Manifiesto tcnico de la escultura futurista

En los monumentos y exposiciones de todas las ciudades de Europa, la escultura

ofrece un espectculo tan lamentable de barbarie, de torpeza y de montona
imitacin que mi ojo futurista la evita con profundo disgusto.
En la escultura de cada pas reina la imitacin ciega y chapucera de las
frmulas acreditadas del pasado, una imitacin que es alentada por la doble vileza
de la tradicin y la facilidad. En los pases latinos, tenemos el peso oprobioso
de Grecia y de Miguel ngel, que es soportado con cierta seriedad de ingenio en
Francia y Blgica, y con grotesca imbecilidad en Italia. En los pases germanos,
incluso hay una especie de goticismo grecizante e industrializado, como en
Berln, o flcido y con aires afeminados de profesorado alemn, como en Mnich,
Baviera. En los pases eslavos, en cambio, una mezcla confusa de griego arcaico
y monstruos nrdicos u orientales. Amasijo informe de influencias que van del
exceso de particularidades abstrusas de Asia a la ingeniosidad grotesca e infantil
de los lapones y los esquimales.
En todas esas manifestaciones de la escultura, incluso en aquellas que
demuestran un mayor aire de audacia, se perpeta el mismo equvoco: el artista
copia el desnudo y estudia la estatua clsica convencido ingenuamente de que
sabr encontrar un estilo que se corresponda con la sensibilidad moderna sin
salir de la concepcin tradicional de la forma escultrica. Esa concepcin, con su
famoso ideal de belleza del que todos hablan con genuflexin, jams se aparta
del perodo de Fidias y su decadencia.
Y resulta casi inexplicable cmo es que los miles de escultores que generacin
tras generacin siguen realizando fantoches no se han preguntado todava
por qu los salones de escultura son visitados con tedio y horror, por no decir que
permanecen directamente desiertos, y por qu los monumentos se inauguran en
las plazas de todo el mundo en medio de la incomprensin o la hilaridad general.
Esto no ocurre con la pintura gracias a su constante renovacin, que si bien es
lenta, representa la ms clara condena de la obra plagiaria y estril de todos los
escultores de nuestra poca.
Es necesario que los escultores se convenzan de esta verdad absoluta:
seguir realizando y pretender crear con elementos egipcios, griegos o miguelangelistas
es como querer sacar agua de un pozo seco y con un balde sin fondo!
No es posible renovacin alguna del arte si no se renueva su esencia, vale decir, la
visin y la concepcin de la lnea y de la masa que forman el arabesco. No basta
con reproducir los aspectos exteriores de la vida contempornea para que el arte
se convierta en expresin de nuestra propia poca: es por eso que la escultura,
tal y como ha sido encarada hasta hoy por los artistas del siglo pasado y presente
es un monstruoso anacronismo!
La escultura no ha progresado a causa de la estrechez de campo que le
ha asignado el concepto acadmico del desnudo. Un arte que necesita desnudar
completamente a un hombre o a una mujer para desatar su funcin emotiva es
un arte muerto! Sangre nueva corre por las venas de la pintura, que ha ganado
profundidad y amplitud mediante la incorporacin del paisaje y el entorno, que
actan simultneamente sobre los objetos o la figura humana, hasta alcanzar
nuestra compenetracin de planos futurista (La pintura futurista. Manifiesto
tcnico, 11 de abril de 1910). As la escultura encontrar nuevas fuentes de
emociones, y por lo tanto de estilos, extendiendo su plstica a todo aquello que
nuestra rudeza brbara nos ha hecho considerar hasta hoy como fragmentario,

impalpable y, por lo tanto, inexpresable desde la plstica.

