DESMEMORIA

imgenes y apuntes para un film

Mster en Investigacin en Prcticas Artsticas y Visuales

Facultad de Bellas Artes
Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM, Cuenca)
Autora: Clara Albinati Cortez
Tutor: Jos Antonio Snchez
2015

Agradezco al apoyo recibido por la Fundacin Carolina y la coordinadora de becas, Sonia

Gmez Marrase. A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, a Isis Saz,
coordinadora del Mster en Investigacin en Prcticas Artsticas y Visuales, y a Vidal Gamonal,
subdirector de la Oficina de Relaciones Internacionales, por el soporte recibido. Agradezco a mi
tutor, Jos Antonio Snchez, quien supo transmitirme confianza y tranquilidad. A los profesores del
mster y compaeros de clase, especialmente Luca Montano y Sandra Revuelto por la amistad, as
como a Samir Delgado por la revisin de este texto. Agradezco a Antonio Corrales por ayudarme a
digitalizar materiales en sper8mm. Y tambin a mis amigos de la Residencia Universitaria Alonso
de Ojeda, en especial, Chassidy Simons. Este trabajo tuvo el apoyo de la Universidad de Addis
Ababa, soy muy grata a Berhanu Ashagrie, Bekele Mekonnen, Lucrezia Cippitelli, Dawit Lakew,
Abebaw Ayalew y a los alumnos y amigos de la Escuela de Bellas Artes y Design, principalmente,
Daniel Worku, Mihret Kebede, Kibrom Gebremedhin y Naode Lemma. Tambin colaboraron con
ese proyecto Miguel Llans, Israel Seoane, Getnet Eneyew y Isabel Boavida. Agradezco a los viejos
amigos, entusiastas de esas historias: Pilar lvarez Garca, Susana Barriga, Daniel Martins, Tanya
Valette, Julia Scrive-Loyer, Juan Soto, Denise Costa, Glucia de Queiroz, Ariel Ferreira, Juliana
Mafra, Alexis Azevedo, Mara Anglica Melendi, Ana Longoni e Ishtar Yasin. Por fin, nada sera
posible sin el apoyo constante de mis padres Ana Selva Albinati y Luciano Cortez.

Los artistas en general no saben, no se dan cuenta de que son los colaboracionistas
de los gobiernos del dinero sostenidos por los fusiles y justificados por la cultura occidental
cristiana, que ellos estn prolongando. No se dan cuenta de que cada vez que se produce un
levantamiento revolucionario en alguno de los pases llamados econmicamente
subdesarrollados, la cultura occidental es una bandera que instantneamente aparece y
acompaa a la polica, a los generales, a las bombas. Y que mientras stos actan, los
artistas siguen tejiendo nuevas banderas que sern usadas en nuevas represiones. (Ferrari
2005, 29)

Todo espectador es un cobarde o un traidor. (Fanon 1963)

Introduccin

Presentacin y objetivos

Uno de los postulados que Lukcs sola recomendar es: "No pare en la mitad del camino,
sino lleve adelante tu idea hasta concluirla; las centellas producidas por el choque de tu
cabeza contra el muro mostrarn que llegaste al lmite. 1 (Mszaros 2013, 52)

Desmemoria: imgenes y apuntes para un film es un trabajo de carcter prctico y terico

que nace de la investigacin para un proyecto cinematogrfico de largo-metraje.
El proyecto cinematogrfico tiene por ttulo "Desmemoria", en ello intento profundizar y
unir un conjunto fragmentario y disperso de memorias relacionadas a historias contadas por mi
abuelo. Al principio, estas historias, repetidas infinitas veces y que escucho desde nia, parecan
inocuas, pero, al adentrarme poco a poco en sus imgenes (o en la ausencia de ellas) y al buscar
relacionarlas entre s, as como a textos variados, empiezo un proceso de descubrimientos. Las
memorias e imgenes se abren en cuestiones y posicionamientos respecto a cmo aprehender
momentos del pasado, al intento de conformacin de una historia de los vencidos, a la resistencia y
lucha de minoras en la construccin de una identidad propia y en defensa de una comprensin
particular de conceptos como "modernidad" y "progreso", evidenciando conflictos relacionados a la
dialctica cultura-civilizacin y barbarie.
La pelcula "Desmemoria" se encuentra en etapa de desarrollo, lo que significa que sigo

