ARTE E POLTICA: ESTUDOS DE JACQUES RANCIRE

Rodrigo Guron - UERJ

Resumo
Investigamos aqui o conceito de Partilha do Sensvel em Jacques Rancire como parte
de uma pesquisa mais ampla sobre as relaes entre arte e poltica. Alm disso, expomos
o que vem a ser para Rancire cada um dos trs regimes de identificao da arte, e
tratamos da maneira como a arte contempornea tem, para ns, a sua dimenso poltica
na medida que busca intervir, desconstruir e alterar uma partilha do sensvel pr
estabelecida.
Palavras Chaves: Arte, Poltica, Partilha do Sensvel, Arte Contempornea.

Abstract:
We are here investigating the concept of the Distribution of the Sensible by Jacques
Rancire as part of a wider research about the relations between arts and politics. Besides
that, we expose what comes to be for Rancire each one of the three systems for
identifying art, and we handle the manner that contemporary art has, for us, its political
dimension, to the extent it attempts to intervene, deconstruct and change a preestablished distribution of the sensible.
Keywords: Art, Politics, Distribution of the Sensible, Contemporary Art.

Este texto comea com o mais do que conhecido gesto de Marcel Duchamp, qual
seja, enviar o seu mictrio invertido e com assinatura R Mutt conhecida
Fontaine ao salo da Society of Independent em Nova York. O objeto, como
sabemos, no foi exibido neste salo, mesmo tendo sido Duchamp um dos
membros fundadores desta sociedade. Sociedade esta que fora fundada sob o
mesmo lema do Salo dos Independentes de Paris: Nem Jri

nem

Recompensas. A princpio, arriscamos afirmar, utilizando um conceito do filsofo

Jacques Rancire, que este ato de Duchamp nos parece ser uma interveno na
Partilha do Sensvel que era organizada naquele momento segundo os
desdobramentos das concepes do modernismo. Modernismo este que Rancire
prefere identificar como Regime Esttico das Artes, exatamente porque constri

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uma crtica ao que normalmente tido como os pressupostos desta usual
classificao.
Na verdade, o grande mrito de Rancire o de sintetizar a compreenso da
dimenso esttica da poltica no conceito de Partilha do Sensvel, mesmo que
relacione Arte e Poltica de uma maneira que no exatamente indita, e que de
alguma forma herdeira de reflexes de Foucault, Deleuze, Guatarri, e mesmo
antes de Marx e de Nietzsche. S para dar alguns exemplos, absolutamente
notvel a compreenso da dimenso esttica da poltica que faz Foucault
conceber um conceito como o de biopoltica, ou que faz Deleuze e Guatarri
remeterem a origem do socius a uma economia poltica, como quis Marx, segundo
a hiptese nietzschiana dos registros e inscries que acometem sobre o corpo,
como est na Genealogia da Moral. Vejamos ento o prprio Rancire definindo
o que chama de Partilha do Sensvel:
Eu chamo de Partilha do sensvel este sistema de evidncias que d a ver
ao mesmo tempo a existncia de um comum es as divises que definem
os lugares e as partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa ao
mesmo tempo um comum partilhado e partes exclusivas. Esta repartio
das partes e dos lugares se funda sobre uma partilha dos espaos, dos
tempos e das formas de atividades que determinam a maneira mesmo na
qual um comum se presta a participao e na qual uns ou outros so parte
desta partilha1.

Rancire nos diz ento que h uma esttica na base da poltica exatamente
porque h na base da organizao do que ele chama de comum uma dimenso
eminentemente e inevitavelmente esttica. O conceito de comum, que mais
recentemente tem sido central no pensamento do filsofo Antonio Negri, e que
est na origem do conceito marxista de comunismo, designa um espao onde
ns

homens

constitumos

nossa

subjetividade,

constituindo-a

sempre

socialmente: a nossa dimenso inexoravelmente poltica. O comum precede ento

o que nos acostumamos a chamar tanto de pblico (principalmente se confundido
com estatal), quanto de privado, e a determinao do que um e outro pode ser
j compreendida como o incio de uma determinada forma de partilha, e de uma
hierarquizao de poderes, no comum. O comum no , no entanto, um universal
a priori, mas um a posteriori onde nos tornamos o que somos. Ele em primeiro

