que el nicaragense no sepa de s mismo sino lo
que aparenta. Conoce, pues, su imagen a fuerza de reflejarla en
un tiempo de utopa o, si se quiere, a destiempo, y de ah que
desconozca su ser entero. Por lo mismo, en nuestro pas se hace
la historia deshacindola. Y es posible que el terremoto poltico
ms reciente sepulte los mitos tradicionales, sustituyndolos

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MITOLOGA NICARAGENSE

por otros, y convirtiendo las presentes pginas en un testamento


de lo ms genuino de la cultura nicaragense: de ese embrin de
un pensamiento filosfico en el que, al fin, lograramos reconocemos. Sin embargo, lo que all nunca podr desaparecer es la
capacidad mtica de aquel pueblo, esto es, su potencia creadora
de arquetipos, de smbolos de lo real, de toda una "metafsica
popular", que dira Martn Sagrera, en el captulo noveno de sus
Mitos y Sociedad.
Hay una obra de mitologa salida de las manos de un poeta
nicaragense. Se trata ciertamente de un libro de saberes mitolgicos y de una "evocacin" del universo griego. Es claro que
aludimos a la Ilustre Familia, de Salomn de la Selva; una
"familia" sin antepasados en Nicaragua, y que tampoco all tendr descendientes. Por otra parte, no resulta nada casual el
hecho de que Grecia, paisaje filosfico por excelencia, sea la
patria de los grandes mitos de la cultura occidental. Por algo la
"caverna" mtica de Platnles el eterno modelo de tnel o pasadizo entre el mundo de las ideas y el mundo de lo sensible. La
verdad es que el mito aparece entretejido en el curso de todo el
pensamiento cientfico, como acaba de confirmarlo Jos Luis
Abelln, contemplando los mitos sobre el Cid o Santiago dentro
de una capital Historia Crtica del Pensamiento Espaol. Acaso las hiptesis mismas de que se sirve la ciencia, no son criaturas de naturaleza mtica? En Nicaragua es un mito -y muy hermoso, por cierto- la teora vulcanolgica que, en 1843, dio
prestigio cientfico a D. Miguel Larreynaga, y segn la cual el
estado de ignicin de los volcanes sera un efecto de la refraccin y la convergencia de los rayos solares en las aguas marinas;
ya "que la superficie esfrica del mar es una verdadera lente
ustoria que quiebra y rene los rayos del sol del mismo modo
que lo hace una lente comn de las que usamos... " (Memoria
sobre el Fuego de los Volcanes, p. 24). Y hasta en la propia filosofa poltica de nuestro tiempo, qu son, sino mitos eficacsimos, ese gobierno de los gobernados, o aquel "reino de la libertad" de una futura sociedad sin clases, e incluso el "redentorismo" o "mesianismo" del proletariado?
Tres son aqu las familias de mitos analizadas. La del mito

NOTA PRELIMINAR

15

"en el origen", que es el propiamente dicho, y que hemos llamado "puro o escatolgico", porque no tiene asidero histrico, y
slo simboliza el "ms all". Por el contrario, la clase mtica
denominada "de la historia" es aquella de los mitos por extensin, vale decir, de los que participan slo a medias en la escatologa, y que, en vez de remontarse, simplemente se montan en
los hechos, que son el lomo de la realidad. En efecto, se trata de
algo histrico que, no obstante, ha ganado altura mtica. Y, por
ltimo, los mitos como puras creaciones literarias son justamente los menos puros, en sentido original; o sea, los que no
nacen del pueblo mismo, aunque en el pueblo renazcan, porque
siempre superan la obra que les dio vida. Son seres poticos que
gritan su independencia: sntesis poderosas que surgen "al conjuro" de intuiciones personales, y que suelen representar lo que
resulta posible en la medida de lo arquetpico, pero no en la de lo
real. Estos mitos encaman, pues, la "esencia" de lo humano. "El

hecho de que los personajes ficticios y el mundo imaginario


-observaba Maeztu-sean menos complejos que los reales no
amengua, sino que subraya su esencialidad" (Don Quijote,
Don Juan y la Celestina, p. 17). A ello se debe tambin su trascendencia mitolgica; ya que, en tales personajes, lo ficticio
puede creerse, no por ser solamente verosmil, sino porque su
propia verosimilitud se da asimismo en el grado de "materia de
fe".
Igualmente, son tres los espacios en que se mueven estos
ensayos, porque de "ensayos" se trata, desde luego. En principio, nos sedujo el "aire libre" de una teora del mito, consistente
en la bsqueda de un equilibrio entre el rigor epistemolgico y
la suma libertad de la "oculta filosofia", entendida en buena parte, como en el ttulo de Nieremberg. Y este vuelo, por aadidura, ha sido hecho en escalas de aprovisionamiento, que van desde los amables tratados mitolgicos, hasta los que interpretan la
materia como una verdadera ontologa rstica; desde aquellos
que versan sobre lo que podra designarse como "simblica" del
psicoanlisis, hasta los dedicados a la semiologa o la semitica.
Fuimos tentados luego por ese mbito "de interiores" que es la
creacin mgica de nuestro pueblo, como un ejemplar vivo de

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MITOLOGA NICARAGENSE

mito cuyo estudio apenas comienza ahora. De ah la dimensin


experimental-la ms propia y entraable- de estos ensayos.
Porque estamos ante una experiencia vital y, asimismo, ante la
observacin de la propia "virtud" de los mitos nicaragenses,
contrastados por supuesto con los clsicos. Pero el producto de
la conciencia mtica de aquel pueblo nos ha situado en el borde
de las operaciones de esa misma conciencia colectiva. De igual
modo, nuestros mitos, por dar una proyeccin "ab-origen" del
mundo, facilitan el trnsito al mundillo de relaciones de la vida
nicaragense. Y todo ello completa la figura de nuestro ser
nacional: una figura dinmica y en grupo, sobre fondo sociolgico, y, al mismo tiempo, calada por la psicologa.
Por lo dems, una albor de ensayos de "antropologa cultural" necesita pedir auxilio a la historia y a la etnologa, a las
ciencias del lenguaje y al folklore (con "k", de "kirie", seor
teclista, porque lo de "fo1clor" me sabe a "gisqui"); pero siempre bajando ese volumen propio de la amplificacin didctica,
como peda Ortega para este gnero literario, al decir que "el
ensayo es la ciencia, menos la prueba explcita" (Meditaciones
del Quijote, O. e., t. 1, p. 318). He aqu, pues, el otro ambiente,
el estilstico, que debe ser el medio natural de la energa potica
de los mitos. Porque las tentaciones de nuestra obra, precisamente, se cierran con el ritual de un ejercicio de estilo.
E. Z.- H.
En Burgos de Osma, septiembre, 1978 - Madrid, marzo, 1981

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

1. TAMAGASTAD, "PADRE y MAESTRO


MGICO" DE LA MITOLOGA NICARAGENSE

No

CAEREMOS en la tentacin de empezar con la frmula


genesaca: "En el principio ... "; pero s entraremos en los
misterios de Tamagastad -mito supremo de nuestros aorgenes- a travs de aquella advertencia de Plutarco, al comenzar
sus Vidas Paralelas: "de aqu arriba no hay ms que sucesos
prodigiosos y trgicos, materia propia de poetas y mitlogos,
en la que no se encuentra garanta ni claridad". Se trata, pues,
de hacer pie en el origen fabuloso del pueblo nicaragense, en
esa falla ssmica de la historia que es la leyenda, y donde vale
ms la nesciencia que la ciencia, como dira Carlyle. Porque hoy
Tamagastad, entre nosotros, es el dios desconocido y el hroe
remotsimo. Habr que recurrir, por lo tanto, ms que al saber
riguroso, a su punto de partida, que es la "docta ignorantia" o el
"ars nesciendi". La verdad es que las seales enigmticas de
este mito son una cura de humildad para el intelecto. Y eso que
tales presagios no nos han llegado en vivo, por tradicin popular, sino por el "medio" y el "canal" de la crnica de Indias; conductor y conducto de aquella historia, sin ms, y de una historia
sagrada, al mismo tiempo.
Tamagastad ("benefactor"?) es el mito del "saber y gobierno"; es el hombre hecho dios, con la sabidura y el poder de
una divinidad, pero conservando los lmites del poder y la sabidura del hroe. Y ya se sabe que, en las lenguas clsicas,
"hroe" vale tanto como "semidis". Estamos, en efecto, ante
un claro varn o un varn fuerte; ante el arquetipo de los nicaraos. Porque aquellos primitivos lo sentan como su mximo
representante. Es dificil pensar que aquel hombre existiese
alguna vez; pero resulta ms dificil an entender que su forma
divina correspondiera, exactamente, a todos los caracteres raciales de aquel pueblo. Y no queremos decir que el personaje

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MITOLOGA NICARAGENSE

mtico estaba hecho a la medida de los primeros nicaragenses,


sino que stos se vean en l como en un espejo de esos que alargan y ensanchan las figuras. Nuestros aborgenes, con asombro,
se miraban engrandecidos en la imagen de Tamagastad; pero lo
que hacan, al fin de cuentas, era mirarse a s mismos. Adems,
reflejados en este mito, los nicaraos o niquiranos se aclaraban,
clarificando su propio ser y, a la vez, quedando claros en que los
problemas de su existencia eran asunto del arquetipo. De ah
que ellos comiesen lo mismo que los dioses, y que los alimentos
tuviesen origen divino.
No perdamos de vista, sin embargo, la faceta humana de
Tamagastad: en l se renda culto a la organizacin tribal, porque l haba combatido por la unidad de su pueblo; haba ordenado el abandono del solar mtico (Tic omega y Maguatega) y
elegido la patria de adopcin; fue quien rehizo a la comunidad
despus de la gran catstrofe, y ense a los suyos las artes y los
oficios: la adivinacin, la magia, la guerra, la artesana, el
comercio, la agricultura y la caza. Era, por consiguiente, un
hroe espiritual y pico; maestro y campeador. l estaba humanamente en el secreto de esta vida y la otra, porque en las dos
poda vivir como hombre. Los primitivos nicaragenses fueron,
segn eso, antropomorfistas y, en tal sentido, parece que tuvieron una visin antropocntrica del universo; slo que ese "anthropas" era un superhombre, o sea, un dechado humano y, por
ende, un ejemplo digno de reverencia "a lo divino". Por algo
aqu resultan evidentes los pasos intermedios que iban de una
admiracin a una adoracin. Pero ese antropomorfismo no
cerraba la salida a la ultratumba; antes bien, haca familiar la
vida escatolgica. Y advirtase, adems, que nuestros nicaraos
concibieron la "salvacin" asociada al herosmo y al recuerdo
dejado entre los vivos, a la manera que lo hizo la mente clsica.
Como persona divina, Tamagastad era el padre del olimpo
niquirano, y sin l no se explicaban las otras figuras de aquella
poblada mitologa, como Mixcoa (dios del comercio), Quiateot
(dios del agua, la lluvia o el aguacero), Chiquinaut o Herat (dios
del aire, el viento y la borrasca), Masat o Marat (dios de los cuervos o de la caza del venado), Toste o Tost (dios de la caza de los

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

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conejos y las liebres), Bisteot o Vitzeot (dios del hambre) ... Y


as hasta completar una deslumbrante jerarqua de dioses mayores o "teotes" y de divinidades menores. Pero Tamagastad no se
mostraba solo, sino formando pareja con Cipattonal, la diosa
madre. Ambos, a dos, eran los creadores y las manos providenciales, auxiliados por Oxomogo, Calchitgege y Chicociagat.
Los atributos de Cipattonal eran los mismos de Tamagastad,
hasta el grado de hacer probable la idea de un solo mito que se
representaba como en doble frente, varonil y femenino. Se dira
que el papel desempeado por la gran madre de los nicaraos era
apenas explicativo: el de hacer entender la creacin como
reproduccin bisexual. Y conste que no se indica una "duplicidad", sino una precisa "duplicacin", la cual no puede reducirse
fcilmente al consabido dualismo, como en el probable caso de
Omeyateite y Omeyatecigoat, padres de Quiateot. Es cuestin,
por lo tanto, de analoga, que tambin libra de pensar en una
concepcin andrgina de la divinidad niquirana. En Cipatonal,
la magia del nombre cre al personaje acompaante, porque el
acompaado, sin duda, era Tamagastad, y lo ms probable es que
tal circunstancia determinara el cambio de sexo; pero no hasta el
punto de definir una personalidad divina con mito propio. Segn
los nahualistas, en la etimologa misma del nombre de la diosa
est contenida su doble naturaleza terrestre y celeste (lo heroico y
lo divino): "cipactli" (caimn o lagarto de Indias) es el elemento
que da idea del reptil o el monstruo que se arrastra por la tierra;
"tonalli", en cambio, es algo as como una disposicin "ardente
spiritu", por intensidad divina o por influencia astral. En efecto,
la diosa resulta igual a Tamagastad, por las perfecciones que se le
atribuyen, aunque no sea idntica a l, sino su par, por correspondencia con la natural pareja humana. Y aqu vale recordar 10 que
Frazer llam "creencia terica en la influencia simpattica de los
sexos en la vegetacin", precisamente al hablar de nuestros ritos
indgenas, en los que tanto se relacionaba la condicin sexual con
el auxilio sagrado: "Los indios de Nicaragua, desde el momento
mismo en que sembraban el maz hasta el de recolectarlo vivan
castamente, mantenindose apartados de sus mujeres y durmiendo en lugar separado" (La rama dorada, p. 174).

22

MITOLOGA NICARAGENSE

Ahora bien, la sealada reiteracin no se daba nicamente


en los atributos de esos dioses mayores, sino tambin en sus
obras, hechas como al alimn. El caso es que dicho mito contena una creacin del mundo repetida: la inmemorial o primigenia, y aquella otra que sigui a una calamitosa desaparicin
-por agua o fuego, o por causa ignorada- de toda vida sobre
la tierra. Y la redundancia del gnesis, en la religin primitiva
de Nicaragua, revela esa caracterstica vuelta al origen que
encierra todo mito, o tal vez una forma del "mito del eterno
retomo". En la misma lnea habra que situar el frecuente "epidemiai" de hroe-dios en los primeros tiempos, esto es, la reiterada visita a su pueblo antes del total desastre; as como el regreso a la vida y a la casa paterna de los nios muertos antes de
comer maz o al ser destetados. Por aadidura, los niquiranos
hacan memoria pstuma de los buenos, entre los que se hallaban los cados en combate, y cuyas almas o "yulios" iban "arriba", que era el oriente y la morada de los "teotes"; mientras que
a la tierra que est bajo tierra la llamaban "miktanteot", y era el
lugar del olvido y la aniquilacin de las almas de quienes no se
haban acordado de lo divino. Tamagastad era, pues, una divinidad que habitaba en donde nace el sol, vale decir, un dios solar.
Y, no obstante, nuestros aborgenes no lo imaginaron con el
cabello encendido o la tez rojiza, sino moreno y con el mismo
color de piel que ellos tenan. Eso s, se lo figuraban siempre
joven, con la perenne juventud del hroe, con el heroico y juvenil empuje del sol que se renueva. Pero el renacimiento solar ya
es una repeticin, y ello mismo simboliza la "imago" del dios
que retoma y se duplica. Tamagastad era, de algn modo, el
"eterno masculino" o la inmortalizada virilidad de un pueblo.
Por eso los nicaraos guardaban la fama de sus guerreros muertos
en batalla. De tal modo, aquel pueblo primitivo pareca emerger
de su propio fondo oscuro, como buscando salida en la salida
del sol, y lleno de "ese anhelo insaciado y raras veces saciable
de luz de la conciencia", de que nos habla Jung, en sus Smbolos
de Transformacin.
En un canto solar, Rubn Daro celebra a Helios como
doble smbolo del poder y del saber. All nuestro poeta lo llama

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

23

"dominador", casando esa fuerza vivificante con aquel viejo


emblema del poder poltico que es el guila:
"Giran muchedumbres
de guilas bajo el vuelo
de tu poder fecundo ... "
y asimismo Rubn lo canta como el despertar de la conciencia y el ojo de la sabidura:

.....pueblas
de amor y de virtud las humanas conciencias,
riegas todas las artes, brindas todas las ciencias ... "
Pues bien, la coincidencia de tal simbolismo griego con el
mito de Tamagastad se vuelve natural. Podra imaginarse que
los versos darianos estn dedicados al hroe-dios, si en verdad
no fuera as. Pero sucede que los significados mticos del sol se
hallan entre los ms universales. De ah que Daro, al invocar a
Helios, llamara a la puerta de los misterios de Tamagastad,
como lo hizo expresamente en otro poema:
"hay jvenes robustos de fieros aires regios,
ancianos centenarios que saben sortilegios,
brujos que invocar osan al gran Tamagastad. "
("Tutecotzim")
y esta divinidad solar haba sido el caudillo que encabez

la marcha de los antepasados del pueblo niquirano hacia nuestro


pas, y l era igualmente el capitn divino que auxiliaba a los
suyos en la guerra, para defender aquel territorio como una
"patria" definitiva.
Aun a riesgo de simplificar en demasa, puede vislumbrarse ya en Tamagastad un smbolo del poder del caudillaje que
aspira a legitimarse -digmoslo as- por la sacralizacin.
Pero esa especie germinal del "dominador" por derecho divino,
cuando es llevada hasta sus ltimas consecuencias, resulta una
consagracin del "derecho de la fuerza". Y tal "identificacin
del poder con el derecho" (Cassirer) tiende a proyectarse-de
algn modo, tambin en su estado ms primitivo- en unajusti-

24

MITOLOGA NICARAGENSE

ficacin de dominio por el linaje sagrado o "la ilustre familia",


para darle el nombre de un tratado de mitologa del nicaragense Salomn de la Selva. Originariamente, pues, la religin de
los nicaraos estaba religada, a su vez, con el poder del caudillaje. y ese lazo poltico de origen responda a un"sentido tnico
sacralizado, e incluso a un ideal de "casta". Los nicaraos creyeron en una relacin mgica entre el pueblo y el caudillo, en virtud de la "magia personal" de ste, precisamente porque se trataba del arquetipo de sus caracteres raciales, cuya divinizacin
hizo, a la inversa, que ellos se sintiesen del linaje del dios. Por lo
dems, no se olvide que los predecesores de los niquiranos
haban emigrado a causa de la discriminacin de que fueron
objeto, como pueblo abatido por el hambre, la peste y las guerras pero sin resignarse a ser esclavos de sus enemigos; todo lo
cual debi fomentar en ellos un sentimiento defensivo de "casta". Y no en vano es una realidad el carcter familiar o "totmica" de la historia nicaragense; la endogamia de su "clase poltica", y, por supuesto, el hecho de ser el caudillaje una verdadera
institucin en Nicaragua; un fenmeno constante y decisivo que
no tiene paralelo en los dems pases de Hispanoamrica.
Se ofreCan a Tamagastad sacrificios humanos, seguidos de
prcticas ancestrales de canibalismo. Pero estas ltimas no
tenan carcter ritual propiamente dicho, sino ms bien "gastronmico", puesto que se condimentaba y cocinaba la carne
humana; salvo en el caso de la sangre -por lo general, sangre
enemiga-, que beba el hechicero o "tamagast" y con la cual
tambin rociaba los dolos de piedra, aunque nadie estuviese
muy seguro de que el dios la tomara. La verdadera excepcin, al
respecto, era el corazn, especialmente de adolescentes, que los
caciques -y no siempre el "tamagast"- compartan con la
divinidad, como los otros alimentos. Comer corazones jvenes
--conforme la interpretacin de Jung- era un modo de apropiarse de la vitalidad juvenil, o acaso, de vivir el mito de la eterna juventud del hroe hecho dios; pero, a la vez, el compartir esa
comida con la deidad, era como afirmar la propia filiacin divina. Tamagastad, por lo tanto, no exiga imperiosamente vctimas humanas, porque no era un dios al estilo de sanguinario

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

25

Huitzilopochtli de los aztecas. Pero aqu nos interesa, sobre


todo, la naturaleza mtica del padre de los dioses niquiranos,
ms que el ritual en honor suyo. Sugestionados por el credo de
aquellos aborgenes nicaragenses, hemos tentado, en lo posible, el misterio del mito; es decir, su dintorno significativo,
antes que su continente ceremonial y expresivo, ya delineado
por Lothrop, en Pottery o/Costa Rica and Nicaragua. El mismo
autor, aunque su verdadero propsito era modelar el conocimiento de nuestra cermica precolombina, incursion en la
semntica de aquella mitologa. En este campo, su rotunda afirmacin "de divinis nominibus" del panten mexicano, es casi
un homenaje a las peculiaridades del dios mayor de los nicaraos: "Entre los nombres de los dioses mexicanos, no hay ninguno que se parezca a Tamagastad, a pesar de que hay mucho
parecido en los trminos religiosos aztecas." Y Lothrop, en este
punto, iba ms all de un puro "nominalismo", al oponerse a la
tesis de Eduard Seler, segn la cual la pareja celestial niquirana
corresponde a divinidades creadoras de los aztecas: "Las deidades creadoras -argumenta Lothrop-- en las religiones primitivas, son usualmente diferentes de los dioses que se ocupan de
los negocios humanos, y tal era el caso entre los aztecas. Empero, en Nicaragua, lo que suceda era todo lo contrario, ya que se
hacan sacrificios humanos en honor a Tamagastad y Cippatona!. "
No es ocioso buscar parentescos entre las deidades de
Nicaragua y las mexicanas, siempre que se advierta que la
semejanza entre los nombres no basta para identificar unos
mitos con otros. El arquelogo nicaragense Csar A. Senz, en
su estudio Quetzalcatl en Centroamrica (1961), ha credo
hallar en nuestro Tamagastad una versin niquirana de aquel
dios de Mxico, aunque tomando ms en cuenta las variantes
lingsticas que el fenmeno de la metamorfosis de los mitos en
s, al que ya alude, sin embargo, el mismo arquelogo. Y no es
suficiente sealar que ambas deidades fueron hroes culturales.
Porque Tamagastad era, sobre todo, un dios prstino o creador
del mundo y, en cambio, nunca fue divinidad del viento; mientras que, Quetzalcatl, en una de sus principales advocaciones,

26

MITOLOGA NICARAGENSE

era el dios del viento, pero en ninguna, el creador. En lo que no


parece haber duda es que el dios niquirano del aire Chiquinaut o
Hecat tena tanto de Chicnahui-Echecatl ("nueve-viento") como de Quetza1catl-Echcatl. Por lo dems, Csar A. Senz
aduce, a favor de las innegables correspondencias de nombres
sagrados primitivos en Nicaragua y Mxico, el testimonio de un
elocuente y sagaz religioso franciscano del siglo XVII: "Para
reafirmar lo anterior tenemos los informes que nos suministra
Fray N. de la Concepcin Zapata, en su libro Los Caciques
Heroicos ... "Pero la verdad es que el inexistente padre Nemesio
de la Concepcin no pudo escribir ningn libro con ese ttulo,
sino una crnica apcrifa llamada "Vida del Guerrero Brbaro
Nicarogun", la cual, segn los editores, se conservaba indita
en la Biblioteca Nacional de Madrid, hasta que la Editorial
Amrica, dirigida por Blanco Fombona, la incluy al final de
una recopilacin de tres supuestos manuscritos del tambin
mtico Maestre Juan de Ocampo, bajo el ttulo comn de Los
Caciques Heroicos (Madrid, Biblioteca Americana de Historia
Colonial, 1918). Un procedimiento parecido -de mitologa
comparada en base a una comparacin nominal, aunque viendo
a Tamagastad en Tlloc-Tlamacazqui, dios mexicano de la lluvia, y no en Quetza1catl- es el que se ha empleado en la obra
Religin de los Nicaraos, de Miguel Len-Portilla, cuya indiscutible autoridad de nahualista le llev principalmente a cotejar
por etimologas los mitos de nuestros indios con los de los
nahuas del altiplano de Mxico; ya que su "anlisis de los testimonios" es ms bien una sntesis de lo que se halla en Oviedo.
Quizs lo ms seguro sera pensar que en Tamagastad se unieron armnicamente diversos smbolos de la fe indgena de los
mexicanos, y que, por consiguiente, se trataba de una quintaesencia, de un mito nuevo y singular.
Por otra parte, el magisterio solar de Tamagastad fecundaba la mente de su pueblo; una mente a presin de fantasa y despierta como el oriente. El gran cacique Nicaragua "era agudo y
sabio en sus dichos y antigedades"; expresado con palabras de
Gmara, quien refiere mejor que nadie la entrevista de Nicaragua y Gil Gonzlez, en la cual el conquistador se llen de asom-

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

27

bro ante la sutileza de nuestro cacique, cuyas preguntas giraron


en tomo al problema de la inmortalidad, en su pura vertiente
escatolgica del destino de las almas, y en el sentido de la supervivencia temporal de los hombres poderosos y ejemplares, a los
que Nicaragua vea como divinizados. Pero el pueblo, que haba
producido aquel jefe y pensador, era igualmente heredero de la
sabidura de Tamagastad. El falso padre Zapata, en su ya mencionado apcrifo, elogia s las artes y las dotes intelectuales de los
nicaraos: "Estos indios habitadores de tales regiones eran extremosamente discurridores y despejados de entendimiento; vea-

seles en todo su artificio, su industria, su trabajo de sabidura, un


grande modo de hacer" (Edic. cit., p. 229. Dicho texto fue reproducido en el nmero 57 de la Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, de Managua, julio de 1965).
No es seguro que nuestros aborgenes conociesen la escritura; pero ese otro "rbol de la ciencia", que es la tradicin oral,
estaba fieramente arraigado en su espritu, debido tal vez a su fe,
su buena fe en los misterios; a su respeto por los antepasados, y a
su cerrado sentimiento de pueblo. En cierto modo, esa tradicin
poda suplir a la diccin escrita, y el "diccionario" niquirano
sera, pues, la palabra de los padres; as como su "biblia" era una
traduccin de la voz de Tamagastad en los labios del adivino.
Re aqu, en fin, algo de lo que dice el interrogatorio que, por
mandato de Pedrarias Dvila, hizo Fray Francisco de Bobadilla,
mercedario, agente principal de los primitivos nicaragenses;
verdadera encuesta de estilo periodstico, que reproduce Oviedo:
"F. Cmo sabis eso?
1. Porque as lo tenemos por cierto entre nosotros, e as
nos lo dijeron nuestros padres.
F. Tenis libros donde eso est por memoria como este
que te muestro? (que era una Biblia).

1. No.
F. Pues que no tenis libros cmo os acordis de lo que
has dicho?
1. Nuestros antepasados lo dijeron, e de unos en otros dis-

28

MITOLOGA NICARAGENSE

curriendo, se platica, como he dicho; e as nos acordamos de


ello.
F. Hazlo dicho t a tus hijos as?
l S, dicho se lo he, e manddoles tengo que as lo tengan
ellos en la memoria para que lo digan a sus hijos, cuando los
tengan, e aquellos lo digan despus a mis nietos; por manera
que no se pierda la memoria. E as lo supe yo e los que son
vivos de nosotros los indios" (Historia General y Natural de
las Indias, XLII, 2).

Y en ese informe de Bobadilla -preguntas y respuestas a


palo seco-, que hemos usado en estas pginas como carta de
navegacin en los misterios de Tamagastad, hay todava un dato
significativo: el de una "revelacin" interrumpida. Porque la
divinidad, que en otro tiempo revelaba sus designios al "tamagast" y a los "teites" o caciques, haba enmudecido desde la
muerte, ya remota, del cacique Xostoval, padre de Cuylomegilte: "Mucho tiempo ha de que nuestros dioses no vienen ni les
hablan; pero antes lo solan hacer, segn nuestros antepasados
nos dijeron ... ". Dicha precisin es importante, porque un corto
circuito en los hilos conductores de aquella voluntad divina
supona la soledad, cercada por las fuerzas naturales ocultas, y
supona el "ensimismamiento" de aquel pueblo, ya refugiado en
la sola tradicin. Sin los dictados del dios en cada circunstancia
adversa, nuestros aborgenes deban sentirse un tanto desconcertados. Pero, adems, haban perdido la fascinacin ante lo
revelado y, por lo mismo, el don adivinatorio de la vida inmortal
-las vidas paralelas de los dioses-, para quedarse slo con las
visiones en la muerte: "Cuando se quiere morir, ven visiones, e
personas, e culebras e lagartos, e otras cosas temerosas de que
se espantan e han mucho miedo, yen aquello ven que se quieren
morir; e aquello que ven, no hablan ni les dicen nada ms que
espantarlos ... "

2. UNA CARRETA DE LEYENDA

A CARRETA nicaragense representa la edad antigua en la


formacin de nuestra nacionalidad mestiza, o acaso, la
mayor antigedad del progreso en aquella tierra. Porque la vida
agrcola de Nicaragua comenz a rodar, esto es, a progresar por
medio de las ruedas de la carreta. La carreta dice, cuando
menos, "acarreo" y camino "carretero". Supona, pues, un
autntico adelanto en el transporte de los productos de nuestro
campo, y tambin una va, por supuesto, ms expedita que el
sendero --camino propio de la "fila india"- e, incluso, que la
caada. Se dijera que la carreta "descarg" a nuestros indgenas
y les hizo, a la vez, comerciantes "agresivos"; vocablo hoy tan
en boga, cuya raz latina es "gradi", que significa "andar", y la
cual, curiosamente, se halla asimismo en el trmino "progreso",
como que "gradacin" y "progresin" dan, al unsono, la idea de
avanzar de grado en grado. Y nuestra carreta es todava fiel al
progreso que en un tiempo significara o, si se quiere, fiel a su
primitivismo, como dira Pablo Antonio Cuadra. De ah que
siga siendo un medio rstico, en el doble sentido de tosco y campesino; pero cuya fidelidad a su origen progresista se revela all,
sobre todo, en la persistencia de su utilidad, que ha resistido a la
ofensiva del vehculo de motor.
En vista de ello, sera lcito describir a nuestro pueblo
como "acarreado?" Lo cierto es que tal denominacin resulta,
en s, demasiado descriptiva. Mejor dgase que, al parecer, los
nicaragenses hablamos o "cantamos" al ritmo de la carreta,
seguramente por aquello que dice nuestro refrn: "Lo que no
canta el carro, lo canta la carreta" o, lo que es igual, el carretero.
y no es aventurado pensar que el "tempo" de nuestra historia es
marcado tambin por la carreta. Ah est, para demostrarlo, ese
ritmo provinciano de nuestra vida nacional, que reiteradamente
nos hace partir de cero; as como est el hecho de que nosotros

30

MITOLOGA NICARAGENSE

entendemos la palabra "carretada" como medida de capacidad,


usndola comnmente, por ejemplo, en el comercio de lea o de
arena. El propio Daro cuenta, en su Autobiografia, lo que
sigue: "A veces los tos disponan viajes al campo, a la hacienda. bamos en pesadas carretas, tiradas por bueyes, cubiertas
con toldo de cuero crudo. En el viaje se cantaban canciones ...
Otras veces eran los viajes a la orilla del mar, en la costa de
Poneloya, en donde estaba la fabulosa Pea del Tigre. bamos
en las mismas carretas de ruedas rechinantes ... " (cap. 5). Todo
lo cual indica que, en Nicaragua, la carreta no ha sido solamente
un medio de trabajo, sino tambin un vehculo para el ocio. Valga, pues, la expresin de que aquel pueblo se ha divertido "a
carretadas", porque, adems, las carretas suelen estar presentes
en nuestras fiestas folklricas.
La carreta nicaragense es un vehculo descapotable o
"convertible": con toldo de quita y pon. Vestida, por lo tanto, da
la impresin de ser una cuna; ya que asimismo tiene, a cada
lado, una hilera de estacas verticales, a modo de barandas, y, por
aadidura, se acompaa con cantos monocorde s y se mece.
Pues bien, ese inequvoco aspecto de cuna es todo un smbolo,
precisamente, del origen de nuestra carreta y, desde luego, de su
constante imagen originaria. As, ante nuestros ojos, la carreta
pasea el principio de nacionalidad de los nicaragenses y, a la
vez, el arquetipo de un primario "desarrollo" de la genuina condicin rural que ha definido nuestra vida, acaso por contraste
con el subdesarrollo posterior. En cierto modo, pues, el toldo de
la carreta es --como ahora se dice- el "techo" del esfuerzo de
nuestro pueblo por la propia subsistencia o, mejor, el nivel de lo
contingente, que por algo es todo aquello que est "de tejas abajo". En efecto, es posible adivinar en el pueblo nicaragense una
especie de centauro, como hecho de trascendencia y de tragedia
cotidiana, vale decir, mitad ideales y mitad carreta.
Las dos ruedas de aquel vehculo nacional no son aros con
radios, sino discos macizos. Y es curiosa la coincidencia de que
a una cultura solar, como la niquirana, se le diera una carreta
-semejante a la gallega- cuyas ruedas sugieren el smbolo
del sol, es decir, aquel disco que se halla en el costado de un do-

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

31

lo con cuerpo de varn en cuclillas; pero con poderosa cabeza


de felino, y que Carlos Bovallius, por cierto, dibuj en nuestra
isla de Zapatera (Nicaraguan Antiquities, lm. 23). Ahora bien,
si el disco alado representa, desde tiempos remotos, la purificacin y ascensin del mundo material, y de ah que aparezca tambin como emblema del aire o del cielo; todo disco que rueda en
la tierra puede simbolizar, como en nuestra carreta, la utilidad
de la materia o su naturaleza prctica misma, adems del dominio de la tierra por el hombre y su ndole de hacedor.
Se trata, incluso, de un medio de "transporte pesado", como
queriendo sembrarse en la tierra, y, por ello, lentsimo, con esa
lentitud del tiempo que se pierde, o quiz del terreno ganado a
nuestra historia por tantas ilusiones. Porque si aquel vehculo,
con sus ruedas herradas, hace profundos surcos en nuestra vida
histrica; pareciera que los sueos del hombre de Nicaragua se
empeasen en borrarlos. La verdad es que somos un pueblo
fronterizo entre las realidades y los mitos. Por eso, de seguro,
nos inventamos la Carretanagua; una carreta fantasma, que es
como la sombra de nuestra carreta. "Nagual" o "nahualli" quiere decir "brujo". De ah que esa carreta mitolgica sea, substancialmente, una carreta embrujada que sala por las noches,
haciendo un ruido infernal, antes de que llegaran a nuestras
calles el asfalto y los nuevos adoquines. Y advirtase que el
mito de la Carretanagua es, sobre todo, auditivo, como que los
vecinos de nuestras ciudades, ya asustados por el estruendo,
casi no se atrevan a contemplar el paso de aquel espectro. En
realidad, las calles nicaragenses eran entonces empedradas,
con unbs cantos tan irregulares, que se lleg a decir que la
Carretanagua tena, al parecer, las ruedas cuadradas. Pero el
caso es que slo la fe mtica pudo dar, en Nicaragua, con esa verdadera cuadratura del crculo.
Aquel pueblo es muy poco marinero, como puede indicarlo
el eterno, abandono de nuestros viejos puertos en dos ocanos.
Pero sera ms exacto decir nicamente que s somos, en cambio, marineros de agua dulce. Y la prueba es que el mito de
Cifar, navegante del Gran Lago -en los versos de Cuadra-, es
nuestro nico mito literario embarcado. All, en ese poema, sur-

32

MITOLOGA NICARAGENSE

ge un barco fantasma; imagen nada corriente en la credulidad de


nuestro pueblo, por lo cual dicho barco resulta, entre nosotros,
doblemente "fantasma". Y as cabe pensar que la Carretanagua,
indito fantasma de carreta, puede ser la versin popular nicaragense de ese barco espectral -y ya clsico en tantas latitudes-, a falta de un soporte marino autntico en las vivencias de
aquel pueblo o, mejor, en el fondo milagrero donde nacen las
imgenes. Adems, la ecuacin carreta-barco no es nada nuevo,
pues se sabe que, en principio, las carrozas de carnaval eran
carretas engalanadas que, justamente, fingan formas de nave.
Podra objetarse, sin embargo, que el contenido simblico de la
nave reside en una pura "conexin de aguas" con el seno materno; mientras que la carreta de Nicaragua es, por definicin, un
resumen telrico y terrestre, unos ejes que chirran y un maderamen que cruje. Pero ya vimos cmo nuestra carreta da testimonio permanente de los orgenes de un pueblo, reclamando con
fuerza los signos y los smbolos de la maternidad, porque, al fin
y al, cabo, es la madre-carreta de los nicaragenses. Decid si en
Nicaragua no est viva, al respecto, esa mtica historia de que
Rubn Daro -sin duda el ms despierto de nosotros- naci
en una carreta, cuando Rosa Sarmiento, llena de gracia potica,
iba precisamente siguiendo el Norte: hacia tierras de Honduras.
y fue, en verdad, entonces que el poeta vino a los suyos; pero no
propiamente en aquella carreta, sino en la casa de Metapa, en
una simple casa del camino.
Por otra parte, la Carretanagua es un fantasma que rueda; lo
cual no debe olvidarse, porque la rotacin genera siempre poderes mgicos. "Guirnalda del Ao" -o sea, rueda del tiempollam Pablo Antonio Cuadra a una coleccin de sus poemas,
usando un simbolismo zodiacal y, por tanto, de origen esotrico. En este sentido --que es, en rigor, el sentido de la supersticin-, nuestro fantasma rodante se asocia a la fortuna, es decir,
a la "rueda de la vida", cuyo equilibrio consiste en una correspondencia de los trminos del binomio vida-muerte. Las ruedas, pues, de aquella carreta bruja seran nuestras ruletas; ya que
por algo la suerte o la "tuerce" -la mala fortuna- no se le caen
de los labios al pueblo nicaragense. Los bueyes mismos que

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

33

tiran de la carreta son animales fundacionales, como lo fueron


en Roma. Y todo ello nos remite a esa otra Edad Media de la
conquista y la colonizacin americanas. Por eso puede hablarse,
de algn modo, hasta del "goticismo" de la carreta, como que en
realidad se trata de un vestigio noble -"estilo" popular ni caragense-; verdadero vestigio de la construccin artesana de
espritu medieval y, por 10 mismo, simplificada y comunitaria.
Pero Dios nos libre de aducir aquello de que la arquitectura gtica parece inspirada en la arquitectura naval, o que en las catedrales de la Edad Media se ha visto la forma de un casco de
navo vuelto hacia abajo. Porque aqu slo estamos ante los restos de un naufragio histrico y, en consecuencia, nos movemos
en el terreno del mito, en una tierra de seales mgicas, como la
nuestra. Hasta qu punto, pues, se pisa en firme cuando se discute la legitimidad de cualquier simbolismo? Y, segn eso,
habra que relacionar con signos ancestrales incluso el hecho
de colgar, a veces, en la pared las ruedas de carreta, como si fuesen rosetones gticos?
El hecho mgico nace del instinto de conservacin. Es una
forma de defender la vida en su secreto, por las buenas o las
malas. Yen el secreto de la vida juega un principio binario, solar
y lunar, diurno y nocturno, que es el principio de disyuncin,
cuyo smbolo, adems, es la inicial de nuestro "yugo". El yugo
de la carreta indica, por supuesto, sacrificio o cruz -la cruz
entrecerrada de la "Y" griega-; pero tambin disciplina de los
contrarios o armona de fuerzas. De ah que los dos bueyes, baj
el yugo, desempeen en la carreta una sola funcin, como si se
tratara de animales siameses. Es la misma funcin que cumplen
las dos ruedas, y stas igualmente participan del impulso vital
simbolizado por los bueyes. Pero la fuerza de la vida tiene signo
solar, ante todo. Por eso la carreta embrujada, nuestra Carretanagua, se distingue primero por su nocturnidad. Es, en efecto, el
polo negativo del sistema binario; es el revs de la carreta que
trabaja de sol a sol en el campo nicaragense; es, en definitiva,
una carreta que conduce la Muerte. Nuestro pueblo dice tambin que la pareja de bueyes de la Carretanagua es una yunta de
esqueletos. Y esta conversin del buey en una fuerza lunar y

34

MITOLOGA NICARAGENSE

pasiva puede explicarse por la clsica "paciencia" del animal,


en el mundo de las realidades, y, desde luego, en virtud de su
gnero neutro. Porque, en verdad, el buey tiene una imagen conservadora, y slo el mito lo levanta a la categora simblica del
progreso, o acaso lo eleve tambin la "yunta" misma, que representa lo opuesto a la "disyuncin", esto es, el desequilibrio de la
muerte. La yunta es, por lo tanto, correspondencia, integracin
de la vida agrcola del hombre nicaragense; una vida turbada,
en la noche, por los mitos de la muerte, pero ilusionada en el trabajo por los mitos de la vida.
No es acaso revelador que la poesa de Nicaragua celebre
al buey asocindolo con el sol, como si la virtud potica realizara la asuncin de las formas vitales inferiores a un destino ms
alto? He aqu el famoso ejemplo de Rubn Darlo, predicando
solares evocaciones en la plenitud de su vida:

"Buey que vi en mi niez echando vaho un da


bajo el nicaragense sol de encendidos oros,
en la hacienda fecunda, plena de la armona
del trpico ... "
("All Lejos")

Y, unos versos despus, como quien se da cuenta de haber


dado en el clavo, el poeta remacha la imagen luminosa, esta vez
con el sol naciente:

"Pesado buey, t evocas la dulce madrugada


que llamaba a la ordea de la vaca lechera ... "
Pero tambin Pablo Antonio Cuadra ha cantado al sol nuestro de cada da o al buey nicaragense con nuestro sol al fondo:

"... este sol corpulento y anciano


amigo de nuestros muertos, agricultor desde la edad
{ de nuestros padres,
propietario de la primavera y de sus grandes bueyes
{mansos.
("Introduccin a la Tierra Prometida")

Por consiguiente, el buey de nuestra poesa es el diurno y

35

L MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

laboral; no el de la Carretanagua, que es un buey de la noche y la


supersticin. Sin embargo, en la mente de aquel pueblo, uno y
otro forman con la carreta una sola pieza. Alfonso Corts llega
incluso a imaginar a nuestro buey como astilla de tal palo, o sea,
de la misma madera que la carreta:

"Es de cocido barro o de maderas toscas


este buey que en la calle he visto ms de un da
arrastrar la carreta y espantarse las moscas
con el cansancio intil de la monotona?"
("El Buey")
y en el propio Daro aparece tambin el buey uncido a la
carreta y, encima, diciendo -o maldiciendo- tenebrosos augurios para el hombre, a manera de miedos nocturnos. Habla el
buey:

"Mi testuz sabe resistir, y llevo


sobre los pedregales la carreta
cuyas ruedas rechinan, y en cuya alta
carga de pasto crujidor, a veces
cantan versos los fuertes campesinos.
El azul es en veces negro. El astro
se oculta, desaparece, muere. El hombre
es aqu el poderoso traicionero.
Para l, temor. "
("Gesta del Coso")

Ahora slo queda por contrastar este anlisis con la presentacin de la Carretanagua que ha hecho el profesor Enrique
Pea Hernndez, en su utilsimo Folklore de Nicaragua. Ya de
entrada, l nos cuenta que aquella aparicin lunar o pasi va y, por
ende, femenina-verdadera "dama duende" de los nicaragenses- "sale como a la una de la maana, en las noches oscuras y
tenebrosas" (p. 129). Aqu conviene observar, que esa noche
cerrada no se contradice con el carcter lunar, pues la luna tiene
"fases", precisamente, y de ah que se la considere voluble,
cambiante o huidiza, como se dice de la mujer, hasta el grado de

36

MITOLOGA NICARAGENSE

hacerse invisible por etapas; pese a lo cual no deja de asociarse a


la oscuridad de la noche. Es, por esencia, un astro "ocultante" y,
adems, no tiene luz propia. Por ello se habla, rigurosamente, de
su pasividad, que, en determinado sentido, equivale a la muerte.
La luna es lo mudable, lo perecedero, lo mortal, y as lo ha confirmado la astronutica. Es, al mismo tiempo, Selene, arriba, y
Hcate -la hechicera, la maga-, en las regiones inferiores. La
luna representa, pues, el inconsciente, que es la patria de los
mitos. Pero tambin ella, en su arisca forma terrestre de Diana o
Artemisa -como personificacin de la caza-, fue quien dio
muerte a Bfago, cuyo nombre significa "devorador de bueyes", y quiz por esa razn algunas de las estatuas de la diosa, en
la parte inferior del cuerpo, tenan esculpido ese animal, junto
con otros; as como, en honor suyo, se sacrificaban igualmente
bueyes. Por 10 dems, Pea Hernndez habla, sintomticamente, de la una de la "maana" y, desde luego, emplea el verbo
"salir", que 10 mismo puede aplicarse a la luna que a los espectros. No resulta, por 10 visto, muy aventurado pensar que acaso
nuestro fantasma sea, una carreta tirada "por los cuernos de la
luna".
A continuacin, el citado folklorista seala que nuestra
carreta bruja "al caminar hace un gran ruidaje; pareciera que
rueda sobre un empedrado y que va recibiendo golpes y sacudidas violentas a cada paso. Tambin pareciera que las ruedas
tuvieran chateaduras." Pues bien, el expresivo nicarageismo
"ruidaje", como ruido ensordecedor y sostenido, describe exactamente -aunque tal vez le sobre el adjetivo "gran"-la tradicin de catstrofes naturales recibida por nuestro pueblo, en forma de memoria auditiva, y expresa, por supuesto, la clsica voz
de la furia de poderes superiores, o sea, la voz de la conciencia
mtica, cuyo arquetipo es el trueno. Y debe aadirse que, segn
se ha visto, Rubn mismo da a entender que all los tpicos caminos de carreta son verdaderos "pedregales"; amn de que nuestras vas urbanas, hasta muy entrado este siglo, cuando no eran
empedradas de modo desigual, exhiban los baches de las calles
"de aluvin".
y Pea Hernndez sigue en estos trnlinos su minuciosa

1. MITOS PUROS. O ESCATOLGICOS

37

pintura: "es una carreta desvencijada y floja, ms grande que las


corrientes, cubierta con una sbana blanca a manera de tolda.
Va conducida por una Muerte Quirina (vase nuestro captulo
sobre el Cadejo), envuelta en un sudario blanco, con una guadaa sobre el hombro izquierdo." Hay que destacar, en principio,
la frase: "ms grande que las corrientes", porque encierra el
carcter inslito del hecho mgico y, a la vez, su gigantismo o
desmesura, como imagen caracterstica del miedo y de la propia
imaginacin suelta. Por lo que respecta a la figura de la muerte,
con el oficio de conductora, acaso pueda vincularse a un atavismo sacrifical, que implicaba la inmolacin hasta del destino
indgena; ya que el resto de los pom1enores de la descripcin
responde al simbolismo universal, pues la "guadaa" peculiar
de nuestro pueblo es el machete, y no aquella consabida de las
viejas estampas de la muerte. Por aadidura, en las ilustraciones
del Tarot -popularizadas en Nicaragua a travs del juego de
naipes que llamamos "chalupa"-, la Muerte, que pertenece al
arcano decimotercero, lleva asimismo la guadaa al lado izquierdo, tal como corresponde a una "siniestra" guadaa. Pero,
en los pintorescos detalles de la cita, llama tambin nuestra
atencin la insistencia en el color blanco, que, sin duda, es el
plata herldico y lunar.
Un paso ms, y Pea Hemndez se refiere al tiro de la
Carretanagua y a ciertas particularidades de su ruta macabra:
"Va tirada por dos bueyes encanijados y flacos, con las costillas casi defuera; uno color negro y el otro overo ... No da vueltas en las esquinas. Pues si al llegara una tiene que doblar,
desaparece; y luego se la oye caminando sobre la otra calle."
Empecemos, pues, por el aspecto de la yunta de bueyes. El texto
que reproducimos coincide casi con la versin adoptada por
Pablo Antonio Cuadra, en El Nicaragense, al precisar que
estamos ante una carreta "conducida por esqueletos de bueyes"
(p. 36). Sin embargo, Pea Hemndez hace luego una curiosa
advertencia, a saber: "No son pocos los indios que aseguran que
la Carretanagua no va tirada por bueyes, ni por ningn otro animal. Dicen que camina sola, es decir, por su propia virtud."
Esta ltima frase, subrayada por el mismo autor, nos da la medi-

38

MITOLOGA NICARAGENSE

da de la conciencia mgica de nuestro pueblo. Y, en tal sentido,


interesa ms la especificacin del color de cada uno de aquellos
animales. Hagamos gracia del negro, que, como se sabe, simboliza generalmente la negacin, las tinieblas, el maleficio y, adems, el estado de putrefaccin. Pero s importa mucho fijarse en
el buey "overo" y, concretamente, en las manchas de su piel.
Porque "overear" significa, entre nosotros, producirle por vida
manchas blancas a una persona, mediante prcticas de brujera.
Y, debido a ello, existe la creencia popular de que la enfermedad
que all conocemos como "bienteveo" -por semejanza con las
hojas de una planta del mismo nombre y acaso tambin por irrisin- se presenta a causa de un bebedizo o del simple mal de
ojo. "Qu me mirs vos?", pregunta con demasiada frecuencia
nuestro pueblo desconfiado. El caso es que el "overo" --o el
"manchado"- no slo es mal visto en Nicaragua, sino alguien,
sobre todo, a quien "se ha mirado mal". En cuanto al hecho de
que la Carretanagua no dobla en las esquinas, se trata seguramente de un indicio de su embrujamiento y, por lo mismo, de su
filiacin diablica. Nuestra carreta bruja, en efecto, slo se
mueve en lnea recta, porque dar la vuelta en un cruce de calles
sera, justamente, "cruzar" a otra calle y, en cierto modo, hacer
la seal de la cruz.
Y, una vez ms, Pea Hernndez escribe: "No saben los
indios a ciencia cierta qu objetivo tengan las andanzas de la
Carretanagua. Creen algunos que pasa anunciando la prxima
muerte de alguien; pues ya se ha visto que al siguiente da de
haber pasado, alguna persona enferma, se pone mala y muere.
De sa dice la gente que se la llev la Carretanagua -por el
hecho de que habiendo estado sana, enferm y muri por el
pase de la mortfera carreta. " Por supuesto que nuestro pueblo
no puede saber "a ciencia cierta" el mvil de aquella carreta; ya
que inclusive las llamadas "ciencias ocultas" se sitan al margen de la verdadera ciencia. Alfonso Valle refiere, por su parte,
"que la imaginacin popular supona que vagaba por las noches" (Diccionario del Habla Nicaragense); lo cual quiere
decir que la Carretanagua no tena rumbo fijo. Sea de ello lo que
fuere, la verdad es que la interpretacin de la misma como

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

39

"coche fnebre" est generalizada en Nicaragua, como lo estaba entre los etruscos el carro tirado por caballos con alas, parecido al que Hades usara para llevar a Persfone al pas de los
muertos. Pero la imagen ms difundida universalmente, como
vehculo de la muerte, es la de una barca. Vale decir, por consiguiente, que no anda descaminada nuestra fantasmagrica nave-carreta. Y debemos hacer una precisin final. Pea Hernndez recuerda, con relacin a la persona que muere, aquel dicho
nicaragense: "se la llev la Carretanagua"; frase que, en un clima todava de magia negra, puede tener algo de "se la llev el
diablo". Por lo menos, en razn .de los "demonios de la muerte", que dice van Franz, o quiz por aquello de que desearle la
muerte a alguien se entiende, a todas luces, como desearle el
mal.

