MUSICA

MAE ESPAOLA,
Y CONEXIN DE LA MSICA

CON LA ASTRONOMA MEDICINA Y ARQUITECTURA,

i

ltmcmo oriano Jwrtes .

BARCELONA,
VOR D. JAN OLIVERES, IMPRESOR DE S. M.
CALL

DE ESCUDELLERS ,

NUM.

57..

MUSICA

MBEESPAOLA,
Y CONEXIN DE LA MSICA

CON LA ASTRONOMA MEDICINA Y ARQUITECTURA,

mariano Soriano Suertes.

Apartaos profanos , nadie ose
de aqui. si ignora la armona.

pasar

( PlTGORAS.)

y-

BARCELONA,
POR

D. JUAN OLIVERES, IMPRESOR DE S. M.

CALLE

DE ESCUDELLEHS ,

18A8.

NJI.

57.

Esta obra es propiedad

que la

--^

del autor,

el que,

perseguir

ante la ley al

reimprima.

....... ^

**-\ { ^ \ v ; v

*A Sr. JDon %o& fcente be

y-

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acaece/

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nacionccJ?///e,=

3%>/mcMc/o, efc., etc.

E n prueba d e e t e r n a , s i n c e r a y c o r d i a l a m i s t a d ,

ctuctiio Soturno

Jaeifced.

PROLOGO.
El Tratado de Msica de Alfarabi

escrito mediados del si-

glo IX en dialecto rabe, existe en la Real Biblioteca

rial M. S.

69.

Esta obra se contiene

partes,

la primera

en dos libros : el 1. se divide en dos

de los preliminares

prlogo

de Msica; la segunda de la Msica misma.

consta de tres divisiones:
ilustraron

1.

2.

los rabes,

conocidos

parle

copiadas por los

comunmente

lo que se ha inventado y observaciones

La 5. trata de la composicin
A

pol-

que se han

hecho, y la doctrina para notar lo que no ha observado

tumbre.

Tratado

Principios puros de msica que dice

De los instrumentos

de un

Esta segunda

bien los antiguos cuyas obras fueron

modernos.

del Esco-

la cos-

de las especies en

parti-

cular : cada inia de las divisiones forma la tercera parle del libro
primero,

y toda su doctrina est en ocho captulos ; el libro 2 . "

en cuatro , y toda la obra se reduce doce y en el ltimo

establece las opiniones
noticia , y manifiesta

hasta que grado de conocimientos

lleg cada uno , rectificando sus errores ; y llenando

fall para provecho
tales

libro

mas clebres de los autores de que tiene

y utilidad

msicos

lo que les

de los que saben la doctrina de los

escritores.

Esta obra que sin duda fu clsica,

no solo se halla falla de

los mas de sus captulos como dice Casiri citado por el abale Andrs , sino tambin desordenada en las fojas que contiene el M. S.

II

PRLOGO.

En este desorden y con las dichas fallas ha llegado mis manos

la traduccin indita hecha por nuestro celebre orientalista

D. Jos

Antonio Conde, Bibliotecario

Escorial,

que fu de SS. MM. en el

teniendo yo, no solo el trabajo de coordinar,

dido, dicha traduccin,

como mejor lie po-

sino de poner palabras antes y despus de

ale/unas oraciones fallas de concepto, mas veces por rotura y mal

estado de las fojas,

y otras por la falla de coordinacin en el ma-

nuscrito ; dando al pblico se puede

Doctrinas

decir casi en

estrado

de los rabes en orden al temperamento de los

mentos estables, consonancias,

solfeo , y perfeccin de

tos msicos, con algunas notas queparamayor

me ha parecido oportuno
Me ha parecido
perfeccionaron

instrumen-

claridad de la obra,

poner.

tambin muy del caso probar que los

su sistema musical en Espaa,

ber escrito Alfarabi

las

instru-

su Tratado

rabes

y que antes de ha-

de Msica, ya existan obras

sicas de este arte en nuestro suelo, para lo cual he credo

niente dar una idea de las Doctrinas

de San Isidoro con respec-

to la msica y de como perfeccionaron

musical por el que ya tenan los

cl-

conve-

los rabes su sistema

espaoles.

Mas datos hubiera podido presentar,

pero estando

escribiendo

La Historia de la Msica Espaola los reservo para este objeto,

sin embargo de creer
para probar

que los dados en esla obrila son suficientes

la ventaja que hemos llevado las dems

en este arle, y que muchos de los descubrimientos

los eslrancjeros han sido nuestros,
taja,

estcnsamcnle.

mi sola pretensin

pequea obra (la cual creo reportar

naciones
atribuyen

y con algunos siglos de ven-

como probar en otro lugar mas

Mi nico pensamiento,

que se

al dar luz esta

algn descubrimiento

para

el arte) es dar conocer las antiguas glorias de mi patria,

y es-

timular la juventud

que esla noble carrera se dedica,

modelos que imitar en nuestros antiguos maestros

tuperarlos;
naciones,

busque

en vez de

vi-

que si hoy somos pequeos ante los adelantos de otras

nos queda la gloria

y el entusiasmo

de haber sido en

PRLOGO.

III

otro tiempo sus maestros, y de poder llegar, y no muy tarde, donde ellos han llegado,
con la decisin
Espaoles.

sino con la proteccin

de nuestra

voluntad

de nitestro

y el orgullo

de

gobierno,
llamarnos

Proemios

Lo primero, conviene saber que hay en el arte de

natural, y que de costumbre : que es natural al
hombre y que cosa ha tomado por averamiento:
que cosa es mas natural y que cosa es menos, para
saber distinguir lo mejor y mas estimado entre los
facultativos en la prctica, reconociendo lo que es
conforme la buena y perfecta armona natural
lo que es vicioso, para que el hombre por la especulativa observe las perfecciones y corrija los defectos de la prctica, entendiendo si es agradable informe : porque esta ciencia es como aquellas otras
que se van perfeccionando con el acinamiento de
preceptos principios y muchas esperiencias repetidas observaciones como la Astronoma y otras de
especulacin: as la Medicina requiere que el mdi-

MSICA

co tome muchos principios de Fsica y Astronoma;

y si el mdico junta sus esperiencias y observaciones las de las susodichas facultades ser buen mdico ; pero sino quiere ser mas que especulativo le
bastar el conocimiento de la ciencia y sus ausiliares
de Fsica y Astronoma, sin ser necesario que entienda del manejo de instrumentos de las ciencias ausiliares, contentndose con estar instruido en las observaciones y resultado de ellas. As tambin el msico especulativo, no importa que no sepa manejar
los instrumentos, como entienda las leyes y orden de
las buenas y perfectas armonas, y distinga con finura su sonoridad. En fin, el especulativo en la msica es como el Terico en la Medicina y Astronoma , el cual ser mejor mas escelente cuando por s
practique y observe, y no se gobierne por lo que le
dicen los que observaron, porque en este caso puede engaarse y continuar engaando; pero si examina y prueba por s, tomar el camino conveniente. Cuando no se halle en este caso, siga los mas
clebres, as hizo Aristteles en su fsica para la
descripcin de muchos animales y plantas que nunca vio, y lo mismo los mdicos cuando practican lo
que hicieron los mas clebres y esperimentados en
la Medicina en los casos que se les presentan por
primera vez: asi mismo los astrnomos no se desdean de seguir las observaciones de los antiguos.
Tambin este arte es como las mas de las ciencias
que sus principios y fundamentos de claridad consisten en otras artes y ciencias, y los comprenden
los sabios en aquellas, y as los exponen y esplican

RABE-ESPAOLA.

los que las trataron. As pues los astrnomos, al dallas causas de los diversos movimientos de las estrellas que observan, no pudieron darlas, por ejemplo,
del movimiento escntrico saliente de los polos
del eje del mundo y de los orbes rolantes ; basta
saber, suponer que el movimiento de las estrellas
es igual en su giro y divisin, y ninguno pide mas
al astrnomo en sus principios: si quiere saber acude la fsica, y esta se funda en la observacin del
universo, y en las verdades que el hombre meditador sobre cada cosa ha notado constante en la naturaleza , y ensea que cosa es natural, no natural : justa y oportuna; estraa enorme y sin concierto.

Definicin de l a msica

Msica es tono, canto meloda, y todo esto rio

es otra cosa que unin compuesto de varias voces
sonoras, intervalos de cierta medida armnica indicados por ciertos nmeros. Tambin se entiende
por Msica aquella altura declinacin de voz con
que se pronuncia, cuando se sigue cierta proporcin
medida en el esfuerzo de la voz subindola , b a jndola , contenindola sostenida en un mismo intervalo , conducindola con proporcionados movimientos y compasadas pausas. Aplcase asi mismo la
voz Msica las letras, y dicciones indicantes de
los intervalos, siempre que se hallen dispuestas segn costumbre.

MSICA

El Tono, intervalo armnico (segn el primer

sentido) es de tres maneras: Agradable , compuest o , y de imaginacin. La primera especie , es natural al hombre, y conviene mucho que tambin e n tre esta especie de tono agradable en las tonadas, y
las dos de composicin y de imaginacin es conveniente que concurran en la msica, para su perfeccin y cumplido agrado de lo que se inventa, figura,
pretende imitarse con los tonos, intervalos a r mnicos. De la tercera especie manera de tono se
hace mas uso en la poesa juntndose las voces con
dulce suavidad ; y entonces el que oye aplica su odo
las mas sostenidas y de rigurosa medida , y cuando las tres voces concurren al efecto imaginado, y
la composicin de los versos guarda esta misma ley,
el modo, tono, composicin es mas escelente y perfecta ; y cuando todas estas circunstancias concurren
y-se logra la unin de las tres referidas maneras de
torios en la ejecucin de las composiciones armnicas, fa mtrica llega al mayor grado de primor.
Por eso la composicin mtrica es tan escelente para persuadir y agradar, causando en el alma la sensacin y afectos que se pretende , mayormente
cuando la meloda y armona que se le aplica es perfecta y bien proporcionada : siendo as se notarn
en la Msica las tres especies de tono sobredichas;
y con mucha mas propiedad cuando sean ejecutadas
por voces humanas de buena calidad, y acompaadas
de instrumentos msicos, porque estos aaden gran
parte de perfeccin la msica vocal.
Los instrumentos son de dos maneras, unos hay

RABE-ESPAOLA.

de meloda perfecta semejante la que oimos en

las voces humanas; y otros imperfectos y de m e loda tan impropia que se pudiera llamar burlesca. Sus formas son varias y diferentes en todas
especies ; porque unos son como ctaras: otros
como trompas; y no pocos tenemos que se componen de flautas, y cuerdas, los cuales se distinguen por su diferentes castas de voz, y por
la clase de versos que acompaan cuando se cantan, y conforme al fin que se destinan. Los hay tambin para la guerra, y para animar en las peleas, los
cuales son de sonido agudo y estruendoso : para festines y bailes: para las zambras y convites de boda:
para canciones amorosas: los hay tambin de sonido triste y lento; y de otros tantos y tan diferentes
gneros de sonidos diversos que seria difcil n u m e rarlos uno por uno.
Aunque el canto es tan natural al hombre como
las aves, no por eso la msica puede carecer de las
observaciones del arte que la modifica; porque muy
rara vez se presenta esta perfeccin en la naturaleza, y ninguna en todas 'sus partes. En efecto, porque el concento armona simultnea celeste de
que habla Pitagoras no la perciben nuestros oidos,
ni sus discpulos oyeron jamas la msica de los globos y de las estrellas: por mas que sus movimientos
sean concertados , no produce su rotacin y r e v o lucin consonancias que nosotros percibamos.
Es bien claro en que sentido se dice que la msica es natural; porque est en nosotros, en la fuerza
y tono de nuestra voz, en la percepcin de nuestros

10

MSICA

odos, en la sonoridad de los cuerpos sonoros n a turales que tocados escitados dan tonos conforme
la naturaleza de ellos, y el impulso que los toca.
Estos principios naturales se hallan siempre y sin
falta ni interrupcin en las cosas dichas, y en los
tiempos dichos, asi como las sensaciones del sonido en el oido bien acondicionado, in de juzgar de
ellos luego que los percibe. Un oido bien organizado , cuando adquiere la ltima perfeccin que da la
ciencia armnica y ejercicio del a r t e , comprende y
distingue la buena armona , y juzga naturalmente
de las disonancias.... Esto supuesto ahora decimos
que los antiguos griegos tenian por agradable,
grato en los intervalos armnicos, todo lo que la
voz humana podia ejecutar, siendo guiada por un
instrumento; pero el sabio Ptolomios, Tholomeo
en su tratado de msica, no aprueba las falacias del
del Alhan Lahan (esto e s , de la meloda que viciaba los intervalos naturales al hombre, que los
msicos de su tiempo alteraban con pretesto de
perfeccionar la msica). Ni Timislios el clebre ,
en su esposicion de la Filosofa siendo aristotlico,
y de la secta que concede la Negam; esto e s , al
tono , modo, modulacin y sistema, las fracciones,
incisiones en sus intervalos que nosotros llamamos Almafruda por mas que dijese , que la Negam
Almafrada sistema fracto , y la Negam Alivasti
sistema medio, eran equivalentes la Negam n a tural , no estimaba como mejores los intervalos producidos por aquellos dos sistemas que los naturales;
y si prefera algn sistema de armona natural era

RABE-ESPAOLA.

11

el que nosotros llamamos Negam mitalak, sistema

franco, libre , suelto, fuso: esto e s , el que da
una igualdad perfecta y general todos los intervalos armnicos; y esto no por otra causa, sino p o r que siendo las Itifaket consonancias que produce
mistas de los dos ya referidos sistemas, se acercan
mas las producidas por la naturaleza. Con todo hay
aun msicos que gustan y aprueban como mejores
las Itifaket consonancias producidas por la Negam
Almafraday Negam Alivasti que las deducidas por
la Negam Mitalak; pero ya dije que Timislios ( 1 ) con
ser de, la secta estraa no las aprueba, porque s a bia por la especulacin y observacin que las Itifaket consonancias no eran el objeto de las especulaciones y clculos de los msicos y filsofos griegos.
Aristteles en sus analticos segundos, conociendo lo mismo, ya habia dicho que muchas combinaciones de la especulacin en las ciencias no las
aprueba la esperiencia, porque las cosas que no son
necesarias para la virtud y perfecta sustancia de
una cosa estn fuera de ella y son meros accidentes:
asi aquellos resultados de proporciones de los griegos eran fuera de la virtud de la ciencia, una
vez que con ellas se alteraban los intervalos del
Negam modulacin natural, y no se perfeccionaban las Itifaket consonancias que de la combinacin de sus intervalos se forman pueden formarse ( 2 ) . Esto decia el Sabio de la especulativa
.(1) L o s e s c r i t o s d e e s l e filsofo d i s c p u l o d o A r i s t o x e n o , n o p a r e c e q u e
lian llegado nuestros tiempos.
(2) Todos l o s . s i s t e m a s d e m s i c a g r i e g o s , l l a m a d o s por e l l o s D i a t n i c o .

12

MSICA

de la musica griega, no sabiendo acaso lo mas delicado de la ciencia. Qu hubiera dicho si hubiese
estado instruido y prctico en las delicadas cuestiones de ella ? Dijera , sin duda , que era vicio
daoso lo que se estimaba como invento precioso :
que era corrupcin de la msica, y tan perjudicial
ella misma como lo es al cuerpo todo lo que se
opone y es contrario sus principios. Asi son t o das las novedades de la division y diferencias del
clculo las cuales no pueden dejar de pervertir la
msica, siempre que no estn fundadas sobre los
principios mas naturales de la ciencia.
Por esta razn conviene seguir un camino que
nos guie la perfeccin de la ciencia, sin apartarnos de sus principios naturales ; por tanto muy diferentes del seguido por los antiguos griegos el cual
nos ofrece la regla que llamamos Tarik almucalisa,
regla mensurada de Timpanista (1), y la Tarik
anasiba, regla de proposicin consonancia n a tural y llana.
Los principios mas genuinos de la msica son los
dictados por la naturaleza y enseados por la e s periencia ; y por tanto la msica es la medida por
E q u a b i l e , S i n l o n o , Cromtico y E n a r m n i c o , e r a n tales e n s u s i n t e r v a l o s
q u e e n n i n g u n o do e l l o s podia e j e c u t a r s e la c o n s o n a n c i a c o m p u e s t a de. 1 . ,
3 . , 5 . y 8 . s i n a g r a v i o del oido ; y e s t o p o r q u e e n s u s d i v i s i o n e s del t e t r a c o r d o lo q u e m e n o s t e n a n p r e s e n t e e r a n las c o n s o n a n c i a s n a t u r a l e s , y
los i n t e r v a l o s d e tono y s e m i t o n o q u e d e e l l a s s e f o r m a n , c u y o s v a l o r e s
a f e c t a r o n i g n o r a r lodos s u s filsofos, s i n e s c e p c i o n d e s e c t a s , h a s t a q u e A l e j a n d r i n o las c o n c i l i o t o d a s .
( i ) Por regla de T i m p a n i s t a , y regla de p r o p o r c i n d e b o e n t e n d e r s e la p a r ticin q u e da la c o n s o n a n c i a perfecta por t o d o s l o s t r m i n o s d e u n a m a n e r a
la m a s a n l o g a q u e ser p u e d a c o n la p r o d u c i d a s por los t i m p a n o s , y otros
instrumentos naturales.
a

RABE-ESPAOLA.

13

los intervalos armnicos, las consonancias sensibles , y considera las relaciones irrelaciones que
hay entre ellas, observando con atento oido los s o nidos de los cuerpos sonoros. Los antiguos msicos no solo oian los intervalos consonantes y disonantes que resultan de la mezcla de sonidos por
diversos cuerpos sonoros escitados un mismo
tiempo, sino tambin otro sonido casi imperceptible ; el cual hace la diferencia entre dos tonos.
Otros, por seguir diferente principio, no admitan
sino tonos perfectamente iguales; pero ambas sectas preferan el agrado, y complacencia del oido,
lo selecto y esqusito de los clculos ( 1 ) . Sin
conocimiento perfecto de estos dos tonos diferentes no podemos entender los principios de la m sica, pues de ellos nacen las relaciones, irrelaciones de los dems intervalos, y las combinaciones diferentes que se deben operar para conciliar
unos intervalos con otros, sin detrimento de las consonancias. En efecto , porque habido este conocimiento fcilmente se manifiesta cuales nmeros
indican las especies justas, cuales las alteradas por
defecto, y por esceso; y esta ciencia ensea al terico las maneras, no solo de examinar la causa
de las tales diferencias, sino tambin las de r e m e diarlas en la prctica.
(1) E s t o lo (liria Alfarabi para p e r s u a d i r l o s m s i c o s e q u e p r e f i r i e s e n
e n e l t e m p e r a m e n t o da s u s i n s t r u m e n t o s l o s o n o r o de l a s c o n s o n a n c i a s la
i g u a l d a d d e l o s i n t e r v a l o s c o s a n o fcil d e c o n s e g u i r , p o r q u e los r a b e s e r a n
r a u y a d i c t o s al s i s t e m a de P i l a g o r a s .

14

MSICA

Espliracion de los Intervalos

Los intervalos armnicos y su proporcionalidad

se funda en la desigualdad de los tonos y semitonos,
y el esceso que se nota entre unos y otros es llamado Remet coma (1). El intervalo de tono es de
dos maneras, mayor, intenso agudo; menor, r e miso grave: el mayor intenso es el que consta
de medio tono menor, y medio tono mnimo, esto
es el esceso del 4 al 3 ; y en proporcin numeral como de 9 10. Tambin el Ditono tercera mayor
es doble, porque siendo mayor se halla en n m e ros desde 4 5 ; y menor como de 81 100 : el
Trtono es asimismo de dos maneras, mayor escedente como de 18 2 5 ; y menor como de 32 45 :
el Tetratono quinta perfecta es como de 3 4 ; y defectuoso falto de una coma, como de 20 27 : el
Diapente quinta perfecta se halla desde 2 3 ; y
remiso como 27 4 0 : el Exacordo Exatono, sesta mayor tambin es doble; mayor, como de 3 5;
y menor como de 5 8. El Eptacordo, Eptalono,
siendo mayor se halla desde 9 1 5 ; y menor desde
5 9 : El Octacordo diapasn se compone del Diapente y Diatesaron y contiene todos los Muafat
intervalos msicos: sus diferencias son tantas, cuantos los lugares que ocupan los intervalos de tono y
( \ ) La significacin m a s propia do Kenial, s e g n l a s r a d i c a l e s a r b i g a s e s ,
f o r m a , m o d o , e s p e c i e , c o m p o s i c i n ' , y as p u e d e d r s e l e sin v i o l e n c i a a l g u na , e n e s t e p a s a g e la s i g n i f i c a c i n d e c o m a .

RABE-ESPAOLA.

15

semitono: su proporcin numrica es como de 1

2 (1). Esta especie es la mas perfecta, y sus diferenciase divisiones, las cuales forman una serie de intervalos llamamos Escala; de la que siendo natural
que consta de cinco intervalos de tono, y dos semitonos , y accidental de doce semitonos, nacen las reglas de la variedad y armona canora. Es verdad
que los tales intervalos inclusos en el Diapasn llamados comunmente Tarlib (que significa, orden,
modo, Escala) no son iguales por naturaleza;
porque los de tono, unos son mayores y otros menores ; y los de semitono, de otras varias clases
adems de las comunes las de los tonos por causa
del Kemalit, coma que unos tienen mas que otros;
y aunque estos pequeos intervalos no se noten en
nuestra escala comn, por eso no dejan de existir,
y se notan, distinguen, y aun se palpan (no solo
en los sobre dichos intervalos, sino tambin en las
consonancias, y disonancias, por cuyo motivo unas
resultan por naturaleza justas, y otras alteradas)
en la Tarik almunasaba Escala de proporcin;
porque en sus leyes de operacin se especifican sus
uniones, y desuniones, las cuales nosotros especificamos por los colores cuando entre s se unen
(1) S i e n d o c i e r t o q u e la e s p r e s i o n n u m r i c a d e la 8 . , e s 1 2 , r e s u l t a
falso q u e e s c o m p u e s t a d e la 5 . , y la 4 . , p o r q u e e s t a s d o s e s p e c i e s n o s e
h a l l a n , c o m o c o n s t a d e la n a t u r a l e z a , y el m i s m o a u t o r c o n f i e s a , s i n o d e 2
a 3 la p r i m e r a ; y d e 3 4 la s e g u n d a . Y a u n q u e e s i n n e g a b l e q u e la p r i m e r a d i v i s i n d e la 8 . , por l a s t a l e s e s p e c i e s e s i n d i c a d a s por 2 , 3 , 4 , s e r
s i e m p r e a b u s a r d e l o s p r i n c i p i o s , e l a s e g u r a r q u e la E s p e c i e m a s p e r f e c t a
d e la Alsica e s u n c o m p u e s t o d e d o s i n t e r v a l o s m e n o s p e r f e c t o s q u o e l l a ,
d e la m i s m a m a n e r a q u e lo s e r i a , l d e c i r q u e e r a un c o m p u e s t o d o t o n o s y
s e m i t o n o s , s i n m a s f u n d a m e n t o q u e el d e b a i l a r l o s i n c l u i d o s e n s u s l i m i t e s ,
por u n a m e r a o p e r a c i n del arte.
a

16

MSICA

separan: v. g. el Rojo y Cristalino cuando se juntan asocian; el color de Jacinto y el de Oro

cuando se unen; y el Azul y el Rojo cuando se parean ; y las consonancias asi unidas, no obstante
sus alteraciones comparadas unas con otras, llamamos Kemal aliktaren que significa, formas pareadas
unidas, conjuntas; por mejor decir, unin de
intervalos por la reparticin del coma entre ellos
mismos ; y sus alteraciones, diferencias, y desigualdades (las cuales tambin se declaran en los colores , y se notan en el color de Rosa sobre el Rojo
antepuestos) llamamos Melima altartib: esto e s ,
correcciones de la Escala; y sus diferencias no
espresas, Menacuat altartib, que dice lo mismo qu
afinacin, temperamento de la Escala. Este temperamento de los intervalo es muy necesario, porque cuando las consonancias alteradas, y no alteradas estn en todo su lleno , aunque las halla mas
unidas entre s con respecto al signo que las sirve
de fundamento; con todo aparecen desunidas, comparadas con las naturales; y al opuesto, cuando m o dificamos algn tanto las quintas perfectas hallamos
todas las consonancias en Tekmil La-han, La-han:
e s t o e s , en composicin promediada. Con esta misma operacin hallamos asimismo en La-han La-han
composicin promediada en un mismo tenor de
voz, no solo las consonancias la 8 . alta y baja
inclusas en el Tabacal Tabaket que significa orden,
caja, lneas, esto e s , Pentagrama sino tambin las
que por su agudeza, gravedad se hallan fuera de
l ; y esto, no por otra causa que por el repartimienA

 R B E - E S P AOLA.