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lugar produzido, e produzido exatamente para ser um espao de produo. E a
podemos dizer, voltando a nos aproximar de Rancire, que comeam as
hierarquias do comum: as limitaes e as determinaes das funes produtivas
pela qual ele se organiza.
A dimenso esttica do comum est na medida que este sempre se organiza
como uma hierarquia de fazeres, de competncias, que tambm uma hierarquia
de visibilidades uma vez que o comum, quando simplesmente no abre o seu
centro a alguns e interdita-o a outros, organiza estes fazeres e competncias no
espao e no tempo. Neste sentido Rancire parece nos apresentar o comum
como sendo ao mesmo tempo um quadro e um teatro de funes e papis
predefinidos por critrios de legitimao e deslegitimao. Isso significa que o
comum se organiza sempre segundo uma partilha do sensvel, ou melhor, que a
organizao do comum como uma operao eminentemente poltica sempre, ao
mesmo tempo, eminentemente esttica e se d segundo esta partilha.

Sero

ento as distintas formas de partilha do sensvel que determinaro a dimenso

eminentemente esttica da poltica como uma espcie de condio de
possibilidade para se perceber, experimentar e organizar o comum. como se
esta partilha criasse uma espcie de a priori na experincia sensvel do comum,
determinando o que se d, ou no, a sentir, e de que forma. Vejamos ento o que
escreve Rancire: A Partilha do Sensvel faz ver quem pode tomar parte do
comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade
se exerce2.
Neste sentido, a luta poltica seria sempre tambm imediatamente esttica, posto
que se daria tanto como crtica, resistncia e rebelio contra determinada forma de
partilha do sensvel pr estabelecida, quanto por uma redefinio desta partilha.
Mas uma determinada reorganizao da partilha do sensvel pode ser dar tanto
num movimento liberador quanto num movimento restaurador. Por isso talvez que
Rancire goste de dar alguns exemplos de como v a dimenso poltica da arte
exatamente na medida que esta provoca um deslocamento e/ou uma
reestruturao numa determinada forma de Partilha do Sensvel. Ele cita
freqentemente, em diversos de seus trabalhos, a sua prpria obra A Noite dos

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Proletrios, onde empreendeu um estudo sobre um movimento de operrios que
aconteceu no sc XVIII. Tratava-se de um movimento de operrios que se
reuniam noite, depois das duras jornadas de trabalho nas fbricas, para ler
literatura. Paralelo a este movimento, havia a uma tendncia destes operrios de
ler textos literrios nos jornais de suas organizaes sociais, textos estes que,
segundo Rancire, faziam mais sucesso que aqueles que se referiam s questes
de classe. A literatura estaria ganhando a uma funo eminentemente poltica,
exatamente porque o ato de ler dos operrios, e mais claramente o ato de se
reunir para ler, seria em primeiro lugar a recusa do lugar predeterminado no
sistema produtivo que lhes impunha o capitalismo. Os operrios se lanavam
ento numa outra atividade produtiva, isto , para Rancire a dimenso poltica
estava no no fato tradicionalmente visto como poltico, qual seja, o de assumir
completamente a sua condio, mas no fato de recusar a sua condio tornandose outra coisa do que o papel social que lhes era imposto, ocupando assim um
outro posto na partilha do sensvel.
de maneira semelhante que Rancire v uma notvel importncia poltica no
romance Madame Bovary, apesar das posies polticas conservadoras e da
postura aristocrtica de Flaubert. O fato do livro ter sido lido em toda parte e em
todas as classe sociais na poca e assim acusado de ser democrtico pelos
crticos de Flaubert teria contribudo para criar uma comunidade de leitores
como uma comunidade sem legitimidade, o que Rancire v positivamente. Nas
suas prprias palavras: uma comunidade designada pela simples circulao
aleatria das letras3.
Estamos de acordo com Rancire quanto dimenso poltica que existe tanto no
ato dos operrios de se dedicarem literatura, quanto na prpria democratizao
do ato de ler, mas acreditamos que o autor vai longe demais quando usa esse tipo
de exemplo para criticar toda a arte que tenha uma mensagem poltica. No que
estejamos advogando uma determinado compromisso poltico com mensagens
pr estabelecidas que, exatamente por enfraquecer a potncia esttica de um
trabalho artstico, o enfraquece politicamente. Mas, no que se refere, por exemplo,
arte contempornea, estranhamos as crticas que Rancire faz as formas de

