Linguagem e letramento em foco

Lngua Portuguesa

Leitura, literatura e
ensino
Mrcia Abreu
Professora

Orna Messer Levin

Professora

 Cefiel/IEL/Unicamp
proibida a reproduo desta obra sem a prvia autorizao dos detentores dos direitos.

MINISTRIO DA EDUCAO
Presidente: LUS INCIO LULA DA SILVA
Ministro da Educao: FERNANDO HADDAD
Secretria de Educao Bsica: MARIA DO PILAR LACERDA ALMEIDA E SILVA
Diretor de Polticas de Formao, Materiais Didticos e de Tecnologias para a Educao
Bsica: MARCELO SOARES PEREIRA DA SILVA
Coordenadora Geral de Poltica de Formao: Roberta de Oliveira

Cefiel Centro de Formao Continuada de Professores do Instituto de Estudos da

Linguagem (IEL) *
Reitor da Unicamp: Prof. Dr. Jos Tadeu Jorge
Diretor do IEL: Antonio Alcir Bernrdez Pcora
Coordenao do Cefiel: Marilda do Couto Cavalcanti
Coordenao da coleo: Marilda do Couto Cavalcanti
Coordenao editorial da coleo: REVER - Produo Editorial
Projeto grfico, edio de arte e diagramao: A+ comunicao
Reviso: REVER - Produo Editorial

* O Cefiel integra a Rede Nacional de Formao Continuada de Professores de Educao Bsica.

A Rede formada pelo MEC, Sistemas de Ensino e Centros de Pesquisa e Desenvolvimento da
Educao Bsica.

Impresso em abril de 2009.

ISBN 978-85-62334-05-4

Sumrio
Introduo: Qual o significado deste texto? / 5
Poesia / 11
O que um poema (das diferenas entre prosa e poesia) / 11
De que feito o poema / 12
Lendo um poema na escola / 26
Como o poema se organiza / 29
Sentidos sugeridos pelo poema / 31
Interpretaes do poema / 33
Uma outra leitura possvel / 35
Concluindo / 37
Prosa / 38
Do que se faz uma narrativa / 38
Lendo um romance na escola / 47
Traiu ou no traiu? O leitor fisgado pelo enredo do romance / 55
Concluso Leitura e interpretao / 61
Referncias / 63

Introduo Qual o significado

deste texto?

m sua vida escolar, como professor ou como aluno, voc deve

ter deparado, diversas vezes, com perguntas do tipo: Qual o
significado deste verso?, O que este conto quer dizer?, Qual o
sentido deste romance?.
Questes dessa natureza pressupem que os textos literrios tenham um sentido oculto a ser decifrado, cabendo aos leitores chegar
ao verdadeiro significado da obra, que no se mostraria de imediato.
A idia de que textos literrios guardam um mistrio cuja decifrao pode ser bastante penosa foi abordada, com muita graa,
no romance O guia do Mochileiro das Galxias, de Douglas Adams.1
O livro conta a histria de Arthur Dent, um homem comum, salvo
da destruio do planeta Terra por Ford Prefect, um aliengena com
forma humana, em pesquisa de campo pelo universo para aprimo1

O guia do Mochileiro das Galxias foi, inicialmente, uma srie de rdio; depois, compilada
em fita cassete e transformada em livro, tornou-se um best-seller mundial e, em seguida,
um filme: The Hitchhikers Guide to the Galaxy (EUA, 2005, direo de Garth Jennings).
Imagens do filme podem ser vistas em: http://www.filmes.net/mochileiro/global/index.html
?countryID=&section=&datastr=&.

rar seu livro O guia do Mochileiro das Galxias, que contm toda a
informao necessria para sobreviver fora da Terra.
Arthur e Ford salvam-se pegando carona em uma nave espacial
que sobrevoava a Terra no exato momento de sua destruio. Desafortunadamente, trata-se de uma nave vogon. Conforme adverte o narrador, os vogons so uma das raas mais desagradveis
da Galxia. No chegam a ser malvolos, mas so mal-humorados,
burocrticos, intrometidos e insensveis.2 Esse desagradvel povo
tem uma forma particular de torturar seus prisioneiros: ler para eles
suas poesias. Por isso, O guia do Mochileiro das Galxias adverte:
Jamais, em hiptese alguma, permita que um vogon leia poemas
para voc.3 Esse povo pouco evoludo tinha, no princpio, composto
poemas com o objetivo de ser aceito como uma espcie evoluda e
culta, mas agora s persistia por puro sadismo.4
Apesar da orientao, Arthur e Ford no conseguem escapar.
So capturados pelos vogon e amarrados em cadeiras de Apreciao Potica. Em suas tmporas so instalados eletrodos ligados a um complicado equipamento eletrnico: intensificadores de
imagens, moduladores de ritmo, residuadores aliterativos e descarregadores de smiles. A funo desse aparelho era intensificar a
experincia potica e garantir que nenhuma nuana do pensamento do poeta passaria despercebida.5
Os dois prisioneiros sofrem com a simples audio do poema
recitado por seu prprio autor:
fragndio bugalhostro... comeou. O corpo de Ford foi sacudido por espasmos; aquilo era bem pior do que esperava.
2

ADAMS, Douglas. O guia do Mochileiro das Galxias. Rio de Janeiro: Sextante, 2004, p.
61.

Op. cit., p. 61.

Op. cit., p. 72.

Op. cit., p. 72.

 ... tua micturio para mim / Qual manchimucos num lrgido

mastim. [...] / Fmeo implochoro-o prosseguiu o vogon, implacvel meu perlndromo exangue. Levantou a voz num crescendo
horrvel de estridncia apaixonada. Adrede me no apagianaste a
crmidos dessartes? / Ter-te-ei rabirrotos, raio que o parte!

Os prisioneiros, que j sentiam intenso sofrimento ao ouvir o

incompreensvel poema, ficam aterrorizados quando so confrontados com as duas opes oferecidas pelo poeta vogon: ou morrer
no vcuo do espao ou ... fez uma pausa, para criar suspense
me dizer o quanto gostaram do meu poema! 6
Prosseguindo com a brincadeira, o livro apresenta a resposta
dos prisioneiros, que, inteligentemente, comeam declarando que
gostaram do poema. Como todo estudante sabe, isso agrada o
interlocutor, mas no suficiente. preciso comentar o texto.
Arthur e Ford, num arremedo de anlise literria, destacam as
imagens metafsicas realmente muito vivas, os efeitos rtmicos
interessantes que fazem contraponto ao... ao... (...) ao surrealismo da metfora subjacente da... ah...(...) da alma compassiva do
poeta (...), que consegue, atravs da estrutura do texto, sublimar
isto, transcender aquilo e apreender as dicotomias fundamentais
do outro7.
Como se faz freqentemente, a anlise produzida pelos prisioneiros articula observaes formais com uma interpretao temtica. O poeta vogon decodifica a seqncia de palavras em uma
chave tambm muito comum nos estudos literrios, acionando elementos biogrficos e psicolgicos: em outras palavras, eu escrevo poesia porque por trs da minha fachada cruel e insensvel, no
fundo o que eu quero ser amado. O tom jocoso acentua-se no
6

Op. cit., p. 73.

Op. cit., p. 73-74.

desfecho da cena. Embora elementos comuns s anlises literrias tenham sido invocados, o resultado no o que os prisioneiros
esperavam, pois o poeta conclui: No, vocs esto completamente enganados. E manda encarcerar Arthur e seu amigo Ford.
A situao, que parece totalmente incomum, tem, como em
toda boa stira, pontos de conexo com a realidade. A graa est
na semelhana com situaes vividas cotidianamente por ns e
no apenas quando deparamos com autores de poemas que querem apresent-los e ouvir nossa opinio... A tortura vogon lembra
tambm prticas escolares, que fazem com que os alunos tenham
que ler, interpretar e ainda mais gostar de textos literrios apresentados por seus professores ou presentes nos livros didticos.
A artificialidade dessas situaes ressaltada pela referncia ao
equipamento capaz de destacar imagens, ritmo, aliteraes, e externar comparaes e metforas. A seleo das palavras de que
se compe o poema lido e, no caso do filme, o fato de o poeta
portar uma peruca como as tipicamente usadas pela nobreza do
Antigo Regime, deixam claro que o alvo da ironia a alta cultura, a
literatura erudita e certas anlises literrias. A zombaria dirige-se
tambm prtica escolar de interpretao de textos, que espera
encontrar uma verdade nica por trs das palavras, acreditando
que para cada texto existe uma interpretao correta.
Como mostra a cena, a chamada interpretao correta aquela
que agrada ao nosso interlocutor, o que especialmente importante
quando estamos em uma situao escolar e quando, no lugar do
monstruoso vogon, estamos diante de um professor de literatura.
Podemos ficar mais tranqilos quando percebemos que, mesmo entre os crticos mais notveis, no h acordo sobre qual seja a
interpretao correta de uma obra, pois a leitura jamais repousa
sobre a simples decifrao de um texto.
Outro romance, tambm bastante interessante, ironiza o sonho
dos crticos de chegar a uma interpretao que esgote o sentido de

um texto. Trata-se do livro Invertendo papis, de David Lodge, que

narra a trajetria de Morris Zapp, um professor de literatura cujo
projeto era analisar todos os romances de Jane Austen:
A idia era chegar completa exausto, examinar os romances de
todos os pontos de vista concebveis, histrico, biogrfico, retrico,
mtico, freudiano, jungiano, existencialista, marxista, estruturalista,
alegrico-cristo, tico, interpretativo, lingstico, fenomenolgico,
arquetpico, o que fosse; assim, quando cada comentrio fosse
escrito, no haveria simplesmente nada mais a ser dito.

O trecho deixa claro que o sentido percebido em um texto pode

variar conforme a postura terica do intrprete. Ou seja, um adepto
das idias de Freud destacar elementos do texto que pouco chamaro a ateno de um partidrio das concepes de Marx que,
por sua vez, dar relevo a questes que sero pouco salientes
para um estruturalista e assim por diante. A ironia, nesse caso,
consiste em imaginar que uma mesma pessoa pudesse assumir
diferentes pontos de vista, produzindo interpretaes em srie.
Levando a zombaria ainda mais longe, o narrador do romance de
Lodge informa que o objetivo de tal empreendimento (...) no era
intensificar o prazer e a compreenso da obra de Jane Austen,
ainda menos honrar a romancista, mas pr um ponto-final na produo de tanto lixo sobre o assunto.
Esse objetivo, felizmente, inalcanvel. O fascinante na leitura que ela sempre se renova, pois nasce do encontro de um texto
com um sujeito. Ainda que o texto permanea igual, cada tipo de
leitor aciona um conjunto distinto de conhecimentos, crenas e suposies ao ler. Da mesma forma, o fato de o tempo passar, de os
livros ganharem novos formatos, de as convices se alterarem faz
com que o texto seja compreendido de maneira diversa. As leituras so, portanto, muitas vezes conflitantes e geram divergncias,

fazendo com que alguns julguem, como o faz Morris Zapp, que a
interpretao alheia no passa de lixo sobre o assunto.
Em vez de tentar apresentar uma interpretao supostamente
mais verdadeira ou mais correta sobre determinadas obras literrias, este fascculo Leitura, literatura e ensino pretende discutir
o modo como se produzem anlises literrias.
Assim, em cada uma das partes so apresentados, inicialmente, os aspectos formais que caracterizam as composies poticas e ficcionais, pois eles so elementos essenciais para a constituio do sentido. Para dar apenas um exemplo, um leitor que
no consiga perceber a diferena entre a fala do narrador e a fala
de um personagem no chegar sequer a compreender o texto.
No se trata de memorizar uma nomenclatura e sim de verificar o
papel que esses elementos formais podem ter na constituio do
sentido. Por isso, observaremos o funcionamento de alguns textos
de Manuel Bandeira, de Chico Buarque e de Machado de Assis,
destacando elementos formais como mtrica, ponto de vista, personagem etc.
Entretanto, o conhecimento desses elementos no assegura,
de forma alguma, que as obras sejam entendidas de um nico
modo. Dessa forma, apresentaremos interpretaes conflitantes
sobre um mesmo texto, produzidas por crticos renomados, evidenciando a multiplicidade de leituras que as obras autorizam.
Esperamos, com isso, afastar da leitura literria desenvolvida
na escola a idia de que interpretaes divergentes so fruto de
deficincias do intrprete, o que particularmente grave quando o
leitor um aluno que, muitas vezes, se v em situao to desconfortvel quanto a vivida por Arthur Dent e seu amigo Ford Prefect.