3. EL CADEJO, MITO DEL PSICOPOMPO

L PUEBLO de Nicaragua es "todo odos" porque an "se


deja llevar de la corriente" de la oralidad. Su genuina cultura sigue siendo mitologa, ficciones que se cuentan de padres a
hijos. Yesos cuentos "de nunca acabar" estimulan la inventiva de
los nicaragenses, hasta ser habitual entre nosotros "salir con un
cuento", en el sentido de justificarnos con fbulas ante los dems.
Culturalmente, pues, aquel pueblo suele "tocar de odo", y, desde
luego, slo por culpa, por la mxima culpa de quienes no le
ensearon a leer. Pero aqu se alude --con tristeza, por cierto-a lo que dice nuestro refranero: "No tiene la culpa el loro, sino
quien le ense a hablar. " Y, justamente, el loro o la lora -en
femenino, como nosotros la nombramos, acaso para galantearla- podra ser nuestro animal herldico, smbolo vivo de la tradicin oral nicaragense; ya que tambin la lora es el animal
domstico por excelencia en Nicaragua. No es lcito, adems,
relacionar un especial cultivo de ese sentido esttico que es el
odo con la invencible vocacin potica de nuestra gente? i Si
hasta por paradoja, la mejor defensa de aquel pueblo est en
"hacerse el sordo", parapetndose, como otro Minotauro, en el
laberinto del odo! "No, tatifa, sern los odos que le chillan" le
contestan los hijos, en son de reproche, a nuestro Gegense
-mscara de comedieta folklrica, pero criatura primigenia
del ser nicaragense-, cuya fingida sordera es ms que un
medio para complicar la trama o atar el "enredo" y, por supuesto, bastante ms que un truco para desatar el humor. Vale aadir,
entre parntesis, que el Gegense es el peor sordo, o sea, "el
que no quiere or". Se trata, por ello, de una voluntad de conservacin y no de un instinto; de una salvacin consciente de la
propia personalidad, que no debe asociarse a la del "gracioso"
de la comedia clsica espaola, mero contrapunto del personaje
central. Porque la sordera de aquel mito de nuestra nacionalidad

42

MITOLOGA NICARAGENSE

es todo un carcter, un protagonismo y un modo de ser; nunca


un hbil recurso destinado slo al entretenimiento.
Estbamos, sin embargo, en eso de que el nicaragense
necesita aparentar que no oye, porque se halla condenado a
escuchar como nadie. En efecto, una de las muletillas ms
caractersticas de nuestro lenguaje es el "te cuento", y as no
queda ms remedio que aprender a escuchar. Pero el colmo de
quien sabe escuchar es fingirse "duro de odo", para que le repitan el cuento. Y no se olvide que la tradicin oral es, por esencia,
repetitiva. De ah que al nicaragense lo que le entra por un
odo, "no" le sale por el otro, sino por la boca. Dirase que el des..
tino de aquel pueblo, constantemente amenazado en su identidad histrica, es permanecer atento; ser un pueblo que "se fija",
como all decimos de la lora. El nicaragense, por otra parte, no
suele ser locuaz. Como hombre que vive escuchando, no es de
los que hablan sin parar; pero s puede reconocrse1e como
dichero o dicharachero. Porque el dicharacho y el dicho tienden, precisamente, a volver a decirse. En este sentido, nuestro
pueblo se repite a s mismo, con la monotona de aquella Naturaleza de dos estaciones. Y as se explica el abuso que hay en
Nicaragua de la partcula "re", que hasta cuando lleva intencin
ponderativa equivale a mencionar algo dos o ms veces. All
tambin usamos, como en Espaa, "requemado" o "rebueno";
pero, adems, se dice "remaduro" o "retemp1ado" (por "alentado", "confortado" ... ), e incluso la palabrota nacional, que entre
nosotros tiene nicamente la significacin de "fastidiado", se
convierte con frecuencia en "rejodido"
Todo ello viene a cuento de que no debe resultar extrao
que muchos de los mitos nicaragenses que llamaremos "escatalgicos" sean mitos tpicamente auditivos. Ah estn, por va
de ejemplo, la Llorona, con sus quejidos de "quijongo" -el
contrabajo nativo de nuestra msica popular-, o bien la Cegua,
con sus "chirridos infernales", "voces y maullidos", "horrendas
carcajadas" y "silbidos", de los cuales habl Rubn Daro en el
poema que tiene el nombre de este fantasma de mujer. Es cierto
que en todos los pases hay espantajos que se oyen, adems de
verse; pero es raro que asimismo se den, como sucede en Nica-

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

43

ragua, "aparecidos" que no aparecen por ninguna parte; "fantasmas" que no son tales, conforme la etimologa griega, que slo
significa "visin" fantstica, "imagen" o "espectro". Es el caso
de nuestro Cadejo, "que todos hablan de l, pero nadie 10 ha visto", segn el refrn nicaragense.
El hecho mismo de que el Cadejo ande en Nicaragua de
boca en boca o "de dicho en dicho", corrobora su carcter de
mito puro, como verdad existencial comunitaria y permanente.
y esto a pesar de su "naturaleza" escatolgica, es decir, aquella
que pertenece al "plus ultra" de la condicin humana, a la ultratumba; la "naturaleza", en fin, de todo mito originario y no de
aqullos por extensin. El Cadejo es un mito de la muerte nicaragense y, por lo tanto, vinculado a una realidad concreta, por-o
que nuestra muerte "est ah"; esa "muerte-quirina" con que
nuestro pueblo expresa su mestizaje, sin darse cuenta de la
redundancia. Pero tal mito responde tambin a un impulso
metafisico ancestral, seguramente el mismo que haba movido
al cacique Nicaragua a preguntar a Gil Gonzlez esto que transcribe Gmara: "Dnde haban de estar las almas, y qu haban
de hacer una vez fuera del cuerpo, pues vivan tan poco, siendo
inmortales" (Historia General de las Indias, la parte). Y, por
aadidura, se trata de un mito arraigado en la moral de nuestra
sociedad provinciana. Porque el Cadejo -escribe Alfonso
Val1e, en su Diccionario del Habla Nicaragense- "sala a
asustar a los trasnochadores callejeros." Su presencia, pues,
parece una forma de escarmiento ejemplar para la "gente de
mala vida".
Ahora bien: as como las cargas elctricas de distinto signo,
se atraen; esas verdaderas cargas de profundidad que son la vida
y la muerte, tambin "se tocan". Por e110, nuestro mito de la
muerte resulta, de algn modo, un mito vital, en la medida de la
creacin, de 10 ab-origen. A decir verdad, el Cadejo, para los
nicaragenses, es un pecado de originalidad o un remordimiento de conciencia histrica. Ese mito es el pasado hecho presente,
y vale la pena vivirlo, en tiempos de furiosa desmitificacin,
puesto que su presencia casi gentica condiciona nuestras costumbres. Ms an: modifica nuestra cultura, que tiene mucho de

44

MITOLOGA NICARAGENSE

"misterios", de habladuras y de consejas. "Para no cansarte el


cuento", es una frase habitual del nicaragense, que vive "cuenteando" y que, por lo mismo, teme aburrir a su interlocutor.
Nuestra cultura es ritual, en el sentido de la costumbre. Es, sobre
todo, un "culto" a la fabla y la fbula, que estn, precisamente,
en la raz etimolgica del mito. Por algo, "mito" y "rito" se diferencian slo en una letra. As, en aquellos relatos, los hechos tienen apariencia de hechizos, de diablica ceremonia. No se sabe
si el Cadejo puede presentarse en forma de hombre, bestia o
demonio, por la sencilla razn de que "nadie lo ha visto". Sin
embargo, en una versin de esta leyenda, nuestro mito adopta
casi la figura de un animal hbrido del macho cabro que preside
los aquelarres y del can Cerbero, guardin de los Infiernos, del
imperio de Hades. Fernando Buitrago Morales, en sus Pasadas
--o relatos de 10 que l ha visto al pasar y, a la vez, imagina-, 10
llama indistintamente "perro del Malo", "cabro malo" o "animal desconocido", el cual se anuncia con "el ruido sordo y
arrastrante de su trote cabruno". Y el mismo autor nicaragense
llega a describirlo como "ofreciendo la brillantez de una piel
netamente negra con el capricho de una barriga y de un pecho
ntidamente blancos y un par de carbunclos, vastas brasas, por
ojos ". Pero Buitrago Morales tiene buen cuidado de advertimos
que "por 10 menos ese parecido le encontr" y que "slo poqusimas personas alcanzan a conocerlo". Y, al respecto, conviene
asimismo citar lo que nos recuerda Alexander Eliot: "La funcin de gua de almas (psicopompos) fue tambin asumida por
animales como el perro o el lobo; del mismo modo, Anubis cumpli una tarea similar en la mitologa egipcia y los demonios
buenos y malos, que acompaaban al hombre a travs de su
vida, defendan el alma ante el juez de los muertos" (Mitos).
A su vez, Pablo Antonio Cuadra, en un ensayo titulado
"Los Toros en el Arte Popular Nicaragense" (Cuaderno del
Taller San Lucas, No. 4), vio en el Cadejo un caso de licantropa, asocindolo a una variante del mito de Lican, el sanguinario rey de Arcadia que Zeus convirti en lobo. Homero no habla
de esa metamorfosis, pero pone en labios del personaje una frase terrible: "Debo ser odioso al padre Zeus". (11., XXI, 74-96).

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

45

Ovidio, en cambio, s nos cuenta la leyenda del hombre-lobo,


del cual dice que "sigue siendo la imagen de la ferocidad"
(Met., 1, 230-239). Pero es en la mitologa nrdica, en el lobo
Fenris, donde se halla relacionada esa bestia con lo demonaco,
como smbolo del desorden y del espritu del mal. Y si hubiese
que buscarle figura corporal a nuestro Cadejo, no sera exactamente la del lobo, sino la de un perro, ya mencionado por Oviedo, cuando refiere las prcticas' de brujera en Nicaragua: "e tienen por averiguado entre los indios, que estos TEXOXES se
transforman en lagarto o perro o tigre, o en l forma del animal
que quieren" (Hist. Gral. y Nat. de las Ind., XLII, 12). El cronista aade que, al interrogar a un indio sobre el rapto de un nio
espaol, "dijo que s, que TEXOXES eran; porque ... los haba
visto, que eran dos animales grandes, el uno blanco y el otro
negro ... e hall el rastro de las pisadas de los dichos animales,
como de perros grandes ... " (dem). Por supuesto, esos "perros
grandes" no se parecan a los "perros mudos" indgenas (nuestros "xulos", es decir, "xlot" o "xlot") que tanto interesaron a
Oviedo, aunque s a los temidos perros de presa de Pedrarias
Dvila, probablemente lebreles y mastines. La imaginacin del
pueblo hara con facilidad lo dems, pasando del mastn o
"perro lobo" al lobo de "hocico diablico" -que dice Daro-,
de ste al hombre-lobo, dado el precedente de los primitivos
"texoxes". Un nuevo paso, y se caera en la confusin entre el
Cadejo y el "infame lobo del demonio". Y por qu no mejor el
coyote, que es el lobo americano? As tendramos un coyote
fantasmagrico, adems de un To Coyote, que es tambin el
personaje tradicional de muchos cuentos de los indios de Estados Unidos; personaje hispanizado por Coronel Urtecho, como
"el animal-Quijote". Pero el caso es que ya tenemos en Nicaragua un coyote "aparecido" y, por aadidura, vinculado a ritos
infernales, en la leyenda de la Teodora Coyota, muy distinta de
la del Cadejo. Nos la relata Nicols Buitrago Matus, en su obra
Len, la Sombra de Pedrarias. Se trata de un curioso mito,
segn el cual una vecina de Len de Nicaragua, Teodora Moraga, se descamaba -literalmente- de sus formas femeninas, en
la embrujada noche, quedndose en puro esqueleto, para luego

46

MITOLOGA NICARAGENSE

vestir la carne, la piel y los instintos del coyote. En cierta ocasin, sin embargo, el agua bendita y unas reliquias colocadas
sobre aquellos verdaderos despojos de su imagen de mujer, la
dejaron para siempre transformada en coyote mitolgico:

"Dormite, niito,
cabeza de ayate,
si no te dorms
te come el coyote. "
Todas estas leyendas son mestizas, y se remontan, cuando
ms, a mediados del siglo XVIII o al despertar del XIX, como
seala Buitrago Matus. La contemporaneidad entre las mismas
hace, pues, que tiendan a barajarse. Es lo natural y, por tanto,
ello no debe desnaturalizar unos mitos que, como el del Cadejo,
nos conducen al manantial comn de la muerte y la vida. N o tratemos de ver en nuestro Cadejo una reproduccin de los animales totmicos, a no ser que se tome el sustantivo "animal" por su
revs etimolgico de "nima". Dijrase que el Cadejo es un
"alma en pena", con esa entidad platnica, incorprea, de un
ms all de "aqu no ms". Porque el mito puro es pura poesa,
nombre en el origen, conjuro y ensalmo. El mito se clarea y se
recita como un exorcismo. Cuando nuestro pueblo dice "Cadejo", sube el nivel de su credulidad, de su fe mtica, donde se
hacen presentes el maleficio y el beneficio. Por consiguiente, la
palabra "Cadejo" (con mayscula) est conectada, al menos, a
una realidad moral. Pero, antes que nada, el Cadejo opera como
una realidad lingstica en Nicaragua, con fuerza de evocacin
coral o comunitaria, que ha influido, sin duda, en el comportamiento histrico de los nicaragenses y que sigue creando verdades objetivas en el orden de la sabidura de la vida, lo mismo
que en el artstico. An ms: "El proceso mediante el cual las
imgenes mticas afloran del inconsciente a la conciencia
--como indica Furio Jesi- constituye, cuando se trata de mitos
genuinos, tambin una determinante de equilibrio humanista
entre inconsciente y conciencia" (Literatura y Mito).
Por lo dems, al Cadejo se le atribuye igualmente el poder
estar en varios sitios a un tiempo, como para aseguramos de que

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

47

no aparece en ninguno. Y acaso por ello se invent la palabra


"encadejado", la cual designa, literalmente, al posedo por el
Cadejo, al que lo lleva consigo, como en el caso del "endemoniado", En cambio, si se hubiese querido dar la idea de una
"visin" quimrica, podramos haber usado la expresin '1ugado de Cadejo" -o algo por el estilo--, as como decimos "jugado de Cegua", y no "enceguado", para referirnos a la persona a
quien "le ha salido" este otro personaje mtico de largos dientes
y de cabellera largusima de vieja. Y el ser invisible del Cadejo o
su propio estar dentro del "encadejado", adquieren pleno sentido en el hecho de que al general Emiliano Chamarra se le conociera en Nicaragua por "El Cadejo", no a manera de un simple
apodo, sino porque, en cierta poca, la gente rstica de nuestro
pueblo crey de veras que ese caudillo de guerras civiles y Presidente de aquella Repblica tena poderes mgicos, los cuales
le permitan no ser localizado por quienes iban con la orden de
capturarle; hallarse de modo simultneo en varios frentes de
batalla, o estar en primera lnea de combate sin ser alcanzado
por el fuego del enemigo. "A tal seor, tal honor". Al burlador
de la muerte, un mito de la muerte, que produjo, paradjicamente, aquel grito popular que ms ha surcado los aires nicaragenses: " Viva Chamorro!" Porque all se abusa del grito callejero
como para compensar nuestros "odos sordos". Y recurdese
que pronunciar un mito en voz alta es una forma ceremonial de
reclamar su existencia misma; de crearlo de nuevo en su verdad
de origen, y de que tenga vida en lo ms ntimo del hombre o que
se manifieste. De cualquier forma, se trata de desentraar el
mundo y de apropirselo: "El hombre de las sociedades en que
el mito es algo vivo -escribe Mircea Eliade- vive en un mundo abierto, aunque cifrado y misterioso. El mundo habla al
hombre y, para comprender este lenguaje, basta conocer los
mitos y descifrar los smbolos" (Mito y Realidad).
El lenguaje y el mito funcionan iluminndose mutuamente,
por ser los dos --como ha precisado Cassirer- "formas ideadoras" u "rganos de la realidad" que nos imponen el esfuerzo
"de comprenderlos en su interaccin, de entenderlos en su
dependencia y en su independencia, ambas relativas" (Mito y

48

MITOLOGA NICARAGENSE

Lenguaje). Por eso, no es ocioso contrastar cualquier "iconografia" del Cadejo en el propio signo lingstico, que es tal signo, precisamente, por tener en propiedad y asociar en nuestro
espritu una significacin y un "significante"; en este caso, el
sentido de la voz "cadejo" y la imagen sonora de la misma, las
cuales, a su vez, se asocian por atraccin recproca, aunque se
distingan entre si rotundamente. Pues bien, Corominas sospecha que el trmino "cadejo" --de 'dudosa etimologa- se deriva de "cadarzo" ("seda basta de los capullos enredados"), en
virtud de un cruce de ste con la palabra "madeja". Sea de ello lo
que fuere, la verdad es que "cadejo" significa en lengua espaola "parte del cabello muy enredada", "madeja pequea" y "conjunto de muchos hilos para hacer borlas". Est claro que esas
acepciones no pueden emparentarse ni remotamente con la carga semntica del Cadejo de la mitologa nicaragense. All el
Cadejo se ha caracterizado como un ser invisible y extrahumano, o se le ha confundido con el perro negro (los "sobos de manteca de perro negro") de nuestra brujera.
y aqu conviene apuntar que las dicciones terminadas en
"ejo" -sean rigurosamente diminutivos o no-- resultan tpicas
del lenguaje vulgar nicaragense. Basta saber que abusamos del
trmino "pendejo", hasta volverlo palabrota corriente, conforme las acepciones 2a. y 3a, que trae el Diccionario de la Academia ("El que va para viejo va para pendejo"); que al muchacho
inquieto o travieso le llamamos con el diminutivo mestizo "pilguanejo"; que all decimos "berrejo", aplicando tal vocablo a la
persona de aspecto dbil y de mal color o verdosa, y que
empleamos "alicrejo" a manera del despectivo peninsular "bichejo", referido asimismo a la persona de mala ndole. Otro
ejemplo sera el adjetivo castellano "parejo", al que nosotros
recurrimos con inusitada frecuencia, y que abunda en nuestros
dichos: "Duro, tieso y parejo" (modo de referirse a una forma de
proceder enrgica) o "No hay que dar brincos estando el suelo
parejo" (para advertir que no existe motivo de alarma).
En cuanto a la versin del Cadejo con figura de cnido, hay
que observar que es producto de un error fontico. Como del
latn "catellus" ("cachorro") se deriv el arcasmo "cadiello",

49

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

que el Diccionario de Autoridades, en 1726, haba definido


como "perro", y que, en su forma "cadillo", tiene en la ltima
edicin del lxico oficial el significado de "perro de poco tiempo"; se cometi la equivocacin de creer que "cadejo" tambin
proceda, como una variante, de aquel trmino latino. Con dicho
antecedente, incluso es posible que en Nicaragua se haya partido de otra falsa etimologa popular: un imaginario cambio de
"caNejo" en "caDejo". Pero resultara demasiado caprichosa la
transformacin de esa "n" intervoclica y simple en una "d" fricativa ---{fe suyo vacilante-, porque ya se sabe que suelen permanecer intactas las consonantes nasales y lquidas, como en el
caso del hipottico "caNejo". Por lo dems, el propio Lazare
Sainan supuso que la palabra "cadejo" (en portugus, con el
sufijo "exo") provena de "catellus", aunque sin explicar ~o
mo apunta certeramente Corominas- la transformacin de
"ellus" en "ejo".
Pese a lo dicho, nuestro Cadejo sigue siendo un misterio,
una maraa, como de "muerte-quirina" que asusta, sin dejarse
ver. "Cadaverejo" y Cadejo, a un tiempo. Y permtaseme la broma de ese vocablo despectivo y de la arbitraria sncopa o "fuga"
de sonidos, que se ha quedado en aliteracin. Al fin de cuentas,
lo de "cadaverejo" se inspira en la intencionalidad con que
Rubn usara -en su Autobiografa- el latinismo "cadaverina". Mas tambin responde a la quintaesencia del Cadejo que
nos da el refranero de Nicaragua, como si se tratara de una ceida definicin. Segn eso, el Cadejo tiene el rostro de la muerte:
un inconfundible rostro en hueco. Y por algo le acompaa el
perro de la muerte, se que Jung dice haber visto en una pesadilla, y que es apenas la sombra que proyecta la misma muerte, un
aullido apenas, como en el verso dariano:
"una ilusin que aullaba como un perro a la Muerte. "
("Marina")

He aqu, pues, un mito y su sombra. Porque a los dominios


de la muerte se les llama, precisamente, "el reino de las sombras"; reino del cual el hombre de Nicaragua slo ha podido
regresar a medias: como un ser inmaterial o adoptando una terri-

50

MITOLOGIA NICARAGENSE

ble forma, tanto ms espantosa cuanto ms deshumanizada. As


se han multiplicado, entre nosotros, las versiones del mito del
Cadejo, pues cada campesino cuenta su "historia de encadejados". Aquel pueblo se desvive por relatar leyendas de ultratumba, y en esa paradoja del "desvivirse" est la vida de nuestra
muerte, la de llevarla con nosotros, pero exhibindola a diario,
como impdico "vademecum". Ello equivale casi a vivir doblemente sentenciados a muerte, a destruccin y muerte. Ser
acaso el Cadejo quien desata nuestras catstrofes? Lo cierto es
que tal mito puede ser el vencedor de s mismo -por mucho
que nos ronde y nos aceche con puntualidad-, siempre que sea
verdadero mito, creacin potica, vale decir, "canto de esperanza". Puesto que no somos nicaragenses por estar expresados en
esos mitos, sino por haberlos creado.
Pero, en el estudio de las huidizas formas culturales que son
los aritos -aunque resulte ms adecuada una morfologa correspondiente a la metamorfosis de los mismos, como si se tratara de seres vivos-, conviene fijar tambin los aspectos propiamente fisonmicos; y, en tal sentido, el mito del Cadejo no
debe quedarse slo en una genrica imagen mortuoria, sino en
la ya concreta del "acompaante", o sea, del psicopompo, cuya
figura ms universal es la de un perro, segn anota Jos Mara
Blzquez: "La presencia del perro en escenas de indudable significacinfuneraria ( ... ) indicara que los etruscos, al igual que
los griegos y los romanos, crean que estos animales, tan ligados a las personas en vida, las acompaaban ms all de la
muerte en su viaje a los infiernos, donde seguiran prestndoles
su compaa" (Imagen y Mito, c. 7 p. 123). Y, por ventura, no
es fama que nuestro Cadejo, las ms de las veces, se limita a
seguir al viajero nocturno y solitario? No decimos, adems,
que hay un Cadejo bueno y otro malo, como relacionados con
los mritos o demritos de la conducta personal? Qu son, si
no, aquellos "texoxes" -de que habla Oviedo--, reveladoramente transformados en un animal blanco y otro negro? En
esencia, por lo tanto, es cuestin de vida o muerte. Yeso pone de
manifiesto el calado de la poesa que alienta en nuestro mito,
como si ste hubiera salido de las propias Mitologas del poeta

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

51

Yeats: "una noche vi con enceguecedora nitidez, y en estado de


duermevela, a un animal negro, medio perro, que se deslizaba
al borde de un muro de piedra. Y de pronto el negro animal se
desvaneci y del otro extremo del muro se puso a avanzar un
perro mezclado con tejn de color blanco, la piel rosa lustrosa
a travs de su pelo blanco y todo l sumido como en un fulgor de
luz, y record la experiencia de una campesina sobre un par de
perros encantados que van por ah de continuo simbolizando el
da y la noche, el bien y el mal, y me sent reconfortado por el
excelente presagio" (c. 33, p. 155). Y nada cabe aadir, como no
sea el asombro nicaragense.

Pablo Antonio Cuadra: liLa vieja del volcn de Masaya".

4. TRES MITOS FEMENINOS,


ENTRE EL ODIO Y EL DESAMOR

L VERDADERO mito del Amor es el amor mentido: esa


moneda falsa de la lujuria, o acaso, el desamor con antifaz
de amor. La lujuria "est en su charco" en un mbito de indiferenciacin entre el espritu y la materia, el cual es su medio propio y, en general, el medio ambiente mtico. El amor, por el contrario, nace, crece y se reproduce en una conciencia personal
ingenua o, mejor, "aniada"; pero conciencia, al cabo, que no se
encadena al orden material. De ah el balbuceo del enamorado y
su frecuente uso de los diminutivos. En este sentido, el amor es
un "artculo de fe" y, por lo tanto, de primera necesidad; mientras que la lujuria es, literalmente, un artculo de lujo, como lo
fantasmagrico. Y no debe confundirse la "fe mtica" que es
pura supersticin, con la buena fe del amor. Esta tiene un sentido tectnico, porque crea un sentimiento de armona o concierto; aqulla, en cambio, se muestra desmedida, desorbitada,
como en ese caos de las bajas pasiones que llamamos "orga" o
"bacanal", cuya primitiva significacin de ceremonia religiosa
se convirti en algo opuesto, precisamente debido a los excesos
de las bacantes. Pero si la lujuria es catica, el amor es un "mundo", aunque parecido al mundo infantil, que, no obstante ser un
"pas de las maravillas", tiene una estructura de signo tico,
todo lo elemental que se quiera, pero una estructura innegable, y
en la cual se distinguen rotundamente las encamaciones del
bien y del mal. Porque las creaciones de la niez, en tal aspecto,
resultan insobornables; a diferencia de la vena mtica, de suyo
confusa entre el beneficio y el maleficio, y, desde luego, difuminada psquicamente por el influjo de la realidad objetiva o por el
"ahuizote", como llama nuestro pueblo al mal agero.
El frenes de la lujuria es estril, lo mismo que el caos, por
contraposicin al amor, que se define por sus obras o sus frutos.

54

MITOLOGA NICARAGENSE

Se trata, adems, de un orden, porque el amor es fecundo ms


all de la pura fecundidad, es decir, como creacin en sentido
cosmolgico, ya que procrear es casi crear. Por eso toda creacin comienza en el amor, y en la semntica del amor est la fertilidad. El amor tiene, pues, vocacin de "universo", pero no
slo en su dimensin cosmolgica, sino tambin en la psicolgica. En esta ltima, el amor aparece como el triunfo de la concordia. Es el acompaamiento musical de la vida humana; no
"la soledad sonora" --cantada por el poeta-, sino la rtmica
compaa de ese verdadero comps del "dos en uno". Y tal
corriente unificadora es, sobre todo, una va de perfeccin,
entendida estticamente, porque ya se sabe que lo bien formado
es, en rigor, lo "fermoso". Pero esta idea platnica slo se explica por entero en comparacin -o contraste- con los mitos del
amor, e incluso con el odio, que tambin abre un abismo, es
decir, un caos. Y el caos indica, antes que desorden y confusin,
una carencia o un defecto, como ocurre en todas esas falsificaciones del amor que puso a flote el psicoanlisis. Porque Freud
y sus parciales enfocaron la privacin, no tanto aquello de que
adolecen las dolencias amorosas, cuanto la propia falta, que distingue a las formas enfermizas de la realidad ertica, y dejando
casi intacto el centro del amor, esto es, el amor centrado, como
gravitacin universal.
Ya en las teogonas arcaicas, el mito clsico del Amor proceda del Caos y, con valiente imagen expresionista, se le representaba como una piedra en bruto, la cual resulta una especie
-y valga el trmino-- de "microcaos". En otra versin, ese
mito del Amor apareca como ciego, ms que para no ver los
defectos de lo amado, por ser acaso el defecto mismo. Pero los
griegos distinguan entre Eros y Anteros, aunque ste no era
siempre el "anti-amor", sino tambin -por contraposicinun estmulo del amor en primera persona, o un competidor que
serva de acicate al desarrollo del dios conciliador por excelencia. En cambio, el deseo violento (en griega "imeros") fue divinizado por la suntuaria mitologa de los latinos, en la ingenua y,
a un tiempo, maliciosa figurilla de Cupido, que, si bien era el
smbolo del Amor --como sentimiento y medida de capacidad

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

55

humana-, se vea sobre todo como encamacin de los apetitos,


las pasiones excntricas y desbordadas, los placeres venusinos
y, en suma, lo que cae en las "cupiditas", que deca Spinoza.
Y no es significado que Maeztu, al manejar los "mitos literarios" espaoles, pusiera a Don Quijote -sin dudas el menos
mtico de ellos- en el cuadrante del Amor, y no a Don Juan o a
la Celestina? Lo cierto es que Don Juan ha resultado un personaje equvoco o, ms exactamente, "hbrido"; pero, antes que por
ser un caso patolgico, por constituir el mito de s mismo, la falsificacin del propio ser. Don Juan no es Don Amor, sino todo
lo dems: la demasa o la "hybris". Se trata, cuando menos, de
un derrochador o un amador frustrado, que sabe nicamente de
las sobras del amor, porque desperdicia la plenitud de ste como
realizacin del ser. A su vez, la Celestina simboliza el amor utilitario, que es el colmo del desamor, y asimismo las malas artes,
que justamente se oponen a las llamadas bellas. De ah que la
Celestina -"madre por irrisin"- sea, en definitiva, la imagen
de la esterilidad. Ramiro de Maeztu la present como mito del
Saber, y es verdad que "se las sabe todas". Pero ese saber suyo
no tiene nada de la sabidura del amor, como la ms perfecta forma de conocimiento. Es apenas unjuego de astucia, movido por
el inters o la "codicia"; trmino que por algo se encuentra en el
origen de la "concupiscencia". En efecto, el "don de consejo" de
la Celestina no supone un espritu de "conciliacin", sino de
"confabulacin", y por eso se alimenta de la fbula o el engao.
El saber celestinesco, pues, tambin es lo contrario del amor
intelectual., que slo se entiende como amor a la verdad.
Ahora, bien, existe un mito nicaragense indgena que,
como la Celestina, participa de esa endiablada sabidura tan
prxima al desamor. Se trata del "numen loco" del volcn de
Masaya, que no era un genio celeste, por razn de habitar en la
ms alta geografia, sino un personaje infernal, como si hablara
por la "boca del infierno" del crter de aquel volcn. Era una
fuerza primaria, con horrible figura de bruja de cuento, mezcla
de erinia y pitonisa. Y advirtase que, ya en la mitologa mediterrnea, los genios de las profundidades solan estar familiarizados con el poder de la adivinacin. Adems, hay que situar a la

56

MITOLOGA NICARAGENSE

vieja del volcn de Masaya entre el odio y el desamor. Su imagen, hecha "de bulto" por Oviedo, revela indudablemente la
esterilidad misma: "que bien vieja era e arrugada, e las tetas
hasta el ombligo, y el cabello poco e alzado hacia arriba ... "
Pero la vieja tambin "ensea los dientes", cobrando el aspecto
de una furia: "e los dientes luengos e agudos, como perro, e la
color ms escura e negra que los indios, e los ojos hundidos y
encendidos ... " Y, como el cronista pone "en cristiano" lo que al
respecto le haba referido el cacique Lender, cierra la descripcin de esta manera: "yen fin l la pintaba en sus palabras como
debe ser el diablo" (1. XLII, c. V).
A nuestros aborgenes no les bast con adular a la espantosa vieja, como hacan los griegos con las Erinias o "vengadoras", llamndolas "benvolas" (Eumnides); sino que intentaban aplacar la clera de aqulla arrojando vidas humanas a la
fragua del volcn. Y este inhumano rito se halla tan vivo en el
doble fondo de la memoria nacional, que en nuestra propia poca, tuvo lugar en Nicaragua un sonado juicio en cual se dio la
presuncin, al no aparecer el cuerpo de la vctima, de que ste
pudiera haber sido echado en el mismo volcn de Masaya; verdadero "sacromonte" nicaragense, cuya negrsima leyenda se
hizo luego "dorada", precisamente asocindose a la "codicia",
pues hasta el, dominico Fray BIas del Castillo lleg a creer que
haba oro fundido en las entraas de aquella cima. Oviedo, en
cambio, supo que pisaban en falso -en una tierra mticaquienes vean toda la riqueza del mundo en la masa gnea de
nuestro volcn, lo mismo que los indios embrujados por la vieja
de marras. De ah que calificara tales relatos de "fbulas" y
"vanidades". Sin embargo, se nota que el cronista iba despierto
incluso al encarar aquellos mitos. Porque no slo se fij en el
rostro volcnico --de furia- de la vieja de Masaya, sino tambin en las luces de su orculo; luces de claroscuro, donde la
sombra de la venganza -que vindica siempre el odio y no la
honra- rebajarla sabidura a una pura sagacidad. Y tal vez haya
sido esa claridad engaosa -verdadera penumbra- lo que
pudo sugestionar a mitlogos como Guiraud, que identifica a
nuestra vengadora como "diosa de los volcanes", detenindose

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

57

en el personaje: en su cara y su cruz. "Se acuda a ella a travs


de sus orculos, a los que se conceda gran valor", escribe el
mismo Guiraud, en lo que atae al saber o al vaticinio. Y ha
aqu, finalmente, el reverso de tapiz de este mito nicaragense:
"Cuando haba terremotos, era aplacada con sacrificios humanos, en los cuales las vctimas eran arrojadas a los crteres"
(Mitologa. General, p. 595).
La sabidura de nuestra vieja del volcn estaba arraigada en
lo escatolgico, o sea, en los misterios de aquella religin primitiva; pero tena, a la vez, una proyeccin civil y hasta poltica, en
el plano institucional. El caso es que la vieja presida los "monexicos", que, en el cuestionario del padre Bobadilla, se definen
como "concejos o ayuntamientos secretos", hablndose inclusive de "casas de cabildo" (o "galpones"). Oviedo cuenta, adems, que nuestros indios consultaban con ese demonio femenino "si haran guerra o la excusaran, o si otorgaran treguas a
sus enemigos; e que ninguna cosa de importancia hacan ni
obraban sin su parescer e mandado; e que ella les deca si
haban de vencer o ser vencidos, o si haba de llover e cogerse
mucho maz, e qu tales haban de ser los temporales e subcesos
del tiempo que estaba por venir... " (Id.). Pero, a decir verdad,
dichos concilios tenan mucho de concilibulos o aquelarres,
seguramente con todas las connotaciones orgisticas de ese ltimo vocablo. Los decires de la vieja no seran, pues, "razones"
en sentido estricto, sino tambin dictados de la embriaguez o la
enajenacin. Y estar fuera de s, precisamente, es el estado propio del que maldice, as como la maldicin y hasta las buenas
razones estn emparentadas con el desamor, al menos por aquello de que "obras son amores ... "
Pero en la polisema del amor --que dijo Ortega- hallamos, adems, un sentimiento indeciso y como falto de sentido,
que es ms bien un resentimiento. Se trata de ese amor que falla
o se resiente en el sentido de la confianza, es decir, un amor
hecho "duda metdica". Es el amor del recelo y, por tanto, de los
celos; el que slo se gua por las apariencias, al no saberse verdadero amor; el que si no "las usa, se las imagina, y, por supuesto, un amor mitolgico. Porque los celos no viven de la verdad,

58

MITOLOGA NICARAGENSE

sino de visos de la misma; pero tambin de un amor enajenado,


presuntamente enajenado por alguien. De ah que se hable de
"locura" con relacin a los celos, porque stos, ms que formas
del amor, son ya deformaciones amorosas, que Caldern llamaba "el mayor monstruo", como apuntando a un sentido mtico.
Lo cierto es que los celos conducen, por pasiva, al desamor, y al
odio, por activa. Pues cuando, en Nicaragua, las mujeres celosas recurren a las prcticas de brujera, ya -por el mismo
hecho-- estn deseando el mal a quienes as intentan retener a
su lado. El maleficio es, en efecto, un modo de malquerer, y toda
malquerencia cabe en el odio.
Tal es, pues, el origen de la Cegua, como de otros fantasmas nicaragenses. Son las "apariciones" de los celos o los
mitos del odio, en figura de mujer. La Cegua es una vieja de
aspecto horrible, precisamente para lograr su fin, que es el de
aleccionar al enamoradizo, o sea, de espantar a los hombres que
buscan diversiones en la noche. Pretende ser un remedio de la
lujuria, mostrndose ella misma lujuriosa. Es, por tanto, una
vieja "encelada", en el doble sentido de ser celosa y estar "en
celo". Porque lo que hace es "jugar" -en trminos de amorcon el hombre asustado por se presencia. Sucede, sin embargo,
que es peor el remedio que la enfermedad, pues el 'jugado de
Cegua" no queda convidado a tener amoros, pero tambin se
vuelve un mentecato. Y por eso, a cualquier atontado le decimos
all, simplemente, "jugado". Buitrago Morales describe ese juego de amor de la Cegua como un sdico ritual: "La cegua se le
aproxim, le pas el brazo por el hombro, lo estrech contra su
cuerpo, sac una enorme lengua y se la meti en la boca, lo
jug, le zamp una danteada, lo ech al suelo, lo arrastr en el
pantano hasta que los peteras perdieron el color... " (Pasadas,
p.14).
Suele silbar la Cegua junto al odo de su vctima, y dicen
que el "enceguado" pierde el sentido, por aquellos silbidos
estridentes. Pero aqu no se trata del consabido vrtigo de quien
se queda sordo; se trata de quedarse sin ese otro sentido que es la
sensatez. El insensato, en rigor, es el que dice contrasentidos,
porque est lejos de tener razn -est "ido", decimos en Nica-

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

59

ragua-, O porque ha entregado su mente a alguien, que es el


caso del "enceguado". Y es que los celos exigen, para ser aplacados, vender el alma a la Cegua, ser su cautivo en mente y corazn, as como aquella Vieja del Volcn ordenaba la entrega de
vidas a su infierno. Por lo tanto, el "jugado de Cegua" no es, propiamente, un hombre cautivado, sino el que tiene la mente cautiva, o sea, el mentecato. Y as nuestra Cegua es heredera de
aquella furia de la Vieja; pero padece, por aadidura, la peor de
todas las furias, que es la del sexo.
La imagen ms tradicional de la Cegua nicaragense es la
que ha transmitido Rubn Daro, en un poema de juventud. All
el poeta le llama "monstruo horrendo", "que por andar va volando", y, asimismo, Rubn nos habla de carcajadas y silbidos. Por
otra parte, la figura de la Cegua que da Buitrago Morales corrobora esa imagen rubeniana. Y l nos la pinta como "una estantigua enorme con dientes vastos" "una cara tan larga que rayaba
en un tringulo desmesurado y horripilante" y "una cabellera
blanca, lacia y gruesa que le cobijaba casi todo el cuerpo hasta
rozar el suelo ... " (idem). En cambio, una Cegua en forma de
mujer joven -descrita as por Pea Hernndez-, ms bien
coincidira con la versin hondurea de Pompeyo del Valle. En
Honduras la nombran Siguanaba (corruptela de "cihuanahualli": mujer hechicera) o, sencillamente, la Sucia; y all se concibe como "una hermosa muchacha", pero el caso es que, si un
hombre "acierta a verla y osa acercrsele, creyndola una de
las mozas del pueblo, sta se transforma en una horrible vieja ... " (Alabanza de Honduras. Antologa, p. 214).
Ahora bien, si esa Cegua joven se convierte en vieja, nuestra vieja Cegua, a su vez, puede volverse una mujer joven, como
la ha presentado Pea Hernndez. Pero, en verdad, este ltimo
no describe una cara, sino una mscara: "Sus vestidos -diceson de hojas de guarumo; sus cabelleras, que les llegan hasta la
cintura, de cabuya; y sus dientes estn recubiertos de cscaras
de pltano verde, de manera que, cuando hablan se les oye la
voz cavernosa y hueca" (Folklore de Nicaragua, p. 121). Por lo
dems, este disfraz de Cegua tambin se diferencia de la propia
Siguanaba, que no lleva ninguno, por no llevar nada, como que

60

MITOLOGA NICARAGENSE

es una muchacha "que se baa a la luz, de la luna o lava sus


ropas ... " (del Valle). De ah que la Siguanaba sea considerada,
en Honduras, como un "fantasma ribereo" o un "mito fluvial".
Mientras que la Cegua nicaragense parece un mito de los vientos, "que por andar va volando", como expresivamente sealaba Daro. Es una vieja, por lo tanto, de pies ligeros o alados; smbolo que sugiere, no la sola capacidad de desplazamiento en el
espacio, sino tambin el poder de transformarse en el tiempo,
como indudable mito cosmolgico, por aquello de la cambiante
naturaleza del mundo. Pero esos pies alados -las conocidas
"alas de la imaginacin"- revelan igualmente, por su nocturnidad, la diablica fantasa que engendra nuestros fantasmas. Los
pies alados, adems, se mueven en virtud de un principio masculino, por contraposicin a la pasividad, y por eso la Cegua es
lo menos femenino que puede imaginarse en figura de mujer.
Muchas veces, el mito de la Cegua se conjuga en plural, por
existir la creencia de que suele atacar en grupo, como nuestro
coyote. Las varias Ceguas, entonces, van cercando a su vctima,
con el clsico "cerco de hechicero", que slo puede romperse
por la virtud de granos de mostaza arrojados al suelo. Rubn
dijo que se trataba de granos bendecidos al efecto; Pea Hemndez, por el contrario, cita una expresin del pueblo en la cual se
asegura que la mostaza es bendita, vale decir, en si misma. Lo
cierto es que los granos de mostaza parecen tener an la propiedad evanglica de multiplicarse. Y slo as comprendemos que
la Ce gua se distraiga en recogerlos hasta ser aniquilada por la
luz del amanecer. He ah, pues, una curiosa forma de engaar a
la Cegua, hacindola "ir al grano", que es, precisamente, lo que
se opone a los rodeos de quien pretende ocultar algo. Se dira,
mejor, que la Cegua, cuando recoge la mostaza, se ha "jugado" a
s misma o que, en definitiva, "se la ha jugado". Y todo ello
demuestra que la Cegua no tiene ni un grano de aquella sagacidad caracterstica de la Vieja del Volcn. Por eso, de seguro, se
han dado en Nicaragua cazadores de ceguas, que ciertamente
exhiben su valor; paro cuyas hazaas siempre van a parar al
caso proverbial del cazador cazado, que suele ir asimismo "a la
caza de brujas".

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

61

Pero, si nuestra Ce gua es la vengadora -la que vindica la


venganza misma-; la Mocuana es, en cambio, un mito suplicante. Porque la Cegua es desalmada -y hasta se dice que
vomita el alma-; mientras que la Mocuana -valga la frasees una enamorada del desamor. Aqulla slo es engao, y de ah
su perversa risotada; sta, por el contrario, si no representara la
busca del desamor, sera un smbolo del desengao. En efecto,
la Cegua tiene el rostro de una furia y, a un tiempo, resulta descarada, como que el pueblo cree que si se la apresara morira de
vergenza. A su vez, la Mocuana es apenas descarada en sentido literal, porque no da la cara, y quiz hasta pudiera morirse de
vergenza; pero nunca por ser descubierta en la perfidia, sino,
sencillamente, por "amor propio". La una no quiere ni puede
querer; la otra, sin embargo, quiere pero no puede, por ser la
abandonada o el abandono mismo de la locura. Y a eso se debe
que la Mocuana convierta el amor en delirio, y en excentricidad,
la bsqueda. Se trata, pues, de un fantasma de mujer doliente, y
no de un espantajo maligno, como la Cegua, que se define por
sus maquinaciones. Por su parte, la Mocuana es toda instinto,
con la espontaneidad de lo catico, pero tambin con esa sinrazn que fecunda, y que denominamos amor perdido.
La Mocuana nos da la espalda, no por hacerse la loca, al
estilo de la Cegua, ni slo por el misterio que personifica, ya que
la espalda es el revs de la expresin o incluso el dorso de lo
revelado; sino porque su cara oculta de "luntica" es un rostro
burlado; acaso el verdadero rostro de lo dificil, y que, sin duda,
se opone a 10 que fcilmente puede alcanzarse: al amor como
triunfo del placer; a la codicia, al inters, a la ambicin de este
mundo, y, en suma, a la corrupcin; puesto que, por la espalda
de la Mocuana, se adivina una joven y hermosa mujer, siempre
idntica a su hermosura, celosa nicamente de su tesoro enajenado, y soando recuperarlo cuando recobre su amor. Porque el
tesoro de la Mocuana es el oro solar y no el utilitario; es la razn
y la conciencia, que, si son fciles de perder, no resultan nada
fciles de ganar. Ella fue depositaria del oro como cualidad,
como propiedad de la luz del sol; no del oro cuantitativo, que es
el contante y sonante.

62

MITOLOGA NICARAGENSE

No se le busque, pues, el patrn oro al tesoro de la Mocuana, sino el patrn verdadero que es el principio rector, simbolizado por el padre. Porque, fue el padre de la Mocuana quien
deposit en ella el secreto de ese tesoro. Pero, adems, estamos
ante un cacique de la antigua Villa de Sbaco, es decir, ante un
arquetipo de lo nicaragense. Su propia situacin de predominio es solar, y entre sus atributos est el juicio, en el sentido de
impartir justicia y asimismo de tener ms luces o, si se quiere,
mayor lucidez. Y el cacique no slo es un rey, sino igualmente
el as de oros; el prncipe cuya eleccin es una autntica seleccin, y el que representa, desde luego, la leyenda dorada de su
pueblo y la coronacin de la obra de muchas generaciones. Por
consiguiente, el tesoro de esa princesa india que es la Mocuana
tena que ser ureo, y el amor que le fue prometido, una triste
equivocacin, como que solamente responda al afn de riquezas materiales.
y este mito es mestizo por excelencia, porque nuestra
Mocuana fue encerrada, por su amante espaol, en una cueva: la
cueva tpica de los tesoros, la misma Cueva de la Mocuana que
est en la toponimia nicaragense, tal como existe en Honduras
el Paso de la Siguanaba. La cueva, para el psicoanlisis, representa la introversin, y acaso tambin por ello nos esconda su
rostro la Mocuana, como queriendo ampararse en los propios
orgenes. Porque, en rigor, la cueva es lo aborigen y, adems, la
introversin tiene mucho de regresin. Al fin, pudo la prisionera escapar de aquella cueva, a modo de un renacimiento en las
entraas maternas, para vagar por los caminos, invitando a los
caminantes a seguirla hasta su refugio: La Mocuana es, por lo
tanto, una visin renacida constantemente, como su propia bsqueda de un amor que no vuelve; ese amor de "conquista" al
que, siglos atrs, ella misma le confiara la clave del tesoro, para
ya perder ste definitivamente. Pero tambin nuestra Mocuana
es la mujer que escapa de su conciencia, al escapar de la razn
paterna, tras un amor que la aleja de las "virtudes del indio"
--como deca Palafox- y de las tradiciones caudales de su
pueblo, o sea, del tesoro de s misma.