Nuestro punto de partida debe ser el ncleo central del objeto que se quiere
crear, para descubrir leyes nuevas, vale decir, las formas nuevas que lo ligan invisible,
pero matemticamente, al infinito plstico aparente y al infinito plstico interior.
La nueva plstica ser entonces la traduccin en yeso, en bronce, en vidrio, en
madera y en cualquier otra materia de los planos atmosfricos que ligan e interceptan
las cosas. Esta visin, que he llamado trascendentalismo fsico (Conferencia
sobre la pintura futurista en el Crculo Artstico de Roma, mayo de 1911), podr dar
forma plstica a las simpatas y afinidades misteriosas que generan las influencias
formales recprocas entre los diferentes planos de los objetos.
La escultura debe, por lo tanto, hacer vivir los objetos volviendo sensible,
sistemtica y plstica su prolongacin en el espacio, pues ya nadie puede dudar
de que un objeto termina donde comienza otro, y que todo lo que rodea a nuestro
cuerpo: botella, automvil, casa, rbol, calle, lo recorta y lo secciona con un
arabesco de curvas y de redes.
Dos han sido los intentos de renovacin moderna de la escultura: uno decorativo,
a travs del estilo, y el otro estrictamente plstico, por la materia. El primero, annimo y
desordenado, careca de talento tcnico coordinador y, por estar demasiado
ligado a la necesidad econmica edilicia, no produjo otra cosa que piezas de
escultura tradicional ms o menos sintetizadas decorativamente y encuadradas
en motivos o formas arquitectnicos o decorativos. Todas las casas y edificios
construidos con un criterio de modernidad cuentan con alguno de estos intentos
en mrmol, cemento o placas metlicas.
El segundo, ms genial, desinteresado y potico, pero demasiado aislado
y fragmentario, careca de un pensamiento sinttico capaz de formular una ley.
Porque para la labor de renovacin, no basta creer con fervor, sino que se debe
propugnar y determinar alguna norma que seale el camino. Me refiero al genio
de Medardo Rosso, un italiano, el nico gran escultor moderno en haber intentado
abrir, para la escultura, un campo ms vasto y representar, a travs de la plstica,
las influencias de un entorno y los vnculos atmosfricos que lo ligan al sujeto.
De los otros tres grandes escultores modernos, Constantin Meunier
nada le ha aportado de nuevo a la sensibilidad escultrica. Sus estatuas son
casi siempre una talentosa fusin del herosmo griego con la humildad atltica
del estibador, el marinero y el minero. Su concepcin plstica y constructiva de
la estatua y el bajorrelieve sigue siendo la del Partenn o el hroe clsico, si bien
fue el primero en intentar crear y divinizar temas hasta entonces despreciados
o relegados a la mera reproduccin verista.
La Bourdelle lleva al bloque escultrico una severidad casi rabiosa de
masas abstractamente arquitectnicas. De temperamento apasionado, torvo y
de bsqueda sincera, no sabe liberarse, sin embargo, de cierta influencia arcaica
y de la influencia annima de todos los talladores de piedra de las catedrales
gticas.
Rodin tiene una agilidad espiritual ms amplia, que le permite ir del impresionismo
de su Balzac (Balzac) a la incertidumbre de los Borghesi di Calais
(Burgueses de Calais) y a todos los otros pecados miguelangelistas. Su escultura
es fruto de una inspiracin inquieta, un mpetu lrico grandioso, que sera
verdaderamente
moderna si Miguel ngel y Donatello no la hubiesen manifestado
tambin, y casi de manera idntica, cuatrocientos aos antes, y se hubiesen
conformado con animar una realidad completamente recreada.