17

to del Kemal coma superante por naturaleza las

octavas, ora se siga la progresin triple, ora la
quintuple, producentes de comas naturales (1).
Evitadas estas comas, las consonancias se hallarn en los signos no naturales de la misma manera
que los naturales: hallaremos en ambos signos naturales y accidentales las Escalas diatnica y c r o mtica , porque comenzando por el signo Alif-lam,
Alham (2) y conteniendo esta escala todos los
signos por proceder de apoyos unidos, signos
sostenidos interpolados con los naturales, resultar de la misma manera comenzando por el Alham
no natural accidental, porque en este caso los
signos naturales resultarn accidentales y estos n a turales una vez que los dos trminos proceden unidos (3). Cuando esto acaece llamamos al modo Aliflam, Kemal altawan (4). Esto era imposible que
sucediese sin la operacin alterativa de las quintas
porque los intervalos de tono producido por la s e gunda escala deban resultar mas agudos intensos
que los de la primera; y el motivo es que el tono
se hace agudo en Tarik alhud (5); grave menor
en Tarik athakil (&); por la progresin triple
(1) S g a s e u n a o l r a p r o g r e s i n , s i e m p r e s e h a l l a r q u e el Si }f. e s c e d e al
Do \f. q u e le sirvi' d e p r i n c i p i o ; y e s t o l l a m a r Alfarabi comas n a t u r a l e s .
T a m b i n p u e d e e n t e n d e r s e , y v i e n e ser l o m i s m o , la d i f e r e n c i a q u e s e n o ta e n t r e l o s s o n i d o s c o n s i d e r a d o s c o m o 3 . y 5 j u s t a s : c o m o e l p e r t e n e c i e n t e al s i g n o Mi c o m o 3 . d e D o , e s 80; y c o m o 5 . d e La, e s 81; c u y a d i f e r e n c i a c o n s t i t u a e l Coma.
(2) E q u i v a l e n t e d e n u e s t r o La n a t u r a l .
(3) E q u i v a l e d e c i r : c o n t i e n e n i n t e r v a l o s d e u n m i s m o v a l o r .
(4) Modo a p o y a d o , s o s t e n i d o .
(5) Orden a g u d o p r o g r e s i n t r i p l e .
(6) Orden g r a b e .
a

<9

18

MSICA

fundada sobre la 3 . mayor justa, esprimida por la

5." igual por todas partes; esto e s , disminuido
el tono mayor, y aumentado el menor en Tarik
Naksa (1). Este es el que se debe seguir para hallar
una perfecta igualdad en los intervalos y en las
consonancias por todos los trminos de la msica.
Lograda esta igualdad en los instrumentos estables se cantar por todos los tonos sin dificultad
alguna porque la Negam sistema ser universal:
esto e s , los intervalos se entonarn de la misma
manera en la Tartib accidental que en la natural;
y si se halla alguna diferencia, solo ser en alguno
que otro trmino por el motivo de no poderse aumentar los intervalos dividindolos , y de no a p r e ciar el oido todas sus divisiones ulteriores y por
tanto no las computa (2).
Cuando unimos en una sola Escala natural los
sonidos accidentales: esto e s , la dividimos en doce
semitonos segn su rigurosa Tarf (3), formamos
por la desigualdad que se halla entre ellos comparados unos con otros, el Kemal ( 4 ) : este se halla i n cluso no solo desde el intervalo de tono que se encuentra desde Zain Alif ( 5 ) , sino desde Be Gim
sostenido (6) y desde He Wan sostenido (7) cuyos
a

(1) Orden D i m i n u t o .
(2) D e e s t o s e infiere q u e e n t i e m p o d e Alfarabi t a m b i n e s t a b a e n p r c tica el tem p e r a m e n t o de los rganos q u e nosotros l l a m a m o s a n t i g u o , en el
c u a l r e s u l t a n t r e s c u a t r o t r m i n o s i n s u f r i b l e s por lo a l t e r a d o d e s u s i n tervalos.
(3) P u n t a , F i n a l , e s t r e m o de i n t e r v a l o q u e p u e d o s i g n i f i c a r e n m s i c a
rigorosa
medida,
(4) M x i m o c u a r t o de t o n o ,
(5) D e s d o Sol La.
(6) D e s d e Si Do jf.
(7) D e s d e Mi Fu #.

RABE-ESPAOLA.

19

intervalos de tono llamamos Asiag que significa i n tencin de voz de tono, y por consiguiente, intervalo intenso tono mximo por ser diferente del
mayor que se halla desde Gim Dal() y del menor
que se comete desde Bal le (2).
Apesar de esto se halla entre nosotros quien los
estime como iguales, y la Negam modo formado por He, Be (3) igual con el Gim (4) pero esto no puede verificarse sino despus de haber modificado el Wan (5) y Gim sostenido la cual operacin
llamamos aproximacin mxima. Otros elevan a l gn tanto el sonido propio del signo Be natural
para que el intervalo de tono que resulta desde Alif
Be sea mas intenso, y entonces cada una de
las tales Nigames llamamos Cowat (6).
Cuando acaece que el Alham signo Lam es d e ducido de la progresin de quintas perfectas un
resultado de la Negam compuesta de tonos mayores
la cual llamamos Kahat serie de tonos mayores,
no varia del Alham que sirve de fundamento nuestro sistema msico; esto es del considerado como
tercera mayor justa de Wan, y menor de Gim sino
porque no puede ser un mismo Alif, quinta justa de
Bal, y 3. mayor ntegra de Wan; entonces si se comparan los sonidos de uno y otro Alif, se ver que no se
unen sus sonidos porque cada uno corresponde di'
a

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)

D e s d e Do a Re.
D e s d e fie i Mi.
Mi, Si.
Do.
Fa.
Potencia virtud.

20

MSICA

versa particin; y si sus sonidos llegan unirse

fuerza de modificaciones, la tal forma engrandecer
la Negam nica por s propia, porque las potencias
que estn entre ambos intervalos resultarn naturalmente alteradas: esto e s , algn tanto mas bajas
que las producidas por la Tabacat caja de proporcin producente de las quintas compasadas por s
propias.
Si despus de modificado el sonido correspondiente al Alif-lam considerado como 5. justa del signo
Bal paramos la consideracin en el tono menor que
resulta desde Bal He considerado el sonido dado
por este signo como tercera mayor justa del signo
Gim hallaremos la Tartib formada por Bal defectuosa
por causa del intervalo de tono menor sobredicho
el cual debia ser mayor: esto no puede suceder de
manera alguna si el Negam sistema msico se compone de tonos desiguales ; y por tanto es necesario
darles todos una misma medida. Para conseguirse esto, es preciso dividir la 8. en muchas pequeas partes, y dar igual nmero de ellas cada uno
de los tonos y semitonos que componen la Tartib.
Sentado este principio, pasemos ahora la especie de tonos naturales, que resultaran de la tal reunin particin de Kemalet comas, y si refleccionamos bien sobre ellos , hallaremos que son los
mas perfectos , y no se hallarn otros que mas se
acerquen los producidos por la naturaleza en
cuanto las consonancias, una vez que su diferencia
es muy pequesima mayormente entre las quintas:
es asimismo la divisin que mejor manifiesta la fora

RABE-ESPAOLA.

21

ma de hallar, no solo el intervalo de tono regular

entre el signo de Alif-lam y su segunda baja que.
es Zain-sad, sino todos los dems; porque toda
quinta resultar Chafia, leve, fugitiva; y entre
las consonancias producentes por la tal reparticin
de comas entre todos los intervalos inclusos en el
diapasn, solamente la de tercera mayor se manifiesta clara y distintamente intensa y apoyada: en
suma, mas fuerte que la natural, y menos que la
producida por la progresin triple. Cuando existen
dos especies, disminuida la una y alterada la otra ,
la Tbacat caja de particin es nica general;
porque las dos susodichas especies se ordenan
formar una Negam vnica sistema universal: esto
es igual por todos los trminos musicales, fundado
sobre Atalak, que significa fuso; y as sucede, aun
cuando estn cada una de las tales especies colocadas como principio de sus respectivos tabacates;
esto e s , cajas, deducciones con tal que los sonidos que con ellos se comparan no escedan el orden
de la disminucin; pero si estn en Tbacat difer e n t e , esto e s , que el temperamento sea misto, y
entre Tartib Tbacat de disminucin, v. g. c o menzando la Tartib escala por Alif-lam sostenido,
las tales disminuciones tanto en grabe como en
agudo formarn Mesafet intervalos mas menos
fuertes, menos mas dbiles conforme la cantidad del aumento, depresin; llamamos lo que
entre ambos se nota tanto en agudo como en grabe
Alboad asaud; esto e s , incremento, tono de voz,
cuya diferencia distingue el oido y esta consiste en

22

MSICA

que el Tarf medida del intervalo es diferente, por

el Tabacat, caja de particin que le produce,
del dado por la naturaleza. Este es el computo
precepcion del modo que se puede hallar en los
cuerpos sonoros instrumentos capaces de producir el Negam sistema msico; esto es las escalas
por todo trmino tanto natural como accidental pues
nadie impide ni estorba el que se practique sobre
cualquiera de los signos lo que le es propio , natural por s , y de suyo uno solo. V. g. al signo
Mam.
En efecto, tenemos instrumentos de cuerdas, de
aire, y otras diferentes especies de los cuales vienen nuestros oidos intervalos compuestos de estas
dos Tarfas; esto e s , compuestos de la disminucin
de las quintas, y aumentacin de las terceras , por
cuyo computo resulta el Negam seguido por cualquiera trmino ; y uno de los mas clebres que c o nocemos en las tierras del imperio de los rabes es
el Xamerud (1) invencin de estos tiempos , que n a die conoci antes de ahora, y el que le invent primeramente sac y dispuso su temperamento, fue un
hombre de Sogda en Samarcanda llamado HakimBen Alhawas; y el mismo inventor le llev tierra de Parta en los montes por los aos de 1218 de
Alejandro, y 306 de los rabes : llevronle de all
Bagdad y tierra de Asagdehia , regiones al eslremo
del norte , y cerca del principio del clima sesto ; y
(1) E s t o i n s t r u m e n t o e s ol C l a v i o r g a n o , <5 P i a n o o r g a n i z a d o del da : s e
c o m p o n a d e 40 c u e r d a s t e c l a s c u y o s s o n i d o s c o m e n z a n d o por D o s u b g r a v e , y c o n c l u y e n d o en Sol s o b r o a g u d o c o m p l e t a b a n t r e s o c t a v a s y u n a
q u i n t a d i s p u e s t a s e n la m i s m a forma q u e s e m i r a n l o s r g a n o s a n t i g u o s .

RABE-ESPAOLA.

23

de all se llev toda la banda del Norte y del Oriente ; y en todas partes se oy con gusto: pas desde
all la tierra de Babil donde tenan su corte los
Califas rabes en aquel tiempo: luego se introdujo
en la ciudad de Bagdad, y se oyeron sus armonas
en Egipto , en Mawaralnahra, en Arabia y en tierra de Siria, siendo todos muy pagados y satisfecho^ de oir en l, las consonancias por todas las
Negantes (1).
Ntese que cuando tomamos el tono dado por la
cuerda mas grave de tal instrumento segn su t e n sin , y longitud; y esta la dividimos hasta su estrem o : si esa divisin es por multiplicacin de las 3 .
mayores hallaremos el ltimo sonido del Negam ,
Siag, Siag, Siag con el primero, pesar de que (segn el orden del Negam sistema) debia resultar
8. justa, como efectivamente resulta (2). Ntese
asimismo que si la divisin de la tal cuerda es por 12.
el ltimo sonido del Negam debe resultar mas agudo
que el primero (3), y pesar de esto resulta 8. j u s ta. El motivo de esto es porque el sonido de la 4.
potencia; esto e s , el esprimido por 81 es mas dbil
a3

0S

(1) P o r t o d o s l o s t o n o s m o d o m u s i c a l e s .
(2) En e f e c t o , s i s e s i g u e la p r o g r e s i n 1 , S , 2 5 , 1 2 5 , e s p r i m e n t e d e l a s
3 . m a y o r e s Do, mi, j o # , # , s e h a l l a r q u e el S i # , n o l l e g a s e r la
8 . j u s t a d e Do. T a m p o c o s e h a l l a r c o n la p r o g r e s i n d e 5." f o r m a d a d e s d o
e l S o i J f , i n d i c a d o por 2 5 : ni por la m i s m a p r o g r e s i n c o m e n z a d a p o r e l J ) / f ,
e s p r i m i d o por 5 ; p o r q u e el Si # , d e la p r i m e r a d i v i s i n d e la c u e r d a le f a l tar u n a c o m a c o m o d e
al c u a l l o s g r i e g o s l l a m a b a n Apotome mayor:
la s e g u n d a lo faltar otra , c o m o d e i - l H l l a m a d o Avalme menor;
y la
t e r c e r a , otra c o m o de
l l a m a d o por l o s G r i e g o s Lima. C o n q u e e s t a s
t r e s d i f e r e n c i a s l l a m a A lfarabl S i a g , S i a g , S i a g .
a

3 2 8

0 5

(3) E s c i e r t o , p o r q u e s i e n d o la p r o g r e s i n t r i p l e 1 , 3 , 9 , 2 7 , e t c . , i n d i c a n t e do u n a s e r i e d e 5." s e llegar u n S # , q u e s u p e r a r la u n i d a d c o m o

- ~ llamado Coma Pitagrico.

24

MSICA

de lo que debia s e r , y por tanto el intervalo de tono

resultante entre la 2. y 4 . potencia se distingue
del tono menor grave producido por 9 10 en lo
intenso; y el que resulta desde la primera potencia la 3 . ; esto e s , 3 y 27 del producido por 8
9 por su debilidad.
Estos intervalos de tono producidos por el Xamerud aunque artificiales son los que mas se acercan los naturales, producidos por el Mizamir
salterio.
Para conseguir el inventor de nuestro Xamerud
la tal igualdad en los intervalos , observ qu si en
una Negam se hallaba algn intervalo de tono mas
fuerte que los ya referidos, este siempre debia agregarse la 4 . potencia perteneciente la tal Negam: esto es, los sonidos que deban producir las
3 . mayores; y siempre de manera que no alterase
ni destruyese la Negam Tartib, escala principal
mas natural, aunque esta debia formar Lahan,
meloda con todas las Negamas mas relativas con
ella: y estimaba como mas natural, la Lahan
que de unas y otras Negamas se forma. En efecto,
tal es la hallada por el tal inventor, y el mismo sistema producente de los tonos que forman la tal Laan se nota en nuestros instrumentos mas clebres
como son el Tambor encordado, el Miazaf, el Tambor de corazn etc.
a

a3

No obstante las perfecciones del temperamento

de los tales instrumentos, la mas perfecta Reinal
coma que se debe quitar las 5. para que la Lahan
resulte natural por todos los signos es la que sale
a3

RABE-ESPAWOLA.

25

del Lad; porque en este instrumento circula por

todas las potencias de manera que en l solo hallamos todas las Negamas accidentales pertenecientes
los instrumentos que conforme su naturaleza los
dan como naturales.
Esta es la razn porque el Lad es el mas perfecto de todos los instrumentos; y por consiguiente
el mayor, y mas copioso en Negamas modos m u sicales : pues si seguimos sus nmeros y orden artificial, hallaremos siempre (por la igualdad en la
disminucin de sus potencias quintas) no solo otras
escalas que no conocamos , no buscbamos , sino
tambin muchas consonancias, y armonas proporcionales poco usitadas aunque naturales. No se n o tan las perfecciones todas del Lad como se debe:
considrese la perfeccin de sus nmeros, m o dos : la igualdad de sus potencias en cuanto permite al nmero en igualdad. Pongamos siquiera en el
mas grave Negam mutalak; esto e s , en el tono llamado , modo franco , suelto, fuso, y se hallar su
Siahg disminucin del tono mayor semejante al
Negam Escala formada por 2." mayor menor.
Con esto se v que no es fcil el decir todas las v a riedades que resultan en las armonas de este instrumento , pues son tantas que ni el Miurabi, ni el
Rabb con ser muchas llegan ellas.
Ya se manifest que en los intervalos que estn
entre una Negam Aljamea escala de sonidos c o pulados , los naturales se consideran tal vez como
accidentales, y estos como naturales; y esto por la
lmahada, alianza que se halla entre ellos. Tam-

26

MSICA

bien resulta de esto que las consonancias, que por

un signo deban resultar alteradas por la mezcla de
modos (ora se mezclen conjugen con el trmino
que se quiera) salgan siempre, y se oigan como
naturales. La razn de esta unin de intervalos en
la Aldawira circulo consiste en la colocacin del
Satin, de sus atrastes los cuales rigen al Alantar
arba cuatro cinco rdenes de cuerdas acordadas segn costumbre. Por el temple que damos
sus cuatro cuerdas hacemos producir al Lad toda
suerte de consonancias; pero es digno de saberse que la mas escelen te entre todas ellas, es la
indicada por esta proporcin 1. 2. 3. \ ; esto
e s , la compuesta de 8. 12. y 15. de un sonido
grave (1).
Hay otro Lad acordado en quintas el cual tiene
dividido su diapasn en catorce intervalos sealados
con 15 Aljamas copulaciones, satines, atrastes : (2) comenzando por el bordn cuyo signo es Alifa

(1) A u n q u e Alfarabi n o habla del n m e r o d e c u e r d a s d e e s t e Lad ni d e

s u t e m p e r a m e n t o s i n o por i n c i d e n c i a , e l o b s e r v a r q u e e n el p r i m e r e j e m plo q u e da d e e l l a s e s p r e s a c i n c o , h a c e c r e e r q u e d i c h o i n s t r u m e n t o t e n i a
e l m i s m o t e m p e r a m e n t o q u e la Guitarra E s p a o l a . A s e g u r a m a s e s t e p e n s a m i e n t o e l v e r q u e e s p l i c a n d o s u c o n s o n a n c i a m a s g e n u i n a q u e e s la d e La
m a y o r , n o l e falta m a s q u e e l 5 para e s p r i m i r s u c o n s o n a n c i a en e s t o s t r m i n o s 2 , 3 , 4 , S, 6 , r e p r e s e n t a t i v a d e La , Mi La Do # Mi. E s v e r d a d q u e e n
e l s e g u n d o e j e m p l o p o n e c u a t r o c u e r d a s , y d i c e q u e la c o n s o n a n c i a m a s
e s c e l e n t e e s la i n d i c a d a por 1 , 2 , 3 , 4 ; pero t a m b i n e s c i e r t o q u e la tal p o s tura no puede ejecutarse con naturalidad sino en cuatro cuerdas a c o r d a d a s
por La Re Sol S i ; e s t o e s , e n d o s c u a r t a s y u n a t e r c e r a m a y o r , q u e e s el
t e m p l e d e n u e s t r a g u i t a r r a de c u a t r o r d e n e s ; a c o r d a d a e n 5 . " q u e e s e l
t e m p l e propio del Laud A r a b e s c o l l a m a d o por M u h a m a d I b r a h i n A x a l e h i
Mizhir
Mizhar: Atad, y a u n Barbel 6 Barbit.
(2) L o s s o n i d o s dados por e s t a s 1o d i v i s i o n e s d e c a d a u n a d e s u s c u e r d a s
llevaban este orden do. do
ro. r e i { . m i . m i # . fa fa # . sol s o l # . la la # .
s i . si # d o .

ftA B E - E S P A O L A .

27

ham (1): la 3 . cuerda cantar la Escala (2) por Hemin (3): la 2. por Be-sim (4); y la primera por Wan
fe (5). Los nombres de estas cuerdas son: el de
la 1. Alziar lchanzar: el de la 2. Almetina; el
de la 3 . Almhlelha; y el de la 4. Bom Bonzar (6).
Sea el temperamento del Lad el que fuere siempre se hallan en el tal instrumento las Negamas por
todas las cupulaciones de las cuerdas con tal que las
quintas producidas por cada una de ellas en su lene
estencion, sonido al aire se dejen alteradas; esto
e s , algn tanto bajas.
A estas 15 Negamas, Almafrudas fractas llamamos Canelis , Modos ; y las que resultan de las
cuartas y quintas divisorias de la 8. (las cuales nos
sirven para templar los otros instrumentos), las indicamos con los nombres griegos; Dorio, Frigio, Lidio, Hipodorio, y Mixsolidio (7).
Aunque entre todos los instrumentos inventados
a

(1) La n a t u r a l .
(2) La d i c h a e s c a l a C r o m t i c a .
(3) Mi.
(4) Si.
(5) F a .
(6) S e g n Ibraliim la s e g u n d a y la 3 . e r a n Lafatd 6 Tobles y s u t e m p e r a tura e n 5 . " era R e , L a , M i , Si i j ; c o m o t a m b i n La , La , M i , L a , c u y o s i n tervalos e r a n i n d i c a d o s por 4 , 2 , 3 , 4 .
(7) El p r o c e d i m i e n t o d e l e s 15 m o d o s m u s i c a l e s q u e h a c e Alfarabi u n a
v e z q u e d e b e s e r e n 5 . " p r e c i s a m e n t e s e r i a el s i g u i e n t e : 1 . D e s d e Sol
g r a b e Sol a g u d o d i v i d i d o p o r la 5 . alta Do , S o l , D o . 2 . D e s d e Sol a g u do Sol g r a b e d i v i d i d o por la 5 . baja S o l , D o , Sol. 3 . D e s d o Sol a g u d o
Sol s o b r e agudo d i v i d i d o por la 5 . alta S o l , R o , Sol. 4 , D e s d e Re a g u d o
R e g r a b e d i v i d i d o por la 5 . baja Re S o l , R e . 5 . D e s d e Re g r a b e Re
a g u d o d i v i d i d o por la 5 . a l t i R e , L a , R e . 6 . D e s d e La a g u d o La g r a b e
d i v i d i d o por la 5 . baja La , R e , L a . 7 . D e s d e La a g u d o La s o b r e a g u d o
d i v i d i d o por s u 6 . a l t a L a , M i , L a . 8." D e s d e Mi a g u d o Mi g r a b e d i v i d i d o
por la 5 . baja M i , La , Mi. 9 . D e s d e Mi g r a b e Mi a g u d o d i v i d i d o por la 6 .
alta M i , S i , Mi. 1 0 . D e s d e S i a g u d o Si g r a b e d i v i d i d o por la 8." baja S i ,
a

28

MSICA

por los antiguos el Lad es el mas clebre, y escelente entre nosotros; con todo el Xamerud le lleva
grandes ventajas pues con solas trece cuerdas contiene los mismos 15 Canelis Modos musicales que
nuestro antiguo Lad, sin que las quintas sufran
una alteracin tan considerable en su Aldavira,
Crculo (1).
Demostracin.

Escala del Lad antiguo.

l
1

90.

80.

70.

60.

69.

I
I

40 .

I
I

30.

20.

I
i

I
I

10.

I
1

9.

8.

I
I

I
I

7.

I
I

5.

4.

I I
1 I

3.

I
1

160

156
4-7-7-37-

T
90.

T r r r
80.

70.

60.

l
30.

20.

10.

9.

8.

f
7.

5.

M i , S i . <. D e s d e Fa g r a v e Fa a g u d o d i v i d i d o por ia 5 . alta F a , D o , F a .

1 2 . D e s d e Do a g u d o Do g r a b e d i v i d i d o por la 5 . baja D o , F a , D o . 1 3 .
D e s d e Si |>. a g u d o Si [>. g r a b e d i v i d i d o por la 4 . baja Si [>. D o , Si
14. La a g u d o La s o b r e a g u d o d i v i d i d o por la 5 . L a , M i , L a . 15. D e s d e
Mi a g u d o Mi g r a v e d i v i d i d o por la 5 . baja M i , L a , Mi. Este m i s m o o r d e n
da Tarlino l o s d o c e m o d o s q u e a d m i t e e n s u s i s t e m a d e m s i c a a r mnica.
(I) Toda la d o c t r i n a d e Alfarabi e n o r d e n al t e m p e r a m e n t o ( p r i n c i p i o s
p u r o s d e m s i c a c o m o l l o s l l a m a e n s u s p r o e m i o s ) s e r e d u c e x p r o p o n e r
u n a s e r i e d e 5 . " 12." c o m o por e j e m p l o Mi \>. Si |>. Fa Do Sol Re La Mi
S 1). Fa # Do # . Sol {} Re # . La
Mi # . Si # . y d e s p u s r e d u c i r s u s s o n i a

ARABE-ESPAOLA.

29

X n m e r u d . (-1)

Doble.

Media.

Primera.

3. D o b l e .

Media.

Doble 4 .

65

65

65

45

4b

45

86 y

88

88

84

y
3

85

54

8 y

51 y

medio

3 de 7

33 y

56 y

medio.

50

48

85 y

8 1 y

4 8y

47 y 3 ,

45 y 7 d e

58

3 de 7

3 d e 50

y 3 d e 9.

8 y m e d i o 8.

46 y

47 y

35

46 y 35.

48

48

48

48

48

47 y 11

47

48

48

Este temperamento por el cual resultan 18 signos

diversos esprimidopor 15 sonidos tambin diversos,
d o s m e n o r e s intervalos incluirlos e n los precisos trminos de u n a 8 .
v i d i d a e n d o c e s e m i t o n o s i g u a l e s , d i s p u e s t o s e n la forma s i g u i e n t e :
La L a

1.

'

sV

S!(

Do

i
'

Do}}

Be ReS

I I
1

Boj,

Mib

Fa

Faff Sol SoIS

Mi[,

'

Sol> '

La,

di-

Laif

ll_l_l_ll.l_l__.|
1

2.

'

(1) N t e n s e s u s d i v i s i o n e s e n d o c e p a r t e s , y l a s 5." d e c a d a u n a e n s u l u g a r p r o p i o , y q u e t a m b i n s e mezclan los n m e r o s de esta composicin

u n o s c o n o t r o s . L a s 1." d e l a s m e d i a s y s u m e z c l a d e u n o s c o n otros.

30

MSICA

tan solamente es el mas perfecto que se ha inventado; y por tanto el Xamerud es instrumento tan recomendable, que ninguno de los antiguos llega su perfeccin no ser la Khra Guitarra de la cual dice
Abu-Beker de Tortosa, que es instrumento de cinco cuerdas, tan clebre, que puede compararse
con el Lad moderno; y por tanto los poetas le mencionan mucho (1).
Explicacin del A k u i l Solfeo.