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expresso destas que assumem um carter eminentemente poltico. Pois j
havamos considerado, desde o incio de nossos estudos de Rancire, a hiptese
de que a arte contempornea tem uma dimenso poltica exatamente na medida
que intervm numa determinada forma pr estabelecida e hegemnica de Partilha
do Sensvel.
De fato, a Partilha do Sensvel se refere a esttica primeira4 que nos permite
colocar em questo as prticas estticas, no sentido que Rancire d ao termo,
isto , como forma de visibilidade das prticas das artes e do lugar e do tempo que
estas ocupam no comum. O que se distingue a de forma decisiva, inclusive, o
carter usual do trabalho da dimenso extraordinria da produo artstica.
neste contexto que Rancire vai nos propor o conceito de Regime das Artes,
propondo ento trs distintos regimes de artes que equivaleriam mais ou menos
Grcia antiga, ao Renascimento e ao Modernismo.
Mas preciso relativizar esta equivalncia. Primeiro porque a descrio do que
vem a ser cada um destes regimes, em relao a cada um destes perodos,
constitui muitas vezes uma crtica concepo que a Histria da Arte tem destes,
o que particularmente notvel no ltimo dos regimes o Regime Esttico das
Artes, que deveria ser equivalente ao modernismo. Segundo porque, por outro
lado, Rancire toma aspectos de um perodo histrico, ou toma o pensamento de
um autor deste perodo, para caracterizar o que na verdade poderiam ser distintos
regimes de artes, ou regimes em conflito; o que acontece, como veremos, em
relao ao regime que deveria equivaler Grcia Antiga. Os trs Regimes das
Artes propostos ento vm a ser o Regime tico das Imagens, o Regime Potico
ou Representativo e finalmente o Regime Esttico das Artes. Cada um deles mal
correspondendo, ou mais ou menos correspondendo, respectivamente, Grcia
Antiga, ao Renascimento e ao Modernismo.
O primeiro ento o Regime tico das Imagens. Descrevendo o que vem a ser
este regime, Rancire se refere a Plato, se referindo crtica que este faz ao fato
dos artesos terem lugar nas assemblias, e crtica ao teatro e a escrita. Para o
filsofo francs, a crtica ao teatro no deve ser vista como uma crtica fico, e

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sim como um crtica semelhante a feita a participao poltica dos artesos, ou
seja, da impossibilidade de fazer duas coisas ao mesmo tempo. O teatro, alm
disso, embaralharia a diviso dos espaos no comum, posto que colocaria no
centro deste a produo de fantasmas, quando s deveria haver legitimidade
para ocupar este espao os responsveis pela produo da virtude e da verdade.
O mesmo aconteceria em relao escrita, isto , na medida que esta circularia
por toda parte, que todos poderiam ler os textos, se produziria uma total
deslegitimao dos critrios que determinariam quem deve ou no falar.
Rancire diz ainda que neste regime o lugar da arte no identificado enquanto
tal, mas se encontra submetida questo das imagens. Seria um erro ento dizer
que Plato submete as artes poltica, ou que condena e diminui a arte,
simplesmente porque o conceito arte no existe para os gregos. O que existe
so as artes compreendidas como fazeres; fazeres que constituem inclusive
imagens, para as quais Plato prope uma hierarquia quanto origem e
destinao. Citando Rancire: Trata-se (...) de saber o que no modo de ser das
imagens concerne ao ethos, maneira de ser dos indivduos e das coletividades.5
Entramos ento no segundo regime das artes, denominado por Rancire de
Potico ou Representativo, e que deveria corresponder ao que comea com o
Renascimento. No se trata aqui, diz o autor, de dizer que o que caracteriza a arte
neste regime operar a mmesis. Em outras palavras: a mimesis no funciona
neste regime, como normalmente a Histria da Arte deixa transparecer, como uma
espcie de lei primeira que normatizaria a arte. Trata-se sim de, mais uma vez,
estabelecer uma hierarquia nas artes, e portanto ainda nos modos de fazer,
destacando entre estes os que fazem a mimesis. O regime chama-se ento de
potico porque identifica as artes no interior das maneiras de fazer, chamandose tambm de representativo porque o fato da mimesis que gera esta
identificao. A aparece ento o que a idade clssica convencionou chamar de
Belas Artes. Trata-se de uma hierarquia entre as Artes, como vimos, mas que j
produz de alguma maneira para Rancire uma autonomizao da arte na medida
que a destaca como ocupao social, tornando-a particularmente visvel: no caso,
as artes da mimesis.