10

Poesia
O que um poema (das diferenas entre prosa e poesia)

uitas vezes, dizemos que algo potico, pensando em sua

beleza ou em sua capacidade de nos comover. Um filme pode
ser considerado potico, assim como um desenho, uma msica
ou, simplesmente, um entardecer beira-mar. No senso comum, a
poesia no se liga, necessariamente, a um texto e sim s emoes
e percepo do belo. Entretanto, quando o assunto literatura,
poesia tem um sentido muito mais especfico, embora no se descarte o encanto e a formosura.
Literariamente falando, preciso, de incio, fazer uma distino
entre prosa e poesia, ou seja, entre textos organizados de forma
contnua, como uma linha que segue seu curso, e textos dispostos
em versos, com maior ateno sonoridade, apresentao de
imagens e diagramao (forma).
No mundo antigo e, ainda hoje, em culturas orais, a poesia era
captada somente por meio da audio. Os poemas eram recitados
ou cantados, ouvidos e memorizados. A experincia auditiva da poesia oral se manteve por muitos sculos, mesmo quando a difuso
de poemas, em manuscritos ou em textos impressos, passou a ser

11

mais praticada, acrescentando ao aspecto sonoro a forma grfica

das palavras como elemento de constituio do texto.
At pouco tempo atrs, era comum a prtica da audio de
poemas em saraus encontros sociais em que se declamava e
se lia em voz alta. Atualmente possvel ouvir poesia em feiras
e festas populares, nas quais cantadores apresentam seus versos, esperando agradar os ouvintes e receber algum dinheiro em
troca. Nesse contexto so tambm comuns os desafios, competies poticas em que dois cantadores se enfrentam para ver
quem consegue produzir melhores versos e impedir o outro de
responder.
Da mesma forma, possvel ouvir poesia em apresentaes de
rap. O prprio nome j indica do que se trata: rap a abreviao,
em ingls, de rhythm and poetry (ritmo e poesia). E refere-se ao estilo criado nos Estados Unidos, na dcada de 1970, por jovens pobres que recorreram poesia declamada de maneira fortemente
ritmada para denunciar injustias vividas por eles nas periferias
das grandes cidades.
A poesia erudita assim como a popular e os versos da Antiguidade assim como os modernos obedecem a determinados padres de composio. Esses padres esto relacionados com os
elementos bsicos da poesia: a rima, o ritmo e a mtrica, que
analisaremos detidamente a partir de agora.

De que feito o poema

Em sua origem, os versos surgiram para serem recitados ou
cantados, sendo, por isso, de fcil memorizao. A melodia baseava-se em um princpio muito simples: a repetio. Talvez, para
pessoas da era tecnolgica como ns, ela seja vista como algo
desagradvel, montono e indesejado, porque nos faz lembrar da
rotina diria do trabalho martelando a nossa cabea e do tic-tac do

12

relgio. Na poesia, entretanto, a repetio funcionou desde o comeo como um alicerce que deu as bases e sustentou a expresso
de emoes e pensamentos. Podemos dizer, assim, que a linguagem potica surgiu como uma ordenao das palavras em padres
repetitivos, que imprimiam ritmo, criando com isso a expresso artstica, em vez da comunicao usual. Hoje convivemos com outras
formas de organizao da linguagem artstica como, por exemplo,
a da poesia visual.
O princpio bsico de repetio encontra-se em diferentes elementos que compem um poema. Ele pode recair sobre os sons,
as palavras, os versos ou as estrofes. Em qualquer das ocorrncias, ele atua como fator de estruturao do poema.
O funcionamento estrutural da repetio est bem caracterizado
no poema Trem de ferro, de Manuel Bandeira, publicada pela primeira vez em 1936, no livro Estrela da manh, nele, vrios elementos se combinam para produzir um efeito potico impressionante.
Trem de ferro
1 Caf com po

11 Bota fogo

2 Caf com po

12 Na fornalha

3 Caf com po

13 Que eu preciso
14 Muita fora

4 V
 irge Maria que foi isso

15 Muita fora
16 Muita fora

maquinista?
5 Agora sim

17 o...

6 Caf com po

18 Foge bicho

7 Agora sim

19 Foge povo

8 Voa, fumaa

20 Passa ponte

9 Corre, cerca

21 Passa poste
22 Passa pasto

10 Ai seu foguista

13

23 Passa boi

39 Me d tua boca

24 Passa boiada

40 Para mat minha sede

25 Passa galho

41 o...

26 De ingazeira

42 Vou mimbora vou

27 Debruada

mimbora

28 No riacho

43 No gosto daqui

29 Que vontade

44 Nasci no serto

30 De cantar!

45 Sou de Ouricuri
46 o...

31 o...

47 Vou depressa

32 Quando me prendero

48 Vou correndo

33 No canavi

49 Vou na toda

34 Cada p de cana

50 Que s levo

35 Era um ofici

51 Pouca gente

36 o...

52 Pouca gente

37 Menina bonita

53 Pouca gente...

38 Do vestido verde
Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira.

Nesse poema, Manuel Bandeira explorou com muita intensidade o potencial expressivo da repetio, tanto de sons e palavras,
quanto de versos. Mesmo lendo silenciosamente, podemos sentir o efeito marcante das sonoridades fortes e do movimento que
os versos produzem. Isso ocorre porque o poema se organiza em
funo da medida mtrica (nmero de slabas por verso), do ritmo
(distribuio das slabas tnicas e tonas no verso) e da rima (disposio de slabas semelhantes).
Em geral, a reiterao de palavras tem um efeito de reforo,
isto , de uma nfase imposta pela recorrncia dos sons e daquilo
que as palavras designam ou potencialmente passam a designar
dentro do poema, contribuindo para a sugesto de sentidos. Nesse

14

poema, em particular, a repetio dos trs primeiros versos caf

com po lembra o movimento regular das engrenagens das rodas do trem em seu esforo inicial para arrancar. Tal ideia ganha
ainda mais nfase no ritmo, dado pela alternncia de slabas tonas e tnicas, que imitam o andamento do trem: Ca-f-com-po.
O padro dado por essa estrofe inicial retomado ao longo
do poema, com a repetio de trs versos sucessivos, como nos
versos 14, 15 e 16 Muita fora , s que, desta vez, em ordem
invertida, tendo uma slaba forte seguida de outra fraca.
Cada palavra tem um acento prprio, ou seja, uma slaba em posio
tnica. De acordo com essa posio tnica, a palavra se classifica em
aguda (acento na ltima slaba), grave (acento na penltima slaba) ou
esdrxula (acento na antepenltima slaba). Ao se juntarem nos versos,
as palavras configuram ento uma seqncia ordenada de posies tnicas. O valor tnico torna-se, no verso, valor rtmico, pois depende da posio que passa a ocupar internamente, ao entrar em contato com outras
palavras. Lembre-se: acento rtmico no sinnimo de acento tnico.

Esse mesmo esquema reaparece nos versos finais Pouca gente para indicar que o trem est bastante acelerado. Alm da retomada integral dos versos, trs vezes, notamos nesse ltimo caso que
as aliteraes, isto , a repetio das consoantes p/ c/ faz pensar
no atrito das rodas com os trilhos, enquanto g/ ch/ lembram o chiado emitido quando o trem est se deslocando mais rapidamente.
Ao retorno do mesmo som em posies diversas denominamos aliterao (se a repetio for de consoantes) ou assonncia
(se for uma reiterao de vogais). Voc talvez esteja familiarizado com tais figuras de linguagem, porque elas so muito expressivas e existem em toda parte: nas frases do tipo Quem com ferro
fere, com ferro ser ferido ou em peas publicitrias, como Se
Bayer, bom e Melhoral, Melhoral, melhor e no faz mal.

15

Em todo o poema, as sonoridades se alternam, fazendo lembrar o barulho de um trem nos diversos pontos de seu percurso. O
momento de sada registrado pela acelerao progressiva da mquina. Note o uso das palavras associadas combusto fumaa,
fogo, foguista, fornalha, fora todas iniciadas com a consoante
f. A seguir, o trem ganha velocidade, espantando tudo que v
pela frente a consoante f ainda se mantm na repetio do verbo foge em um movimento crescente, marcado pelo paralelismo decorrente da repetio do verbo passa, para afinal sumir na
direo de seu destino declarao reiterada de vou mimbora.
Se voc ler novamente o poema, agora em voz alta, respeitando
as tnicas e marcando o ritmo, ver que o som das palavras lembra o rudo de um trem: do esforo inicial da partida at seu curso
acelerado, em disparada.
Vale observar que outros recursos contribuem para a criao da
idia de movimento. A quarta estrofe do poema (versos 17 a 30),
por exemplo, se apia em um duplo recurso potico. De um lado, a
sonoridade (a marcao rtmica constante e a aliterao: f, b,
p e g) refora o andamento acelerado. E, de outro lado, a
impresso de rapidez captada pela sucesso de imagens que parecem se projetar a partir da janela do trem. A estrofe constri uma
seqncia de cenas fugazes que passam como se fossem fotogramas de um filme de cinema, efeito obtido pelo reduzido nmero de
slabas por verso (trs) e pelo uso da anfora, ou seja, repetio de
uma mesma palavra em vrios versos.8 A poesia moderna emprestou do cinema, uma arte que revolucionou a fotografia ao lhe conferir movimento, essa tcnica de exposio de flashes sucessivos.
8

Segundo o uso retrico, a anfora se caracteriza pela repetio de uma ou mais palavras no incio de uma frase ou verso com a finalidade de dar nfase ao termo repetido.
diferente, portanto, do sentido dado ao termo pela lingstica. para a qual a anfora
define um processo em que um termo gramatical (um pronome, por exemplo) retoma
um sintagma anteriormente usado no mesmo discurso.

16

Um exemplo de repetio o paralelismo, que consiste na reiterao

de palavras, expresses ou mesmo de versos inteiros, como existe neste poema. A repetio de uma ou mais palavras pode se dar em vrias
posies. Se a retomada feita no incio de versos consecutivos ou
de estrofes, ganha o nome de anfora. Se ela se localiza no final designada como epfora. Bandeira, como voc viu, faz uso constante da
anfora.
Outra forma de repetio encontra-se no refro, ou seja, no conjunto
de versos repetidos em intervalos regulares. O refro muito usado nas
canes da MPB (como Construo, de Chico Buarque, que analisaremos a seguir) e nos enredos das escolas de samba, pois favorecem a
memorizao.

Desse ponto em diante, as imagens visuais acompanham a nfase nos aspectos rtmicos e sonoros que transmitem a sensao
de movimento. Ao longo da quarta e da quinta estrofes, surgem os
versos com sons voclicos o..., em intervalos regulares, como
uma espcie de refro. Eles se repetem, a cada quatro versos,
criando com o retorno uma subdiviso em quadras, estrutura tpica
das canes populares.
Existe uma musicalidade evidente nesse refro voclico que
parece imitar o movimento do trem e do vento, deixando tudo para
trs. Sua presena, nas estrofes que retratam o trnsito pela paisagem rural, entre folhas e galhos de ingazeira, estimula ainda
mais a carga emotiva do poema. A expresso meldica do refro
ecoando parece incentivar a manifestao da voz de um eu (o trem
personificado) que confessa, comovido, sua vontade de cantar.
Agora preciso considerar que, alm da sonoridade e do ritmo, a
metrificao dos versos outro elemento importante na construo
desses efeitos. Sabemos que a medida mtrica corresponde ao
nmero de slabas poticas de cada verso. Observe que h nesse
poema versos curtos e longos, que parecem exprimir a acelerao
maior ou menor do trem. Quando ele inicia o movimento ou perde

17

velocidade, os versos tm quatro ou cinco slabas poticas; quando

est veloz, encontramos versos trisslabos, portanto, mais curtos.
Os versos designam-se conforme o nmero de slabas que apresentam, de uma a doze: monosslabo, disslabo, trisslabo, tetrasslabo,
pentasslabo, hexasslabo, heptasslabo, octosslabo, eneasslabo, decasslabo, hendecasslabo e dodecasslabo.

A nica exceo o verso solto mais extenso Vir/ge /Ma/ri/a

/que/ foi/ i/sso/ ma/qui/nis/ta?, que conta com doze slabas
poticas. Ele expressa a espontaneidade de uma indagao sobre
o movimento inicial do trem. A repetio da vogal i em posio
tnica faz lembrar o som do apito comumente acionado pelos maquinistas na sada e na aproximao das estaes. A mesma vogal
tnica aparece outras vezes, como se fosse um novo apito, na
palavra sim da segunda estrofe. Desse modo, o verso dodecasslabo, ainda que seja diferente dos demais, por ser extenso, apresenta uma marcao de posies tnicas com a vogal i na 4,
na 8 e na 12 slaba. De certa maneira, isso significa que o verso
conserva o padro das acentuaes dos tetrasslabos do poema,
que so os versos quebrados do verso maior. Assim, o dodecasslabo aqui formado da juno de trs versos tetrasslabos.
Esse verso dodecasslabo, apesar de tradicional, formado de
uma expresso espontnea transcrita da fala comum de pessoas
do interior. Tais marcas de oralidade se estendem por todo o poema, como na expresso inicial que lembra o mote popular caf
com po, bolacha no. H uma preocupao potica com a reproduo dos usos populares da lngua, que explica a incluso de
termos como virge, ofici, canavi, mat. Esse o jeito
pelo qual o poeta insere seu trem no universo popular, no apenas
porque, no trajeto, a locomotiva atravessa o serto, recortando o

18

As slabas mtricas resultam de uma contagem das slabas conforme

a pronncia. Portanto, algumas slabas poticas se fundem, como, por
exemplo, quando h duas vogais seguidas. Na fuso, uma das vogais se
enfraquece em favor da outra.
Quieu / pre / ci // so (verso com trs slabas poticas)
Observe abaixo como prprio poeta j realizou a eliso das slabas:
Vou/ mim/ bo/ ra / vou / mim/ bo// ra (verso com sete slabas)
Faz parte da conveno mtrica contar as slabas somente at o ltimo acento tnico, ignorando as slabas tonas finais.

territrio pernambucano, mas tambm porque incorpora o modo

de falar da gente que transporta. Nesse sentido, a aproximao
com as formas populares justifica que a quinta estrofe (versos 31
a 46) se organize internamente, com auxlio do refro, em quadras
de versos pentasslabos e heptasslabos, que so conhecidos tambm como versos de redondilha menor e maior, caractersticos das
cantigas populares.
A poesia popular de lngua portuguesa recorre com freqncia s quadras. Em geral, as cantigas de roda so compostas em quadras. Quase
todos se lembram destes versos:
Batatinha quando nasce
Se esparrama pelo cho
Menininha quando dorme
Pe a mo no corao
Trata-se de uma quadra de heptasslabos. Embora os versos no
transmitam nenhuma verdade essencial, ns os decoramos na infncia
e nunca mais os esquecemos. Isso ocorre por causa do efeito mnemnico da regularidade mtrica e por causa da rima.
No Nordeste brasileiro, as quadras foram abandonadas em favor das
sextilhas no final do sculo XIX. Dizem que os poetas populares sentiam
falta de espao nas quadras, por isso acrescentaram dois versos e criaram um padro para as cantorias e para os folhetos de cordel: sextilhas
com versos de 7 slabas (ou redondilha maior).