Conviene saber que el Negam sistema del cual

resulta el Alahan meloda modificada, cual se oye
en Xamerud, y el Lad moderno, se indica en la escritura por el lugar, estado, colocacin que tienen las letras significativas de sonido en el Tabacal
caja formada de lneas colocadas con cierto orden.
De los monoslabos dicciones que cada una de
las letras se agrega , se forma el Aknil: los colores
que las letras se aaden, llamados Almazana, esto
es, adorno, son significativos del valor duracin
de los sonidos indicados por las letras; porque siendo las mas ordenadas en nmero, significativas de
cierta duracin, as tambin la Negam tono resultara mesurado en nmero, y las letras indicarn
entonces, no solo el sonido y su orden con respecto
al grave y agudo; sino tambin la velocidad lentitud de los sonidos que corresponden la Tartib,
(I) D e e s t o , y d e la D o c t r i n a d e n u e s t r o a u t o r s e d e d u c e q u e la Guitarra
E s p a o l a s i r v i do n o r m a para la t e m p e r a t u r a del Xamerud. y del Lad Arab e s c o t a n alabado d e A l f a r a b i .

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cualquiera nacin, de cualquiera lengua con tal que

tenga letras.
Este sistema de anotacin musical, as por su
unin y desunin, como por su orden, en cuanto
la colocacin de las letras en el Tabacal pentagrama (siempre que en l se observe el debido nmero
y progresin) debe preferirse, no solo al de los nmeros sino cualquiera otro (1); porque siendo el
Negam mesurado, y en orden, unin y progresin
que llevan concertado, segn la combinacin que el
autor de la composicin quiso seguir; y siendo esto
cierto, las letras as dispuestas son como guias que
conducen al hombre en la carrera armnica al fin
que se propone, que es el cantar por todos tonos,
no solo con naturalidad, sino con sut-laham, lahan sant; esto e s , con voz dulce, con buen tono
de voz toda clase de canciones.
Cuando la progresin de sonidos meldicos composicin es por Tarlib astalak, orden artificial y
perfeccionamos los nmeros intervalos de su
unin conformndolos con la Tartib que le es natural al hombre; con la producida por el Lad,
Xamerud, y no pasamos mas all, la llamamos Negam Almugtaniat; esto e s , escala unida modulacin copulada, por componerse toda ella de semitonos. El motivo de llamarse as es porque los sonidos
divisorios del Siahat tono pertenecen dos Nega(1) D e e s t o p a r e c e inferirse q u e los r a b e s e s p a o l e s t e n a n e n u s o , v a r i o s
s i s t e m a s d e a n o t a c i n m u s i c a l . Si el MS. n o e s t u b i e s e e n t e r a m e n t e f a l t o , e n
o r d e n al Solfeo p r c t i c o , s e sabra si a d e m s d e l o s n m e r o s p e r s a s , y d e
l a s l e t r a s r a b e s d e v a r i o s c o l o r e s , t e n a n n o t a s s i g n i f i c a t i v a s d e v a l o r por
sus diferentes
figuras.

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MSICA

mas enteramente opuestas. Este orden es muy arreglado , y conseguida su afinacin con la voz, le es
muy fcil al hombre el servirse de ella como quiere
para la afinacin de otros intervalos, no copulados,
de salto.
Esta Negam puede ser Tabie natural, y artificial: natural, ser cuando el Tarfn, signo final
del Tartib sea natural aunque entre ella se hallen
Kemal ataioan; esto e s , tonos, signos de apoyo ,
sostenidos. Artificial ser cuando el principio y fin
de ella sean accidentales; la cual forma llamamos
Kemal bista lh, y Tartib alaslalah. Esta forma artificial puede ser grave y aguda; esto es, por signos
bemolados y sostenidos. Cuando comienza y acaba
en signo bemolado la llamamos Tartib athakil que
significa modo blando grave; y cuando por sostenidos Tartib alhud, significativo de modo agudo
fuerte.
Estas formas artificiales con las cuales, no solo
ejecutamos Negam Almugtaniat, modulacin copulada : Negam Aljamea, de unin de tonos: Negam Almahuda modulacin aliada, unida, de
modos relativos, sino que acordamos por su medio
los instrumentos mas opuestos entre s, son indicados por las claves; las cuales, si son indicantes de
Tartib alhud, las llamamos Kemal alhud, y si indican la Tartib athakil, escala de Bemoles, la llamamos Kemal athakil. En suma; por la variedad de
accidentes en las claves la Negam tabie escala n a tural puede ser ejecutada por todos los signos accidentales con la misma Lahan-Lahan; esto e s , tono,

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acento, tenor de voz, consonancia que en Lahan

Tabie, modo natural.

Hasta aqu hemos podido coordinar con gran d i ficultad el manuscrito llegado nuestras manos. De
las fojas que quedan sin coordinacin unas y faltas
otras, daremos el siguiente estracto para que se
tenga una idea mas exacta de los conocimientos de
aquel tiempo en la ciencia musical.
Estraeto de l a definicin q u e nace A l f a r a b i de
a l g u n o s instrumentos m s i c o s .

Despus que Alfarabi ha propuesto los referidos

principios de msica, se propone tratar de la forma
de los mas clebres instrumentos de msica: de sus
propiedades, y de las maneras que producen sus
armonas, para que conocido esto, se entienda mejor
la razn y economa de su fbrica y uso, segn su
naturaleza y el destino que tienen. Habla de los i n s trumentos flatulentos; y dice que se diferencian en
su forma y respiraderos; como tambin en la calidad de sus voces. De los de percusin como el Adufe, Miasafy otros casi infinitos. De los de cuerdas,
tanto antiguos como modernos: de su diferencia
entre s por sus formas, por su nmero de cuerdas,
y sus diversas posiciones y temperaturas, etc. Del
lad moderno, esplica sus diapasones, segn sus diferentes temperaturas, llamando la escala del Bom3

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MSICA

Bozar, Albonzar; Negam Albonzar: la de la

tercera, Negam Almithelta: la de la segunda Negam Almetina; la correspondiente la prima, Negam Alchanzar; y las producidas pasando desde
una cuerda otra Negam Mexad, escala media.
Es de notar que este lad moderno, tambin constaba de cinco cuerdas, cuyos nombres eran: el de
la prima Alziar: 2 . Alchanzar: el de la 3 . Almetina: la 4. llamaban Almitheltha; y ala 5.
bordn Albonzar. Su temple, es el de nuestra guitarra , segn se conjetura de la esplicacion que hace
de sus armonas la cual se omite por la confusin que
resulta, mas por lo falto del cdice que de la locucin del autor.
Habla tambin Alfarabi de otro lad de 4 cuerdas
sin jameas, satn, atrastes, el cual, sino era nuestro violn, seria instrumento muy semejante l.
En un dibujo del original se mira un instrumento
como de vasos al cual le llama Mizamir Salterio,
y creemos que este dicho instrumento era el mismo
que los antiguos llamaban rgano hidrulico, y aun
en nuestros dias hemos oido tocar alguno que otro
wals rigodn con vasos afinados con agua.
Del Xamerud, esplica casi todo su mecanismo en
orden la construccin; porque en cuanto a la
parte orgnica, concerniente organera, tiene
dibujado el secreto, los registros, las tapas, y hasta
los viostres para sostener las flautas. Trae los diapasones para la construccin de estas, con otras mil
cosas necesarias para la perfeccin de las rganos.
Todo esto, juntamente con observar que Alfarabi,
a

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(aunque asegura que Xamerud, ca vi-rgano, fue

invencin de un asitico, y que el mismo inventor
le llev varias regiones de frica y Asia), calla
l cuando fue trado Espaa, y por quien (siendo
as que refiere lo muy grato que era los potentados
rabes de Crdoba y Portugal) hace que creamos
que dicho instrumento se invent en Espaa. Adese esto, el saberse por san Isidoro que los rganos eran instrumentos muy conocidos de los espaoles mucho antes de la invasin de los agarenos en
la Pennsula.
IJos r a b e s perfeccionaron s u sistema m u s i c a l
p o r el de los Espaoles

1.
Los rabes de nuestra pennsula perfeccionaron
el sistema de msica en Espaa siguiendo un camino
enteramente opuesto al de los msicos griegos, y si
el libro en que Alfarabi hace mencin de los escritores de msica no hubiese perecido, no solo tendramos enteramente aclarado este asunto, sino tambin noticia de los escritores msicos espaoles. Para prueba de que al principio del siglo octavo tenamos escritos clsicos de la ciencia armnica, lanse
los escritos de san Isidoro y en ellos se ver que
aunque tratada esta facultad como por incidencia,
insina un sistema de msica capaz de conducir al
verdadero camino; luego habia escritos clsicos en
su tiempo. En efecto; Isidoro de Beja asegura que
principios del siglo octavo florecieron Urbano Can-

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MSICA

tor y Pedro Dicono ambos de Toledo, insignes

escritores de msica (1).
Los rabes tomaron el mismo sistema en orden
los modos musicales que los cristianos tenian en el
canto eclesistico universalmente recibido casi en
todas las iglesias, cuando dichos rabes comenzaron
su dominacin sobre los establecimientos tanto asiticos como europeos de los griegos.
Para que esto se comprenda con toda claridad,
es preciso primeramente dar una idea de lo que
son, y han sido siempre los modos tonos eclesisticos en su fondo.
Los tonos litrgicos en su origen no son otra c o sa que unos ciertos lmites, trminos musicales
que deben servir de regla invariable los compositores de canto litrgico. El nmero de estos en
sus principios no fu sino el de cuatro llamados Proto, Deutero, Trito, y Tetrrdo (2). Cada uno de
estos cuatro modos encerraba en sus distancias, dos
diapasones contenidos en el trmino de una oncena:
la cuerda en que comenzaba el uno de los dos
diapasones llamaban cuerda final, y la otra confinal. Los trminos del modo Protus, eran desde
La grave Re agudo: los del Deuterus, eran desde
Si grave, Mi agudo: los del Trius, desde Do g r a v e , Fa agudo: y los del Tetrardus, desde Re grave
Sol agudo.
La cuerda final de estos cuatro modos era la que
(1) E n la Historia d e la M s i c a E s p a o l a d e la q u e n o s e s t a m o s o c u p a n d o
e n e s c r i b i r a h o r a , s e v e r n m a s por e s t e n s o l o s c o n o c i m i e n t o s d e l o s E s p a r t os e n la c i e n c i a d e la M s i c a .
(J!) A l g u n o s e s c r i t o r e s a a d e n a e s t o s c u a t r o , o t r o s d o s q u e s o n el P e n t metro y Exmetro.

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formaba la octaba baja del sonido mas agudo ; y la

confinal era el sonido mas grave, y su octava alta.
De esto resulta que la cuerda signo en que debia
finalizar una composicin sobre el tono Froto seria
Re grave, sobre el Deutero Mi grave: sobre el Trito
Fa grave : y sobre el Tetrardo Sol grave.
Resulta as mismo que los descansos clusulas
intermedias de las tales piezas meldicas deberan
ser en sus respectivas letras cuerdas confinales;
que son en el primero La grave, y agudo: en el
segundo Si: en el tercero Do; y en el cuarto Re
graves y agudos.
A estos cuatro modos primitivos llamaron raices,
porque de ellos se originaron otros ocho modos Litrgicos ; cuatro nombrados Autnticos porque formaban sus diapasones, por mejor decir no salian de
los lmites de las cuerdas finales de sus principales,
y sus octavas altas ; y los segundos llamaban Plgales , Plcalos porque aunque finalizaban en las
mismas cuerdas finales de sus primitivos, no podan
salir de los lmites de sus cuerdas confinales, en
toda su progresin meldica.
De estos ocho modos se originaron otros siete
que s llamaron Mixtos porque tenan clusulas, y
frases musicales de unos, y otros: como por ejemplo el primero con el tercero; este con el octavo ;
y este con elsesto, etc.
De estos se originaron otros llamados Comixtos,
porque las misturas de sus clusulas no estn perfectamente espresadas. Por ltimo, hay otros
modos litrgicos llamados irregulares, porque no

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MSICA

finalizan en su cuerda final, sino en su quinta alta,

algn otro sonido prximo ella, como tambin
la de su final.
Este es en resumen el orden de los modos Eclesisticos ; y el de los rabes es como sigue.
Tenan cuatro modos musicales que comenzaban
siguiendo el orden de las cuerdas, signos de su
Gamma diatnico: la estension de cada uno de sus
cuatro modos, era de once doce intervalos. Los
nombres de estos cuatro modos los cuales ellos
llamaban Oussoul que quiere decir Raices , son:
Rast, que significa recto: Irak, que significa modo
de Caldea: Ziraf- Kend llamado asi, por ser tal el
nombre de su primer inventor como quieren unos;
y segn otros de un capitn: y Isffahan, nombre
de la capital de Persia.
El Rast que era el modo primero, se entenda
en sus modulaciones desde la cuerda Alif, hasta la
cuerda Dal, 6 He segunda; tenia su principio y fin,
en la cuerda Dal primera grave; y sus descansos,
clausulas, en la cuerda Alif primera segunda.
El Irak tenia sus lmites desde la cuerda Be g r a v e , la cuerda He aguda: su principio y fin, eran
en la cuerda He grave: sus descansos, clusulas
en la cuerda Be grave agudo.
El Ziraf Kend se estendia desde la cuerda Gim
primero hasta la cuerda Wan segunda, y tal vez suba el segundo Zain: su principio y su fin, eran en
la cuerda Wan primera; y sus clusulas, descansos en el Gim grave agudo; como tambin en su
3. mayor su 5.
a

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El Isffahan tenia sus trminos desde la cuerda

Bal primero, hasta el Zain segundo, y no pocas veces hasta el tercer Alif. Su principio y fin eran en
la cuerda Zain grave; y sus descansos en las cuerdas Bal graves agudos.
De estos cuatro modos principales formaron ocho
los cuales los rabes llamaron Fouron que significa ramales, porque sus lmites no pasaban mas all
de una de las dos octavas que componan la estension de los cuatro modos radicales. Los nombres de
estos ocho modos eran Zenkela, Izchak, Maiati,
Abou Seleik, Bozrouk Rhavi, Nevi, Housein.
Del modo radical llamado Rast, deribarn el Zenkela, y el Izchak. Los lmites del primero eran desde
el Bal grave, al Bal agudo; y sus descansos clusulas en la cuerda Alif agudo: su final en Bal grave.
Los lmites del Zenkela eran desde el Alif grave
al Alif agudo; y sus clusulas descansos, en la cuerda He grave, y en Bal grave; y su final en Alif grave.
Del modo Irak se derivaron los modos Maiah, y
buseleik. Los lmites del primero eran desde la
cuerda He grave, la He agudo ; sus clusulas m e dias descansos, en la cuerda Gim y lie agudas; y
su principio y fin en la cuerda He grave. Los lmites del segundo, eran desde la cuerda ite grave la
Be agudo: su principio y fin en la Be grave; y sus
descansos y mediaciones, in la cuerda He grave.
Los derivados del Ziraf Senderan el Bozrouk, y
el RehavL Los lmites del primero eran desde la
cuerda Wan grave, ala Watt agudo: sus descansos
clusulas medias, en la cuerda Gim agudo; y su final

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en la Wan grave. Los lmites del segundo eran desde Gim grave Gim agudo: su mediacin, d e s canso era en la cuerda Wan agudo; y su final en Gim
grave.
Los derivados del Isffekan son el Nevi, y el Housein. Los lmites del primero eran de la cuerda Zain
grave la Zain agudo: su descanso la cuerda Dal
agudo ; y su final en Zain grave. Los lmites del segundo eran desde la cuerda Dal grave la Bal agudo : su descanso en la cuerda Zain grave; y su fin
en la Dal grave.
De estos doce modos musicales que consistan en
ciertas frases meldicas unas mas largas que otras
porque entre ellos servian como de norma para la
composicin de sus versos, formaron otros seis
los cuales llamaban Mixtos, porque tenian clusulas y finales diversos segn con los modos que misturaban; y aunque su nmero podia ser muy c r e cido por las; razones dichas; con todo, el nmero
mas usitado entre ellos era el de seis, cuyos n o m bres son los siguientes: Neurouz, Schechenaz, Selmech, Zerkeschi, Hiyiaz, y Gouscht.
El Neurouz era misto de Rast, y del Irak, tanto
en sus clusulas medias y finales, como en sus ritmos meldicos. El modo Schechenaz misturaba con
el Ziraf-Kend , y el Isffhan. El Selmeck con el
Bouzrouh, y el Hosein. El Zerkeschi, era misto del
Rehavi, y del Hosein. El modo Higiaz, era misto
de Maiak, y del AbouSeleik. El Gouscht > misturaba con el Nevi, y el Ischak.
Cotgese todo esto con lo que dejamos dicho de

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los modos litrgicos de los cristianos, y se ver desde luego que los rabes los tomaron de ellos.
El primero entre los rabes espaoles, que e s cribi de la parte cientfica de la msica fue, Farabio Ben Mahomed: en su obra titulada Tratado de
las proposiciones armnicas: en este cdice existente en la Biblioteca de Leiden, se trata de las consonancias compuestas de 1. 2. y 5. constitutivas
tanto del modo mayor como menor, y el autor las
esprime con los nmeros proporcionales 6, 5, 4, y
15, 12, 10, los tres primeros esprimentes de la consonancia Sol, Mi, Do, propia del modo mayor; y
los tres segundos de la consonancia Si, Sol, Mi,
propias del modo menor. Esprime asimismo la consonancia de modo mayor producida por las especies
compuestas de la quinta y tercera mayor, que son
la docena y la diez y setena por los nmeros p r o porcionales 1, 3, 5, como tambin los valores n u mricos de la escala diatnica contenidos desde el
nmero 24 al 4 8 , con otras muchas cosas que se
deducen claramente del sistema msico de san Isidoro , y por consiguiente de que Farabio las tom
de los espaoles, y no de los griegos.
Los antiguos espaoles cuando formaban el Eptacordo de Natura que comenzaba en el signo C. d e jaban el signo B, y el monoslabo ba, y cantaban el
monoslabo si, indicado por la Be cuadrada cuyo i n tervalo era un semitono mas alto que el indicado por
la cuerda B. Cuando formaban el Eptacordo por la
cuerda F , dejaban el signo k Si, y transitando desde la cuerda B , y su sonido indicado por el monoa

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slabo ba que formaba un semitono con la cuerda A

su antecedente, pasaban la cuerda C, y concluan
en la cuerda E en estos trminos.
Eptacordo de Natura.
C-ut, D-re, E-mi, F-fa, G-sol, A-la, ff -si.
Eptacordo de Bemol.
F-fa, G-sol, A-la, B-ba, G-ut, D-re, E-mi.
Los rabes para que los monoslabos tuviesen
siempre el mismo lugar en la serie de los intervalos
colocaron dos de los siete en una misma cuerda,
signo ; y con esto formaron sus dos Eptacordos sin
cambiar su serie de este modo.
Eptacordo de Natura.
Alif, lam; Be, sim; Gim, dal; Dal, re; He, min;
Wan, fe ; Zain, sad.
Eptacordo de Bemol.
Dal, lam; He, sim; Wan, dal;-Zain, re; Alif, min;
Be, fe ; Gim, sad.

%
Los lusitanos y gallegos anotaban sus sonatas

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instrumentales, entre unas lneas orizontales colocando puntos en ellas si la sonata era para instrumentos de cuerda ; y en sus espacios, si el instrumento era de a i r e , y abiertos cerrados para indicar con esto los agujeros del instrumento que deban
estar cerrados abiertos segn la progresin de la
sonata que anotaban. Los judos espaoles tomaron
esta manera de colocar sus notas musicales entre
lneas orizontales y sus espacios, de los lusitanos
y gallegos. Que esta clase de anotacin musical estubo en practica en Espaa antes de la dominacin de
los rabes, se confirma con algunos fracmentos que
de ella se conservan en algunos Archivos, y en el
de san Isidro el Real de Madrid hemos visto algunos
en pergamino sirviendo de forro cdices muy a n tiguos ; y es muy verosimil que los documentos de
esta clase descubiertos por Galiley, de los cuales el
P. Martini en su Historia de la Msica tomo 1, trae
algunos ejemplos sirviendo la anotacin musical
de uno dos Himnos griegos, (anotacin peregrina
entre los tales nacionales como advierte el citado
historiador) la tomasen los griegos de los espaoles en los tiempos en que los emperadores de Constantinopla dominaron las Andalucas, poca bastante anterior la dominacin de los rabes.
Ora sea que los rabes la tomasen de los griegos
antes de conquistar la Espaa, ora que no la usasen
hasta despus de conquistarla, siempre se sacar
que los rabes espaoles anotaron su msica colocando sus notas musicales en los siete espacios que
resultan de ocho lneas orizontales de cuya manera

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de anotar fueron primeros inventores los espaoles , y por consiguiente los maestros de unos y
otros.
A esta anotacin musical llamaban los rabes
ciencia de los Obalos, porque tbieron la costumbre de anotar las melodas caractersticas de sus
Modos musicales en figuras obaladas; costumbre que
no sabemos de cierto si los rabes tomaron de los
espaoles, estos de los rabes; pero sabemos
ciertamente que los espaoles del siglo XY, XYI, y
aun del XVII acostumbraban anotar ciertas letrillas
en msica colocadas dentro de figuras ovaladas las
cuales llamaban Barcos, Barquillos; y si volvemos los ojos el odio que comunmente reinaba en
aquellos tiempos en Espaa toda costumbre a r a besca , y por el contrario la pasin que los espaoles han tenido siempre por la conservacin de sus
antiguos usos y costumbres, debemos deducir que
los agarenos tomaron de los antiguos espaoles la
referida costumbre de anotar sus Modos musicales
dentro de figuras ovaladas abarquilladas.
Las notas musicales de los rabes, antes de s
dominacin en Espaa, eran las siete primeras letras de su alfabeto segn el orden de los sabios de
su nacin; y siete Colores indicaban su mas menos duracin; esto e s , hacan entre ellos el mismo
efecto que entre nosotros las siete primeras figuras
musicales.
Estos siete elementos, caracteres arbigos para la anotacin de sus melodas, se colocaban en los
siete espacios que resultan de ocho lneas orizonta-

RABE-ESPAOLA.

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les, el mas bajo indicaba el sonido de la cuerda

Alif, que era la mas grave de su sistema; y siguiendo este mismo orden la mas alta era la que ocupaba el blanco mas elevado.
El color amarillo puesto al principio de una de
sus lneas cualquiera de las ocho , denotaba que el
espacio inmediato ella en la parte superior era el
signo Bal; y el color encarnado que era el signo
Alif agudo.
Ademas de los siete colores que significaban el
valor fijo de los sonidos tenian ciertas seales que
indicaban una duracin arbitraria en ellos, aunque
siempre era que se deban ejecutar velozmente la
manera que entre nosotros los grupos de dos, tres
mas notas de adorno llamadas comunmente apoyaturas. Estos sonidos, si eran de grado tanto subiendo como bajando, se anotaban regularmente con una
vrgula que atravesaba los blancos espacios peculiares de los signos indicantes de los tales intervalos.
Todo lo dicho, manifiesta claramente que los
rabes de nuestra pennsula practicaron la armo
na simultnea de una manera muy diversa que los
rabes orientales, porque estos segn el autor del
Ensayo sobre la Msica, no la practicaban sino la
manera de los saboyardos, esto e s , siempre fijos
en la consonancia de la tnica de sus canciones y
sonatas.

3.
Para que tanto la aplicacin que hemos dado

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MSICA.

las voces rabes de los siete Modos musicales peculiares de los Espaoles y la que vamos dar se comprenda mejor; y que as la una como la otra son
muy conformes no tan solamente con las leyes de los
modos radicales, y las de sus derivados, y mistos
de unos y otros, sino tambin con la doctrina que
hemos podido entresacar del manuscrito traducido
de Alfarabi en orden la aplicacin de los instrumentos las canciones, y por mejor decir, del
acompaamiento continuo las melodas; primeramente diremos algo sobre las reglas generales que
estas guardaban segn el modo musical que se
elega para su composicin.
Si la composicin musical era por el Modo Rasl,
la meloda debia proceder siempre con movimiento
recto, tanto subiendo como bajando. Esta ley se
debia observar de la misma maera, tanto cuando
cantaba con aire vivo, como lento. Las glosas se deban practicar en los sonidos menos principales de
los dos diapasones que contenan su estension, y
los descansos en los principales, que eran en este
modo musical el re, la y re, graves; y el la, re, y
la agudos. Las glosas que se formaban en los s o nidos intermedios de los referidos, podan ser mas
menos veloces: encadenados tanto en ejecucin
suelta, como atada; apuntados ya con el punto de
aumentacin colocado la primera nota, ya en la
segunda, no teniendo para todas estas cosas mas
regla general que el gusto del compositor, cantor.
En prueba de que los Modos de los rabes seguan este orden respecto los adornos, esplica-

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remos el Modo Higiaz de la Arabia Persa que por

ser quiz el mas antiguo de estos nacionales har
alguna mas fe. Este Modo musical estaba concebido
bajo los estrechos lmites del Tetracordo: su m e l o da consista en comenzar por el Mi, bajar as p a sando por re y do con rapidez: volver subir
mi, transitando por el do y el re con igual rapidez ; volver bajar desde el mi al do con una velocidad igual las anteriores; detenerse en el do, y
despus finalizar en si.
El Ziraf-Kend segn el gusto de los Persas venia
ser una meloda mista del Modo Rast del ZirafKend, y del Irak, porque comenzaba en Be que
era la cuerda principa!, y final del Rast; bajando
do, y despus suba fa cometiendo el intervalo de
cuarta caracterstico del Modo Ziraf-Kend; desde
este sonido bajaba si, pasando por mi, re y do
con rapidez y despus de detenerse en dicho sonido
un comps, pausaba medio, y volviendo cantar el
mismo do con una nota de medio comps finalizaba
en si, cometiendo una clusula con final del Modo
Irak, final del Abon Seleik, segundo deribado
del Irak.
Las voces arbigas Thakil, Theni bil ivasty que
significan segn todo el rigor literal, Grave segundo
con el medio, y nosotros hemos aplicado al comps
Andante de los modernos, hace creer que puede
significar la armona simultnea compuesta de t e r cera y quinta entre los sectarios de Farabio, y entre los de Alfarabi, la de quinta y octava del sonido
fundamental. As mismo se puede creer que las vo-

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MSICA

ees Thakil sal sel, que significan, Grave encadenado pueden tambin significar un acompaamiento
semejante, y quiz el mismo que los andaluces de
nuestros dias aplican al Polo, y otras canciones arabescas ; cosas que pueden ser muy bien verosmiles
tanto la una como la otra, una vez que los rabes
espaoles hacian gran uso del Lad, y de la Rilara
dos instrumentos muy propsito para ejecutar tanto la una clase de acompaamientos como la otra,
pues ambos eran de consonancia.
As mismo podemos decir del modo musical de
Musa, el cual segn Albufaragi e r a , Ramel en Theni
Thakil, esto e s , arrebatado en segundo grave, que
los acompaamientos que este clebre msico rabe
daba sus modos musicales consistan en un arpegio
compuesto de primera, quinta, y octava, de la tnica , y su octava como por ejemplo: en semicorcheas, una en la octava mas grave de la armona
correspondiente lo que se cantaban, y tres en su
quinta de esta manera do, sol, sol, sol, do, sol,
do, 8. del primero; como tambin d o , do, do,
do, el primero en el grave, y los tres siguientes en
el agudo, con una ejecucin muy graneada.
a

4.
En Espaa, no solo perfeccionaron los rabes sus
instrumentos msicos, sino que inventaron, a d mitieron muchos mas, y sirva de ejemplo lo siguiente. Entre los doctores de la ley (viendo el gran n -

RABE-ESPAOLA.