5. UNA NOSTALGIA MTICA: EL CACASTE

No

JUEGA el nicaragense a vida o muerte, sino slo a


muerte. No se plantea, pues, aquella alternativa -la ms
radical de todas-, porque all se trata de sobrevivir, antes que
de vivir. Nuestro pueblo, en efecto, concibe la vida en trminos
de muerte, o sea, casi como un "no morir". Y hay mucho de fata1idad en esa opcin anticipada; pero hay ms todava de irrealismo. De ah que el hombre de Nicaragua se site ante la vida -lo
que l cree que es la vida- encristalado en su conciencia mtica
o tal vez fuera de si; pero siempre asomndose detrs de unos
cristales que, rigurosamente, no son prejuicios, sino presentimientos y, a veces, augurios. Lo cierto es que unos y otros son
autnticas formas del instinto de conservacin, y por ello aquel
pueblo ve la vida como si fuese una postrimera, vale decir, en
vecindad con lo que hay despus de la muerte.
Parecemos agresivos y, en realidad, lo que hacemos es
derrochar defensa propia. De igual manera se explica nuestra
apariencia de ser indiferentes a las seales del "nivel de vida",
dando una imagen de sobrios, y hasta quiz de llevar una existencia descuidada. Lo que ocurre, de veras, es que el "nivel de
vida" nos importa en lo que se refiere a mantenemos a flote. As
el nicaragense vive pendiente del orculo de la "gija" ("oui" "ja"), del "zajurn (o zahor) y del "ahuizote" (o mal augurio); lo
cual, precisamente, es uno de los modos ms expresivos de vivir
muriendo. No estamos, por lo tanto, frente al clsico dilema de
ser o no ser, sino ante una paradoja que consiste, a la vez, en ese
decidido ser a la defensiva y esa no ser an lo que se defiende.
Tal es, en definitiva, el destino de nuestro pueblo, que ha protegido su vida, sobreviviendo -es decir, sin vivirla de veras-;
que se' ha librado de ser otro, pero no de perder lo que era suyo, y
que, adems, ha defendido su libertad, sin conocerla del todo.
Como el hombre nicaragense vive en peligro de muerte,

64

MITOLOGA NICARAGENSE

no se propone escoger entre la diloga muerte-vida, ni se pone


delante de los cuernos de "la suerte o la muerte". Y as se comprende su vaga nostalgia del arte taurino; arte en el cual se
arriesga la propia vida, pero siempre en el grado de poder asimismo burlar a la muerte. Nuestro pueblo, al contrario, tiene el
presentimiento de que el toro le cogera, y por eso, sin duda,
cuando se halla ante un grave problema slo ve la salida forzosa
de la muerte: " Qu me cornee el toro!", es la expresin-nada
estoica, pero s temeraria- del hombre de aquel pueblo tan
familiarizado con la tragedia. El caso es que el lenguaje nicaragense, por ser bsicamente campesino, est plagado de referencias a las suertes del toreo y, sin embargo, all no han arraigado las corridas de toros. Es un hecho que en Nicaragua "se ven
los toros de largo", o en plazas improvisadas para espectculos
bufos. Todo ello, pues, indica que los nicaragenses entendemos apenas a manera de juego la lidia de toros, lo cual es simplemente no entenderla. Y no es otro el motivo de aquella
imprecisa nostalgia taurina; verdadera nostalgia de poder decidirse ante una dualidad trascendental, y que por boca del indio
de Joaqun Pasos -un indio potico, desde luego- se muestra
ya consciente de s misma:
"Y no te ests preocupando,
no llors, Juana Carey,
que aprend a sortear cantando
en tiempos de mi amo el Rey.
Ah viene el buey, el buey, el buey... "
("Corrido de la Corrida")

Y, en el asunto de la tauromaquia, la poesa nicaragense


llega incluso a la heterodoxia con el propio Daro, imaginando
en el toro bravo la aspiracin de ser buey, cuando aqul le dice al
manso:
"i Y bien! Para ti el fresco
pasto, tranquila vida, agua en el cubo,
esperada vejez... A m, la roja
capa del diestro, reto y burla ...

65

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

Oh, nada ms amargo! A m, los labios


del arma fra que me da la muerte;
tras el escarnio, el crudo sacrificio,
el horrible estertor de la agona ... "
("Gesta del Coso")

Pues bien, al "sorteador" de nuestro pueblo le da 10 mismo,


como a Joaqun Pasos, que el "toro moro" sea "ternero fiero" o
"vaca flaca" o solamente buey, como ese descastado toro de
lidia en los endecaslabos darianos. Por eso aquella frase familiar de "echarle a uno el toro" o "soltarle el toro", en Nicaragua
se convierte en "echarle la vaca"; pero no en el sentido de expresarle bruscamente algo desagradable a una persona, sino en el
nuestro de actuar en grupo con el propsito de fastidiarla. Por
otra parte, el toro ldico de la mentalidad nicaragense es el
mismo del juego con un dado que nosotros llamamos "toro-rabn", o del "Torito bravo, ven corneame ... " de nuestros juegos
infantiles, y hasta de aquel "hacer toritos", que decimos del nio
cuando slo anda a gatas. All el toro se vuelve, pues, un gastar
plvora en salvas o un "toro-encuetado" (de "cohete" como
nosotros llamamos a un armazn peculiar de fuegos artificiales.
De ah que sea corriente la representacin taurina y "turica" en
bailes populares de Nicaragua, al estilo del "Toro-guaco", de la
ciudad de Diriamba, o en desfiles carnavalescos, como el
"Torovenado", de Masaya, y cuyo nombre armoniza con el vivo
acompaamiento de sus sones toreros o "de cacho".
Nuestro primer Gobernador, Pedrarias Dvila, fue el primer ganadero en Nicaragua. Es verdad que perdimos entonces,
por orden suya, la cabeza de Hernndez de Crdoba, fundador
por antonomasia de las ciudades nicaragenses. Pero acaso
Pedrarias pensaba que se fuera 10 uno por 10 otro; ya que, en
cambio, recibamos cabezas de ganado. El caso es que los toros
nos llegaron con aquella Gobernacin, y que han sido la base de
nuestra economa agropecuaria. Adems, es posible que bajo el
mandato del yerno de Pedrarias, Rodrigo de Contreras, nos llegase tambin la carreta de bueyes, con 10 que ya se establecan

66

MITOLOGA NICARAGENSE

definitivamente las haciendas nicaragenses, en las cuales se


prolong nuestra vida ciudadana, a travs de la casa-hacienda, de
aquella institucin civilizadora en el medio campesino. Y, por
aadidura, los llamados "hijos de casa" -verdaderos aprendices
de urbanidad- procedan generalmente de las mismas haciendas.
El toro, pues, entraba en nuestra vida con prestigio de
minotauro o, si se quiere, de animal totmico, y, por lo mismo,
con su carga mgica y todo su cortejo de mitologa. Pero no hay
que olvidar que el toro nicaragense no es el "toro bravo", sino
el salvaje o bien el casi domstico; no el animal del sacrificio,
sino el del solo poder, aunque uno y otro representen la misma
fecundacin. El toro constituye, literalmente, una fuerza de la
naturaleza, Y de ah que aparezca en el centro de aquellas danzas folklricas, que son vestigios, sin duda, de un ritual ya mestizo, pero de inconfundible sello agrcola, como que, en nuestro
baile del Toro-guaco, el corifeo se denomina "mandador", lo
mismo que el capataz de las haciendas nicaragenses. Y conviene advertir que el smbolo del toro posee una virtud indiferenciada entre el agua y el fuego, lo celeste y lo terrestre, lo creador
y lo creado, lo genrico y lo especfico, o la vida y la muerte.
Quiere decirse que el toro viene a ser un intermediario entre el
agua del cielo y los frutos de la tierra. Por algo, pues, el toro
corresponde al segundo de los signos zodiacales, o sea, a la dualidad y, por si fuera poco, aparece colocado entre Aries, que es
la agresin: el impulso creador mismo, y Gminis, que simboliza la concepcin y la objetivacin. Por consiguiente, el toro participa de un doble dinamismo hacia arriba y hacia abajo, que es,
en ltimo trmino, ese ascenso y descenso de entendimiento de
que habla Ramn Llull.
Ya se sabe, por lo dems que la "bravura" del toro es cuestin de naturaleza y no de modo de crianza; as como que los
toros de lidia mansurrones, no lo son por amansamiento, sino
por falta de casta. Es evidente, pues, la diferencia que hay entre
ese toro de la tauromaquia, sometido a los mximos cuidados
-desde su ya lejana desacralizacin-, y el toro que en Nicaragua conocemos como salvaje o "juidor". Suponiendo que este

67

I. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

ltimo llegara a tener mansedumbre, sera por haberlo amansado; el toro bravo, en cambio, si sale manso, es simplemente un
toro descastado. Y hacemos tal distincin -que no debe ser
obvia en donde slo nos embiste el toro ms o menos salvaje-,
porque Daro habl, precisamente, de los "toros salvajes" de
nuestro campo, asocindolos a la imposible primavera nicaragense:
".. .paloma de los bosques sonoros
del viento, de las hachas, de pjaros y toros
salvajes, yo os saludo, pues sois la vida ma. "

("All Lejos")
Al final del poema, Daro evoca, en efecto, "la divina Primavera", acaso como un simple motivo culturalista; puesto que
el toro ocupa en el zodaco, la primera de las cuatro divisiones
ternarias, correspondientes a las estaciones, las cuales dan
comienzo, por supuesto, con la embestida de la primavera.
Pero Rubn Daro tambin alude, en los citados versos, a la
seal sonora de ese animal en nuestros bosques, a esa verdadera
imagen auditiva del podero y la amenaza, como que en la fe
mtica se vinculan el mugido y el trueno. Ello explica, asimismo, la costumbre mimtica de hacer sonar el cuerno o el
"cacho", que en aquel pueblo de campesinos adquiere un especial valor simblico, no slo como remedo del mugido del toro,
sino con relacin a todo lo cotidiano, como faltarle a uno el
tiempo ("ir contra el cacho"), pertenecer al conservatismo ("ser
cacho o cachureco"), llevarse un chasco ("coger cacho"), tomar
aguardiente ("echarle al cacho") o arriesgarlo todo ("irse a
enderezar cachos": a intentar lo imposible), puesto que ya se
dijo que all nos jugamos siempre el todo por el todo. Y en esa
misma lnea de imitaciones "taricas", se halla el disfraz del
baile del Toro-guaco, hecho de un esqueleto de caas o de tallos
de bejuco y con cabeza de toro o, mejor dicho, con la calavera de
ese mismo animal. Pues bien, ese armazn en forma de disfraz,
ms que un puro tejido vegetal, parece el esqueleto de un toro
verdadero. Porque, en nuestro pas, todo hay que referirlo a un
mundo de fantasmas, de muertos aparecidos, hombres o bestias.

68

MITOLOGA NICARAGENSE

Ah est, por ejemplo, esa nostalgia mtica que los nicaragenses llaman "cacaste".
El Cacaste de la leyenda, sin duda alguna, es mucho ms
que una leyenda negra del nombre mismo: se trata de un esqueleto de toro o vaca, pero de un esqueleto redivivo que embiste
por las noches a nuestros campesinos, pues ya su propio nombre
dice "esqueleto", y tambin lo aplicamos, por extensin, a toda
persona o cosa con aspecto de tal. En la mente de aquel pueblo,
la palabra "cacaste" tiene, por tanto, estrecha conexin con los
mitos de la muerte, y as, en Nicaragua, "dejar el cacaste" significa morir. Ese Cacaste mtico, en una sociedad sin tauromaquia, es la nostalgia nuestra del ruedo ibrico, del arte de escoger o, mejor dicho, de alternar en la suerte, porque "tomar la
alternativa", precisamente, se llama la iniciacin del torero en la
plaza. Y el Cacaste, adems, es la propia armadura de la razn
de la fuerza que nunca hemos tenido, o al revs, el hueco mismo
de esa nostalgia que seguimos siendo. Pues los mitos de animales son recprocamente atributivos, esto es, que los hombres
traspasan a los mismos sus maneras de ser y, a la vez, toman de
ellos los caracteres mticos: esos poderes extraordinarios de la
imaginacin en que consisten las criaturas simblicas con vida.
Hay, pues, en el Cacaste, como hubiese apuntado Lvy-Bruhl,
una indudable "base de antropomorfismo"; ya que los animales
de los mitos y tambin aquellos otros de los cuentos folklricos
--que por algo se conocen como "fbulas"- no son del todo
animales, porque son hombres a medias. De ah que el antroplogo francs haya observado lo siguiente: "Esos gamos, esos
leones, esos buitres, etctera, cuya naturaleza es originalmente
doble, al mismo tiempo humana y animal, nunca han sido animales puros y simples, tales como nosotros los concebimos, a
los que se les pudiera haber vestido con unos atributos humanos. Su naturaleza propia, muy distinta de lo que nosotros
denominamos animalidad, no tena ninguna necesidad de ser
recubierta por un barniz de humanidad" (La Mitologa Primitiva, c. VIII-9, p. 267).
Hay quienes todava, sin embargo, ponen en duda el mestizaje de la cultura hispnica en los pueblos de Amrica; un mes-

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

69

tizaje que, en Nicaragua, se muestra claramente en el Cacaste,


que no es en puridad el esqueleto de los toros de lidia de la
Pennsula, sino el de una nostalgia del hombre indgena. Por
consiguiente, ese esqueleto mtico es slo "colonial" por participacin y, desde luego, aborigen en la medida en que el nicaragense no conoce de veras el toro propio de la tauromaquia.
Nuestro Cacaste, en resumen, es la muerte del autntico animal
del toreo y, a la vez, la fabulosa resurreccin de un sentimiento
primitivo y mgico ante el poder colonial. Porque, si el smbolo
de la Conquista puede ser el caballo, el toro simboliza la Colonizacin. Y resulta curioso que quien hizo llegar el toro a Nicaragua, Pedrarias Dvila, fuese conquistador en el Per y colonizador entre nosotros. El Cacaste vale, pues, como mito existencial
de la nostalgia de una disyuntiva que implica la libertad -por
aquello de elegir-, y como mito histrico de ese poder paternal
que supone la patria. Por eso, en realidad, la libertad y la patria
son valores unitarios -en s mismos y entre s-, lo cual slo
significa que no tienen alternativa; en cambio, en el orden mtico, hacen el Juego a la muerte, que es, en rigor, la disyuncin.
En esencia, los mitos nicaragenses resultan aoranzas o, si se
prefiere, realidades en hueco que alternan con la muerte y que,
al fin, son imgenes de la propia muerte. Y as lo prueban incluso nuestros mitos menos puros -los menos escatolgicos-,
como en el caso de Sandino, entre la historia y la leyenda; ya que
esta ltima, reveladoramente, se restaur delante de los cuernos
de una nostalgia dual, contenida en la nueva diloga de "Patria
Libre o Morir", grito de guerra y ensalmo del hombre nicaragense.
Pero ya es tiempo de que todas las paradojas desaparezcan,
como por arte de magia, con una sola reflexin: en la historia,
nuestro pueblo no da la cara a lo dual y, en consecuencia, lo aora; en la mitologa, por el contrario, parece enfrentarse a ello. Lo
que ocurre, sin embargo, es que tal aoranza se transforma, convirtindose entonces en fe mtica. Y esa creencia lleva a nuestros campesinos a sentirse condenados, literalmente, pues el
Cacaste nunca se levanta por su propia virtud, sino por una
intervencin diablica. Estamos, por lo mismo, ante un hecho

70

MITOLOGA NICARAGENSE

de brujera que requiere tambin la presencia. del hechicero,


como el bailante que, en el Toro-guaco, levanta el armazn de
aquel disfraz en forma de cacaste, metindose debajo. Pues
bien, esa diablica ceremonia, manejada por el brujo, resulta
pavorosa en la conciencia mgica, hasta el punto de contarse
que el terror campesino termina de modo sucio, como la fbula
nicaragense del Pjaro del Dulce Encanto. Y, aunque siempre
hay un valiente que torea al Cacaste, lo cierto es que quienes
sufren la embestida fantasma se suelen ensuciar ridculamente.
Porque es caracterstica de nuestro pueblo buscar el lado ridculo de su propio temor. De ah que aquel poema de Joaqun
Pasos, "Corrido de la Corrida", haya que interpretarlo, desde su
ttulo, como imagen de la vergenza del torero avergonzado, y
tal vez hasta como una reminiscencia del mito del Cacaste, pues
tiene un resultado semejante al de la fnebre corrida y,adems,
la "vaca flaca" que aparece en los versos, segn nuestro lenguaje popular, es un puro "cacaste":

"No es por eso la llorona!


Vergenza es lo que me estaca,
es que tens la cotona
todita llena de caca!
La vaca flaca, la vaca flaca, la vacaflaca!"
Tambin Femando Buitrago, en su versin del Cacaste, nos
habla de los restos de una vaca y, no obstante, seala que "estn
en el toro" los campesinos amenazados con la aparicin del
Cacaste: "-No es tan chiche la cosa, pero estamos en el toro y
no hay ms remedio que agarrarse del pretal..." (Pasadas, p.
21). All se alude, en efecto, a la dificultad de la monta de toros;
diversin al estilo del rodeo, y que en nuestro pas, curiosamente, se ha llamado "corrida" Pero Buitrago Morales, en su leyenda, sita la salida del Cacaste en la noche de San Juan, una noche
embrujada universalmente, con la particularidad nicaragense
de ser noche de primeros aguaceros, lo cual quiere decir que all
el ambiente lluvioso hace an ms propicio el escenario para
cualquier fenmeno de ultratumba. El mismo autor describe al
brujo -"que haba hecho promesa de levantar el cacaste que

1. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

71

estaba en la quebrada del pueblo"- como "cegero" y "cadejero" (metido en el comercio de Ceguas, de Cadejos y dems
espantajos), "con fama de ser intimo del Diablo" y "que con
slo rezar oraciones al revs abria las puertas de cualquier
casa ... " Y, a la media noche, el hechicero, desafiante, sorprende
en el camino a los peones de la hacienda con una pintoresca
imprecacin. En resumidas cuentas, se trata de un reto: el de que
esos campistos toreen al Cacaste ("all est el cacaste parado,
sortyenlo o los desquebraja"). Por fin, uno de los mozos se
atreve a entrar en suerte, mientras que los otros, enfermos de
pnico, han huido al galope de sus cabalgaduras.
La descripcin que hace Buitrago del Cacaste puesto de
pie, tiene todo el gracejo del habla popular nuestra: "Mallorquin
con el curtido en la mano jugndose el todo por el todo frente a
la cuerazn huesamentosa (sic) del cacaste bien parado, espumareado de gusanos yen actitud de embestir... se oy un hondo
mugido, temblaron los paredones del cauce, un viento helado y
fragoso bati los ramajes de las veras, en el ranchito maltrecho
de El Copel, aullaron los perros y las aves de corral cacaraquearon, un tufo a azufre inund la caada y una rara y nunca
vista fosforescencia de infierno, de olla mayor en fritanga, a
todo fuI, dio transparencia de penumbra a la oscurana ... " pp.
22 Y23). La leyenda se cierra, naturalmente, con la triste realidad de que a la pobre a Anselma le costar lo suyo lavar los
"peleros" (trapos que se ponen sobre el lomo de las bestias, en el
sitio de la albarda) de todos los campesinos que haban hecho el
ridculo en aquella "taurina sorteadera insospechada", que dice
el autor.
Aqu no vamos a exprimir los deliciosos nicaragensismos
de la cita --donde tambin se cuela algn pecado, que no es
exactamente del narrador-; pero s nos seduce el acercamos a
ciertas expresiones de ese texto, con el slo propsito de pasarles la mano y dar fe de sus puros relieves. Se habla all de que,
"jugndose el todo por el todo", el macabro torero improvisado
lidiaba el hecho mgico. Pero realmente no es en ocasiones
como sa que nuestro pueblo se las juega todas, sino cuando
peligra su ser histrico. Porque en la perspectiva imaginaria, el

72

MITOLOGA NICARAGENSE

hechicero mismo le ofrece la disyuntiva de sortear el Cacaste o


ser "desquebrajado", como suele decirse en nuestra tierra,
seguramente por "descalabrado". Y la verdad es que esto ya
resulta otra cosa, pues consiste enjugarse la parte por el todo.
Asimismo se expresa que el Cacaste estaba "bien parado" (o
"levantado" bien), lo cual se halla ms cerca del sentido de
mantenerse o de tenerse firme ("tenir bon"), que del castizo
"bien plantado". El caso es que parece, por lo visto, que el
Cacaste puede a veces "pararse bien" y, en otras ocasiones,
estar "mal parado"; distincin que recuerda aquella tan peregrina que hizo el autor de cierta "Crotaloga", al indicar que las
castauelas se podan tocar bien, as como podan tocarse mal.
Y, en fin, igualmente se lee aquello de que "aullaron los perros
y las aves de corral cacaraquearon ... ". El subrayado es nuestro; pero, en realidad, lo ms interesante no es ese abuso de la
onomatopeya, sino el dato concreto de que los animales del
entorno contribuyen a darle vida al clima de embrujamiento,
denunciando por anticipado la presencia del mal; como que los
animales, en las catstrofes de verdad, suelen ser los primeros
en librarse del peligro o en "'salvar el cacaste", que diramos
en Nicaragua, lo cual es, por supuesto, algo menos superficial
que "salvar el pellejo".
Y todava queda por apuntar esto: nuestro Cacaste se aproxima a una encamacin del demonio o el brujo; pero es, rigurosamente, una "descarnadura", que, por lo tanto, se aleja de toda
idea de reencarnacin. Sin embargo, all se da comnmente la fe
supersticiosa en esta ltima; ya que no slo tenemos el precedente de los "naguales" y los "texoxes" indios -formas las ms
antiguas del "alter ego" nicaragense-, sino que tambin contamos con leyendas en que la brujera se presenta como una
especie de reencarnacin "turica", al estilo de aquella de Chico
Largo de Ometepe, que ha mencionado Pablo Antonio Cuadra,
en "Los Toros en el Arte Popular Nicaragense", y segn la cual
dicho personaje se converta en toro para atacar a sus enemigos.
Con Rubn, adems, nuestra poesa misma tom en propiedad
el tema de la reencarnacin:

l. MITOS PUROS O ESCATOLGICOS

73

"Yo, fui coral primero,


despus hermosa piedra,
despus fui de los bosques verde y colgante hiedra ... "
("Reencarnaciones")

Pero el colmo, al respecto, es que en "La Muerte del Hombre-Smbolo", noveleta de Jos Coronel Urtecho, no bastan,
como en Daro, las reencarnaciones literarias, sino que stas, a
su vez, resultan "reencarnaciones" de la propia literatura, usadas a manera de motivo o situacin recurrente:
"Te dije que he dejado los clsicos antiguos en que se form mi juventud y se regocij mi madurez por las novelas policacas en que se entretiene mi edad senil. Psame, a ver, la
obra de Marco Tulio Cicern ...
"Hice como me dijo, bajando varios volmenes del ms
alto anaquel de uno de los estantes, para descubrir que bajo la
encuadernacin ciceroniana se hallaban las Aventuras de
Sherlock Holmes por Conan Doyle.
"Haba infinidad de interesantes reencarnaciones literarias, pero la que me pareci ms peregrina fue la de Platn
convertido en Tarzn de los Monos."

,,-

'So.

....

;.'"

,1

"

"

....

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....

II. MITOS DE LA HISTORIA

6. EL MITO MERCURIAL Y AFORTUNADO


DEL CANAL POR NICARAGUA

N UN nivel popular, la significacin del mito se identifica


con su interpretacin. Todo mito es una forma simblica, y
el smbolo es un signo que opera "en virtud de una ley ---con
palabras de Peirce-, usualmente una asociacin de ideas
generales" (La Ciencia de la Semitica). De ah que, segn
dicho autor, el smbolo sea, "en s mismo, un tipo general o ley,
esto es, un legisigno." Y es, adems, un "plurisigno", en el que
suelen jugar las leyes de semejanza y de contigidad, las cuales
se prestan por igual a la sinonimia que a la homonimia, en ese
punto en que el smbolo mtico y el lenguaje se dan la mano. En
efecto, la pluralidad del mito suele ser de doble va: dos o ms
arquetipos para el mismo significado, o bien, varios significados para un solo arquetipo. Pero, en ambos casos, dirase que la
significacin es siempre "convencional", puesto que responde a
una convencin, a modo de convenio popular; o sea, a una interpretacin colectiva, que puede variar de una regin a otra y
segn las pocas histricas. Adase a ello la inseguridad de la
transmisin oral de los mitos, y se llegar al resultado de que no
es dificil que una forma mitolgica pierda la pureza de su contenido originario, a saber: el sentido de la emocin que lo cre; as
como es posible que no mantenga la sola imagen que, en un
principio, haba expresado tal sentimiento. El mito persiste, sin
embargo. Lo que sucede es que enriquece su figuracin y su mar
de fondo. Eso ha pasado con el mito nicaragense del Cadejo,
por ejemplo. Abundan los relatos sobre el mismo; se multiplican las figuras que lo representan, y nuestro pueblo "no lo ve", o
ve en l al demonio o -acaso con ms acierto-- al "psicopompo", al nocturno y puntual acompaante de quien va por caminos donde no hay ni un alma, y que se limita a guiar o a seguir al
viajero, conforme la tradicin mtica universal y ms genuina,

78

MITOLOGA NICARAGENSE

que no es otra cosa sino una verdadera sabidura "a muerte" y,


ms explcitamente, un arte que, en definitiva, puede reducirse a
interpretar el misterio de la muerte.
Distinto sera si el intrprete fuese un escritor que transformara el mito original en personaje y tema literarios, con todas
las variaciones que se quiera, como ha ocurrido entre nosotros
con la Novia de Tola, en la obra teatral del mismo nombre. Un
caso similar es el de las minoras intelectuales de una generacin que busca nuevas perspectivas y, por lo mismo, otro alcance de los mitos, como hicieron nuestros poetas de vanguardia
con su explicacin del legendario Canal Interocanico por
Nicaragua. Pero, tanto aquella versin dramtica como el resultado de esta exgesis, tambin pueden arraigar algn da en el
pensamiento mtico del pueblo nicaragense, como una renovada forma de mito literario, la primera, y la segunda como una
variante del mito con base histrica. El Canal es un mito nuestro
que substituye -por aquello de "Omne symbolum, symbo10"- a dos mitos espaoles de la poca del Descubrimiento y la
Conquista; mitos "desmitificados" que tambin se vincularon
entre si por una relacin de reemplazo: el Estrecho Dudoso y el
Desaguadero de la Mar Dulce. Del uno slo queda en Nicaragua
el nombre, evocado en un poema de Ernesto Cardenal; del otro,
en cambio, tenemos el soporte objetivo, la verdad geogrfica de
nuestro ro San Juan. El mito del Estrecho comenz a tomar
cuerpo ya en la fantasa de Cristbal Coln. Dice Las Casas que
ste pensaba que por Veragua poda llegarse a la tierra del Gran
Khan, "cuasi entendiendo que la una estuviese a una mar y la
otra a la otra, y as parece que imaginaba el Almirante haber
otra mar, que agora llamamos del Sur, en lo cual no se engaaba, puesto que en todo lo dems s" (Historia de las Indias, 11,
20).
Con estilo ms preciso, viene a declarar lo mismo un humanista de raza, Pedro Mrtir de Anglera: "El propio Almirante,
que explor antes que nadie las cimas de Veragua, afirma que
se levantan ms de cincuenta millas; dice adems que al pie de
esas montaas hay camino abierto para el ocano austral... "
(Dcada Segunda, IV, 4). Pero advirtase que el prestigio de

n. MITOS DE LA HISTORIA

79

Veragua, entre indios y espaoles, era el de "ser rica de oro",


porque su fama "de riqueza volaba ms que la de Ura1"; amn
de que estaba por medio, antes que lo "dudoso" del Estrecho, lo
que Gmara denomina "empeo de la especiera" o "pleito y
negocio de la especiera caliente". Se trata, pues, de un mito que
tuvo desde el principio una fisonoma comercial, como la de
Mercurio. Y, justamente, de ese carcter mercurial se contagiara el mito de relevo que fue el Desaguadero. Por lo dems, no
era otra cosa la que poda remover la zona mtica de la conciencia del Emperador, y hasta encandilar a los mejores capitanes,
como Hemn Corts, que escriba en su Cuarta Carta de Relacin: "ms como yo sea informado del deseo que vuestra majestad tiene de saber el secreto des te estrecho, y el gran servicio
que en le descubrir su real corona recibira, dejo atrs todos los
otros provechos e intereses que por ac me estaban muy notorios, por seguir este otro camino ..." Y conste que esa disposicin de renunciar a "otros provechos e intereses" la hizo Corts
el15 de octubre de 1524, es decir, cuando ya el mito del Estrecho iba dejando de ser "dudoso", para dar paso al emotivo dinamismo del Desaguadero. Porque, un ao antes, Gil Gonz1ez
Dvi1a haba descubierto la Mar Dulce o Gran Lago de Nicaragua, tomando posesin de esas aguas del bautismo nicaragense e112 de abril de 1523. Los hombres de Gil Gonz1ez se adentraron apenas media legua, en una canoa, sin poder hallar indicios de que aquello fuese un ro; pero los pilotos de la expedicin dieron por seguro que el secreto del Desagadero en el
Atlntico estaba en esa "tercera e dubdosa laguna", que dice
Oviedo; puesto que la realidad de nuestro Lago tuvo asimismo
un origen mtico. Lo cierto es que Gil Gonzlez haba emprendido aquel viaje de exploracin y conquista ya con los ojos fijos
en el fantasma del Estrecho. As lo afirma Gmara: "coste la
tierra que digo, y an algo ms, buscando estrecho por all que
viniese a este otro mar del Norte, pues llevaba instruccin y
mandato para ello del Consejo de Indias" (Historia General de
las Indias, Ira. parte).
Una decisiva peripecia "desmitificadora" -tambin anterior a los referidos propsitos de Corts- fue la que sali de las

80

MITOLOGA NICARAGENSE

manos de Hernndez de Crdoba, el poblador por excelencia en


Nicaragua quien entonces no buscaba precisamente el Estrecho, sino el Desaguadero de la Mar Dulce. A tal efecto, haba
llevado "un Vergantn en pieyas", en el que envi lago adentro a
Ruiz Daz y otros hombres bajo su mando, los cuales estuvieron
a punto de disipar del todo hasta el propio misterio del Desaguadero. Nos lo cuenta Antonio de Herrera, en su Historia General
de los Hechos de los Castellanos: " ... hizo descubrir, y bajar
toda la Laguna, y hallse salida a un Ro por donde sangra, y no
pudo navegar adelante el Vergantn, por haber muchas piedras, y dos Raudales, o Saltos muy grandes; pero confirmronse en que sala a la Mar del Norte" (lV-285). No obstante, la
consistencia mitolgica de nuestro Desaguadero sigui inquietando a lo largo de una generacin ms, seguramente por culpa
de Fray Bartolom, quien amenazaba penas infernales a los que
participasen en la exploracin ntegra de aquella va de agua,
slo porque el gobernador Rodrigo de Contreras no accedi a la
pretensin del fraile dominico de ir en solitario al frente de esa
empresa. Por fin, el 6 de abril de 1539, fue desvelado lo que aun
quedaba oculto del mito del Desaguadero, cuando los capitanes
Calero y Machuca, uno navegando y el otro por tierra, alcanzaron con la, vista, como quien despierta de un dilatado sueo, la
desembocadura -verdaderamente atlntica, en todo sentido-de aquel ro San Juan del destino nicaragense. "Esto est ya
averiguado ... ", afirmaba dos aos despus Gonzalo Fernndez
de Oviedo. Y el mismo cronista aada: "E por tierra, ese capitn Diego Machuca, con hasta doscientos hombres sigui su
camino, e la fusta e bergantn e algunas canoas por el agua
hicieron lo mesmo; e salieron los de los navos a esta nuestra
mar del Norte, donde paresce que las dichas lagunas desaguan" (Historia General y Natural de las Indias, XLII, 4).
Pero las aguas de aquel ro no slo llevan nuestro destino,
sino tambin el desatino de una criatura mtica, la cual -por
expresar esa vida oscura, se hace ilgica, como si fuese un disparate de raz emocional-o Efectivamente, el mito del Canal
Interocenico, vivido en un medio subdesarrollado, parece un
contrasentido. Y sin embargo, aquel arquetipo de la prosperidad

II. MITOS DE LA HISTORIA

81

es la viva imagen de una carencia. Dirase que nuestro pueblo ha


transferido al dechado o ejemplar soberano su afn de aparentar, su necesidad de progreso, su ilusin de bienestar y hasta su
apetito de lucro; es decir, los sentimientos ms simples de una
sociedad agraria y con la fe del smbolo. Porque la credulidad es
la simplicidad por excelencia. De ah que las potencias extranjeras, interesadas en adquirir una situacin de "privilegios exclusivos" ante todo proyecto de Canal por Nicaragua, intentaran
aprovecharse de nuestra resistencia al desengao. En este sentido, es muy revelador el texto de las instrucciones que llevaron a
Centroamrica los representantes diplomticos de Estados Unidos, Rise y Squier, a raz del segundo desembarco de tropas,
inglesas en nuestro puerto de San Juan del Norte. All se habla
de que se nos desea "prosperidad" y "bienestar", como si tales
palabras fuesen conjuros, llegando inclusive a decir que el
enviado oficial norteamericano "no omitir ocasin para impresionarlos (a los hombres de Estado del Istmo) con nuestro
ejemplo ...": Se pretenda, pues, usar con nosotros una poltica
"impresionista", segn el principio del arquetipo. Y conste que
en ese documento (citado extensamente por Octavio Aguilar, en
su estudio "Centroamrica bajo el Impacto del Imperialismo
Britnico en el Siglo XIX") se denuncia a Gran Bretaa en Trminos de "usurpaciones" y de "mscara", Pero, como en el fondo era cuestin de substituir una supremaca por otra, lo mismo
los norteamericanos que los ingleses apuntaron a nuestra imaginacin mtica, que tena en propiedad la quimera del Canal.
y a en 1739, por parte de Inglaterra, "Nicaragua fue objeto
de plan de conquista por separado", dicho con palabras del
referido Octavio Aguilar. Menudearon, desde entonces, las
incursiones britnicas en suelo nicaragense. Pero el ms furioso ataque de los invasores en la centuria dcimoctava, fue el
segundo que hicieron al Castillo de la Inmaculada Concepcin
(1780), precisamente bajando por el viejo Desaguadero, y con
la idea de consolidar posiciones en ese Gran Lago que Gmara
llamaba "cosa notable", porque "crece y mengua" y "por la
grandeza, poblaciones e islas que tiene". Y es evidente que todo
aquello se encauzaba en la aspiracin britnica de controlar lo

82

MITOLOGA NICARAGENSE

relacionado con una comunicacin interocenica por la Provincia de Nicaragua; aspiracin que se agigant a mediados del
siglo XIX, manifestndose en lo que Vega Bolaos denominara
"los atentados del Superintendente de Belice", en los cuales los
indios mosquitos o moscos "iban a desempear papel de importancia en el escabroso campo de lasfabulaciones ..." (Aguilar). As, pues, en tomo al mito del Canal, los propios ingleses
urdieron unos legendarios derechos, invocando un pacto -no
menos ilusorio- "de proteccin celebrado por l, o los jefes de
las tribus nmadas de la Costa de los Mosquitos y la corona britnica, doscientos aos antes ... " (Vega Bolaos). De tal manera
y como por arte de magna, la figura mtica de ese pacto o "perfecta alianza" se convirti en un bochornoso "protectorado"
britnico en "el litoral izquierdo de la boca del San Juan"-protectorado que sigui "de hecho", a pesar de la convencin
anglo-nicaragense de 1860, como explic Pedro J. Cuadra
Ch., en su libro La Reincorporacin de la Mosquitia- hasta el
verdadero restablecimiento de la soberana de Nicaragua, ya en
1894 y despus de amenazas y humillaciones sin cuento, con el
posterior reconocimiento de Gran Bretaa (1905).
Por lo dems, la imagen misma del Canal encierra el significado de una "alianza" de rutas o destinos; autntica unin vital
que tiende a proyectarse en un nacimiento o renacimiento, es
decir, en un proyecto de vida nueva. Por ello, los nicaragenses
hemos visto en el nivel de las aguas mitolgicas de ese Canal
una subida de nuestro propio "nivel de vida". Y tal simbolismo
de la prosperidad y la abundancia es la nota comn entre el antiguo sueo del Estrecho Dudoso y el mito del Canal por Nicaragua. La diferencia, en cambio, reside en que slo ste tiene "fundamentum in re", que se halla, curiosamente, en la "desmitificacin" de nuestro ro Desaguadero. Porque nada ms que as pueden explicarse las siguientes frases de Lpez de Gmara, donde
se traza el primer boceto de aquel Canal fantasmagrico, ya
conectndolo con la realidad de dicho ro nicaragense: "Es tan
dificultosa y larga la navegacin a las molucas de Espaa por
el Estrecho de Magallanes, que... hemos odo un buen paso,
aunque costoso, el cual no solamente sera provechoso, sino

11. MITOS DE LA HISTORIA

83

honroso para el ejecutor si se hiciese. Este paso se habra de


hacer en tierra firme de Indias, abriendo de un mar a otro por
una de sus cuatro partes... o por el desaguadero de la laguna de
Nicaragua, por donde suben y bajan grandes barcas, y la laguna no est del mar sino a tres o cuatro leguas: por cualquiera de
estos dos ros (el otro a que el cronista se refiere es el Chagre o
Lagartos, en Panam) est guiado y medio hecho el paso" (Id.).
Toda creacin mtica es producto de un esfuerzo de objetivacin. Ntese, al respecto, la distancia de grados de condensacin simblica que hay del mito del Estrecho al de nuestro
Canal, yeso que uno y otro han sido considerados, a su tiempo,
ms como realidades probables que como smbolos. Sigmund
Freud, al descubrir en la formacin de los mitos los mecanismos
psquicos del sueo, seal en primer trmino "la condensacin", agregando que l conceba los mitos "como los residuos
deformados de fantasas optativas de naciones enteras ... " (La
Interpretacin de los Sueos). El mismo autor, citando a Stucken, opinaba que los mitos son, en definitiva, "mitos de creacin". Ahora bien, no debe olvidarse que, dentro del pensamiento mtico, para nacer hay que morir, porque all la muerte
se confunde con la reencarnacin o cambio de vida en "esta
vida". Y la opcin que nos presentaban las potencias extranjeras
era, exactamente, mejorar de vida o morir, casi como una versin de aquello de "la bolsa o la vida". Por eso Estados Unidos
se nos mostr como "salvavidas" frente a la Gran Bretaa y,
adems, como ejemplo vital o modelo de progreso. Pero, a decir
verdad, desde que el2 de diciembre de 1823 se pona en marcha
la Doctrina de Momoe, la suerte de Hispanoamrica estaba
echada. Y, especficamente, cuando en 1845 se llev a cabo la
incorporacin de Texas, el Istmo de Centroamrica quedaba a la
intemperie de las ambiciones norteamericanas. No es una mera
casualidad el hecho de que slo cuatro aos despus (agosto de
1849) Nicaragua firmara con una compaa de Norteamrica el
primer contrato canalero, y celebrara tambin, con el propio
Gobierno de Washington, el tratado "de proteccin" Selva-Hise. Ese tratado y ese contrato hicieron rebosar ms que nunca la
figura mtica de nuestro Canal; Verdadera cornucopia Nicara-

84

MITOLOGA NICARAGENSE

gense, que, como la de la fortuna, es tambin un conducto de la


abundancia. Porque el cuerno acanalado de los latinos est, lo
mismo que el nuestro, en las manos de una diosa ciega, junto
con el timn que, a su vez, simboliza una ruta por agua, a travs
de la cual se conduce una vida humana. Pero el mito del Canal
por Nicaragua tiene muchas "historias" o relatos fabulosos; a
diferencia del personaje de Fortuna y su cuerno de la abundancia que, ms que mtico, es puramente simblico. Pareciera,
pues, que nuestro mito completa y desarrolla aquel smbolo clsico o, mejor an, que ste se hizo verdadero mito en el Canal
nicaragense.
Desde entonces, nuestro pueblo dividi su conciencia mtica, que haba adoptado la forma del Canal, en dos orillas enfrentadas: la de los que anhelaban la realizacin del mito, y la de
quienes preferan el mito de la realizacin. Los primeros quisieron "hacer conciencia" --como ahora se dice-, hasta el colmo
de fundar un peridico, El Correo del Istmo; como si no les bastara aquella conciencia popular que, a un lado y al otro, participaba de un slo fantasma. Pero la emocin canalera de los nicaragenses tiene una serie de esclusas o, si se quiere, una cadena
de volcanes: 1884, fecha en que Nicaragua y Estados Unidos
concertaron un nuevo tratado --que no lleg a ratificarse-,
con el estimulo de la concesin hecha a Lesseps para construir
el Canal de Panam, en beneficio de una compaa francesa;
1897, ao en que una misin oficial de ingenieros norteamericanos lleg a estudiar sobre el terreno la legendaria ruta; 1900, en
que Norteamrica y Gran Bretaa firmaron el tratado HayPauncefote, que consagr la hegemona de aqulla en la regin,
como que al ao siguiente nuestro Gobierno otorgaba otra concesin canalera, por medio del convenio Snchez-Merry; 1907,
fecha de las gestiones de Nicaragua ante Inglaterra y Japn
-precedidas de alguna en Alemania-, para la construccin de
la va interocenica, y todo a causa de una decepcin por los
hechos consumados del Canal de Panam, y -abreviando esta
resea- 1914, ao en que se firm en Washington el tratado
Chamorro-Bryan, por el que se concedan "a perpetuidad" los
derechos a manejar aquel mito; cesin que no se justifica ni ape-

II. MITOS DE LA HISTORIA

85

lando a "los antecedentes histricos y las circunstancias que le


dieron fundamento", sin las cuales -segn lvarez Lejarza"no se podra apreciar este convenio" (Constituciones de Nicaragua).
Estando ya nuestro smbolo mtico de la prosperidad y
abundancia en las solas manos de Estados Unidos, stos contaron con el mismo como incorporado a la poltica general norteamericana para los pueblos de habla espaola. Norteamrica lo
haba alimentado cuanto le fue posible, a lo largo de ms de
sesenta aos, y ella sigui movindolo ante nuestra vista segn
lo que, en cada circunstancia, le pareca conveniente para su sistema de penetracin. Se pretendi, pues, transformar aquel mito
en un instrumento de dominacin pacfica. Pero lo cierto es que
en Nicaragua no siempre ha podido funcionar el "indirect
Rule", literalmente, el mando indirecto, o sea, una especie de
control remoto. Y ello, seguramente, por la probada resistencia
de los nicaragenses a todo lo que pueda poner en peligro la
autenticidad de nuestra vida mtica, cuya adulteracin implica
una prdida de la propia identidad y, por tanto, de lo que somos.
Para nosotros era harto dificil reconocemos en aquella manipulacin que hicieron de nuestro mito, precisamente quienes no
tenan idea-porque en Nicaragua las ideas "se tienen", en sentido piatnico- de que la metamorfosis de los mitos resulta eficaz slo a escala del pensamiento mtico; pero nunca de un
mtodo de pensamiento, encaminado a realizar, en este caso,
una poltica de intervencin. Georg StadmIler, en su obraPensamiento Jurdico en la Historia de Estados Unidos de Norteamrica, seala que, entre los medios de que se ha valido el sistema norteamericano de penetracin pacfica en nuestros pases,
figuran "las intervenciones en calidad de rbitro", en las cuales
ve dicho autor una aplicacin original de aquella tradicin
anglosajona de una "particular estima de la jurisdiccin arbitral" .
En Nicaragua, sin embargo, las intervenciones arbitrales
de Estados Unidos fueron acompaadas siempre de la accin
armada, que nos coloc, ms tarde o ms temprano, en situacin
de pas vencido. Aunque, desde las conferencias centroameri-

86

MITOLOGA NICARAGENSE

canas de 1923, en Washington, "Nicaragua --como observaba


Carlos Cuadra Pasos- no era una repblica vencida sino simplemente intervenida", conforme la doctrina Tobar, que predicaba una forma de intervencin pacfica, a favor de la legitimidad constitucional (Vide C. Cuadra Pasos y F. Rodrguez Serrano: La Intervencin). Por lo dems, la mejor prueba de que, la
administracin extranjera del mito del Canal era un problema
de identidad nicaragense, es que todos reclamamos, a coro, la
abrogacin del tratado Chamorro-Bryan -incluso el propio
general Chamorro, firmante del mismo-, hasta conseguirla el
14 de julio de 1971, durante el primer perodo presidencial del
general Somoza Debayle. Y esa muestra de identificacin
nacional en el mito, se revel de nuevo en el de Sandino creado
al filo, justamente, de una intervencin armada, en son de arbitraje, en la cual Norteamrica tambin haca una maniobra
canalera, como se advierte por un suelto publicado en broma en
esos aos de ocupacin, y que se cita en el Ensayo Preliminar de
la antologa Nueva Poesa Nicaragense: INVITACIN / Se
invita a todos los vanguardistas para reunirse a las dos de la
tarde del domingo 18 en la torre de la Merced, para celebrar la
noticia trada por cable de que ya no se construir el Canal por
Nicaragua.
Resulta curioso que los mismos poetas de vanguardia que
haban insertado en la prensa esa invitacin irnica, con el propsito de irritar "a la burguesa capitalista" (Cardenal), despus
interpretaran de distinta manera aquel sueo del Canal por
Nicaragua, vindolo como signo de nuestra universalidad o, al
menos, enmarcndolo en una "teora del universalismo nicaragense". Pero ya Rubn Daro, al distinguir entre el sentido universalista de la influencia europea y el apetito de lucro que nos
amenazaba desde Norteamrica con motivo del Canal, le dio a
ste la significacin que siempre ha tenido en la mente mtica de
nuestro pueblo: "de Europa, del universo -precisaba Rubn-, nos llega un vasto soplo cosmopolita que ayudar a
vigorizar la selva propia. Mas he ah que del Norte parten tentculos de ferrocarriles, brazos de hierro, bocas absorbentes.
Esas pobres repblicas de la Amrica Central no ser con el

II. MITOS DE LA HISTORIA

87

bucanero Walker con quien tendrn que luchar, sino con los
canalizadores yankees de Nicaragua ..." ("El Triunfo de Calibn"). Estamos, pues, dentro de una dinmica de la ambicin
comercial.
El Comercio, con mayscula, pertenece al mundo psquico, y tiene un objeto propio que es la mercanca, la cual da razn
de todas sus caractersticas. Por eso el Comercio se ha objetivado "fisicamente" en tantos smbolos que le son habituales,
como la bolsa (de las ganancias) de Mercurio o el propio caduceo, a modo de varita mgica que convierte en oro lo que toca Y
tampoco es dificil adjudicarle smbolos como las pesas de la
balanza, como la va frrea o como el Estrecho Dudoso. Adems, estn asociados al Comercio otros objetos generales del
tipo de la Abundancia y la Prosperidad, con sus respectivas
series simblicas, como seran la cornucopia o nuestro mito del
Canal; mito que parece tambin inspirado en el clsico de la
Edad de Oro o "tempus aureum", que dice Horacio, en su Epodo
XVI, siguiendo la tradicin hesiodea del mito de las razas, en
Los Trabajos y los Das: "Fue de oro la primera raza de hombres perecederos ... Tenian a su alrededor todos los bienes ...".
(Vv. 105-119). Slo que el mito nicaragense de la prosperidad
y la abundancia no se conjuga en pretrito, como en Hesodo, o
en la Poesa 64 de Catulo ("Presentes namque ante domos inuisere castas ... "), o en el libro 1 de las Metamorfosis, de Ovidio
("Aurea prima sata est aetas ... "); sino que aguardamos esos
tiempos felices como un futuro prximo, al estilo de Virgilio, en
la Egloga 1V ("magnus ab integro saeclorum nascitur ordo"), y
acaso como el "dulce retorno" horaciano ("haec et quae poterunt reditus abscindere dulcis ... "). Prueba de ello es que en
nuestras modernas Constituciones Polticas, a partir de la de
1939, se contempla la apertura de un Canal por Nicaragua, con
stas o parecidas palabras: "podrn celebrarse tratados ... que
tengan por objeto la construccin, saneamiento, operacin y
defensa de un canal interocenico a travs del territorio nacional" (Arto. 4).
La Universalidad, por el contrario, es, uno de los objetos
morales menos "objetivos" y ms "irrepresentables", porque da

88

MITOLOGA NICARAGENSE

la impresin de que esconde sus notas diferenciales. En efecto,


cualquier smbolo en tomo suyo tendra que prescindir de las
"claves" metodolgicas para el fenmeno de la representacin.
El grado de abstraccin de la Universalidad o el Universalismo
es casi como el de lo perfecto, y valga la comparacin, en un
intento de acotar un problema de peculiaridades. La verdad es
que todo smbolo obedece a un presentimiento o adivinacin
que, por lo mismo, se concreta en un presagio, esto es, en un signo. y tal presentimiento es una experiencia social que antecede
a la concrecin del signo. En el proceso general de la simbolizacin, se da por supuesto un vnculo primario, ''un rudimento de
lazo natural" (Saussure) entre lo simbolizado y el smbolo;
''pero --como escribe Jeanne Marinet- tambin hay anlisis
de los objetos puestos en correspondencia, y sobre la base de
las caractersticas puestas de relieve se basa la, correspondencia" (Claves para la Semiologa). La primera fase est reservada a la "iniciacin" en los misterios; mientras que la segunda se
presta al empleo de un verdadero mtodo de interpretacin, que
necesita partir de notas distintivas. Las formas simblicas tienen, segn eso, dos maneras de llamar la atencin, como dando
seales de vida: la que emite informacin sobre una coincidencia por "sympathia", que atae a la fe mtica, y aquella que
comunica un nexo de particularidades, capaz de despertar la
curiosidad intelectual. Por consiguiente, y ya que "Slo la individuacin produce diferencias" (Jung), la universalidad del
mito no es, ni por asomo, el mito de la universalidad, aunque
ello tenga la apariencia de un malabarismo de lenguaje.