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Essa hierarquia das artes estaria tambm em analogia com as hierarquias sociais,
uma vez que a valorizao da mmesis, como uma fazer superior e especialmente
digno, traria consigo uma determinao do que seria verdadeiramente digno de
ser representado. Neste sentido o domnio das Belas Artes incluiria a capacidade
de escolher para representar aquelas que seriam as boas imagens: homens e
determinadas

situaes

sociais,

cenas

especialmente

nobres.

Locais

especialmente dignos de serem mostrados.

J o que caracteriza o terceiro regime, o Regime Esttico das Artes, que
deixamos de ter a uma identificao da arte que acontece dentro de uma
hierarquia dos modos de fazer, passando ento esta a ser identificada a partir de
um modo de ser sensvel que lhe seria prpria. E este modo de ser no outro do
que o modo de ser singular do objeto artstico. Um objeto que a partir de suas
caractersticas prprias se apartaria de outros objetos que seriam, digamos assim,
de carter ordinrio. Por outro lado, este autonomizao da arte que a se produz
a partir desta espcie de vida prpria dada ao objeto artstico, identifica as artes s
formas pelas quais a vida se forma a partir de si mesmo. A arte de um lado
autonomizada, de outro passa a ocupar um lugar quase que instaurador da vida,
como de certa forma sonhara o romantismo. A arte autnoma passa,
paradoxalmente, a ter uma relao com o fundamento do mundo e de todas
coisas completamente indita e distinta de tudo o que antes se chamou de Arte.
Arte, ento, passa a ser nomeada no singular e com letra maiscula. Este seu ser
sensvel

particular, ou os seus seres sensveis particulares, produes

extraordinrias mais ou menos distintas distintas apenas em alguns aspectos do

processo produtivo vigente, ganham toda uma potncia prpria. Diramos ento
observao nossa que um campo de saber se constitui a partir da Arte,
liberando, desde a singularidade dos objetos artsticos, uma singular potncia de
pensamento e de conhecimento. Mas mais ainda, a prpria Arte se constituiria
como um campo de saber assim definido por Rancire: (...) a potncia de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo: produto idntico ao
no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos,
inteno do inintencional etc6.

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Rancire no para de vincular este Regime Esttico das Artes, imprecisamente
ainda segundo ele identificado como modernismo, s origens da esttica e de
um pensamento esttico, quase sempre relacionado ao romantismo alemo. E
dizemos quase sempre porque o primeiro exemplo que vamos ver o de Kant
e portanto no um romntico. Citando mais uma vez Rancire:

(...) o gnio kantiano que ignora a lei que produz, o estado esttico de
Schiller, feito da dupla suspenso da atividade do entendimento e de
passividade sensvel, definio dada por Schelling da arte como identidade
de um processo consciente e de um processo inconsciente7.