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mero de instrumentos que se usaban desconocidos

de sus mayores) se suscit una cuestin tan reidsima sobre lo lcito, ilcito de la tal msica que
oblig tomar la pluma, ( fin de zanjarla y quitar
escrpulos) al CadMabamud Ibrahim Axalehi. Este
escritor que sin duda era amantsimo de la msica
rabe-hispana, para poder cohonestar las variaciones que habia tenido la de los rabes, y persuadir
los mahometanos puristas que los instrumentos nuevos no lo eran sino en el nombre; se vale de toda
su erudicin, y de todo su ingenio. Despus de un
gran proemio, presenta varias tradicciones que justifican el uso de los bailes y de la msica tanto vocal
como instrumental, y referidas diferentes historitas de sus antepasados, en la segunda parte trata de
las especies de los instrumentos que en ellos se d e ben tocar, segn los casos y sin faltar lo lcito, en
estos trminos.Como la msica y los instrumentos sean obra
de la alegra y contento del corazn, y este por lo
comn est en su punto en las bodas, festines, conc i t e s y zambras, digo que desde los mas remotos
tiempos usaron los rabes en sus bodas y desposeemos del Adufe; que despus se admiti tambin en
ellas el Guirbl para acompaar al Adufe; y en
las de los poderosos tambin el Barbel 6 Barbito.
Es verdad que el Imn Abu Abdalah Almejari en
su tratado del canto con instrumentos dice que no
los hay mas propios para las bodas que el Adufe y
Guirbal acompaado del palmoteo con las manos
dado por las mujeres, porque la tal msica calienta

50

'

MSICA

las cabezas y alegra, sin que los de la fiesta se acuerden de bebidas, aadiendo que en los primeros
festines del gnero humano acaso no habria otros
instrumentos que estos; pero esta es mucha ausle ridad y rigor, porque son muy lcitos en tales casos
el Tambor de Cufa, y Mizamir, el Lad, Miazaf,
Barbet, el Tambor Tiorba y la Khara con otros
muchos instrumentos de cuerda que son las delicias de las zambras.
Los instrumentos que de buena fe condeno en
las tales fiestas con los austeros, son el Almizhar
y el Kebar: como tambin el Atabal, el Xahin, y
el Casib porque de dichos instrumentos decia el
Cad Abu Beker ben Alarabi, que eran mas propios
para la guerra, y animar a la pelea, que para los
festines. Aun es mayor depravacin el usar de tales
instrumentos en las mezquitas y santas peregrinaciones, segn decia el Imn Abu. Rodean la
atierra en sus peregrinaciones taendo Atabales,
Xakikas, y Dulzainas sin reservar los contornos
de la casa de Dios, y hasta en la C A A B A , el Zemzimy el trono, resuenan con profanos instrumen((tos.El Cad Abutayb Altabar refiere queXafey
se incomodaba del Taf-taf con Casib Dulzaina,
de tal manera que se ponia de mal humor y no podia meditar el Coran, y cuenta el Tortos acerca
de esto, este dicho suyo. El profeta Mahoma
((hubiera nacido en otra tierra, si en su tiempo se
hubiera tocado el Taf-taf con Dulzaina. Pero toado esto nada prueba, porque Aben-Canena en su
esplanacion de deleites asegura que es tan loable y

A R ABE-ESPAOLA.

51

honesto el toque con Taf-taf, Casib, Xahih, como

< lcito el del Adufe y el Girbal; y del Albuque dice,
< que no se puede prohibir su uso en los Walimas
banquetes nupciales, porque es decisin de AbenWahib que en los grandes festines resuenen, no
< solo los Albogues y Casib sino tambin los Cam(retes.
Almezari con otros sabios lleg reprobar el
: cantar con acompaamiento de instrumentos e n : cordados: esto e s , la armona del Lad, Kithara,
i etc. pero nuestro autor satisface todos los casos
: que se refieren en el libro Abeb alcoda walhakem,
de Muhamd ben Abdelhakam concernientes ala
: prohibicin del canto con los tales instrumentos, diciendo; que en los tales casos, no se prohibe el
canto con la armona simultnea de los dichos instrumentos , sino los cantares lascivos, y canciones
torpes, que con su armona se cantaban, los cuales
viciaban la msica de suyo honesta inocente; y
as como porque se abuse de una cosa, no hay razn para reprobar su decente y buena aplicacin;
tampoco la hay para la tal msica y por tanto no
se prohiben los convites aunque en ellos se r e pruebe el desorden y embriaguez. Esta opinin es
la misma que se lee en el libro de los placeres del
canto y de la msica, escrito por ben-Alarabi.
Acerca de la Xabba y del Sofar ArrcLy difieren
los doctos, sobre si es lcito su uso, fundados en
en una tradicin de Abu Daud: cuenta este, que
oyendo Abem-Omar una zambra en que se taan
: los tales instrumentos se tap los oidos, y echando

52

MSICA

por otro camino pregunt Naf que iba con l:

Se oye todaviat y le respondi: Ya no se oye.
Y se destap los odos dicindole: Sabe que en
igual ocasin hizo lo mismo nuestro legislador estando yo presente.Y convienen los doctos en
que el instrumento que oy Aben-Omar era la Sofar-Arrdy Chiflo de Pastor, instrumento agudo
y rechinante capaz de lastimar hasta los oidos mas
torpes. De este cuento nace la duda de si puede
hacerse uso de la Xbeba que es una especie de
instrumento semejante alSofar Arrdy, lo m e a o s la Casiba Arrdy. Pero esto no parece muy
cierto, porque dice Alarabi que le cont un sabio
Alfaki que se hall en una Walima x> convite n u p cial con muchos Alfaques y gente principal en Me dina Fez , y que la Zambra era la que se acostumbra con Adufe, Girbal, Xbeba, e t c . P r e gunt uno de los presentes, si era la Xbeba el
mismo instrumento que la Casiba Arrdy; y r e s ce pondime que si, me aadi que la historia de
Aben-Omar no indica prohibicin de tal instrument corriente entre ellos; y que nosotros ac
en Andaluca no lo entendamos bien, una vez que
confundamos la Casiba Arrdy con la Sofar Arfe ray.
Muchos riguristas se asustan con solo o i r n o m brar ciertos instrumentos; v. g. el Adufe, sinreparar que el Adufe de nuestros tiempos espropiamente el Girbal que llamamos por ac Alataran
que tiene la piel bien estirada y sus cuerdas en el
dorso.

ARABE-ESPAOLA.

53

El Kebar es una especie de Atabal as tambin

elAsaf. El Mizhar es como un Lad; y de este
instrumento hace mencin AmroelKis, diciendo:
Alzaban la voz con el Mizkir acordado en quintas.Y Abusaid el Nisaburi dice, que los rabes
antiguosno conocian otro instrumento que el Lad,
y que con l se holgaban de noche en las hogueras
que encenda la hospitalidad hacia los caminos:
otros dicen que el Mizhar era instrumento hueco
manera de lad con cinco cuerdas, y que fue i n vencin de cierto aldeano de Yemen, los cuales se
congregaban cierta funcin, y que eran de la tri bu de Coris; y por esto se origin el antiguo d i cho:De noche la luz de la luna la tropa de
festivos mancebos, declara en amorosos cantares sus
deseos al son del Mizhar.
El lad es instrumento clebre, y as hay infinitas alusiones de l en los poetas. Uno, haciendo
mencin de l, dice: que habla al corazn como si
tuviera lengua; y espresa sus sentimientos mejor
que la pluma en mano de un enamorado, etc.
El Rabb, violin es instrumento muy conocido
y comn; y algunos le estiman en tanto como el
lad. Abu Beker Yahye ben Hudeil el andaluz le
celebra en sus poesas como muy propio para d e clarar sentimientos amorosos, y aun todas las pasiones.
El Alkiren es un instrumento hueco con muchas
cuerdas, y Harbei aade que su armona e s , cuando no superior, igual la del lad. Se llama Alkiren porque se apoya en el pecho para taerle;

54

MSICA

mencinale Amrol Kis y otros antiguos poetas, y

hubo tiempo en que se estilaba la armona Kirenia(l).
El Zanga es tambin instrumento de muchas
cuerdas, y de origen Rumia, Romano-greco
cristiano. Los poetas le mencionan mucho en sus
endechas, y lamentaciones. No obstante asegu ran algunos de nuestros sabios que fue tomado de
los cristianos; otros le tienen por invencin nuestra hecha por los de la tribu Africana de Zanga,
y de aqu le dan el nombre Zanagia Zanga. (2)
La Kithara Guitarra es un instrumento muy
clebre: Abu Beker el Tortos, de Tortosa, dice
que es de cinco cuerdas dobles, y su armona comparable la del Lad; y por tanto, uno de los m e c jores instrumentos. Algunos lo estiman como r e cibido de los cristianos; pero nuestros poetas le
mencionanmucho; y por tanto, y el saberse que
su nombre verdadero en rabe es Miurabi, se le
debe estimar como nacional.
El Miasaf, y el Asaf son instrumentos de cuer d a ; pero de mucho agrado , y tan antiguos que ya
se usaban en tiempo de nuestro Profeta en los fesatines y juegos. Algunos los creen un mismo instru ment, pero se engaan; y equivalen nuestra
Bandurria el primero, y ala Sonora el segundo.
El Mizamir salterio es un instrumento de cuer(1) La figura dol A l k i r e n s e r i a la d e n u e s t r a arpa m o d e r n a h a c i n d o n o s l o
a s c r e e r la m a n e r a d e t o c a r e s t e i n s t r u m e n t o a p o y n d o l o s o b r e el p e c h o .
(2) E l Zanga e s la S i r a ; y s e g n la d e s c r i p c i n q u e h a c e n d e ella l o s
P o e t a s e n s u s e n d e c h a s , c r e o q u e s e r n o la Lira g r i e g a , s i n o la llamada
p o r l o s c r i s t i a n o s fioa.

ARABE-ESPAOLA.

53

da antiqusimo entre nosotros: algunos le confunden con el Mizamar Neyo. De este instrumento,
dice Aben Rumi que es vulgar, y propio de los este pureos y que le tocan haciendo ridculos gestos, y
su sonsonete acompaado de la Casiba flauta,
bailan groseramente (1). Para desengaarse de
que el Mixamir no es el Mizmar Neyo de los
muchachos callejeros , basta el siguiente dicho del
poeta Abimuza: Cuanto dista el Mizamir de David,
del Mizmar que tocan los hijos de Cba mujer
mala!
El Albogue (2), es un instrumento aflautado en
el cual se sopla para que suene, el cual se tom de
las Zambras, orquestas de los cristianos, segn
Zubeidi y Gehuari; y aaden que su lengua se
debe atribuir el nombre que tiene, porque la voz
llaman Voce, y de aqui Alboce Alboke porque
imtala voz humana (3). Las Zambras cristianas
se componen de Albogues, y sirve para animar
las batallas. Un poeta dice de un cobarde: No
le mataron, porque se puso detrs de los que to caban los Albogues.
Los Saftcos, son dos instrumentos, el uno de
aire, y el otro de cuerdas, tomados tambin de
los cristianos. Los de la secta de Safei dicen que
es ilcito el tocar los Sa fieos acompaados de la
(1) P u e d e s e r m u y b i e n q u e el b a i l e , s o n s o n e t e , y g e s t o s r i d i c u l o s d e l o s
Lazarillos de algunos de los ciegos Asturianos Gallegos de nuestros d a s ,
t e n g a o r i g e n d e l o referido por e s t e e s c r i t o r ; p o r q u e el i n s t r u m e n t o q u e t o can es el mismo.
(2) Oboe.
(3) Bajo e l Albogue, el a u t o r p a r e c e c o m p r e n d e r t o d o s l o s i n s t r u m e n t o s d e
a i r e q u e s u e n a n por m e d i o del P i r i s l a m i o Caa.

56

MSICA.

Alcuba, porque son instrumentos de disolucin, y

por tanto tan prohibidos como el vino ; pero esto
es infundado.
La Alcuba es una especie de Atabal que angosta
por los medios, y ensancha por los estremos; y
se toca por ambos lados.
El Atabal es bien conocido; y lo mismo el que
tiene cuerdas llamado Tambor de cufa. Tambin
lo es el Cuzo, segn Gehuari; y segn Awi, es instrumento peculiar de los del Yemen, y que algu n o s , sin fundamento le llaman Barbet; porque
el Barbet Barbit es nombre Brbaro Persiano,
segnZubeidi que se d al Lad; y el Harvei dice ce que es nombre griego que significa Lad; y esto
es verdad.
La Cadhiba flauta es de dos maneras principales: una la caa siriaca; y otra la Alkerma,
las cuales difieren en sus cortes y horados.
El Axahin instrumento sencillo y de mucho r e ce creo del cual hace mencin Abu Chamid, es bastante raro.
El Tambur es un instrumento de piel y cuerdas
las cuales forman su armona al tiempo de herir el
parche: su nombre es Brbaro Persiano segn
Mezari: en suma viene ser lo mismo que el
Alayr.
La Kinora es un instrumento tan delicioso, que
Abu-oveid en sus tradicciones dice que es instru ment inspirado por Dios al gnero humano para
su entretenimiento y desenfado; porqu con el
solo se hace la Zambra concierto: dice tambin

RABE-ESPAOLA.

57

que este instrumentles una especie de Alayre,

que se acompaa con el Adufe flauta: aade que
el Saficos flatolento es el instrumento mismo que
los rabes llaman Sirren; y lo mismo dice Mezari.
El Sofar es un instrumento, segn Zubeidi,
muy vulgar; y casi lo mismo que el Hunat. La Xa~
beba es una flauta rstica que regularmente acom paa al Adufe de piel pandero.
LaKinora, la Autaba, el Barbit, y el Mizhar
segn Alarivi, son un mismo instrumento con cuatro diversos nombres; y este es el Lad. Este mismo autor aade que el nico nombre rabe del
tal Lad era el de Mizhar.
Todo esto puede ser muy cierto; pero nosotros
opinamos, fundados en el dicho de Abu-oveid, que
la Kinora era un instrumento manera de nuestros Clave-Cimbalos; y la Autaba, el Barbit, y el
Mizhar, aunque pertenecientes laclase del Lad
eran instrumentos diversos como por ejemplo entre
nosotros la Guitarra de seis rdenes, la de cinco,
el Guitarrillo, Mandola, Mandoln, Sonora, etc. Pero como Mahamud Ibrahim Axalehi escriba (como
llevamos dicho) para cohonestar las novedades i n troducidas en la msica rabe, le tenia cuenta el
probar que las inovaciones advertidas por los riguristas no eran sustanciales, por mas que ni el sistema , ni la anotacin, ni los instrumentos fuesen
conformes con la msica recibida de sus mayores
de manos de los griegos.

58

MSICA

Estracto de las Doctrinas de San I s i d o r o con

respecto l a M s i c a .

San Isidoro, no tan solo fue profesor de Msica,

sino tambin escritor de ella en la parte mas noble
que es la cientfica. En el Libro 3. de sus Etimologas trae el Sistema de Msica practicado por los
espaoles de su tiempo, y no obstante lo mucho que
este podia haberse alterado con la dominacin Goda
en todas las provincias de Espaa, y la de los griegos en la Botica; con todo, nuestro escaso modo
de entender, es tan perfecto como el practicado en
nuestros dias en todos los pases cultos de la E u ropa.
San Isidoro escoje el nmero 6 para fundamento
de su sistema msico, nmero que incluye el 5 , 4,
3 , 2 y 1, todos espresivos de los intervalos consonantes que la naturaleza misma nos hace oir en la
resonancia de todo cuerpo sonoro bien organizado.
Estas son sus mismas palabras:
Positis extremis, ut puta 6, et 12, vides quod
monadibus superetur 6 , 12, et est 6 monadibus,
ducis per cuadratum sexies semifaciunt 36. Conjungis extrema illa prima 6 , ac 12 simul efficiunt
18. Partiris 36 per 18 efficitur dispondius. Hos
jungis cum suma minore, scilicet6, e r u n t S , et
erit mdium inter 6 , et 12. Propterea quod 8 s u perant 6 , duabus monadibus, id est, tertia de sex,
et seperalur 8 12, 4 monadibus tertiaportione.

RABE-ESPAOLA.

59

Qua parte ergo superat, cadena superatur (1).

De esta doctrina, en primer lugar resultan las
consonancias siguientes: de 6 12, hay el intervalo de una octava: de 12 18 de una 5 . : desde el
18 al 36 otra 8 . : y desde el 6 al 36 el intervalo de
una 1 9 . : distancia que comprende la es tensin r e gular de las cuatro clases de voces humanas aptas
para el concierto armnico que son tiple, contralto,
tenor y bajo, estimada de 12 sonidos cada una d i s puestos en esta forma: El Bajo, desde Fa sub-grave
Do agudo; el tenor, desde Do grave Sol agudo:
el Contralto, desde Fa grave, Do agudo; y el Tiple desde Do agudo Sol sobre agudo, y tal vez hasta el signo La que era la total estension de los rga-r
nos antiguos.
De la doctrina de dicho Santo se infiere asi mismo
que todo nmero doble de los incluidos en el 6 indica el mismo sonido de su simple: si es triple su quinta docena alta; y si quintuple su tercera mayor
diezisetena alta.
Bajo de este supuesto podemos aadir, que siendo el 18 doble del 9, el 16 doble de 8 , y el 24 del
12, las octavas desde 6 l 2 y d e l 2 2 4 resultan
divididas en Diapente y Diatesaron, indicados por
los nmeros 8 y 9 , y sus dobles 16, y 18 en esta
forma 6 , 8 , 9 , 1 2 : 12, 16, 1 8 , 24.
En todo el Tratado de Msica de dicho autor, no
se lee la voz Tetracordo tan repetida de los griegos
y latinos anteriores y contemporneos de l. Este
a

U) E t i m o l o g . l i b . 3 . c a p . 23.

60

MSICA,

silencio, nos hace creer que los espaoles antiguos

no compusieron su sistema msico con series de esta
especie, sino de Exacordos, y Eptacordos Escalas de seis siete sonidos cada una. En efecto; los
sonidos indicados por los nmeros 6 , 8 , 9 , suponiendo la unidad en Fa, nos dan los sonidos correspondientes Do, Fa, Sol, dispuestos en este orden 18,
Sol; 2 4 , Do; 3 2 , F a ; cada uno considerado como
principio desuExacordo, resultando de esto las tres
variedades llamadas por los Guidonianos deducciones de Becuadro, Natura, y Bemol.
Aunque estas tres deducciones, por mejor d e cir , este Exacordo Eptacordo trasportado cuerdas , trminos diferentes, se esplica por los tres
sonidos producidos por la resonancia del cuerpo
sonoro indicados por los nmeros 1,3, 5, estractando uno de cada una de las tres cuerdas 6 , 8 , 9 , como veremos mas adelante ; con todo, primero manifestaremos que sin violencia se infiere de los principios de nuestro autor.
El nmero 9 es el que compone el 18 mas simplemente que todos los dems. Si al 9 se le junta el 6 ,
tendremos el 15; y dos veces 15 nos darn 3 0 ; y tres
veces 1 5 , 4 5 : como tambin, as como tres veces
6 nos dan 1 8 , tres veces 9 darn 27. Si escojemos el nmero 5, y le multiplicamos nos dar el 10,
el 2 0 , el 4 0 , y aun el 80. El ocho nos dar el 32,
resultando esta serie 2 4 , 2 7 , 3 0 , 3 2 , 3 6 , 4 0 , cuyos nmeros esprimen los justos intervalos de este
Exacordo Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, los mismos que
nuestro filsofo Cordoves Sneca escogi para la

RABE-ESPAOLA.

61

formacin de su sistema de msica rtmica esplicado segn Dutens, por Leibtnitz (t).
Los espaoles hacan uso de los sostenidos, y b e moles en la msica, no como los Griegos en su g nero Cromtico y Enarmnico; sino en el canto meramente diatnico, sirvindose de ellos solamente
para efectuar las clusulas finales, y para suavizar
las transiciones intervalos, que por su naturaleza
resultan duros en la progresin de las melodas a b solutamente diatnicas, como se infiere de esta definicin del citado San Isidoro, que conviene igualmente al bemol y al sostenido aunque no hace mencin sino del segundo. Dice as: Biesis est especia
quedam et deduccionis modulandi, atque Vergendi
de uno in altero son ( 2 ) .
El valor de estos intervalos que dividen las distancias de tono en dos semitonos, tambin se halla multiplicando el nmero 5 por 5 que suma 2 5 ; nmero
que indica un sonido entre el 2 4 y el 2 7 . Si de el
referido nmero 5 , formamos una progresin g e o mtrica continua, esto es, quinluple, hallaremos'una
serie de terceras mayores todas justas cuyas razones nos esprimiran comparadas con las que nos han
dado el Exacordo natural, otro Exacordo compuesto
de doce sonidos llamado comunmente DiatnicoCromtico cuya esplicacion omitimos por abreviar,
cindonos solamente la definicin de nuestro autor , de la cual se deduce que los Espaoles conocan el referido Exacordo una vez que las razones
(<) Leibtnitz , o p e r a t o m . 2.
(2) S a n Isid. l i b . 3 . c a p . 2 2 .

62

MSICA

numricas que esprimen sus intervalos justos se hallan comprendidos desde el 6 , al 36. Desde Do
Do sostenido, hay un semitono menor , indicado
por los nmeros 24 2 5 . Desde Do sostenido Re,
un semitono mayor indicado por los nmeros 15
16. Desde Re, Mi bemol, un semitono mximo
como de 25 27. Desde Mi bemol, Mi natural, un
semitono menor en la razn de 24 25. Desde Mi,
Fa, un semitono mayor en la razn de 15 16.
Desde Fa, Fa sostenido, un semitono menor en
la razn de 21 22 poco mas menos. Desde Fa,
sostenido Sol, un semitono menor en la razn de
24 25. Desde Sol natural sol sostenido, un semitono menor en la razn de 24 25. Desde Sol sostenido La, un semitono mayor igual la razn de
15 16.
Fundados en la misma doctrina del ya dicho autor , nos atrevemos decir que los Espaoles, no
obstante los atrasos que la msica podia haber sufrido por la dominacin de'las naciones septentrionales , conocan y practicaban la armona simultnea. Esplicando el significado de la voz Sinfona,
dice San Isidoro, que es un temperamento de la
modulacin, entre los sonidos grave y agudo, producido por los sonidos concordantes , consonantes:
por el uso del canto sinfnico, las voces ya sean g r a ves en gran manera , ya graves medias, ya agudas , todas concuerdan cantan en consonancia (1).
Despus pasa esplicar la voz Diaphonia, y dice que
(I) S a n Isidoro , c a p . 22.

ARABE-ESPAOLA.

63

es el cantar con sonidos discrepantes disonantes. (1) Estas definiciones de la Sinfona y Diafona
pueden convenir lo mismo al canto octaveado que ala
msica concertada, una vez que los antiguos Griegos y Romanos, no estimaban por verdadera consonancia sino la octava; pero el advertir que nuestro autor en otro lugar de antemano, ya habia dicho
que la msica armnica compuesta de armona
simultnea, era la principal, definindola en estos
trminos: Llmase, msica armnica la que consta
de muchas voces (2); esto e s , porque en ella se
oyen diversos sonidos un tiempo mismo, nos hace
creer que San Isidoro bajo el nombre de Sinfona y
Diafona comprende las armonas consonancias,
y disonancias. Bien sabido es, que tanto las unas como las otras se formaban de sonidos cierta distancia los unos de los otros ; y nosotros estamos p e r suadidos de que el santo Doctor no lo ignoraba,
porque inmediatamente pasa definir estos sonidos
que entre los facultativos de hoy se llaman intervalos especies , bajo el nombre de Diastema, diciendo que es un espacio distancia entre dos, mas
sonidos que concuerdan entre ellos mismos (3).
Todo lo referido no daria sino una idea equvoca
de lo que pretendemos probar, sino manifestsemos
con toda claridad que los Espaoles tenan un perfecto conocimiento del Bajo fundamental, que es el c i miento de todo el Edificio de la msica armnica: por(1) S a n I s i d o r o , c a p . 22.
(2) Id. l i b . ter. c a p . 19.
(3) Id. c a p . 22.