7. LEN VIEJO, CIUDAD FANTASMA

UCHOS FACTORES -que son legin y que se enfilan


en varios rdenes- condicionan los arquetipos de una
cultura popular. Pero "condicionar" no significa alterar substancialmente las facultades humanas --o, si se quiere, el espritu creador-, hasta diferenciar en absoluto las creaciones ejemplares de un pueblo determinado, con respecto a los otros que en
el mundo han sido. Esto deba pasarse por alto, en virtud de su
evidencia; pero acaso convenga partir de una certeza cuando se
aborda lo incierto, vale decir, lo que es esencialmente problemtico. El caso es que en el mapa cultural no existen islas, ni
siquiera tratndose de pueblos primitivos; puesto que solamente la condicin humana -nica condicin decisiva en la "consistencia" de las obras del espritu- interviene en las leyes universales que determinan, en substancia, el hecho cultural. Ah
est, para muestra, la ley de semejanza, por la cual generalmente la creacin primigenia ha sido asociada a la reproduccin
bisexual, dando vida a la imagen mitolgica de una pareja divina, que lo mismo aparece entre los griegos antiguos que en las
figuraciones de los nicaraos.
Hasta aqu, hemos hablado de una pura relacin. Pero el
asunto, adems, hay que plantearlo como una relacin por
transmisin. Y es entonces cuando surgen los problemas insondables. Qu rasgos en un mito corresponden a la sola naturaleza de las operaciones "poticas" del hombre, por lo que stas
resultan virtualmente universales? O al revs, cules son los
caracteres mitolgicos recibidos a travs del espacio y el tiempo, en razn de que la cultura tiene horror al vaco? Cmo esos
elementos transmitidos se adaptan a la ndole de un pueblo, en
un medio social y geogrfico diferente del suyo originario?
Por qu una comunidad acepta como en Nicaragua, el mito de
To Coyote, de los indios norteamericanos, y deja pasar otros

90

MITOLOGA NICARAGENSE

ms sugestivos o, acaso, ms afines a su visin del mundo?


Dnde empiezan y tenninan, la creacin mitolgica o su adopcin? Dnde las realidades que se toman por mitos? Por el contrario, el mito en estado puro es, en principio, una fbula tomada
por realidad, porque precisamente no ha nacido en la historia,
sino en la prehistoria de los pueblos, o sea, en esa vida colectiva
donde nada es seguro y todo se difumina. Por tanto, nuestros
mitos coloniales son ms persistentes que los indgenas, a cambio de ser menos puros, en el sentido de lo escatolgico.
La originalidad pertenece a la definicin de los mitos; pero
no como "brecha cultural" o vana desconexin con la mitologa
del mundo, sino como principio de universalidad, sin el cual
ningn mito se habra "originado". Porque el mito dice origen y,
con ello, validez universal. En Nicaragua, es comprobable el
hecho de que mitos mestizos de nacimiento han ido ajustando su
fisonoma a las viejas leyendas aborgenes, y, en consecuencia,
es presumible que stas, en las crnicas de Indias, hayan seguido, a su vez, el proceso inverso; no ciertamente por retoques
intencionados, sino atendiendo a un fenmeno de comprensin,
de natural acercamiento a la mente espaola de la poca. Este
es, en suma, el problema de los mitos en trnsito, es decir, de las
transmisiones de "hechos culturales", a cuya explicacin -segn Caro Baroja- "no puede aplicarse un fonnalismo rgido
desde el punto de vista ideolgico"; ya que existe "la posibilidad de formular unas teoras estructurales que se apoyen donde menos se piensa hoy que pueden apoyarse: en la investigacin histrica precisamente" (Ritos y Mitos Equvocos, pp. 24 Y
28). Es claro que dicho autor abre una perspectiva de profesional de la historia, quedando desenfocada la poesa de los mitos
y, desde luego, su consistencia como visin del universo o corno verdadera "ontologa arcaica", que dice Mircea Eliade. Sin
embargo, ese mtodo propuesto por Caro Baroja es utilsimo en
el estudio de los mitos con base histrica, siempre que vaya
asistido por la sensibilidad esttica y, adems, por un sentido de
trascendencia; puesto que los mitos representan una escatologa
y, en especial, una interrogacin sobre el principio de las cosas.
Cmo no recurrir al "simbolismo de nivel" cuando se habla,

n. MITOS DE LA HISTORIA

91

por ejemplo, de una ciudad sumergida? Y as nos encontramos con


el fantasma de Len Viejo. En realidad, era aqulla una ciudad
construida junto al agua y, asimismo, a la sombra del volcn
Momotombo, que nuestro poeta vea "Como una vasta tienda"
cuya fom1a "se duplica en el am1onioso espejo". Pues bien, la
doble imagen de esa cpula a orillas del lago Xolotln y en el fondo
del mismo, ya es casi nuestro mito de una ciudad sumergida o
cubierta por las aguas. Y, adems, precisamente al Momotombo se
culp de la catstrofe que haba hecho desaparecer del "mundo de
los vivos" a la ciudad que luego sera slo un fantasma. He aqu lo
que escribe Jaime Incer, explicando el fenmeno en su verdad
cientfica; pero, a la vez, sugiriendo su dimensin mitolgica: "El
terremoto que destruy Len Viejo, en 1610, fue atribuido a la
actividad -especie de divina venganza- del Momotombo. Las
ruinas de este primer asiento han sido excavadas de las arenas de
posteriores erupciones, no reportadas durante la poca colonial,
durante las cuales el antiguo volcn de Pedrarias y de Oviedo
ajust su perfil a la presente forma" (Imgenes de Occidente, p.
24). Como vemos, el mismo naturalista nicaragense alude tambin a la "desmitificacin" de Len Viejo, hace apenas quince
aos. Sin embargo, en Nicaragua, seguiremos hablando de Len,
el "viejo", como algo que sabemos estropeado o perdido sin remedio, y no del "antiguo" Len, como una ciudad clsica detenida en
el tiempo, al estilo de la Antigua Guatemala, salvando la distancia
"Monumental". Y, por si sola, ya la diferencia de matiz lingstico
resulta interesante, considerando el fatalismo indgena o nuestra
posterior manera desdeosa de ver lo propio. Pero importa, sobre
todo, en razn de que el mito se vuelve ms puro en la medida en
que decrece su apoyo real, o sea, que el mito de ese Len exiga lo
viejo como decrpito, como historia menguante, y, sin duda, porque lo viejo es tambin lo muy sabido, lo que es ya canto rodado en
la corriente de la tradicin.
El viejo Len fue destruido para la historia, defmitivamente, y
hasta sus propias ruinas, desenterradas, resultan dolorosas y como
empobrecidas en contraste con. el mito de una hermosa ciudad en
lo profundo de aquellas aguas. "Len Viejo dnde est?", se preguntaba Ernesto Cardenal en 1966, esto es, al ao siguiente de que

92

MITOLOGA NICARAGENSE

empezaran las excavaciones en la costa nor-occidental de dicho


lago. Y la respuesta de Cardenal, como respuesta de la poesa, se
daba naturalmente al hilo de nuestro mito:

"Hay ladrillos, ruinas rojas, en la orilla.


Los pescadores dicen que han visto torres bajo el agua
en las tardes serenas.
y han odo campanas.
Campanas tocando solas movidas por las olas.
La capital de Nicaragua est all espectral
bajo el agua. Un borroso sueo... ".
(El Estrecho Dudoso, pp. 111 Y 112)
Por lo dems, el mito de la ciudad sumergida se halla en las
tradiciones de varios pueblos, con variantes curiosas, y est lo
mismo en la "Historia del Joven Encantado y de los Peces" de
Las Mil y una Noches, que en la leyenda cltica de la Dama del
Lago, contenida en la Historia del Cavallero Cifar. As, en el
cuento de origen persa, se trata del embrujo que padecen cuatro
islas de un reino y los habitantes de la ciudad, al convertirse
aqullas en montaas, con un lago en el centro, y los hombres,
en peces: "Esos peces del lago, los habitantes de la antigua ciudad y de las cuatro islas no cesan de sacar la cabeza del agua y
lanzar imprecaciones ... " Pero, al fin, se deshace el maleficio:
"Los Peces comenzaron a agitarse, irguiendo la cabeza, y en
aquella hora y punto se desat la rnagia que pesaba sobre los
habitantes de la ciudad. Y la ciudad se convirti en una poblacinfloreciente... " (Ob. cit., t. 1, pp. 62-73). Por otra parte, en el
referido libro de caballeras se describe morosamente una ciudad en el fondo de un lago y sometida al hechizo de una Dama:
"e entraron en la cibdat e fueronse a los palacios do moraba
aquella duea, que eran muy grandes e muy fermosos; ca asy le
parescieron aquel cavallero atan noblemente obrados, que
bien le semejava que en todo el mundo non podrien ser mejores
palacios nin mas nobles, nin mejormente obrados que aquellos;
ca encima de las coberturas de las casas parescie que avie rrubies e esmeraldas e f;afires, todos fechas a un talle atan grandes
coman la cabeza de un amen; en manera que de noche asy

n. MITOS DE LA HISTORIA

93

alumbravan todas las casas, que non avie camara nin logar por
apartado que fuese, que tan lumbroso non fuese, comon sy estoviese lleno de candelas" (Historia del Cavallero Cifar, la. parte, cap. CXIl, p. 160). Sin embargo, es la leyenda nrdica de
Staverne -ciudad hundida en el mar y supuestamente localizada en la regin de Frisia-la que, en detalle, se asemeja ms a la
versin que ha dado Cardenal del mito de Len Viejo. Porque en
el Mar del Norte, cuando se hace la calma, se escuchan asimismo las campanas de la ciudad fantasmagrica; pero tales campanas no suenan en virtud del vaivn de las olas, sino que son
tocadas por quienes an pueblan esa misma ciudad, transformados en peces.
Len Viejo es casi mtico de nacimiento. El ms autorizado
y reciente estudio sobre su fundacin, debido al costarricense
Carlos Melndez, deja an nebulosa la fecha en que Hernndez
de Crdoba fund aquella ciudad: "De ser cierta esta afirmacin (la de que Granada de Nicaragua se fund, a su vez, el8 de
diciembre de 1524), tendramos necesariamente que considerar ya a Len como fundada y establecida, por el hecho de
haber sido la primera. El argumento nos lleva forzosamente a
una sola conclusin, la de que en el mes de noviembre responde
a las mayores posibilidades para que haya correspondido al
mes del ao de 1524 en que sefund la ciudad de Len." Y el
historiador aade, como detenindose peligrosamente al borde
del mito: "Hasta aqu debemos llegar en nuestras consideraciones; la documentacin que hasta ahora nos es conocida, no
nos permite sobrepasar esta lnea, de modo que debemos resignarnos a la idea de que, sin otros elementos de juicio, resultar
imposible una mayor determinacin cronolgica que la que
hemos intentado aquz'" (Hernndez de Crdoba, Capitn de
Conquista en Nicaragua, c. IV, pp. 137 y 138).
Pero no es slo cuestin de fechas --o es eso tambin-,
sino un problema, igualmente, de lugares nada comunes o,
mejor dicho, de localizacin. Se sabe documentalmente que
Pedrarias Dvila, primer Gobernador y Capitn General, de la
Provincia de Nicaragua, habiendo fallecido el 6 de marzo de
1531, fue enterrado en la iglesia de La Merced de aquella primi-

94

MITOLOGA NICARAGENSE

tiva ciudad de Len. Sin embargo, esa misma sepultura parece


participar del mito de la ciudad y, sin duda alguna, del propio
mito de Pedrarias. Lo cierto es que hasta hoy ha sido infructuoso
el esfuerzo de los excavadores en busca de la tumba de aquel
Gobernador, como lo confesaba en su oportunidad uno de los
jefes de tal operacin. Y aqu se alude, por supuesto, a lo que
dijo Alfonso Argello, en su Historia de Len Viejo, como
resultado de sus exploraciones en el sitio donde estuvo, probablemente, la Capilla Mayor de La Merced: "En conclusin
podemos decir que hasta que se haya explorado toda la Ciudad
y estn plenamente identificadas las construcciones principales sobre todo las iglesias y de entre ellas la de la Merced y sta
a su vez haya sido totalmente explorada en su interior es que se
podr tener una mayor seguridad en lo que respecta al sitio que
ocupa la tumba del tantas veces mencionado Gobernador" (c.
v. pp. 62 Y 63).
De cualquier modo, Pedrarias, no obstante ser el hombre de
hierro, el forjador del sentido nacional de nuestra historia, paradjicamente se escapa de la historia misma. Ya su Gobernacin,
adems de unipersonal, era "absoluta", como la ha calificado
Carlos Molina Argello, y, precisamente, porque Pedrarias
Dvila hizo del Poder -o quiz de una peculiar "razn de Estado"- un autntico mito. Y su propia persona haba llegado a
Nicaragua "mitificada", desde su mercurial gobernacin de
Castilla del Oro. Era incansable, ambicioso, sagaz, emprendedor, temerario y temido, rencoroso, desconfiado, decidido,
dominante y hasta cruel. Molina Argello, hablando del perodo que l llama "segoviano" "por estar fundamentalmente ocupado por los Gobiernos de Pedrarias y Rodrigo de Contreras",
anota con razn que stos "imprimieron en este periodo un sello
caracteristico y nico en la vida de la Provincia. Con lo que
Pedrarias y Contreras se colocan en la Historia de ella, pese a
sus detractores, como los legitimas fundadores de la nacionalidad nicaragense" (El Gobernador de Nicaragua en el Siglo
XVI, p. 17, n. 5). El hecho es que all el nombre de Pedrarias
sigue vindose a travs de una luz espectral. Se repite que, en
vida, nuestro Gobernador sola ensayar su muerte en un atad

11. MITOS DE LA HISTORIA

95

de hierro; que su tumba, llena de joyas, fue profanada y saqueada, y que, por aadidura, los indios se estremecan de verdadero
pnico a la sola mencin de los perros de Pedrarias, que as
cobraban el aspecto de animales mitolgicos. Y es significativo
que Nicols Buitrago Matus haya escrito una obra titualada
Len, la Sombra de Pedrarias, en la cual se expresa lo que
sigue, al consignar el hecho del segundo establecimiento de
nuestra ciudad de Len: "la nueva ciudad que se inyectaba de
ideales y respiraba esperanzas en una risuea visin al porvenir, surga en s misma, emerga por su propio designio, humanizada y vivida la trgica sombra de Pedrarias Dvila, ejemplar humano que proyectaba desde sufretro de hierro hundido
en las aguas del lago hacia ella, su espritu que como el blasn
de los Arias es guila, castillo y cruz" (c. l, p. 8).
Pero tambin es revelador que Buitrago Matus aproveche,
justamente en el prrafo citado, los smbolos herldicos de Pedraras -al fin y al cabo, "smbolos"-, pensando de seguro en esa
cruz del ajusticiamiento de Hernndez de Crdoba -verdadera
cruz sin cabeza o de San Antonio-, quien fue degollado por orden
del Gobernador, en 1526, y exactamente en aquella plaza en tomo
a la cual l mismo haba fundado la ciudad de Len Viejo, dos aos
antes. Cardenal ha sintetizado, con la sntesis propia de la poesa,
las circunstancias de la ejecucin, que, en su injusticia monda y
lironda, adquiere visos de irrealidad:

"Le dijeron
a Crdoba que huyera. Que se acordara de Balboa.
Pero l no quiso huir. Dijo soy inocente.
Espero a Pedrarias.
Pedrarias lo puso preso en su fortaleza de Len.
Hernndez de Crdoba atravez (sic) tristemente la plaza
que l habla trazado; mir por ltima vez su lago
(el lago de Len) y fue degollado. "
(El Estrecho Dudoso, pp. 105 Y 106).

Y el caso es que la poesa no tiene slo el poder de convertir


lo imaginario en real, sino tambin el de transfigurar el hecho
histrico en mito. Por ello, cuando el mismo Cardenal, en ese

96

MITOLOGA NICARAGENSE

poema, sugiere un paralelismo ~e vidas y haciendas paralelas- entre el ya mtico Pedrarias Dvila y un Presidente de
nuestra Repblica, en cierto modo est mitificando al ltimo.
Veinticuatro aos despus de la crudelsima muerte del
fundador de aquella ciudad, yen la misma plaza donde se alz el
patbulo, un nieto de Pedrarias, Remando de Contreras, era proclamado "Prncipe del Cuzco" por una pandilla de rebeldes a la
autoridad de la Corona, quienes, encabezados por el propio Fernando, acababan de asesinar al Obispo de Nicaragua, el dominico Fray Antonio Valdivieso. Ese crimen sacrlego est rodeado
de leyenda, igual que todo lo que se refiere a nuestra ciudad fantasma, y la rebelin misma de los hermanos Contreras tiene rasgos tan fabulosos como el ttulo principesco inventado para F ernando. El obispo Valdivieso era un lascasiano de raz y, en
varias ocasiones, se haba enfrentado a funcionarios poderosos
y a personas pudientes, en especial a Rodrigo de Contreras, que
haba sido Gobernador de la Provincia y era padre deljefe de los
conjurados. La razn principal de tales pugnas se hallaba en la
aplicacin de las Leyes Nuevas, de 1542, cuya defensa asuma
el obispo contra los propietarios de Encomiendas, los cuales se
quejaban, como Remando de Contreras, de que "a los vecinos
les quitaban los repartimientos de indios que haban conquistado y ganado con su propia sangre" (Cfr. Marqus de Lozoya,
Vida del Segoviano Rodrigo de Contreras, p. 114). Y aquel asesinato, a cuchilladas, seguido de saqueo de la casa del obispo,
estimul tanto la conciencia mtica del pueblo nicaragense
que, todava en nuestro siglo, Arturo Aguilar ha descrito as la
muerte del mismo prelado: "Segn declaracin muy antigua
puso su mano en la charca de sangre que manchaba el suelo y
dicha seal se vea an muchos aos despus, habindose conservado la sangre tan fresca como en el momento de la muerte"
(Resea Histrica de la Dicesis de Nicaragua, p. 65).
Remando y Pedro de Contreras, con sus secuaces "pizarristas", embarcaron por asalto en El Realejo, despus de que
algunos de ellos prendieron fuego a unos cuantos navos, en ese
puerto y en el de Granada, como un rito cargado de simbolismo
primitivo. Porque, a veces, quemar las naves propias significa

Ir. MITOS DE LA HISTORIA

97

tomar una decisin extrema; pero quemar las ajenas es siempre


un acto de fe vandlica o, si se prefiere, de pura barbarie. Pero
aqu no vamos a seguir el hilo de los hechos ni de las fechoras
de los dos Contreras fuera de Nicaragua. Nos bastar anotar los
signos mgicos de esa triste aventura, como el de que los navos
"Espritu Santo" y "El Chile", capitaneados por Pedro -al que,
tambin ilusoriamente, haban nombrado "Almirante"- se
volvieron entonces casi mticos, como lo cuenta Alfonso Argello: "Fue enviada una pequea escuadra al mando de Nicols Zamorano en persecucin de los dos navos fantasmales que
frecuentemente eran vistos por los aterrorizados vecinos de la
costa a corta distancia de las mismas" (ob. cit., c. XIII, p. 152).
O bien, la propia desaparicin de ambos fugitivos, como tragados por la tierra, literalmente; desaparicin sobre la cual se dieron distintas versiones, en un intento vano de explicar la magia
del hecho misterioso, como es el de "esfumarse". As se ha
dicho que Remando se ahog en una cinaga (Aguilar) o que
fue devorado por un cocodrilo (Argello).
El mismo Arturo Aguilar refiere que Remando de Contreras,
ya cometido el crimen en la persona del obispo, le envi de inmediato a Pedro, que an se hallaba en Granada, el pual ensangrentado; detalle simblico a todas luces, puesto que el pual --como
advierte Cirlot- es un arma propicia para ser ocultada y, por lo
tanto, para la traicin, o sea, un arma vergonzante; por lo cual ese
gesto de exhibirla es una forma de mitificarla. Y no digamos nada
del rojo de la sangre derramada; color que simboliza las pasiones
-las bajas y las nobles-, con todo su cortejo sangriento y sacrifical. De ah que el envo del pual homicida sea un signo de falso
triunfo, que es slo un triunfo del mito, para aplacar la ira de los
demonios familiares o acaso disimular el abatido orgullo de una
familia. Por lo dems, con el asesinato de Fray Antonio Valdivieso
se redondea el mito, de Len Viejo, porque la furia volcnica del
Momotombo ----que, segn los vecinos de la ciudad, haba causado
la destruccin de la misma- fue interpretada como castigo divino
por aquel crimen; con lo que nuestro Len tomaba forma de ciudad
fantasma, pero slo en virtud de ser primero una ciudad maldita.
De ese modo, asociando en un verso la muerte del obispo y el final

98

MITOLOGA NICARAGENSE

de Len Viejo, resume el poeta el abandono histrico de aquella


capital de Nicaragua y, por consiguiente, su incorporacin al mito:

"Pedrarias enterrado con todas sus banderas.


Despus un Asesinato y un terremoto ... "
(Cardenal: El Estrecho Dudoso, p. 112)
Y por algo tambin Buitrago Matus ha presentado unidos los
dos hechos ---que, en realidad, estn separados por un lapso de
sesenta aos-, expresando la mtica vinculacin de los mismos en
estos trminos: "un hondo terror de miedo y espanto martirizaba
sin descanso el corazn de los leoneses, cual si vieran constantemente acercarse a ellos la figura ensangrentada del Obispo Valdivieso exigiendo el cumplimiento de las Leyes que hicieron clavar
en su pecho el pual del asesino. De ah que, cuando cayeron
sobre los leoneses mltiples calamidades, y sobre todo, cuando el
Momotombo, volcn rebelde a la bendicin divina levantaba
columnas de fuego y haca temblar el suelo con sus retumbos
pavorosos; y las aguas del Xolotln en grandes oleajes amenazaban hundir en su seno a la ciudad, lo atribuan al sacrlego asesinato del 16 de Febrero de 1550, y quisieron dejar el lugar... "
(Len, La Sombra de Pedrarias, c. 1, p. 6). En efecto, el traslado de
la ciudad se hizo apenas a nueve leguas hacia el oeste. Los documentos oficiales y los testimonios de la poca -sobre el xodo
mismo o el actual emplazamiento-- slo refieren, a simple vista,
que aquellos leoneses llevaron de un sitio a otro "el santsimo
sacramento e ynsignias e canpanas", as como "materiales para la
nueva ciudad"; pero tambin es cierto que nos dicen, sin proponrselo, que igualmente se trasladaron los mitos de Len Viejo. Y con
stos, reciban los venideros un estilo de ver la vida como dejndose ver por la misma muerte; una tradicin mgico-religiosa y, por
10 tanto, para ser vivida, pero vivida frente a lo que muere, y una
forma de muerte en comn, que, paradjicamente, es un ejemplo
de cultura vital.
Pero no hay que olvidar que aquellos mitos fueron edificados en la ceniza, es decir, que son mitos con base histrica, la
cual siempre rebaja la consistencia mtica. Y, en este sentido, el
propio mito arquitectnico de una ciudad con "torres bajo el

n. MITOS DE LA HISTORIA

99

agua", tienen un punto de apoyo en el bajo nivel de vida nicaragense, y hasta en la misma sobriedad rural de nuestros ncleos
urbanos. Ya Ernesto La Orden observ lcidamente "que Len
de Nicaragua en el primer siglo de su existencia fue una ciudad
modestsima, construida solamente de ladrillo y de tierra, sin
ningn lujo arquitectnico, pero sus edificios tanto civiles
como eclesisticos marcaron un modelo para las construcciones posteriores de Nicaragua ... " (Catlogo Provisional del
Patrimonio Histrico-Artstico de Nicaragua, p. 79). Por eso,
en este mito de ciudad reconocernos 10 que ahora somos; ya que,
en alguna medida, la realidad de nuestro presente es asimismo
el mito de nuestro pasado. Y por eso tambin importa restaurar,
en su mayor pureza mitolgica, nuestro fantasma de ciudad,
recitando corno un ensalmo los versos postrimeros de El EstrechoDudoso:
"All lejos junto al lago de Momotombo
de cuando en cuando segua bramando.
El agua segua subiendo
y la ciudad maldita
con la mano de sangre en el muro todava pintada
se iba hundiendo
y hundiendo
en el agua"

8. DOS FAMILIAS CARISMTICAS

IEMPRE SE ha dicho que nuestro pueblo hace gracia de su


desgracia. Pareciera, en efecto, que los nicaragenses invertimos los trminos de la gracia, como si antes nos ocupsemos
de concederla que de recibirla. Acaso no preferimos "caer en
gracia" --o hacerla-, que "estar en gracia" y ser de verdad graciosos? De ah que el hombre de Nicaragua, no obstante su condicin de agricultor, casi nunca se fije en el mal tiempo, sino en
la buena cara. Porque seguramente nos importa, ms que la realidad de las cosas, el aspecto de las mismas. Lo cierto es que
confundimos el cariz con el carisma. Y ya resulta sintomtico el
hecho de que, precisamente, nuestras minoras selectas se hayan alucinado con ese discutible movimiento inter-cristiano y,
desde luego, primitivista de los llamados "carismticos".
La raz griega de "carisma" se hinca solamente en la teologa, con la significacin de gracia divina, de don extraordinario
del Espritu, que abundaba en la Iglesia primitiva "para comn
utilidad", como ensea la Epstola 1 a los fieles de Corinto (12,
7). Pero el mismo trmino, en su trasplante latino, adquiere adems una extensin de sentido profano. Y en este mbito natural
se hallaran las virtudes del caudillo, especialmente su "don de
mando", que, ms que un "don de gentes", viene a ser una
"magia personal". Ello, desde luego, es un decir; pero, en el
pensamiento mtico, tal fuerza gravitatoria de la voluntad se
interpreta como una mocin de origen sobrehumano. Es lo que
Max Weber, en sus Estructuras de Poder llamaba "carisma
poltico", esto es, un carisma adjetivado, al que se le atribuye,
slo por relacin, el concepto originario. Y el mismo autor
habl de otros tipos de carisma, como el "artstico", advirtiendo
al respecto: "Aqu emplearnos con sentido valorativo enteramente neutral el concepto de "carisma" (id., p. 79); lo cual equivale a no reconocer la propiedad teolgica del trmino, y a situar

102

MITOLOGA NICARAGENSE

el carisma rigurosamente sustantivo --que, casi con redundancia, Weber llam "religioso"- a la par de esos otros carismas
por ampliacin de significado. As, pues, con el calificativo de
"neutral", el pensador alemn no quiso decir "indiferente" corno debera entenderse, sino todo lo contrario: "plurivalente".
Porque l tambin aplic dicho adjetivo a la disciplina, aadiendo que sta, sin embargo, "est al servicio de cualquier poder
que la requiera y sepa cmo promoverla" (p. 86). Por consiguiente, todo carisma -concebido nicamente como "'neutral"- perteneca, en la mente de Max Weber a una sola "categora de estructura de poder". Aqu y ahora, en cambio, distinguimos categricamente los carismas que suelen tomarse por
tales, de aquellas genuinas inspiraciones, a cuyo carcter sagrado conviene el vocablo con la mayor exactitud.
Haciendo gracia -literalmente- del carisma que es materia de fe cristiana, hay que precisar que tambin el de naturaleza
mtica se presenta como un depsito personal. Es posible, sin
embargo, que este carisma llegue a sucederse a s mismo, es
decir, a establecerse con races de verdadera institucin, siempre que exista un caldo social donde los estados, las clases o los
estamentos sean ms o menos impermeables, propiciando as la
sacralizacin de familias o de- castas. Un ejemplo de familias
mticas dominantes aparece en la epopeya narta, cuyo manantial se remonta a los osetos, especficamente los septentrionales;
pueblo del linaje de los escitas, arraigado en el corazn del Cucaso y lingsticamente comprendido en el grupo iranio del
indoeuropeo. Georges Dumzil nos aclara, en su Mito y Epopeya, que el apelativo genrico de "narto", a pesar de sus oscilaciones etimolgicas, puede traducirse como "hroe". De ese
modo, los nartos de la leyenda seran "Hroes fabulosos, guerreros de tiempos muy antiguos, en los que el anlisis interpretativo ha revelado ms de un rasgo mitolgico" (ob. cit., t. 1, p.
432). Pues bien, en la epopeya referida emergen tres familias;
nmero que responde a la "ideologa tripartita", cuya marca de
fuego se halla tambin en el mito de los orgenes de muchos
pueblos indoeuropeos. Y esas familias nartas "funcionales"
--que dice Dumzil- son la de los Boratae, caracterizada por

Il. MITOS DE LA HISTORIA

103

su riqueza; la de los Aexsaetaegkatae, encamacin del herosmo por antonomasia, que es el de la guerra, y la de los Alaegatae, cuyo poder estaba cimentado en el don de sabidura.
Sirva ese precedente mitolgico y pico para iniciamos en
los misterios del poder poltico de signo familiar que se ha dado
en Nicaragua. Porque, francamente, lo nico que no es misterio
para nadie es que los nudos de nuestra historia no son los de un
tapiz, cuyo revs queda oculto a la contemplacin admirativa,
sino los evidentes nudos de la madera de dos rboles genealgicos. Sabemos que es un riesgo simplificar la realidad nicaragense; pero, en un estado de alerta intelectual, los nudos slo
existen para ser desatados, que es, lgicamente, el paso de lo
complejo a lo simple. El hecho es que, entre nosotros, dos familias carismticas han marcado el itinerario vital de la poltica
posterior a nuestra Independencia. Est claro que se alude a los
Sacasas y los Chamorros, cuyos linajes pueden reconocerse, al
estilo romano, como la familia Crisanta y la familia Pedrojoaquina; pero no por razn de los nombres de sus santos patronos
familiares, ni por los de sus primeros antepasados con races en
Nicaragua -don Francisco Sacasa o don Diego Chamarra-,
sino en virtud de los nombres ms constantes entre los principales dirigentes de aquellas dinastas de polticos. Los Chamorros
llegan a nuestra "tierra de promisin" entre 1729 y 1731; los
Sacasas; algo despus. Aqullos cimentan su fortuna en la agricultura, y stos, en el comercio. Los unos se distinguen por ser
inflexibles; los otros, en cambio, por su ductilidad. Los primeros son granadinos y conservadores a machamartillo; mientras
que los segundos, originariamente conservadores y granadinos,
han sido luego los "patriarcas" de nuestro liberalismo leons. El
caso es que ambas familias dan la imagen histrica por antonomasia del paralelismo existencial de nuestro pueblo. Porque la
historia de Nicaragua es, en definitiva, una sntesis, como triunfo del mestizaje Es la armona del angustioso ser o no ser nacional; la unificada proyeccin de dos ciudades rivales -Len y
Granada-, el slo reguero de plvora de un tradicional bipartidismo poltico, y hasta una va de agua para salvar la incomunicacin entre nuestros litorales atlntico y pacfico.

104

MITOLOGA NICARAGENSE

Pero las vidas paralelas de aquellas dos familias tienen,


adems, una quinta dimensin, que es la del mito. Y, ante la
galera de nuestros Presidentes de la Repblica, resulta inevitable pensar en un fenmeno de magnetismo familiar; ya que, en
la danza ritual de la poltica nicaragense los electos suelen ser,
precisamente, los "elegidos", los miembros de las mismas familias carismticas. No es harto revelador el hecho de que, a partir de Fruto Chamorro, primer presidente de Nicaragua en 1853,
cada una de nuestras generaciones histricas -salvo la del
nacimiento de Rubn Daro de 1867- haya visto gobernar a
hombres pertenecientes a esos linajes? As, en el grupo generacional de 1882, ocupa la Jefatura del Estado Pedro Joaqun Chamorro: en el de 1897, es electo Roberto Sacasa, despus de
desempear las funciones ejecutivas como senador designado;
en la siguiente generacin, que es la de 1912, sube al poder Emiliano Chamorro; luego, en la de 1927, gobierna por segunda vez
Emiliano, pero tambin Diego Manuel Chamorro y Juan Bautista Sacasa, aunque el perodo de mando de ste se interne
igualmente en el grupo generacional de 1942, que es asimismo
testigo del efmero ejercicio presidencial de Benjamn Lacayo
Sacasa, por designacin legislativa, y ya en las dos ltimas
generaciones, las de 1957 y 1972, ejercen la presidencia de
aquella Repblica, respectivamente, Luis y Anastasio Somoza,
que son Debayle Sacasa por lnea materna.
Los propios Somozas acentuaron su "sacasismo" -tal vez
deliberadamente- por virtud de la endogamia, al casarse la
hermana mayor con Guillermo Sevilla Sacasa, y Anastasio, el
menor, con su prima hermana por la rama Debayle Sacasa; con
la excepcin de Luis, que no precisaba reforzar su imagen natural de hombre moderado, cordial y, por lo mismo, de concordia,
de buen "ojo poltico", diestro en lo que an entonces se llamaba
"trato social" y, a la vez, desconcertante y convincente, pero,
sobre todo, convencido de que la poltica no era un saber puro,
sino aplicado. Los Sacasas, pues, se definen por su pragmatismo y sus muchos recursos polticos, que, paradjicamente, tienen algo de prestidigitacin.
Ser casual, por ventura -por la buenaventura-, el

n. MITOS DE LA HISTORIA

105

hablar en espaol de "artes" mgicas y de "prcticas" de brujera? Y es aqu, en este "punto muerto" de la razn que es el misterio, donde aquellas paralelas familiares dejan de serlo, para
integrarse en una misma figura mtica. En 10 que atae al clan de
los Sacasas, ah estn las Reflexiones sobre la Historia de Nicaragua, de Jos Coronel Urtecho, en las cuales el autor, frente al
realismo historiogrfico de Jos Dolores Gmez y de Chester
Zelaya Goodman, dedica cientos de pginas a la urbanidad y,
especialmente, "ocultismo" poltico de don Crisanto Sacasa
Parodi; a su tacto social y su tctica de "cortina de humo".
Segn eso, el primer don Crisanto pareca fomentar el misterio
en tomo a los acontecimientos de los que l era protagonista,
como la proclamacin granadina del Imperio de Iturbide; y, de
ese modo, tambin alimentaba su propio carisma, que habra de
culminar con un destino de sangre. La verdad es que don Crisanto, como casi todos los de su estirpe, tena de "El Discreto", de
Gracin, aquella mgica virtud "de dorar el no, de suerte que se
estime ms que un s desazonado". Una notable excepcin, al
respecto, era la de su hijo Don Jos Sacasa, "El Pepe", quien no
tuvo esa vocacin de alquimista del modo de hablar, porque
tampoco la tena del modo de ser. Supo crearse, por el contrario,
un halo de "enfant terrible" de las Cortes de Cdiz. y no digamos nada del cariz mitolgico que le dio algn historiador centroamericano, presentndole como artfice de una "independencia moral" de Centroamrica, la cual se haba anticipado siete
meses a nuestra verdadera Independencia.
Por su parte, los Chamorros son hombres de pasin; pero
apasionados por los principios, y no por aquellos fines que justifican los medios. Su arquetipo del estadista puede reflejarse en
esta frase radical de don Pedro Joaqun Chamorro Alfaro, citada
por Esteban Escobar: "en poltica no debe tomarse en cuenta la
calidad de las personas, sino que debe atenderse al mandamiento de los principios" (Biografa ... , p. 318). Y ese hombre de
principios llevados a rajatabla, que fue don Pedro Joaqun, apareca a los ojos de sus contemporneos como "un profesor de
Energa"; de energa y, por supuesto, de patriotismo, que, en el
orden humano, era el ms inamovible -si cabe- de sus princi-

106

MITOLOGA NICARAGENSE

pios. La viva imagen, pues, que de l nos transmitieron Anselmo H. Rivas o Jernimo Prez es la de un hombre enrgico "en
grado heroico", hasta en el tono de su voz y en sus ademanes,
segn las circunstancias. Pero "el brujo" de la familia Chamorro
ha sido Emiliano; verdadero "hombre invisible", como nuestro
Cadejo mitolgico. La voz del pueblo lleg a decir que el general Emiliano Chamorro -y valga la tradicin de nuestra familia
materna, emparentada con l a travs del matrimonio- regresaba de la lnea de fuego con la ropa agujereada y la carne ilesa,
porque haba la creencia de que las balas se enfriaban antes de
tocar su cuerpo, quedando el plomo, "hecho tortilla", alojado en
los bolsillos de su chaqueta. Estimulaba esas leyendas el propio Emiliano, sacndose de la manga proyectiles machacados?
Nadie podra asegurarlo; pero es indudable que el aire silencioso de aquel caudillo ~uyos ojos entrecerrados le espesaban el
misterio-, su estela de hombre que "se las saba todas" y, desde
luego, su ruralismo de vocacin, no eran ajenos a la conciencia
mtica de los nicaragenses.
Todo carisma es una carga de legitimidad. Porque el poder
carismtico se legitima a s mismo, en virtud -digmoslo asde su naturaleza sobrenatural. Se trata, por consiguiente, de una
legitimidad de origen; pero tambin de destino, por aquello de
la predestinacin. Y el carisma tiene, adems, otra forma de
legitimarse, que es la de los signos. Un poder carismtico que
carece de signos, no posee ninguna significacin. De ah que el
poder poltico, que, literalmente, "vive pendiente" de la legitimidad, se halle tentado con frecuencia por el carisma y, sobre
todo, por sus signos o seales. Pues bien, el santo y sea de don
Fruto Chamorro era, precisamente, "Legitimidad o Muerte".
Ante la amenaza de la anarqua, don Fruto identificaba la legitimidad poltica con la vida. No es extrao, por tanto, que la
muerte de otro Chamorro haya sido la espoleta de una revolucin. Y slo as cobra pleno significado el destino del hombre
carismtico, o sea, por la magia de los signos. En realidad, las
circunstancias del asesinato de Pedro Joaqun Chamorro Cardenal han quedado nebulosas; sin embargo, la voz coral de nuestro
pueblo afirma rotundamente que fue un crimen poltico. El caso

II. MITOS DE LA HISTORIA

107

es que la fe mtica necesita el herosmo, cuya revelacin ms


ejemplar es una muerte heroica. Y, por lo visto, cabe sospechar
que la revolucin nicaragense de 1979 no ha hecho desaparecer el esquema histrico de un paralelismo familiar que, al parecer, sale reforzado en su dimensin carismtica. Lo verdaderamente peculiar, en Nicaragua, es esa condicin hereditaria del
carisma. Una "seal" de historia sagrada se ha vuelto, all, de
historia gentica, y al revs. De cualquier modo, se trata de la
historia que tenemos o, al menos, de la ms caracterstica, por la
sencilla razn de que el carisma "imprime carcter". En los
Chamorros, la "marca" hereditaria se remonta al mismo don
Fruto, primer Presidente nicaragense. Y no es una invencin
nuestra, sino algo que declara su propia familia. He aqu el testimonio del historiador Pedro Joaqun Chamorro Zelaya, en su
obra Fruto Chamarra: "En el desarrollo de los estados siempre
hay transformaciones iniciadas o llevadas a cabo por personajes que traen desde la cuna los caracteres necesarios de su
misin ... Fruto Chamarra fue el hombre escogido por la Providencia para oponerse a esos males ... " (1, 1). Y el prologuista del
libro, Carlos Cuadra Pasos -cuya autoridad no sufre mengua
por el hecho de ser pariente poltico del autor-, abunda en las
mismas apreciaciones: "ha sido dibujada lafigura de don Fruto
como uno de esos predestinados histricos por designios de la
Providencia, para caracterizar una poca en los anales de una
nacin." Cuadra Pasos aade que, al personaje biografiado, "de
una manera impalpable le tira el hilo mgico de la sangre", que
aqu resulta un hilo, precisamente, "mgico". A decir verdad, la
poltica se ha tomado entre nosotros, por arte de magia, como si
fuese una cosa familiar. Y as, en el citado prlogo, se hace notar
que el historiador "Explica cmo desde la administracin de
unafamilia va penetrando (Fruto Chamarra) en el caos poltico y social de Nicaragua. "
En todas las llamadas "familias principales" nicaragenses, el peso especfico es la tradicional "conciencia de criollo" o
de hijo de espaoles nacido en aquella tierra cuando an se gestaba nuestra nacionalidad. Y conste que, al hablar de "conciencia", nos referimos a un criollo "de espritu" o, ms concreta-

108

MITOLOGA NICARAGENSE

mente, a una manera de entender la vida. De ah el prestigio que


tiene entre nosotros el europeo, en general, quien fcilmente se
incorpora a ese grupo social o "sociedad" por excelencia, a travs del matrimonio, sobre todo, De ah tambin la costumbre de
llamar "indio" --{), si se prefiere, "indito"- a nuestro campesino, a pesar del mestizaje caracterstico del pueblo de Nicaragua;
lo cual indica, a su vez, que, en la actualidad, la condicin social
del nicaragense no obedece propiamente a un principio racial,
sino, ms bien, a modos de ser. Por lo dems, en aquellas familias relevantes se dan tambin los rasgos del mestizo, y es frecuente, en las mismas, el reconocimiento de bastardos, que en
ms de una ocasin han tenido en sus manos el poder familiar y
hasta la Presidencia de la Repblica.
Tampoco resulta determinante, en nuestra jerarqua de
valores sociales, el grado de cultura -si exceptuamos el pavoroso analfabetismo, que no es, exactamente, un "grado", sino el
cero absoluto-; ya que, hasta muy entrado el presente siglo,
slo pocos miembros de dichas "familias principales" hacan
estudios superiores. Pero hay an ms: en nuestra historia independiente, casi todos los generales ilustres no han sido militares
de profesin, sino que obtuvieron tal rango por sus hazaas en
guerras civiles. Significativamente, all se conoce por "culto" al
que slo es "educado" respondiendo seguramente al mismo
principio que hemos denominado "conciencia de criollo", y que
supone una tpica forma de convivencia. Por algo, asimismo,
suele llamarse popularmente "doctor" a cualquier nicaragense
de aspecto distinguido; en cambio, de quien pierde el respeto
social se dice que "busca el monte" ("La que se ha de perder,
desde chiquita busca el monte"), no obstante el hecho de ser
Nicaragua, por definicin, un pas rural, donde el crculo de
"notables" alterna la vida urbana con las actividades agrcolas.
A causa de ello, precisamente, surgi nuestra "casa-hacienda",
como una prolongacin de la casa hogarea y ciudadana. En
efecto, la "casa-hacienda" nicaragense es una verdadera institucin civilizadora.
Pero estbamos en eso de que el nivel de cultura no ha
influido decisivamente en la distribucin jerrquica de la socie-

Il. MITOS DE LA HISTORIA

109

dad de Nicaragua; sociedad todava provinciana, en la que


incluso el profesionalismo "liberal" de las ltimas dcadas slo
ha propiciado el "acomodo" de personas o grupos familiares
modestos, pero no su ascenso a otra "posicin" social, en el sentido clsico de las clases. Y esto, sin duda, se ilumina en la
siguiente declaracin del personaje Narciso -biznieto de italiano e impenitente "clubman"-, que model Coronel Urtecho
en una "noveleta" del mismo nombre: "Doctor, doctor! Qu
horrible! De dnde saca Fonteclara que un ttulo semejante
pueda manchar la pureza de mi nombre? No sospecha qu el
profesionalismo mercenario repugna a mi independencia de
amateur, a mi elegancia de diletante?". Se pensar que esa mentalidad es quiz la del propio narrador y, por ende, la de muchos
escritores y artistas; pero el pueblo nicaragense obedece a un
atavismo comercial, como que nuestros reducidos ncleos urbanos gravitan en la plaza del mercado. Y ello resulta admisible,
siempre que el anlisis de aquella sociedad no se adapte a figuras socio-econmicas preconcebidas, sino todo lo contrario. Lo
cual quiere decir que, ante una sociedad casi pre-industrial,
como la nicaragense --donde no se habla para nada de "factoras" y poco, de "fbricas", pero s mucho an de "beneficios" y
de "ingenios"-, no puede ser primordial un esquema ideolgico lanzado a modo de mquina de guerra contra el Capitalismo,
con mayscula.
No se crea, pues, que los grupos sociales de Nicaragua
estn "determinados principal pero no exclusivamente por su
lugar en el proceso de produccin, es decir, en la esfera econmica"; dicho con palabras de Nicos Pulantzas, al definir las
"clases" (Las Clases Sociales en el Capitalismo Actual, pp. 12 Y
13). Hay que reconocer, desde luego, que el factor eeanmico
interviene, ms que el racial o el estrictament cultural, en la
definicin de las categoras de aquella comunidad nacional;
pero nunca en primer trmino, ni en igual medida que la vivencia histrica -hecha de ejemplos, estilos, costumbres y hasta
prejuicios-; verdadero ngulo de nuestra perspectiva existencial, cuya mayor o menor apertura, en un pas de acusada oralidad, se tiene, antes que nada, por tradicin familiar. Lleva

110

MITOLOGA NICARAGENSE

razn, pues, Julin Marias cuando observa que "los hombres se


instalan en figuras o estilos de vida, slo en parte condicionados por la riqueza, y la sociedad se articula funcionalmente en
vista de esos estilos... " (La Estructura Social, p. 242). Y basta
recordar la pasin de los Chamarras por los "principios" o la
"urbanidad" de los Sacasas, para saber que se trata de "criollos
de espritu", que han servido de punto de referencia -si no de
metro o unidad- en nuestra organizacin social; puesto que
all jams tuvimos una "nobleza criolla", como en Guatemala,
ni hubo en rigor una sensibilidad de "clase media" sino hasta los
aos cuarenta de nuestro siglo.
Ya hemos visto, en relacin con los Sacasas y los Chamarras, cmo el propio factor mgico-religioso determina, mejor
que la situacin econmica, el grupo social al que ellos pertenecen. Adems, todas nuestras "familias principales" tienen ramas que no son "pudientes", en el sentido de la economa, pero
s con poder de "notables". Hay, sin embargo, un refrn nicaragense que parece dar primaca al dinero en el reparto de la condicin social y, por supuesto, en la definicin de los rdenes de
aquella sociedad. Pues bien, cuando nuestro pueblo dice: "El
que tiene plata, platica", no cabe duda de que usa el verbo "platicar" en su matiz econmico de estar "en plticas" (o "en tratos")
para realizar un negocio. Lo cual significa que, en Nicaragua,
tambin al simplemente "enriquecido" se le da la palabra -voz
y voto-- en cualquier operacin lucrativa de "criollos a conciencia"; pero eso no implica que se le acepte como contertulio
de club. Es admitido, por tanto, en el negocio, y no en el ocio de
"los ricos", que curiosamente son, en muchos casos, asalariados. Se trata, en fin de cuentas, de una "relacin diferencial" de
expresiones colectivas del ser nicaragense o, si se quiere, de
farolas vitales de la tradicin nacional.
As se explica que, en Nicaragua, los estamentos polticos
coincidan con los estamentos sociales, y de ah la ndole patriarcal de nuestro Estado, que ha sido apenas "padrazo", cuando no
"padrastro", o sea, una estructura poltica siempre vulnerable
por su parcialidad, entendida sta como nepotismo. Pero lo que
se opone de veras a lo "parcial" no es la imparcialidad, sino lo

II. MITOS DE LA HISTORIA

111

"totalitario". Y, por todos los indicios, slo el resultado de ese


forcejeo decidir el futuro de la nueva revolucin nicaragense.
Por ahora, 10 cierto es que "lafuerza del grupo social-segn
escribe Jacques Heers- compensa la debilidad del Estado" (El
Clan Familiar en la Edad Media, p. 14). Pero, adems, entre
nosotros es posible la paradoja de que la fuerza mtica del Estado --como dira Cassirer- sirva para compensar, a su vez, la
divisin poltica de nuestro grupo social prominente. Porque
all la lucha por el poder poltico se ha dado, ms que como un
bipartidismo de gelfos y gibelinos, como trgica rivalidad de
Montescos y Capuletos.

--

.....

- =- .....

9. "SIETE PAUELOS",
MITO DE BERNAB SOMOZA?