Las traducciones al castellano de los textos en los idiomas portugus y ingls son traducciones propias.

investigando sobre sus temticas, leyendo, viajando, reuniendo documentos, materiales de archivos
(fotografas, videos), realizando entrevistas, haciendo pruebas de montaje, escribiendo, preparando
el proyecto para aplicar a fondos de financiacin, buscando referencias visuales y tericas.
Hasta el momento, como parte de la etapa de desarrollo de la pelcula, realic dibujos,
collages y fotografas; algunos videos cortos en los que pongo en prueba conceptos que sern
desarrollados en la pelcula final, formas de montaje y posibilidades estticas; entrevistas; apuntes
para escenas del guin y un diario de viaje. Parte del material producido se encuentra en ese trabajo
escrito, entre imgenes, anexos y en el cuerpo del texto.
Por otro lado, en la parte escrita de la investigacin, busco realizar un acercamiento entre la
prctica artstica mi proceso de trabajo durante el desarrollo del proyecto cinematogrfico y
textos tericos que desde el principio la estimularon y la estimulan.
"Tesis sobre el concepto de historia" (tambin traducida como "Tesis de filosofa de la
historia") de Walter Benjamin es la principal referencia terica que motiva el trabajo prctico. As,
busco establecer relaciones entre las imgenes e investigacin temtica de la pelcula y las ideas
presentadas por Benjamin en las tesis. Otros autores tambin sern abordados como Barthes,
Kracauer, Huberman, Sontag, Yates, Grner, Zatonyi, Tarkovski, Peleshyan, Farocki, Mekas.
De esta forma, el objetivo principal del TFM no ser tanto el anlisis de las tesis de
Benjamin en su relacin con otros textos tericos, sino presentar de qu manera las imgenes,
encuentros buscados y azares incorporados, hallazgos, puntos de inflexin, dudas y necesidades
especficas surgidas durante el proceso de investigacin para la pelcula "Desmemoria" me llevan a
un camino particular de interpretacin de los textos tericos y de bsqueda de conexin entre ellos.
Ese camino incide sobre las decisiones para la pelcula que, por su vez, pide la introduccin de
nuevos textos y nuevas conexiones, el proceso se repite en forma de espiral, sumando significados.
El objetivo tampoco es finalizar una pelcula de largo-metraje. El TFM se presenta, por lo tanto,
como parte integrante de un proceso ms complejo, colaborando a pensar posibles contenidos y
formas para una pelcula (todava proyecto cinematogrfico de largo-metraje en etapa de
desarrollo).
Argumento de la pelcula
Con la muerte de mi abuelo, primer narrador de "Desmemoria", una mirada de historias
empieza a borrarse, entrar en peligro, como las imgenes imprecisas en los granos de plata de las
pelculas en sper8mm (Figs.1-4). Es entonces cuando intento recuperarlas, a travs de la
investigacin y de la imaginacin, organizarlas, darles sentido, sin que pierdan su carcter de
constelacin. Las memorias brotan y se organizan en torno a la figura ya fantasmal de mi abuelo (y
2

a otros fantasmas como mi abuela y Manon, mi bisabuela-ama-de-leche), sus objetos, fotos,