64

MSICA

que apenas se hallar sujeto que tenga las menores

nociones de los Elementos armnicos, que no sepa
que esta se funda, ya mirada en su equisonancia, ya eii
su progresin, ya en las circunstancias juntas, en las
consonancias propias del primero, cuarto, y quinto sonido de su diapasn, dispuestos de estas tres
maneras, Do, fa , d o ; Do, s o l , d o ; y Do , fa,
sol, Do, si el trmino es de tercera mayor. Si e s te es de tercera menor los fundamentales son La,
R e , La; L a , Mi, L a ; y La, R e , Mi, La. Pues
estos tres sonidos caractersticos de un bajo fundamental , que son el cimiento de todas las consonancias y disonancias practicadas hasta la presente por los mas clebres Compositores, se hallan esplicados, en el tratado de msica de San Isidoro con preferencia los intervalos que componen
el Exacordo Diapasn si s quiere, sin duda a l guna porque el autor sabia que de sus respectivas
consonancias se formaba su serie, como vamos
demostrar.
La consonancia propia del sonido Do, indicada
por San Isidoro con el 6 , que es Do, Mi, Sol, esta
esprimida por los nmeros 1 2 , 1 5 , 18. La deFa,
indicado por el 8, que es Fa, La, Do, por los nmeros 16 , 2 0 , 24. La de Sol, indicado por el 9 , que
es Sol, R e , Si, por los nmeros 1 8 , 2 7 , 45. Bajo
d este seguro supuesto, para formar el Diapasn
de Modo mayor, no es menester mas que seguir las
tres combinaciones del bajo fundamental, yescojer
una de sus especies consonantes, y tendremos todo
el Diapasn.

65

RABE-ESPAOLA.

/.

Do,
24,
6,
Do,

Re,
27,
9,
Sol,

Mi,
30,
6,
Do,

Fa, Sol, La, Si, Do,

32, 36, 40, 45, 48.
8,
6,
8, 9,
6.
Fa, Do, Fa, Sol, Do,

[, .
[
]
[

Las consonancias caractersticas del modo menor

cuyo sonido fundamental es La , indicado por el n mero 5 , y su consonancia La, Do, Mi, est indicada por los nmeros 10, 12, 15. La del Re, indicado por el 2 7 , por los nmeros 2 7 , 3 2 , 40 que e s primen los sonidos Re, Fa, La. La del Mi, indicado
por el 15 que es Mi, Si, Sol, sostenido la esprimen
los nmeros 3 0 , 4 5 , 7 5 , su Diapasn es el siguiente.
La,
40,
10,
La,

Si,
45,
15,
Mi,

Do,
48,
10,
La,

Re,
54,
27,
Re,

Mi,
60,
20,
La,

Fa,
64,
27,
Re,

Sol,
75,
15,
Mi,

La,
'
80. )
10. |
La.

De todo lo dicho debemos concluir que San Isidoro

conoca muy bien que los intervalos musicales tanto
con respecto su armona, como su progresin
no tenan otro origen que la resonancia de un cuerpo sonoro bien organizado, en el cual la naturaleza
misma nos hace oir la perfecta consonancia, y aun
ver en las vibraciones, y divisiones que una cuerda
(1) Q u e el S i s t e m a m s i c o d e l o s a n t i g u o s e s p a o l e s c o n s t a b a d e un E p t a c o r d o , p a r e c e c o n r m a r l o l a s v o c e s m u s i c a l e s t , R e , M i , F a , S o l , La ,
Ba , B i , a d o p t a d a s por s a n Gregorio e l M a g n o , s e g n O r e a , y p e c u l i a r e s d e
l o s E s p a o l e s s e g n s e infiere d e l Sr. C r a m u e l . Con e s t a s s i e t e v o c e s m u s i c a l e s y los o c h o s i g n o s C , D , E , F , G , A , B , i ) , dando u n a voz cada s i g n o
f o r m a b a n l a s E s c a l a s d e m o d o m a y o r por n a t u r a y b e m o l e n la f o r m a s i g u i e n t e : C-ut, D - r e , E - m i , F-fa , G - s o l , A - l a , (-si, F - f a , G s o l , A - l a ,
B - b a , C - u t , D - r e , E - m i , s i n n e c e s i d a d d e trasporte.
r

66

MSICA

musical forma al tiempo mismo de producir sus tres

cuatro sonidos.
En la eleccin del nmero 6 , con preferencia al 1,
nos manifiesta claramente no ignorar, que los cuerpos sonoros hacen resonar sus quintas altas tanto
simples como compuestas, pero de ninguna manera
sus quintas bajas, como se demuestra en las trompas
y clarines cuyos instrumentos no son otra cosa que
unos cuerpos sonoros artificiales, y por tanto no
pueden formar, regularmente hablando, otros sonidos que los resonantes de su unidad ; por cuyo
motivo el sonido cuarto y sesto de la escala diatnica indicada por los nmeros 1 , 2 , 4 , resultan
falsos; formndola perfectamente por su quinta, i n dicada por el nmero 6 que la unidad, el 2 , y el 4
le prestan, su octava justa indicada por el 8 para formar con l su cuarta perfecta,
Nuestro Santo Doctor, aunque muy versado en
toda clase de literatura tanto griega como latina,
no pudo seguramente tomar la idea de un Sistema de
msica como este, ni de los escritores griegos ni
latinos, porque tanto los unos como los otros eran
sectarios en asuntos msicos de Pitgoras y sus discpulos, como lo demuestran los libros de msica de
San Agustn que escribi mediados del siglo IV por
lo menos, de Marciano Capella, de Boecio que e s cribi principios del siglo VI, y otros muchos tanto
griegos cmo latinos cuyos sistemas de msica estn
fundados sobre el nmero 3 que escluye enteramente el 5 : resultando de esto la dureza notada por
Boecio en l sistema diatnico de los griegos ocasio-

RABE-ESPAOLA-

67

nada de la alteracin de las terceras, y sestas m a yores , como tambin del semitono mayor (1).
El laconismo que se nota en nuestro autor, en todo lo que pertenece al sistema msico (pues es tan
grande que se contenta con la sola definicin de las
cosas mas principales), es para nosotros una seal
nada equvoca de que la materia era comunmente
sabida dlos espaoles de su tiempo, y generalmente ignorada de las dems naciones Europeas.
Es verdad que dicho Santo, no trata de notas musicales , y tambin lo es que los espaoles no podan
ejecutar msica armnica, compuesta de armona
simultnea sin tener notas musicales significativas,
no solo de la mas menos elevacin y de presin
de los sonidos, sino tambin del mas menos tiempo que estos deban durar; pero no obstante su s i lencio se sabe que las tenan, como se acredita por
los cdices, libros de coro del siglo VII; y no como quiera, sino propias, y caractersticas de la nacin espaola. El sabio profesor de msica D. Gernimo Romero, maestro de composicin, y prevendado que fue de la Santa Iglesia Catedral de Toledo,
hombre muy versado en toda especie de caracteres
musicales antiguos en general, y en particular de
de los que se hallan en los libros de Canto litrgico
propios de las Iglesias de Espaa, asegura que las
tales notas no solo son significativas de la mas menos elevacin y de presin de los intervalos
armnicos, aptos para formar cualquiera especie
de meloda, sino de significativos al mismo tiem(1) B o e c i o 1 b. 1. d e m s i c a .

68

MSICA RABE-ESPAOLA.

po de duraciones ciertas, segn su figura (1).

Los nombres de ellas son Quilismata, Podatus,
Clines, Virgas, Pnela, etc. (2); todas ellas manifiestan el ascenso, y descenso, y aun el intervalo,
solamente con advertir su diversa posicin (3).
Entendan desde luego por cual Exacordo Diapasn era la pieza musical, solamente con advertir
de que color era una lnea que colocaban orizontal al
principio inmediato las notas, la primera letra de las palabras que se debian cantar: si esta era
colorada el canto era por el signo C , y si era amarilla por el signo F , haciendo esta seal entre ellos
el mismo oficio que entre nosotros hacen las claves
de Do, y Fd, colocadas en el Pentagrama.
Dicho autor trata tambin de la meloda y el ritmo, y dice que eran sabidas de los trgicos y cmicos. Hace referencia de algunos instrumentos msicos tanto de cuerda como de aire , y particular mencin de los rganos con fuelles y teclas.
Por este breve bosquejo del pequeo Tratado de
Msica de San Isidoro se conocer la verdad de nuestro aserto, y de cuanto hemos atrasado en la facultad
Msica, no solo por la poca ninguna proteccin
del Gobierno, sino tambin por querer imitar y
aprender de los estrangeros lo que estos han imitado y aprendido en gran parte de nuestros antiguos
maestros.
(4) Prolog. a l B r e v i a r : g o c : p u b l i c a d o por e l Cardenal d e L o r e n z a n a , p g . 20.
(2) Juan Cotonio E p i s t o l : a d f u l g e n .
(3) Kirquer m u s u r g . toro. 1.

FIN DEL TRATADO DE MSICA RABE-ESPAOL.

APUNTES CURIOSOS INSTRUCTIVOS

SOBRE LA CONEXIN QUE T I E N E N CON LA MSICA ,

LA ASTRONOMA, LA MEDICINA \ LA ARQUITECTURA.

SACADOS DE VARIOS AUTORES ANTIGUOS Y MODERNOS,
POR

Mariano Sortano Jtxevte&:

Ningn profesor de facultad, sea esta la

que fuere, saldr perfecto en ella, si es ignorante en la
Msica.
( O R G E N E S D E S. I S I D . , l i b . III, c a p .

18.)

La Msica, la Astronoma y la medicina.

I.
ESTANSLEY , asegura en su historia de la filosofa
hablando de Pitgoras, que este filsofo deducia la
ciencia mdica de la msica: que esta facultad armnica , por considerarla toda la antigedad, como un
eplogo de todas las humanas ciencias, era llamada
Enciclopedia, como afirma el autor del Origen de los
ritmos, y nuestro Juan Francisco de Zayas en su msica cannica.
San Isidoro, no tan solamente parece inclinarse
este mismo pensamiento, sino que en su tratado de
Medicina, dice; que la msica, es remedio medicina , cuando no universal (como afirma Casiodoro,
citando al clebre mdico Asdepiades, del cual se
asegura que sanaba todas las enfermedades con la
msica), por lo menos particular especfico para los
frenticos. (1)
(1) Los a n t i g u o s m d i c o s o r i e n t a l e s , d e d u c a n la m e d i c i n a (5 s i s t e m a
d i c o d e la m s i c a .

m-

72

APUNTES

Teisidor, en su discurso sobre la msica, dice :

que los filsofos orientales, no solo aplicaban los
principios de la msica la Astronoma y Fsica, sino
tambin la Etica; y habiendo hallado en todo lo que
constituye el mundo fsico proporciones armnicas,
y considerando al hombre como un mundo a b r e viado , deban necesariamente suponer en su cuerpo
iguales proporciones que al mundo fsico.
La proporcionalidad de los planetas apesar de los
delirios del filsofo Alejandrino Tolomeo (1); es s e gn se deduce de Juan Meurcio en su Denario Pitagrico , la siguiente. La proporcin igual que en msica conviene con el Unisonus: la dupla, que hace
or la octava: la sexquialtera, que se advierte en
toda quinta perfecta: la sexquitercia, en la cuarta:
la sexquicuarta en la tercera mayor: y la sexquiquinta en la menor. En suma, las que se hallan comprendidas en los nmeros que contiene el Senario, y
por este motivo los filsofos mas antiguos que Pit
goras llamaban al dicho nmero, Mundo; por la razn que en este hallaban las mismas consonancias
proporcionales que aquel contiene, por mejor d e cir , la naturaleza produce, y el senario esplica.
Siguiendo estos principios, no tardaron en hallar
en la parte esterior del cuerpo humano un nmero
de proporciones armnicas ntimamente anlogas
con las del mundo fsico: esto e s , en la longitud, y
(I) Este filsofo q u e r i e n d o e s p l i c a r e l c o n c e n t o c e l e s t e d e P i t a g o r a s , n o
h i z o rnas q u e s e p u l t a r l e e n un c a o s , p o r q u e l e a p l i c u n a s p r o p o r c i o n e s q u e
l e j o s de producir u n a a r m o n a s i m u l t n e a a g r a d a b l e s , e n c a s o d e h a b e r p o d i d o s e r o i d a s por l o s m o r t a l e s , no h u b i e s e n p r o d u c i d o s i n o u n d e s c o n c i e r t o
infernal por lo d e s a g r a d a b l e s .

INSTRUCTIVOS.

73

latitud. Considerada desde la planta del pie la cabeza , y desde la extremidad de los dedos de una mano la otra, hallaron la proporcin igual. Desde la
extremidad dlos dedos la mitad del pecho, y desde la cabeza las ingles, y desde estas las plantas
de los pies, la proporcin dupla. La sexquialtera, la
advirtieron, tomando la longitud desde la raz del
cuello junto al pecho, hasta la planta del pie; como
tambin desde esta la ingle. La sexquitercia t o mando el todo desde el cuello, hasta las plantas de
los pies; y desde estas extremidades, al ombligo.
Hallaron as mismo las susodichas proporciones, en
todo cuerpo bien formado en los brazos, piernas, etc.
pero con especialidad en los rostros, en los cuales,
ora sea porque son en el hombre la parte que mas le
distingue del bruto; ora por otro motivo muy diverso en esta sola parte del cuerpo humano, notaron
las proporciones armnicas de una manera aun mas
anloga con el fenmeno de la armona, (nico principio de la msica universal) que en todas las dems
partes del cuerpo humano juntas.
Juan de Arfe en sus medidas del cuerpo humano (1), apoyado en la autoridad de los antiguos i n vestigadores de la humana proporcionalidad, dice:
que todo rostro bien proporcionado debe tener la
quinta parte de la longitud de todo el cuerpo; esto
es, la proporcin quintupla que en la resonancia deL
cuerpo sonoro bien organizado constituye la especie
llamada 17. mayor; y en el concento armnico la
a

(1) Libro I I . c a p . 1.

74

APUNTES

diferencia entre los modos trminos, mayor y

menor, segn lo que este intervalo se aproxima de
las otras dos especies mas perfectas sus compaeras
inseparables; saber, la 8. del fundamental, y su
5. Esta especie, la proporcin, que forma su intervalo, que es la sexquialtera, se halla en la longitud
de todo el rostro, tomado desde la parte superior
de la frente raz de los cabellos, hasta la mitad del
labio superior; como tambin desde el espacio que
hay desde toda la barba hasta la nariz, y raz del labio inferior. La sexquitercia que en los cuerpos s o noros se halla desde la docena del fundamental la
quincena, en el rostro humano se nota en la longitud de todo l , tomado desde lo mas alto de la frente,
hasta la boca. La proporcin dupla que en el referido fenmeno de la armona, se observa desde el sonido fundamental su octava alta, en el rostro se
halla tomando por longitud toda la anchura de la
frente y nariz, hasta el estremo de la cada de las
cejas.
Estas proporciones, razones armnicas existentes en el exterior del cuerpo humano, serian
causa de las investigaciones hechas con el fin de hallar otras igualmente armnicas en las viceras interiores. En efecto, habindolas hallado en todas las
partes que componen el interior del cuerpo, esto es
en glndulas, msculos, tnicas, arterias, nervios,
venas, membranas, y otros muchos innumerables
rganos, como asegura Aristteles en su Animastica (1), y sabiendo como saban muy de antemano
a

(1) Libro II. p r o b l e m a 88.

INSTRUCTIVOS.

75

que la hermosura, y armona del Universo, resulta

de las proporciones compuestas de diversas partes,
y estas con disparidad de grados, segn Jorge Beneto en su Armona Mundi (1); y que estas eran absolutamente armnicas, como atestigua Bartolom
Anglico (2), no tardaron el concordar todas las partes proporcionales tanto esternas como internas del
cuerpo humano, con los signos y planetas. No satisfechos con esto, sugetaron de tal manera las viceras,
y miembros del cuerpo la influencia de los astros,
y constelaciones, que no parece, sino que del todo
de las proporciones armnicas notadas en el gran
mundo, y en el pequeo, intentaron formar una
gran Lira, en la cual los signos, planetas, y conster
laciones, componan los sonidos armnicos llamados
profundos, subgraves, y graves; y los miembros,
tendones, fibras, etc. del cuerpo humano los agudos,
sobre agudos y agudsimos.
Jorge Beneto citando Manilio, venerado por los
antiguos como uno de los mejores filsofos fsico-matemticos, asegura que los doce signos del zodaco
tenan predominio cada uno su parte esterior del
cuerpo, Aries en la cabeza; Tauro, en el cuello; Geminis, en los brazos y hombros; Cncer, en el pecho;
Leo, en las costillas; Virgo, en las hijadas; Libra, en
las ancas; Scorpion, en las ingles; Sagitario, en los
muslos; Capricornio, en las rodillas; Acuario, en las
espinillas; y Picis, en los pies. Otros anadian todo
esto que los astros influan, tenan predominio e s (1) T o m o II. c a p i t u l o 3 . p g . 351.
(2) A n g l i c . l i b . 19. c a p . 132.

76

APUNTES

pecial sobre los miembros del cuerpo humano en la

forma siguiente: la metenla cabeza; Mercurio en
el pecho; Venus en el lado izquierdo del vientre hasta el bazo; el Sol en el corazn; Marte en el hgado;
Jpiter en todo el vientre; y Saturno en todo el
bazo.
Compaginadas entre ellas mismas, por los filsofos , las proporciones del Universo, y del cuerpo
humano, y que las del mundo, estaban como animadas por el fuego, agua, aire, y tierra, cuyos
simples llamaban Elementos; no tardaron en suponer los sobredichos cuatro simples entonces, una
proporcionalidad, que en sus lmites contuviese t o das las proporciones, razones armnicas sobredichas. Volaterano en su obra de Armona (1) asegura,
que no solo el mundo fsico subsista por los referidos
cuatro elementos, y que estos entre ellos estaban en
la siguiente proporcin 1.2. 4. 8. con el todo; sino
que el hombre fue constituido, y dispuesto como
parte que es del todo en el universo, segn estos
mismos cuatro elementos. Bajo de este supuesto los
filsofos antiguos decan que la tierra estaba con el
todo en proporcionalidad igual, esto e s , 1 1; proporcin que en msica da el Unisonus; el Agua en
la dupla, esto e s , 1 2 , que produce la octava; el
Aire en proporcin cuadrupla con el todo, esto e s ,
como de 1 4 que en msica produce la quincena;
y el Fuego en proporcin ctupla, 1 8 , que da la
ventidocena, cuatro intervalos armnicos que en su
(1) Lib. XXXV.

INSTRUCTIVOS.

77

proporcionalidad geomtrica continua encierran,

todas las razones armnicas principales de la msica , que la naturaleza misma hace oir en la resonancia de los cuerpos sonoros perfectos formando una
progresin armnica esprimida por las fracciones
1 % i V. l A > 'A i ; y una proporcin del mismo gnerodiscreta enlos nmeros 4, 5, 6, 8: y que los filsofos antiguos habian aplicado al sistema universal del
mundo fsico. En lo que respeta al hombre estimado como un compuesto proporcional de los cuatro
elementos; decan, que siendo el alma la parle mas
principal de l, y estando en ntima proporcionalidad con el cuerpo, los cuatro elementos que le formaron, deban estar en la misma proporcin con
ella, que estaban con el todo de la naturaleza.
Esta misma proporcionalidad, decian, que se hallaba en los cuatro humores mas principales de un
cuerpo humano bien complexionado; esto e s , en la
sangre, la pituita, la bilis y la atrabilis, porque el
primero daban ocho grados, al segundo cuatro, al
tercero dos, y al cuarto u n o , comparados con el total de l; aadiendo, que as como los planetas formaban una armona simultnea en sus perodos, los
cuatro humores, sanguneo, melanclico, colrico,
y flemtico, la debian formar por la influencia que
recibiande ellos, segn la calidad de los astros, y
planetas que los predominaban. Este predominio decian que e r a , segn Beneto en la obra ya citada captulo 10, en los trminos siguientes: Saturno, sobre
el humor melanclico, influia de una manera tal que
le forzaba estar con l , en consonancia propor-

78

APUNTES

cional: la sangre humor sanguneo deba estar en

concento con Jpiter: la clera en intervalo armnico con el Sol, y con Marte: la flema con Venus: la
parte mas sutil de todos los humores, en concordancia con Mercurio; y todo humor linftico, en armona con la Luna.
Decan as mismo que los siete planetas, y el cielo estrellado, tenan afinidad con los ocho tonos, modos musicales, segn afirmaTulio en sus oficios(l);
saber, el Sol, con el modo Dorio, el cual corresponde nuestro primer tono litrgico: la Luna,
con el Hipodorio, que corresponde al segundo tono:
Marte, con el Frigio, que corresponde al tercero:
Mercurio con el Hipofrigio que corresponde al cuarto: Jpiter con el Lidio, el cual parece corresponder
nuestro quinto tono: Venus, con el Hipolidio, que
corresponde al sesto: Saturno, con el Mixolidio, que
corresponde al sptimo; y el cielo estrellado con el
Hipomixolidio, que tiene correspondencia con nuestro tono octavo.

II.
San Isidoro da un poder tan sin lmites la msica, que .pesar de estimar la enfermedad de Sal
como sobrenatural, no titubea en afirmar que las
proporcionales armnicas ejecutadas por David, lanzaron el espritu malo de Sal, no milagrosamente,
sino por un efecto natural.
(1) Lib. VI.

INSTRUCTIVOS.

79

Lo verosmil de la opinin de este santo doctor, y

mucho mas la de los que estiman la enfermedad del
rey Sal como atrabiliaria, se confirma con loque
nos refiere Tulio de Terpandro y Arion, antiguos
msicos filsofos y mdicos entre los gentiles; los
cuales curaban gravsimas enfermedades con la msica (1). Del mismo Terpandro y Arion, se cuenta
que curaron los Lesbios una epidemia maligna
con la msica compuesta de vocal, instrumental (2). Plutarco asegura que Tales Milesio con su
armona especfica, cur una gran peste en la Isla de
Canda (3). Pitgoras curaba, segn Sneca, las p a siones y perturbaciones del nimo (4); y Estansley
en su historia de la Filosofa refiere la manera.de
operar del sobredicho filsofo, no solo en las tales
enfermedades, sino en otras diversas, en orden
la aplicacin de la msica como medicina. Galeno,
asegura que el clebre mdico Esculapio, curaba
con la msica las enfermedades de los nios (5).
Avicena, estima la msica como remedio universal contra toda casta de dolores, procedan de lo que
procedieren (6). Baglivio, comprobando por la e s periencia el dicho de Avicena, asegura que la m sica cura los continuos dolores de cabeza, los deliquios del alma, los dolores de huesos, la impotencia de sus movimientos, los dolores del ventrculo,
las opresiones del corazn, las nuseas y convulsio(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)

T u u s i n conf. c u m T e r p a n .
N a s s . Libro I. c a p . 17.
Plutarco in Talesio.
S e n e d e Ira. c a p . 9 .
G a l e n o d e S a n i t . Lib. I. c a p . H .
A v i c e n a . Lib. I. c a p . 30.

80

APUNTES

nes (1). Casiodoro el magno, no satisfecho con a s e gurar, que Asclepiades el mas famoso mdico entre
todos los que la antigedad venera, curaba todas
las enfermedades procedidas de pasin de nimo,
con el armonioso sonido de su ctara: aade que espele la tristeza, atena los furores entumecidos,
hablanda la crueldad y la ira, aumenta la alegra,
sacude la pereza, templa los dolores, da quietud en
los trabajos y sana el tedio de la imaginacin con
otros mil efectos (2) pertenecientes tanto las enfermedades del cuerpo como las del nimo; las cuales el curioso puede leer en Esculapio, Ipcrates,
Galeno, Asdepiades, Plutarco, Sneca, Aulo Gelio,
Teofrasto, Tirteo, Avicena, Alejandro de Alejandro, Agripa, Plinio, Empedocles, el Estapulense,
y otros escritores tanto antiguos, como de la edad
media, y moderna.
La esplicacion de la msica como medicina las
referidas dolencias, seria ( nuestro entender) en
los trminos siguientes : primeramente tomaran el
pulso al enfermo los mdicos, porque estamos p e r suadidos de que este ha sido estimado como el idio-*ma de la naturaleza; y averiguada por ellos la clase
de enfermedad, por lo acelerado retardado dess
pulsaciones, etc. la manera que el msico de buena acstica, y cientfico conoce por el concurso de
las vibraciones mas menos aceleradas lo discorde
concorde de los intervalos armnicos, pasaran al
examen del Astro constelaciones que tenan mas
(1) Baglio. Cap. 7. p g . 616.
(2) Casiodoro. Lib. II d e V a r i u s . c a p . 45.

< -

INSTRUCTIVOS.

81

predominio influencia con los humores y complexin del paciente; y formado este juicio, le aplicaran
la msica conforme al modo, tono que segn las
virtudes que generalmente cada uno le eran a t r i buidas , juzgasen mas propsito para entonar,
temperar los humores alterados.
El fundamento que tenemos para opinar as, lo
apoyamos no solo en lo que se cuenta de Xenofilo,
el cual vivi por espacio de ciento cincuenta aos sin
enfermedad alguna, porque hacia uso de la msica
como remedio preservativo en los mismos t r m i nos ; sino en que san Isidoro dice que las venas, arterias, nervios, fibras, e t c . , tienen afinidad con la
virtud armnica, y esta y aquellos, relacin con los
planetas.
Ensanchada la esfera de nuestros conocimientos,
han credo la mayor parte de los mdicos, fabuloso
todo el poder que los antiguos daban la msica, por
esa fuerza filosfica que da la mente la cultura de
las ciencias exactas; mas es un error gravsimo y en
nuestra pobre opinin de funestas consecuencias para la humanidad.
El vizconde de Ponlecoulant se esplica en estos
trminos: Ciertamente que los mdicos de nuestra
poca parece han olvidado ignoran absolutamente
los beneficios de la msica, y su influencia en
nuestra organizacin; influencia de que los antiguos saban hacer muy buen uso^ al paso que en
nuestros dias dejan la msica en un completo olvdo, cuando podran emplearla utilmente en una
infinidad de casos. Aun cuando la msica no tenga
(5

82

APUNTES

detractores en los mdicos modernos, se la reusa

sin embargo hoy, lo que se le atribua en tiempos
antiguos; el honor de haber formulado reglas, y
algunas observaciones hechas sobre su utilidad,
son casi siempre efectos de la casualidad y no el
fruto de una aplicacin razonada. Si entre los me dicamentos se olvida incluir la msica, es p o r que muy pocos mdicos la han estudiado fondo ,
y por consecuencia la mayor parte de ellos, miran
como fbulas todo lo que han dicho aquellos cle bres hombres, quienes toman sin embargo cada
dia por modelos.
Las ventajas principales (dice el mismo autor)
que se pueden recibir del empleo de la msica, son,
burlar el mal y apartar de l el enojo, la inquietud
de la situacin y todas las ideas tristes que se oponen la curacin; despus activar un poco las funciones cuando la naturaleza est lnguida: dsminuir la violencia del dolor, calmar la agitacin y
los delirios de los enfermos, y restituirla razn.
Su empleo, escita y fuerza, por decirlo as, el mal
que haga lo que se juzga til y que no se podra
obtener por otros medios.
Creemos muy propsito citar varios casos en
que la msica ha ejercido su influjo con un completo
xito, y por ellos se conocer cuanto ganara la
ciencia mdica, la humanidad y el arte musical si se
hiciese uso de l. No se crea que al decir esto, creemos es remedio universal como afirma J. B. Porta,
pues como dice muy bien Pontecoulant estos absurdos son exclusivos del tiempo en que la msica for-

INSTRUCTIVOS.