En la obra de estos tres grandes talentos, por lo tanto, observamos la

influencia de tres perodos distintos: griega en Meunier, gtica en La Bourdelle y
renacentista italiana en Rodin.
La obra de Medardo Rosso, por el contrario, es revolucionaria, modernsima,
ms profunda y necesariamente restringida. En ella no se agitan hroes
y smbolos, sino que el plano de la frente de una mujer o de un nio seala una
liberacin hacia el espacio, que tendr para la historia del espritu una importancia
mucho mayor que la que en nuestra poca se le atribuye. Sin embargo,
las necesidades impresionistas de sus intentos han limitado la bsqueda de
Medardo Rosso a una especie de alto o bajorrelieve, lo que demuestra que la
figura todava es concebida como un mundo en s mismo, con bases tradicionales
y objetivos limitados.
La revolucin de Medardo Rosso, si bien importantsima, parte de un
concepto demasiado exterior a lo pictrico, que desdea el problema de la nueva
construccin de los planos y el toque sensual del pulgar, que imita la libertad
de la pincelada impresionista y transmite una sensacin de vivaz inmediatez,
pero obliga a una ejecucin rpida a partir del natural y le quita a la obra de arte
su carcter de creacin universal. Por lo tanto, sufre de los mismos defectos y
limitaciones que el impresionismo pictrico, de cuyas bsquedas parte nuestra
revolucin esttica, que, continundola, se aleja de ella hasta situarse en el
extremo opuesto.
En la escultura como en la pintura, no es posible la renovacin si no es
buscando el estilo del movimiento, vale decir, sintetizando de manera sistemtica
y definitiva todo aquello que el impresionismo brind de manera fragmentaria,
accidental y, por lo tanto, analtica. Y de esta sistematizacin de las vibraciones
de las luces y de las compenetraciones de los planos surgir la escultura futurista,
cuyo fundamento ser arquitectnico, no tanto como construccin de masas,
sino de modo tal que el bloque escultrico tenga en s mismo los elementos
arquitectnicos del ambiente escultrico donde vive el sujeto.
Naturalmente, nosotros produciremos una escultura de ambiente.
Una composicin escultrica futurista contendr los maravillosos
elementos matemticos y geomtricos que componen los objetos de nuestra
poca. Y esos objetos no estarn cerca de la estatua como atributos explicativos
o elementos decorativos separados, sino que segn las leyes de una nueva
concepcin de la armona, estarn encastrados en las lneas musculares de un
cuerpo. As, de la axila de un mecnico podr salir la rueda de una mquina; as,
la lnea de una mesa podr cortar la cabeza de quien lee, y el libro, seccionar con
sus pginas el estmago del lector.
Tradicionalmente, la estatua se recorta o delinea sobre el fondo atmosfrico del
ambiente donde est expuesta. La pintura futurista, ha superado esta concepcin
de la continuidad rtmica de las lneas de una figura y de su aislamiento del
fondo y del invisible espacio circundante. La poesa futurista, segn el poeta
Marinetti, despus de haber destruido la mtrica tradicional y creado el verso
libre, destruye ahora la sintaxis y el perodo latinos. La poesa futurista es una
corriente espontnea e ininterrumpida de analogas, cada una resumida de manera
intuitiva en el sustantivo esencial. Por lo tanto, imaginacin sin ataduras y
palabras en libertad. La msica futurista de Balilla Pratella transgrede la tirana
cronomtrica del ritmo.
Por qu la escultura debera quedarse atrs, atada a leyes que nadie
tiene el derecho de imponerle? Demos vuelta todo, entonces, y proclamemos

la absoluta y completa abolicin de la lnea finita y de la estatua cerrada.

Abramos de par en par la figura y cerremos en ella el ambiente. Proclamamos
que el ambiente debe formar parte del bloque plstico como un mundo en s
mismo y con sus propias leyes, que el umbral puede subirse a la mesa y que
una cabeza puede atravesar la calle mientras entre una casa y otra la lmpara
extiende sus redes de yeso.
Proclamamos que todo el mundo visible debe precipitarse sobre nosotros,
amalgamndose, creando una armona cuya nica medida es la intuicin
creativa. Que una pierna, un brazo o un objeto, si no tienen otra importancia
que la de elementos del ritmo plstico, pueden ser abolidos, no para imitar un
fragmento griego o romano, sino para lograr la armona que el autor se propone
crear. Un conjunto escultrico, al igual que un cuadro, ya no puede asemejarse
ms que a s mismo, porque en el arte, las figuras y las cosas deben vivir fuera de
la lgica de la fisonoma.
As, una figura puede tener un brazo vestido y el otro desnudo, y las diversas
lneas de un florero pueden mezclarse gilmente entre las lneas del sombrero
y las del cuello.
As, los planos transparentes, los vidrios, las placas de metal, los hilos,
la luz elctrica externa o interna podrn indicar los planos, las tendencias, los
tonos y semitonos de una nueva realidad.
As, una nueva coloracin intuitiva del blanco, del gris, del negro puede
aumentar la fuerza emotiva de los planos, mientras la nota de un plano de color
acentuar con violencia el significado abstracto del hecho plstico. Todo aquello que
hemos afirmado acerca de las lneas-fuerza en pintura
(Prefacio-manifiesto al catlogo de la Exposicin Futurista de Pars, octubre
de 1911) puede decirse tambin acerca de la escultura, para dar vida a la lnea
muscular esttica con la lnea-fuerza dinmica. En esta nueva lnea muscular
predominar la lnea recta, que es la nica que se corresponde con la simplicidad
interna de la sntesis que nosotros contraponemos al barroquismo externo
del anlisis.
Pero la lnea recta no nos llevar a imitar a los egipcios, a los primitivos
o a los salvajes, como ocurre con esos escultores modernos que han intentado
desesperadamente liberarse de lo griego. Nuestra lnea recta estar viva y palpitante,
se prestar a todas las necesidades de las infinitas manifestaciones de la
materia y su descarnada severidad fundamental ser el smbolo de la severidad
de lneas del acero de la maquinaria moderna.
Podemos finalmente afirmar que en la escultura el artista no debe privarse
de ningn medio para obtener una realidad. No hay miedo ms estpido
que aquel que nos infunde el temor de salirnos de la disciplina artstica que
ejercemos. No existen ni la pintura, ni la escultura, ni la msica, ni la poesa: slo
existe la creacin! Por lo tanto, si una composicin necesita de un ritmo especial
de movimiento que acompae o contraste el ritmo cerrado del conjunto escultrico
(necesidad de la obra de arte), se podr utilizar cualquier procedimiento
que genere el movimiento rtmico adecuado a los planos o a las lneas.
No podemos olvidar que el tic tac y las esferas en movimiento de un reloj,
que la entrada o la salida de un pistn en un cilindro, que el abrirse y cerrarse de
dos engranajes con la aparicin y desaparicin continua de sus rectngulos de
acero, que la furia de un volante o el girar de una turbina son todos elementos
plsticos y pictricos de los que debe valerse la obra escultrica futurista. Una
vlvula que se abre y se cierra crea un ritmo no solo bello, sino infinitamente ms