Estamos absolutamente de acordo com Rancire quando ele identifica as origens

deste regime ao nascimento da Esttica e ao Romantismo. No entanto,
gostaramos de ressaltar a importncia da definio da pintura e da escultura
como um objeto artstico um ser sensvel particular como diz o prprio
Rancire para a constituio de um campo de saber a partir da Arte. De fato,
esta redefinio do ponto de vista conceitual, que chega a redefinir o prprio
conhecimento, est originalmente no romantismo quando chega a afirmar que
seria a arte que poderia nos levar ao fundamento, a essncia, vividos como uma
experincia esttica, e no apenas conceitualmente buscados como sempre quis
a Filosofia. Do ponto de vista das formas de expresso artsticas, preciso dizer
que esta experincia j havia sido buscada em obras musicais e literrias de
artistas romnticos, ou influenciados pelo romantismo, mas a definio da pintura
em seu carter bidimensional, afirmando a dimenso plana da tela e tomando-a
como algo que deveria intervir, se referir, pensar a partir destas caractersticas o
mundo, uma operao do modernismo, ainda que Rancire desconfie do termo.
E a temos que admitir que s poderamos pensar a arte contempornea, e a sua
dimenso poltica, porque tivemos antes estes dois movimentos: o romantismo e o
modernismo. Podemos em alguns aspectos ver uma continuidade possvel entre a
arte contempornea e estes movimentos porque ela uma herdeira da esttica, e
da arte, constitudas como um campo de saber. Alm disso, as questes da arte
contempornea comeam a se colocar em algumas das vanguardas que

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nasceram no seio do modernismo: em alguns aspectos o surrealismo, o
construtivismo, e em especial a vanguarda que apontada como como a
inaugurao da arte contempornea: o dadasmo.
Mas fundamental, por outro lado, compreendermos a ruptura importante que
existe quando os atos de Duchamp na prtica se erguem contra a noo de
autonomia da obra de arte e, sobretudo, contra toda uma srie de dispositivos que
se desenvolveram desde esta noo. Rancire gosta de dizer que as rupturas que
aconteceram so caracterizadas, de certa forma, por um dar se conta do que era
de fato o objeto do modernismo. Ele no usa a expresso arte contempornea,
mas fala do surgimento de uma arte ps moderna como expresso deste
movimento. Para Rancire, com o que ele chama de ps modernismo, tudo o que
o modernismo parecia de orgulhar de ter superado em materia de arte parece
retornar, exatamente porque o modelo teleolgico de evoluo da arte a
implodido.
Na verdade nos parece impreciso dizer que houve um retorno de cada forma de
expresso artstica, e de objeto artstico, com a mesma funo e potncia que
estas tiveram anteriormente. Mas no temos dvida que comea a cair por terra a
separao entre as artes nas suas diversas formas de expresso. Comea-se
ento a fazer passagens de uma forma de arte a outra, a arquitetura
funcionalista e suas linhas retas invadida por linhas curvas e pelo ornamento, e
o modelo pictural/bidimensional/abstrato da pintura se esvazia no apenas no
retorno da figurao, mas na medida que a tridimensionalidade pode voltar tela,
que a tela pode ser invadida por elementos de escultura, e que a prpria pintura
pode mais uma vez deixar o quadro. A escultura, por sua vez, ganha o que vemos
mais tarde Rosalind Kraus chamar de campo ampliado, ou seja, abandona a
frmula tudo o que no arquitetura e o que no geografia para passar a ser
de certo modo arquitetura, como por exemplo nas instalaes, ou intervir e se
misturar da geografia como a Land Art.
Parece ento aqui que o que ns mesmo dissemos sobre Rancire contraditrio,
se antes tivemos inicialmente a impresso de que no parecia existir para ele uma