L SOLO nombre de "Siete Pauelos" est cargado de resonancias mticas, porque el nmero siete, como se sabe, es el
modelo espacio-temporal, vale decir, las tres dimensiones y sus
contrarios, ms el centro; los cuales corresponden a su vez, a los
das de la semana. Siete eran, asimismo, los antiguos planetas
mitolgicos, que regan el curso de las vidas humanas. El septenario simboliza, pues, la conjuncin de cielo y tierra; pero, adems, la transformacin, por la cuenta peridica de las fases
lunares, y conforme la misma idea astrobiolgica. En efecto, el
apodo del bandolero nicaragense "Siete Pauelos" tena que
calar hondo en la fe mgica de nuestro pueblo, que an lo escucha como si oyese mencionar al demonio, o al mismsimo dragn de las siete cabezas; de igual manera que suena en los odos
chinos el zorro de siete colas.
La verdad es que todas las fechoras de nuestro legendario
forajido, acaso ya desde fines de 1845, se volvieron pauelos o
sea, verdaderos "paos de lgrimas" para los habitantes del norte de Nicaragua. El malhechor, en cambio, agitaba sus pauelos
como banderas de victoria, hasta que ellO de marzo del ao
siguiente las tropas del Directorio derrotaron, al parecer definitivamente, al propio "Siete Pauelos" y a sus secuaces. El caso
es que bastaron unos meses de vandalismo para que tal individuo quedase en la conciencia popular como la sola encamacin
de los siete pecados capitales. Y no puede asegurarse que el bandido muriese en aquella ocasin. Es claro que oficialmente se le
dio por muerto; pero su mito malfico seguira viviendo en el
medio social nicaragense, donde los mitos tienen siete vidas,
como los gatos. De ah que todos los bandidos de la poca,
cuyos nombres han sido casi olvidados, como los de Juan Gngora y el Chato Lara, se resumieran en "Siete Pauelos", a quien

114

MITOLOGA NICARAGENSE

se le achacaban los crmenes ajenos, como si los suyos propios


no eran ya suficientes. Por eso aquel forajido es el smbolo triste
de los quince aos de anarqua que vivi nuestro pueblo entre
1838 y 1851.
"Siete Pauelos" efectuaba sus tropelas, sobre todo, en la
regin montaosa de Las Segovias. Estaba, pues, "enmontaado", literalmente, y haba decidido hacer la guerra por su cuenta
-la guerra sucia del bandolerismo--, puesto que en un principio formaba parte de movimientos revolucionarios de signo
liberal y agrarista, cuyos caudillos fueron el coronel Jos Mara
Valle, alias "El Cheln", y Bemab Somoza Martnez, "liberal
de grande importancia para el partido", segn Ortega Arancibia, historiador coetneo de los hechos. Fuera de toda ley humana o divina, el bandolero resultaba escurridizo en aquella zona
de Nicaragua, como que sus pauelos parecan de ilusionista;
pero, cuando bajaba de la montaa para saquear las poblaciones, eran "los siete contra Tebas", cometiendo verdaderos
"atropellos --como escribe Chamorro Zelaya-;fros asesinatos, an de tiernos nios, robos de toda clase de intereses, sin
exceptuar los bienes del culto, violacin de doncellas ... " (Fruto
Chamorro, c. VI, p.91).
No se trataba por consiguiente, de un bandolero romntico,
sino de un desalmado, o de una mala hierba que se oculta, como
trgico sino, en el alma de nuestra historia. De ese modo se
explican los brotes de anarqua posteriores, tan frecuentes en la
vida de. Nicaragua; as como se explica la leyenda del mismo
malhechor. Porque "Siete Pauelos" se escapa de la historia,
hasta casi volverse invisible, o sea, un puro sobrenombre mtico. y es as cmo el verdadero nombre de aquel bandido se
escurre de los puntos de la pluma de los historiadores nicaragenses; ya que Orlando Cuadra Downing, siguiendo a Toms
Ayn, le llama Trinidad Gallardo, mientras que Pedro Joaqun
Chamorro Zelaya nos habl de Natividad, como alguna vez le
nombra el Registro Oficial, citado por el propio Pedro Joaqun.
La realidad histrica, ciertamente, se rompe en Nicaragua por
este mito de "Siete pauelos", y no exactamente a causa de que
las roturas mismas sean ''un siete", sino porque la imagen del

Il. MITOS DE LA HISTORIA

115

bandolero -imagen proverbial entre nosotros- se ha refugiado en la magia de 10 desconocido, en esa "guaca" funeraria de la
que salen los fantasmas, por aquello de los "siete pies de tierra"
(o "siete cuartas"); ya que por algo la "guaca", de origen quechua, es voz corriente en Nicaragua, con el significado de lugar
oculto, es decir, de escondrijo bajo tierra o vaso de ultratumba.
Ah est nuestra danza del esqueltico Toro-guaco, al que el
pueblo nicaragense, llamndolo "Toro-guaco", ha dado un
aire ocultista y, por ello, relacionado con los mitos de la muerte.
Por 10 dems, resulta significativo que en las pirmides de
Mocha, precisamente en la guaca (o "huaca") del sol indgena
peruano, se cuenten siete gradas, siete peldaos rituales.
Pero el mote cabalstico de aquel forajido no slo encubri
los crmenes de otros malvados que, aprovechando el mito de
"Siete Pauelos", lograron la impunidad a la sombra de ste;
sino que el mismo servira tambin de mquina de guerra o de
arma arrojadiza en la lucha poltica de Timbucos y Calandracas,
como se conoca entonces a nuestros partidos de filiacin conservadora y de tinte liberal, respectivamente. El caso es .que las
historias partidistas "le echaron el muerto" de las correras de
"Siete Pauelos" al jefe revolucionario Bernab Somoza, liberal centroamericanista o moraznico, y "verdadero enemigo del
gobierno existente", dicho con palabras de Jos Dolores Gmezo De ah que tales atribuciones tendenciosas --que deben
calificarse, al menos, de falsificacin histrica- arraigaran en
la conciencia mtica de nuestro pueblo en forma de confusin
entre aquellos dos personajes, hasta el punto de fundirlos en uno
solo. As Bernab Somoza particip de un mito que era el ms
alejado, en realidad, de su estampa "caballeresca". El mito,
pues, de un facineroso nos hizo perder de vista quiz la nica
imagen nicaragense que la verdad histrica presenta como
tocada por la fantasa de la pica medieval. Pero aqu no se trata
de refutar los mitos -empeo parecido al de la caza de brujas-, sino de perfilarlos, en 10 posible, deslindando su verdad
potica de la veracidad prosaica de nuestra historia. Y slo por
eso hay que hacer notar que trece das despus - j exactamente
13!- de que el Director Supremo, don Jos Len Sandoval,

116

MITOLOGA NICARAGENSE

comunicara al pas la aniquilacin de "Siete Pauelos" y su banda, Bemab Somoza tomaba sin resistencia la ciudad de El Viejo, iniciando as, el 23 de marzo de 1846, su principal ofensiva
revolucionaria.
Dos son los trabajos monogrficos dedicados a fijar histricamente la figura de Bemab Somoza, aunque el primero de los
mismos, de Hildebrando A. Castelln, slo pueda considerarse
como intento, en lo que no tiene de panegrico. El ms reciente,
en cambio, de Orlando Cuadra Downing, es notable por su
ecuanimidad y por su cauteloso manejo de las fuentes. El autor
lo subtitula "Vida y Muerte de un Hombre de Accin", con lo
cual nos indica que va derechamente al curso de los hechos, y a
atar los cabos mismos del desborde vital de un "hombre histrico", de ese nicaragense de accin y de pasin que era Bernab
Somoza. Cuadra Downing recorta al personaje sobre un fondo
de historia; nosotros, al revs, lo destacamos en un contorno
mtico. El Bernab de aqul, por consiguiente, es una autntica
resurreccin; el nuestro, por su parte, una recreacin en el origen: aqulla en que consiste todo mito. Porque Somoza tuvo su
mito propio, genuino y original; no el que se le endos de "Siete
Pauelos", el cual le sienta como un disfraz y no como la sola
encamacin de un smbolo. Pero, adems, tena que venirle
pequeo, porque a Somoza, en vida, le llamaban "El Somozn",
debido a su corpulencia y tambin, seguramente, a su estatura
mtica; ya que toda realidad mitificada comienza por parecer de
tamao "heroico".
El Bernab Somoza histrico fue, por lnea paterna, nieto
de espaoles, hijo de la ciudad de Jinotepe y hermano de padre
del poeta granadino Juan Iribarren. El Somoza mtico, a su vez,
era hijo de su coraje, su fuerza fisica y su destreza en el manejo
de las armas del caballero: la lanza y la espada. Era un hombre
de duelos y torneos, cantor y galanteador, jinete consumado
que, cabalgando en un "Relmpago" -as era el nombre de una
de sus cabalgaduras-, cazaba tigres y se ganaba la admiracin
de todos. Arancibia nos dice que, en Jinotepe, los Somoza,
como los Mora, "eran esgrimistas notables", y que Bernab,
concretamente, "tena una fuerza muscular prodigiosa, adqui-

n. MITOS DE LA HISTORIA

117

rida en ejercicios gimnsticos y al que pona encima su pujante


brazo, quedaba fuera de combate" (Nicaragua. Cuarenta Aos,
pp. 61 Y62). El mismo historiador, testigo de la poca, describe
a Somoza, ya de oficial en el ejrcito morazanista, en 1844,
como si se tratara del hroe de un libro de caballeras (Id., p. 64).
Por eso el propio Cuadra Downing, que no pretende hacer mitologa, no duda en oonfesas que as "se fue forjando la leyenda
del hroe y del hombre de accin, aureola de leyenda que exaltaba su valor temerario, puesto mil veces a prueba ... " (Bernab
Somoza, p. 24).
He all, pues, la sola figura "gtica" de toda nuestra vida
independiente, porque el mito de Somoza, antes que olor a plvora, tiene brillo de acero. Y esa figura evoca -como apunta
Squier- al caballero de la Conquista, que era, sin duda, medieval a ultranza. Pero, en el orden mtico, es fcil remontarse de lo
caballeresco a lo tpicamente heroico, en sentido greco-latino.
Lo cierto es que en Bemab no se daban ni por asomo, aquellos
siete pauelos de nuestro Romanticismo, y s los doce trabajos
del herosmo clsico. Estamos, en efecto, ante una imagen mtica de la caballera, pero tambin con rasgos mitolgicos del
mundo antiguo. Ya los seis aos de vida pblica de nuestro personaje --que terminaron con su ejecucin cuando l apenas
tena treinta y cuatro de edad-, por s solos dibujan la estampa
ideal de quienes mueren jvenes: esa envidiable estampa que
celebr Menandro. Y no digamos nada del hecho mgico -no
obstante su absoluto rigor histrico-- que refiere Cuadra Downing, hablndonos de aquel fusilamiento y como una prueba
ms de lo que l mismo llama "tintes de mrtir" de Bemab: "Su
cadver con un dogal al cuello fue colgado en la plaza de Rivas,
en la esquina del predio de la casa, que es hoy de la viuda de
Don Joaqun Reina, esquina en la que nadie, an en nuestros
das, construy habitacin alguna por considerar que el sitio
haba sido execrado por un acto de lesa humanidad" (Id., p.
112).
Pero a Bemab Somoza, ms que la injusticia, le haba condenado a muerte su carisma, el mesianismo suyo que pona en
pie de guerra a los barrios indgenas, despertando incontables

118

MITOLOGA NICARAGENSE

adhesiones a la causa liberal, unionista y agraria. Y el carcter


popular de su rebelin se pone de manifiesto en un testimonio
del general Isidro Urtecho, que reproduce integro Chamorro
Zelaya, con distinto propsito, en su obra citada (p. 152):
"Aquella rfaga de tempestad no puede llamarse propiamente
revolucin ... Aquello fue un alzamiento repentino de masas, un
desbordamiento de barrios contra centros de poblaciones,
localizado solamente en Granada y Rivas... " Pues bien, qu
entendera por "revolucin" el general Urtecho? Lo cierto es
que Bernab, en las jornadas de 1"849, haba establecido su cuartel general en San Jorge, con lo cual poda tener en jaque al propio corazn de la oligarqua granadina. Todo ello afectaba la
hegemona y los intereses conservadores; y de ah que surgiera
la leyenda negra de Bernab Somoza y, con sta, la substitucin
de su mito autntico por el ms estrecho de "Siete Pauelos". En
efecto, los primeros nubarrones de esa leyenda salieron de las
proclamas y los comunicados oficiales. "El Boletn Oficial
informaba -dice el mismo Chamorro- que Somoza haba
matado a todos los heridos, saqueando hasta los templos que
priv de sus vasos sagrados; que estaba a punto de acabar por el
incendio con el resto de la ciudad; que haba exhumado el cadver del Capitn Martnez, y 10 haba arrastrado desnudo por las
calles, luego lo colg de un poste y finalmente lo quem en la
plaza" (Ob. cit., p. 153). Acaso no resultan intercambiables
esta descripcin de horrores y aquella otra del autor relativa a
"Siete Pauelos", en la que hablaba de "robos de toda clase de
intereses, sin exceptuar los bienes del culto"?
Pero aqu no deslindamos dos historias, sino dos mitos, y,
por lo tanto, no se trata de argumentar en favor de los pecados
mortales de Bernab Somoza --que los tuvo, naturalmenteni, mucho menos, de abultar la culpa de los "timbucos" --que,
desde luego, la hubo- en la invencin de la referida leyenda
negra. Porque, si pretendiramos otra cosa, tendramos que
hacer notar, por ejemplo, que, en lo que atae a los asesinatos
alevosos de don Bernardo Venerio y don Sebastin Saborlo
-en El Viejo y en Chinandega, respectivamente-, quienes se
los atribuyen a Bernab suelen aducir una "proclama" del

II. MITOS DE LA HISTORIA

119

Director Supremo seor Sandoval, o sea, un documento poltico


--que comnmente supone intencionalidad del mismo gnero y
hasta connotacin persuasiva-; mientras que los que acusan al
Chato Lara, aquel malhechor ya mencionado, han recurrido a lo
que testifica Ortega Arancibia, en la pgina 121 de sus Cuarenta Aos, es decir, a la autoridad de un historiador que vivi los
acontecimientos. Y cabra, por supuesto, aadir que no vale
como prueba contra Somoza lo que dice Squier, porque ste lleg a Nicaragua tres aos despus de ocurridos, aquellos crmenes.
Adems, la historia nos revela que Bernab Somoza fue
hombre de singular sensibilidad no slo para la msica, sino
tambin para las letras. Uno de sus autores predilectos era
Rousseau, y en l fortaleca su credo liberal. Se sabe igualmente
que Bernab, cuando resida en Len en 1844 y principios del
ao siguiente, era contertulio --con Jos Mara Valle y otros
centroamericanistas- de doa Bernarda Sarmiento Daro, la
ta abuela de Rubn, en su casa de Las Cuatro Esquinas, en la
Calle Real. Muchos aos despus, el propio poeta describira
esas tradicionales reuniones presididas por doa Bernarda, yen
las que Somoza haba lucido su buen trato y su amena conversacin: "Por las noches -escribe Daro- haba tertulia en la
puerta de la calle, una calle mal empedrada de redondos y puntiagudos cantos. Llegaban hombres de poltica y se hablaba de
revoluciones. La seora me acariciaba en su regazo. La conversacin y la noche cerraban mis prpados. Pasaba el vendedor de
arena ... Me iba deslizando. Quedaba dormido, sobre el ruedo de
la maternal falda, como un gozquejo" (Autobiografia, c. 2).
Ortega Arancibia, por su parte, luego de mencionar a Bernab y
dems concurrentes, destaca la categora de aquellas veladas:
"La casa en que haba esta tertulia, no slo serva de recreo,
sino tambin de centro poltico. La duea era seora de talento
y estaba en contacto con el pueblo y con las personas del mundo
poltico" (ob. cit., pp. 69 y 70).
La leyenda negra, sin embargo, nos habla del "brbaro Bernab Sornoza", como se le llamaba en la Gaceta del Gobierno,
en un documento fechado el19 de junio de 1849, y que transcri-

120

MITOLOGA NICARAGENSE

be Squier (Nicaragua, sus Gentes y Paisajes; c. V. pp. 114117). Esa misma leyenda nos dice que el rebelde se haba puesto
al servicio del imperialismo britnico. Ahora bien, Pedro Joaqun Chamorro hace, al respecto, una pura insinuacin que no
llega a ser argumento: "Por lo menos estaba patente la sospechosa coincidencia de que su terrible faccin debilitaba a Nicaragua en el preciso momento en que los ingleses le usurpaban
parte de su territorio" (Ob. cit., e. VIII, p. 150). Pero Squier, el
diplomtico, nos cuenta algo que l tena por qu saber, y que
contradice tal conjetura. Y estas son sus palabras que se ajustan
al hecho, sin que puedan distraemos los comentarios que dedica
el mismo: "desde el comienzo de sus operaciones envi (Somoza) un mensajero a nuestro cnsul con una carta plena de manifestaciones de buena voluntad, y expresando adems en ella
que, despus de regular el gobierno marchara sobre San Juan
del Norte a expulsar de all a los ladrones ingleses" (p. 112).
A decir verdad, lo objetivo en Squier no tiene precio; ya
que muestra una excelente memoria "fotogrfica". Sin embargo, entre sus juicios -especialmente en el asunto de Somozahay para todos los gustos. Ello quiz pueda explicarse por su
condicin de diplomtico norteamericano, o bien porque contaba apenas veintiocho aos cuando lleg a Nicaragua, aunque su
libro saliera a la luz algo ms tarde. El caso es que l confiesa,
con entusiasmo juvenil: "Al igual que las riendas de mi fantasa
iban sueltas las de mi caballo que, siendo el de ms rpido
paso, me haba alejado un poco de mis compaeros. De pronto,
al quebrar un recodo, top con un grupo de hombres armados ...
El que pareca jefe sali alfrente cerrndonos el paso al tiempo
que gritaba: "Quin vive?" Tratbase de un oficial de las
fuerzas del gobierno ... Yo, ilusionado, me haba olido ya una
aventura, y hasta abrigu la esperanza de que su jefe no fuese
otro que el propio Somoza. Aquello fue, pues, un desencanto ... "
(pp. 108 Y 109). En otra parte, Squier se refiere a su primera
noche granadina, revelando hasta qu punto le haba impresionado la imagen de Bemab, a travs de la imaginacin de nuestro pueblo. "Cuarenta noches en camarotes cerrados y estrechos, en hamacas, y sobre cajones y bales, nos autorizaban a

n. MITOS DE LA HISTORIA

121

gozar alfin de las deliciosamente frescas y, ntidamente limpias


camas que esa noche nos invitaron a conciliar el sueo. Me
apropi de una sin ninguna ceremonia, y en menos de lo que
canta un gallo me ech a dormir soando con Somoza ... " (c. IV,
p.92).
Las citas anteriores son sabrosas y, sobre todo, necesarias
para dejar muy clara la buena fe de su autor y, adems, entender
cmo, en su obra, es posible encontrar una buena dosis de la
mitologa nicaragense o, ms concretamente, el modo en que
ese libro ha servido para ilustrar, a un tiempo, la leyenda dorada
y la leyenda negra de Bemab Somoza. Incluso podra decirse
que la leyenda negra, en Squier, es consciente de si misma. As,
hablando del asalto de Somoza a la ciudad de Rivas, aquel viajero escribe: "Segn los relatos que de su accin omos, la ciudad
entera fue incendiada y sus habitantes asesinados inmisericordemente, sin respeto a edad ni sexo. Tales noticias sin embargo,
as como las referentes al nmero de sus secuaces, resultaron
ser burdas exageraciones ... " (p. 84). La leyenda dorada, por el
contrario, parece contar con el auxilio del arrebato y la fantasa
del escritor, inspirado por el demonio de la aventura, en beneficio de su estilo literario. Porque el mito genuino de Bemab
Somoza tampoco sirve de alegato histrico en pro de aquel
rebelde; pero s como contraste del espritu creador de nuestro
pueblo y, desde luego, del valor de aquello que no ha enriquecido dicho mito, y que se us para despoetizarlo, atribuyndole
los caracteres de un mito en absoluto negativo. Esto equivale a
traicionar la obra de la conciencia mgica popular, es decir, a
burlar por sistema esa misma conciencia, con el mero artificio
("deus ex machina") de aquella propaganda que maneja las
imgenes pblicas o los cdigos propios del inconsciente colectivo. Pero el estudio de tal fenmeno nos situara en la frontera
donde se tocan los mitos y lo que ahora se conoce como producto publicitario. De ah que nos limitemos, en la leyenda de Bernab, a subrayar el hecho de que una tradicin manipulada se
vuelve una traicin: una traicin a la cria.tura mtica, que, paradjicamente, requiere ser traicionada en su destino mismo, lo
cual tiene Guiraud por "uno de los temas mayores de toda la lite-

122

MITOLOGA NICARAGENSE

ratura pica" (La Semiologa, p. 128). Ser, pues, la vieja campaa desmitificadora contra Somoza nada ms que una habilsima falsificacin de su mito, o asimismo el acompaamiento de
una traicin histrica que hizo posible ese mito, y que slo se
mueve por inercia, como un remordimiento?
Squier sigue, en cambio, otro camino: el de arrimar el de
Somoza -aunque tiznado, a veces, de leyenda negra- a las
mticas y romnticas estampas caballerescas del espaol universal, segn las cuales lo mismo el bandolero que el mendigo
tienen porte de seor. Pero dejemos que el viajero nos presente a
Somoza con esa imagen de guardarropa: "Por lo que llegara a
nuestros odos, pues, me lo figuraba algo as como uno de esos
galantes salteadores de los Apeninos o de Sierra Morena, o un
gentil bandolero espaol, y casi me consideraba un hombre
afortunado ante la posibilidad de verme envuelto en un lance
personal con l apenas llegado al interior del pas" (p. 86). Ms
adelante narra extensamente el encuentro que tuvo con un compatriota suyo, quien estaba posedo por el mito: "No esper a
que le preguntsemos nada; all no ms solt la lengua: "i Vi a
Somoza, lo vi, lo vi! ". Le haba vuelto la voz y supimos toda la
historia, relatada con tal candor y buena fe que, slo ello, aparte
de las peripecias pasadas, era para morirse de risa." El norteamericano del cuento viajaba en un bongo, que Bemab y sus
hombres haban abordado desde una lancha. Y Squier contina:
"De pie, junto al mstil del bongo, un hombre alto y garboso
con una pluma en el sombrero. De uno de sus hombros colgaba
una roja capa espaola, un par de pistolas sin funda en la cintura, y en su mano tena la espada desnuda clavada la punta en el
banco de un remero. El hombre interrogaba al trmulo patrn,
y lo hacia frunciendo el ceo y clavndole los ojos aquilinos...
... Somoza dio ciertas rdenes a sus hombres y se dirigi a la
chapa. Nuestro pobre paisano crey de veras que le haba
sonado su ltima hora se incorpor, ante lo cual Somoza dej
caer la espada, y echndosele encima le dio un caluroso abrazo
"a la espaola ", pero tan fuerte que al slo recordarlo le volva
a doler la espalda. Y eso se repiti una y otra vez, hasta que el
dolor, superando en mucho el susto, le hizo implorar entre ago-

n. MITOS DE LA HISTORIA

123

nas: "No ms, seor, no ms!" Pero ese tormento acab slo
para dar comienzo a otro nuevo, pues ahora, agarrndolo por
las manos con la fuerza de un titn, se las gui tan reciamente
que estuvo a punto de desgajarle el hombro. Somoza, entre tanto, entonaba un fogoso discurso, ininteligible por dems para
su oyente, quien slo se atreva a decir, silabeando: " S,
seor, s, s, seor!" Terminada su alocucin, quitse Somoza
del dedo un rico anillo, insistiendo en dejrselo a nuestro amigo ... (que, por supuesto, no lo acept). Vio a Somoza por ltima
vez en la popa de su barco, destacndose entre sus semidesnudos hombres por su capa y su pluma al viento llevadas a la
manera de aquellos legendarios conquistadores de yelmo y
cota de malla" (pp. 110-112).
Lo cierto es que Bemab Somoza era corts en la vida real,
y hasta en el campo de batalla mismo. As lo afirma Ortega
Arancibia, sin temor de que sus frases adquieran brillos mticos:
"Su fuerte era la lanza; y montado, fascinaba a la tropa por su
apuesto continente y lo bien manejado de su armafavorita. Era
bondadoso y sagaz con el soldado; se capt las simpatas de
todos y lo seguan con entusiasmo cuando iba a batirse saliendo
siempre ileso de los combates, por lo cual lo crea el vulgo un
hombre sobrehumano. Iban con l al peligro porque peleando a
su lado se crean los hombres inmortales" (Ob. cit., c. VIII, pp.
96 Y97). Segn ese texto, el mito de buena ley de nuestro personaje haca reconocible, en alguna medida, su propia figura histrica. Pero si ahora se preguntase al tpico nicaragense qu
opina acerca de Bemab Somoza, empezara respondiendo con
esta inevitable exclamacin: Ah, "Siete Pauelos"!

10. SANDINO EN VIDA Y SU MITO

ANDINO ES un centauro nicaragense: un personaje histrico cabalgando en el mito. Y la pronta "mitificacin" del
guerrillero se cre madura ---con ese acabado de las obras perdurables-, durante la guerrilla de los aos 1927-1932. Porque
es el mito de Sandino vivo lo nico que explica su verdadera
supervivencia. Incluso el sandinismo de hoy -digmoslo de
una vez- no es el de la historia, sino el mtico. La vida pblica
de aquel hombre se dio, pues, en dos planos: el correspondiente
al guerrillero histrico y el plano del mtico guerrillero. En efecto, el Sandino de la historia ha sido objeto de discusiones sin
medida, como desmedidos fueron, hacia l, la adhesin o el
odio de los nicaragenses enfrentados tambin en aquella guerra de guerrillas. De ah que su condicin de rebelde y su causa
se echaran a cara o cruz: hroe o bandido, patriotismo o protagonismo. No obstante, puede afirmarse que el mito de Sandino ha
seducido a nuestro pueblo. Y, en este sentido, su gesto resulta
indiscutible. Es una fuerza oculta (la "occulta vis" de la filosofia
medieval), un golpe de pasin y un revulsivo de nuestro "yoquepierdismo"; ese "ismo" nicaragense que es como el tercero
de nuestros partidos histricos. Lo cierto es que aquel pueblo se
ha emparentado siempre con el mito sandinista, identificndolo
con sus propias virtudes o justificando en el mismo los defectos
nacionales. Si, ingenuamente, .all se dijo durante muchas dcadas que "todos" ramos sandinistas, no ser lcito pensar que
ese mito constituye, de algn modo, un principio de identidad?
Nunca Sandino dio la impresin de un personaje pirandeliano en busca de autor, sino la de un autor que, a veces, buscaba
ser el personaje de s mismo: "No es posible manifestar, por
escrito, los trascendentales proyectos que en mi imaginacin
llevo, para garantizar el futuro de nuestra gran Amrica Latina" (Carta al Presidente interino de Mxico Lcdo. Portes Gil, 6-

126

MITOLOGA NICARAGENSE

1-1929). l era, sin duda, el tpico nicaragense que graciosamente dice: "Ninguno me ningunea"; el mismo nicaragense
engallado que ha querido retratarse, precisamente, en el gallo de
nuestra paremiologa: "Amarr tus pollos, que mi gallo anda
suelto". Y tal vez lo que tenemos de pendencieros se excuse en
el coraje de Augusto C. Sandino. Pero si acaso es verdad que
somos "credos", ser porque somos crdulos. En Nicaragua no
se habla de "meigas", y, sin embargo, seguimos edificando
nuestra realidad --como el que ms- en el suelo volcnico de
la conciencia mtica:
"Cuando el tecolote canta,
el indio muere;
esto no ser verdad,
pero sucede"
(Copla nicaragense de origen mexicano)

Sandino, por su parte, asuma con aires espiritistas las


supersticiones de aquel pueblo, que tienen cabal sentido en el
mesianismo del guerrillero: "Tenga Ud. presente y los dems
hermanos que se encuentran en esta lucha, de (sic) que yo soy
simplemente, nada ms, que (sic) un instrumento de la justicia
divina para redimir a este pueblo ... " (Carta a su lugarteniente
Pedro Altamirano, 2-1-1930).
Ahora bien: en contraposicin a las fonnirs del pensamiento lgico, "el mito --como escribe Cassirer- slo sabe de lo
inmediatamente existente y operante" (Filosofa de las Formas
Simblicas 11) Por eso en el mito cuenta, sobre todo, lo sensible,
la "aparicin'" o la apariencia. "El plumaje hace al gallo''', dira
nuestro pueblo, invirtiendo el sentido de otro refrn espaol.
As resulta importante considerar "la imagen" del jefe rebelde,
como un hombre a caballo, con lo mucho que ello tiene de estatua ecuestre, y hasta con el prestigio que se le da en el habla
nicaragense al buen jinete: "No es para todos chiflar a caba110". Y esa figura de Sandino se redondea con el aire vaquero del
sombrero "Stetson" o acaso el de estilo "ber" de la Constabularia nicaragense -fuerza amlada .que organizaron oficiales
norteamericanos y germen de la extinta Guardia Nacional-, y

TI. MITOS DE LA HISTORIA

127

tambin con las cananas en bandolera, al modo de Pancho Villa.


La verdad es que a Sandino le preocup bastante la propia imagen, pues ordenaba a su gente: "Desvanecer la idea de los que
creen que somos bandoleros y no hombres de ideales" (Mensaje del 17 de julio de 1927). Incluso es posible que dicha preocupacin tuviera que ver algo con la conocida metamorfosis del
nombre del guerrillero (Augusto Caldern - Augusto C. Augusto Csar), cuya eufona qued, al fin, consagrada como
un octoslabo (Augusto Csar Sandino), que es, justamente, el
ritmo bsico de nuestro idioma. Pero no era difcil que en la imaginacin popular se confundiesen los lmites entre "caudillo" y
"cabecilla" --como trminos que vienen de la misma raz latina-, fundindose definitivamente en una sola figura de hroe
primitivo y bandolero romntico. Y ese carcter anrquico y, a
la vez,justiciero del mito de Sandino, tiene algn punto de apoyo en la realidad histrica, como en el caso paradjico de las
siguientes instrucciones: "nuestras fuerzas estarn en la obligacin de decomisar cualquier cargamento, sea de quien sea, y
distribuir todo lo decomisado entre los vecinos ms cercanos ....
La tropa tomar solamente lo necesario para su consumo del
momento ... " (Circular a los jefes, 16-X-1930).
A pesar de que aquella guerrilla se presentara lo mismo
como anti-norteamericana que como agraria y obrerista, no
puede hablarse con rigor de su "contenido", por la simple razn
de que el verdadero continente de Sandino era el de un autntico
personaje del campo nicaragense, el de unjefe rstico que trasluca vagos ideales, aunque su porte legendario fuese el del
hombre de accin pica levantado sobre un pedestal de ideas
universales. Por lo dems, est claro que el pensamiento mtico
no sabe de ideologas, y, sin embargo, tambin Sandino "es santo de la devocin" marxista, con lo cual se invalidan su ser histrico de "sandinista" convencido, su aventura de independencia,
su espiritualismo mestizo de fe rural y nebulosas "teosofas", y
hasta su mito originario, hecho palabra potica nicaragense, o
contagioso y elemental nacionalismo. Y es la poesa la que primero ha careado a nuestro personaje con su propia figura mtica, y la que igualmente ha revelado a ese nicaragense annimo

128

MITOLOGA NICARAGENSE

que Sandino llevaba consigo, como en estos versos de Cardenal:

"Haba dos rostros superpuestos en su rostro:


una fisonoma sombra y a la vez iluminada;
tristes como un amanecer en la montaa"
("Un Nica de Niquinohomo")

Pablo Antonio Cuadra, por su parte, ha visto al guerrillero


surgir de s mismo, en compaa de los suyos, y como regresando de la muerte, en un doble salto "mortal": del anonimato, a la
historia, y de la historia, al mito:

"Cuntos tuvieron nombre


-sarmientos de su vid espesa
duraronpor el caliente can de su revlver,
por su mano
poderosa
llamando al fuego,
o su grito
que llen el calendario de batallas! "
("Noviembre")

Pero ha sido ese poeta desconocido que es nuestro pueblo,


el que de veras forj la leyenda sandinista como tena que ser
forjada, esto es, cantndola; una leyenda, de la soberana nacional, que tambin ha servido de estmulo a nuestra peculiar altanera:

"Y cantando este corrido,


hemos pasado un buen rato;
en Nicaragua, seores,
le pega el ratn al gato. "
("Somos los Libertadores", versin cit. por Belausteguigoitia)

Se trata del nicaragense que, aun reconociendo su pequeez como pueblo, proclama su osada personal, su individualismo de origen hispnico, pero caldeado por el trpico; su visin

ll. MITOS DE LA HISTORIA

129

egocntrica del mundo, que rie con la tutela extranjera y, por


supuesto, con el colectivismo. Porque la igualdad, entre nosotros, slo se concibe en funcin de la libertad individual: "Cada
uno es cada uno, y ninguno es ms que naide", dice el refrn
nicaragense, con sobrada claridad. Y eso aclara el hecho de
que el mortal problema de aquella intervencin norteamericana
se convirtiera en otro mayor, si cabe: el de una verdadera guerra
civil, que -aunque localizada- es el colmo de la anarqua, o
sea, que la campaa sandinista "hizo de un clavo un machete",
como cumpliendo -y hasta literalmente- esa locucin popular de Nicaragua. Entre parntesis, cabe advertir que el machete
es la herramienta habitual y, adems, el arma de nuestros campesinos ("Machete cado, indio muerto"); un arma especialmente sangrienta, como que propicia la mutilacin.
As nacieron las mutuas y odiosas acusaciones entre los
nicaragenses que luchaban "contra Sandino en la montaa"
---que dijo Manolo Cuadra- y los nicaragenses partidarios
del mismo, que, como es evidente, hablaban sobre todo de "traicin":
"Somos los libertadores
que con sangre y no con flores
venimos a conquistar
la segunda independencia
que traidores sin conciencia
han querido profanar."
(Id., versin recogida por Ildo Sol y cit. por Meja Snchez)

"Sandino se ha defendido
con un puado de gente,
y dicen que l morir
pero que nunca se vende ".
("A Cantarles Voy, Seores", cit. por Belausteguigoitia)

Lo que ms salta a la vista, en los dos ltimos versos transcritos, es que al general Sandino casi se le da por muerto ("y
dicen que l morir"). Pero all est el secreto, precisamente, de
su "mito en vida", que consisti en ver al personaje vivo como

130

MITOLOGA NICARAGENSE

situado en un "ms all" de su presente o, mejor, en un destino


anticipado y, por tanto, ya inmutable. Estamos, pues, ante un
presagio de muerte que produjo su efecto inmediato de ejemplaridad. Y ntese que tenemos entre manos un caso contrario al
del "muerto en vida". Porque, en el orden de las creencias populares, este mito era ms vivo que la vitalidad personal que le serva de punto de partida. Queremos decir, sencillamente, que
"viva Sandino su vida", pero adems viva en las vidas de todos
los suyos, con esa actualidad operante del mito. Y sabemos de
sobra que con las palabras no se juega. Por eso abordamos el
tema desde la realidad del lenguaje de nuestro pueblo; lenguaje
que no slo alimenta los mitos propios, sino que salva la objetividad de la historia nicaragense. Amn de que no debe olvidarse, al respecto, lo que nos advierte Jesi, refirindose a las varias
acepciones de "mito": "Ceirse al estudio del mito presupone
que uno o ms de esos significados, o todos ellos, separadamente o en conjunto, estn en relacin con una verdad objetiva, aun
cuando slo fuere quiz, para negarla" (Mito).
Otra perspectiva de la alusin a la muerte en aquel "corrido", vale decir, a la muerte en la conciencia mtica de los hombres de Sandino, se ilumina en dos nuevas estrofas de "Somos
los Libertadores":
"Tenemos armas potentes
para seguir el destino
que Augusto Csar Sandino
nos ense a defender.
Debemos de proceder
como soldados valientes
Preferir mejor la muerte
y no dejarnos vencer!"
(Versin de Ildo Sol)

Se trata, pues, de seguir y defender "el destino" marcado


por el jefe guerrillero y, asimismo, de preferir "la muerte" a la
derrota. Sucede, sin embargo, que ese destino es bicorne, porque equivale tanto a la independencia de la patria como a la
muerte por la misma. No queda, por consiguiente, ms eleccin

II. MITOS DE LA HISTORIA

131

que triunfar en el empeo o morir. Pero hasta aqu todo resulta


terreno conocido. Lo verdaderamente curioso reside en esa
"previsin" del destino ---que se ha conjugado siempre en futuro-- yen no considerar la muerte como un "darse por vencido",
puesto que expresamente all se distingue una idea de la otra. Y
as la muerte deja de ser alternativa de la victoria, para confundirse con sta, como una salida nica. Morir no es, por lo tanto,
una mera victoria futura, sino tambin actual, en la medida en
que ya se sabe de esa victoria, porque el destino est ordenado
de antemano por los poderes mticos, conforme una tpica mentalidad agraria; en este caso, por la magia del jefe, cuya paradjica "muerte viva" es, definitivamente, una forma de vivir el
triunfo y, desde luego, de conocerlo. Si la clsica "mors triunphalis" era una victoria del pasado ilustre (la "ilustre familia"
evocada por Salomn de la Selva, ferviente partidario de aquella causa sandinista), y si la muerte cristiana es un triunfo de "la
Vida Futura"; para los hombres de Sandino -en quienes el pretrito se identificaba con el anonimato, y el porvenir, con "la
suerte" fatalista-, la muerte no poda ser sino una victoria del
presente o, tal vez, un modo de "cantar victoria":
HA cantarles voy, seores,
un verso de actualidad,
hacindole los honores
a un valiente general. "

An queda por ilustrar el verso final de aquella estrofa perteneciente a este mismo romance y citada ms arriba; verso que
all se empareja con el relativo a una premonicin de la muerte
de Sandino, ya comentada. Nos referimos al que reza de este
modo, tan familiar para nosotros:
"pero que nunca se vende."
En efecto, el verbo "vender" o "venderse" es uno de los
ms usuales en el habla de nuestro pueblo, no tanto por los
ancestros mercantiles de los nicaragenses, cuanto por "estar
vendidos" en la vecindad de los comerciantes por antonomasia.
Curiosamente, hace ms de cuarenta aos, nuestro poeta -ya
clsico-- Joaqun Pasos escribi, en la revista Opera Bufa, de

132

MITOLOGA NICARAGENSE

Managua, un ingenioso y erizado artculo, donde las expresiones "se comercia" y "se vende" iban repitindose en cadena,
como unjuego anafrico, el cual se remataba con este "ms difcil todava": "Y mientras todo se vende y se comercia, Nicaragua est en quiebra. " Pero advirtase que lo peculiar no es que
el nicaragense "se venda caro" --o barato-, sino que viva
acusando a sus compatriotas de "venderse". De ah que la palabra "vendepatria" haya sido el arma arroj adiza ms contundente
en las luchas polticas de Nicaragua. Y si acaso no fuimos nosotros los que acuamos dicho vocablo; somos, sin lugar a dudas,
los que ms lo han empleado. "Vendepatria", llamaron los sandinistas a los compatriotas suyos que les combatieron como a
"bandidos". Pero esa clase de oposiciones encarnizadas -posiciones del momento, al fin de cuentas- siempre terminan
encauzndose en ese slo cauce de la historia de un pueblo. En
nuestra vida nacional, hoy nos queda de Sandino la fuerza gravitatoria del smbolo; el deslumbramiento ante el carcter "sacra" de su mito, que es, necesariamente, mito con nosotros
--con los nicaragenses todos-, y nos queda, en, definitiva,
su, gesto de independencia, ya tambin independiente de la
actuacin histrica del propio Sandino; es decir, el gesto y su
misterio, como "soplos agrarios de primaverales retornos",
segn el vflrso de Rubn Daro.
Su~ repetirse, en Nicaragua, lo de que son el poeta y el
guerrilero nuestros paisanos ms universales. Asimismo, asociarnos fcilmente la rebelda en armas del general Sandino y el
gesto rubeniano de la oda "A Roosevelt"; puesto que aquella
rebelda, sin duda, tena ms de gesto que de gesta. Pero Daro,
sobre todo, es el nicaragense que tiene la palabra, el que habla
por nosotros. De ah que en Nicaragua no sea familiar la frase
"Como dijo el otro" y, en cambio, es corriente usar sta: "Ya lo
dijo Rubn" (o el "maitro"). Porque all el maestro no es "otro"
sino el mismo pueblo que le cita. Y la prueba es que los nicaragenses vamos teniendo, cada vez ms, conciencia de ello.
Pablo Antonio Cuadra ha confesado, al respecto: "descubr que
Rubn deca a Nicaragua". Pues bien, esa confesin equivale a
reconocer que Daro, como quien no dice nada, ha dicho todo lo

II. MITOS DE LA HISTORIA

133

nuestro, y que para nosotros, de alguna ma.nera, con eso est


dicho todo. No obstante, seguimos sin acostumbramos al vaticinio rubeniano, lo mismo como adivinanza de inspiracin divina, que como canto de encantador. Y, precisamente, Rubn es el
"optimista", el profeta que nicamente no predice nuestro
desencanto. Pero si l es la voz entera, Sandino es, por su parte,
la expresin primaria; no el silencio de Nicaragua, sino su gesto.
Hemn Robleto (citado por Somoza Garca) habl de las "frases cansadas" del joven guerrillero, y Belausteguigoitia, de sus
"trminos irreales". Por lo visto, parece que en Sandino el
"ideal" se confunda con lo "irreal", como en los nios. Y as se
explica el paso lgico -y no slo mticcr- de reducir su accin
a un gesto, porque hasta las "gestiones" de Sandino en el extranjero tenan algo de infantiles; adjetivo que se atribuye, con propiedad de origen, al que no sabe hablar. El hecho es que nuestro
personaje se dej explotar, incluso en la pura significacin
monetaria del trmino. Su desprendimiento daba, pues, la imagen del que no sabe administrarse. Pero esa personal carencia de
sentido de los valores econmicos se sumaba al comportamiento nada burocrtico del pueblo nicaragense, que suele ver la
administracin de la cosa pblica como un asunto privado. De
ah que nuestro vocabulario cuente con el despectivo "remetlicas", para designar todos aquellos trmites o formalidades que
nos fastidian. Y, entre parntesis, no es extrao que en un pas
de legendaria explotacin aurfera, como Nicaragua, se hable
casi "De Re Metllica", que es el ttulo de la obra de Bernal
Prez de Vargas, el ms clebre y antiguo de los metalurgistas
que han publicado en castellano.
Ahora cabe observar que entre los nombres de Daro y de
Sandino hay asonancia, lo cual quiere decir -al menos, para
odos nicaragenses- que mutuamente se reclaman. Y tal evocacin a travs del odo, que es el mejor conducto de la popularidad, parece sugerir que la muerte de Rubn -la cual era ''un
vaco" nacional an once aos despus- acaso propiciara,
entre nosotros, la "mitificacin" en vida de Augusto C. Sandino. Pero la verdad es que no hay que olvidar, al respecto, el origen campesino del rebelde, su condicin de "hombre del pue-

134

MITOLOGA NICARAGENSE

blo"; como tampoco el hecho de que, despus de 1912 -fecha


negrsima de la primera intervencin de los marines norteamericanos en Nicaragua-, l fuese la encarnadura o, ms bien lo
contrario, la "carne viva" de nuestro sentimiento nacionalista.
y el guerrillero no se detuvo en una fe nacional, sino que vislumbr en su causa algo as como el destino de aquella "raza"
del Da de la Raza. Lo confesaba en una carta recogida por Selser: "nuestra lucha es nacional y racial. .. " (a Henry Barbusse,
31-VII -1928). Dicha aspiracin, adems, fue compartida por
escritores hispanoamericanos que, paradjicamente, crean que
nuestro mestizaje era una piedra de toque, en vez de un crisol.
Por eso, en un artculo de Gabriela Mistral, del 14 de abril del
mismo ao, la accin de Sandino se presentaba -muy siglo
XIX- como "un choque de razas" (en Repertorio Americano,
de San Jos de Costa Rica, referencia que trae Macaulay). As el
mito de la Raza mezclaba su sangre con el mito sandinista,
como en un soneto del Ordez Argello que menciona el cerro
El Chipote, donde se ubicaba el cuartel general de Sandino; verdadera "fortaleza del misterio", como lo llama el citado Macaulay, quien asimismo cuenta que slo el teniente O'Shea, frente a
lo credo por la oficialidad norteamericana, "no poda asegurar
( ... ) que El Chipote fuese un mito. " Y he aqu uno de los tercetos
de Alberto Ordez:
"Alta en El Chipote, su figura
habr de perpetuar en escultura
el espritu antiguo de la raza. "
("A Augusto Csar Sandino")

Tambin Daro se inspir en la "Raza". Pero, mientras la


pasin del poeta haba sido "Vida y Esperanza", la accin del
guerrillero se ampar bajo el lema de "Patria y Libertad", cuyos
trminos armonizaban la tradicin y la independencia. Sin
embargo, no consta que Sandino entendiese la patria como un
"patrimonio", ni que, por tanto, la vinculara a un sentido conservador, como el de toda etimologa; vale decir, al "patriciado" y a
lo "patriarcal", que imprimieron carcter a nuestra vida nicaragense. Sabemos, en cambio, que el general Sandino proceda

135

D. MITOS DE LA HISTORIA

de las filas de la revolucin "constitucionalista" liberal, aunque


su agreste liberalismo era, sobre todo, antiimperialismo o simple voluntad de liberacin. El caso es que la divisa "Patria y
Libertad" poda convocar a hombres de esos polos de la poltica
de Nicaragua que son nuestros partidos histricos: liberal y conservador. Pero todo ello a costa de enrojecer la vida y la Esperanza, cantadas por el poeta. Y el propio Daro, ya a tiro de
muerte, hizo esta profeca estremecedora, donde el "grito de
guerra" de Sandino se vuelve, anticipadamente, grito de paz:
"No busquis las tinieblas, no persigis el caos,
y no reguis con sangre nuestra tierra feraz.
Ya luch(lron bastante los antiguos abuelos por Patria
[ y Libertad. .. "
("Pax")

Roberto de la Selva: "Sandino" (cabeza en bronce).

III. MITOS LITERARIOS

"Don Forsico", personaje de El Gegense.


[Tintachina de Carlos Montenegro, 1983].