19

O poeta procura fazer com que o texto se torne um registro da

prosdia popular. Se a pronncia erudita em nada atrapalharia a
rima de fim de verso entre oficial e canavial, no caso de matar a pronncia padro destruiria a sonoridade interna, impedindo
a rima com d. Ao adotar o modo coloquial de pronncia das
palavras, o registro potico acaba por favorecer a semelhana de
sons, que assim criam uma rima tambm entre as palavras oficial, canavial e matar.
A rima um procedimento que cria uma identidade de sons, a partir
da repetio da vogal tnica de uma palavra, situada no final do verso. A rima ajuda a sustentar o ritmo dos versos, assim como o ritmo
da estrofe. H rimas de dois tipos: soante (ou consoante) e assonante
(ou toante). A rima consoante ocorre quando h identidade completa de
som incluindo vogais e consoantes a partir da vogal tnica. J a rima
toante marca a homofonia apenas das vogais tnicas, por isso, s vezes
tambm chamada de voclica.
Lembrete: as rimas finais, em posies externas, podem ocorrer em
versos seguidos ou no. Quando a rima recai sobre versos que se sucedem, a chamamos de rima emparelhada (aa-bb-cc). Quando h uma
alternncia com um verso sem rima ou com um verso de rima diferente,
dizemos que essa uma rima cruzada ou alternada (ab-ab-ab). Se a distncia da rima grande, ou seja, se h mais de um verso separando os
versos que rimam entre si, de maneira que a sonoridade fique remota,
chamamos essa rima de interpolada ou oposta (abba)

O uso coloquial, em lugar do uso formal, caracteriza uma operao de ruptura com a linguagem potica, convencionalmente mais
sublime e elevada. Os autores modernistas, como Manuel Bandeira, realizaram essa ruptura com a conveno a partir de pesquisas
e levantamentos de tradies do cancioneiro popular. Assimilaram
alguns temas, vocabulrio e expresses das matrizes nacionais,
com as quais rejeitaram a forma e o estilo da poesia parnasiana
que vigorava poca. Entre os elementos que absorveram, esto
narrativas orais, ditos populares, frases-feitas, cantigas e provr-

20

bios annimos, captados de acordo com um uso prprio dessa

linguagem falada, a exemplo do que encontramos na quinta estrofe
de Trem de ferro.
Simultaneamente, outro aspecto relevante nessa composio
potica o uso das palavras com sentido figurado. O trem viaja por
uma regio rural, em que predomina o plantio de cana-de-acar. Ao
retratar os canaviais, o poeta associou os ps de cana a situaes
de vida, conferindo-lhes atributos humanos. Num primeiro instante,
os ps de cana aparecem como as barras de uma priso. Nela as
pessoas so enclausuradas em nome do cumprimento da lei, indicada pela palavra ofici. Num segundo momento, o p de cana
surge associado menina bonita do vestido verde, que mata
a sede afetiva dos homens, assim como o caldo de cana mata a
sede objetiva. Em ambos os casos criam-se imagens poticas pelo
emprego da metfora, uma figura de estilo que permite comparar a
cana um objeto a pessoas (um policial e uma moa).
Diz-se que a poesia uma arte que fala por imagens. Em outros termos, uma construo verbal que se utiliza da palavra explorando seu aspecto sonoro, assim como semntico. O poema organiza uma estrutura
nica, em que as palavras traduzem um sentido denotativo e, ao mesmo
tempo, adquirem um sentido conotativo, prprio daquela construo singular. Cada palavra, ento, funciona como um objeto e como um signo,
carregado de sentidos potenciais.
A metfora uma figura de estilo que consiste na comparao entre
dois elementos, transferindo atributos de um a outro. Por exemplo, nos
versos Cada p de cana / Era um ofici, h transferncia de uma caracterstica de certa categoria de indivduos a polcia para os ps de
cana. Assim como um ofici tem o dever controlar as pessoas, para
que elas no ultrapassem os limites da liberdade individual e venham a
infringir a lei, o trabalho no canavial cerceia a liberdade dos homens.

At esse ponto, em nossa leitura do poema, vimos que o autor utilizou vrios procedimentos formais de modo a explorar ao

21

mximo o potencial expressivo da lngua. Com a organizao que

deu s palavras, enfatizou o ritmo, para criar uma sensao de
velocidade; valorizou o aspecto sonoro, imitando os rudos do trem
e a maneira de falar dos sertanejos; e criou imagens poticas por
meio de figuras de linguagem, com as quais inovou os significados
dos vocbulos empregados na composio.
Veja o depoimento do escritor argentino Jorge Lus Borges sobre a
metfora:
(...) quando eu era jovem, estava sempre caando novas metforas.
A descobri que as metforas realmente boas so sempre as mesmas.
Quero dizer, compara-se o tempo a uma estrada, a morte ao sono, a
vida ao sonho, e essas so as grandes metforas, porque correspondem a algo essencial. Se voc inventa metforas, elas podem ser uma
surpresa durante uma frao de segundos, mas no provocam qualquer
emoo profunda. Se voc pensar a vida como um sonho, esse um
pensamento, um pensamento que real, ou pelo menos que a maioria
dos homens est sujeito a ter (...) Penso que isso melhor do que a
idia de chocar as pessoas, de encontrar conexes entre coisas que
nunca foram conectadas anteriormente, porque no existe uma conexo
real, de modo que tudo no passa de uma espcie de malabarismo.

Lendo o poema, descobrimos tambm que esse trem a vapor

no um trem qualquer. Seria inadequado imagin-lo, por exemplo,
na Europa de nossos dias, pois h informaes temporais e espaciais relevantes que precisam ser consideradas. O trem prossegue
sua viagem vou mimbora vou mimbora em meio paisagem canavieira transfigurada em pessoas. Declara que prefere voltar para
a sua cidade de origem, Ouricuri, situada no serto de Pernambuco.
Afirma no gostar dali; por isso vai depressa, a toda velocidade.
O poema indica que ele de Ouricuri, pequena cidade do serto pernambucano. O fato de possuir uma fornalha indica, por sua
vez, que operou numa poca em que os trens eram movidos a
carvo ou a lenha. Outro dado significativo est na meno canade-acar, sugerindo que naquele momento a produo aucareira

22

era intensa no estado de Pernambuco, destacando-se a cidade de

Ouricuri como produtora importante.
Se as informaes dadas pelo poema despertarem nossa curiosidade a ponto de decidirmos realizar uma pesquisa histrica, tomaremos conhecimento de que foi no estado de Pernambuco que
se construiu a segunda estrada de ferro brasileira, cuja inaugurao
ocorreu em 1858. Essa estrada ficou conhecida como Ferrovia Recife ao So Francisco, pois faria a ligao da capital, a cidade litornea do Recife, com as margens do Rio So Francisco, a fim de facilitar o escoamento de mercadorias e o deslocamento de pessoas
pelo interior. O plano de chegar ao rio, porm, no se concretizou,
e a ferrovia chegou apenas at a cidade de Palmares, onde a estao foi inaugurada em 1862. Apesar de no ter atingido o objetivo
inicial, a ferrovia ajudou a desenvolver as cidades e os pequenos
povoados do interior. Uma dcada aps a interrupo das obras,
em 1872, investidores ingleses fundaram a Great Western of Brazil
Railway Company, subsidiria brasileira da empresa que j fazia a
linha LondresLiverpool desde 1835. A empresa inglesa recebeu
concesso do Imperador Pedro II para desenvolver a estrada de
ferro em direo ao agreste pernambucano, ligando Recife ao leste
do Estado. Em poucos anos, essa empresa se expandiu por outras
reas, aproveitando o tronco pioneiro e anexando outras linhas ferrovirias existentes. A Great Western passou ento a operar tanto
as linhas estaduais quanto as municipais. Oferecia transporte de
passageiros e de carga para produtos como cana-de-acar, lcool,
madeira, algodo e feijo. Sua atividade foi muito importante para
o desenvolvimento scio-econmico da regio e se prolongou at
meados do sculo XX, quando deixou de atuar.
O desenvolvimento da literatura de cordel ocorreu, no Nordeste, no final do sculo XIX, e se favoreceu da implantao das estradas de ferro.

23

Grande parte das vendas se dava em viagens realizadas pelos autores ou por revendedores, que percorriam fazendas e vilarejos distribuindo folhetos tanto pelas cidades quanto pela regio agrcola.
No obstante os benefcios trazidos pelas estradas de ferro, os poetas reclamavam do preo cobrado pelos bilhetes e provocavam os ingleses. O grande poeta popular do incio do sculo XX, Leandro Gomes de
Barros, escreveu um folheto para criticar os ingleses e o alto custo dos
bilhetes. No folheto, intitulado Os colectores da Great Western ele diz:
Eu nunca vi a estrada
Como agora desta vez,
Outrora tinha um fiscal,
Agora tem dois ou trez.
No viaja mais no molle,
Nem mesma a me do inglez.
[...]
E se algum for se queixar
Diz-lhe o inglez: o senhor
Deve agradecer a mim
Ter trem seja como fr,
Mim bota trem em Brazil
Para fazer-lhe favor.

Se quisermos associar as informaes de natureza histrica,

geogrfica e econmica aos procedimentos formais e temtica
do poema, seria necessrio, por fim, interpretar os sentidos de
Trem de ferro. Seria possvel pensar que Manuel Bandeira tenha
escolhido esse assunto porque, nos anos 1930, quando seu livro
de poemas Estrela da manh (1936) foi publicado, o trem sob administrao dos ingleses era um meio de transporte essencial para
a regio produtora de mercadorias agrcolas. Seria vlido imaginar
que essa mquina a vapor figurou no imaginrio popular como smbolo de modernidade e prosperidade, como hoje acontece com o
automvel, e tambm como sinnimo da opresso exercida pelos
ingleses. Seria possvel ainda associar a voz humanizada do trem
(o eu lrico do poema) com a prpria voz do poeta, que em outra

24

composio sonha com um lugar idlico, anunciando:

Vou-me embora pra Pasrgada.
L sou amigo do rei.
L tenho a mulher que eu quero.
Na cama que escolherei.
Vou-me embora pra Pasrgada.
Como se nota, vrios passos interpretativos poderiam ser dados em nossa leitura desse poema de Manuel Bandeira. Existem
diversos caminhos possveis para a interpretao de um texto potico, desde que os elementos que o compem sejam respeitados;
ou seja, respeitados os elementos da composio, um mesmo poema pode significar coisas diferentes, dependendo de quem o l
e das circunstncias em que lido. Por isso, encontramos tantas
discordncias entre os crticos literrios, que atribuem sentidos
distintos para as composies artsticas, como veremos adiante.
A linguagem artstica se manifesta por meio de figuras, que so modificaes introduzidas pelo poeta. Existem modificaes que caracterizam figuras fonolgicas e ocorrem no plano da expresso das palavras
(afetam os aspectos sonoros ou grficos) e figuras semnticas ou tropos que modificam a significao das palavras (afetam o significado).

Do que se faz um poema

Um poema uma composio verbal que ordena palavras em versos,
de modo a criar uma medida mtrica que produz ritmo. No poema
freqente o uso de figuras, embora nenhuma figura seja exclusiva da
poesia.