83

maba parte de la medicina mgica, astrolgica, y

teosfica; mas s creemos que puede formar una
parte muy principal de la teraputica, si se emplea
con inteligencia.
Caelius Aurelianus, dice; que las partes enfermas
se alivian por la influencia del sonido, y que el e s tremecimiento que resulta de la impresin del aire
proporciona un grande alivio; yLorry (1) asegura
que este efecto debe ser igualmente sensible los
que no oyen, como los que tienen muy delicado el
rgano del oido; porque el epigastrio es el que se
resiente de este estremecimiento que ocasiona en
algunas personas sncope convulsin. Una muger
sorda senta perfectamente el tambor por la conmocin que esperimentaba en el estmago y en toda la
regin epigstrica (2).
Una msica fuerte, es capaz de agitar la sangre
hasta el punto de producir una fiebre segn la opinin de Haller el cual dice: Es necesario creer,
que hay una accin mecnica de parte de los sonidos, pues que se ha observado que abrindola
vena de un enfermo, la sangre sale mas viva al
sondel tambor.
Un seminarista de Lion llamado Fabin al salir de
la habitacin del rector, fue acometido de un accidente catalptico en cuyo estado y sin ninguna clase
de socorro por no haberlo visto nadie, permaneci
tres cuartos de hora; mas al verlo por una casualidad el rector en aquel estado, pidi socorro , i n (1) D e M e l a n c o l . T o m o II.
(2) Marran. M. d e la A c a d e m i e d e s S c i e n c e s . Mai 1747.

84

APUNTES

mediatamente se le suministr al enfermo lodos los

remedios que pueden usarse en semejantes casos,
pero intiles. En aquel conflicto, record el rector
lo sensible que era los efectos de la msica Fabin,
y tuvo la feliz ocurrencia de hacer que viniese un
seminarista que tocaba muy bien la flauta y los s o nidos de este instrumento volvi en s el enfermo
y recobr el movimiento, asegurando despus, que
durante su acceso, oia muy bien lo que se decia,
pero que ni podia hablar ni obrar (1).
Un joven de 24 aos, oy por primera vez, en el
momento en que una campana de un timbre muy
agudo, hiri su oido: estos sonidos repetidos y dirigida la atencin ellos, le dieron sucesivamente el
oido y la palabra de que habia sido privado al n a cer (2).
La princesa de Belmonte Pignalell, decidida
protectora de todos los talentos, y particularmente de los msicos, estando mala y rodeada de
doctores eminentes, recibi la visita del caballero Raaff, cantante clebre. Apenas hubo entrado , cuando la princesa le invit que cantase a l guna meloda. El cantor eligi una pieza de Hasse,
apellidada el Sajn, y durante todo el tiempo del
aria, la fiebre que devoraba la princesa ces e n teramente. Admirados los facultativos de un cambio tan pronto, uno de ellos la dijo mostrndole al
artista: He aqu seora vuestro mdico. La sensacin que esperiment la princesa fue tan viva,
(1) Jonrn. E n c y c l o p .

F e b r e r o 1716.

(2) M c m . d e la A a i d m . d e s S c i e n s 170:5.

INSTRUCTIVOS.

85

que cur despus de algunas visitas de Raaff (1).

Un joven, aficionado en estremo al violin, estando atacado de una fiebre continua, acompaada de
delirio y letargo, y habindose agotado en vano t o dos los recursos farmacuticos, se prob hacer
obrar en l el poder de la meloda. Dessesart su
mdico, hizo colocar en el cuarto inmediato al del
enfermo un artista que toc en el violin trozos de
msica conmoventes, los cuales causaron al paciente tanto gozo como sorpresa: el pecho se le elev, y
respir mas fcilmente; mas al cabo de algn tiempo el joven cay en un abatimiento casi letrgico:
tenia el rostro amarillo y los ojos llenos de lgrimas.
El mdico, pesar de no haber surtido el efecto deseado este medio, quiso hacer una segunda prueba
uniendo al violin el violoncello, instrumento de que
el enfermo gustaba mucho. La emocin fue mas
pronta, y tuvo convulsiones seguidas de un desfallecimiento grande. Se quiso renunciar al empleo de
la msica, mas Dessesart prob antes de interrumpir aquel rgimen hacer la meloda menos escitante,
y en efecto, las precauciones que tom de ir cada
dia aumentndolas gradualmente, pusieron al e n fermo en breve tiempo, en plena convalecencia (2).
El doctor Bourdoix de Lamothe, uno de los mas
hbiles mdicos de la poca actual, asista una joven, sujeta una fiebre que presentaba los sntomas
mas graves. Los socorros del arte no pudieron calmar los efectos de la calentura, y el dia 18 de su en(1) Journal d o P a r i s : 1 5 d o Abril do 1778.
(2) R e c u o i l d' o b s o r v a l i o n s de m e d i c i n e c l i n i q u e : 1 8 l | .

86

APUNTES

fermedad estaba en su ltimo momento. Tenia el

pulso vermicular y casi imperceptible al tacto; el
rostro ipocrtico; las extremidades frias; y la falta
de la palabra y del movimiento anunciaban el fin
prximo de su existencia. Mr. Bourdoix al separarse de la enferma, vio en la sala un arpa, y aquel instrumento le hizo nacer una feliz idea que se apresur manifestar al desconsolado esposo , el cual d e sech la proposicin por un esceso de ternura hacia
la enferma, creyendo que este medio en vez de aliviarla aceleraria el fin de su vida. Sin embargo, las
instancias del doctor fueron tantas, que al fin se
mand llamar una clebre arpista, la que colocada cerca del lecho de la agonizante, ejecut diversas
piezas llenas de espresion y de ternura. Este esperimento dur una media hora sin que la msica h u biese producido el efecto que se esperaba; pero felizmente no se dej, y despus de cuarenta minutos
el hbil observador, not que la respiracin era
mas distinta y acelerada, y los movimientos del pecho fueron por decirlo as, parecidos los de la r i t ma musical. La msica redobl su ardor: un calor
vivificante se distribuy por todos sus miembros, el
pulso se aceler y regulariz; profundos suspiros se
escapaban incesantemente del pecho que pareca
oprimido; mas repentinamente empez hechar
sangre por la nariz, y despus de esta hemorragia la
enferma recobr la palabra, y pocos das despus se
hallaba convaleciente (1).

(I; Menioires d e 1' A c a d e m i e d e s S c i e n c e s : <707.

INSTRUCTIVOS.

87

Cuenta Sauvage, haber visto un joven acometido de una calentura remitente acompaada de d e lirio , que no podia calmarla sino al son del tambor.
El mdico Dodart, cita un artista distinguido por
su talento musical, que fue atacado de una fiebre
violenta: al sptimo dia de su enfermedad cay en
un delirio fuertsimo acompaado de gritos, lgrimas y terror, y en uno de sus accesos pidi oir msica. Su mdico, consinti en ello, y se le hizo oir
las cantatas de Bernier. En el instante, su rostro
tom un aire sereno , los ojos recobraron su t r a n quilidad , y las convulsiones cesaron. Se continu el
remedio, y la fiebre y el delirio desaparecan m i e n tras escuchaba la msica; y tan necesaria se hizo al
enfermo esta medicina, que hacia cantar y bailar
una parienta que le cuidaba para distraerle, y los
diez dias se cur completamente.
Bayle, en sus noticias de la Repblica de las l e tras, considera (lo mismo que Bonnet) ala msic a , como diurtico enrgico.
Esculapio, curaba las picaduras del escorpin,
araa de Pulla, y vbora, por los cantos de la armona : y Galeno recomienda la msica tambin para
estos casos (1). Se puede presumir que el veneno de
dichos animales, causa los nervios una tensin
mayor de la que les es natural, resultando de esto
la imposibilidad de moverse: mas esta tensin igual
la de una cuerda de instrumento, pone al nervio
en el unisono de un cierto tono y le obliga estrelt) De T u e n d . v a l e t u d i n e Lb.

88

APON ES

mecerse as que est flexible por las vibraciones s o noras propias de aquel tono particular; resultando
del movimiento dado al nervio, la vida de este, y la
curacin por la msica (1).
Un mdico de Burdeos llamado Desault, ha conseguido el desarrollo del veneno hidrfobo, con el ausilio de la msica (2). En una enfermedad tan cruel,
no parece creible que la msica tenga ninguna clase
de influencia, sino se hubiese esperimentado que las
afecciones morales pueden dar lugar todos los sntomas y accidentes que caracterizan al hidrfobo.
En las epidemias y pestes, es donde mas necesario se hace el empleo de la msica, pues el terror
que causa este cruel azote, agrava casi siempre la
enfermedad. Diemerbroech, dice, que la tristeza
de los enfermos les hace morir mas que la enfermedad misma, y no haya otro medio mejor para d i siparla que hacerles oir msica (3). Horacio, Plutarco, Apollon-Pythien, Chaplain y otros muchos, h a blan de esta materia con infinidad de ejemplos, de
los efectos producidos por la msica en las enfermedades epidmicas.
El uso de la msica en las enfermedades de locura, era muy conocido dlos antiguos. Pitgoras dice,
que la msica obraba mejor en los melanclicos un
poco furiosos, que en los que haban caido en el idiotismo , y que era preciso preparar estos de aquel
modo, para que sintieran su influjo (4). El P. Bour(1)
(2)
(3)
(i)

Memoires d e la A c a d e m i e d e s S c i e n c e s : 1702.
M e m . d e la s o c i e t e d e m e d . T o m o I.
to p e s t e pg. 286.
Quintil. Lib. I. c a p . 10.

INSTRUCTIVOS.

89

delot en su tratado de msica, cuenta que habindose

"Vuelto loca una mujer por haberse cerciorado de la
infidelidad de su esposo, volvi su cabal juicio por
los efectos de tres conciertos que le dieron cada dia.
Baglivi, es de opinin que se haga cantar los gotosos para su curacin (1). Theofrasto, Aulu-Gele,
Bonnet y otros muchos autores modernos afirman
la influencia de la msica en la gota y reumatismo.
Conrado Gesner despus de haber apurado todos
los remedios de la medicina, cur al duque Alberto de Baviera de una gota obstinada, hacindole
bailar al son de un instrumento por espacio de ocho
dias.
Felipe V rey de Espaa, estaba atacado de una
enajenacin mental; la reina, que sabia cuan sensible era este prncipe la meloda, rog al clebre
Farinelli que pasase Madrid, para ver si su voz
encantadora podria mejorar algn tanto el estado
deplorable de su esposo. Un concierto fue preparado
en una habitacin contigua la del r e y , en el cual
Farinelli estuvo sublime. Durante el primer trozo,
Felipe solo esperiment una sorpresa, que luego se
troc en emocin; y el segundo, acab de transportarlo. Mand que le presentasen aquel nuevo Orfeo,
al que prodig los mayores elogios, prometindole
que le concedera la gracia que le pidiese. Farinelli,
que ya estaba aconsejado, suplic al rey que se d e jase afeitar y vestir, y que luego se presentase su
consejo, lo que se rehusaba obstinadamente des(2) P r a x e o s m e d . Lib. I.

90

APUNTES

de mucho tiempo. Farinelli fue obedecido. La salud

del rey mejor insensiblemente, y recobr su razn
oyendo cada dia los conciertos del artista italiano.
Un hombre muy robusto y dedicado ocupaciones serias, perdi uno de sus hijos, al que amaba
con idolatra. Esta desgracia le sumi en un estado
de estupor y de abatimiento, que le impedia desahogarse llorando. Pronto sinti dolores muy agudos
en los hipocondrios, que se prolongaban en todo el
abdomen; una efusin histrica le sali en toda la
superficie de la piel y sus sufrimientos se agravaron,
impidindole dedicarse sus ocupaciones. Entonces
perdi el apetito y una estrema debilidad pareca
anunciarle su fin prximo. Las ganas de llorar lo
asediaron durante tres meses, sin poderlas c u m plir. Habia abandonado la msica que le gustaba
mucho y que cultivaba en sus ratos de ocio, como
un medio higinico. Un dia, estando encerrado en
su gabinete, vio el admirable oratorio de Pasiello,
titulado la Pasin. Aquella obra maestra contiene
un aire en fa bemol, que es de la mas tierna espresion y que el enfermo nunca habia podido ejecutar
sin enternecerse. Ensay aquel trozo que le caus
la mas viva emocin, y pronto algunas lgrimas
abundantes inundaron su rostro; lo repiti diez
doce veces, producindole siempre el mismo efecto,
hasta que cansado de cantar y debilitado por las l grimas que habia derramado, sinti por la primera
vez despus de tres meses, la necesidad de dormir.
Un sueo profundo y reparador le prodig sus beneficios. Cuando se despert, tuvo por primera vez

INSTRUCTIVOS.

91

tambin, ganas de comer, y su ictericia habia ya disminuido, as como sus dolores abdominales. Volvi
cantar aquel trozo, que le arrancaba siempre nuevas lgrimas, cuyo saludable efecto era muy visible.
Tres dias bastaron para curarlo de todos sus males
fsicos.
Tanto los antiguos como los modernos, han generalizado y exagerado mucho el poder de la msica;
como medio curativo en las enfermedades, pues han
confundido el alivio momentneo que la meloda hace esperimentar una persona doliente, por la distraccin que le procura, con una verdadera curacin.
Pero Quin podr negar el don que la msica tiene
de distraer nuestra imaginacin y de aliviar momentneamente nuestros sufrimientos morales y fsicos?
La historia de aquel criminal, condenado al horrible
y brbaro suplicio de la rueda, lo confirma. Una
compaa de msicos pasaba, mientras aquel estaba
sufriendo la tortura, los q u e , ruegos del condenado , y compadecindose de su situacin, le hicieron
oir algunos sonidos armoniosos, que le hicieron suspender sus gritos, y por consiguiente el dolor que
se los arrancaba.
Algunos observadores juiciosos han adquirido la
prueba desde mucho tiempo, que todos los prodigios que se cuentan de la tarntula, no son mas que
ficciones; y mucho tiempo antes de la ocupacin de
la Italia por los franceses, el clebre capelln Noller
habia reconocido y enseado su pas, que esta pretendida enfermedad no era mas que un embuste empleado por la truhanera para enternecer al pueblo

92

APUNTES

y hacerse dar limosnas. En una escelente memoria

del ilustre Serrano, publicada en 1742, se leen a l gunos descubrimientos tan curiosos como sabios, sobre la historia fabulosa de la mordedura de la t a rntula y sobre el origen de esta fbula, inventada
principios del siglo XV. En esta obra, se relatan
todas las maas que los juglares empleaban para
fascinar al pueblo y engaar los mdicos.

III.
Del Diccionario de las ciencias, tomamos las siguientes ideas, sobre el modo mas oportuno de emplear la msica como agente medicinal.
El canto es una especie de idioma, propio para
espresar ciertas afecciones del alma, siendo la m sica natural y comn todos los pueblos. Del desarrollo de las ideas que resultan de la civilizacin, del
cultivo de las ciencias, de la literatura y de las artes,
ha nacido una msica muy superior la primera;
esta es la msica dramtica imitativa, como la llama J. J. Rousseau. He aqu la distincin que aquel
grande hombre estableca entre estas dos especies
de msicas. La primera, limitada ala parte fsica
de los sonidos, no hace llegar sus impresiones al
corazn, produciendo solamente algunas sensaciones mas menos agradables; tal es la msica
de las canciones, himnos, cnticos y de todos los
cantos que no son mas que combinaciones de sonidos melodiosos, y en general toda msica que solo

INSTRUCTIVOS.

93

es armoniosa. La segunda, por medio de algunas

inflexiones vivas, acentuadas y por decirlo as,
parlantes, espresa todas las pasiones, describe toce dos los cuadros, somete toda la naturaleza sus
sabias imitaciones y hace penetrar hasta el corazn
delhombre, los sentimientos que pueden conmo verle.
J. J. Rousseau cree que esta msica, verdaderamente lrica y teatral, es la que embelleca los poemas de los antiguos griegos, y atribuye su misma
naturaleza, los efectos sorprendentes que produca.
Esta misma msica puede hacer prodigios, cuando es aplicada oportunamente al hombre enfermo.
Su efecto es muy notable en todas nuestras afecciones y principalmente en las enfermedades nerviosas,
en las que provienen del desorden, de la turbacin
de las pasiones tristes, y en las afecciones mentales,
particularmente cuando se inclinan la melancola.
Es cierto que la msica ha irritado algunas veces
los locos, pero esto depende de su aplicacin intempestiva. Se necesita un arte y una perspicacia particular para triunfar de las estraezas y de las r e b e liones de ciertos locos, y para disponerlos las
emociones que se desean hacerles esperimentar. No
es preciso admirarlos con un concierto, sino hacrselo desear.
Es imposible, menos de haberlo observado,
formarse una idea exacta del ascendiente de la m sica en nuestra imaginacin y simultneamente en
nuestros rganos. La msica dramtica ejerce este
poder, porque es la espresion noble y embellecida

94

APUNTES

de la palabra; desarrolla el pensamiento del poeta,

y es para nuestro espritu una lengua incomparablemente mas rica y mas espresiva que la palabra ordinaria ; es otra poesa mas elocuente, cuyo dominio
es inmenso, que habla al mismo tiempo los sentidos y la imaginacin, y que les habla un idioma
mgico. Los efectos ingeniosamente combinados de
la orquesta con los de la voz, presentan espontneamente al pensamiento , mil ideas y mil coloridos , que la palabra no podra espresar con la misma
exactitud. Cada instrumento colocado en la orquesta
para acompaar la voz, describe un sentimiento,
una situacin una circunstancia actual conmemorativa ; y todos estos detalles reunidos, ofrecen
la imaginacin, cuando no son demasiado complicados , un cuadro que la encanta, la exalta y la llena
de imgenes encantadoras, y de ilusiones deliciosas.
El canto dramtico tiene la propiedad de desarrollar del modo mas feliz el pensamiento del poeta,
pareciendo personificarlo. As, cuando la poesa e s presa sentimientos apasionados, situaciones patticas ideas solemnes, la msica, por su poder imitativo , nos hace asistir en algn modo lo que el
poeta no hace mas que contarnos. Si describe una
tempestad, el msico nos hace oir la lluvia, los vientos desencadenados y el ruido pavoroso del trueno.
Estos efectos son producidos regularmente por la
orquesta, pero muchas veces, y esto es el colmo
del arte, las voces se juntan con los instrumentos
para hacerlos mas completos; y mientras por una
parte, la orquesta nos hace oir el ruido que resulta

INSTRUCTIVOS.

95

de la turbacin de los elementos, por otra, los l a mentos , los gemidos, el espanto y la desesperacin
de las vctimas de un tal desastre, son espresados
por voces, cuyos acentos estn acordes con la armona de los instrumentos. Si se trata de la idea de la
muerte, de la eternidad, de la justicia, del terror
de la piedad, cada palabra est notada de modo,
que ofrezce al espritu una imagen exacta. Cuando
el poeta quiere describir un sentimiento tierno
gracioso, el canto que se junta con sus palabras, fecunda su pensamiento y lo adorna con todas las g a las que la imaginacin puede crear. El poeta, no
puede sin repetir las mismas espresiones, repetir
su pensamiento; pero el msico se apodera de l, lo
reproduce bajo otras formas, y con varias inflexiones que describen cuanto tiene de mas fino, de mas
voluptuoso y de mas esquisito el sentimiento.
El sonido armonioso de uno varios instrumentos, y el efecto de un canto bonito, pueden distraer
el entendimiento, vibrar agradablemente al oido y
represertar la memoria recuerdos cuya imagen
place y nos conmueve; pero pertenece exclusiva. mente la msica imitativa dramtica, en la que
la palabra es declamada de un modo espresivo, lo
cual hace apoderarse de nuestra imaginacin, y de
suscitar las pasiones en nuestra alma.
Un joven de buena familia, pero arrastrado los
desrdenes por la inesperiencia, huy de la casa
paterna y se hizo soldado. Su padre, hombre austero y grave, indignado de ver todas sus esperanzas
frustradas por esta huida, que consideraba vergon-

96

APUNTES

zosa, maldijo su hijo, se neg recibir las cartas

en las que espresaba su arrepentimiento, y no quiso
que pronunciasen su nombre delante de l. Dos
aos se pasaron, sin que la clera paterna se h u biese amortiguado. Sin embargo, aquel hijo prdigo se habia aprovechado de las lecciones de la a d versidad, y su tierna madre lo habia librado; pero
cmo aplacar su esposo ? Habia privado su mujer como todos sus amigos, del derecho de h a blarle de su hijo, cuya falta era segn l, deshonrosa.
He aqu la estratagema que emplearon para subyugarlo sin irritarlo. Sabiendo la aficin de aquel padre
riguroso por la msica, prepararon una fiesta, con
motivo de un aniversario de familia. Los parientes y
amigos estaban reunidos en el banquete, mientras
que algunos msicos tocaban una sinfona. De r e pente , anuncian al joven, cuya llegada habia sido
preparada cuidadosamente. El padre se neg v e r lo , pero solicitado por todos los asistentes, consinti
en fin, por deferencia, que tomase parte en la comida. Cuando entr en la sala, una mirada terrible
le prohibi acercarse al autor de sus dias. Sentse el
joven, temblando y silencioso, y los postres t o dos le invitaron que cantase, pues tenia una voz
hermossima. Apesar de esto, permaneci silencioso
hasta que su padre, al que importunaban estas solicitaciones, le dijo bruscamente: Cante V. pues,
caballero, puesto que se lo ruegan. Nuestro joven
Orfeo se levanta, habla en voz baja los msicos, y
pronto hace oir los acentos patticos y espresivos de
aquel aire tan clebre de Grtry:

INSTRUCTIVOS.

97

Puedo arrostrar los reveses de la fortuna, pero no

las miradas de un padre.
Nunca habia sido su voz tan acentuada y melodiosa , ni sus entonaciones tan verdaderas, los sollozos
que se escapaban de su pecho anadian una nueva espresion las palabras. Oh prodigio de la meloda,
cuando cant esta sentencia solemne!
Un padre es un Dios amenazador, para un hijo
culpable y rebelde.
Aquel padre tan severo se conmovi como todos
los asistentes, sus lgrimas atestiguaron la victoria de
la naturaleza,y sumamente enternecido estrech
su hijo en sus brazos.
La msica desarrolla toda la riqueza de la espresion en la palabra cantada. La palabra bien declamada con el canto, da al pensamiento una nueva estensionylo robustece. Los instrumentos, son agentes
preciosos que ofrecen al compositor ciertos recursos
que aumentan la magia de la msica dramtica. Entonces espresa sentimientos llenos de delicadeza, de
los cuales sperimentamos los efectos, y de cuyos
encantos gozamos, sin poder apreciar su causa,
porque estamos sumidos en una completa ilusin.
Solo el que est dotado de una profunda sensibilidad,
puede sentir todos los goces que nacen de una m sica imitativa. Pero es preciso que el odo est adiestrado anteriormente, y que este rgano baya recibido una educacin conveniente, con la costumbre
de oir la msica dramtica y de comprender todos
sus matices.
Muchas personas son insensibles losefectosde este
7

98

APUNTES

arte encantador, por no haber acostumbrado su oido

al lenguage sentimental y misterioso de la msica.
Un aldeano calabrs que nunca habia oido mas
que los cantos agrestes de los pastores de su pas,
lleg aples y fue la pera , toda su atencin se fij en las maravillas que impresionaban su
vista, pues se movia continuamente para mirar y se
ocupaba muy poco de escuchar. Habia en la pieza un
trozo que hacia la delicia de los dilettanti; cuando
lo ejecutaban, el mayor silencio reinaba en la sala
y apenas se oia la respiracin de los espectadores. El
aldeano permaneci muy atento, imitando los d e mas. Varias personas le preguntaron si el sentimiento
que habia esperimentado era debido la msica;
lo que contest, que su meditacin no habia tenido
otro objeto que el de reflexionar cual podia ser la
causa del silencio repentino que habia observado. Es
evidente que aquel hombre no tenia la educacin
del oido que ya hemos mencionado; es probable,
que si en lugar de un trozo de meloda graciosa, h u biesen ejecutado el terrible canto de los Escitas, el
de Ifigenie en Tauride cualquier trozo anlogo,
los sentidos groseros del calabrs no habran sido
insensibles esta msica.
En Roma, el pueblo tiene el oido tan fino para
comprender la espresion musical, que manifiesta
esta aptitud con estrpitos que son indiscretos en las
iglesias. A fines del pontificado de Benito XIV, estos
abusos se aumentaron de tal modo , que aquel
Papa se vio obligado colocar el Santsimo Sacramento en una capilla lateral, para sustraerlo la ir-

INSTRUCTIVOS.