11. EL GEGENSE, FOLKLORE y MESTIZAJE

ON LENGUAJE hiperblico y mordaz; con lenguaje picaresco hasta lo soez y apoyado en el equvoco, como en un
bastn-estoque, recorre, "burla burlando", los caminos del folklore nicaragense ese viejo mestizo, embustero, jactancioso y
de picante ingenio que se llama el Gegense. Estamos ante el
ms ''vivo'' -en el sentido biolgico y en el de "pasarse de listo"- de todos los personajes de la mitologa de mi pas. Porque
el Gegense, protagonista de la comedieta bailada que lleva su
nombre o el de Macho-ratn, es tambin un antagonista de s
mismo y, por ello, agonista y agnico a la vez. Pero, adems,
nuestro personaje es el smbolo -y como tal, desmesurado-del modo de ser del pueblo de Nicaragua; el pueblo del ms perfecto mestizaje entre los de Hispanoamrica, y que parece escapado de nuestra literatura oral. Es cierto que al nicaragense le
gusta hacerse el gracioso, a imagen y semejanza del hroe sin
herosmo de esa comedieta indohispnica -teatro callejero y
drama ntimo, al mismo tiempo--; pero con ello se abre una
sola perspectiva al observador. Porque tambin es verdad que
tenemos mucho del gracioso en desgracia. Ah estn las tradicionales andanzas de To Coyote, cuyos hurtos y glotonera acaban siempre en paliza, en chamusquina o en la trampa definitiva
de la muerte. Y otro ejemplo similar-aunque ste sea propio, y
el anterior, apropiado--- se halla en nuestro popularsimo cuento "El Pjaro del Dulce Encanto", llamado as por irrisin, puesto que trata, precisamente, del ms cruel de los desencantos: de
que ese pjaro de la ilusin, al ser atrapado, se transforma en
estircol.
Nicaragua es cruce de caminos de los "cuentos de camino"
del folklore hispanoamericano, as como su historia ms remota
est signada por el encuentro de los toltecas y aztecas, que bajaron del norte, con los chibchas llegados del sur. Y ese "mestiza-

140

MITOLOGA NICARAGENSE

je" primitivo se da igualmente en nuestra geografia, donde


-segn las observaciones de Standley y de Bates-la fauna y
la flora septentrionales y meridionales de Amrica se unen en
dramtica mixtura. En la raz nicaragense hay, pues, una agona verncula que, al recibir el ingrediente hispnico, se hizo
lucha universal y, especialmente, mezcla por excelencia. De
aqu que Nicaragua sea una angustiosa, pero completa asimilacin de distintas fuerzas telricas y una asimilacin completa de
lo espaol, no menos angustiosa. Y no pongo el acento, como
Pablo Antonio Cuadra, en una "dualidad", que, al fin, es lo uniforme de todo mestizaje. Insisto, por el contrario, en la "unidad"
verdadera que distingue al nuestro; en un cruzamiento doloroso,
pero de una sola cruz: la del ser nicaragense; en una total integracin y, por lo mismo, ntegra y como sin doblez.
El propio Gegense, maestro de altanera, no es una criatura dual, como Hamlet, sino que muestra una sola cara: el ser
descarado. Su personalidad resulta lineal, porque es la de un
contestatario que se resigna cuando le conviene. Es realmente
pretencioso y no slo en apariencia, aunque le guste "aparentar". Su irrespeto a la autoridad, que le echa a l la culpa de la
situacin, es un modo de ser inconforme o, mejor, un desentenderse de lo establecido en lo que esto tiene de convencionalismos. De aqu que se haga el sordo, el desentendido ("pues,
hblame recio, que, como soy viejo y sordo, no oigo lo que me
dicen ..."). Pero advirtase que ese recurso en l es constante y,
por ello, le imprime al personaje un carcter definido. Porque el
equvoco, paradjicamente, se vuelve unitario cuando slo da
opcin a equivocarse. El doble sentido es el nico sentido del
Gegense, como significacin y corno direccin. Su irona
misma consiste en el equvoco sistemtico y voluntario, tambin acaso como una vlvula de escape a su tragedia existencial.
A nuestro personaje "se le ve venir" el chiste. Es un dicharachero, un "charlatn" de oficio. Y obsrvese que, en la obra, nadie
celebra sus dichos. Por el contrario, los dems personajes se
encocoran con las ocurrencias suyas, lo cual es una forma de
tomarle en serio. El Gegense es ms trgico que risible. Es un
marido burlado o complaciente, un "consentidor" --como dice

III. MITOS LITERARIOS

141

el texto-- a quien encima, le dan palos ("Despus que te he


pagado me has azotado").
El viejo mestizo es siempre un rebelde, incluso contra la
lgica; un rebelde sin ideales, pero con una causa muy concreta:
la de "ir a lo suyo". Porque se trata, adems, de un personaje que
"vive del cuento", es decir, de su astucia ("trigame a ese intil
Gegense... "). Es un vividor, que utiliza a los dems en beneficio de sus propios intereses; un vividor ms que sagaz, puesto
que slo confia en s mismo. Es el tpico "maoso", tambin con
la acepcin nicaragense de autor de rateras (" Y pues no es
verdad que usted ensea a malas maas a su hijo?"). Y el xito
de su ingenio reside en su voluntad de ser l mismo: un cnico
chistoso e impenitente ("Y como soy un hombre de tan gracejo ... "). No hay, pues, hipocresa en el Gegense, salvo en el
sentido etimolgico griego, por ser un personaje de comedia;
pero un personaje que nunca disimula su insolencia, puesto que
son insolentes hasta sus aires de modestia ("Cmo quiere que
corra y vuele un pobre viejo... ?") Y no debe olvidarse que estamos ante un mito de la prehistoria de nuestra literatura nacional.
Sus rasgos son, por lo tanto, primitivos. Tienen ms de caricatura que de arquetipo. Sin embargo, all est --desfigurado o
"desfavorecido" en extremo-- el pueblo nicaragense, por lo
menos en su inclinacin a "pasarlo bien", aunque le culpen de
todo ("Pues nosotros, a la gorra, muchachos!").
El Gegense no es mal hablado, en ningn sentido. Es
cierto que maldice, pero nunca dice mal ni suelta palabrotas.
Sus dicharachos son simplemente eso: dichos vulgares, con carga de malicia. No emplea, pues, palabras detonantes, y, sin
embargo, su lenguaje tiene connotacin sexual. Exactamente,
nuestro personaje es un "mal pensado" y, desde luego, soez por
la intencin. Dirase que sabe dar el rodeo justo para no ensuciarse la lengua. Pero no usa circunloquios, precisamente, sino
eufemismos, que tienen la ventaja de ser un disfraz ms ceido a
las ideas. Conforme la etimologa, el eufemismo es un quiebro a
las "malas palabras" y, antes que nada, un modo de hablar bien.
y el Gegense habla, sin duda, estupendamente. Su lengua,
sin ser directa, es rica en matices y de fuerte expresividad. Los

142

MITOLOGA NICARAGENSE

propios eufemismos sirven para realzar la intencionalidad del


hablante, como en una tcnica de claroscuro. El Gegense
aporta al lenguaje de Nicaragua una raza de eufemismos que
nada tiene que ver con la imagen de una expresin desleda y
oa. Pero hay todava ms en este admirable decir mestizo: el
personaje salta, con limpieza de acrbata, del habla popular a
una suerte de lengua imitativa de aquella afectada y formularia
de los ambientes oficiales de la poca. Y parece que no slo se
pretende ridiculizar el convencionalismo de aquel lenguaje
ceremonioso; trtase tambin, por lo visto, de contrastar con el
habla viva del pueblo la eficacia de una lengua que naci muerta
("si stos son mis lenguajes, debo yo obtener un libro de romance... ")
Nuestro Gegense no llega a ser soberbio, pero s vanidoso. Es "un credo", que intenta jugar con ventaja ("Don Forsico
dar un verdadero informe al Cabildo Real sobre mis riquezas
y tesoros abundantes"). Su pecado es venial, a pesar de ser un
pecado de la inteligencia. Porque le resta gravedad la gracia--o
el "gracejo""-y sobre todo, su casi irresponsable atrevimiento
("Vlgame Dios, seor Gobernador Tastuanes, pues qu, es
menester licencia?"). Yen esto ltimo se halla, definitivamente, la unicidad del personaje, que no admite duda en cuanto a
que viene a "salirse con la suya". Es un ser dramtico porque es
teatral, en toda la extensin del trmino; pero su dramatismo no
resulta bifronte, sino que se da, lo mismo que su mestizaje,
como una violenta fusin o un enlace con sacudida ferroviaria.
El drama esencial del personaje se resuelve, pues, en la unidad
de un ser angustioso, que produce la impresin de distraer esa
angustia a costa del prjimo. Es la rebelin del mestizaje, que
tambin se rebela contra el mismo Gegense.
Yen ese punto crucial, precisamente, es cuando se define el
folklore de Nicaragua como sabidura popular: como un saber
hacer y un saber decir. All en nuestra agona original, surge el
Gegense, como el corifeo de una teora de fantasmas (la
Carreta-nagua, la Ce gua, el Mosmo, el Cadejo y la Mocuana),
de personajes de bestiario medieval (To Coyote, To Conejo,
To Tigre) y de jerarquas demonolgicas (Diablo Mayor, Dia-

143

III. MITOS LITERARIOS

blo Comn, Mantudos, Diablitos y Diablesas). Porque Nicaragua hace participar a Satans en las fiestas de sus santos patronos y le pone a bailar en medio del pueblo:
"A la pobre mama Ramona
la gran vaina le pas,
por andar de chinvarona
el diablo se la llev. "
("La Mama Ramona")

Los nicaragenses somos eminentemente fabuladores


("Margarita, te voy a contar / un cuento", dijo el mejor de
nosotros), y no se olvide que el diablo es la mentira misma, la
fbula por antonomasia. Pero, adems, Satn significa adversario, es decir, antagonista, en este caso, el folklrico antagonista de ese protagonista que es nuestro pueblo, tan crdulo como
creyente. Es tambin entonces cuando los sones rsticos del atabal, el pito de barro o caa, eljuco, la sonaja y el quijongo armonizan con los de la marimba, de incierta procedencia, y los del
tacto de amor de la guitarra espaola de nuestras serenatas y
"amanesqueras". Y se es el momento, asimismo, en que el
romance espaol, de temtica universal, engendra el corrido
autctono, que canta especialmente los animales de aquellas
latitudes, el zopilote, la iguana o el garrobo:
"Iguana, si te corrs
no te vays al icaco,
no vaya a ser que te saquen
los huevos por el sobaco. "
("La Cancin del Garrobo")

De ese tenso alumbramiento saldran luego tantos personajes hbridos de hombre y bestia en aquel folklore nacional,
como el Toro-venado, el Toro-guaco y el Macho-ratn; verdaderos minotauros o centauros, que acreditan la casta de la ganadera potica de mi pas agropecuario.
A Menndez Pidal se debe el rastreo del romance tradicional espaol en Amrica, que, con naturales variantes, arraig en

144

MITOLOGA NICARAGENSE

aquellas tierras y legtimamente pertenece tambin el folklore


hispanoamericano. Pero mi propsito es llamar la atencin, no
tanto sobre ese trasplante, como sobre el fruto mestizo que, ya
en "El Gegense", se denomina "corrido". Se trata, en suma,
de tentar vuestra curiosidad, ms que hacia una trans-posicin,
hacia una composicin. Porque nuestro corrido, como el romance tradicional, es una "composicin" potica popular, que
suele cantarse; pero es, adems, un "compuesto" de ingredientes espaoles y nativos. Resultan comunes al romance y al corrido los hemistiquios octosilbicos con rima en los pares, la frecuente forma narrativa, la oralidad y el anonimato. Sin embargo, son notas peculiares del corrido el lenguaje procaz, los nicaragensismos morfolgicos, sintcticos y fonolgicos, la mayor intencionalidad y el tema local, especialmente animalstico:

"-Muchacho, qu hacs all,


orillado a ese chiquero?
-Componiendo mi calzn,
que me lo rompi el ternero. "
("El Temerito")
y acaso sea este protagonismo zoolgico su elemento
"capital", su ms caracterstico elemento aborigen. De aqu que
nuestro corrido parezca un romance con mscara de animal,
como las de esos nicaragenses que "bailan al santo" patrono.
Todo ello induce a pensar en el "alter ego" de la escultura chorotega, en la cual el dolo antropomrfico aparece coronado por
una cabeza de guila o de serpiente, dando la impresin de una
estatuaria a la que "se le sube el indio".
Aqu cabe recordar que la estructura musical de nuestro
corrido es la misma del romance hispnico, y consiste --conforme las precisiones del maestro mejicano Vicente T. Mendoza- en "treinta y dos sonidos esenciales", que constan de dos
semiperodos de diecisis sonidos cada uno, "con el carcter de
antecedente y consecuente", los cuales, a su vez, estn "divididos en incisos de ocho sonidos". La palabra "corrido" parece
referirse al ritmo musical. Pero, aunque tambin aludiese, con el
significado de "seguido", a una tirada de versos sin sucesin

1lI. MITOS LITERARIOS

145

estrfica, como es por definicin el romance; de hecho, los


octoslabos del corrido se agrupan de cuatro en cuatro, a veces
con intermitentes estribillos, que repiten, al menos, las ocho
ltimas notas de la frase musical o tienen msica aparte. As es,
en definitiva, el corrido que anda en labios de nuestro pueblo y
tambin en los pies de sus "bailantes":

"Ya el zopilote muri,


ya lo llevan a enterrar,
chenle bastante tierra
no vaya a resucitar. "
("El Zopilote")

Los instrumentos bsicos de nuestros bailes populares son los


de percusin, porque stos, ante todo, marcan el ritmo en que se
fundamenta el arte de la danza, en especial tratndose de bailes
ms o menos primitivos. Por ello, Serge Lifar escribi lo que sigue:

"El ritmo es inseparable de la danza. Es la danza en su ms remoto


instante, toda vez que el hombre ha bailado antes, incluso, de
aprender a servirse de la palabra... El ritmo musical nace del ritmo danzante" (La Danza, c. 1, p. 19). Ah estn los bailesintroducidos en "El Gegense", como el de "Macho-ratn", ejecutado
-segn dice Brinton, en su edicin de aquella comedieta- por
doce o ms personajes disfrazados de Machos, que responden ms
que nada al comps de la marimba, del tambor y de las sonajas que
llevan en las manos los propios danzantes, De ah que resulte
curioso que la partitura de "Melodies from Gegence" (sic) que
reproduce Brinton, escrita en Sol Mayor, no lo haya sido en Do
Mayor, que sera lo ms apropiado para nuestra marimba, la cual
slo tiene tres octavas sin escala cromtica como explicaba autorizadamente Salvador Cardenal, respecto de otra msica f01klrica
nicaragense: "Como las marimbas en que se ejecuta esta clase de

msica, se construyen solamente en diatnica, todas las piezas las


tocan en Do Mayor' ("Msica indgena para Marimba", en Cuadernos del Taller San Lucas No. 3). Por 10 dems, la misma msica
ejemplificada por Brinton tiene un movimiento moderadamente
vivo ("alegro moderato"), y est compuesta en comps de 6/8, que
es ms complejo que el binario de nuestras danzas ms rsticas.

146

MITOLOGA NICARAGENSE

Pero qudese para nuestros musiclogos el privilegio de ir ms


adelante en esta materia que, indudablemente, "tiene muchos
bemoles".
Cuando el Gobernador Tastuanes pregunta al Gegense si
los hijos de ste pueden bailar el "Macho-ratn", nuestro personaje
principal responde que saben toda clase de movimientos: mudanzas, zapatetas, remates y "corcobios". El texto original mestizo
dice as: "tin mudanzas, tin zapatetas, tin remates, tin corcobios
semula macho-ratn." Por tanto, los sustantivos de esa enumeracin son perfectamente cervantinos, salvo la forma acanallada de
"corcobios", por "corcovos", a semejanza de los saltos caractersticos del caballo; ya que el Diccionario de Autoridades define
dicho trmino, por extensin, de este modo: "Dcese tambin as el
movimiento que se hace encorvando el cuerpo, saltando o andando
violenta o apresuradamente". Sin embargo, los autores de dos versiones de "El Gegense" decidieron ingenuamente "traducir"
tales palabras. De esa manera, "mudanzas" (que se refiere a la
variedad de pasos o, lo que es igual, a cierto nmero de movimientos que se hacen a comps en las danzas) se convierte en "bailes" y
en "danzas"; cuando ya Cervantes haba distinguido meridianamente el significado de las primeras: "Comenzaba la danza de
Cupido, y habiendo hecho dos mudanzas, alzaba los ojos y flechaba el arco contra una doncella... " (El Quijote, parte 2a, c. XX)
Igualmente, el clsico, vocablo "zapatetas" (cuya primera acepcin es, la de golpes o palmadas que se dan en el pie, saltando al
mismo tiempo) puede incluso tomarse por "zapateos"; pero segn
los traductores aludidos equivale asimismo a "zapateados", que es
el nombre, en plural, de un baile espaol ejecutado en comps
temario, a pesar de que ahora en Nicaragua se aplique ese nombre
exclusivamente a los golpes rtmicos dados en el suelo con los pies
y, por supuesto, sin distinguir que no todas las "zapatetas" son
meros "zapateados", como lo vemos en El Quijote, donde aqullas
aparecen con su significacin ms rigurosa: ''y luego, sin ms ni
ms, di dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los
pies en alto..." (parte la c. XXV). En cuanto a la voz "remates", uno
de los intrpretes nicaragenses la entiende slo como ''toques
finales", aunque tambin deba haberle dado el sentido de "ador-

III. MITOS LITERARIOS

147

no" que corona la obra artstica o, en nuestro caso, las figuras y los
pasos de la danza. A su vez, el otro intrprete dej intactos los
"remates", pero tambin el barbarismo "corcobios", que el primero, en cambio, puso en cristiano ("corcovos").
El no traducir oportunamente y, sobre todo, el hacerlo con
ocasin o sin ella puede ser la causa de que algn nahualista nuestro, haya querido ver indigenismos en el subttulo de "Macho-ratn" que ostenta la comedieta de "El Gegense". Y, aunque reconozcamos que los andamios etimolgicos al respecto resultan
admirables por su ingenio, el hecho en s de buscar origen nhuatl a
dos palabras espaolsimas como "macho-ratn" es, desde luego,
una simpleza. Porque, en este caso, "macho" es una metfora de
origen ladino aplicada al indio o, si se prefiere, un disfraz del mismo; pues no debe olvidarse que, para ese ladino en todo sentido
que es el Gegense, el indio tena que ser un "macho de carga",
conforme lo que apunta Alfonso Valle. As se explican los groseros menosprecios y burlas que hace el Gegense a costa de los
Machos. Precisamente, es caracterstica la idea despectiva que el
nicaragense se ha formado de ese animal hbrido, como lo prueba
hasta la saciedad nuestro refranero. Por su parte, "ratn" es otro
insulto, ya que, en germana, significa "ladrn cobarde"; lo cual es
natural en boca del Gegense, por aquello de que "el que las usa,
se las imagina". Y tal acepcin casi coincide con la que haba dado
Juan Hidalgo, en su Vocabulario Latino, a saber: "furunculus segnes" (literalmente, "ladronzuelo perezoso o cansado"). Adems, el
Gegense dice con claridad que sus machos "estn algo matados", "desde la cruz hasta el rabo", como consecuencia de mis
energas ... " Pero, casualmente, uno de los mismos tiene una especie de "furnculo" -que "furta" la savia vital-, una tumoracin
"muy hinchada" ("Revintala, muchacho.") y producida por la
"baticola", o sea, en el tronco del rabo. Pues bien, en Nicaragua llamamos "ratonera" a la enfermedad que consiste en un tumor en la
cruz de las bestias caballares y, analgicamente, conocemos como
"ratn" al bceps contrado o abultado. De ah que, si imitsemos a
los referidos traductores, "macho-ratn" sera tambin "mulo
enfermo" o "tumefacto" de la cruz al rabo.
En una ocasin habl de la danza como "rito del ritmo", y

148

MITOLOGA. NICARAGENSE

ambos trminos, al referirlos ahora a los bailes tpicos de Nicaragua, adquieren su mxima expresividad. Porque las danzas de
nuestro folklore estn asociadas a ceremonias devotas, como las de
San Jernimo, en la ciudad de Masaya, o las de San Sebastin, en
Diriamba. Pero esto no significa que hoy se tengan por bailes de
contenido religioso, equivalentes a los llamados "mticos", de la
poca precolombina, que figuran en los Anales de los Cakchiqueles. Los nuestros, pues, son "rituales" en el sentido de no haberse
desarrollado a la sombra de celebraciones de carcter civil. Y, en
cuanto a lo del ritmo, los bailes nicaragenses, en general, se distinguen por su cadencia regular y no por sus cambios rtmicos. Son
casi danzas sin mudanzas, que, consideradas respecto de los dos
puntos de apoyo de la msica: repeticin y variacin, tienen ms
del primero que del ltimo. Pero hay tambin una gracia de la
monotona, cuando nace de esa verdadera originalidad en que consiste lo primitivo. Y, precisamente, nuestros bailes, que suelen
mezclarse con el canto y hasta con la recitacin de dilogos, tienen
sabor de corea griega; son salvaciones en el tiempo o ecos de aquel
estado originario anterior a la separacin de las artes musicales.
Los solos nombres de esos bailes de Nicaragua ("La Y egita", "La
Vaca", "El Zanatillo", "El Garan" ... ), revelan el espritu indgena que los anima. Y recurdese que nombres semejantes tienen las
danzas quichs de que habla el Popal Vuh: danza de la comadreja,
del bho, del armadillo y del ciempis; danzas de inspiracin
mgica o suertes de sortilegio, que vincularon al indio con los animales msticos y misteriosos de un culto fatalista a la naturaleza.
De all brot, asimismo, la creencia de los primitivos nicaragenses en los ''texoxes'', es decir, los hombres que se encarnaban en
animales; tpico hecho de hechicera, que tiene el embrujo de una
fe de infancia y el encanto de todo encantamiento.
Ello no quiere decir que nuestros bailes folklricos sean los
mismos que ejecutaban los indios nicaragenses. Porque las
danzas populares que hoy tenemos resultan hijas de la normal
evolucin de la msica. Son expresiones mestizas en la mmica
o el gesto; pero acaso conserven bastante pura la emocin indgena, como una atmsfera del inconsciente en la que aflorasen
las fuerzas elementales. En aquellos bailes primitivos, con

III. MITOS LITERARIOS

149

acompaamiento monocorde, se identificaban el ritmo corporal


y el ritmo vital. As se explican las danzas propiciatorias motivadas por la fertilidad, en la recoleccin del cacao, de que nos
habla Gonzalo Femndez de Oviedo, o aquellas otras de iniciacin guerrera, que eran todo un "ars moriendi", en el cual nuestro viejo cacique Agateyte pona a prueba el valor de los danzantes. En los bailes del folklore nicaragense destacan, en
cambio, el carcter, esttico sobre el totmico, la coreografia
sobre el ceremonial supersticioso, el arte sobre la naturaleza.
Pero no se trata de la pasin o el sentido que puedan separar a
nuestras danzas primitivas de las propiamente folklricas. Porque cualquier distancia se vuelve ms, visible en la dimensin
plstica: en la vibracin de las imgenes, en los movimientos y
en las figuras. Los bailes de nuestro folklore son ya, sin duda,
muy evolucionados respecto de aquellos "areitos" o "mitotes",
descritos en la Historia General y Natural de las Indias. N o hay
que buscarle tres pies al baile de nuestros aborgenes. As el
"contraps", que dice Oviedo, debe entenderse literalmente, tal
como lo entendi Girolamo Benzoni, al expresar que el corifeo
de nuestras borrosas danzas arcaicas "va siempre caminando de
espaldas, dndose vueltas de vez en cuando, y lo mismo hacen
todos los otros, en grupos de tres o y cuatro con un orden regular". Aquel contrapaso est lejos de ese paso cruzado que marca, por ejemplo, el comps de base binaria de "El Zanatillo".
Oviedo tambin da testimonio de que, en las danzas precolombinas de Nicaragua, exista el ritual en el que dos muchachos,
colgados de cuerdas, giraban en tomo a un mstil, al estilo de los
voladores mejicanos. Pero lo ms curioso es que el mismo cronista refiere con precisin que nuestros indgenas bailaban individualmente' como en los citados bailes de prueba militar, o que
otros danzantes, en nmero de sesenta, eran "hombres todos, y
entre ellos ciertos hechos mujeres", o bien, que danzaban en
corros, en diferente ocasin, yendo "las mujeres asidas de las
manos, e otras de los brazos, e los hombres en torno de ellas,
ms afuera, as asidos... " Todo lo cual parece indicar que la presencia habitual de la pareja de ambos sexos en nuestros bailes
folklricos fue una innovacin mestiza, aunque se diera en otras

150

MITOLOGA NICARAGENSE

culturas prehispnicas, eso s, con ms frecuencia entre los


incas que entre los aztecas. De aqu que las parejas de bailarines
en el folklore nicaragense no slo tengan aires de iniciacin
amorosa, como en todos los tiempos y lugares, sino que tal vez
sugieran, no obstante su naturaleza popular, ciertas maneras de
las danzas trovadorescas y mediterrneas; danzas "corteses", en
el doble sentido de la cortesa y del cortejar.
Pero el pueblo nicaragense baila con traje de faena, que
es, en parte, el mismo atuendo de los aldeanos ms austeros de
Castilla, adaptado a las exigencias del clima tropical y hasta de
la botnica, como en nuestro sombrero de palma, trasunto del de
esparto o "sombrero de segador" de los espaoles. Y debe
exceptuarse la creacin nativa del gipil, como blusa femenina
estilizada, y los caites, de origen nicarao, que calzan l y ella.
Ese traje de diario -y ningn otro-- es el verdaderamente tpico de Nicaragua, si por tipismo se entiende un estilo y no, con
ligereza, lo vistoso. El modo de vestir de nuestros campesinos
es,justamente, la imagen de su lucha con el medio y, sobre todo,
consigo mismos. Por eso, en las fiestas mayores, como disimulando su agnico mestizaje, suelen ellos tambin vestirse, literalmente, "de mscaras": mscaras de ojos azules y trajes cortesanos de poca y sombreros de plumas y abanicos de encaje.
Nuestro pueblo no tiene, pues, un traje nacional de fiesta; pero s
un uniforme cotidiano y sudoroso, vinculado a la tierra y al dramtico nacimiento de la nacionalidad.

12. EL MITO DARIANO DE LA INFANTA,


LAS DONCELLAS Y LOS MANCEBOS

A GRAN paradoja del ser nicaragense es que su identidad


reside en su ambivalencia, porque las paralelas de nuestro
mestizaje se encuentran en un punto: el de una agona que significa la salvacin o la prdida de la existencia nacional. De alguna manera, pues, la historia de Nicaragua es el resultado de una
rara y peculiar superacin de ese paralelismo genrico, ante el
peligro de dejar de ser. Todo mestizaje implica una especie de
dilema, y el nuestro se traduce en un constante juego de la conciencia y el inconsciente, cuya puerta de escape se da siempre en
el segundo, como una forma casi voluntariosa del "instinto de
conservacin". Pero tal carcter nicaragense no consiste, ni
remotamente, en una "duda metdica", sino en un "qu me
importa", frente a cualquier alternativa que no sea la del propio
existir o no existir. Y, desde luego, se trata de un desdn, ms
que de una indiferencia. De ah que aquel pueblo, tentado simultneamente por la realidad y el irrealismo, se haga con frecuencia el desentendido, como quien no pierde nada, lo cual equivale, en ltimo trmino, a salirse por lo irreal.
La verdad es que las perspectivas de nuestra gente suelen
ser irreales, porque se deben sobre todo a una conciencia mtica.
O sea que, no obstante la desptica realidad de nuestro paisaje
natural-y quiz por ello mismo--, el nicaragense destaca en
un contorno de irrealismo, casi de tapicera, como los fondos de
Botticelli. Por aadidura, nuestro universo est cruzado por
aires sibilinos, y hasta podra hablarse del "hechizo" de Nicaragua, en un sentido ms literal que el de aquello del "embrujo de
Sevilla". Pero advirtase que, en Nicaragua, la fiebre de la
supersticin no convierte lo verdadero en fantasa, como en el
caso de aquel cristiano Caballero; sino que, al revs, hace de lo
imaginario una verdad de bulto. Y "bultos" llamamos precisa-

152

MITOLOGA NICARAGENSE

mente, a nuestros fantasmas callejeros y nocturnos: "El que no


quiere ver bultos, que no salga a la calle". Tan obsesionantes
fueron, por otra parte, los ancestrales ritos demonacos, que los
nicaragenses tienen la festiva costumbre de disfrazarse de
demonios, masculinos y femeninos, como los satanes de Verlaine; que usan el nombre del diablo en apodos muy tradicionales,
y que recitan coplas "endiabladas" en las cuales admiten haber
pecado contra la Ley de Dios, y acaso tambin contra las ms
tpicas tradiciones, al abandonar sus artes populares:
"En diablo me he convertido
desde que era artesano,
por hablar muy escondido
con la mujer de mi hermano. "
(Ct. por Pea Hemndez)

Dirase, pues, que all "muchos son lo diablos y poca el


agua bendita" -como predica un refrn-, si ello no fuese un
recurso fcil para escuchar lo inaudito.
Hay algo de balbuceo en el alma de aquel pueblo, como
alma que es sorprendida con las manos en el misterio. Y ya se
sabe que el vocablo "misterio" tiene una proyeccin religiosa o
mstica, pero tambin otra de mistificacin, es decir, de engao
o equvoco. La propia deidad creadora de los viejos nicaraguas
se presenta, en superficie, como una duplicidad, como una pareja celestial, varn y hembra (Tamagastad y Cipattonal), dentro
de la unidad de sus atributos de dioses mayores y hroes culturales. Sin embargo, no se piense en un maniquesmo, sino, al contrario, en un slo principio como cantado a do. Todava el espritu nicaragense est sumido en aquel "misterio indio" de que
habl nuestro Joaqun Pasos, o en una perplejidad que recuerda
la infancia y, por supuesto, a la Infanta de "El Reino Interior",
de Daro. Nos hallamos, por fin, en el plano de la conducta, que,
entre nosotros, no es corriente que sea un plano inclinado
resueltamente hacia el beneficio o hacia el maleficio. Damos la
impresin de ser "irresolutos" ante virtudes y pecados, lo cual
no es sinnimo de ser "indiferentes". Pero ese mismo hombre
nicaragense que, por lo general, no se compromete moralmen-

III. MITOS LITERARIOS

153

te con facilidad, quiere ser el primero en jugarse la vida cuando


se trata de sobrevivir en la historia, y hasta de hacer valer aquella incertidumbre como hombra, en una sintomtica exaltacin
de la identidad personal. Por eso nuestro pueblo ha pretendido
dividirse, antes que nada, en "gallos" y "pendejos", o sea, en
nicaragenses genuinos, camorristas o rebeldes hasta la subversin y, por otro lado, en "entreguistas", pusilnimes o "serviles"; calificativo que incluso fue aplicado, ya a raz de la Independencia, a una de las banderas de nuestro bipartidismo.
De las siete Virtudes, las que faltan ms en Nicaragua son,
sin duda, las cardinales, esto es, las que ataen directamente a
nuestra relacin con el prjimo. Ah est el hecho de que seguimos midiendo nuestro tiempo histrico por guerras civiles y
guerrillas. Y est el subdesarrollo, con mscaras y disfraces
como de carnaval --o "camal", que deca el Arcipreste de
Hita-, en todas nuestras fiestas folklricas. Por algo, pues, el
nicaragense Rubn Daro tiene en propiedad ese mito de la
Carne que Y caza Tigerino llam "carnalismo". Pero hay otro
mito rubeniano que, especficamente, encama la perplejidad
tica de nuestro pueblo y, a la vez, aquel mundo de duermevela,
hermoso y terrible, donde las "figuraciones" andan sueltas, y
donde la figura humana y su sombra tienden a unificarse en una
sola paradoja existencial-la del mestizaje-, que, como toda
paradoja, es solamente una apariencia de contradiccin. Aludimos al mito de la Infanta misteriosa, las blancas Doncellas y los
Mancebos de escarlata, en el ya mencionado poema "El Reino
Interior", de Rubn. Es claro que no se trata de un mito puro,
sino por extensin. Nos hallamos ante un gran mito literario,
ante un desarrollo ms que alegrico del "mito de la metfora"
-que dijera Turbayne-, y posiblemente ante el ms cegador y
enterizo de todos los mitos creados por Daro. Esta raza mtica
es definida por el mismo Turbayne como "la pretensin de que
algo es lo que en realidad no es" (El Mito de la Metfora); definicin que, a simple vista, parece idntica a esta precisin de
Jesi, referida al mito en sentido estricto: "lo que paradjicamente es porque no es" (Mito). La verdad, sin embargo, es que hay
una diferencia radical entre ambas frmulas. En el primer caso,

1~

MITOLOGA NICARAGENSE

el querer que el mito sea, es la razn de su no ser; en el segundo,


por el contrario, el no ser es -justamente- la razn de ser del
mito. El llamado "mito de la metfora" es, en principio, una
pura realidad lingstica; pero, en su "personificacin" de mito
literario, se nos vuelve una realidad cultural en toda la extensin
del trmino, como la de los "mitos vivos" -de que hablan
Huizinga y Eliade-, los cuales tienen, evidentemente, vida
propia en nosotros. Porque el verdadero mito responde a esa
realidad humana que es la experiencia de una necesidad. De ah
que el mito nos afecte en lo ms hondo, y que Furio Jesi considere su estudio como una rigurosa ciencia de lo que l ha denominado "las formas en hueco". Pero, adems, aqu cabe recordar
que la primera nota distintiva del mito autntico es su vinculacin a la gnesis de una sociedad concreta; distincin que resulta insalvable para otra clase de mitos.
Estbamos, sin embargo, en aquella creacin que personifica la incertidumbre del alma nicaragense, caractersticamente rubeniana (la Infanta), al presenciar el desfile de las siete virtudes (las Doncellas) y de otros tantos vicios (los Mancebos).
Marasso vio nicamente la decoracin de dicho mito, y no su
arraigo en el ser de nuestro pueblo. Por eso el crtico argentino
lo atribua a una mera inspiracin culturalista, y ni siquiera
logr palpar el mito, sino apenas una suerte de alegoras. El propio Marasso ha sealado como principales fuentes de la misma
el "Crimen Amoris", de Paul Verlaine, y la "Alegora de la Primavera", de Sandro Botticelli (Rubn Dara y su Creacin Potica). Pero, como veremos enseguida, entre el mito literario de
Rubn y el poema verlainiano o ese cuadro renacentista, conservado en los Uffizzi, hay todo lo que va de una realizacin a una
fabulacin. En efecto, el mito dariano es una fbula que el hombre de Nicaragua vive "realizando". El poema de Verlaine, en
cambio, es una versin metafrica de aquel drama bblico del
orgullo y la cada de los ngeles rebeldes. O sea que el autor de
"Jadis et Naguere" sita su "Crimen Amoris" en una perspectiva teolgica -valga la expresin-; mientras que "El Reino
Interior" del poeta nicaragense se da en un plano tico. Aqul
es el poema de la trascendencia, y ste, de la vida interior, como

IlI. MITOS LITERARIOS

155

un poema hecho, exactamente, "a conciencia". El primero fue


concebido sin el hombre; el segundo, con l. Y podra decirse
que, en cierto modo, uno termina donde el otro comienza. Porque la clave de "Crimen Amoris" est en el castigo divino a los
espritus del mal, cuando un espantoso trueno enmudece la fiesta satnica:
"Quand retendit un affreux coup de tonnerre,
Et c'est lafin de l'allgresse et du chant. "
y es entonces cuando el palacio del orgullo se hunde ose
desvanece ("Et du palais aux cena tours aucun vestige ... "), por
fa mano fuerte y justa del nico que pone en evidencia el engao:
"Quelqu 'un de fort et juste assurment
Sans peine avait su dmler la malice... "

Por su parte, el mito rubeniano gira en torno de aquella


estrofa en que la "pobre infanta misteriosa" no se decide, al ser
interrogada por el poeta sobre "la blanca teora" de doncellas y
la de "brillantes mancebos":
"Ella no me responde.
Pensativa se aleja de la oscura ventana
-pensativa y risuea,
de la Bella-durmiente-del-Bosque tierna hermanay se adormece en donde
hace treinta aos suea. "

Pues bien, esos versos de Dario revelan nuestra tpica oscilacin entre la conciencia y el inconsciente. Se dijera que aquel
pueblo nunca est despierto del todo -ni, mucho menos, totalmente dormido--, sino ms bien en un estado "proconsciente",
asimilable al que define Freud en La Interpretacin de los Sueos. Y ese permanente juego psquico hace pensar en un modo
de ser especialmente ldico del hombre nicaragense, con sus
mitos a cuestas, hasta el punto de que parecen escritas para l las
siguientes palabras de Huizinga: "En cada una de esas caprichosas fantasas con que el mito reviste lo existente juega un
espritu inventivo, al borde de la seriedad y de la broma"

156

MITOLOGA NICARAGENSE

(Homo Ludens). Qu otra cosa declara Rubn de su Infanta


"pensativa y risuea", sino que "se adonnece" -precisamente-, es decir, que prefiere sumirse en ensoaciones a responder
con claridad? Pero conste que esa vida de crislida de la infanta
dariana no aparece aislada en el poema, sino con el contrapunto
de la realidad, con ese verdadero testimonio de la conciencia de
haberse entrado en la plenitud vital; vital y potica, a la vez, si se
conjuga en singular por referencia al alma del propio Daro:
"y se adormece en donde
hace treinta aos suea. "

No hay duda, pues, de que aquella metfora lingstica de


Verlaine se muestra distinta y, adems, alejada de esta "metfora mtica" del poeta nicaragense. Pero debemos insistir ahora
en que el mito rubeniano aparece como un trpode, pues no
podra tenerse en pie con la sola imagen de la infanta. De ah que
la carga mtica de "El Reino Interior" no consista en la tradicional representacin del alma como prisionera del cuerpo, sino en
la recreacin de un alma perpleja que slo puede concebirse respecto de una diloga: las virtudes y los vicios. Doncellas y Mancebos son, por lo tanto, los otros puntos de sustentacin de este
mito del alma nicaragense, ebria de tantas "adorables visiones", como en el poema dariano. All habitamos, con Rubn,
una "terra incognita", un misterioso y encantado pas, donde
posan las Doncellas el pie breve sobre un "rosado suelo", con
inslitas flores "de la flora gloriosa de los cuentos azules", y
donde los Mancebos llenan el aire "de hechiceros veneficios",
con sus "dos carbunclos mgicos de fulgor sibilino". Qu ms
da que el propio Daro indicara en su poema las fuentes culturales del mismo, si la mayora son de carcter ilustrativo, y si ninguna prefigura en plenitud el mito dariano? Es cierto que Fra
Domenico Cavalca le evoc "la libertad de la inocencia", que
dice nuestro poeta en Los Raros; as como "The Blessed Damozel" ("La Doncella Bienaventurada"), de Dante Gabriel Rossetti, le pudo estimular la visin onrica, la entonacin interrogativa y el sentido plstico de un arte de la vida interior, todo
sinceridad y profunda sencillez. Pero lo curioso sera que, en

1lI. MITOS LITERARIOS

157

dicha ocasin, el poeta nicaragense no hubiese pedido auxilio


al primitivismo de Cava1ca o al medievalismo de Rossetti. Porque uno y otro eran guas seguros en ese mundo en que la irrealidad se vuelve normal.
Pues bien, aunque ya Rod hacia notar que all el alma es
"igualmente sensible a los halagos de la Virtud y a los halagos
del Pecado" y "que los sigue desde su soledad", ni Marasso, ni
Salinas, ni Lpez Estrada insistieron en la trinidad estructural
de este mito, como tampoco en la evidencia de que la Infanta
rubeniana no se queda en una simple indecisin, sino que finalmente parece como si le diera igual la teora de Doncellas que la
de Mancebos. Salinas escribe que "Rubn acert magistralmente con un smbolo de objetivacin del dualismo espiritual" (La
Poesa de Rubn Dara); pero no se fija en que la. Infanta acaba
desentendindose de la dualidad como talo, al menos, hace que
se desentiende:
"-Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos!
-Prncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!"
Lpez Estrada, a su vez, apunt lo que sigue: "El poema
est dispuesto a la manera de una Sicomaquia (o lucha entre el
Bien y el Mal en el alma), slo que en este caso las dos potencias
no se enfrentan en combate, sino que quedan paralelas, a un lado
y al otro del camino" (Rubn Dara y la Edad Media). Lo substancial, sin embargo, del mito dariano no est en un alma escindida que, como en el "Responso" a Verlaine -trado a cuento
por el mismo Lpez Estrada- da una faz a las virtudes y la otra,
a los, vicios, "paralelamente". Porque lo esencial del mito nicaragense consiste en la unidad o la persistencia de una conducta, cuya vacilacin resulta un modo de expresar que a la conciencia rubemana personal-y colectiva-le tiene sin cuidado
la posibilidad de escoger uno de los trminos de la doble opcin,
como si se tratara de superar el paralelismo con una conducta
que tiene mucho de irreal. Acaso no es revelador que, en Historia de mis Libros, Daro --como la Infanta del mito- no diga
nada del contenido o la significacin del simbolismo de su poema, limitndose a dar pistas de algunas influencias literarias

158

MITOLOGA NICARAGENSE

generales y de una alusin de importancia mnima? En este


mito, pues, las paralelas de Doncellas y Mancebos, como elementos de composicin, deben completarse con el personaje de
la Infanta, en una definitiva forma triangular, sin ms ejemplos
culturales conocidos.
Por 10 dems, es lgico que nuestro poeta recordara entonces
los satanes de ambos sexos de Verlaine, seguramente asocindolos
a los Diablitos y Diablesas del folklore de Nicaragua. Lo que ya no
parece tan acertado es afirmar, como hace Marasso, que Rubn
transform en pecado al Mercurio (o Hermes) de "La Primavera"
-botticeliana -figura semidesnuda y con un corto y encamado
manto--; sobre todo, teniendo en cuenta el precedente de los Mantudos nicaragenses, bailantes callejeros que fingen la imagen diablica de la desesperanza, y que suele vestir de rojo encendido y de
otros colores detonantes. Pero si los Mancebos, "ambiguos prncipes decadentes", sugieren "mscaras"; las Doncellas tambin, a su
manera, son personajes sin rostro. Aqullos muestran la mscara v
stas no dan la cara:

"Y los cuellos se inclinan, imparciales, en una


manera que lo excelso pregonan de su origen. "
Daro las concibi deslumbradoras, como siete "manchas"
de un blanco hiriente o, si se prefiere, como la propia luz, sin
mancha:

"Alabastros celestes habitados por astros:


Dios se refleja en esos dulces alabastros! "
Y es natural que el poeta haya situado sus huidizas apariciones --como "bultos" nicaragenses que parecen escurrir el
bulto-- en un escenario de irrealidad, y que asimismo pensara
en el "desnaturalizado" tratamiento del paisaje en las obras de
Botticelli. Por eso, las reminiscencias del pintor florentino en
"El Reino Interior" hay que buscarlas en el irrealismo de los
fondos y en el motivo de la danza; motivo que al arte alegrico
de Botticelli le vena, precisamente, de su inspiracin en los
mitos, pues "aunque la danza no pretenda o no sea capaz a
veces de lograr la expresin de un mito -segn advierte Luis

III. MITOS LITERARIOS

159

Bonilla-, su contenido es siempre simblico ... o constituir un


simbolo inconsciente de ritual ancestral tantas veces sentido
por generaciones pasadas" (La Danza en el Mito y en la Historia).
Todo ello, sin embargo, no justifica el deseo de ver en las
Doncellas darianas un trasunto de esas Gracias de la "Alegora
de la Primavera", como unas Gracias en Gracia Divina, parodiando a Letamendi. Y la objecin se impone no por razn de la
ancdota de que las figuras de Botticelli danzan en corro, mientras que las de Daro desfilan danzando, como formadas en "fila
india"; sino porque, en las referidas Gracias, la intensidad fisonmica, la nitidez de los desnudos, como cincelados bajo las
gasas que flotan, y su presencia misma de formas plenas, tienen
poco o nada que ver con las "visiones" femeninas de nuestro
poeta, tan inasibles, tan etreas en su luminosidad. Que Rubn
evocara los "graciosos gestos" o la actitud de baile del tro botticeliano que se toma las manos, no resulta nada extrao; lo verdaderamente raro es que Marasso, sabiendo que la representacin doncellil de las virtudes se remonta muy lejos dentro de la
propia tradicin cristiana, tuviera que apelar a una metamorfosis de las Gracias de Botticelli,. Y hay todava, en el mito dariano, un cuarto tipo de personajes, las Tentaciones, que se distinguen rotundamente de los Mancebos, y que "de sus liras melifluas arrancan vagos sones". Se trata, pues, de un tipo marginal,
que se limita a ser una imagen de las Tentaciones como pura
msica, y que, por lo mismo, no interfiere en el equilibrio de la
construccin mtica, de base ternaria. Las Tentaciones son, en
definitiva, la "msica ambiental" del mito, y, en cuanto a personificacin, ocupan el grado de mayor enrarecimiento, en esa
escala que va de ellas a los Mancebos, donde la presencia de
stos resulta la ms detallada y corprea entre todas:
La geografia potica de "El Reino Interior" es una "selva
suntuosa", tan diferente de aquella "selva oscura" en la que
Dante se extraviara, como de la "campia evanglica" que se
extiende al final del "Crimen Amoris", de Verlaine. En cambio,
la suntuosidad caracterstica de aquella selva dariana es tan
mtica y encantada como el paisaje de la alegora del "divino

160

MITOLOGA NICARAGENSE

Sandro"; slo que el ltimo no parece propiamente una selva,


sino un bosque, con rboles dispuestos de manera geomtrica y
cuyas ramas incluso forman un arco sobre la cabeza de la Primavera. Tendremos que acogemos, por consiguiente, a la sospecha
de que lo de la "selva", en Rubn, se corresponde con una vocacin esttica que abri los ojos en la Naturaleza del trpico, lo
cual no invalida la irrealidad del ambiente descrito por el poeta,
ya que en todo mito -y, por ende, en el literario- hay un
soporte de verdad. Y aqu lo verdadero es la densidad de sortilegio de la vida nicaragense, que nos hace pisar una tierra nada
firme o dejar en suspenso el presente. Pero si el hoy se queda
para despus, es porque la suerte se ha disfrazado de voluntad
cotidiana, y se muestra como dispensadora de los bienes y los
males que a nuestro pueblo le llegan vivos. De tal modo, creemos estar viviendo de cara al futuro, cuando ese futuro slo es
un fantasma de nuestro pensamiento mtico. A ello se debe que
gran parte de la historia de Nicaragua gire en tomo a un Canal
Interocenico por nuestro territorio o, mejor, a un Canal siempre en futuro, tan espectral y tentador como el ms poderoso
mito clsico de la prosperidad o la "edad de oro" de un pueblo.
El caso es que los mitos se presentan como soluciones de lo
venidero; pero su autntica eficacia responde a una fuerza de
recuperacin del pasado. Y sta se hace necesaria para vivir la
propia actualidad, porque as como el pretrito de la historia no
es recuperable en sus "funciones vitales" -y, por lo mismo,
decisivas-; el mitolgico se vive, sin duda, como una verdadera "presencia de espritu", que los nicaragenses no deberamos
confundir con todo el presente ni, muchsimo menos, con nuestro porvenir.

13. EL HOMBRE-SMBOLO,
PJARO DEL DULCE ENCANTO

IMULACIN y desencanto son los polos del mito. Porque,


de un lado, la criatura mtica ---que, esencialmente, es fingida- llega a ser el supremo encantamiento. Por otro lado, en
cambio, el mito corre el peligro de todo simulacro, que es desmitificarse, lo cual siempre equivale al desengao. Pero el colmo del mito es que se mitifique, como sucede en Nicaragua, la
propia desilusin. Ah est nuestro "cuento de camino" del
pjaro que disimula su tristsima realidad, y al que nosotros llamamos, con amarga irona, Pjaro del Dulce Encanto, porque
desaparece entre las manos y de forma brutal, convertido en
excremento. Ese pjaro encantado es, pues, el mito del desencanto, es decir, de la rota ilusin nicaragense, y acaso tambin
la figura de nuestro peculiar simbolismo poltico. As parece
haberlo visto Jos Coronel Urtecho, en su relato "La Muerte del
Hombre-Smbolo" (1938), que es como un mito del mito nacional por excelencia y, adems, consciente de su ser mtico, por su
propio carcter literario.
El Hombre-Smbolo, de Coronel, es en el fondo un pjaro
de cuenta, que vive el dulce encanto de la poltica, y cuya muerte representa la desmitificacin. Pero esto no significa que muere con l su mito, porque se trata de la muerte de la ilusin ajena,
del desengao en los otros, y porque, en definitiva, el Pjaro del
Dulce Encanto renace de su estircol, que slo es atrapado en
apariencia. Y, el Hombre-Smbolo tiene el encanto de un verdadero encantador de serpientes: "el disimulo -dice- es, la piedra angular de la civilizacin y la cultura." l da la imagen
nicaragense del poltico civilista que se finge civilizado; pero
cuya conciencia, en realidad, es la pura conciencia mtica, como
l mismo nos ensea: "el licor es uno de los consuelos del hombre civilizado. Pero esta verdad hay que ocultarla al pueblo,

162

MITOLOGA NICARAGENSE

pues constituye uno de los grandes secretos de la civilizacin.


No olvides que toda cultura se basa en pensamientos esotricoso "
Este Hombre-Smbolo, no obstante, es slo un mito literario, y, por ello, se da cuenta de lo que es. En efecto, no desea
pasar a la posteridad como producto del inconsciente colectivo,
o por su magia personal de "ocultista", sino que aspira a la
inmortalidad entre su pueblo, pero dejando de ser mito, o sea,
que l entiende como una paradoja el mito de su propia "desmitificacin": "Deseo que la juventud y las generaciones futuras
no me tengan como una estantigua. Quiero que sepan que he
sido un ser humano." Lo que en verdad pretende el HombreSmbolo es no ser hombre a medias, y, sin embargo, la mitad
simblica que le confiere su valor de mito es lo que ya perdura,
entre nosotros, despus de muerto el hombre.
Todo lo que predica nuestro personaje va dirigido a su ahijado --que, sin duda, es el pueblo nicaragense-, a quien
aqul intenta formar a su imagen, nicamente a su imagen, porque, en substancia, el arquetipo no tiene semejanza. De ah que
en nuestra poltica no exista el "otro yo", pues el yo paternalista
es slo uno. Coronel nos habla, precisamente, de la "paternal
vigilancia" de su Hombre-Smbolo, que acta como un dmine
rousseauniano: "Considero mi obligacin sagrada velar por el
desarrollo de su inteligencia y ocuparme de la formacin moral
de su corazn." Y advirtase que dice "obligacin sagrada" o, lo
que para el caso da lo mismo, mgico-religiosa. Se explica,
pues, que el personaje mtico sea tambin "padrino" y, por lo
tanto, "patricio", como que en l "se reflejaban las inflexibles
tradiciones de la virtud republicana"; as como es "patriarca"
("A sus aos que eran setenticinco ... ") y hasta "patrn" de su
hacienda "Las Limas" o del Partido Moderado o del Poder en la
sombra: "Tres veces me ofrecieron la Presidencia en condiciones inaceptables, pero ahora comprendo que no deb haberla
rechado." La verdad es que el Hombre-Smbolo resulta ms
eminente que una "eminencia gris"; pero se halla, eso si, "a la
sombra" del Poder. Se trata, ms bien, de un hombre blanqueado, como los sepulcros; hombre de "manos blancas", que apare-

III. MITOS LITERARIOS

163

ce como fundador del "partido de la gente honrada", y que por


dentro es apenas un "viejo verde": "Creo que t sers un marido
correcto. Yo en cambio si me casara ahora sucumbira a las
tentaciones del adulterio".
Para sus partidarios, es un genuino conservador; para los
otros, algo ms: un poltico en conserva. La prensa de oposicin
dice de l que, "aunque contrario a los avances de la evolucin
social y apegado a costumbres arcaicas, ha sido un hombre honrado de verdad. .. "De ah que tenga validez el mito tambin entre
los miembros del Partido Avanzado. El personaje, pues, no se hace
sospechoso para unos, como Tartufo, y tampoco simboliza el dulce encanto de la hipocresa, sino, por el contrario, el desencanto
que trae la cada de una mscara. El Hombre-Smbolo, como hombre -si cabe tal distincin-, personifica igualmente nuestro
bipartidismo; en cambio, como smbolo es la sola desilusin de
que avanzados y moderados forman, en realidad, una y la misma
clase de "guatuceros", que dice nuestro pueblo, con expresin
hiperblica sin duda. Porque aquella "guatuza" que atribuye el
nicaragense a los polticos de oficio es algo ms que un signo de
burla o desprecio: es la higa que se hace en el bolsillo para engaar
al pueblo, falsificando su desgracia.
Pero el caso es que ese smbolo del Hombre-Smbolo no
tiene piezas de recambio, y si alguna vez, en pblico, diera su
brazo a torcer, ste se rompera sin remedio. Por ello, nicamente se confiesa con su ahij ado, que es agente comercial y paciente
simblico. Pues ocurre que el ahijado va influyendo, a su vez, en
el padrino, hasta casi cambiarse los papeles, apareciendo al
final el Hombre-Smbolo como un dmine dominado, o atrapado en apariencia como aquel Pjaro del Dulce Encanto. A la
hora de la muerte, el Hombre-Smbolo revela su "ars moriendi"
al odo del joven confidente: "Deseo hacer mi confesin al diablo." Y no es que el padrino sea precisamente un escptico,
puesto que nos hallamos ante un monumento vivo, o ante ese
muerto en vida que pone su fe en la vida; que cree, por 10 tanto,
"en el amor a las cosas bellas" y en el amor, en general, empezando desde luego por el amor a s mismo.
Sin embargo, parece que el Hombre-Smbolo teme hablar

164

MITOLOGA NICARAGUENSE

del ms all, como si fuese tab. Ese silencio se debe, probablemente, a su conciencia mgica, que as, con el pretexto del puro
ms ac, pretende disimular hasta su propia agona: "Slo te he
hablado del mundo que vaya deja. Del otro mundo te hablar
cuando llegues acompaarme." No dijo ms el Hombre-Smbolo. Pero su testamento -oral, como la sola tradicin- es una
burla sucia, con riesgo de su smbolo; una burla semejante a la
del pjaro del cuento. Porque aquel Hombre-Smbolo, agonizante, haba hecho prometer a su ahijado que ste divulgara el
secreto del mito del padrino, es decir, la verdad de su engao:
"No creo una palabra de todas mis doctrinas polticas y sociales. No creo en el Partido de la Gente Honrada, que es un partido de fariseos. No creo en la honradez de los que se hacen llamar la gente honrada. No creo en la virtud republicana que he
predicado, porque no es ms que un traje de ceremonias. No
creo en la democracia que he difundido porque es la peor de las
opresiones: la opresin de las masas ignorantes. No creo en las
campaas moralizadoras ... Enfin, hijo mo, no creo en nada de
lo que he defendido."
Pero el mito sigue en pie -fnix o pjaro que resucita de su
asqueroso juego-, en perjuicio del ahijado, que resulta ser la
vctima de esa burla sangrienta del padrino: "Yd. puede caer a la
crcel por calumniar la sagrada memoria del Prcer", le amenazan los dirigentes del partido. El miserable cae en desgracia,
obligado a retractarse en aras del hombre mtico. Y las mismas
letras suyas de rectificacin traslucen el espritu de un pueblo
que se escuda en la burla cuando ha sido burlado: "Por broma
nicamente me permit atribuirle ciertas frases absurdas, incompatibles con su carcter, en la seguridad de que no seran
tomadas en serio por los que conocieron a aquel grande hombre." No basta, sin embargo la sola humillacin del sacrificio,
sino que se le impone tambin el exilio, que es como el sacrificio de a humillacin. Y menos mal que el nicaragense suele ver
el exilio como una forma creadora de aislarse o la pura de ensimismarse y hasta de cultivar su tpico narcisismo: "En mis ratos
de ocio, leo los clsicos -ms no los clsicos de mi padrino
sino los verdaderos."