25

Lendo um poema na escola

Os jovens gostam muito de tocar e de ouvir msica. Uns gostam
de msica popular brasileira, outros preferem o rock internacional,
mas quase todos confessam gostar de algum tipo de msica. Para
despertar o prazer da leitura de poesia, nada mais fcil do que cultivar esse gosto pela msica. Uma boa maneira de pr o jovem em
contato com a poesia fazer com que no perceba que est aprendendo; fazer com que tudo soe como um divertimento musical.
Um segundo aspecto a ser considerado no estudo de poesia na
escola a seleo dos poemas. No vale a pena iniciar a sensibilizao dos alunos com poemas traduzidos, porque neles dificilmente os recursos formais dos textos originais se preservam. Escolher
um poema em portugus seguramente permitir ao aluno perceber
os efeitos poticos da linguagem. Ento, nada de rock americano,
pelo menos no incio.
Entre os autores contemporneos, Chico Buarque se destaca
por ser um poeta que no s cria a letra, como
Francisco Buarque
tambm compe a msica de suas canes. Na
de Hollanda, conhepoca em que o Brasil vivia sob a ditadura de um
cido como Chico Buarque,
nasceu no Rio de Janeiro
regime militar, suas canes entusiasmavam os
em 1944. Viveu em So
estudantes, porque traziam uma mensagem de
Paulo e na Itlia. Participou
esperana e de resistncia.
dos primeiros festivais de
msica popular brasileira,
A cano Construo d ttulo ao disco que
na dcada de 1960. TamChico Buarque lanou em 1971 pela gravadora
bm participou da passePhilips. Essa cano focaliza um dia na vida de
ata dos 100 mil contra o
regime militar. Auto-exilouum operrio da construo civil, descrevendo o
se na Itlia e retornou em
que lhe sucedeu durante aquele dia. Conta que
1970. Escreveu dezenas de
o operrio saiu de casa para trabalhar, caminhou
canes, peas de teatro e
at chegar ao canteiro de obras, subiu no edifcio
romances.
em construo e realizou sua tarefa de pedreiro

26

at a hora do almoo. No intervalo de almoo, sentou-se para fazer

a refeio e beber. Depois, tropeou, desequilibrou-se e caiu na
rua, onde ficou estendido, em agonia, at morrer. A cano parece
se resumir ao aspecto narrativo, que d notcia sobre a seqncia
das aes de um operrio. V-se o desenrolar de aes rotineiras
de uma pessoa annima, que comeam de manh e seguem at o
momento do acidente. Os fatos so apresentados logo na primeira
estrofe do poema e evoluem de maneira, at certo ponto, linear.
S at certo ponto, claro, porque a cano, em vez de concluir
com o acidente, prossegue retomando os acontecimentos, repetidamente. O modo pelo qual esses acontecimentos encontram-se
dispostos em versos o que constitui o poema e o torna diferente
de uma narrativa em prosa, apesar de ele se parecer com um miniconto.
Construo
1
2
3
4

Amou daquela vez como se fosse a ltima

Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido

5
6
7
8

Subiu a construo como se fosse mquina

Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima

9
10
11
12

Sentou pra descansar como se fosse sbado

Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe
Bebeu e soluou como se fosse um nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica

27

13
14
15
16

E tropeou no cu como se fosse um bbado

E flutuou no ar como se fosse um pssaro
E se acabou no cho feito um pacote flcido
Agonizou no meio do passeio pblico

17 Morreu na contramo atrapalhando o trfego

18
19
20
21
22
23
24
25

Amou daquela vez como se fosse o ltimo

Beijou sua mulher como se fosse a nica
E cada filho seu como se fosse o prdigo
E atravessou a rua com seu passo bbado
Subiu a construo como se fosse slido
Ergueu no patamar quatro paredes mgicas
Tijolo com tijolo num desenho lgico
Seus olhos embotados de cimento e trfego

26
27
28
29

Sentou pra descansar como se fosse um prncipe

Comeu feijo com arroz como se fosse o mximo
Bebeu e soluou como se fosse mquina
Danou e gargalhou como se fosse o prximo

30
31
32
33

E tropeou no cu como se ouvisse msica

E flutuou no ar como se fosse sbado
E se acabou no cho feito um pacote tmido
Agonizou no meio do passeio nufrago

34 Morreu na contramo atrapalhando o pblico

35
36
37
38

Amou daquela vez como se fosse mquina

Beijou sua mulher como se fosse lgico
Ergueu no patamar quatro paredes flcidas
Sentou pra descansar como se fosse um pssaro

28

39 E flutuou no ar como se fosse um prncipe

40 E se acabou no cho feito um pacote bbado
41 Morreu na contramo atrapalhando o sbado

Como o poema se organiza

Observe que a letra da cano se estrutura em grupos de versos, que formam as estrofes, intercalados por versos isolados.
So estrofes de quatro versos, as quadras, seguidas de uma estrofe com seis versos e intercaladas entre si com versos soltos. Tal
distribuio, segundo a crtica Adlia Bezerra de Menezes, indica
que h uma seqncia construda em torno do ncleo narrativo inicial, isto , h um esquema que constitui a arquitetura do poema.
O esquema fica claro quando constatamos a repetio quase integral dos versos. A retomada dos versos marca a passagem de um
bloco a outro. Nesse movimento de retomada constante, as aes
do operrio se repetem com variaes.
Versos que se repetem

1 vez

2 vez

3 vez

Amou daquela vez como se fosse

a ltima

o ltimo

mquina

Beijou sua mulher como se fosse

a ltima

a nica

lgico

E cada filho seu como se fosse

o nico

o prdigo

-----

E atravessou a rua com seu passo

tmido

bbado

-----

Note que a repetio dos versos tem uma regularidade impressionante. H uma estrutura, por assim dizer, fixa que repe quase
integralmente o verso, reiterando o conjunto (as palavras, a sintaxe, a mtrica, o ritmo, os sons). Observe ainda que todos os
versos tm 12 slabas poticas, medida mtrica que corresponde

29

ao dodecasslabo, ou alexandrino, com acentos principais na 6 e

na 10 posio tnica. Uma mudana ocorre sempre nas palavras
finais, que vo sendo substitudas. Os estudiosos da obra de Chico
Buarque chamaram a ateno para o fato de que essa mudana,
no fim do verso, provoca uma substituio constante de palavras
proparoxtonas, pelas quais o poeta confessou ter predileo especial, utilizando-as em vrias composies. A troca das proparoxtonas ocorre inclusive nos versos soltos (versos 17, 34 e 41),
que introduzem a quebra no ciclo de vida repetitiva do operrio, por
efeito da morte prematura.
Verso solto que se repete
Morreu na contramo
atrapalhando o

v. 17

v. 34

v. 41

trfego

pblico

sbado

Os versos que tratam da morte esto isolados dos blocos maiores, talvez porque instaurem um dado perturbador, que entra em
choque com a regularidade do conjunto, embora o mesmo procedimento reiterativo das estrofes se mantenha neles tambm. A
morte ocorre na contramo e por isso atrapalha o movimento
cotidiano das pessoas, do trnsito, do trabalho. O fato de a morte
ser um elemento de perturbao repercute imediatamente a seguir, na prpria lgica das frases, que a partir do verso 17 ganham
novos sentidos.
Aps a queda do edifcio em construo e da morte do trabalhador, inicia-se uma srie de substituies das palavras proparoxtonas, que instalam uma troca aleatria em relao s aes
objetivas do operrio. Com esse intercmbio de palavras, um sentido potico intervm para desarticular o relato lgico, linear e
ordenado das aes apresentadas nas estrofes iniciais.

30

Sentidos sugeridos pelo poema

No plano do contedo, percebemos haver uma relao entre
essa desarticulao lgica instalada pela troca de palavras e o fato
de o pedreiro ter ficado bbado. Tal relao encontra-se sugerida na
seqncia dos verbos sentou, comeu, bebeu e soluou, danou
e gargalhou, tropeou, flutuou, se acabou, agonizou, morreu que
ligam sua queda fatal bebedeira. As aes indicam que o estado
de embriaguez suspende o operrio de suas funes rotineiras,
levando-o a um descontrole do prprio corpo, a um desequilbrio
trgico, que culmina na queda.
Como se v, o tema da cano est diretamente relacionado
ao universo do trabalho operrio na construo civil, apontando de
certo modo para os riscos e para as condies de segurana desse tipo de atividade. O poeta aborda a vida pessoal e profissional
de uma pessoa comum, que pertence camada menos favorecida
da sociedade. Do ponto de vista do contedo, portanto, a cano
desenvolve uma temtica social que chama a ateno para a precariedade das condies de vida e de trabalho do operariado urbano.
Simultaneamente, a cano apresenta uma forma composicional
que alude a esse contedo, uma vez que reproduz a prpria noo de
construo, fazendo com que a expresso tijolo por tijolo encontre
um correlato no jogo de repeties e alteraes, tanto de palavra com
palavra, quanto de verso com verso, estrofe com estrofe. como se
o poeta fizesse equivaler a edificao de um prdio composio do
poema, aproximando o operrio ao poeta, ambos construtores.
A cano Construo tem sido alinhada, junto a Pedro Pedreiro, como exemplo da vertente de crtica social que Chico Buarque abraou na passagem dos anos 1960 para os 1970. Ao eleger
uma situao de vida cotidiana do trabalhador nas duas canes,
trata-se de um pedreiro o escritor estaria conferindo um sentido

31

crtico sua poesia, interpretada, por isso, como instrumento de

denncia contra a injustia social. Em suas canes, o tratamento
potico dado aos temas da realidade brasileira, ora pelo vis trgico, como se viu aqui, ora pela ironia ou pela stira, configura um
engajamento poltico, que teve nas canes de protesto a mais
expressiva manifestao.
O curioso que em entrevista revista Status, em 1973, Chico
Buarque negou enfaticamente que sua inteno fosse criar uma
cano de denncia social e ressaltou sua preocupao com o
aspecto formal de Construo:
Chico: No passava de uma experincia formal, jogo de tijolos. No
tinha nada a ver com o problema dos operrios evidente, alis,
sempre que se abre a janela.
Status: Portanto, no havia nenhuma inteno na msica.
Chico: Exatamente. Na hora em que componho, no h inteno
s emoo. Em Construo, a emoo estava no jogo de palavras (todas proparoxtonas). Agora, se voc coloca um ser humano
dentro de um jogo de palavras, como se fosse... um tijolo acaba
mexendo com a emoo das pessoas.
Revista Status, 1973

Mesmo que Chico Buarque rejeitasse o rtulo de poeta dos

oprimidos e marginalizados (o poeta que cantou prostitutas, homossexuais e saltimbancos), o fato que alguns de seus poemas
marcaram poca tambm como gestos de oposio. No plano poltico, suas canes se opunham ditadura militar e, no econmico,
ao capitalismo industrial, que punha margem da sociedade personagens como o operrio da construo civil. Hoje, o desafio para
o leitor de suas canes justamente saber lidar com um contedo crtico que se liga, de modo indissocivel, forma potica.

32

Interpretaes do poema
Em sala de aula, Construo pode ser uma boa escolha, caso
voc opte por trabalhar com as canes de Chico Buarque, para ensinar seus alunos a analisarem um poema. A cano interessante
tanto sob o aspecto temtico, quanto pelas caractersticas formais
que j comentamos. Alm disso, serve para ilustrar abordagens interpretativas diversas, que valorizam mais fortemente o engajamento do poeta com a crtica social ou o seu trabalho com a linguagem.
O poeta e crtico literrio Mrio Chamie acredita que estejam
presentes nas composies de Chico Buarque, Caetano Veloso,
Tom, Jobim, Gilberto Gil, e em tantos outros autores da msica
popular brasileira (MPB), os mesmos recursos empregados pela
autodenominada vanguarda nova, que props a renovao da
poesia no incio dos anos 1960. A vanguarda nova, mais conhecida pelo nome de Poesia Prxis uma das correntes poticas
inovadoras surgidas nesse perodo, que coincide com a construo de Braslia e a poltica desenvolvimentista do presidente
Juscelino Kubitschek procurou criar poemas que mostrassem
o sentido prtico da vida. Sua estratgia consistia em definir um
tema para o poema a ser criado, buscar vocbulos associados a
esse tema e cultivar eixos vocabulares. De acordo com essa estratgia, os poetas faziam permutaes semnticas, montagens
de anagramas (formavam palavras por meio de transposio de
letras de outras palavras), encadeamentos fonticos e jogos paronomsicos (combinaes de palavras que tm semelhana fnica
e sentidos diferentes), a fim de aproveitar ao mximo tanto o aspecto sonoro, quanto os sentidos das palavras escolhidas. Essas
solues pretendiam, segundo explica Mrio Chamie, explorar a
potencialidade comunicativa dos vocbulos.9
9

Mrio Chamie. A Prxis de Construo, em Chico Buarque do Brasil, p. 313-324.

33

A palavra , na concepo de Praxis, um ncleo incessante de significaes possveis, que faz do poema um organismo vivo, em que a
realidade externa incorporada e transfigurada.
SIDERURGIA S.O.S.
Se der o ouro sidreo opus horriO
Sem sol o sal do errio salriO
Se der orgia semistrio o empresriO
Siderurgia do opus o s do erriO
Se der a via do pus opus erradO
Se der o certo no errado o empregadO
Se der errado no certo o emprecriO
Mrio Chamie

Ainda na opinio de Mrio Chamie, o processo criativo da Poesia Prxis o de construir e reconstruir os dados da realidade externa na realidade composicional do poema por meio da manipulao das palavras e de um jogo com a ambivalncia nos sentidos ,
repercutiu nas letras das msicas de Chico Buarque, desde o seu
primeiro disco. Em Pedro Pedreiro, o crtico aponta o uso circular
das palavras espera, esperar e esperana criando um ciclo de
esperana desesperadora de tanto esperar com o qual o poema
denuncia a injustia social. Segundo Chamie, esse uso potico
das palavras que procura explorar os ecos internos, as inverses
de sentido ou as divergncias semnticas, marca uma dico que
constante nas canes de Chico Buarque.
Construo, para Chamie, um exemplo desse processo criativo da Poesia Prxis que Chico Buarque incorporou como compositor. O poema tenta, por meio do jogo de trocas e permutaes,
reconstruir o projeto de vida (sonhado e falido) de um operrio da
construo civil, impotente diante de sua condio.