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passagem de fato da arte moderna para a contempornea, de outro acabamos de
mostrar ele anunciando uma certa ruptura com o ps-modernismo. O que nos
chama a ateno, no entanto, exatamente o fato dele no ter proposto um
quarto regime das artes a partir desta ruptura.
E aqui voltamos ao que dissemos no incio do texto, o que seja, que o que
expomos aqui uma fotografia do momento da nossa pesquisa sobre arte e
poltica, e que Rancire em especial aparece para ns como um autor que nos
interessa no contexto de estudo de outros autores. Seus conceitos ento de
Partilha do Sensvel e Regime das Artes em especial o primeiro so por ns
apropriados para us-los de uma forma que talvez Rancire no o faria, ou no o
faa. De fato, j havamos adiantado o quanto o gesto de Duchamp de inscrever e
tentar expor sem sucesso o seu mictrio-fonte Fontaine no Salo dos
Independentes em Nova York, assim como grande parte do trabalho do dadasmo,
nos parece uma interveno na Partilha do Sensvel.
Em primeiro lugar Duchamp parece intervir num dispositivo de poder, ou em
alguns dispositivos de poder, para escapar deles. mais ou menos clich afirmar
que existe no dadasmo uma revolta contra o museu e a galeria, mas o que estava
em questo era, como sabemos, a institucionalizao da autonomia da obra de
arte que fez com a deciso do que deveria ser arte passasse a ser tomada desde
fora da arte e de qualquer pathos artstico.

Mas camos mais uma vez em

contradio, visto que parecemos defender o levante contra o museu e a galeria

desde a reivindicao de um lugar autntico da Arte. A est, porm, um
importante vnculo que a arte contempornea mantm com o modernismo, qual
seja, a de compreender a arte como uma potncia para intervir no mundo. Neste
sentido poderamos parafrasear Deleuze quando ele fala em sair da filosofia
pela filosofia, e dizer que Duchamp talvez tenha sado da arte pela arte.
verdade que no seria nada surpreendente se Duchamp tivesse dito que no
estava interessado em salvar arte alguma, e seria totalmente anti duchaniano
coloc-lo como algum defensor da arte com A maisculo, embora ele arriscasse
importantes reflexes sobre a arte como quando dizia, que a arte um caminho
que leva para regies que o tempo e o espao no regem8.

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Mas nos parece que Duchamp de certa forma mantm da arte moderna a
produo do extraordinrio, o que talvez no pudesse mais ser feito com o objeto
artstico tradicional, e muito menos nas instituies feitas para abrig-los, porque
ambos se tornaram partes do ordinrio. Observemos porm que tanto o gesto de
Duchamp de propor o mictrio-fonte ao Salo dos Independentes, quanto os ready
mades mais adiante, retorna ao extraordinrio por outro caminho, tanto porque
este no precisa mais ser produzido atravs do objeto artstico quanto porque, um
pouco em conseqncia dessa dispensa do objeto artstico, ele poder estar
potencialmente na produo ordinria, no bem industrial que sai do processo
produtivo vigente, mas que precisa ser deslocado e redefinido por uma ao
artstica.
verdade que no podemos deixar de destacar uma dimenso de resistncia
poltica no modernismo que, desde a autonomizao da arte, guardou todo um
territrio produtivo distinto da produo social majoritria e hegemnica, mesmo
que, a partir de Benjamin possamos observar um carter teolgico, um culto a um
pseudo-sagrado, tanto na noo de gnio artstico quanto na prpria idia de
autonomia da arte. A arte contempornea, no entanto, no melhor do seu vigor,
desperta toda uma sensibilidade para a percepo de devires artsticos que vem
dali onde no , numa determinada partilha do sensvel, o lugar institudo como o
da arte. E nesse sentido ela se torna, entre outras de suas qualidades, uma
magnfica resistncia poltica a este carter teolgico, um tanto quanto burgus,
da arte.
Ao contrrio, os devires artsticos, os processos de ao esttica, so
imediatamente polticos, e s podem ser polticos porque tm uma potncia
esttica. Se a Fontaine de Duchamp mictrio produzido em srie por qualquer
fbrica de utenslios de loua do mundo

tivesse de fato sido exibida na

exposio da qual foi recusada, iria liberar um pathos, um afeto e um devir

artstico, que obras de arte no ordinrio ambiente culto de uma vernissage com
toda a sua partilha do sensvel jamais o teriam feito.