III. MITOS LITERARIOS

165

El narcisismo, lgicamente, es propiedad privada; pero


est claro que opera en funcin de la colectividad, y hasta puede
considerarse, por extensin, como nota distintiva de la idiosincrasia de un determinado pueblo. Concretamente, entre nosotros es posible referirse a un narcisismo familiar y tambin del
nicaragense en general. Sucede algo semejante con la literatura, que es una fe de vida personal y, adems, social. Pero aqu no
tratamos de nuestra "fe" -la del nicaragense en el propio
"yo"-, sino del "smbolo de la fe" nuestra, del narcisismo por
pasiva, que propicia el fenmeno del Hombre-Smbolo en el
caudillaje o en ese narcisismo del Estado que son los regmenes
dictatoriales. Eso explica el caso de verdadera supervivencia de
Sandino, as como el hecho de que el general Emiliano Chamorro fuese en Nicaragua "el Caudillo" por antonomasia durante
ms de medio siglo, sin que se haya dado algo parecido en los
dems pases de Centroamrica. Por si fuera poco, nuestro pueblo suele llamar "el hombre" al gobernante o al lder, y as no
resulta extrao que Jos Coronel escribiera la noveleta del
Hombre-Smbolo.
El dinamismo peculiar de cualquier smbolo no slo llega a
transmitirse en Nicaragua por va familiar, sino que tambin
logra una vigencia especial, de tipo contagioso o extensivo, en
la familia a que pertenece el Hombre-Smbolo. El ms antiguo
hombre-smbolo entre los Chamorros -no el arquetpico de
Coronel, por supuesto- fue don Fruto, primer Presidente de
aquella Repblica, caudillo legitimista y hombre de carcter
enrgico, esto es, el tpico "hombre de una sola pieza". Por ello,
Jernimo Prez, su contemporneo, comienza describindole
de este modo: "Tena un valor extralimitado, y cuando adoptaba una determinacin, era tan resuelto y firme, que nada poda
hacerle ceder cualquiera que fuese el xito que se le presentase..." (Memoria para la Historia de la Revolucin de Nicaragua, la parte, c. 1, p. 4). Significativamente, la divisa blanca del
Partido Legitimista -la "divisa", que es ya un smbolo y que
parece aqu tambin una prolongacin del Hombre-Smboloostentaba este rotundo, lema: "Legitimidad o Muerte", el cual
es an ms radical que el del Escudo N acional de Chile: "Por la

166

MITOLOGA NICARAGENSE

Razn o la Fuerza". La inflexibilidad -a veces con rasgos de


herosmo-- que ha sido frecuente en los Chamorros, contrasta
con la elegante ductilidad de la familia Sacasa.
Interesa ahora precisar que el Hombre-Smbolo se mueve
en esa frontera cosmo-psicolgica que, a un tiempo, separa y
une la realidad de la vida y la vida de lo misterioso, abierta a la
pura idealizacin. A ello se debe que se conociese igualmente a
Emiliano Chamorro por "el Cadejo", personaje fantasmal de la
mitologa nicaragense. Porque todo smbolo es "plurisigno"
(Caudillo y Cadejo), y, adems, "vive" en nosotros por participacin: participando de nuestra vida. El smbolo no es de este
mundo de los "quanta", sino del "otro" cualitativo y axiolgico.
De aqu que el Hombre-Smbolo no sea un smbolo "qumicamente puro", sino una especie de centauro, que tiene la existencia verdadera -acompaada de eficacia- y, a la vez, esa verdad eficacsima del "mito", el cual, etimolgicamente, significa
"mentira"; pero "una mentira sin mcula, / hecha verdad a fuerza de pureza", segn escribi Martnez Rivas, definiendo la
poesa. No estamos, pues, ante lo "ex(s)istente", sino ante lo
poco que ya puede sugerir el vocablo "in-sistente", en su sentido original de permanecer o tenerse una cosa en otra. Porque el
smbolo, como la poesa, es smbolo con nosotros. Y dgase si
no es revelador el hecho de que el Simbolismo, en literatura,
adquiriera la ciudadana castellana por obra y gracia del nicaragense Rubn Daro.
El smbolo es una imagen, todo lo arquetpica que se quiera, pero "imagen", al cabo. Una imagen que, aunque est en
nosotros, "se mete por los ojos". Ello supone una autntica
borrachera de la vista (no se han empeado en hablar all de
"exteriorismo"?), y quiz por eso nuestro pueblo dice de continuo "Yo lo vide" (siempre el "yo" de Narciso), como si fuese un
permanente "testigo de vista". Sin embargo, lo ms importante,
al respecto, es que en Nicaragua confundimos el "ver" con el
"mirar", y as solemos decir "Volv a ver", por el imperativo
"Mira", o viceversa: "He mirado a Nicasio", por "He visto a
Nicasio". Y el nicaragense, que tiene la "fe del smbolo" -"fe
del ciego", al revs- "se muere por sus propios ojos" (Ovid.,

III. MITOS LITERARIOS

167

III, 440), como Narciso o como Rubn:

"Ay, triste del que un dia en su esfinge interior


pone los ojos e interroga! Est perdido. "
(Cantos de Vida y Esperanza, XXII)

Dicho de otro modo: el nicaragense -prcticamente, sin


historia escrita- se va muriendo para la historia, o ser que
todava no ha llegado a la misma, por hallarse a medio camino,
en donde estn los smbolos? Efectivamente, todo simbolismo
tiene algo de primitivismo y, por supuesto, de ocultismo y
magia. Slo as es posible entender lo de la "magia personal" o
el "magnetismo" del Hombre-Smbolo. Y tambin -por referencia a los misterios de Demter, entre cuyos atributos figuraba el narciso, o acaso a los del Tamagastad de los nicaraospueden explicarse ttulos de libros como Poemas Eleusinos, de
Alfonso Corts; Ensalmos y Conjuros, de Meja Snchez; Enigma y Esfinge, de Octavio Robleto, o bien, Orculo sobre Managua, de Ernesto Cardenal. El mismo Cardenal, refirindose a un
grupo de poemas neo-surrealistas de Jos Coronel, lleg al
extremo de dar entre parntesis la explicacin siguiente. como
una prueba ms de misticismo primitivo -y por qu no hasta
de orculo y pitonisa?-: "Coronel ha llamado LENGUAS a
esta nueva poesa, nombre que daban los primitivos cristianos a
ciertos discursos ininteligibles ... " (Nueva Poesa Nicaragense
-Antologa-). Ese terreno es tambin el de los "augurios" (as
se llama un poema de Cantos de Vida y Esperanza), que igualmente pis Diego Manuel Sequeira, al asociar el nacimiento de
Daro en Metapa con la noticia periodstica de que entonces
haba aparecido un guila real en aquella regin (Rubn Dara
Criollo). Y hasta Carlos Martnez, tan poco crdulo, tiene unos
versos titulados "Dichos de Augur". Pero los smbolos no substituyen a la historia y, en cambio, s pueden, como imgenes que
son, ocupar el sitio de las ideas o, ms, exactamente, disfrazarse
de las mismas. El smbolo antecede a la historia; no "hace las
veces" de sta, pero "le cede la vez" e, incluso, puede sucederla,
como en las culturas decadentes.
Nicaragua es el reino del smbolo, aquel "reino interior" de

168

MITOLOGA NICARAGENSE

Daro, con sus doncellas de blanco y sus mancebos de escarlata:


hombres-smbolo: banderas-banderas-de los partidos polticos (verde o colorada), por cuyos colores murieron tantos
nicaragenses hasta el primer tercio de nuestro siglo; "flor
nacional" (el sacuanjoche); "rbol nacional" (el madroo, como el del escudo de Madrid); "Musa y Gracias de Rubn
Daro", en la celebracin anual de la Semana Dariana; legin de
mitos folklricos (desde la Cegua y el Mosmo, hasta el Cadejo y
la Mocuana; desde los Mantudos y el Macho-ratn, hasta To
Coyote, To Conejo y el propio Gegense), y tambin libros
como verdaderos emblemas o divisas: Entre la Cruz y la Espada, El Jaguar y la Luna, ambos de Pablo Antonio Cuadra;
Terrestre y Celeste, de Ernesto Gutirrez; De Tierra y Agua, de
Fernando Silva; La Libertad y el Amor, de Juan Francisco
Gutirrez; La Soledad y el Desierto, de Horacio Pea; De Tropeles y Tropelas, de Sergio Ramrez ... inclusive la revista El
Pez y la Serpiente, que dirige Pablo Antonio. Pero hay an ms:
el Hombre-Smbolo, al ser un repertorio de valores ideales,
posee una "in-sistencia" que trasciende a lo universal, pues no
debe olvidarse que lo csmico juega un papel importante en lo
simblico, como apunt Cirlot (Diccionario de Smbolos). Es el
caso del "Patriarca", de Garca Mrquez. Lo peculiar, en cambio, de nuestro Hombre-Smbolo es que, adems de darse confornle esa versin que nos integra en el universo, lo tenemos en
otra familiar -como "para andar por casa" o para integrarnos
en la propia familia-, que es la del "Patrn" (recordemos la
biografia de Justo Rufino Barrios, por Pedro Joaqun Chamorro
Zelaya) y, sobre todo, la paternalsima del "Comandante", de
Fernando Silva, sin contar la de Coronel, cuyo Hombre-Smbolo, al mismo tiempo, es padrino, patricio, patriarca y patrn.
Tngase en cuenta, por aadidura, que el smbolo se produce en el inconsciente colectivo, por medio de una asociacin
elemental de ndole analgica, en base a una funcin ptica, e,
incluso, auditiva. Y tampoco debe prescindirse de la comunidad
de origen del propio trmino "smbolo" con cierto vocabulario
de connotacin flica, a travs de las voces griegas "mblema"
y "mbolos". Pues bien, a la vista de todo eso, tal vez tenga sen-

III. MITOS LITERARIOS

169

tido el que la palabra "simblico" sea clave en un chiste popular


y sucio, con juego de palabras, que se cuenta en Nicaragua. De
igual modo cabe interpretar lo de la "jeringuita de oro" de nuestro Gegense, que Carlos Mntica entiende como jeringa de
lavativa, y que Cuadra pone como ejemplo de "burlona procacidad", ya que ese smbolo se apoya en la ecuacin "jeringa-mbolo". Porque el lenguaje eufemstico del Gegense tiene un
fundamento simblico; queremos decir, el lenguaje de los nicaragenses. Pareciera que nuestro pueblo, al hablar con imgenes, camufla las ideas. Y tngase presente que los smbolos son
imgenes de ideas paradigmticas. En la misma lnea -siguiendo el "hilo azul" del Gegense o de Rubn- estara el
centenar de "voces de connotacin sexual" que Pea Hemndez
e y caza Tigerino incluyeron en su ponencia de ese nombre, presentada ante el VI Congreso de Academias de la Lengua (Caracas, 1972). En efecto, all aparecen los vocablos "pringadora" y
"aceitera", que, como es evidente, equivalen a la "jeringuita"
contenida en El Gegense. Pero ya Clemente Hemando Balmori haba subrayado el "carcter flico original" de esta comedieta bailada.
En Nicaragua, la tradicin literaria; desde Rubn Dara, no
ha restado fuerza de creacin a la oralidad, acaso por el alto ndice de analfabetismo -ndice acusatorio- que padecemos. Sin
embargo, esa tradicin nicaragense por va oral se halla en
estado fragmentario, entre otras causas, por nuestra pesada
cadena de guerras civiles, a partir de la Independencia. "Sangre
de Abel. Clarn de las batallas", cant Rubn. Sangre en el Trpico y Sangre Santa, diran, respectivamente, Hemn Robleto y
Calero Orozco, haciendo bueno el principio de que el drama de
nuestro pueblo, sin teatro apenas, se demuestra novelando.
Estamos ante un pueblo fecundo y creador; pero que rompe la
mayora de sus producciones. Dijrase un caso colectivo de lo
que el psico-anlisis pudo haber llamado, por alusin al titn
devorador de sus hijos, "complejo de Crono" y cuyo personaje
no debe confundirse con el Tiempo, pero, en esta ocasin, tal
vez s con el "destiempo". Todo indica que tambin se trata de
un pueblo insolidario, salvo en los crculos familiares; o sea, un

170

MITOLOGA NICARAGENSE

pueblo radicalmente insolidario como pueblo. De ah que pueda


hablarse ms de "tradicin familiar" -la de cada familia-,
que de una tradicin nacional. Nuestros mitos poticos ms
populares, como el Gegense, han ido perdiendo vigencia y ya
casi no "salen a la calle". Somos celulares, pero no orgnicos ni
nacionalmente organizados, y por algo ha sido constante en
nosotros el sufrir la amenaza del despojo de nuestra nacionalidad.
Nuestras obras, lo mismo en el nivel del gobierno que en el
plano popular, y hasta en el literario, parecen creaciones "ex
nihilo", como si cada vez que hacemos algo partiramos de
cero. As, una de las primeras disposiciones del Gobierno del
doctor Juan Bautista Sacasa, en 1933, fue la de "que ninguna
deuda ni compromiso contrado por el Estado durante el Gobierno de Moneada obligaba al nuevo." Yeso que se trataba de
dos gobiernos del mismo partido poltico! Por su lado, el Gegense -arquetipo de nuestro pueblo- llega incluso a no ser
solidario con sus propios compromisos ni con los de sus hijos,
prometiendo primero casarse con doa Suche-Malinche ("Pues,
seor gobernador Tastuanes, haremos un trato y un contrato
entre este tuno sin tunal y doa Suche-Malinche?"), y olvidando luego su promesa ("Yo no he hecho trato ni contrato con el
seor gobernador Tastuanes; slo, que sea mi muchacho.") Y
nuestro refranero est plagado de referencias al "mata-mama"
-tpica expresin que nos retrata en eso de ir contra lo nuestro-, o al desagradecido ("Indio comido, puesto en camino"),
que es un modo de ser insolidario, o al nicaragense para quien
sus compatriotas mismos son nicamente "paisanos inevitabIes", como en la "Oda a Rubn Daro", del mismo Coronel
Urtecho:
"En fin, Rubn,
paisano inevitable, te saludo
con mi bombn,
que se comieron los ratones en
mil novecientos veinte y cinco.
Amn. "

III. MITOS LITERARIOS

171

Jorge Eduardo Arellano hizo notar (Panorama de la Literatura Nicaragense) que la novela Trgame Tierra, de Lizandro Chvez Alfaro, se present en portada, como expresin de
que "la muerte de los hijos salda cuentas con el pasado y abre
una nueva etapa de la vida nacional." Vivimos, pues, "entre dos
filos" -como dira el doctor Chamorro Zelaya-: entre liquidar el pasado, es decir, la tradicin, e improvisar "cantos de vida
y esperanza". Y la cita que hace Arellano suena a frase coral, sin
duda por resumir el modo de ser nuestro y, por ende, nuestro
paradjico "ser y no ser". Porque, as como el narcisismo conduce a la muerte, sta, a su vez, puede llevar al narcisismo; Crculo vicioso o Crculo familiar de nuestro destino. Sera demasiado sugerir que el "ser nicaragense" -o su verdad- ha consistido en resistir en el enfrentamiento con los otros, y que, antes
que un ser "vital", es un "ser ante el peligro"? Nuestra historia
est sembrada de ejemplos de lo que pudiera llamarse "patriotismo instintivo", que nos parecera instinto de conservacin si
no fuese nuestro. Cuando se da entre nosotros el patriotismo, a
secas, llegamos hasta verlo como contrario y, por ello, se ha
vuelto tantas veces motivo de diferencias. El Hombre-Smbolo
nuestro tambin es smbolo, aunque adverso, para sus adversarios. Lo cierto es que, nunca somos indiferentes, y as nuestra
consistencia --en el sentido de "ser en la patria"- es resistencia a la idea del "no ser" de Nicaragua; pero no a la de "ser diferentes", en lo individual, de los nicaragenses como tales. Por lo
dems, ya dimos a entender que el Hombre-Smbolo no tiene
sustitutos; puesto que nace del narcisismo, aunque, a la vez,
necesite de un clima simblico, semejante al nuestro. Pero
cabra decir, por paradoja, que el Hombre-Smbolo ha sido, en
Nicaragua, acaso el nico signo de solidaridad. La verdad es
que, a falta de sustitutos, all tiene sucesores. Porque el hecho
mgico surge por contraposicin a la amenaza de muerte en
comn. Y el Hombre-Smbolo, en efecto, siempre es un caso de
mesianismo, estimulado entre nosotros por una tradicin familiar exclusiva y por un natural simbolismo socio-poltico.

14. TOLA Y LA NOVIA DE LOS NICARAGENSES

A VILLA de Tola y las comarcas del municipio de ese nombre, en el departamento nicaragense de Rivas, poseen por
si mismas un "aura" de leyenda. Por lo pronto, hemos sido cautivados por la magia del nombre, que asociamos al prestigio
universal de la clsica Thule, a travs de la Tula mexicana. He
aqu lo que dice al respecto el arquelogo nicaragense Csar
A. Senz: "en el actual Departamento de Rivas, lugar habitado
por los nicaraos, se encuentra el pueblecito de Tola -a veinte
kilmetros de la costa del Pacifico-, atravesado por un ro que
lleva ese mismo nombre. Lo que nos muestra una gran semejanza con la Tallan [TulaJ histrica del Estado de Hidalgo, y parece probar que estos toltecas quisieron perpetuar el nombre de
su gran ciudad en la semejanza que encontraron con sta de
Nicaragua y con el nombre del ro que pasa por ella" (Quetzalcatl en Centroamrica, 1961). Est claro que el autor de las
frases anteriores ha tenido el cuidado de apuntar solamente el
carcter histrico de la ciudad de Tula, como si dependiera la
universalidad del mito de su particular ubicacin en el plano de
lo real, o acaso de prestarle muletas geogrficas, las cuales
siempre seran una versin de aquello que el ser mtico no es, y
jams un apoyo de su existencia potica. Pero el caso es que la
Tula mexicana seguir siendo una ciudad ideal, hecha a imagen
de Quetzalcatl, y la misma que recrea Lpez Portillo: "El pueblo estaba admirado y trabajaba con gusto en levantar la gran
mansin de Quetzalcatl, que se alzaba sobre una loma, de
modo que poda verse y era vista desde cualquier punto de
Tula" (Quetzalcatl, c. IIl, p. 41). Porque la Tula de hoyes asimismo una aoranza de aquella otra ciudad por excelencia, que
es todava tierra de promisin y santuario del dios.
Tambin Pablo Antonio Cuadra -esta vez un poeta nuestro-- se ha referido a Tola, pero sin salirse de la esfera mitolgi-

174

MITOLOGA NICARAGENSE

ca; o sea, sin desorbitarla: "La ciudad mtica de la nostalgia del


paraso, por otra coincidencia, tena el mismo nombre para el
mundo latino que para el mundo nahuatl de Mesoamrica:
Thule o Tula (Tola para los nicaragenses)" ("Amrica o El
Purgatorio", 1965-66). Yesos tres lugares, en efecto, resultan
uno slo: la ciudad "eminente", la acrpolis que se alza sobre
todo 10 inferior, la pura permanencia que nos salva; esa ciudad
de los dioses y los padres que es, por 10 tanto, la ciudad del sol,
habitada por la propia claridad, es decir, por las ideas. Se trata,
pues, de una comarca ideal, de la sola repblica ejemplar, como
una patria del espritu que cada da ms se echa de menos. De
ah, que suenen las palabras a cosas muy sabidas, porque el mito
consiste en una paradoja por medio de la cual el nico lugar del
mundo que todos aoramos es un "lugar comn": el pas de utopa que cada hombre quisiera que fuese el suyo real. Y as tiene
sentido, por ejemplo, la identificacin de Tule con la Atlntida,
que, como cuenta Platn, tena "una llanura situada no lejos del
mar, hacia el medio de la isla, la ms bella, segn se dice, y la
ms frtil de las llanuras. A cincuenta estadios, poco ms o
menos de esta llanura, tambin en medio de la isla, haba una
montaa muy poco elevada. All habitaba uno de estos hombres, que en el origen de las cosas nacieron de la tierra ... " (Critias o La Atlntida). Dgase si all Platn no describe, a la vez, la
Tola nicaragense. Y es asunto de considerar que aquella poblacin nuestra tiene ms de utopa que de verdad histrica y geogrfica; pero no 10 es, en cambio, de empearse en localizar
concretamente la misma utopa. Tola es, en realidad, una pequea villa que no ha crecido mucho desde que la viera don Pedro
Agustn More1 de Santa Cruz, esto es, al ao siguiente de tomar
l posesin del Obispado de Nicaragua el 11 de septiembre de
1751. Por consiguiente, es Tola, de algn modo, un pueblo "aislado" de la vida actual nicaragense, y por ello participa, en
medio del oleaje de nuestro mundo, de la inmunidad de aquella
isla platnica.
Pero sigamos adelante en este delicado anlisis cualitativo,
pues 10 dificil es contrastar la mitologa de lo histrico; no limitarse a escudriar en ese lado flaco de los mitos que es su impu-

IIL MITOS LITERARIOS

175

reza o su dosis de realidad. Y es ya revelador que Tola asimismo


tenga un valle mtico junto al mar, y tan frtil y bello como la
celebrada llanura de la Atlntida. Lo cierto es que se cree que tal
valle, de casi dos kilmetros de largo, fue en el origen una gran
baha, que hoy se ha quedado realmente en las modestas dimensiones de la baha de Brito. Por 10 dems, lo mismo que en el paisaje platnico, en la demarcacin municipal de Tola hay montaas de poca altura, cuyos nombres jugosos de simbolismo mstico' como La Estrella o El Cielo, evocan sin duda alguna los
tiempos originales, cuando el oriente mitolgico o la regin
solar, morada de los dioses, se hallaba ms abajo, ms cerca de
la tierra, y la lnea del horizonte no era "barrera", sino peldao.
Pero el mito geogrfico de Tola desemboca en ese otro del
Canal Interocenico en suelo nicaragense, que es nuestro mito
de la abundancia y, a la vez, de la prosperidad. El hecho es que,
en el proyecto de Mr. O'Childs, el trazado de dicha ruta incluye
en su terminal la desembocadura del ro Tola y la citada baha de
Brito. Con 10 cual la riqueza de aquel valle result doblemente
mitificada y reforzada la buenaventura del destino insular de
nuestra, villa, que nos lleva a la imagen de los frtiles campos o
de las islas bienaventuradas que buscaba tambin Horacio
("arva, beata / petamus arva, divites et insulas ... ").
Ahora bien, a la apariencia o representacin de isla llena de
gracia y "afortunada", en Tola se ha sumado la idea de creacin,
porque 10 cierto es que en las mismas tierras de aquel istmo de
Rivas empez la aventura nicaragense: ''podemos afirmar
-escribe Len-Portilla-que la migracin de los nicaraos y su
establecimiento en el istmo de Rivas, tenan, al tiempo de la
conquista, una muy considerable antigedad." "Si tal cosa ocurri desde fines del siglo VIIIo tal vez hacia el siglo XI d. c., es
asunto que, por el momento, no creemos poder dilucidar en
definitiva. " "De cualquier modo la estancia de los nicaraos en
esa regin centroamericana -alejados casi dos mil kilmetros
del altiplano central de Mxiccr- haba tenido ya larga duracin cuando ocurrieron sus primeros contactos con los espaoles" (Religin de los Nicaraos, c. 1, p. 34). Samuel K. Lothrop, a
su vez, haba conjeturado que el "gnesis" de Nicaragua era

176

MITOLOGA NICARAGENSE

menos remoto: ''podemos aceptar como verdad que vinieron de


la meseta mexicana, probablemente en la poca de la dispersin tradicional del imperio tolteca, que parece haber sido
seguido de grandes desrdenes tnicos. De Soconusco partieron a Nicaragua como un siglo antes que llegaran los espaoles" (Pottery o/Costa Rica and Nicaragua, la parte). El caso es
que ambos autores nos hablan de aquella poca sencillamente
por aproximacin, dejndola nebulosa, lo cual quiere decir que
el principio se supone en un tiempo indefinido, "in illo tempore", que es nota caracterstica de los pueblos arcaicos -por su
-"ser" o por su "estado"-, como indica Mircea Eliade.
y esa poca primigenia o tiempos ureos, en los cuales se
dio la creacin, aparecen conectados al lugar paradisaco, o sea,
la isla mtica, que, por supuesto, se ha concebido como el centro
del mundo. "La nostalgia del Paraso --explica George Uscatescu-, del estado primordial es, al mismo tiempo, una nostalgia de eternidad. Por ello, la naturaleza del simbolismo del
Centro es esencialmente religiosa" (Utopa y Plenitud Histrica, p. 197). Eso aclara, seguramente, el hecho de que a los toltecas de Tula se les conociese como los Constructores o los
Arquitectos, porque siempre "construir" est a un paso de
"crear". "Las nobles ruinas de los edificios religiosos o pblicos que hoy se han hallado en diferentes partes de Nueva Espaa --deca Prescott- se atribuyen a este pueblo, cuyo apelativo, tolteca, se ha convertido en sinnimo de arquitecto. Su historia, envuelta en tinieblas, nos recuerda a aquellas razas primitivas que precedieron a los egipcios en el camino de la civilizacin ..." (El Mundo de los Aztecas, c. 1, p. 10). A eso mismo se
debe que los caudillos prstinos, los cuatro primeros padres del
pueblo quich fueran a Tuln (o Tula), la ciudad legendaria de
los Constructores, en busca de sus lares y sus smbolos religiosos; lo cual equivala a retomar al origen sagrado, a fin de purificarse en la propia fe. As lo ha relatado esa verdadera cosmologa mstica y pica que es el Popol Vuh: "Y habiendo llegado a
sus odos la noticia de una ciudad, se fueron all." "Ahora bien,
el nombre del lugar a donde se dirigieron ... era Tuln-Zuiv,
Vucub-Pec (siete cuevas), Vucub-Zivn (siete barrancos). Este

III. MITOS LITERARIOS

177

era el nombre de la ciudad a donde fueron a recibir a sus dioses."


"As pues, llegaron todos a Tuln. No era posible contar los
hombres que llegaron; eran muchsimos y caminaban ordenadamente" (3 a parte, c. IV, pp. 196 Y 197).
Y, por fin, de tal modo se explica que en nuestra Tola se
haya vertido la primera sangre nicaragense en ese intento de
esclavizamos que fue la intervencin filibustera de William
Walker; hecho que Jernimo Prez, en su narracin de los sucesos de 1855, simplifica demasiado: "Unos espas dieron parte
de haber divisado un buque aproximndose a la costa: entonces mandaron un piquete de caballera a situarse en Brito, el
cual pernoctaba el 28 dejunio en Tola, tres leguas distante de
Rivas, cuando fue dispersado por la columna de Walker que lo
sorprendi" (Memorias para la Historia de la Revolucin de
Nicaragua, c. x, p. 138). Y es oportuno sealar que ese episodio
sacrifical de Tola insina la figura, de cruz o encrucijada del ser
nicaragense y, asimismo, de punto de creacin de la vida
nacional, de nacimiento o renacimiento de nuestra soberana, y
hasta de "umbilicus mundi" o de centro mstico. Porque, adems de que el simbolismo asocia a 1a salud el sacrificio y la sangra, los misterios de la sangre derramada nos sugieren el vino
de la embriaguez, entendida como un don o un estado de acercamiento a lo divino. Y de ah que la vendimia simbolice el sacrificio, pero tambin la fertilidad y la creacin. No es acaso revelador, por aadidura, que en esas ricas tierras del departamento
de Rivas, nuestro cacique Nicaragua y el conquistador Gil Gonzlez, al encontrarse, hablasen precisamente de la Creacin y la
Epifana, y que all mismo, en la linde occidental de Tola, existan un municipio y una villa con el nombre de Beln?
Aquel gran valle de Tola -el valle mtico--, como imagen
del centro cosmolgico, da por supuesto un eje imaginario que,
conforme la idea polar, une el cenit y el nadir o, para nuestro
caso, las regiones ms altas y las inferiores -aqullas "hiperbreas" de la mente clsica-o Se trata, en ltimo trmino, de
una sencilla aplicacin del simbolismo de nivel, que, por su parte, obedece a la ley de contrariedad. Por eso nuestro valle nos
trae a la memoria la "llanura uniforme" o campo de la verdad

178

MITOLOGA NICARAGENSE

que aparece en el mito de Crono; llanura que era un cruce de


caminos, desde la cual se poda, segn el juicio de Hadas, ir a los
Campos Elseos o ir al Trtaro, situado --como precisa Mario
Menieur- "muy debajo de los ms hondos abismos del mar",
como que constitua "una regin hmeda y desolada, llena de
espesos vapores y envuelta en noche eterna" (La Leyenda
Dorada de los Dioses y de los Hroes, p. 44). Pero la misma
"simblica" del centro induce a concebir tambin dichos contrarios a manera de lmites, y a ello se debe que Hesodo se refiera a la condena de los Titanes como a un verdadero "confinamiento", pues coloca el lugar del castigo "junto a los confines de
la anchurosa tierra" (Teogona, vv. 725-729). Por contraposicin, la nueva tierra, la del renacimiento de la "edad de oro",
donde seran presente puro el vaticinio y la nostalgia, es igualmente una regin extrema: la "ltima Thule" cantada a coro en
la "Medea" hispanorromana ("Tetis revelar un nuevo mundo y
Tule ya no ser la postrera de las tierras"), o acaso la ltima
Tola, ubicada, ciertamente, en los confines geogrficos e histricos de Nicaragua, y hecha drama por un poeta nicaragense, o
tal vez slo voces en accin, es decir, literatura que parece oralidad, como si fuese destinada al auditorio fronterizo de la misma
Tola nuestra.
Aludimos, es claro, a La Novia de Tola, de Alberto Ordez Argello, cuyo lenguaje vernculo dificulta su comunicacin literaria en el mbito de nuestro idioma, hasta el punto de
parecer un lenguaje cifrado en labios de los personajes de condicin ms popular. Sin embargo, esa misma nota crptica sirve
para sellar el mundo secreto y misterioso de la pieza de teatro en
cuestin; lo cual, precisamente, constituye su carcter ms dramtico, soslayado o no estudiado debidamente por la crtica.
Porque el asunto y el personaje que da nombre a este drama participan del manoseo del dicho popular, germen del mismo: "Se
qued como la novia de Tola", esto es, "compuesta y sin novio",
que dicen los espaoles. Y si es verdad que nuestro dicho ha
convertido a la Novia de Tola en la novia del pueblo nicaragense, en virtud de lo que se llama "el mito de la metfora";
tambin lo es que, en la obra, no tiene el personaje envergadura

III. MITOS LITERARIOS

179

de protagonista. Por lo dems, el tema y el hilo de la accin


resultan triviales, a menos que todo ello sea visto desde la perspectiva de la conciencia mgica de Nicaragua, como que 10 ms
valioso, dramticamente, se halla en las dos escenas del cuadro
tercero, con su clima de aquelarre, la tensin psicolgica de la
Triguea y los ensalmos ceremoniales de la bruja:
"Oy lo es viernes y reviernes,
la medianoche as creyo.
Ya cant la cocoroca
y anda que te anda el cadejo.
La luna saldr en la punta
del cerrito 'e las Maderas,
pa hacerse leche en las vacas
y polvillo en la calera.
El diablo monta una cegua
con ajos en las orejas.
Yo le llamo mi compadre
y viene todos los viernes. "
El propio desenlace de la obra slo puede valorarse plenamente en una pura dimensin mtica, porque lo peculiar del mismo no reside en la burla corriente de quedarse la Novia "vestida
y alborotada" --como all tambin decimos-, sino en el hecho
de que los conjuros surten efecto, en el sentido de que el don
Juan nicaragense no se casa con la Novia --que es hija del
A1calde- para fugarse con la Triguea, su amante campesina.
De ah que sea raro que Jorge Eduardo Arellano mismo escriba
al respecto: "Pero no se sabe exactamente si lo hace (nuestro
don Juan) por haber dudado de la virginidad de su novia o por
haberse conmovido por el sufrimiento de la Triguea, por la
efectividad de los poderes de la bruja o por una reflexin a ltima hora de sus actitudes" (Panorama de la Literatura Nicaragense, p. 133). Lo cierto es que ese drama no se resuelve por la
compasin, ni por las dudas o las reflexiones de un personaje,
como aquel don Juan, que teatralmente no se tiene en pie, sino
por obra y desgracia de un maleficio de categora. Sin duda, la
equivocacin de Ordez Argello es haber bautizado como

180

MITOLOGA NICARAGENSE

don Juan a su personaje masculino; ya que ste no resiste la


comparacin -que pudo evitarse- con el gran mito literario
espaol. Porque la obra de Ordez Argello es el triunfo del
amor como rapto sobre el amor como burla. El don Juan nicaragense, pues, tiene ms de raptor que de "burlador" propiamente dicho. En efecto, no estamos ante el clsico caballero de la
"deshonra", sino ante un hijo de comerciante "hechizado" por la
aventura de la unin ilcita, que es el sustrato familiar de nuestro
pueblo.
El caso es que en esta obra, como en la realidad nicaragense, el embrujado es don Juan, y no la dama o la humilde mujer de
su conquista. Porque los hechizos de nuestra bruja resultan ms
eficaces y, desde luego, ms "teatrales" que los famosos polvos
de la madre Celestina. En el drama de Ordez Argello, el
papel de alcahueta no le corresponde a esa "encantadora" sin
encantos que es la hechicera, sino a la Moza, la amiga de la Triguea que contrata los servicios de la bruja. Pero ocurre que el
cometido celestinesco de la Moza es apenas ocasional y se confunde con un propsito de vengar los desengaos ajenos: el de
una hermana de leche suya, seducida por don Juan, y, antes del
desenlace de la obra, el desencanto de la Triguea. Por lo visto,
la Moza est en el secreto del resultado fatal de las artes mgicas, que habr de ser el abandono de la Novia en beneficio de la
Triguea ("dirnos ni me digs, que va a complirse el imbrujo e
a Serapia ... "), y, sin embargo, en principio se opone violentamente a los amores de don Juan con la misma (Dejate de don
Juan ... ! Ya te lo advert que es un bandido, un perro, un reperro! ... Pens en el desquite). Se trata, por lo tanto, de una vengadora "oficiosa" y no de una celestina de oficio, aunque su
intervencin sea, en definitiva, de una clara eficacia celestinesca. A decir verdad, la Moza representa, cuando menos, una figura paradjica, esfumndose despus de la escena primera del
ltimo cuadro, ya con "un vestido de zaraza negra", para luego
volverse slo una sombra que, "disimuladamente, sale por la
prxima puerta", como indica el autor.
Por otra parte, el mito de la Novia de Tola, en su versin
literaria, no se concibe sin la Triguea, pues el amor invencible

III. MITOS LITERARIOS

181

de sta da testimonio del desengao de la primera. Y es preciso


seguir hablando de la obra de Ordez Argello en trminos de
victoria y derrota, porque tambin debemos interpretarla como
un triunfo del mestizaje. No se olvide que "Chinta, la Novia, es
blanca", en un pueblo de mestizos, ni que por algo la Triguea,
lleva tal nombre: ".gora deseyo una ebra (sic) e pelo e la morena", dice la bruja, imperativamente, en pleno rito diablico y en
la atadura misma de aquel drama. El amor entre don Juan y la
Triguea simboliza, pues, la continuidad del mestizaje, al modo
"conquistador" e ilegtimo del rapto, que es el mismo con el
cual empez a formarse la nacionalidad nicaragense. La N 0via, a su vez, encama el desencanto, es decir, la desmitificacin.
Ella sera, como la Mocuana, un mito de la bsqueda del desamor, si no representara el puro desengao. Porque es ella la que
nunca ver la Tola mtica, el valle del encanto, la isla de la eterna
primavera, a la cual el esposo invita a ir a su amada, como en el
"Cntico" de la Escritura (2, 12 Y 13):
"Ya se muestran en la tierra los brotesfloridos, /ya ha llegado el tiempo de la poda / y se deja or en nuestra tierra el
arrullo de la trtola.
"Ya ha echado la higuera sus brotes, / ya las vias en flor
esparcen su aroma. / Levntate, amada ma, /hermosa ma, y
ven! "
Por lo tanto, la Novia del drama es una imagen del amor
frustrado, del fracaso del juramento al borde mismo del altar, y
una figura insular que va desvanecindose ante la sola victoria
del amor como "hechizo", como hecho mitolgico genuino y
tambin como regreso a la tierra paradisaca. No cabe otra
explicacin, y as se entiende que la Novia literaria sea inferior a
su mito, que es la Novia popular; ya que sta solamente es, la
arquetpica, la que no tiene rival, la que "se qued" como ella
misma, sin ninguna Triguea que le hiciera mala sombra o la
desdibujase.
y el autor, por supuesto, lo ha visto de ese modo, hasta
hacerlo acto de fe en el eplogo de la obra, con el "teatro a oscuras"; con aquellos personajes de don Juan y la Triguea ya con-

182

MITOLOGA NICARAGENSE

vertidos en puras voces, esto es, en lo que son de veras, y con la


conviccin de que la magia ha coronado la obra, a pesar de que
la Triguea reniegue, al fin, de esas prcticas o, sin duda, por
ello mismo:
"Pero yo le quiero a ust
y este imbrujo me sonroja!
De malas no quiero nada,
por mala dejame sola ... "

Ya pesar, igualmente, de-que don Juan procure convencerla de que las malas artes son un mito sin validez y que el nico
mito valioso es el embrujo del amor:
"que hay solamente un embrujo
con una flecha famosa:
el puro hechizo de amor
que tiene labios por copa
y maleficio en el ser
que al slo verlo enamora ... "

La verdad es que ese encanto del amor no se rompe por el


lado del mito, y s, en cambio, por su intento de verosimilitud;
ya que pretende ser el verdadero encanto. Pero el triunfo, seguramente, es del mtico maleficio, porqu don Juan acaba en
soledad -solo ante 10 fatal-, aunque siga hechizado por el
amor de la Triguea o, mejor dicho, por la nostalgia de su amor
brujo:
"Era Triguea su nombre
y su natural graciosa,
y yo le cantaba en veces
lo que ahora canto a solas,
lo que siempre le ha cantado
mi corazn, amoroso!"

Pues bien, ese amor prohibido es el mito del amor nicaragense y el que hace universal a nuestra Tola:
"pues nadie puede en el mundo
poner o quitar amores;

III. MITOS LITERARIOS

183

slo el amor que lo puede


desde Tola al mismo Roma... "
He all cmo todos los caminos de este mito llevan a Roma,
es decir; al centro del mundo o a la tierra de promisin, que tambin se describe en el eplogo del drama, y a la cual, si no fuese
la propia Tola, siempre sera posible llegar desde sta:

"Del otro lado del lago


la tierra es ancha, es hermosa;
y la casa de nosotros
ser entre campos y montes,
ms que nido de paloma,
ms merecida que rosa. "

15. EL CIFAR DE LOS CANTOS

N LA tradicin de los nicaraos destacan tres imgenes,


como regidas por un principio de vasos comunicantes: el
exilio original o mito de la liberacin de aqul pueblo, el gran
desastre de un diluvio o mito del viejo y el nuevo mundo, y la no
definitiva muerte de los lactantes o mito del renacimiento. Est
claro que el exilio, verdadero "discurso del xodo", es un camino, una "salida" quijotesca; pero, sobre todo, el peregrinaje es la
suprema aventura de quien "vive su vida", o sea, del hombre
libre, que resulta, a su vez, el viajero por antonomasia y la propia figura del caballero andante. Por otro lado, el diluvio participa, universalmente, de la "simblica" del agua, que regenera, y
ms en una "tierra de lagos", como la nuestra, donde llueve, por
aadidura, seis meses al ao. Esa virtud salutfera del agua ---o
de las aguas- era lo que pedan con ms insistencia aquellos
primitivos de Nicaragua, como buenos agricultores, en el tiempo de sequa. Yeso, constituy, en efecto, el motivo principal de
sus sacrificios rituales. Pero el diluvio supone, adems, inundacin, que es la catstrofe del abismo; a la cual se ha sumado,
paradjicamente, el poder bautismal de las aguas. Porque el
diluvio produce la destruccin de las formas de un mundo ya
caduco, pero tambin el medio preciso para navegar hacia la
renovacin de ese mundo. As el viaje, aventura de la libertad,
se complementa con la ruta de agua, que es purificacin o resurgimiento de la patria, Y, por ltimo, el nio de pecho que muere
y vuelve a nacer de sus mismos padres significa, sin duda, el ser
humano restaurado para una tierra que ha reverdecido. Y debe
advertirse que tal renacimiento del hombre slo es posible
cuando ste no abandona sus orgenes o, ms concretamente, al
retornar a ellos.
Se dira que nuestros niquiranos entendieron la marcha de
la vida ---con la visibilidad que les permita la luz entre la niebla

186

MITOLOGA NICARAGENSE

de los mitos- como un periplo de navegante o, mejor, un


"perodo", que por algo tiene parentesco etimolgico con el
"xodo" y, a la vez, la imagen circular de aquello que regresa al
punto de partida. Por consiguiente, se trata de ese perodo en
que consiste la travesa biogrfica -y hasta biolgica- del
hombre, en singular, cuyo arquetipo est en "La Odisea", y no
exactamente del "mito del eterno retomo", por la razn suficiente de que nuestros aborgenes crean en la inmortalidad del
alma, es decir, en la trascendencia. Pero hay un modo ntimo y
creador de hacer que incluso la historia llegue a morderse la
cola; ya que, en realidad, "la historia se repite" slo en el dicho
popular. Y ese modo se da, ciertamente, en la evocacin o la
nostalgia, que son la espalda de la profeca, y no su esencial
anticipacin, como Nietzsche quera que fuese aquel crculo
vicioso de su "eterno retomo". Pese, pues, a la simbologa del
movimiento cclico, no tiene nada de "eterno" el circuito que
establecen la nostalgia o la evocacin, porque la eternidad, justamente, no necesita de la memoria.
Ahora bien, al decir de Eliade, existe en el hombre actual
una especie de memoria de solidaridad con lo aborigen: "La
desacra!izacin ininterrumpida del hombre moderno -son
palabras del autor rumano-- ha alterado el contenido de su vida
espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginacin: un
inmenso residuo mitolgico perdura en zonas mal controladas." (Imgenesy Smbolos, p. 18). Y tal vez as pueda explicarse la creacin del mito literario del Cifar nicaragense, cantor y
navegante de agua dulce, en el que Pablo Antonio Cuadra ha
unificado -deliberadamente o no-- aquella trinidad de mitos
indgenas: el de la liberacin del pueblo nicarao, el de una vieja
y una nueva tierra de los padres, y el del renacimiento del hombre desde su misma originalidad. Todo ello, por supuesto,
conectado al universo, empezando por el nombre del personaje,
que, inevitablemente, reclama al caballero andante de la primera novela del gnero en espaol, y siguiendo por la estela de su
lancha de ida y vuelta, con las reminiscencias -tambin inevitablemente- de esa autntica navegacin de imgenes que es
la de Ulises, cuya aventura de un hombre cercado por el misterio

III. MITOS LITERARIOS

187

tent, de una vez -y hasta la seduccin-, al poeta nicaragense de los Cantos de CiJar. y ntese, desde ahora, que la circunnavegacin de Ulises representa para Cuadra, antes que la perfecta unidad interior de lo clsico, un abrazo cristiano del hombre con su ms acendrada humanidad.
El Cifar mestizo del poema se halla situado frente a s mismo o, lo que es igual, ante el espejo del Gran Lago de Nicaragua;
el lago de nuestra infancia -la de la historia nicaragense y la
ma-; aquel Lago que Onsimo y Elseo Recls describieron,
hace un siglo, como una realidad geogrfica de puros contrastes, la cual hace y deshace constantemente su imagen, definindose, al estilo de los mitos primitivos, por su indefinicin. Y los
citados gegrafos destacaron "los animales de origen marino
que lo pueblan an"; animales -como el tiburn- que, fuera
de su medio propio y original, parecen mitolgicos. Tambin
pusieron de relieve que, hacia el oriente, las aguas de nuestro
lago se muestran apacibles, y que, por el contrario, "rompen
incesantemente las olas", en la parte occidental; que el nivel de
las mismas aguas cambia notablemente del da a la noche, presentando un fenmeno "que los escritores espaoles confundieron en otro tiempo con el flujo y el reflujo", y que hasta los ribazos dan un "completo contraste", pues "los que bate la resaca
son una playa de arena y de guijarros, mientras que la playa
oriental es baja y pantanosa" (Novsima Geografa Universal,
t. V, pp. 94 y 95).
Pero el lago Cocibolca -llamado as en lengua indgenaes, adems, un hervidero de islas y, acaso por ello, el punto de
condensacin de la soledad humana, o bien, el clsico lugar de
los refugios, puesto que siempre "asilarse" es, de algn modo,
"aislarse". De ah que el nombre de Calipso, la ninfa de la isla
Ogigia, signifique, literalmente, "la que oculta" (Odisea, V. 13281), y aquella muchedumbre de islas tiene tambin el sentido
tradicional de arquetipos o muestras de la creacin genesaca,
porque el Espritu, precisamente, "empollaba sobre las aguas".
Nuestras islas, en efecto, pueden simbolizar el nacimiento nicaragense, como surgidas de aquellas aguas dulces; pero, asimismo, el riesgo de perder la propia identidad, que equivaldra a la

188

MITOLOGA NICARAGENSE

muerte. Como es sabido, la hechicera Circe, habitante de la isla


Ea, convirti en animales a los hombres de Ulises. Las islas llegan a confundirse, pues, con los mitos femeninos y hasta con las
mujeres de tales mitos:

"Las mujeres de la islas


cruzan de noche las aguas,
De lejos sus hombres -los jugados
de cegua- ven arder la isla del Encanto
por sus cuatro costados. "
(Cantos de Cifar, "La isla del Encanto")
El caso es que, en Nicaragua, el amor de la mujer sigue
siendo, popularmente, "hechizo" o "embrujo". Y por eso hay
que saber distinguir "la isla del Encanto" --que dice nuestro
poeta-, o sea, la nsula maldita, entre las islas bienaventuradas.
No parece casual que en la Historia del Cavallero de Dios
que ava por nombre Cifar, la cual data del siglo XIV, salte a la
vista la leyenda cltica de la Dama del Lago, "una duea muy
fermosa" que "llama a los que estn de fuera por los engaar,
as comon acontescio a un cavallero quefue a ver estas maravillas ..." (la. parte, cap. XIX) El annimo autor aade que la dama
del sortilegio "lo fue tomar (al "Cavallero atrevido") por la
mano, e dio con el dentro en aquel lago, e fuelo a levar por el
agua, fasta que lo abaxo ayuso, e metiolo en una tierra muy
entraa" (id., c. CX). Nos enfrentamos, pues, a la tpica ciudad
sumergida, semejante a la del mito nicaragense de Len Viejo,
antes de su desmitificacin por los excavadores en 1965. Yes
preciso caer en la cuenta de que el misterio de toda ciudad en el
fondo de las aguas hace sugerencia directa al de las islas, por la
correspondencia simblica que existe entre el nivel de la superficie y el nivel de profundidad de las mismas aguas. La ciudad
bajo el lago es, por lo tanto, equivalente a la isla de los encantamientos, aunque la primera acente su relacin con las zonas
ms oscuras de la conciencia mtica, por aludir seguramente a la
puesta del sol, "que por la noche se hunda en el Ocano para
efectuar, en una barquilla, otro viaje -invisible para nosotros- de Occidente a Oriente" (Zielinski).

m. MITOS LITERARIOS

189

Por otra parte, no debe olvidarse que el Cifar de ese libro de


caballeras resulta, en cierto modo, un caballero descabalgado,
por aquella fatalidad de morrsele, sucesivamente, todas sus
cabalgaduras. Y una impresin anloga nos da Cifar Guevara,
el del mito nicaragense, pues parece que en l se ha desmontado al jinete campesino de los versos de juventud de Pablo Antonio Cuadra, para "embarcarlo" en el negocio de vida o muerte
del Gran Lago de Nicaragua. As la conexin entre Cifar, el
caballero, y Cifar, el navegante, no es nada caprichosa, y ya el
propio Pablo Antonio aluda- a la misma, en su "Cdice de
Abril", genealoga potica de nuestra independencia:

"". el hijo de Septiembre


a quien engendr Amads, el Caballero
a quien engendr Cifar el Navegante. "
Pero hay an ms: en el poema del mito nicaragense, se
canta a los caballos de tiro que bajan a baase, contra la amanecida, en nuestro lago. Y el cantor nos dice que esos caballos suean con tiempos hazaosos, escenarios de fbula y combates
caballerescos:

"se remontan
a los das heroicos
cuando el hierro
devolva al sol sus lanzas
potros blancos
escuadrones de plata ... "

Ce.

de

e., "Caballos en el Lago")

Sin duda, el arquetipo del caballero es una versinjerrquica del mito del centauro, as como el navegante -esa razn que
gobierna el vehculo del cuerpo-- desarrolla, a su vez, el simbolismo del caballero. Sin embargo, la barca de nuestro Cifar no se
queda solamente en un medio de transporte para la odisea vital,
sino que agota la magia de la representacin, asumiendo, igualmente, el papel consabido de cuna o tal vez el de seno materno.
Porque ya se apunt que este Cifar de Cuadra es el nicaragense
segn naturaleza, pero que evoluciona en humanidad, con el

190

MITOLOGA NICARAGENSE

soplo del espritu en las velas de su lancha, y, por supuesto, sin


renunciar a la identidad de sus orgenes, esto es, a reconocerse.
El es el navegante que se crea a s mismo, renovndose en la
aventura, y que, no obstante, jams pierde de vista el puerto de
salida. Es el aborigen que se libera por la gracia del agua; pero el
agua, precisamente, no le hace libre del origen -ya que, por
algo, suele hablarse de "fuente" o "manantial"-, sino, al contrario, de todo aquello que le aleja de s mismo. Y es, Cifar, el
nuevo nicaragense que contina siendo, por su propia universalidad de mito, hombre de esa Nicaragua que l lleva siempre
consigo. O como escribe el poeta:
"Dijo la madre a Cifar
-Deja las aguas!
Son Cifar el caracol
y rindose exclam:
-El lago es aventura.
Otra vez un nio
sala del vientre de su madre
al mundo ... "

(c.

de

c., "La Partida")

Se dira que la madre, para nuestro navegante, es la nostalgia de la patria, la "pasin de la tierra", la madre-tierra. De ah
que Cifar no sea el navegante absoluto, ese que entiende su nave
como la pura accin de "navegar", sino aquel que la ve como
una autntica proyeccin de su casa. Tambin la madre encarna
el ms genuino saber nicaragense: nuestro secreto a voces, que
es la supersticin. Es ella -la madre- la oralidad de nuestro
pueblo y la lengua materna y la propia tradicin. Por lo tanto,
volver a la madre significa, en este mito, avanzar en ella. Porque
si alguna compaera de viaje tiene Cifar, no es otra que su
madre, que, al menos, sigue siendo la fuente de su vida. Ella es
la que rescata el ser del navegante, anticipndose a la muerte. Y
es la mujer que Cifar, en vano, intenta prolongar en las dems
mujeres: en Ubaldina, la esposa, que fue doncella a la boda; en
Fidelia, la del rapto, que le haba dado un hijo "que ya remaba en

191

IlI. MITOS LITERARIOS

las islas"; en Eufemia, la de los engaos, con el furor en sus ojos;


en Angelina, la agradecida, "descalza en las hirientes rocas del
acantilado"; en aquella fascinante muchacha vestida de rojo,
"que apareca y desapareca", y que "no llega con las mazorcas"; en Rosa Reyes, "hennosa y alunada"; en Ins ("Siempre
hablo de Ins"), que "su desnudo ardor baa en las aguas", o en
"la pobre Mima", la prostituta. Cifar es "dbil con las hembras",
como su hijo Rugel, porque el nicaragense suele ser "ojo-alegre" --dicho as, en singular, como nosotros lo decimos-o Y
aquellas mujeres son, precisamente, quienes "le comprometen"
en pleitos de cantina, cuando se halla inspirado por la "Cususa",
ese aguardiente clandestino que le hace "caer preso", en el aburrimientode los sbados:

"Es en la celda, amigos,


donde nacen los tangos!
Ahora mis queridos
Compaeros
se avergenzan.
Eufemia
no quiere ni saber cmo me llamo
Fidelia est muy lejos
y mi madre muerta.
Slo Mirna
se escapa del burdel
y me trae comida. "
(e de

c., "La Desgracia")

Por lo visto, Cifar no conoci a su padre. Es un hijo del pueblo, de ese pueblo que entiende todava el amor como rapto.
Pero Cifar es un hombre a ciencia y conciencia. Pprque, si la
madre es quien le transmite la oculta sabidura, quien le ha iniciado en los viejos misterios; la "luz de la conciencia" le viene
del Maestro de Tarea, que le ensea la prctica de navegar y
tambin la experiencia de vivir. El Maestro de Tarca, en efecto,
hace las veces de padre, poniendo, en los impulsos de nuestro
hroe, el "dominio" de s mismo, y en sus fantasas, los "dictados" de la conciencia. El Maestro de Tarca es la imagen -la

192

MITOLOGA NICARAGENSE

viva imagen paterna- del orden moral; es el control y la cautela, anta toda irreflexin, y, desde luego, el principio masculino
del gobierno de la nave. "Maestro en nubes", le llama el poeta,
rigurosamente, porque aqu se trata, en serio, de un "hombre del
tiempo". Sus entradas, verdaderos "episodios", dan la rplica,
sin antagonismo, a la humanidad de Cifar, y son, adems, el
contrapunto en la msica de sus "Cantos". Y el Maestro de Tarca hubiera podido decir a su discpulo, parodiando la conocida
frase latina que se atribuye a Pompeyo el Grande: -Slo navegando se vive, porque vivir es trascender-o Yeso es, en fin de
cuentas, 10 que viene a decirle en el poema de Cuadra:
"Maestro, dijo Cifar,
segu tu consejo
y cruc el Lago
buscando la isla desconocida.
Sonri el maestro y dijo:
Lo conocido es lo desconocido. "
(C de

e, "El Maestro de Tarea", III)

o bien esto otro:


"En el verano la tierra es seca
y el agua est en su reino:
toda aventura te permite
el espejeante lago
todo alimento te ofrece
benvolo
(aunque teme
siempre
su inmotivada furia). "
(C de

e, "El M de T.", VI)

El poeta tiene la clave, pero, a los ojos de la gente, slo


ordena los signos del misterio, sin dar el misterio mismo. Yese
"estar en el secreto" es lo que hace que el poema sea el autntico
estado de perfeccin de los mitos. Porque el mito es un enigma
que va dejando pistas, como para que luego la poesa pueda

IlI. MITOS LITERARIOS

193

armar el sutil rompecabezas. He aqu, pues, los signos organizados del "culto oculto" de nuestros indgenas, y estn aqu por
obra y gracia -por gracia nicamente- de los "Cantos" de
Cuadra, es decir, de Cifar, "El Arpero", que deja el arpa en la
proa, antes de levar el ancla:
"Los dedos en el arpa
y ya me empieza
el mal de lontananza. "

(c. de c., "El Mal")


Porque en el canto de Cifar se contrasta la profeca de Alfaqu a los nicaragenses primitivos; aquella verdadera "profeca
del agua" que Pablo Antonio puso de epgrafe a su mito. Naci
Cifar en una isla pequea, "como la mano de un dios indgena".
Es, por naturaleza, un navegante y, en consecuencia, jams un
"marinero en tierra". Malinowski describa, irnicamente, a los
melanesios de la provincia de Tilataula, en el archipilago de las
Trobriand, con una expresin indgena que significa "verdaderos marineros de agua dulce", por el hecho de que aquella provincia "no practicaba ninguna clase de pesca", ya que se hallaba
situada en el centro de la zona ms amplia de Bayowa, la mayor
de dichas islas de Oceana (El Cultivo de la Tierra y los Ritos
Agrcolas en las Islas Trobriand, pp. 34 y 35). Cifar, en cambio,
es la sntesis de una marinera de agua dulce que es "verdadera"
en verdad, y no por paradoja. Cifar canta desde el fondo, lo mismo que nuestro Lago. Y Cifar es el poeta en la patria de los poetas. Cifar podra, sin duda, llamarse Rubn.
Esas son las primeras seales del misterio aborigen. Pero
tambin en la dedicatoria misma de los Cantos aparece otro signo: el del apodo como institucin tradicional, como nota sociolgica. Pareciera que la ndole potica de aquel pueblo no se
conformase con los nombres recibidos y necesitara, por tanto,
inventar sobrenombres. Porque muchos de esos motes resultan
puras creaciones lxicas. Ello implica, a la vez, una tcnica de
"transformismo", una especie de ocultaci6n de la personalidad,
como que all tales apodos proceden comnmente de las propias
familias de quienes los llevan. Suelen, por lo dems, estar aso-

194

MITOLOGA NICARAGENSE

ciados a fisonomas de animales, 10 cual no es nada extrao,


dado el antecedente de los "texoxes", que eran aquellos indios
que tomaban la figura de cualquier animal; contagiosas imgenes que, an hoy, aletean en nuestra fe campesina. Acaso las
historias coloniales del Cadejo no se han adaptado a la leyenda
indgena de dos grandes animales embrujados, blanco y negro,
en aquellas versiones que hablan de un Cadejo bueno y otro
malo? Pues bien, el alias de Cifar es un nicaragensismo de origen ilegtimo: "El Cacho", que labra y pule cachos o cuernos, o
bien, el que "se aprovecha", el que utiliza a los dems, el nicaragense de la ocasin utilitaria, pese a su dominante vocacin
potica. Cachero, adems, puede ser el "vivo" que vive de su
lancha y que comercia con ella, aunque no con su canto.
Una sea ms, y llegamos a la encrucijada del propio ser
nicaragense, del nio superviviente que es nuestro pueblo. Y
aquel pueblo elemental-en tantas acepciones-, que nunca ha
renunciado al corazn, ni a los sentidos, ni a la fantasa, an
aguarda -mientras canta- la amnista de amor comunitario
que le descargue de la muerte en vida o de la compaa a solas de
la muerte:
"En este puerto desvencijado
soportando la soledad
y la lluvia.
En este puerto
muerto
esperando mi liberacin. "
(e. de

e., "La Noche")

Por eso, tal vez, se refugia en el canto --que siempre es una


forma de libertad-, se acoge a su medio original -a la, aguas
maternas-, donde la crcel, al menos, es "crcel de amor", y
donde las primarias condiciones de vida no son miseria, sino
esperanza. y no se trata de retroceder, ni de esconder la cabeza
bajo la vela, como un pariente pobre del mundo del consumo,
sino de consumar el propio destino de originalidad, de recreacin humana, por la va ms cordial:

195

III. MITOS LITERARIOS

"El nio
que yo fui
no ha muerto
queda
en elpecho
toma el corazn
como suyo
y navega dentro ... "

(c. de c., "El Nio")


De ah que Cifar sea un rebelde, pero rebelde a su manera. Porque no es que se tome las cosas a pecho; es que se las
toma a juego, es decir, a la suerte. El cumple su destino a 10
que salga, sintiendo como el que ms; a corazn abierto; pero
rondando la fatalidad de vivir en la mera supervivencia de la
aventura:
"Cifar espera
la seal en las lejanas
serranas. Antes del alba
encendern sus fogatas
los rebeldes.
Les lleva peces
y armas. "

(c. de c., "El Rebelde")


Es el suyo un destino ldico y trgico, al mismo tiempo,
que le hace ver fantasmas, como dando la cara a la muerte: islas
encantadas, que "son tumbas de mujeres"; viejas sirenas; Anselmos aparecidos, que se le meten en su propio lecho; cantos
ciegos de Marcela, con ojos devorados por las sardinas, y hasta
una mendiga solitaria -smbolo del hambre en comn- que
puede ser lo mismo una "figura desgreada y trmula", que una
alucinacin que toma cuerpo en la "hermosa muchacha de ojos
dorados". Son los fantasmas de la sangre, porque, a Cifar, el
mestizaje mismo se le vuelve un espectro, un "barco negro",
que hace siglos navega, sin hallar tierra firme, por el sueo de
nuestro pueblo:

196

MITOLOGA NICARAGENSE

"-Si la luna
ilumina sus rostros
cenizas y barbudos.
Si te dicen
-Marinero dnde vamos?
Si te imploran:
-Marinero, ensanos
el puerto!
dobla el timn
y huye!"

(c. de c., "El Barco Negro")


Al ordenar el caos del misterio, el poeta crea un silencio
misterioso, entre vivencial y legendario, que es el caldo de cultivo de nuestro mito. "Todo parece griego", declara el mismo
poeta; pero la realidad es que aquellos signos resultan familiares a los nicaragenses, o sea, que Cifar est en su elemento,
porque no se decide a ser del todo cotidiano, ni a ser heroico del
todo. Es, sin embargo, "todo un hombre" y, por lo mismo, nunca
un semidis helnico. El es el tpico nicaragense --o, si se
quiere, arquetpico-, que saca hombra de la supersticin; epopeya, de su fondo sentimental y su voz lrica; trascendencia, del
"vivir al da"; riesgo, de la aoranza, y fuerzas, de flaquezas.
Que nadie se quede, pues, en las vinculaciones universales o en
las alusiones culturalistas del mito de Cifar de Nicaragua. Porque lo peculiar de este mito literario no es la clsica aventura de
liberacin de un hombre, ni su retomo a los orgenes, sino el
arraigo en el antiguo mito que ha protagonizado todo un pueblo:
el de nuestra independencia en la originalidad y por renovacin
del entraable solar nicaragense.

EPLOGO PARA UNA GENEALOGA


DE LA VOCACIN NICARAGENSE
(N arcisismo Literario)

A PALABRA "teora", no obstante su carga especulativa o


de pura inteleccin, es una de las ms plsticas en nuestro
idioma, acaso por sus reminiscencias griegas de procesin religiosa, o simplemente por la idea de serie que sugiere, con todas
sus referencias temporales y espaciales. Valga, pues, el uso del
trmino "teora" como ms eficaz que el de "interpretacin"
para precisar ciertas leyes de la literatura nicaragense como
fenmeno sociolgico o, mejor, como manifestacin de aquel
medio social concreto, Nicaragua es principalmente un pas
agropecuario y, por tanto, su vida urbana ha estado condicionada por la vida rstica. De aqu que el campo sea nuestra verdadera originalidad. Rubn Daro, el nicaragense por antonomasia,
empieza por ser exclusivamente un poeta "civil", en sus aos de
imitacin y de asimilacin; pero luego su descubrimiento de la
tierra, "bajo el nicaragense sol de encendidos oros" ("All
Lejos"), coincide con el punto ms alto de su originalidad.
Sin embargo, nuestra poesa telrica propiamente dicha
apareci casi treinta aos despus de la publicacin de Cantos
de Vida y Esperanza, ya con la generacin conocida entre nosotros como de Vanguardia. Ello significa que la conquista potica -no el descubrimiento- del campo nicaragense ha sido
tarda en la historia de aquella literatura, no porque el ambiente
rural y el paisaje de Nicaragua fuesen una vivencia esttica poco
arraigada en el hombre culto de nuestras ciudades, sino porque
nuestras "generaciones literarias" posteriores al Modernismo
surgieron con retraso respecto de sus correspondientes en el
mundo. Y as como la "Beat Generation", que pertenece a los
aos cincuenta, fue imitada por un grupo de poetas de Nicaragua en la dcada siguiente; tampoco hubo sincrona entre la ver-

198

MITOLOGA NICARAGENSE

tiente neo-popularista del movimiento de vanguardia espaol y


la del nicaragense, corno que el futuro autor del libro que inaugur nuestra poesa verncula (Poemas Nicaragenses) tena
ap~nas doce aos de edad cuando Garca Lorca terminaba sus
Canciones y comenzaba el Romancero Gitano. Era duro, para
el gusto literario de los nicaragenses, pasar de una poesa
"civilizada" -de tantas civilizaciones-, corno el Modernismo, a otra de exaltacin nacional y campesina. Necesitbamos
el estmulo de una corriente popular en la poesa universal de la
poca, para que en Nicaragua se hiciese palabra potica todo el
acervo vital de una sociedad nutrida de experiencias rurales y de
sabidura folklrica. Pero haba que adaptar la sensibilidad
nicaragense a una diferente visin de la poesa, yeso se realiz
gracias a quienes han sido, casi por tradicin familiar, los rbitros de la cultura en Nicaragua.
Porque, entre las familias histricamente influyentes en la
configuracin de nuestra nacionalidad, es fcil ejemplificar
determinados linajes con predominio intelectual, y otros que
tienden a la accin. Concretamente, en las ciudades nicaragenses ms antiguas, Len y Granada, esas familias han destacado
por el cultivo de las letras o bien por el ejercicio de la poltica,
aunque algunos de sus miembros se hayan dedicado a ambos
menesteres, o incluso a ocupaciones ancestrales de ndole distinta, corno el comercio. Lo curioso es que observarnos constantes familiares en una u otra de las direcciones sealadas; el propio Rubn Daro podra encabezar la genealoga intelectual de
los Mayorga, pues no se olvide que el Darlo es un patronmico
proveniente de don Daro Mayorga, antepasado del poeta. Si, en
cambio, dijsemos que las familias prceres de Nicaragua se
han inclinado a la agricultura, ello no tendra especial significacin, considerando que es 10 natural en un pas de naturaleza
semejante a la nuestra y, sobre todo, en un tipo de sociedad,
corno la nicaragense.
Cuando alguien perteneciente a una de nuestras "castas"
intelectuales no resulta un puro hombre de letras, suele consagrarse a la variante de letrado, que, adems, escribe por aficin.
y sera inapreciable saber en qu proporcin han intervenido

EPLOGO PARA UNA GENEALOGA DE LA VOCAON NICARAGENSE

199

las leyes genticas y la tradicin familiar para que all se produjeran esas verdaderas dinastas de escritores o de polticos. Pero
el hechos es que, as como los Sacasas y los Chamorros -incluidos sus respectivos parientes consanguneos- han dado la
tercera parte de los Presidentes de aquella Repblica, y hay apellidos que aparecen con frecuencia -a veces como segundos
apellidos- en el curso de nuestra literatura, aunque, en ciertos
casos, a quienes han llevado esos nombres familiares no se les
reconozca vinculacin con las familias tradicionales de los mismos apellidos. Pero tambin conviene advertir que la mayora
de la poblacin nicaragense no ha estado condicionada, desde
sus orgenes, por un fenmeno de bastarda, comn en Hispanoamrica.
Precisando an ms, habra que sealar que la vocacin
intelectual y la actividad poltica corresponden a dos psicologas familiares perfectamente diferenciados entre nosotros. Decir Sacasa en nuestro pas equivale, popularmente, a definir una
mentalidad conciliadora y prctica, con mezcla de persuasin y
habilidad en el campo de las relaciones humanas. Por el contrario, los miembros de linajes literarios que han actuado en la
poltica nacional lo hicieron con una concepcin idealista del
Poder, el cual se les volvi, unas veces, algo soado y, por lo
mismo, inalcanzable, y otras desengao y pobreza, cuando
tuvieron alguna ocasin de gobernar. Yeso tal vez haya hecho
que sea proverbial la honradez del nico Presidente Cuadra que
hubo en Nicaragua.
Puede hablarse pues del carcter dinstico de la literatura
nicaragense -verdadera "familia de cuentos", como el ttulo
de un libro de Mario Cajina- en la cual ha sido posible que dos
autores firmasen aadiendo a su nombre de Rubn Daro las
identificaciones de "hijo" y de "nieto" o III. Por que es raro que
esto se diese en lo literario hasta la tercera generacin, al modo
de lo que ocurre en Estados Unidos por razones sociales o econmicas. Todo ello ha propiciado una suerte de nepotismo intelectual, as como en nuestra historia poltica es corriente ese
vicio del Poder. Pero debe reconocerse que aqu llamado nepotismo intelectual o literario tambin ha tenido una vertiente

200

MITOLOGA NICARAGENSE

positiva fomentando una conciencia de equipo o "taller" de


escritores; estimulando, a un tiempo, el trabajo de creacin de
los mismos, en un clima de promocin personal mutua, y, sobre
todo, facilitando a difusin internacional de buena parte de literatura nicaragense. Baste el ejemplo -para escogerlo entra
nuestros poetas ms conocidos- de que Joaqun Pasos era
pariente de Pablo Antonio Cuadra; que ste, a su vez, es primo
hermano de Ernesto Cardenal, y que Cardenal asimismo es
sobrino en segundo grado de Jos Coronel Urtecho.
Por otra parte, es sabido que la "vocacin" esencialmente,
es de orden personal. Pero podemos considerar una forma de
vocacin colectiva, que se presenta como vocacin de servicio.
Y, en Nicaragua, esta vocacin suele entenderse ms en el
mbito de la familia, que como "servicio social" propiamente
dicho. Concretamente, en nuestra legislacin orgnica y ordinariano se ha contemplado (hasta julio de 1979) este tipo de servicio como obligatorio para todos los ciudadanos. Vale sealar,
pues, que la vocacin de nuestro pueblo es, sobre todo, un llamado genealgico, que acaso tenga, en cuanto servicio de espritu familiar, un sentido originario en el propio trmino "familia", que por algo est vinculado a "fmula". Y ya no se diga de
las profesiones liberales, donde la vocacin nicaragense sigue
dndose a modo de sucesin hereditaria o sea, a la antigua usanza artesanal, paradjicamente. Pero el caso es que, de algn
modo, en nuestra historia misma se toma, como "lugar de los
hechos", la familia por la sociedad en general. Pareciera que
nuestra "base de operaciones" histricas fuese la veta de los
antepasados, el linaje, y no el destino comn de nuestro pueblo.
Si nos atuviramos al Diccionario del Habla Nicaragense, de
Alfonso Valle, el propio "voseo" nacional sera un uso lingstico nacido como un fenmeno de discriminacin, de parte de los
miembros de familia linajudas, los cuales daban el tratamiento
de "vos" a quienes no tenan su misma condicin social (y no
es el nicaragense Salomn de la Selva autor de una recreacin
de la mitologa clsica titulada, curiosamente Ilustre Familia?).
Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que actualmente el "vos",
entre nosotros, denota "familiaridad", precisamente; a diferen-

EPLOGO PARA UNA GENEALOGA DE LA VOCACIN NICARAGENSE

201

cia del "usted" y, por supuesto, de la connotacin respetuosa de


aqul en su empleo clsico, Y no es lgico esperar otra cosa en
una sociedad todava provinciana como la nicaragense, donde
hasta la funcin pblica se hace familiar. Pero lo importante es
que ese provincialismo, con sus virtudes y sus defectos, ha dado
el resultado paradjico de ensanchar nuestro universo literario,
que es la nica universalidad nuestra.
Es cierto que las dos principales ramas de la vocacin nicaragense, ya sealadas, son a manera de vasos comunicantes, o
sea, que se influyen recprocamente, en virtud de su instalacin
en un mismo substrato nacional. Pero conviene, ante exigencias
de mtodo, poner el acento en el aspecto literario, que es el objetivo propio de este anlisis; el "objetivo", precisamente, porque
aqu procuramos que la teora misma, devanndose casi por si
sola de la naturaleza y la consistencia de los hechos o los datos,
enfoque con exactitud las realizaciones -la concrecin- del
genio de nuestro pas.
En su libro El Nicaragense, Pablo Antonio Cuadra, tratando de o que l llama la "singular dualidad" nuestra, y que no
es sino la genrica del mestizaje, da como ejemplo a Daro,
transcribiendo ntegro el soneto "En las Constelaciones", al que
pertenecen estos versos:

"Pero qu vaya hacer, si estoy atado al potro


en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro,
y en que, dos en mi mismo, triunfa uno de los dos? "
Cuadra se queda en la dualidad ("dos en mi mismo"), sin
advertir que, a continuacin, el propio Rubn nos pone en la pista para interpretar plenamente el sentido de ese poema ("triunfa
uno de los dos"). Lo cual quiere decir que, adems de la dualidad general y como superndola, hay, un principio, especfico,
que al fin la resuelve. Se trata, en efecto, de la expresin de una
forma del principio de identidad, que Coronel Urtecho tampoco
vio en su "Oda a Rubn Daro", citada asimismo por Pablo
Antonio:

"T que dijiste tantas veces "Ecce


Hamo" frente al espejo

202

MITOLOGA NICARAGENSE

no sabas cul de los dos era


el verdadero, si acaso era alguno. "
Pero el espejo no slo duplica nuestra imagen, sino que
tambin la hace idntica a nosotros: la identifica. Por eso bario
sabe -y lo dice en el mismo poema- que en l se funden o se
confunden ("se han confundido dentro del alma ma") los trminos de toda dualidad. Y esto no es una interpretacin caprichosa, ya que el poeta, rotundamente, declara saberlo ("S que
soy ..."); l, precisamente, que sufra por "no saber adnde
vamos, / ni de dnde venimos", s est seguro de saber quin es
o, ms exactamente, cree saberlo: De ah que el poema no sea
dubitativo en el propio "ser", sino en el "hacer" ("Pero qu voy
a hacer....?") .
Siempre nos impresion esa seguridad "onto-psicolgica"
de Rubn acerca de su conocimiento del "yo". Y siempre hemos
pensado que los nicaragenses caemos habitualmente en la tentacin de afirmar nuestro "ego" o, al menos, creemos conocernos bien. Prueba de ello es el ttulo de la misma obra El Nicaragense, as como aquella expresin, tan grosera y tan grfica, de
"Ya escupe en rueda", para dar a entender que alguien ya merece ser tomado en cuenta en una reunin. Y advirtase que "escupir en rueda" no sera la medida, sino el colmo de la afirmacin
del "yo". Por lo dems, al "autorretrato" ("auto-soneto", dira
Pablo Antonio) ha sido una de las tendencias predilectas de
nuestra literatura. Pero aqu no se habla de superficialidades o
de honduras, de "exteriorismos" o de intimidades, sino de un
caracterstico exceso de confianza en el "s mismo", traducido a
lo literario; grado de confianza que, a fin de cuentas, no es ms
que "desconfianza" respecto de los otros. Suele repetirse que el
nicaragense es "confianzudo", esto es, que en su trato abusa de
la confianza de los dems, y seguramente porque l no la tiene.
As se explica que nuestro pueblo use corrientemente la frase
exclamativa "Esta, dijo Mena!", aludiendo a un general a quien
se le frustraron sus aspiraciones presidenciales, y lo dijo haciendo, a la vez, la higa (la "guatuza" nicaragense), en seal de desconfianza o desprecio. "Quien anda con indio, anda solo", dice

EPlOGO PARA UNA GENEALOGA DE LA VOCACIN NICARAGENSE

203

un refrn citado por Ycaza Tigerino con diferente propsito


(Sociologa de la Poltica Hispanoamericana), y Cuadra, en su
referido libro, incluye el ser "desconfiado" entre los caracteres
del Gegense, el ms antiguo protagonista de la Literatura de
Nicaragua. El Gegense es tambin "un credo", justamente
porque slo cree en l mismo. Y acaso no responde a esa lnea
el hecho de que las Reflexiones sobre la Historia de Nicaragua,
de Coronel Urtecho, sean "reflexiones" --o espejos de una subjetividad- y no "historia" -es decir, 10 objetivo-- del acontecer nicaragense? El caso es que an no hemos escrito nuestra
historia, sin duda porque la entendemos como "autobiografia".
Hay en Rubn, sobre todo, un comienzo verdaderamente
sinfnico, y es cuando el poeta, nada menos que en los versos
que abren Cantos de Vida y Esperanza, nos introduce en un
autorretrato interior con las siguientes palabras: "Yo soy
aqueL .. " Pues bien, ese pronombre personal destacado (y ya
se sabe que "Las desinencias personales de la conjugacin
espaola son tan claras y vivaces, que casi siempre hacen
innecesario y redundante el empleo del pronombre sujeto");
ese pronombre -repetimos- antepuesto a la afirmacin de
"ser aquel" y no otro, slo puede recordar el "Iste ego sum!"
del verso 463, libro III, de las Metamorfosis, de Ovidio. Pero
sucede que esa exclamacin, en Ovidio, es el triunfo del narcisismo, ya que el poeta latino la puso, precisamente, j en
labios de Narciso! Y el empleo casi redundante e innecesario
del "yo", a veces disimulado en formas posesivas o demostrativas, ha sido usual en los ttulos de obras nicaragenses,
como La Juventud que Yo Busco y La Vida en M (de Santiago
Argello), Yo Con ocia Algo Hace Tiempo (de Ernesto Gutirrez), Este que Habla (de Ivn Uriarte) y hasta Nicaragua
Canta en M (del P. ngel Martnez, nicaragense por derecho doble de conquista y adopcin); sin contar los nombres
de poemas, al estilo de "Sum", tambin de Daro. Entre
parntesis, slo Alfonso Corts tiene, por lo menos, "Mi Propio Yo", "La Cancin de mi Yo Propio" y dos sonetos titulados "Yo". Rubn, por otra parte, nos orienta con claridad
sobre la direccin que segua en el referido "Yo Soy Aquel":

204

MITOLOGA NICARAGENSE

"quise encerrarme dentro de m mismo ... "


Igualmente en su "Epstola a la Seora de Leopoldo Lugones", de tono casi confidencial, como por paradoja:
"confiando slo en m y resguardando el yo. "
Y quiz no se manifiesta asimismo, el sentido egocntrico
de nuestra literatura en el ttulo La insurreccin Solitaria, de
Martnez Rivas, quien antes ya haba sido el ednico poeta de El
Paraso Recobrado? Pero ~onste que no se apunta a un espritu
"centrical" ni "concentrador", sino "egocntrico". De todos
modos, por algo el autor de El Nicaragense ha insistido en la
idea de Nicaragua como "un pas de agitacin mediterrnea" y
"ombligo y centro nervioso" de la voz "amerhispnica" -valga
el trmino-- de Rubn Daro. Porque all donde hay un nicaragense solitario, est el "centro" del mundo. Qu significa si
no, el que Azaras H. Pallais firmase en Nicaragua sus escritos
con la coletilla de "vive en Brujas de Flandes ... "; que Coronel
Urtecho se haya retirado a su hacienda en la frontera con Costa
Rica, o que Cardenal se "aislara" -literalmente- en el archipilago de Solentiname?
No se diga que aquellos ttulos de libros indican poco;
puesto que, por definicin, todo ttulo tiene por objeto anunciar
y dar a conocer nada menos que el contenido o el motivo de la
obra. Y no es casual, por ejemplo, que Jos Coronel Urtecho,
transmisor y traductor de la poesa de Estados Unidos, para titular su libro de vivencias y lecturas norteamericanas, haya traducido, como Rpido Trnsito, el "rapid transit" del "subway".
Ahora bien, cuando Pierre Grimal, en su insuperable Diccionario de la Mitologa Griega y Romana, habla de un "joven que
despreciaba el amor", pareciera aludir a nuestro Joaqun Pasos,
que pensaba ordenar una parte de su obra bajo este ttulo: "Poemas de un Joven que no Ha amado Nunca". Joaqun fue, sin
embargo, un "amador"de veras, y tal vez era un "espejo" el que
le volva del revs su imagen. Naturalmente, a quien describe
Grimal es a Narciso, que "a la sombra del agua" --como
hubiera dicho el P. Pallais- contempla y ama su propia y hermosa imagen. En el Pas de los Lagos no sera rara cualquier for-

EPLOGO PARA UNA GENEALOGA DE LA VOCACIN NICARAGENSE

205

ma de narcisismo literario. Por eso all se cultiva con insistencia


el epigrama, el cual, por su estructura lapidaria y por definirse
como resultado de una pugna de la individualidad del poeta con
el mundo en tomo, resulta ser la forma ms individualista de la
lrica. Y vale la pena pensar seriamente en que nuestro pueblo
substituy el pronombre de segunda persona "t", por la arcaizante forma del plural, "vos", y, en cambio, dej intacto el "yo",
cuando ste poda haber seguido, por natural correspondencia,
idntico proceso de conversin hacia el "nos", al estilo de anticuados usos regios y episcopales. Y lo ltimo no hubiese resultado tan raro considerando que nuestro lenguaje popular, como
en la totalidad de Hispanoamrica, est sembrado de arcasmos.
Por algo all lo "extraordinario" se vuelve "normal" --o tal vez
slo se vea de ese modo---, como lo ha revelado para siempre la
novelstica del colombiano Garca Mrquez.
Ovidio nos cuenta que el sabio Tiresias, al ser consultado
sobre si Narciso alcanzara la vejez, respondi: "Si no llega a
conocerse a s mismo." Los nicaragenses no nos conocemos en
realidad, porque somos "desmemoriados" para la historia patria. De aqu, nuestras continuas improvisaciones. Y, a pesar de
ello, creemos conocemos:

"El conocerme a m mismo,


ya me va costando
muchos momentos de abismo
y el cmo y el cundo ... "
(Daro, "Eheu!")

Porque Narciso "cree que es cuerpo lo que es agua", como


precisa Ovidio. "Lo que anso lo tengo en mi; la abundancia me
ha hecho indigente", se queja el propio Narciso, amado de lejos
por la ninfa Eco. Y Rubn, en "La Fuente":

"Guete el misterioso eco de su murmullo,


asciende por los riscos speros del orgullo;
baja por la constancia y desciende al abismo ...
Llena la copa y bebe: la fuente est en ti mismo. "

206

MITOLOGA NICARAGENSE

y Narciso es el mito por excelencia de aquel problema del


"otro yo"; pero, como en Rubn Daro, tambin en l "triunfa uno
de los dos": "Oh, ojal pudiera yo separarme de mi propio cuerpo!" Narciso mora, pues, por haberse dado cuenta de que se amaba en su identidad, y "por ninguna parte apareca su cuerpo!"
-concluye el poeta de las "Metamorfosis"-; En vez de su cuerpo
encuentran una flor ..."; Curiosamente, el autor del presente ensayo
escribi en Nicagua al comienzo de los aos cincuenta:

"Como Narciso, de quien, sabemos,


predijo el adivino Tiresias
que vivira mientras no se viese,
as t has nacido con la prohibicin de mirarte... "
("Salmo de tus Cinco Sentidos", en Mstiles)

Antes, en la dcada de los cuarenta, haba cantado Joaqun


Pasos:
"con el pedazo de pecho donde est sembrado el musgo
del resentimiento y el narciso... "
("Canto de Guerra de las Cosas")

y de 1938 data la noveleta "Narciso", de Jos Coronel


Urtecho: "Slo soy yo en m mismo. Mis actos me traicionan, me
falsifican. El deseo, la emocin, el sentimiento, tampoco son al
yo, sino reflejos provocados por la realidad exterior, por el noyo" Se debe, pues, reconocer a Narciso como un personaje-smbolo de aquella literatura nacional, como una especie de Gegense culto y, si se quiere, hasta helenizado, o como definicin
de la poesa misma en Nicaragua, porque as entendi la poesa
tambin nuestro Salomn de la Selva, en su "Evocacin de
Horacio":

"Reflejo de un espejo
Que el verso enmarca y delimita.
Misterio de Narciso. Sacramento
de la ninfa
Eco. "

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NOTA SOBRE EL AUTOR


Eduardo Zepeda-Henrquez (Granada, Nicaragua, 6 de marzo,
1930) es uno de los grandes poetas e intelectuales nicaragenses a
quien no se le ha reconocido en su tierra como merece, pese a ser
declarado Hijo Predilecto de su ciudad natal y recibir la Medalla Presidencial en julio de 1998. Reside en Madrid a raz del terremoto de
Managua en 1972. Sin embargo, sus once aos de experiencia en su
patria (1961-1972), como catedrtico y funcionario, ms su formacin con los jesuitas y sus inicios dentro de la llamada "Generacin
de 1950", determinaron su carrera literaria.
sta ha sido marcada por un equilibrio que articula en su lenguaje totalizador un mximo rigor mental y una deslumbrante capacidad
de intuicin. Entre ambos polos oscila su obra, especialmente su poesa iniciada con El principio del canto (1951), poema inaugurador del
tono conversacional, que se intensifica en Mstiles (Santiago de Chile, 1952), Poema campal del prjimo (Madrid, 1956), Como llanuras
(1958) y A mano alzada (dos ediciones: 1964 y 1970), Premio Internacional "Juan Boscn" de Barcelona.
Durante su segunda y ya definitiva etapa espaola, su poesa
trascendi a una madurez orgnica. En 1987 obtuvo el Premio
"Angaro" de Sevilla. Y ha editado los libros En el nombre del mundo
(1980), Horizonte que nunca cicatriza (1988), Mejores poemas
(1988),AI aire de la vida y otras seales de trnsito (1992), Responso
por el siglo vigsimo (1996), Concierto nacional de la gesta de Sandino (2000) y Amor del tiempo venidero (2001).
Como darista, es autor de numerosos anlisis dispersos y coautor de Estudio de la potica de Rubn Dara (1967); como crtico, se
le debe un libro capital: Linaje de la poesa nicaragense (1996).
Pero su obra modelo en el gnero del ensayo es su Mitologa nicaragense (1997), hoy reeditada. Zepeda-Henrquez es el nico nicaragense miembro de nmero de la Academia Nicaragense de la Lengua, correspondiente de la Real Academia de la Historia en Madrid y
honorario de la Academia de Geografia e Historia de Nicaragua.

Jorge Eduardo Arel/ano

NDICE DE NOMBRES CITADOS


ABELLN, Jos Luis: 14,207
ACOSTA, Osear: 207
AGUILAR, Arturo: 97, 207
ALEMN BOLAOS, Gustavo: 207
LV AREZ DE MIRANDA, ngel: 207
LVAREZ LEJARZA: Emilio: 85
ALTAMIRANO, Pedro: 126
ANGLERA, Pedro Mrtir de: 78
ARCIPRESTE DE HITA: 153
ARELLANO, Jorge Eduardo: 9, 171, 179,207
ARGELLO, Alfonso: 94, 97, 207
A YN, Alfonso: 207
AYN, Toms: 114,207
BALMORI, Clemente Hernando: 169
BARBUSSE, Henry: 134
BATRES, Roland: 10, 207
BLANCO FOMBONA, Rufino: 26
BLAZQUEZ, Jos Mara: 50, 207
BELAUSTEGUIGOITIA,Ramn de: 207
BENZONI, Girolamo: 149
BOBADILLA, Francisco de: 27
BONILLA, Luis: 158,207
BONILLA Y SAN MARTN, Adolfo: 207
BOVALLIUS, Carl: 31, 207
BRINTON, Daniel G.: 145
BUITRAGO MATUS, Nicols: 45, 70,95,98,207
BUITRAGO MORALES, Fernando: 44,46,58,70,71,208
CAJINA VEGA, Mario: 149, 199
CALERO OROZCO, Adolfo: 169
CARDENAL, Ernesto: 78, 86, 92, 95, 96, 98, 167,200,204,208
CARDENAL, Salvador: 145,208
CARLYLE, Toms: 19,208
CARO BAROJA, Julio: 10, 90
CASAS, Fray Bartolom de las: 78, 211
CASSIRER, Ernesto: 10,23, 111, 116
CASTELLN, Hildebrando A.: 208

218

MITOLOGA NICARAGENSE

CASTILLO, Fray BIas del: 56


CAVALCA, Domenico: 156
CHAMORRO ALFARO, Pedro Joaqun: 105,106
CHAMORRO, Diego: 103
CHAMORRO, Emiliano: 47, 106
CHAMORRO, Fruto: 104,106,165
CHAMORRO ZELAYA, Pedro Joaqun: 107,114,118,168,171,
209
CHVEZ ALFARO, Lizandro: 171
COLN, Cristbal: 78
CONTRERAS, Hemando de: 97
COROMINAS, Joan: 208
CORONEL URTECHO, Jos: 45, 105, 109, 161, 165,203,209
CORTS, Alfonso: 79
CORTS, Hemn: 209
CUADRA CH., Pedro Joaqun: 82
CUADRA DOWNING, Orlando: 114,209
CUADRA, Manolo: 129
CUADRA, Pablo Antonio: 29, 31, 37,44,72, 128, 132, 140, 186,
187,189,193,200,209
CUADRA PASOS, Carlos: 86,209
DARO, Rubn: 22,23,30,34,35,42,45,49,60,64,67,86, 104,
132,135,155,156,159,160,166,167,173,186,189,192,
193,199,200,201,205,209
DUZEMIL, Georges: 102, 209
DVILA, Pedrarias: 27, 65, 69, 91, 93, 94, 197, 199,202
ECO, Humberto: 209
ELIADE, Mircea: 10,47,90, 186,209
ELIOT, Alexander: 44, 210
ESCOBAR, Esteban: 105,210
FRAZER, James George: 21,23,210
FREUD, Sigmund: 54
GMEZ, Jos Dolores: 115
GARCA MRQUEZ, Gabriel: 168, 205
GIROLAMO, Benzoni: 149
GUIRAUD, Pierre: 56,57, 121,210
HEERS, Jacques: 111,211
HERNNDEZ DE CRDOBA, Francisco: 65, 95
HESODO: 211
HIDALGO, Juan: 147

NDICE DE NOMBRES CITADOS

219

HIZE: 81,83
HUIZINGA: Johan: 155
INCER, Jaime: 91,211
JESI, Furio: 10,46,53, 164,211
JUNG, Carl Gustav: 24,49,211
LACAYO SACASA, Benjamn: 104
LA ORDEN MlRACLE, Ernesto: 99,211
LARREYNAGA, Miguel: 14,211
LEN-PORTILLA, Miguel: 25, 175,211
LIFAR, Sergio: 145
_
LEVI-STRAUSS, Claude: 10,211
LPEZ DE GMARA, Francisco: 26, 43, 79, 81, 82, 211
LPEZ ESTRADA, Francisco: 157,212
LPEZ PORTILLO, Jos: 173
LOTHROPH, Samuel Kirtland: 25, 175,212
LOZOY A, Marqus de: 96
LLULL, Ramn: 66
MACAULAY, Neill: 134,212
MAETZU, Ramiro de: 15,55,212
MALINOWSKY, Bronistn: 212
MARASSO, Arturo: 154, 158
MARAS, Julin: 110,212
MARlNET, Jeanne: 88,212
MARTNEZ RlVAS, Carlos: 166,204
MEJA SNCHEZ, Ernesto: 129, 167,212
MELNDEZ, Carlos: 93,212
MENNDEZ PIDAL, Ramn: 144
MENIER, Mario: 178,212
MENDOZA, Vicente T.: 144
MOLINA ARGELLO, Carlos: 212
MOREL DE SANTA CRUZ, Pedro Agustn: 174
MOREL, Hctor: 212
OCAMPO, Maestre Juan de: 26
ORDEZ ARGELLO, Alberto: 134, 178, 180, 181,212
ORTEGA ARANCIBIA, Francisco: 114, 116, 123,212
ORTEGA Y GASSET, Jos: 16,57,212
OVIDIO: 203,213
OVIEDO, Gonzalo Fernndez de: 26,27,50,56,57,80,91, 149
PAC [Pablo Antonio Cuadra]: 10
PALAFOX Y MENDOZA, Juan de: 62, 213

220

MITOLOGA NICARAGENSE

PALLAIS, Azaras H.: 204


PASOS, Joaqun: 64,65, 70, 131,200,204
PAZ,Octavio: 10
PREZ ESTRADA, Francisco: 213
PREZ, Jernimo: 165, 177,213
PEA HERNNDEZ, Enrique: 35, 36, 37, 38, 39, 59, 60, 152, 169,
213
PLUTARCO: 19,213
PORTER, Thomas E.: 213
POULANTZAS, Nico: 109,213
RAMOS,Samuel: 10
RECLS, Elseo: 187, 213
RECLS,Onsimo: 187,213
RICOEUR: 10
ROBLETO, Hernn: 133
ROBLETO,Octavio: 167
RODRGUEZ SERRANO, Felipe: 86
SACAS A, Crisanto: 105
SACASA, Jos: 105
SACASA, Juan Bautista: 104, 170
SENZ, Csar: 26, 173,213
SAGRERA, Martn: 14,213
SAINAN, Lazare: 49
SALINAS, Pedro: 157
SNCHEZ DRAGO, femando: 213
SANDINO, Augusto c.: 11, 12, 125, 126, 127, 128, 130, 132, 133,
134, 165,213
SANDOVAL, Jos Len: 115
SAUSSURE, Ferdinand de: 88
SELER, Eduard: 25
SELVA, Salomn de la: 14, 24, 131, 200, 206, 214
SEVILLA SACASA, Guillermo: 104
SEQUEIRA, Diego Manuel: 167,214
SOL, Ildo: 129, 130
SOMOZA, Bemab: 114, 115, llG, 118, 119, 120, 121, 122, 123
SOMOZA DEBAYLE, Anastasio: 104
SOMOZA DEBAYLE, Luis: 104
SOMOZA GARCA, Anastasio: 133,214
SQUIER, Ephraim George: 81, 120, 121, 122,214
TURBAYNE,Golier Murray: 153,214

NDICE DE OBRAS CITADAS

URTECHO, lvaro: 9
URTECHO, Isidro: 118
USCATESCU, George: 10,214
Valdivieso, Antonio de: 96, 97
Valle, Alfonso: 38,43, 147,200,214
VALLE, Alfonso: 38,43,147,200,214
VALLE, Jos Mara: 114, 119
VALLE, Pompeyo del: 59
VILLEGAS, Juan: 214
W ALKER, William: 87, 177
WEBER, Max: 101, 102,214
YEATS, William Butler: 215
YCAZA TIGERINO, Julio: 169,203,213,214
ZAP ATA, Fray Nemesio de la Concepcin: 26, 27
ZEPEDA-HENRQUEZ, Eduardo: 9, 10, 11, 125
ZIELINSKY, Th.: 215

221

NDICE DE OBRAS CITADAS


Alabanza de Honduras: 59
Autobiografa: 119
Bernab Somoza: 117
Biografa del general Pedro Joaqun Chamorro: 105
Cantos de vida y esperanza: 167, 197, 203
Claves para la mitologa: 88
Catlogo provisional del patrimonio histrico-artstico de Nicaragua: 99
Claves para la mitologa: 88
Constituciones de Nicaragua: 85
Crticas a la Atlntida: 174
De tierra yagua: 186
Diccionario del habla nicaragense: 43, 202
Diccionario de smbolos y mitos: 168, 213
Diccionario de autoridades: 213
Don Quijote, don Juan y la Celestina: 15
El clan familiar en la Edad Media: 111
El cultivo de la tierra y los ritos agrcolas en las islas Trobriand: 193
El estrecho dudoso: 92,95,98,99
El mito de la metfora: 153
El mundo de los aztecas: 176,213
El nicaragense: 37, 201, 202, 204
Enigma y esfnge: 167
Ensalmos y conjuros: 167
El pez y la serpiente: 168
Este que habla: 203
Estructuras del poder: 101
Folklore de Nicaragua: 35,213
Filosofa de las formas simblicas: 126
Fruto Chamorro: 114
Hernndez de Crdoba, Capitn de conquista de Nicaragua: 93
Historia crtica del pensamiento espaol: 14
Historia de las Indias: 77
Historia del cavallero Cifar: 92, 188
Historia de Len Viejo: 94, 207
Historia general de las Indias: 79

NDICE DE OBRAS CITADAS

223

Historia general de los hechos de los castellanos: 80


Historia general y natural de las Indias: 80, 149
Ilustrefamilia: 14,200
Imagen y mito: 50
Interpretacin de los sueos: 155
Imgenes y smbolos: 186
La ciencia de la semitica: 77
La danza en el mito y en la historia: 159
La estructura social: 110
La intervencin: 86
La interpretacin de los sueos: 83, 155
La leyenda dorada de los dioses y de los hroes: 178
La metamorfosis: 87, 203
La mitologa primitiva: 68
La rama dorada: 22
La reincorporacin de la Mosquitia: 82
Las clases sociales en el capitalismo actual: 109
La semiologa: 121
La vida en m: 203
Len, la sombra de Pedrarias: 46, 95, 98
Meditaciones del Quijote: 16
Memoria sobre elfuego de los volcanes: 14
Memorias para la historia de la Revolucin de Nicaragua y de la
Guerra Nacional: 165, 177
Metamorfosis: 87
Mito: 153
Mitologa general: 67
Mitologa griega: 213
Mitologa nicaragense: 9
Mito y cultura: 207
Mito y epopeya: 102
Mito y realidad: 47, 47-48
Mitos y sociedad: 14
Nicaragua canta en m: 203
Nicaragua. Cuarenta aos de historia ... : 117
Novsima geografa universal: 187,213
Nueva poesa nicaragense: 167
Orculo sobre Managua: 167
Panorama de la literatura nicaragense: 171, 179,207
Pasadas: 44,58, 70

224

MITOLOGA NICARAGENSE

Pensamiento jurdico en la historia de los Estados Unidos: 85


Poemas eleusinos: 167
Poemas nicaragenses: 198
Popol Vuh: 176
Pottery of Costa Rica and Nicaragua: 25
Quetzalcatl en Centroamrica: 25, 173
Reflexiones sobre la historia de Nicaragua: 105,203
Refranero zoolgico popular: 213
Religin de los nicaraos: 26, 175
Resea histrica de la dicesis de Nicaragua: 96
Ritos y mitos equvocos: 90
Romancero gitano: 198
Rubn Daro criollo: 167
Rubn Daro y la Edad Media: 213
Rubn Daro y su creacin potica: 154
Sangre en el trpico: 169
Smbolos de transformacin: 22
Sociologa de la poltica latinoamericana: 203
Teogona: 203
Terrestre y celeste: 168
Vida del segoviano Rodrigo de Contreras: 96
Vidas paralelas: 19
Virtudes del indio: 213
Vocabulario latino: 147
Yo conoca algo hace tiempo: 203

Secretario !. A GHN,

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