34

Segundo Mrio Chamie, essa estratgia permite intercambiar

palavras e versos, desdobrando e ampliando o sentido do poema.
A estrutura malevel do poema, diz, possibilitaria trocas infinitas, mas o autor, no caso Chico Buarque, interveio para localizar
as permutas nas ltimas palavras de cada verso, nos trisslabos
proparoxtonos, que fecham a fronteira do verso e, de modo simblico, levam o operrio a trombar de frente com as fronteiras
da liberdade. Na interpretao de Chamie, as permutaes definidas por Chico Buarque reforam, assim, o sentido central da
metfora da infelicidade que o poema prope, isto , o drama do
operrio da construo civil condenado a ser um incmodo social. Como crtico e poeta, Chamie valoriza, sobretudo, o aspecto
formal dessa composio, isto , aprecia o jogo com as palavras
e entende que este cria um organismo vivo que permite expressar
o sentido do poema.

Uma outra leitura possvel

A crtica Adlia Bezerra de Menezes, por sua vez, em estudo que
publicou sobre a obra de Chico Buarque, seguiu caminho diferente
e enfocou os aspectos histricos e sociais presentes no poema. Na
sua leitura, o poema Construo identificado com um projeto,
um desenho lgico, racional uma estrutura quase matemtica
que traduz, pelo contrrio, o carter mecanizado e o automatismo
da sociedade capitalista industrializada. Para Adlia, Chico Buarque
tratou o tema da morte por meio de uma composio que expressa
a transformao do homem em objeto sem vida.
Na opinio de Adlia, a estrutura rgida e simtrica desse desenho potico sugere o eterno retorno dos gestos, que so retomados e repetidos, mostrando a mecanizao do corpo e da vida.
Ela afirma que a morte do corpo estendido na rua, o corpo que
atrapalha tudo, mostra o ponto limite para o qual tende o homem

35

numa sociedade em que o trabalho alienado. Por isso, de homem, o operrio passa a mquina e logo a objeto desprovido de
movimento, como se fosse um pacote lanado rua. Da seu carter de coisa substituvel, manipulada como os tijolos do edifcio
em construo.
Na interpretao de Adlia Bezerra de Menezes, alm de remeter questo social do trabalho, o corpo fsico do operrio remete
tambm ao corpo social, por intermdio da metfora da queda, em
sua opinio, uma das mais importantes no poema. Ela mostra que
o pedreiro sobe no edifcio em construo para cair, como se a queda j fosse certa. O resultado de sua queda o despedaamento,
a fratura do indivduo, mas , ao mesmo tempo, a fratura de toda a
sociedade. O poema Construo, na opinio de Adlia Bezerra de
Menezes, cria principalmente uma imagem do corpo social fragmentado, ou seja, da sociedade brasileira em crise, que estava sendo
desintegrada e dilacerada pelo governo militar, pela represso e
pela tortura durante o governo de Emlio Garrastazu Mdici.
Adlia Menezes considera que, com a metfora da queda (o
corpo que cai como representao do homem e da sociedade),
Chico Buarque consegue retratar a realidade psquica e social vivida no perodo da ditadura militar. A ditadura, ela afirma, configurou
um tipo de violncia to forte quanto aquela exercida pelo capital
sobre os desafortunados. desse modo que a crise da sociedade
brasileira, historicamente associada a um regime poltico repressor, estaria representada pela metfora da queda.

Concluindo
Ao entrarmos em contato com as leituras crticas de Mrio
Chamie e Adlia Bezerra de Menezes, possvel observar que um
mesmo texto no caso, Construo, de Chico Buarque passvel de diferentes anlises e interpretaes. A estrutura de sua

36

composio, a ordenao dos versos e a escolha das palavras que

o autor fez foram captadas, explicadas e valorizadas a partir de
percursos interpretativos diferentes e de acordo com a perspectiva
terica de cada crtico. Um destacou mais os aspectos formais
do poema, porque os julgou segundo o olhar conceitual da Poesia
Prxis, para a qual, como vimos, a poesia se faz como um jogo com
as palavras. Outro destacou as relaes com o contexto (histrico,
poltico, econmico e social) brasileiro da dcada de 1960, pois
observou na poesia a expresso de uma realidade exterior, que
se manifesta por meio de um projeto racional de composio da
linguagem. Vale frisar que, em ambos os casos, a interpretao se
apoiou nos elementos fornecidos pelo prprio poema, enriquecendo sua leitura e ampliando sua significao.
Assim, conclumos que os sentidos que os leitores podem atribuir aos recursos formais empregados em um poema e aos efeitos
por eles produzidos esto longe de se esgotar em uma ou mais
leituras. Isso porque os sentidos dependem, em grande parte, do
quanto uma determinada cultura, em uma determinada poca, os
valoriza ou, pelo contrrio, no lhes atribua qualquer importncia.

37

Prosa
Do que se faz uma narrativa

o h quem no tenha conhecimentos e expectativas sobre

narrativas. Afinal, desde crianas, ouvimos e contamos histrias. A partir de uma infinidade de narrativas lidas, ouvidas e
assistidas na televiso e no cinema, vo se formando idias sobre
como devem ser narradas e de que matria se compem as boas
histrias. Essas idias so to variadas quanto as experincias de
vida, os modos de viver e as maneiras de compreender o sentido
da existncia. Para uns, a boa histria a que tem muita ao e
pouca interferncia do narrador; outros pensam justamente o contrrio, dando mais valor s reflexes do narrador do que ao enredo.
No vale a pena tentar chegar a uma definio de narrativa ideal
ou buscar um padro de excelncia a partir do qual se poderiam
julgar todas as histrias. Mas vale a pena saber de que elementos
as narrativas se compem.
Aristteles acreditava que aquilo que hoje chamamos de enredo o elemento mais bsico de uma narrativa e que ele deveria
ser organizado com comeo, meio e fim.10 Todos concordam que
10

ARISTTELES, Potica. In: A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix, 1990.

38

no existe narrativa sem enredo, mas muitos crticos modernos

no vem nenhuma graa em uma histria linear em que h um
encadeamento de fatos, organizados em torno de suas causas e
conseqncias, que conduzem da apresentao soluo de um
conflito. O filsofo grego pensava que o prazer que sentimos ao
ler ou ouvir uma histria resultado justamente dessa ordenao,
que imita o que acontece na vida, mas de maneira muito mais organizada e compreensvel.
Assim como no h narrativa sem enredo, no h narrativa sem
narrador, pois ele que se incumbe de contar a histria para os
leitores ou para os ouvintes. Ele no tem relao necessria com
o escritor, aquele sujeito emprico que concebeu a narrativa. Pode
haver, por exemplo, um autor branco que cria um narrador negro e
escravo para contar uma histria ou uma mulher que inventa um
narrador homem e machista.
O livro Menina e Moa principia com as seguintes frases: Menina e
moa me levaram de casa de minha me para muito longe. Que causa
fosse ento a daquela minha levada, era ainda pequena, no a soube.
Embora a histria seja contada por uma garota, o livro foi escrito por
um homem adulto: Bernardim Ribeiro. E no adianta duvidar da masculinidade dele: autor e narrador no tm nada a ver!
Menina e Moa, de Bernardim Ribeiro, foi um livro de grande sucesso. Teve
uma primeira edio em 1554, feita em Ferrara, e uma segunda, datada
de 1557-58, publicada em vora. No ano seguinte, 1559, foi feita nova edio
em Colnia.

Nesses casos, o autor no est, como claro, falando sobre si

mesmo. Ele est imitando e inventando um jeito de se expressar e
de narrar; est criando uma figura, o narrador, que s tem existncia
no texto. Ele pode participar da narrativa nesse caso, se diz que
um narrador em primeira pessoa ou pode se colocar fora do enredo
sendo chamado, nessa situao, de narrador em terceira pessoa.

39

O narrador em primeira pessoa pode ser o protagonista da histria (seu personagem principal), pode ocupar um lugar de menor
destaque no enredo (como um personagem secundrio) ou pode
ser apenas um observador, que no toma parte na ao e se encarrega de descrever e apresentar os acontecimentos.
J o narrador em terceira pessoa necessariamente se coloca na
posio de observador, no participando da ao. Ele pode ter um
conhecimento limitado dos fatos, assim como qualquer um de ns
que, ao presenciar uma cena, no tem certeza sobre as intenes
e motivaes dos que dela participaram. Mas, em muitos casos,
ele tem um conhecimento superior ao que teria qualquer mortal.
Ele pode ser onipresente, ou seja, pode estar em todos os lugares,
e pode ser onisciente, quer dizer, pode saber tudo sobre as aes
e os personagens, conhecendo, at mesmo, seus pensamentos e
desejos mais secretos.

Em A Moreninha, romance de Joaquim Manuel de Macedo publicado

em 1844, o narrador conhece os pensamentos, sentimentos e aes de
todos os personagens, assim como capaz de saber o que se passa
em todos os lugares. , portanto, um narrador onisciente e onipresente.
Entretanto, para aguar a curiosidade de seus leitores, esse narrador
inventava restries, como por exemplo, no especificar o local onde se
passa a histria a famosa ilha de.... Para criar um efeito de intimidade com o leitor, fingia certos impedimentos morais, como na cena em
que devia relatar o que acontecia no quarto das moas e dos rapazes,
logo cedo pela manh. Diz ele no captulo 15:
So seis horas da manh e todos dormem ainda a sono solto.
Um autor pode entrar em toda a parte e, pois... No, no, alto l! no
gabinete das moas... no senhor; no dos rapazes, ainda bem. A porta
est aberta.
Alguns crticos chamam esse tipo de narrador em terceira pessoa
de narrador intruso, pois ele fala com o leitor e comenta com ele seu
prprio comportamento e o dos personagens. No caso acima, ele brinca
com os leitores, fingindo haver um empecilho que o impedia de entrar no
quarto de moas adormecidas.

40

Voc, que j sabe que autor e narrador so figuras distintas, pode

achar graa no procedimento, mas no vai acreditar nisso! Um autor
no pode entrar em qualquer lugar, um narrador onipresente, sim, este
pode.

O narrador, alm de expor e comentar os acontecimentos, apresenta os personagens. Eles so figuras essenciais das narrativas,
pois quase impossvel conceber uma narrativa sem personagens,
j que so eles os responsveis pela ao e por algumas falas.
Aristteles definiu a narrativa (mais especificamente a epopia)
como o texto em que fala o poeta e falam os personagens, opondo-o ao lrico, em que s fala o poeta, e ao dramtico, em que
falam apenas os personagens. Assim, j se nota quanta importncia ele conferia aos personagens e suas falas, sem os quais no
haveria narrativa.
A fala dos personagens pode ser apresentada sob a forma de
discurso direto, ou seja, o narrador cede a palavra aos personagens, limitando-se a introduzi-la, por meio de verbos, como dizer,
perguntar, responder, contestar, e pelo uso de travesso ou de aspas nos trechos das falas. Desse modo, constroem-se dilogos em
que as falas dos personagens se alternam.
O narrador, entretanto, pode se responsabilizar por apresentar
ele mesmo a fala dos personagens. Nesses casos, dizemos que
h um discurso indireto, pois o narrador recria, com suas palavras,
o que teria sido dito.
O ingls Henry Fielding, autor do romance Tom Jones, publicado em
1729, construiu um narrador onisciente e bastante intrometido (lembra
do narrador intruso?). Diz ele: cuido razoado, leitor, antes de prosseguirmos juntos, significar-te que pretendo fazer digresses no decurso de
toda esta histria sempre que me ensejar ocasio, da qual sou o melhor
juiz do que qualquer lastimoso crtico que exista; e cumpre-me pedir aqui
a todos esses crticos que tratem da sua vida, e no se metam em neg-

41

cios ou obras que, de maneira nenhuma, lhes dizem respeito. (p. 15)
Como vemos, o narrador fala diretamente com o leitor e se coloca
como aquele que tem todos os direitos sobre o texto (far digresses e
comentrios sempre que sentir vontade), dando alfinetadas nos crticos,
que no seriam pessoas autorizadas a opinar sobre as obras.
Esse narrador, impositivo e cheio de opinio, s vezes tem que ceder
a voz para os personagens, como se v no trecho abaixo, que trata de
um casamento feito s escondidas. O Sr. Blifil deve contar ao Sr. Allworthy que a irm dele se casou com seu irmo:
enquanto o Sr. Allworthy passeava no jardim, acercou-se dele o doutor e, com grande gravidade de aspecto, e toda a aflio que lhe era
possvel atrair ao semblante, declarou: Aqui estou, senhor, para darvos cincia de um assunto da mxima importncia; mas como haverei
de dizer-vos o que o simples pensar quase me enlouquece? Em seguida, comeou a proferir as mais acerbas invectivas contra homens e
mulheres; acusando os primeiros de no terem apego seno aos seus
interesses, e as ltimas de serem to propensas a inclinaes viciosas
que nunca podiam ser confiadas sem perigo a uma pessoa do outro
sexo. (p. 35)
Como percebemos, esse narrador gosta mesmo de falar e sequer
deixou que o Sr. Blifil conclusse sua frase para retomar a voz narrativa.
Nesse caso, transitou do discurso direto (Aqui estou, senhor, para darvos cincia de um assunto da mxima importncia; mas como haverei
de dizer-vos o que o simples pensar quase me enlouquece?) para o
indireto (Em seguida, comeou a proferir as mais acerbas invectivas
contra homens e mulheres; acusando os primeiros de no terem apego
seno aos seus interesses, e as ltimas de serem to propensas a
inclinaes viciosas que nunca podiam ser confiadas sem perigo a uma
pessoa do outro sexo.).

possvel, ainda, que ocorra uma mescla entre a voz do narrador e a dos personagens, criando o que se designa por discurso
indireto livre. Nesse caso, a fala do personagem no indicada
por travesso, nem por aspas, tampouco o narrador a anuncia por
meio de verbos como dizer, perguntar ou responder. A fala dos personagens mistura-se s palavras do narrador.