novedoso que el del parpadeo animal!

CONCLUSIONES:
1. Proclamar que la escultura se proponga la reconstruccin abstracta de
los planos y volmenes que determinan la forma, y no su valor figurativo.
2. Abolir en la escultura, como en toda otra forma de arte, el tradicional
carcter sublime de los sujetos.
3. Negar para la escultura cualquier intento de reconstruccin episdica
verista, pero afirmar la absoluta necesidad de servirse de toda la realidad para
volver a los elementos esenciales de la sensibilidad plstica. Al percibir as los
cuerpos y sus partes como zonas plsticas, en una composicin escultrica
futurista encontraremos objetos hechos con planos de madera o de metal, inmviles
o mecnicamente mviles, cabello hecho con formas esfricas pilosas,
vasos hechos con semicrculos de vidrio y planos atmosfricos realizados con
hilos o retculas de hierro, etc.
4. Destruir la nobleza, del todo literaria y tradicional, del mrmol y del bronce.
Negar la exclusividad de un solo material para la ejecucin de un conjunto
escultrico completo. Afirmar que incluso veinte materiales diferentes pueden
concurrir en una misma obra con el objetivo de producir una emocin plstica.
Enumeramos algunos: vidrio, madera, cartn, hierro, cemento, cerda, cuero, tela,
espejo, luz elctrica, etc.
5. Proclamar que en la interseccin de los planos de un libro con los bordes
de una mesa, que en las rectas de un fsforo o en el marco de una ventana hay
ms verdad que en todo el amasijo de msculos, en todos los senos y en todas
los nalgas de hroes y venerables que sirven de inspiracin a la moderna idiocia
escultrica. 6. Que solo una modernsima eleccin de temas podr conducir al
descubrimiento
de nuevas ideas plsticas.
7. Que la lnea recta es el nico medio que puede conducir a la virginidad
primitiva de una nueva construccin arquitectnica de las masas y zonas escultricas.
8. Que ninguna renovacin es posible sino a travs de la escultura ambiente,
pues con ella la plstica se desarrollar y se prolongar en el espacio para
moldearlo. Por lo tanto, a partir de hoy, la creatividad podr tambin moldear la
atmsfera que rodea las cosas.
9. El objeto creado no es ms que un puente entre el infinito plstico exterior
y el infinito plstico interior; por lo tanto, los objetos no tienen lmites y se
interceptan con infinitas combinaciones de simpata o de aversin.
10. Hay que destruir el desnudo sistemtico, el concepto tradicional de la
estatua y del monumento!
11. Rechazar valientemente cualquier trabajo, y a cualquier precio, que
no conlleve la pura realizacin de elementos plsticos completamente renovados.
Umberto Boccioni
Pintor y escultor
Miln, 11 de abril de 1912