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Mas h um outro aspecto fundamental da arte contempornea, qual seja, uma
ateno para devires artsticos de fora da arte pelos quais a arte precisa se deixar
atravessar para no se esvaziar completamente. s vezes, antes mesmo de
serem devires artsticos, so devires ao mesmo tempo estticos e polticos, ou
seja, que tm a sua dimenso poltica a partir de sua potncia e de seu modo de
interveno esttica. Em entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp critica o que ele
chama de carter retiniano de quase toda a pintura modernista e afirma a
dimenso poltica e social que a arte sempre teve9. Ele deixa bem claro a que
quer voltar a esta dimenso, mas o faz de uma maneira que o poltico e o social
da arte ser sempre expresso de um contrapoder. Neste sentido a arte
contempornea tem uma forma de agir guerrilheira, que a diferencia, por exemplo,
de projetos polticos como o do construtivismo, que queria intervir no mundo como
parte de um grande projeto de reorganizao social.
A recusa da tecnologia feita pelo modernismo tambm se inverte completamente
na arte contempornea, que passa a us-la, descronstru-la, distorc-la, atrofi-la
e hipertrofi-la desde dentro. o que o movimento Fluxus, com Wolf Vostell e
Nam June Paik, faz com a televiso.

claro, a televiso parece to bem

estabelecida numa determinada partilha do sensvel, que uma interveno na TV

seria sempre uma interveno nesta partilha. o caso simples e emblemtico do
Reverse Television do Bill Viola: pessoas sendo filmadas desde a televiso no ato
banal, cotidiano e meio pattico, de ver televiso. Muitas vezes tambm a
videoarte tenta usos distintos da maneira hegemnica de usar do dispositivo TV,
liberando afetos, percepes e experincias que a rotina de ver TV jamais poderia
fazer.
Boa parte da Filosofia parece viver na nostalgia da obra de arte autnoma. A falta
de ateno para o que Rancire chama de uma esttica primeira, esvazia a
capacidade filosfica exatamente porque esvazia a capacidade de apanharmos o
acontecimento. A aqui citamos Deleuze: o conceito deve dizer o acontecimento.
Para a Filosofia Poltica esta desateno tem conseqncias especialmente
desastrosas: a compreenso da poltica fica, neste contexto, restrita a assuntos
de estado e a um formalismo logocntrico.

13
A potncia da Arte Poltica est em fazer da criao o fato da liberdade, e no a
liberdade como uma espcie de condio formal da criao que pode nunca
acontecer, sobretudo em virtude das instituies de poder que agem para
preservar esta liberdade abstrata. Instituies que funcionam normalmente,
inclusive, para manter as formas constitudas de partilha do sensvel. Relacionar
arte e poltica, inclusive desde um olhar filosfico como faz Jacques Rancire e
outros autores, , em primeiro lugar, o reconhecimento dos pressupostos estticos
da poltica e da vida e, em segundo lugar, uma ateno para as intervenes
guerrilheiras que o melhor da arte contempornea faz no comum: impactos
estticos que podem potencializar o prprio pensamento, reorganizar a partilha do
sensvel, e liberar novos sentidos para a vida.

RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Editora 34, 2009. Pg. 15.
Idem. Pg. 16.
3
Idem. Pg. 17.
4
Idem. Pg. 17.
5
Idem. Pg. 29.
6
Idem. Pg. 32.
7
Idem. Pg. 33.
8
GUATARRI, Felix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34, 2006. Pg. 129.
9
CABANNE, Pierre. DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2002. pg. 73.
2

Referncias
CABANNE, Pierre. DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido.
So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Felix. O que a Filosofia. So Paulo: Editora 34, 1997.
GUATARRI, Felix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34, 2006.
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Editora 34, 2009.
Rodrigo Guron
Professor Adjunto do Instituto de Artes da UERJ. Doutor em Filosofia pela UERJ ( Esttica
e Filosofia da Arte). Autor do livro, Da Imagem ao Clich, do Clich Imagem. Deleuze,
Cinema e Pensamento (no prelo). Mestre e bacharel em Filosofia pela UFRJ. Membro do
Grupo de Pesquisa Pensamento e Experincia do (CNPQ), Diretor de Cinema e Video,
autor dos curtametragens 750 Cidade de Deus, Clandestinidade e Eu Estou Bem cada
Vez Melhor.