42

Somente a partir do sculo XIX o discurso indireto livre comeou a

ganhar espao nas narrativas. Muitos acreditam que o escritor francs
Gustave Flaubert tenha sido o primeiro a empregar esse procedimento.
Em Madame Bovary, de Flaubert, no momento em que Emma encontra
seu marido Charles, logo aps ter recebido uma carta de seu amante,
Rodolphe, pondo fim ao caso entre eles, o narrador diz:
De repente, voltou a lembrana da carta. T-la-ia perdido? Onde encontr-la? Mas sentia um tal cansao no esprito que de forma alguma
pde inventar um pretexto para deixar a mesa. Alm disso, tornara-se
covarde, tinha medo de Charles; ele sabia de tudo, era claro! (p. 220)
As falas de Emma misturam-se do narrador, sem qualquer distino
clara. Suas perguntas so inseridas na seqncia de uma frase do narrador, sem aspas ou travesses. No ltimo perodo, a mistura ainda mais
intensa, pois no h sequer uma separao entre as frases, criando uma
sutil transio entre as falas. Quem diz tornara-se covarde, tinha medo
de Charles o narrador. Apenas um ponto-e-vrgula separa sua fala da
fala interior de Emma, que pensa ele sabia de tudo, era claro!
Madame Bovary, romance do escritor francs Gustave Flaubert, publicado
em 1857, causou grande tumulto, devido narrativa dos amores adlteros
de Emma Bovary. O escndalo aumentou quando o autor foi levado aos
tribunais, processado pela falta de moralidade da narrativa. Flaubert foi absolvido
em fevereiro de 1857.

Alm desses elementos essenciais (enredo, narrador e personagens), as narrativas costumam contar com a criao de um espao ou seja, um ou vrios cenrios nos quais se desenrola a
histria e de um tempo.
O espao no apenas a descrio de lugares fsicos onde os
eventos acontecem, mas tambm a caracterizao social, econmica, religiosa da narrativa (o que pode ser tambm chamado de
ambiente). Da mesma forma, o tempo diz respeito no apenas ao
momento histrico em que se desenrolam os fatos, mas tambm
ao andamento da narrativa que pode se valer do tempo cronolgico, apresentando linear e sucessivamente os fatos na ordem em
que ocorreram, ou do tempo psicolgico, rompendo a linearidade e

43

seguindo as motivaes internas do narrador.

Existem diversos tipos de narrativa em prosa como os contos
de fadas, as biografias, os causos etc. Entre esses tipos, destaca-se
o romance moderno, forma narrativa que surgiu no sculo XVIII. Para
o terico ingls Ian Watt, a articulao entre um tempo e um espao especficos uma das caractersticas essenciais dos romances
modernos, pois ela era responsvel pela individuao. Afinal, como
se aprende nas aulas de fsica, dois corpos no podem ocupar, ao
mesmo tempo, um nico lugar no espao. Assim, uma das maneiras de definir um indivduo observar o lugar que ele ocupa em
determinado tempo. Citando o filsofo ingls Locke, Ian Watt, em
A ascenso do romance (p. 22), lembra que as idias se tornam
gerais separando-se delas as circunstncias de tempo e lugar.
Contam-se narrativas em prosa h muitos, muitos sculos, mas elas
ganharam notvel impulso com o surgimento do romance moderno na Inglaterra no sculo XVIII. Diferentemente das histrias que o precederam,
ele se caracteriza pelo realismo formal, ou seja, pela tentativa de produzir
uma narrativa que fosse uma representao fiel da realidade cotidiana,
recorrendo, portanto, s histrias de pessoas comuns, aos eventos corriqueiros, s descries minuciosas, apresentao de detalhes.
Veja, por exemplo, como comea um dos mais clebres romances
ingleses setecentistas, Robinson Crusoe, de Daniel Defoe:
Nasci no ano de 1632, na cidade de York, filho de boa famlia estrangeira, pois que meu pai era natural de Bremen e se fixara primeiramente
em Hull. A conseguira boa fortuna no comrcio e, depois de deixar os
negcios, se retirara para York, bero natal de minha me, cuja parentela, os Robinson, era uma distinta famlia local, razo por que me chamaram Robinson Kreutznaer. Entretanto, devido habitual corrupo das
palavras na Inglaterra, somos agora chamados Crusoe, escrevendo assim nosso nome.
O narrador se preocupou em apresentar dados minuciosos sobre o
tempo, o lugar e as pessoas envolvidas na narrativa. Ao longo do livro,
acompanhamos dia a dia, minuto a minuto os fatos em que Crusoe se
envolve, em suas viagens, na ilha em que naufraga e na Europa, por
ocasio de seu regresso.

44

O romance Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, foi publicado em trs partes: Vida e aventuras pasmosas, surpreendentes do marinheiro Robinson
Crusoe, de York (1719); Ulteriores aventuras de Robinson Crusoe (1719) e Reflexes graves de Robinson Crusoe (1720).

Ao conceber uma narrativa, um autor precisa trabalhar os elementos internos composio, de modo a construir uma histria
em que se possa acreditar. Ou seja, o autor tem de obedecer ao
princpio da verossimilhana. Os fatos no precisam ser verdadeiros, nem necessrio que venham a acontecer no mundo real,
mas devem criar uma iluso de verdade. preciso que haja uma
lgica interna ao enredo.
Em uma narrativa memorialstica sobre a vida cotidiana de uma
presidiria, no seria verossmil o aparecimento de um cavalo voador, que a libertasse e a fizesse fugir, voando sobre suas costas.
J em uma narrativa sobre Pgasus, o cavalo alado, no haveria
nenhum problema, j que o regime de verdade ali presente torna
possveis os seres mitolgicos, como seu pai, Posidon, o Deus do
Mar, ou sua me Medusa, de cujo pescoo decepado ele surgiu.
Uma narrativa sobre a famlia de Pgasus pode ser inteiramente
verossmil, ainda que no corresponda realidade observvel, desde que haja uma organizao lgica do enredo.
Os romancistas, principalmente aqueles que escreveram suas
obras no sculo XVIII e no XIX, esforaram-se para criar uma impresso de que as histrias que narravam eram mais do que verossmeis, eram autnticas, tinham mesmo acontecido. Para criar
essa iluso de realidade, parecia-lhes essencial prestar ateno
aos detalhes, descrever minuciosamente os lugares, criar personagens com caractersticas, linguagem e comportamentos peculiares
e envolv-los em situaes cotidianas.

45


Para criar uma iluso de realidade, muitos romancistas alegavam no
serem os autores das obras. Eles afirmavam haver encontrado manuscritos contendo histrias to interessantes, que julgavam til public-las.
Jos de Alencar faz uso desse procedimento no romance O Guarani.
Antes de iniciar a narrao, ele criou um Prlogo, em que finge estar
escrevendo para sua prima, e diz:
Minha prima gostou da minha histria, e pede-me um romance; acha
que posso fazer alguma coisa neste ramo de literatura.
Engana-se; [...] no me julgo habilitado a escrever um romance, apesar de j ter feito um com a minha vida.
Entretanto, para satisfaz-la, quero aproveitar as minhas horas de
trabalho em copiar e remoar um velho manuscrito que encontrei em um
armrio desta casa, quando a comprei.
Estava abandonado e quase todo estragado pela umidade e pelo
cupim, esse roedor eterno, que antes do dilvio j se havia agarrado
arca de No, e pde assim escapar ao cataclisma.
Ele no se contenta em criar em uma histria verossmil. Quer fazer
seu leitor acreditar que no est lendo algo inventado e sim uma antiga
narrativa registrada em um velho manuscrito.
O Guarani, de Jos de Alencar, foi publicado na forma de folhetins no Dirio
do Rio de Janeiro entre os meses de janeiro e abril de 1857. Ou seja, a
narrativa foi sendo apresentada aos poucos aos leitores do jornal, que ficavam
cada dia mais curiosos. O sucesso foi to grande que, nesse mesmo ano, a histria foi editada em livro.

Do que se faz uma narrativa

As narrativas do a conhecer personagens realizando aes em um
determinado espao e tempo. O desenrolar dos acontecimentos compe
o enredo, apresentado pelo narrador, de maneira verossmil.
Sem isso, no d para contar uma histria.

46

Lendo um romance na escola

Dom Casmurro, de
L pelos 13 ou 14 anos, o cime um senMachado de Assis,
timento que j entrou na vida da gente. A essa foi publicado pelo maior edialtura, em geral, no mais apenas o cime do tor carioca do sculo XIX:
irmozinho que ganhou um brinquedo mais inte- B.L. Garnier. O livro foi impresso em Paris, em 1899,
ressante... Nesse momento, os alunos podem se mas s chegou ao Brasil no
interessar pela histria de Bento, um garoto de incio de 1900. um dos li15 anos, apaixonado por sua vizinha, Capitu. Voc vros brasileiros mais traduzidos para outras lnguas.
j percebeu, claro, que se trata da histria de
Dom Casmurro, mas no custa avivar a memria.
Bentinho e sua vizinha, apesar de apaixonados, enfrentam dificuldades em seu namoro, pois o rapaz estava destinado a ser padre, para cumprir uma promessa de sua me, Dona Glria coisa
no muito usual hoje em dia, mas perfeitamente compreensvel
para quem j enfrentou (ou ainda enfrenta) as mais variadas formas de oposio dos pais aos namoros.
Sem ter como escapar, Bentinho vai ao seminrio por dois anos
e l conhece Escobar, que se tornaria seu melhor amigo. ele que
encontra a soluo para que Bentinho no se torne padre: bastaria
enviar ao seminrio, no lugar do rapaz, algum jovem pobre e arcar
com todas as despesas necessrias para faz-lo padre. Depois de
alguma relutncia, Dona Glria concorda e cumpre sua promessa
por meio de um substituto. Paralelamente, Escobar, que tinha mais
vocao para o comrcio do que para o sacerdcio, tambm abandona o seminrio.
De volta a casa, Bentinho e Capitu reatam o namoro e acabam
por se casar. Escobar, por sua vez, casa-se com Sancha, amiga de
infncia de Capitu. Desde logo, o jovem marido Bento d mostras
de cimes, quando percebe, por exemplo, que nos bailes os homens olham com interesse para os braos descobertos de Capitu.

47

Coisas de um tempo em que ver os braos nus das moas j era

muito...
Os cimes pioram quando nasce seu filho, chamado Ezequiel.
Bentinho acredita que o garoto se parece com Escobar, seja no
comportamento, seja nas feies. Quando Escobar morre, o comportamento de Capitu durante o velrio convence Bentinho de que
ele havia sido trado e de que o filho no era seu. Pensa em se
matar, depois pensa em matar Ezequiel. Afinal, se decide por uma
soluo menos dramtica: manda Capitu e o menino para a Europa
e fica vivendo sozinho no Rio de Janeiro. Depois de anos de recluso, os vizinhos o apelidam de Dom Casmurro ou, em termos de
hoje, sr. Mal-humorado.
Os pargrafos anteriores sintetizam o enredo do romance, mas
o interesse do livro no se esgota a. Pelo contrrio, mais do que
dar a ver o que ocorreu, a narrativa faz pensar na maneira de
apresentar e conduzir os acontecimentos.
Ao identificar o que ocorre na histria, poucos leitores se
fixam nos cimes de Bentinho/Casmurro. Boa parte deles volta
sua ateno para o comportamento de Capitu e toma partido, seja
defendendo-a, seja acusando-a. Esse desejo de chegar a uma concluso sobre as atitudes da protagonista fruto de uma leitura
centrada no enredo e na expectativa de que a histria apresente
um conjunto de fatos pelos quais se tornem claras as causas e as
conseqncias das aes.