99

reverencia de los romanos, que en su delirio, daban

la espalda al altar mayor, para fijar su atencin y
sus miradas en los msicos.
Estas consideraciones relativas la educacin del
oido, deben ser apreciadas por el mdico, cuando
quiera emplear la msica como remedio, y podrn
dirijirlo en la eleccin de los trozos que mas pueden
estar al alcance de los sentidos y de la imaginacin
de su enfermo.
Se encuentran hombres despejados, para los cuales la msica no tiene ningn atractivo, la meloda
no es para ellos mas que una continuacin de sonidos mas menos agradables, y la armona, un r u i do. Estos deben su disposicin negativa, por
mejor decir, esta desgracia, alguna imperfeccin en su organizacin circunstancias que les
han alejado del cultivo y de las costumbres de la
msica. Felizmente, esta categora comprende p o cas personas, y las que forman parte de ella, d e ben buscar sus remedios en otra parte, y no en los
efectos de la msica.
Para curar una persona que comprenda la m sica, deber emplearse el gnero que mas convenga
su situacin, fin de modificar el estado actual de
sus propiedades vitales, de debilitarlas de hacerles
tomar, una direccin de la que ya han perdido-la
costumbre. El hombre profundamente afligido, el
que se siente arrastrado la melancola, se indignara si interrumpiesen su dolor con una msica
tierna alegre, y su pena se agravara. Creemos
que se obtiene una mejora con la msica, haciendo

100

APUNTES

espresar esta, ideas y sentimientos que coincidan

con los que esperimenta el enfermo. Si ha perdido
su esposa, hacedleoira msica de Bellini, que
encantar su imaginacin, calmar el dolor de su
alma y le har derramar lgrimas saludables. Si
siente una vaga melancola, si su alma es contemplativa que se alimente con aquella meloda misteriosa que reina en nuestros hermosos cantos de iglesia ; que oiga los oratorios de Pergolse, de Haydn,
de Pasiello y de P a r , que nos hacen disfrutar de
la ilusin de los conciertos celestes.
Cuando el enfermo tiene costumbres belicosas, la
msica militar es la mas propsito para su situacin.
Las obras lricas Francesas, y Alemanas estn llenas
de escenas de este gnero, que pueden complacer
la imaginacin.
Si el enfermo ha sufrido grandes contratiempos,
escuchar con gusto Edipo en Colona, Alcestes, Ingenia en Tauride, Romeo y Julieta, Lucia, Norma,
la Vestal, y otras obras de la misma clase.
En todas las afecciones morales, la msica cuyos
efectos pueden escitar el enternecimiento, nos parece la mas eficaz, y solo gradualmente podrn substitursele algunos cantos brillantes, alegres y cmicos. El tono menor durante mucho tiempo, es el
nico que puede convenir un alma melanclica.
Sin embargo, solo pretendemos indicar con estas
proposiciones, preceptos generales. El mdico juicioso, las modificar ventajosamente en varias circunstancias , y cada vez que la msica pueda interesar distraer al enfermo, obtendr este, una mejo-

INSTRUCTIVOS.

101

ra notable. Debemos aadir, que la esperiencia nos

ensea, que la msica dramtica puesta en accin
en el teatro, podr ayudar mas la medicina que la
de los conciertos. Este gnero de msica, y la ilusin que le acompaa durante la accin teatral, e s citan en nuestra alma aquellos grandes movimientos
y aquellas fuertes emociones, que verdaderamente
pueden llamarse medicinales, sobre todo, cuando
se trate de enfermedades mentales y nerviosas. En
cuanto las dems afecciones, basta un gnero de
msica que guste, interese y ocupe fuertemente la
atencin. Sus efectos, aunque no obren siempre de
un modo especfico, son alo menos escelentes ausiliares, demasiado descuidados en nuestros dias por
la medicina.

IV.
La msica ejerce una influencia tan poderosa s o bre nuestros sentidos, nuestra imaginacin, nuestras facultades intelectuales, y por consiguiente s o bre nuestro organismo en el estado de salud, como
en el de enfermedad; por lo cual los antiguos, siempre
amantes de lo maravilloso, atribuyeron un origen
celeste este arte encantador. Unos hacan derivar
su nombre de musa, porque suponan las musas
su invencin; otros iban aun ms lejos en la ficcin,
reconociendo Apolo Mercurio, como creadores de la msica. Varios mortales participaron t a m bin de este honor, que fue atribuido Hermonie

102

APUNTES

Harmona, Anfin, Tales, Tamirs, etc. Segn

las mismas tradiciones, la msica fue perfeccionada
tanto en sus reglas generales, como en los instrumentos que suplen acompaan la voz, por poticos ilustres personages, tales como el Centauro,
Chiron, Demdoco, Orfeo, Hermes, Foemio, Terpandro, Gaso, Polxeno, Timoteo, Melam'pides, Lisandro, Didoro, Epigonio, etc. Orfeo invent la
lira con la cual acompaaba tan deliciosamente su
voz; otros dicen que el honor de esta invencin pertenece Anfin; la de la flauta y del oboe era atribuida Marsias Olimpo y aun al dios del dia.
Didoro perfeccion la flauta, aadindole nuevos
agujeros. Timoteo aadi tambin otra cuerda la
lira, lo que le vali de los antiguos espartanos sus
conciudadanos, el ser condenado pagar una multa,
por haber infringido la ley de la Repblica, que p r o hiba aadir nada las instituciones sociales.
Este mismo Didoro, hacia remontar la etimologa de la palabra msica una espresion de la lengua
egipcia; y aseguraba que la msica habia sido inventada muy poco despus del diluvio, en Egipto, en
donde el hombre recibi las primeras ideas de ella
por el sonido que producan las caas que se criaban
orillas del Nilo, cuando el viento soplaba en sus
tubos.
Todas estas creencias y muchas otras que llenan
los escritos de los antiguos, podran colocarse fcilmente entre las cosas fabulosas, si tratsemos de
una disertacin crtica sobre la historia del arte musical. Efectivamente, solo por medio de las ficciones

INSTRUCTIVOS.

103

han podido los poetas consagrar y propagar la i n vencin de la msica; por este medio, esta gloria
pudo ser atribuida las divinidades del Olimpo
los ilustres personajes de las leyendas mitolgicas.
Semejantes aserciones pueden admitirse en la poesa, que lo maravilloso embellece y vivifica; pero
los hombres que comparan y analizan los diversos
actos de nuestro entendimiento y de nuestra inteligencia , serau de parecer, que la msica, reducida
la idea de una accin acentuada y acompasada de
la voz, nos es tan natural como la palabra. En todas
partes en donde se han encontrado hombres, se han
oido cantos mas menos melodiosos, de mas menos cadencia, segn su organizacin y la influencia
del clima en que viven, pues es una observacin
general, que la belleza de la voz est subordinada
la pureza del clima. El a r t e , que pertenece los
progresos de las luces, indispensablemente ha de
haber sido inventado y perfeccionado, mientras que
el canto, formado por la voz es un don natural, c o mo lo es la palabra. J. J. Rousseau ha dicho muy
oportunamente: Sea cual fuere su etimologa, el
origen del arte no est ciertamente tan apartado
del hombre; y si la palabra, no empez con canto,
es indudable que se canta en todas partes en donde
se habla. Y aun aadiremos que los pjaros cantan
sin otro maestro que la naturaleza, y muchos de
ellos lo hacen deliciosamente. El solo instinto del
amor , inspira la alondra madrugadura: sus m e lanclicos acentos as como el mismo instinto, p r e side los brillantes conciertos del ruiseor. Mas esto

104

APUNTES

sin embargo, no nos hace partidarios de la opinin

de ciertos autores, que creen que los hombres han
aprendido modificar su voz y su garganta de un
modo agradable, escuchando los conciertos naturales de los pjaros. Creemos que el hombre est dotado
de la facultad de cantar, como de la facultad de hablar.
Ha cantado para espresar sensaciones que le eran
propias, como el amor, la alegra, los recuerdos
agradables tristes; para escitar en su favor el i n ters la compasin, y no para describir sensaciones
que no sentia. El arte de estas imitaciones supone
una inteligencia, una continuacin de observaciones,
de que el hombre de la naturaleza no es susceptible,
aunque no negamos que los compositores despus
hayan podido buscar sus modelos en los conciertos
de los pjaros. En la infancia de su razn, el hombre
recibe sus inspiraciones de las afecciones mas vivas
de su alma, de algunos de sus sentidos que no n e cesitan ser perfeccionados ni desarrollados por una
especie de educacin; y el del oido, mas que ningn
otro exige este cultivo.
Siguiendo el orden progresivo de nuestras primeras ideas, es probable que el hombre ha cantado mucho antes de eonocer otros instrumentos que su voz;
el arte invent despus los me Jios propios para imitarla y suplirla. Por esta razn, los instrumentos de
viento, la flauta y el oboe, fueron conocidos sin duda
antes que la lira, la ctara, etc. Y pesar de lo que
dicen los antiguos, el pastor, el hombre de los campos , el nmada, el salvage, que habr encontrado
en una caa la flauta casi hecha, no habr tenido la

INSTRUCTIVOS.

105

idea de una lira, cuya complicacin, como la de t o dos los instrumentos de cuerda, exige clculos, que
suponen ideas combinadas de fsica y de maquinaria,
y cuya conquista pertenece un estado social ya perfeccionado.
Volviendo al parecer de los antiguos sobre la msica , vemos en sus obras, que tanto la teora como
la prctica de este a r t e , se mezclaban con todas sus
instituciones. Aristteles decia: la armona es c e leste, de naturaleza divina, hermosa y sobrehumana. Plutarco cuenta que la msica era llamada:
El arte venerable y los dioses agradable. El estudio de la msica formaba parte de los estudios de
los mdicos, y varios de ellos eran hbiles msicos.
Herfilo parece haber sido uno de estos; lo menos
esta asercin se ve confirmada por su curiosa doctrina sobre el pulso, del que esplicaba las diferencias
y variedades, segn los tonos y las cadencias diversas de la msica.
Los antiguos daban una gran estension la acepcin de la palabra msica, pues juntaban la ciencia
del arte musical con la de la gramtica. Los pitagricos, los platnicos y los peripatticos, enseaban
una y otra en las escuelas filosficas de Grecia y de
Egipto. As es que el ejercicio de la msica, era muy
honrado y muy general en la antigedad. Los poetas
cantaban sus versos y este uso era general; y con
mucha razn un autor moderno ha dicho:
Los versos son hijos de la lira, es preciso cantarlos y no leerlos.
Esta sentencia no es exacta en cuanto la mayor

106

APUNTES

parte de las naciones modernas, pero lo era por los

hebreos, los antiguos griegos y los romanos, que
hablaban un idioma acentuado, abundante y melodioso ; estas lenguas cadenciosas y sonoras, coincidan mucho con la msica. No solo la poesa profana
se cantaba, sino tambin los sacerdotes celebraban
las alabanzas de la divinidad con cantos magestuosos y solemnes. Se cantabay se tocaban instrumentos
de msica, en las ceremonias, en los regocijos pblicos y particulares, en los festines y en los entierros.
En la Escritura se ve que Laban reprehende su yerno Jacob de la manera mas tierna, por haberse s e parado de l sin darle tiempo de acompaarlo, cantando himnos, al son de las ctaras y de los tambores. Moiss mismo tocaba la trompeta en los festines
y en los sacrificios sagrados. En tiempo de David, y
bajo el reinado de Salomn, habia Levitas consagrados la msica del templo y los habia que estaban
agregados especialmente al tabernculo, como msicos. David mismo cantaba sus admirables salmos,
acompandose con su arpa armoniosa. As es como
aquel gran poeta, aquel msico encantador disipaba
el fastidio y la negra melancola de Sal.
Pero entre los griegos sobre todo, entre aquel
pueblo cuya imaginacin fecunda y vivamente exaltada necesitaba continuamente ser mecida con dulces ilusiones, la msica ejerca un imperio casi prodigioso. Los escritores mas graves sostenan, que la
msica estaba en uso en el cielo y que servia de d i versin las almas de los bienaventurados como
la de los mismos dioses. Los Pitagricos empleaban

INSTRUCTIVOS.

107

la armona para ennoblecer los corazones inducirlos las bellas acciones y la pasin de la virtud.
Segn aquellos filsofos, decia J. J. Rousseau,
nuestra alma no era formada, por decirlo as, mas
que de armona, y crean restablecer por medio
de una armona sensual, la armona intelectual y
primitiva de las facultades del alma, es decir, la
que segn ellos, existia en ella antes que animase
nuestro cuerpo, cuando habitaba los cielos.
La pasin de los griegos por la msica era tan
exaltada que llegaba al fanatismo; el sabio Platn
consagrando errores acreditados en su tiempo ,
afirmaba que no se podia hacer ninguna variacin en la msica, sin quebrantar el cdigo social:
aquel filsofo decia, con la seguridad de un hombre
convencido, que era posible determinar de que naturaleza habian de ser los sonidos musicales para
desarrollar en nuestra alma los sentimientos que el
msico quera hacer nacer y atribuir la msica el
poder de espresar sucesivamente con ella los sentimientos mas elevados los mas vivos.
Ateneo asegura, que antiguamente todas las l e yes divinas y humanas, las exhortaciones la virtud, el conocimiento de lo que se referia los dioses los hroes, y las vidas y acciones de los
hombres ilustres, estaban escritas en versos que
eran cantados publicamente por coros al son de los
instrumentos. Segn vemos por los libros sagrados,
estos eran tambin en los tiempos primitivos los
usos de los israelitas. No se habia encontrado n i n gun medio mas eficaz para grabar en el entendi-

108

APUNTES

miento de los hombres los principios de moral y el

amor de la virtud; por mejor decir, todo esto
no era el efecto de un medio premeditado, sino el
de la grandeza de los sentimientos y de la elevacin
de las ideas, que procuraban formar, con acentos
proporcionados, unlenguage digno de ellas. (J. J.
Rousseau, Diccionario de msica.)
Tales eran las ideas de los antiguos sobre la msic a , y tal la influencia que ejercia en sus instituciones
y costumbres. En el dia, vemos las cosas de un modo mas limitado y mas exacto; nuestras ideas se encuentran libres de la vaguedad de las ilusiones poticas , de aquel prestigio de lo maravilloso, del que
nuestra imaginacin se llena durante la infancia de
la razn humana. El engrandecimiento de la esfera
de nuestros conocimientos, el giro filosfico que el
cultivo de las ciencias exactas imprime los nimos,
la gravedad de nuestras opiniones religiosas, todo
entre nosotros ha despojado la msica del poder
ideal que le prestaban hombres, cuya razn estaba
siempre sujeta al imperio de una imaginacin dominadora.
El poder de la msica sobre el hombre, aunque
nos parezca menos exagerado en el dia, no por esto
es menos real. Hay pases, como la Italia, en los que
este poder es inmenso. Y seria gravsimo error,
1. el creer que los electos de la msica sobre nuestra imaginacin no son mas que sensaciones ficticias,
hijas de la preocupacin: 2. no ver en la pasin que
ciertas personas esperimentan por la meloda, mas
que un capricho un gusto de moda, y 3." conside-

INSTRUCTIVOS.

109

rar la msica como un arte ideal frivolo. Elmdico,

fsico y observador, reconoce en la msica propiedades que le comunican un poder real sobre el hombre , sean cuales fueren su estado fsico y moral, el
clima en que habita, sus costumbres y su civilizacin.
En todas partes, el canto est asociado los homenages que se tributaban la divinidad; nos regocija
en nuestros espectculos, en nuestros conciertos y
en nuestros festines. El hombre opulento se duerme
con las dulces modulaciones de las voces instrumentos. El hombre de estado descansa de sus serias
ocupaciones, y el sabio de sus profundos estudios. En
los santuarios voluptuosos de la msica, el poeta va
buscar en ella ideas nuevas y graciosas, y al mismo
tiempo giros pintorescos; el amante mece su imaginacin con pensamientos lisongeros y llenos de e s peranza que la msica hace nacer, exhala su pena
en la romanza dolorida, y espresa su dicha en la bulliciosa cancin. Las coplas vivas y alegres embellecen los banquetes de la amistad; el artesano y el aldeano espresan en sus sencillas canciones, sus penas
y alegras; el salvage canta el amor, la guerra, la
victoria y la paz. La msica acompaa al hombre en
todas las situaciones de su vida; y puede decirse que
en todas partes es el agente mas activo, mas fecundo , mas poderoso y mas general del placer. Debe
advertirse que la lengua musical es universal, su a l fabeto se compone de siete notas tanto para el italiano , el ruso, el africano el americano, como para
el lapon el habitante de las tierras australes.
Hechos innumerables y que se renuevan constan-

110

APUNTES

temente, atestiguan que el hombre, tanto en el e s tado de salud como en el de enfermedad, es muy
susceptible de esperimentar efectos notables, por la
influencia que la msica ejerce en su imaginacin y
en sus rganos. Vamos demostrarlo.
La msica obra sobre nuestro ser como muchos
otros poderes que nos rodean, y cuyos actos son menos evidentes, y menos inequvocos. Su accin tiene
lugar de una manera separada simultneamente,
sobre nuestros rganos, nuestros sentidos y nuestra
imaginacin; su poder en ciertos sujetos de consti- *
tucion nerviosa, es indefinido. Se han visto hombres
de este temperamento presentar los fenmenos mas
estraordinarios, por la impresin que la msica produca sobre ellos. Los hay que estn en un estado
verdadero de delirio. Unos rien, otros se mueven,
siguen el comps sin notarlo, hablan en alta voz en
un teatro y alaban injurian al cantante, segn el
efecto que les ha producido aquel trozo musical;
otros lloran dan gritos de alegra. Es conocida la
historia de Timoteo, que escitaba, tocando con el
tono frigio, el furor de Alejandro, y lo calmaba p a sando al tono lidio.
J. J. Rousseau cuenta que Errico, rey de Dinamarca , se enfurecia de tal modo oyendo cierta m sica , que mataba sus criados. Seguramente, aade el filsofo de Ginebra, aquellos desgraciados eran
menos sensibles la msica que su prncipe, de lo
contrario, hubiera peligrado este tanto como ellos.
Galiano cuenta que un msico, habia escitado m u chsimo el furor de unos jvenes borrachos, tocando

INSTRUCTIVOS.

111

con el tono frigio y que siguiendo el consejo del c lebre mdico de Pergamo, logr calmarlos con el
tono drico.
No dudamos que haya mucha exageracin en e s tas ancdotas; pero si la sana crtica rehusa admitir
todas sus circunstancias, la analoga que existe entre
ellas y algunas observaciones exactas, no permite
desecharlos enteramente.
La historia abunda en hechos, que prueban la influencia de la msica sobre nuestras facultades fsicas intelectuales. Ateneo cuenta que en el sitio de
Argos por Demetrio Poliorceto, no pudiendo los soldados acercar la muralla una mquina enorme,
destinada para el ataque, Erodoto de Megara, hombre muy robusto, que tocaba dos trompetas al mismo tiempo con un solo soplo, toc muy ruidosamente
y comunic tal vigor los soldados, que levantaron la mquina y la colocaron en el lugar correspondiente.
El mariscal de Sajonia habia observado que el soldado era mas lijero y estaba mas alegre cuando a n daba al son del tambor.
Areteo de Capadocia decia que el sonido de la
trompeta y de otros instrumentos ruidosos, espitaba los sacerdotes y sacerdotisas de Cibeles mutilarse las partes sensuales; y despus, aquellos fanticos golpeaban la estatua de la diosa con las parles
que se habian cortado.
Francisco I envi varios tocadores de flauta
Solimn II: al principio este, se interesaba mucho
en los conciertos; pero luego, viendo que los sol-

112

APUNTES

dados esperimentaban cierta emocin que disminua

su valor, hizo volver los msicos su patria, d e s pus de haber hecho destrozar los instrumentos.
Boile cuenta que un caballero gascn, no podia retener la orina, cuando oia una gaita.
El profesor Hall, ha conocido una seora muy
sensible y escelente artista, que no podia hacer ejecutar sus discpulos cierto trozo de msica con
el piano y varias arpas, sin esperimentar una evacuacin uterina semejante la menstruacin, d u rante todo el tiempo que dirigia aquel ejercicio.
La armona obra diversamente sobre nuestro o r ganismo , pues se ven muchas personas las que sus
efectos comunican bostezos, pandiculaciones sncopes, causa del placer demasiado vivo que en
ellas produce. Habia un capelln que tocaba muy
bien la gaita zamorana, por la cual tenia una verdadera pasin; un dia que oy tocar la guitarra al c lebre Rodrigo, fue tan vivo el placer que sinti, que
cay al suelo como sofocado; lo levantaron y estuvo
en aquel estado durante tres dias. Despus, l m i s mo aseguraba que si hubiese escuchado por mas
tiempo el sonido de aquella guitarra maravillosa,
hubiera muerto.
El ritmo musical y la naturaleza del movimiento
particular de un trozo cualquiera, obran especialmente en nuestros rganos, en donde sus efectos se
comunican, por medio del sentido del oido.
Las combinaciones mas menos felices del sonido,
cuando producen una meloda tierna y una armona
espresiva, parecen obrar directamente sobre nes-

INSTRUCTIVOS.

113

tro sistema nervioso. Cuando los sonidos obran e s pecialmente en los nervios auditivos, en los cuales
escilan una sensacin viva, esta sensacin hace concebir nuestra imaginacin ideas en que se describen realidades ilusiones: la consecuencia de esto
es, que resultan para nuestra alma, sentimientos y
pasiones diversas, que obran de rechazo sobre a l gunas partes sobre el conjunto de nuestro organismo. As es, que nuestros rganos pueden ser afectados de dos modos por la msica; esto e s , por un
efecto fsico, resultado de la naturaleza del sonido,
del ritmo y del movimiento musical, por un
efecto secundario, que resulta de la accin de estas
mismas cosas sobre la imaginacin, y este podra
llamarse efecto intelectual.
Las pruebas que atestiguan el poder de la msica
sobre nuestra organizacin y nuestras facultades
morales, son tan numerosas, que trabajo costara
citar todos los ejemplos; sin embargo, vamos p r e sentar algunos que se notan mas vulgarmente. Un
nio que sufra que cualquier otra circunstancia le
tenga despierto, se duerme con el solo canto de su
nodriza, no resistiendo ni al poder del ritmo, ni
la dulzura de la meloda.
El jornalero que canta durante sus penosos trba^
jos, ve pasar el tiempo con mas rapidez. La meloda encanta sus sentidos; el movimiento musical r e gulariza los movimientos de sus miembros y disminuye su fatiga. Talleres numerosos estn animados
y entretenidos en el trabajo con una sencilla cancin.
Los esclavos africanos empleados en el cuWivo de
8

114

APUNTES

las tierras en las colonias europeas de las dos Indias,

cantan en coro y unidos mientras dura el trabajo:
cada dia improvisan una cancin nueva que las mas
veces se compone de dos tres frases musicales y
casi siempre de una meloda muy tierna. Su canto,
proferido a voz llena, parece calmar el ardor del
sol, y lo candente del suelo. Generalmente todas las
canciones consagradas al trabajo comn, tienen el
ritmo muy pronunciado, y elmovimiento musical que
dirige al de los brazos es siempre exacto.
El jornalero que trabaja solo, sentado, lo menos bajo un techo, canta, silva, trina alternativamente ; vara las modulaciones, la medida y el tono
de su canto, como si la naturaleza le dijese que esto
son medios para desvanecer su soledad.
El soldado, cuando anda con msica apropiada,
parece recibir de su movimiento un impulso particular , y nuevas fuerzas. A mas de la ventaja de a r reglar su marcha, la msica le comunica una ligerereza de locomocin, que vence al cansancio del c a mino. Cuando tocan el paso de carga, el guerrero
c o r r e , se adelanta y se precipita como si estuviese
dominado por el movimiento musical. El carcter de
la msica que tocan en el momento del combate,
electriza el alma del soldado, y le hace esperimentar
sentimientos belicosos. Muchas veces hemos visto
nuestros soldados en sus marchas, llevar sobre la
mochila un guitarrillo, y al llegar su alojamiento
en el pueblo donde se han detenido, en vez de e n tregarse al sueo, ponerse cantar al son de este
instrumento, como si en la msica hallasen un des-

INSTRUCTIVOS.

115

canso mas agradable que en el sueo. Tambin h e mos visto no una vez sola, falta de guitarra, sacar
la vaqueta del fusil, atarle una cuerda su estremo,
y con una llave, improvisar un instrumento del m i s mo efecto que el tringulo, con cuyo acompaamiento cantaban seguidillas, jotas, boleras caas y hasta
la mueira.