Lembra-se que Aristteles achava que um dos prazeres da narrativa
originado pela organizao dos fatos que nela se tornam muito mais
claros do que na realidade? Nos romances modernos, como Dom Casmurro, a fico pode ser to incerta quanto a vida. Nem por isso se torna
menos prazerosa...

O debate centrado no enredo do romance j tem mais de cem

anos, durante os quais especialistas e leigos tm discutido acalo-

48

radamente o comportamento de Capitu e os indcios de sua traio

ou de sua inocncia.
Em 2008, o jornal O Estado de S. Paulo decidiu homenagear
o centenrio da morte de Machado de Assis, criando uma seo
chamada Meu Machado de Assis, em que personalidades davam
depoimentos sobre sua relao com a obra do escritor. A primeira
convidada foi Lygia Fagundes Teles, que escolheu comentar, justamente, Dom Casmurro, lembrando as diferentes interpretaes
que a leitura da obra suscitou ao longo de sua vida. Quando leu o
livro pela primeira vez, nos anos de faculdade, concluiu que Capitu era uma santa, uma pobrezinha; e ele, Bentinho, um neurtico,
um doido varrido, histrico. Anos depois, retomou a obra e mudou
de idia: a mulher traiu ele, sim, o filho no era dele. [...] esse
homem um doido, coitada dessa mulher. Hoje, ela se diz em
dvida: no sei mais. Minha ltima verso essa, no sei. Acho
que enfim suspendi o juzo. No comeo, ela era uma santa; na segunda, um monstro. Agora, na velhice, eu no sei.

Acompanhando os comentrios de Lygia Fagundes Telles, o jornal O
Estado de S. Paulo decidiu lanar uma enquete, perguntando, durante cinco dias, Capitu traiu Bentinho?. Das 1.796 pessoas que responderam,
50% afirmaram Sim, Capitu traiu Bentinho, 32% disseram que no, e
18% afirmaram no saber.
Em uma pesquisa de opinio como essa, o enredo o centro da
ateno.
O Estado de S. Paulo, Domingo, 27 jan. 2008 (entrevista) e
Domingo, 3 fev. 2008 (resultado da enquete)

A polmica acerca da traio de Capitu no se resolver jamais,

enquanto a ateno se fixar apenas no enredo. O ardil est na maneira como os fatos foram apresentados. preciso ler Dom Casmurro observando elementos que vo alm do enredo e da ao dos
personagens. O terico americano Jonathan Culler, em sua obra
Teoria Literria: uma introduo, prope que se observem algumas

49

questes quando se l uma narrativa: quem fala, quem fala com

que autoridade, quem v, quem fala que linguagem, quem
fala quando e quem fala para quem. De olho nesses tpicos, fica
fcil entender por que h tanta controvrsia em torno do livro.
A primeira grande questo pensar sobre quem fala. A histria
narrada em primeira pessoa por Bento Santiago que, na velhice,
decide rememorar sua vida. Ele se apresenta como um cavalheiro
distinto, bem-posto na vida, um advogado, filho de famlia de posses, que se mostra preso s recordaes de infncia, quando era
um filho obediente e um namorado apaixonado. A est um dos
truques dessa narrativa. O narrador parece inteiramente confivel:
culto, rico, amoroso e apegado famlia. Como duvidar de algum
assim? Antes de apostar todas as fichas em Bentinho, no entanto,
melhor olhar com um pouco mais de ateno e pensar sobre
quem fala com que autoridade.
Os leitores costumam conferir autoridade ao narrador, acreditando naquilo que ele diz. Quando o agregado Jos Dias, que vivia junto com a famlia de Bentinho, apresentado como sendo magro,
chupado, com um princpio de calva, ningum fica se perguntando
Ser que ele era assim mesmo?; Ser que ele estava mesmo
comeando a ficar careca, ou o narrador que est de implicncia
com ele?. Se algum ler assim, no ir muito longe...
Em geral, aceitamos aquilo que nos contam. Mas alguns narradores, chamados de no-confiveis, usam todo seu engenho para
confundir o leitor, embora deixem pistas para que ele perceba que
nem tudo como parece ser. No plausvel duvidar de que Jos
Dias fosse magro e careca, mas o que dizer da descrio dos olhos
de Capitu diante do corpo de Escobar? Diz o narrador: Capitu
olhou alguns instantes para o cadver to fixa, to apaixonadamente fixa, que no admira lhe saltassem algumas lgrimas poucas e
caladas... E continua: Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viva, sem o pranto nem palavras

50

desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar l fora, como

se quisesse tragar tambm o nadador da manh (cap. CXXIII).
A descrio da cena filtrada pela sensibilidade do narrador e
est longe de ser imparcial como a descrio de uma careca. Capitu olhou fixamente para o cadver. Nisso podemos acreditar. Mas
olhou apaixonadamente? Quis mesmo tragar Escobar para
dentro de si? Isso depende dos olhos de quem v.
Quem interpretou as atitudes de Capitu no velrio como mostras de paixo e traio foi seu ciumento marido. Como ele , ao
mesmo tempo, o narrador, os fatos a que temos acesso so aqueles filtrados por seus sentimentos ntimos.
Ao ler um romance e, especialmente, esse romance preciso observar a partir de que perspectiva os acontecimentos so
vistos e apresentados. H narrativas em que diferentes pontos
de vista, sustentados por diversos personagens, so apresentados e at postos em confronto, permitindo ao leitor ter acesso a
mltiplas opinies antes de formar a sua. O terico russo Mikhail
Bakhtin, em Questes de literatura e esttica (a teoria do romance),
caracteriza o romance como fundamentalmente polifnico (por apresentar diversas vozes e modos de dizer, sobretudo nos dilogos) e
dialgico (por dar a ver distintas perspectivas sociais e pontos de
vista em confronto). a isso que Culler se refere ao dizer que nos
romances devemos observar quem fala que linguagem.
No caso de Dom Casmurro isso particularmente relevante,
pois predomina a viso de Bentinho, que narra os fatos a partir de
sua perspectiva ciumenta e insegura.
O romance no apresenta o ponto de vista de Capitu, tampouco o de Escobar. No nos dado saber o que ela e ele faziam
quando estavam fora das vistas do marido. A traio apenas
suposta e assentada em indcios impalpveis. Quando Bentinho,
finalmente, diz a Capitu que Ezequiel no era seu filho, o narrador
apresenta assim sua reao: grande foi a estupefao de Capitu,

51

e no menor a indignao que lhe sucedeu, to naturais ambas

que fariam dvidas as primeiras testemunhas de vista do nosso
foro (cap. CXXXVIII). Ela parece inocente e se diz injuriada. Ao
saber que seu marido acreditava que o pai de Ezequiel era Escobar, Capitu no pde deixar de rir, de um riso que eu sinto no
poder transcrever aqui, diz o narrador. O que significava esse
riso? Confisso de culpa? Resignao diante da injustia? Jamais
saberemos, pois s temos acesso perspectiva do narrador que
apostou na culpa.
A histria, focalizada por meio de um nico personagem, apresenta o que Jonathan Culler chama de limitaes do conhecimento uma das variveis da focalizao (ou ponto de vista) , o que
torna a narrao no-confivel, pois percebemos que no temos
acesso a todos os elementos relevantes da histria.
A no-confiabilidade acentuada pelo manejo do tempo, pois,
como tambm lembra Culler, a escolha da focalizao temporal faz
uma diferena enorme nos efeitos de uma narrativa (p. 90). Bentinho declara escrever a histria para atar as duas pontas da vida
e restaurar na velhice a adolescncia. Portanto, ele no conta os
fatos medida que vo acontecendo e sim filtrados por sua memria e seus sentimentos. Ou seja, ele rev sua vida ao lado de Capitu
sob o prisma da traio. Quando conta o que aconteceu em sua infncia e adolescncia, j tem em mente a infidelidade e espalha indcios de que a moa tinha extraordinria capacidade de dissimular
e manipular. O livro construdo, como diz o narrador, para verificar
se a Capitu da praia da Glria j estava dentro da de Matacavalos,
ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente.
A idia, aqui formulada como dvida, transformada, linhas abaixo, em certeza: uma estava dentro da outra, como a fruta dentro
da casca (cap. CXLVIII). Em outras palavras, a histria contada
muito tempo depois de ter ocorrido, combinando a perspectiva do
garoto Bentinho com a do velho Casmurro, j convencido de ter

52

sido trado. Por isso, importa pensar sobre quem fala quando. Se
a histria fosse apresentada sob a forma de um dirio escrito por
Bentinho, dia a dia, o efeito seria necessariamente outro.
Culler lembra tambm que distncia e velocidade interferem na
focalizao. No caso de Dom Casmurro h muito mais mincia no
relato dos fatos ocorridos at o casamento do que na apresentao
dos acontecimentos posteriores ao nascimento de Ezequiel. So
cem captulos destinados a contar o que ocorreu at o casamento.
Tantos, que o narrador chega a temer que o leitor desanime. No
captulo 101, intitulado No cu, ele diz: pois sejamos felizes de
uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e v
espairecer a outra parte; casemo-nos. Dos cimes difusos que
surgiram aps o casamento at a consolidao da idia de que
Capitu o traa com seu melhor amigo so apenas 23 captulos;
desse momento explicitao da certeza de que Ezequiel no era
seu filho, nada alm de 8 captulos. Acelerando a narrativa, no h
tempo para muitas justificativas e mincias, o que refora o clima
de suspeita em torno ao comportamento de Capitu.
A curiosa dosagem entre lentido (quando se narram os acontecimentos da vida infantil e juvenil) e acelerao narrativa (quando
se apresentam os fatos posteriores ao nascimento de Ezequiel)
justificada como sendo fruto do gosto que os velhos tm pelas
primeiras lembranas, associada falta de necessidade de explicitao de detalhes, que supostamente todos conhecem. Assim,
o narrador chama o leitor para seu lado, reforando a identificao
com suas opinies. Quando, em uma nica e curta sentena, conduz Ezequiel da pia batismal, aos cinco anos de idade (cap. CIX),
o narrador comenta: A tudo acudamos, segundo cumpria e urgia,
coisa que no era necessrio dizer, mas h leitores to obtusos,
que nada entendem, se se lhes no relata tudo e o resto. Ora, ningum deseja se sentir obtuso. Ento, o leitor que quiser passar
por inteligente ser levado a tirar concluses a partir de uns pou-

53

cos indcios apresentados pelo narrador que, no caso da suposta

traio, pouco diz. Essas artimanhas narrativas tornam imprescindvel observar quem fala para quem em um romance.
As narrativas implicitamente constroem um leitor capaz de reconhecer certas referncias e disposto a compartilhar pressupostos. O narrador de Dom Casmurro deixa isso claro com freqncia.
Em certa altura, ao dizer que Escobar havia comprado uma casa
no Flamengo, comenta: Velha a casa, mas no lhe alteraram
nada. No sei at se ainda tem o mesmo nmero. No digo que
nmero para no irem indagar e cavar a histria. Ao fazer isso,
o narrador cria um leitor que seu contemporneo e que no apenas partilha conhecimentos, mas que pode atestar a verdade dos
fatos indo casa de um dos personagens. Lembra da tentativa de
criar uma iluso de realidade? Essa uma estratgia muito eficaz,
pois confunde a fico e o real. Se a casa existe, os fatos devem
ter existido tambm.
Esse efeito pode ser obtido tambm por meio das referncias
ao tempo. No enterro de Escobar, o narrador comenta: um e outro
discutia o recente gabinete Rio Branco; estvamos em maro de
1871. Nunca me esqueceu o ms nem o ano. Os leitores, que esto distantes dessa poca, tambm so afetados pela simulao
de verdade, pois compreendem as aluses a espaos reais e a um
tempo histrico especfico como indcios de que o narrador quer
faz-los acreditar na histria.
O desejo de fazer a histria parecer verdica intensificado,
quando o autor cria um captulo em que entra em interlocuo direta com D. Sancha, a esposa do amigo falecido, com a qual tinha
flertado pouco antes do acidente, segurando fortemente em sua
mo. No captulo 129, o narrador diz:
D. Sancha, peo-lhe que no leia este livro; ou, se o houver lido
at aqui, abandone o resto. Basta fech-lo; melhor ser queim-lo,

54

para no lhe dar tentao e abri-lo outra vez. Se, apesar do aviso,
quiser ir at o fim, a culpa sua; no respondo pelo mal que receber. O que j lhe tiver feito, contando os gestos daquele sbado, esse acabou, uma vez que os acontecimentos, e eu com eles,
desmentimos a minha iluso; mas o que agora a alcanar, esse
indelvel. No, amiga minha, no leia mais (cap. CXXIX).

A estratgia aqui empregada pretende alterar o estatuto do narrador e do personagem, fazendo-os passar por pessoas. A interlocuo interna narrativa escapa para fora do texto quando o narrador
finge a possibilidade de seu livro estar sendo lido por um de seus
personagens, como se fosse uma pessoa de carne e osso. Ele se
diz preocupado, pois, captulos antes, havia descrito o comportamento de Sancha como demonstrao de interesse por ele. Aqui,
confessa que se enganou ao pensar que ela se interessava por ele.
Teria se enganado tambm ao acreditar que Capitu o traa?

Traiu ou no traiu?
O leitor fisgado pelo enredo do romance
Se voc decidir discutir esse livro com seus alunos e resolver
preparar uma boa aula, lendo as crticas produzidas a seu respeito,
talvez fique um tanto hesitante diante de opinies to desencontradas. No desanime! a que est a graa: no h uma opinio
consensual sobre este (nem sobre nenhum outro) texto literrio.
O livro gerou um animado debate desde seu lanamento. O
professor e crtico Alfredo Bosi, em seu livro Machado de Assis (p.
67), sintetizou a secular polmica:
A incerteza quanto ao fundamento dos cimes de Bento dividiu os
intrpretes do romance. Em vida de Machado, o seu melhor leitor
na poca, Jos Verssimo, aceitou sem reservas o teor suspeitoso

55

e afinal acusador da narrativa de Dom Casmurro: Era impossvel

em histria de adultrio levar mais longe a arte de apenas insinuar,
advertir o fato sem jamais indic-lo. Outros intrpretes disseram,
de vrios modos, a mesma coisa: basta ler Alfredo Pujol, Lcia
Miguel Pereira, Augusto Meyer e Barreto Filho. A arte de insinuar,
sem provar com a narrao do flagrante, deixou perplexo um dos
mais finos estudiosos do romance, Eugnio Gomes, que, insistindo no fato de que s conhecemos a histria pelo testemunho de
Bento, atribui a Capitu o estatuto de enigma, de resto indecifrvel, porque no h, fora da narrativa em primeira pessoa, outra,
paralela, que nos esclarea sobre a verdadeira personalidade da
moa.

Divididos os crticos entre crentes, descrentes e perplexos, vamos conhecer seus argumentos.
Alfredo Pujol, um dos primeiros a analisar a obra de Machado
de Assis, no teve muita dvida ao ler Dom Casmurro e disse:
Passemos agora a Dom Casmurro. um livro cruel. Bento Santiago, alma cndida e boa, submissa e confiante, feita para o sacrifcio e para a ternura, ama desde criana a sua deliciosa vizinha,
Capitolina Capitu, como lhe chamavam em famlia. Esta Capitu
uma das mais belas e fortes criaes de Machado de Assis. Ela
traz o engano e a perfdia nos olhos cheios de seduo e de graa.
Dissimulada por ndole, a insdia nela, por assim dizer, instintiva e
talvez inconsciente. Bento Santiago, que a me queria fosse padre,
consegue escapar ao destino que lhe preparavam, forma-se em direito e casa com a companheira de infncia. Capitu engana-o com
seu melhor amigo, e Bento Santiago vem a saber que no seu o
filho que presumia do casal. A traio da mulher torna-o ctico e
quase mau.

56

Est clara a integral adeso perspectiva do narrador, de quem

o crtico jamais desconfia. Ele divide os personagens em bons e
maus e concentra sua ateno sobre o enredo. Apesar de achar a
histria cruel, ele a avalia positivamente, sobretudo no que diz
respeito construo do personagem Capitu.
Outros leitores tiveram atitude menos benevolente. Pouco depois
do lanamento, Frota Pessoa revelou seu desagrado com o livro:
O seu ltimo livro, Dom Casmurro, de concepo inferior. Expurgando-o das pequeninas observaes que o recheiam, pedacinhos
de vida e pedacinhos de alma, vistos como atravs de um buraco
de fechadura, ele resume-se em mostrar como uma criana licenciosa por educao e talvez por atavismo dar uma mulher adltera. E esta moralidade explcita l est no livro: Uma estava dentro
da outra, como a fruta dentro da casca. Parece-me exagerado quatrocentas pginas para to pouco. 11

evidente a concentrao do crtico sobre o personagem. Sequer o enredo o mobilizou, pois para ele pouco se aproveita no
livro, exceto umas pequeninas observaes, uns pedacinhos de
vida e pedacinhos de alma, que no deveriam ter rendido tantas
pginas. Se um estudante chegasse concluso semelhante sobre a obra de Machado de Assis, certamente seria repreendido por
sua professora.
Em 1902, quando Frota Pessoa manifestou seu desagrado em
relao ao livro, em Crtica e polmica, Machado de Assis j gozava
de grande prestgio, mas ainda estava longe de ser o clssico que
hoje. Escrevendo no calor da hora, sem o respaldo da fortuna crtica posteriormente produzida, e imbudo de idias que apontavam
11

PESSOA, Frota. Crtica e polmica. Apud MONTELO, Josu. Os inimigos de Machado

de Assis, p. 127-128.

57

o ambiente e a constituio individual (uma criana licenciosa por

educao e talvez por atavismo dar uma mulher adltera) como
determinantes do comportamento, Frota Pessoa no se impressionou com a obra. Lendo-a com critrios que privilegiavam a moralidade da narrativa e o andamento do enredo, o livro pareceu-lhe de
concepo inferior.
As leituras centradas no enredo prosseguiram por toda a primeira metade do sculo XX, indicando, na maioria das vezes, a
culpa de Capitu. Somente depois de transcorridos sessenta anos,
uma pesquisadora norte-americana chamou a ateno para o carter interessado da narrao, destacando a figura do narrador e
seu poder de manipular as informaes: o fato se que seja um
fato de Ezequiel se parecer em algo com Escobar no significa
necessariamente concluir que aquele filho deste. Ela rev cada
passagem do livro, buscando indcios da arbitrariedade de Bentinho e da integridade de Capitu:
A narrativa de Santiago no passa de uma longa defesa em causa prpria. Por meio de sofrimentos infindveis, ele estabelece seu
prprio bom carter, a dedicao de seu amor, sua gentileza, ingenuidade e probidade. Ele admite certas falhas perdoveis, como cime, vaidade, inveja, suscetibilidade a encantos femininos e gula.
[...] A nica prova tangvel da culpa de Capitu a semelhana de
Ezequiel com Escobar. Esse o leno de Desdmona, o acessrio
que Santiago faz dominar a ao. Quem, na estria, percebe essa
semelhana? Santiago e Capitu, possivelmente tambm Sancha e
possivelmente Escobar. Ningum mais. [...] H um outro [argumento], mais solene, que declara a verdadeira origem de Ezequiel, que
nada menos que a Sagrada Escritura: Tu eras perfeito em teus
caminhos, desde o dia da tua criao sobre o qual Santiago
lana descrena ctica com sua pergunta Quando seria o dia da
criao de Ezequiel? Mas, se dermos mais ateno reprimenda

58

de Machado, aceitaremos a citao bblica solenemente. Nesse

caso, teremos que Ezequiel o filho legtimo de Santiago, sendo
este infiel e ciumento, e Capitu, inocente. 12

Helen Caldwell examinou e compreendeu o livro de maneira bastante distinta da que havia sido feita at aquele momento. Invertendo os juzos, v culpa em Bentinho e pureza em Capitu. Provavelmente ela leu o livro de modo distinto por ser norte-americana, mulher,
inserida numa tradio protestante, o que a fez estranhar e rejeitar o
autoritarismo de Bentinho e a submisso de sua mulher. Escrevendo
nos anos de 1960, ela certamente estava a par das reivindicaes
feministas. Nessas condies, interpretou a obra buscando provar a
inocncia de Capitu e a parcialidade do relato de Bentinho.
Hoje, quando, em geral, se aceita que as mulheres tm direitos e no devem se submeter inteiramente s vontades de seus
maridos, so os homossexuais que tm lutado para terem direitos
semelhantes aos dos heterossexuais. Nesse contexto, surgiram
novas leituras, como a feita pelo humorista Millr Fernandes, que
compilou trechos da obra para sustentar a idia de que, na verdade,
haveria uma atrao homossexual entre Bentinho e Escobar. 13
A polmica, entretanto, est longe de ter chegado ao final, pois
mesmo quando se l o livro de olho em outros elementos que no
o enredo e o comportamento dos personagens, as interpretaes
variam. Muitos crticos perceberam que a histria narrada por
Bentinho de modo a condenar Capitu, tornando impossvel ter certeza sobre seu comportamento. Estarem de acordo sobre isso no
conduziu necessariamente a interpretaes semelhantes, pois leram a obra segundo opinies polticas, lugares sociais, condies

12

CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro, p. 99, 103, 119.

13

O outro lado de Dom Casmurro. In: Veja, Edio 1889. 26 jan. 2005.

59

culturais diversos. Para uns, o conflito de classe explica a obra;

para outros, a crise do patriarcalismo o elemento central; para
outros ainda, s um exame da psicologia do narrador capaz de
revelar o sentido oculto da obra.
Em vez de buscar a verdade encoberta no texto, pensamos
que interessa mais observar como as convices ntimas dos leitores produzem leituras distintas.

60

Concluso Leitura e
interpretao

escola tem sido um importante espao de sacralizao da literatura, da leitura e do discurso crtico. Ela tem inserido os livros
em um lugar de represso e de controle e tem ensinado, sobretudo, qual o discurso certo a ser produzido (ou, mais freqentemente, reproduzido) sobre determinadas obras. Muitas vezes, as
interpretaes criadas pelos alunos so desqualificadas por no
estarem em acordo com a prevista pelo livro didtico adotado, com
um texto de crtica literria conhecido, ou, simplesmente, por no
estarem em acordo com a interpretao concebida pelo professor.
Leituras diferentes produzidas pelos alunos so, em geral, percebidas como erro, fruto da m formao, do despreparo, da falta de
cultura. O resultado dessa atitude, to comum nas salas de aula,
costuma ser o silenciamento dos estudantes e seu desinteresse
pelas obras literrias e seu sentido supostamente enigmtico. A
leitura literria, em vez de ser espao pessoal de sentimento e
reflexo, converte-se num esforo para adivinhar o que o professor
(ou o autor do livro didtico) espera que se diga sobre os textos.
Acreditamos que a escola poderia se liberar do infrutfero esforo de estabelecer a interpretao verdadeira das obras literrias,
fomentando um contato mais pessoal com os textos e consideran-

61

do a literatura (e os discursos sobre ela) como forma privilegiada

de contato consigo mesmo e com os outros, ou seja, como espao
privilegiado para a descoberta de si e das idias que os cercam.
Essa maneira de encarar a leitura literria costuma ser objeto
de incompreenso, associando-a a um tipo de vale-tudo, que tornaria aceitvel todo e qualquer comentrio sobre as obras lidas.
No se trata disso.
Em primeiro lugar, antes de pensar em interpretao, preciso
assegurar-se de que o texto foi efetivamente compreendido. Por
exemplo, invivel pensar em interpretar Dom Casmurro se no se
tiver percebido que Bento filho de D. Glria e no de D. Justina,
que Jos Dias um agregado e no o dono da casa, que a histria
narrada por um dos personagens e no por um narrador onisciente. Da mesma forma, no se pode pensar que Construo, de
Chico Buarque, apresenta um dia na vida de um engenheiro civil.
H questes de compreenso dos textos que cumpre escola
ensinar e garantir.
Alm disso, o texto impe limites interpretao. No seria
aceitvel, por exemplo, dizer que Bentinho afastou-se de Capitu por
ter percebido que ela era sua irm, fruto de uma relao clandestina entre D. Glria e Pdua, que teria levado morte precoce do pai
do narrador. No h, no texto de Machado de Assis, elementos que
sustentem tal interpretao, por isso ela inaceitvel. Do mesmo
modo, seria inadmissvel propor que Chico Buarque apresenta o
processo de ascenso social dos operrios da construo civil,
pois no h nada no texto que d suporte a essa idia.
No se trata, portanto, de banir qualquer limite livre imaginao. Trata-se, sim, de reconhecer que os textos autorizam mltiplas
leituras e que no h benefcio algum em impor uma sobre as demais. Trata-se, sim, de perceber que o fascnio da literatura est,
em grande medida, em sua capacidade de suscitar sempre novas
e estimulantes interpretaes.

62

Referncias

ADAMS, Douglas. O guia do Mochileiro das Galxias. Rio de Janeiro:

Sextante, 2004
ARISTTELES. Potica. In: A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix,
1990.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 2.ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio/INL, 1970.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica (a teoria do romance). So Paulo: Hucitec, Editora da Unesp, 1993.
BOSI, Alfredo. Machado de Assis. So Paulo: Publifolha, 2002. Coleo Folha Explica.
CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro. Traduo: Fabio Fonseca de Melo. So
Paulo: Ateli Editorial, 2002.
CHAMIE, Mrio. A Prxis de Construo. In: FERNANDES, Rinaldo
(org.). Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro: Garamond, Fundao Biblioteca Nacional, 2004.
CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. So Paulo:
Becca, 1999.
FERNANDES, Millr, O outro lado de Dom Casmurro. In: Veja, Edio 1889. 26 jan. 2005.
LODGE. David. Invertendo os papis. Traduo: Ldia Cavalcante-

63

Luther. So Paulo: Scipione Cultural, 1998.

MACEDO, Joaquim Manuel de. A Moreninha, 1844.
MENEZES Adlia Bezerra de
PESSOA, Frota. Crtica e polmica. Apud MONTELO, Josu. Os inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Editora Arthur Gurgulino, 1902.
PUJOL, Alfredo. Machado de Assis, So Paulo: Typ. Brazil, 1917.
WATT, Ian. A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

64