V.
No es solamente sobre algunos hombres en
nuestras ciudades civilizadas, en donde la msica
ejerce la influencia de que hablamos. Su poder se
estiende todos los climas y todas las comarcas;
cada pueblo, hasta el que se encuentra en el estado
mas salvage, tiene una msica conforme sus costumbres , su carcter y su constitucin fsica. Pern en su viaje las Tierras Australes, cuenta que
los pueblos vivos y lijeros de la tierra de Diemen ,
tienen un canto cuyo tono es tan rpido, que seria
imposible introducirlo en los principios ordinarios de
nuestra msica.
Los pueblos mas brbaros menos civilizados han
ofrecido muchas veces el ejemplo del poder que la
msica puede ejercer en nuestros rganos y en
nuestras acciones. En el viaje de Pron se encuentra
la ancdota siguiente: Cuando hubieron llegado la
costa occidental de la tierra de Diemen, los compaeros de aquel interesante naturalista encontraron
algunos habitantes indgenas, con los cuales pudie-

116

APUNTES

ron establecer, algunas relaciones; y mientras que

los diemenses tomaban en comn , una comida
frugal, los franceses que los observaban, imaginaron darles ua concierto. Para esto, escojieron el
himno nacional allons, enfants de la patrie, tan
melodioso y tan propio escitar el entusiasmo, y
fue cantado en coro. Primeramente, los naturales
esperimentaron mas turbacin que sorpresa; pero ,
al cabo de algunos momentos de incertidumbre, escucharon la msica con mucha atencin. Pronto
suspendieron su comida, y demostraron su satisfaccin con varias contorsiones y gestos estraos.
Compriman durante el canto, la espresion de su
entusiasmo, pero apenas se habia concluido una
estrofa, los gritos de admiracin salian al mismo
tiempo de todas las bocas. Un joven salvaje sobre
todo, pareca esperimentar la mas viva exaltacin,
se frotaba la cabeza entre sus manos, se arrancaba
los cabellos, se agitaba de mil maneras y prorrumpia
en clamores redoblados.
La semejanza de la msica con la palabra se ve
confirmada por la observacin , de la que resulta que
cada pueblo tiene su msica particular. Esta msica
tiene siempre una analoga notable con el clima, el
lenguage, las costumbres, el carcter y las opiniones de la nacin que pertenece.
La Italia es la primera comarca cuya msica se
ofrece la imaginacin como la idea de una m e l o da encantadora. La lengua italiana es dulce, armoniosa y prosodida; su pronunciacin es casi cantada,
y lo mismo sucede con el modo de declamar de los

INSTRUCTIVOS.

117

italianos. Su oido est acostumbrado las entonaciones y los sonidos agradablemente acentuados su
lengua; esta costumbre dispone su voz imitar,
cuando cantan, la meloda de la palabra, imprime
los rganos vocales aquella flexibilidad y aquella
afinacin, que hace de los italianos unos cantoresnatos. El calor habitual, y la belleza del clima de
Italia, desarrollan en sus habitantes, una sensibilidad exquisita, una disposicin lnguida, y una
melancola tierna y voluptuosa, que su msica espresa del modo mas seductor. Los sonidos ruidosos
estn desterrados de su meloda, porque heriran la
delicadeza del oido italiano. La pureza y la elegancia
del canto es un don particular, comn todos los
individuos de la nacin. El pueblo nace msico, su
gusto es infalible en el teatro, l es quien juzga las
obras nuevas, con una rara sagacidad. Escucha s i lenciosamente una primera representacin ; coje la
idea de un motivo, de una frase de una modulacin dichosa, y paga con un acento apasionado su
tributo de elogio al compositor, si el mrito le p e r tenece , al cantante si l solo es quien ha brillado.
El modo espresivo de cantar el pueblo, el arte con
que conduce su voz para obtener siempre de ella sonidos melodiosos, bastan para probar la asercin de
que ha nacido msico; y puede decirse de los italianos , que mas que ningn otro pueblo, practican aquel precepto del legislador del Parnaso
francs: Huid de los malos sonidos el concurso
odioso.
Lo que acabamos de decir de la influencia de la

118

APUNTES

constitucin del clima sobre la msica italiana, se

observa en todos los pases anlogos. Las personas
de los pases clidos tienen los rganos mas flexibles
y una sensibilidad mas espansiva, que los que habitan las comarcas septentrionales. As e s , que esta
diferencia se observa en su msica y en su disposicin natural para el canto. Las buenas voces no son
raras en el medioda, al paso que lo son n el norte.
Esta observacin es constante entre los hombres civilizados, como entre los salvages. El canto del lapon,
del groenlands y del algonquin, como el de todos los
habitantes de las Zonas glaciales, no e s , por decirlo
as, mas que un ahullido; al paso que; el rabe del
desierto, el etiopio, el cafre, el malayo, el peruviano , todos los hombres menos civilizados de la Zona
trrida, tienen voces 'sonoras y cantos acentuados.
Los franceses, lijeros y fciles de conmover, e s pirituales y dolados de un gusto mas esquisito que
cualquier otro pueblo, hablan una lengua noble pero poco prosodiada; as e s , que su msica participa
de los caracteres de la alemana, de la italiana y de
la espaola; de la primera su fuerza armoniosa, de
la segunda su espresiva meloda, y de la tercera sus
cantos ligeros y graciosos. La espresion de los sentimientos'nobles y "patticos es carcter propio de la
msica francesa, comunicado por el genio nacional y por el de la lengua. Se ha observado que los
franceses que nacen en el medioda, tienen g e n e ralmente el rgano de la voz propio para la m sica, mientras que los que pertenecen al este, al
oeste, y sobre todo al norte, son poco favorecidos

INSTRUCTIVOS.

119

en este punto. Esta particularidad confirma la regla

general que hemos indicado, de que el clima clido
y el idiomaprosodiado favorecen las cualidades dla
voz. Los habitantes del medioda de la Francia h a blan un patu acentuado y cantante, anlogo en muchos parages la lengua italiana, y de esta parte
de Francia son casi todos los buenos cantantes de
Pars.
La msica alemana es eminentemente armoniosa, mas la lengua y las costumbres de los habitantes de este pas escluyen en algn modo, los acordes melodiosos y la espresion de los sentimientos
tiernos del amor y los suspiros vagos de la melancola.
La msica nacional de los suizos es de una meloda
montona y triste, sin acento ni energa; describe
verdaderamente la sencillez primitiva de las costumbres helvticas. El famoso Ranz des vaches tiene un
tinte de tristeza, pero es tan montono que pronto
fastidia todos los estrangeros, que se admiran del
efecto que aquel canto salvage produce en la imaginacin de los indgenas; pero esto depende de poco
reflexionar, pues en todas partes lo bello es relativo , y el Ranz des vaches resuena al oido de los suizos con tanta meloda y espresion, como los franceses el himno Allons, enfants de lapatrie, los ingleses su God save the King, y los espaoles el Himno
de Riego. A mas de esto, no es solo la msica, laque
en el Ranz des vaches, conmueve los suizos espatriados : los recuerdos del pas natal que aquel canto
recuerda su memoria, estn al menos por mitad

120

APUNTES

en las impresiones que esperimentan escuchando

aquella msica. Por esto, en otro tiempo prohibieron
los soldados suizos bajo pena de muerte, que cantasen su aire nacional durante su permanencia en el
estrangero, porque los recuerdos que despertaba en
ellos, escitaban la desercin provocaban la d e plorable nostalgia. No hay duda de que la msica
posee una espresion conmemorativa muy particular,
pues recuerda nuestra imaginacin los lugares en
donde hemos visto la luz del dia, las escenas de nuestra infancia y las pocas mas interesantes de nuestra
vida; al mismo tiempo que nos hace hechar de m e nos el tiempo pasado, del cual, el corazn del hombre exagera siempre los placeres, por la sencilla razn de que ya no existen.
Los rusos, tienen una msica que aunque de buena cantura, es triste y aun agreste.
La de los polacos viene ser lo mismo que la de
los rusos aunque mas alegre, mas espiritual y mas
marcial.
La msica inglesa, es triste, montona, sin inspiracin ni meloda.
La de los escoceses, se distingue por una meloda
montona, triste y dolorida, que no deja de tener
atractivo para los estrangros, y encantos para los
habitantes de aquel pas. Hablamos de la romanza
escocesa derivada de los bardos. Tambin tienen
los escoceses aires de baile muy vivos y espresivos.
Los espaoles, cantamos sin a r t e ; la ciencia ha
hecho muy poco en nuestra msica nacional. No

INSTRUCTIVOS.

121

obstante, la que tenemos de la naturaleza del clima,

de nuestras costumbres, de nuestra constitucin fsica y de nuestra lengua tan admirablemente prosodiada, participa en su mayor parte de las cualidades
de la msica italiana. Si no tiene su alegra cmica,
tiene su ternura, su melancola, y su espresion amorosa mas viva y mas tierna aun que la italiana, a u n que menos voluptuosa y corts (1).
La msica nacional de los portugueses tiene m u cha analoga con la espaola, pero es inferior esta,
en la espresion sentimental y melanclica.
Los chinos, tienen una msica sorda y montona
como su lengua; no existiendo en ella armona a l guna , pues toda su msica, sea cual fuere el n m e ro de instrumentos concertantes el de las voces,
cantan siempre en unisono.
La observacin nos confirma de que cuanto menos
civilizados son los hombres, menos variada es su
msica, es decir, que esta entonces se cie un
pequeo nmero de sonidos que repitindose continuamente , le imprimen un carcter de monotona,
fastidioso para los europeos que cuentan tantas r i quezas en su msica. Esta circunstancia proviene seguramente del nmero mezquino de ideas de aque(1) N u e s t r a m s i c a e s p a o l a t e a t r a l , d i f c i l m e n t e l l e g a r s e r m a s d e lo
q u e e s , p u e s f a l t n d o n o s e s c u e l a s d o n d e a p r e n d e r l a s r e g l a s del a r t e para e s c r i b i r c o n a c i e r t o n u e s t r o g n e r o d e m s i c a , e m p e z a m o s s i e m p r e p o r dondes e d e b e a c a b a r . As e s , q u e t e n i e n d o g n e r o n u e s t r o , n o s a b e m o s c o r t a r n o s
la ropa q u e n o s h e m o s d e p o n e r , y c u a n d o lo h a c e m o s e s tan m a l , q u e n o s
p a r e c e m a l o t a m b i n el g n e r o , y v a m o s b u s c a r ropa h e c h a al e s t r a n g e r o :
y c o m o toda la q u e all s e c o n s u m e n o s g u s t a , tanto p o r s u s c o l o r e s , c o m o ,
por s u h e c h u r a , v a m o s v e s t i d o s s i e m p r e de a r l e q u i n e s h a c i e n d o r e i r los.
despreocupados.

122

APUNIES

los pueblos y de las pocas palabras de que se componen sus idiomas.

En todas partes el hombre se halla sometido al
poder de la msica apropiada al estado social y la
constitucin del clima en donde ha nacido. Esta i n fluencia es mas menos notable, segn el temperamento y el carcter individual. El hombre sensible
y espansivo, es mas aficionado la msica que cualquier otro, y se ha observado que la meloda es mucho mas atractiva para los corazones melanclicos.
Los hechos que acabamos de referir robustecen
nuestra idea de que la msica ejerce en el hombre
una influencia, que no puede ser atribuida al solo
poder de la imaginacin.

Msica y Arquitectura.

Para cerciorarse de la perfecta analoga entre los

tres rdenes de arquitectura, y los tres modos m u sicales , no es necesario mas que pasar algn tanto
la consideracin en los atributos y representaciones
que los griegos daban cada uno de los tres rdenes
de arquitectura principales, Drico, Cotintio, y
Jnico, con la clase de msica de los tres modos
musicales Dorio, Frigio, y Lidio.
Del orden drico, decan que era muy propsito
para representar la solidez, que es en la arquitectura la parte fundamental; de la misma manera que
los intervalos de 8. , 5. y 4. perfectos, lo son en
la msica tanto meldica como armnica. Con este
a

INSTRUCTIVOS.

123

orden, daban una idea de la magestad y gravedad,

y por tanto, era dedicado por los antiguos arquitectos griegos, la construccin de templos y palacios,
de la misma manera que el modo dorio, las canciones magestuosas y serias.
Al orden corintio, para que guardase igual correspondencia con el modo frigio en lo delicado de la
entonacin de los intervalos, aplicaron la delicadeza que se observa en sus adornos, y con especialidad
en los capiteles de sus columnas.
Para que el orden jnico, tuviese la analoga p o sible con el modo lidio, le aplicaron la mediana, y
con esto, guarda un medio entre lo exaltado y delicado de los adornos del orden corintio, y la solidez
de los caractersticos del drico, de una manera la
mas alusiva que ser puede, con la que se nota entre
los intervalos propios al modo Lidio comparados con
los constitutivos del modo Dorio y Frigio.
Si atendemos que el orden llamado Jnico fue el
primero que se invent despus del Drico, y por
consiguiente por los griegos de la Jonia; (sin p e r juicio de lo dicho de que los antiguos lo inventaron
segn los intervalos caractersticos del modo Lidio,
ni del origen que hasta la presente le han dado el
comn de los escritores) diremos que el orden Jnico , por guardar una mediana entre el Drico y Corintio , fue deducido por los jonios de su sistema de
msica. Estos griegos asiticos, por seguir en sus
intervalos el orden mas natural, las terceras mayores resultaban por lo modificadas absolutamente
consonantes, y por consiguiente guardaban un justo

124

APUNTES

medio entre lo exaltado de las 6 / del modo Frigio,

y lo disonante de las terceras mayores que resultaban de las 5. y 4. enteramente justas que hacian
el carcter del modo dorio. Esto no se opone la derivacin ya dada sobre el modo lidio, porque Ataneo
llam brbara la msica de los lidios al ver que sus
intervalos eran mas semejantes los del sistema
seguido por los jonios, fenicios y judos, que los
practicados por los atenienses; sin perjuicio de la
opinin comn, la cual e s , que los jonios inventaron
este orden de arquitectura, no imitando como los
dorios la estatura colosal, y robustez del cuerpo de
Hrcules, sino la delicadeza de las proporciones
mugeriles, sacadas las primeras por lo alto de los
intervalos de.octava, y lo robusto de la 5. y 4 . ; y
la delicadeza proporcional del bello sexo, por lo m o dificado y deleitable de las 3 . mayores que se componen de un tono mayor y otro menor.
s

aS

aS

a9

Siguiendo la analoga de la arquitectura con los

modos musicales, y advirtiendo que Luciano haciendo mencin de los que se iban introduciendo progresivamente , el primero que aade los tres mencionados es el modo Jonio, del cual dice Plutarco que
era en estremo adornado, y agraciado; creemos
que si el orden de arquitectura llamado compuesto,
fue conocido de los antiguos griegos, su invencin
se debe atribuir los jonios. Esta creencia la fundamos , en la perfecta analoga, que nuestro corto
entender, se nota entre los adornos que admite el
orden compuesto, y los que refiere Plutarco que hacian el carcter del modo Jonio.

INSTRUCTIVOS.

125

La causa de que los griegos hallasen mas analoga

entre la mediana de los adornos del orden Jnico, y
el modo Lidio, que entre el modo Jonio y el orden
del mismo nombre, nos parece la siguiente.
Los jonios, sin duda alguna, fueron los que mas
se aventajaron en los progresos de la msica, y por
consiguiente en las dems artes y ciencias, entre todas las naciones que componian el Lacio. Ellos v e ran no solo que los atenienses por hacerse propio
en alguna manera su orden de arquitectura, le hacan alusivo con el modo lidio, peloponeso: vieron
que el ateniense Calimaco habia inventado el orden
corintio, siguiendo las alusiones que se suponan al
modo frigio, mucho mas adornado que el jnico; y
escitados de esto inventaron el compuesto, siguiendo los pasos de su msica en lo adornado de sus frases , perodos, y aun en lo afeminado; y con esto lograron el tener un orden de arquitectura que por
ser perceptible de los mejores y mas proporcionados
adornos de los otros tres, se le dio el nombre de
compuesto; epteto que convenia su msica tanto
vocal como instrumental.
Es verdad que este pensamiento nuestro tiene
contra s, el que Vitrubio considerado de los arquitectos como padre de la arquitectura, no habla de
l ; circunstancia que no parece regular hubiese
omitido si los jonios fuesen sus inventores. Pero
nosotros opinamos que Vitrubio en este particular
procedi de una manera enteramente opuesta la
que en orden la msica de los jonios guard Plutarco. Este escritor para desacreditarla msica j o -

126

APUNTES

nia, y que se tubieran por corrompedores de la

msica griega los tales nacionales, no omite c i r cunstancia que pueda contribuir su objeto; y Vitrubio por estimar el orden compuesto, cuando no
como corrompedor de la buena arquitectura, por lo
menos como una produccin imperfecta de los dems?
y por consiguiente absolutamente intil, no se dign
hacer mencin de l, ni de sus inventores. Sea de
esto lo que fuere, lo cierto e s , que la arquitectura
considerada como ciencia en lo que respeta lo proporcional de sus adornos, es hija lejtima de la m sica , considrese en cualquiera de sus cuatro cinco rdenes.
Los griegos por orden de arquitectura entendan
una columna regular con su entablamento. Los r o manos, parecindoles que los edificios resultaban halos , aadieron pedestales debajo de la mayor parte
de las columnas. La columna, es un pilar redondo
que sirve para sostener y adornar un edificio. Toda
columna, escepto la Drica, la cual los romanos
no ponan basa, se compone de basa, caa, y capitel. La basa es la parte de la columna que est debajo
de la caa, y descansa sobre el pedestal, cuando le
tiene. La caa de la columna es la parte redonda
que se estiende desde la basa hasta el capitel. Llaman as, la parte superior de la columna, que d e s cansa sobre la estremidad de la caa. El entablamento cornisn es la parte del orden que est
encima de las columnas. Esta parte del orden, consta de tres partes principales que son, el arquitrave,
el frisco, y la cornisa. Llaman arquitrave, la par-

INSTRUCTIVOS.

127

te de edificio que est mas inmediato al capitel de las

columnas, el cual representa una gran viga. El friso
es el intervalo que se halla entre el arquitrave, y
la cornisa: representa el suelo principal del edificio.
La cornisa es la coronacin del orden entero. Se
compone de varias molduras, las cuales saliendo las
unas sobre las otras, pueden poner el orden resguardo de las aguas. El pedestal es la parte mas nfima del orden. Consiste en un cuerpo cuadrado que
contiene tres partes: el Zcalo, que est sobre el
suelo; el Neto Dado, que est sobre el Zcalo; y
el Plafn, que es la cornisa del Pedestal, y sobre el
cual se sienta la columna.
Todos los rdenes de arquitectura, ora sean t r e s ,
ora cuatro cinco, cuyos nombres son: Toscano,
Drico, Jnico, Corintio y Compuesto, constan de
cierta proporcionalidad; y cada uno en particular ,
tiene sus medidas y dimensiones peculiares y determinadas, para cada uno de los miembros que les
pertenecen respectivamente.
No obstante esto, los arquitectos no convienen
entre s sobre las proporciones de las columnas y
el Cornisn. Vignola dice, que cuando se quiera hacer un orden entero con pedestales, en una altura
dada, se dividir esta en 19 partes iguales, para dar
12 de ellas la columna con su basa y capitel, 3 al
cornisn y k al pedestal; y sin este, la altura dada
se dividir en 15 partes solamente; de las cuales se
darn 12 las columnas, y 3 al cornisn (1). Estas
(1) E n m s i c a , s i e n d o 12 e l s o n i d o m a s g r a b e , 12 , i , 3 , e s p r i m e n la c o n s o n a n c i a c o m p u e s t a de u n a 1 2 . d o s d e Fa g r a v e , Do a g u d o 12 6 4 ; y d e
4 . d e s d e Do a g u d o i Fa s o b r e a g u d o 4 3.
a

128

APUNTES

partes de las rdenes se arreglan sobre el dimetro

de lo bajo de la caa de las columnas, cuyo semidimetro llaman Modulo: medida que sirve de escala para medir las menores partes en que se subdivide un orden. Estas partes de un Modulo, del semidimetro de la basa de una columna, son 30 en
nmero; y su dimetro contiene 60 que regularmente
llaman minutos, la mayor parte de profesores de
arquitectura.
La escala que es el fundamento de todas las m e didas y dimensiones, no solo de las columnas, c o r nisa, etc., sino de todo edificio regular, se forma de
la medida de un Mdulo cuadrado dividido en diez
partes iguales y se subdivide en tres en la forma s i guiente.
30

20.

10.

0.

De estas divisiones y subdivisiones del Mdulo

resultan no solo las proporciones 1,1 = y ; 2 , 2 = V ;
3, 3 = y , etc. sino las fracciones ' A , ' / , y , '/,
%, etc.
a0

30

INSTRUCTIVOS.

129

Quin ser el versado en los principios cientficos de la antigua msica griega, que al considerar el
mdulo igual 3 0 , y dividido por el 20 y 10, no se le
represente el Tetracordo, por mejor decir el intervalo de 4 . dividido en los siguientes trminos
6 + 9 + 15 = 3 0 ; y cuando no tanto, por lo menos
las especies 8.* y 5.' que son el fundamento de la msica, esprimidas por los nmeros 10 2 0 ; 20 30?
La divisin del mdulo considerado como 3 0 , y
dividido en las sobredichas tres partes, nos hace creer
que los tales intervalos de 8. y 5. son el principal
mbil de la arquitectura en toda altura dada.
Un clebre arquitecto moderno, hablando de este
particular dice, que en toda altura dada, hora sea
de 22 2 5 ; hora de 28 31 mdulos; esta altura
se deber dividir en 19 partes iguales: con la sola
diferencia, que las de la primera altura pertenecern la proporcin Va: las de la segunda, y tercera
la V ; y las de la cuarta la esprimida por Va (1).
Siendo esto cierto, la cosa resulta demostrada, porque la fraccin'A en msica, esprime el intervalo
de 1 9 . ; e l de 12. ; y Va el de 5. con las 8. " de la
unidad, todas las tales razones sobre entendidas de
una manera esplcita.
Manifestado que las 8. y 5 son el fundamento de
toda medida proporcional en arquitectura > y que de
estas resultan las esprimidas por las fracciones arriba
dichas, no parece quedar gnero de duda sobre la
a

aB

as

(1) Mr. B u a c h , a c a d m i c o d e las c i e n c i a s , a s e g u r a q u e las p r o p o r c i o n e s

referidas s o b r e a l t u r a s d a d a s , s o n e n u n todo c o n f o r m e s c o n las d e l o s a n t i guos g r i e g o s , y romanos.

130

APUNTES

asercin de que la arquitectura, es para la vista, loque

la msica para el oido: proporcin que no solo r e sulta probada con las observaciones ya referidas,
sino tambin con la siguiente.
Los nmeros contenidos en el denario empleados
en la divisin del mdulo, esprimen todos los intervalos tanto consonantes como disonantes que
hacen el carcter de la meloda y armona mas
natural, tanto considerados en su integridad como
en fraccin: no teniendo menos afinidad con la
msica, las proporciones que los arquitectos e m plean para espresar la magnitud de la manera mejor
y mas bella, por ejemplo 1 : 1 , 1 : 2 , 1 : 3 , 1 : 4 ,
1 : 5 , 1 : 6 , 2 : 3 , 3 : 4 , 4 : 5 , 5: 6 ; 3 , 5 : 5 , 7 : 7 ,
9 : etc.
Algunos filsofos modernos, poco satisfechos de
todas las referidas analogas entre la arquitectura y
la msica; (aunque tales, y tan idnticas que ya obligaron confesar no pocos escritores antiguos y
modernos, que todas las mas proporciones de la
primera, eran deducidas de la segunda facultad) han
pretendido encontrar entre las figuras triangulares
y cuadradas, tan comunes en el adorno de los grandes frontispicios, una idntica relacin, con las consonancias compuestas de primera, tercera, y quinta;
y las disonancias compuestas de primera, tercera
mayor, quinta, y sptima menor, ambas en a r m o na simultnea.
La manera con que esplican las dos diversas sensaciones, esto e s , la de la armona simultnea a u ditiva, y visual, segn las diversas magnitudes de

INSTRUCTIVOS.

131

Jas dos referidas figuras, y las combinaciones que de

ellas se practican en msica, es como sigue:
Relacin del tringulo con la consonancia
Do, Mi, Sol.

Cada tringulo contiene los intervalos que componen la mejor de todas las consonancias simultneas;
y los ngulos de los tres, las inversiones que de ella
se practican.

132

APUNTES

Relacin de la disonancia primera con los cuadrados.

Estas cuatro figuras cuadradas, cada una de por s

contienen las razones esprimentes de la disonancia
de 7 / propia y caracterstica de toda quinta de tono;
y considerados los cuatro ngulos de los cuatro cuadrados , esprimen sus diversas inversiones.
Siendo estas correspondencias de los tringulos
y cuadrados con las referidas armonas simultneas

INSTRUCTIVOS.

133

ciertas, no tendremos dificultad en creer que la a r quitectura , y todos los dems polgonos empleados
en sus adornos, tengan relacin con otras tantas armonas simultneas; ni tampoco en asegurar que
causaran una cierta estraeza la vista, semejante
la que el oido percibe con las armonas sus s e m e jantes en la proporcionalidad.

FIN.

INDICE.

MSICA RABE-ESPAOLA.
Vg

PRLOGO
Proemios de Alfarabi
Definicin de la msica
Esplicacion de los intervalos
Esplicacion del Alkuil Solfeo
E s t r a d o de la definicin que hace Alfarabi de a l g u nos instrumentos msicos
Los r a b e s perfeccionaron su sistema musical por el
de los Espaoles
E s t r a d o de las Doctrinas de San Isidoro con r e s p e c to la msica

n
3
"
14
30
33
5
5

APUNTES CURIOSOS INSTRUCTIVOS.

La m s i c a , la astronoma y la medicina
Msica y Arquitectura

7
12

Semanario de Msica, Modas, Literatura, Artes y Teatros.

,r
Pi8as~B Msica para Piano y .Canta. Figrines de Seora y Caballero
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Un ano
70

Un aa.

. . . . . .

100

E s t e

S e m a n a r i o ,

da

ca-

da m e s , d o s p i e z a s d e
m s i c a , una de canto y
p i a n o , y otra d e p i a n o
s o l o , a m b a s c o n una e l e g a n t e litografa. D o s fig u r i n e s u n o d e Seora y
otro d e C a b a l l e r o ; y d e
dos e n d o s m e s e s p a t r o n e s y dibujos d e b o r d a dos d e l o m a s n u e v o y
e l e g a n t e d e Pars.

Peridico solo s i n m s i c a ni figurines, 4 r s . al

m e s y 6 rs. e n p r o v i n c i a s .

E d i t o r e s y IMireetoros ,

D. JUAN O L I M S . D. MARIANO SORIANO FUERTES.

B A R C E L O N A . C A L L E DE ESCDDELLEUS, NM.

57.