palabras grabadas y lugares de la casa.
La memoria central o historia primordial (porque, tanto en nuestra historia familiar como en
el contexto ms amplio de la historia de un pas y de un continente, ha representado un inicio o
recomienzo), contada por mi abuelo y desde de la cual nacen y se profundizan otras historias muy
variadas, es "La Batalla de Adwa". A ella se relacionan (intento relacionar) momentos tan diversos
como fue el combate a la malaria en Brasil entre los aos 1910 a 1960.
Mi abuelo siempre nos deca sobre su abuelo Pepe, un italiano que haba combatido en unos
valles en Abisinia, en una batalla perdida, en la que solo l sobrevivi, siendo sus compaeros
aplastados por unas piedras gigantes, tiradas por los negros abisinios desde las cimas de las
montaas. Al sobrevivir y al regresar a Italia, Pepe, en ese momento Giuseppe es condenado a
muerte por traicin. Para escapar al fusilamiento, logra huir a Brasil con su familia (esposa y dos
hijos pequeos), todos con nombres e identidades falsos. Llegando all, trabajan para una hacienda
cafetera toda la vida, propiedad del Dr. Silvino, un hombre muy raro que estaba siempre vigilando a
sus trabajadores y que no hablaba con nadie. All, Giuseppe se transforma en Pepe, campesino, sin
nunca revelar su verdadera identidad e historia. Al morir, su esposa (mi tatarabuela Carolina) abre
un armario del cual saca un uniforme militar y otros objetos, se los ensea a mi abuelo, mientras le
cuenta esta historia.
En una trama de traducciones, Giuseppe le cuenta a Carolina sobre su experiencia en
Abisinia, que le cuenta a mi abuelo, que me cuenta a m (y a sus hijos y nietos). La historia se va
modificando por el camino, sin embargo, muchos de sus paisajes y pasajes se asemejan a lo que
recin vi y aprend en Etiopa. Una palabra sobrevive en las narrativas: "Adwa".
Por ah descubro que la batalla perdida en Abisinia fue la Batalla de Adwa, una guerra
colonialista, entablada por los italianos en Etiopa en 1896, en la cual, por primera vez en frica,
los africanos vencen a un ejrcito blanco europeo. Para Italia, la derrota signific una gran
vergenza nacional de la cual nunca se olvidaron, a pesar de intentar borrarla como hecho histrico.
Cuarenta aos despus, con Mussolini, los italianos regresaran a Etiopa a fin de lavar el orgullo
nacional, ocupan el pas por un breve perodo, entre 1936 y 1941, durante el cual realizan crmenes
de guerra como la aspersin de gas mostaza desde aviones, envenenando personas, animales,
alimentos y el agua de los ros. Por otro lado, la victoria etope signific, y significa todava, un
ejemplo de resistencia para los movimientos negros en todos continentes. La victoria es retomada
en su simbolismo durante las luchas contra el apartheid en Sudfrica y las luchas por la
independencia en varios pases africanos en la dcada de 1960.
3

En Brasil, vivamos una historia particular en el final del siglo XIX. Desde 1888 se haba
declarado el fin de la esclavitud y los grandes dueos de tierra vivan una crisis en el campo. El
gobierno pasa a incentivar la migracin de italianos campesinos (pobres y analfabetos) que sirvieran
como mano-de-obra barata para el trabajo en los latifundios monocultores. El objetivo de la
iniciativa al facilitar la migracin europea en Brasil era, adems de suplir la mano-de-obra,
fomentar el proceso de "blanqueamiento" de la poblacin. En este contexto, mi familia llega a
Brasil.
Algo que me interesa en esta historia es la fractura de la identidad en ese personaje, mi
tatarabuelo, que pasa de ser europeo colonizador en frica a mano-de-obra explotada en un
latifundio cafetero de Brasil, en sustitucin a los esclavos (africanos, negros).
No existen fotografas de mi tatarabuelo. Tampoco existen muchas imgenes de Adwa.
Pretendo construir la pelcula entonces a partir de esa misma ausencia, supliendo la laguna de
imgenes de esa historia con otras imgenes de otras memorias que la aluden o que la tocan apenas
con "la punta de los dedos". Historias que, a la vez, se abren en sus memorias especficas.
Antecedentes
En 2009, hice un trabajo para la convocatoria "Somos Todos Negros". Se trata de un volante
donde hay un texto a la izquierda y una fotografa a la derecha (Figs.5-6). Este fue mi primer intento
en buscar una forma artstica para el tema de "Desmemoria". En el volante, cuento sobre mi
tatarabuelo, quien, para sobrevivir, tuvo que abdicar de su identidad. A lo largo del texto,
descompongo y cuestiono mi propia identidad a partir de la fractura de la suya. Empiezo analizando
mi propio nombre como una especie de pleonasmo racista: Clara Albinati (clara nacida blanca).
(...) yo, clara albinati, percibo que inevitablemente re-establezco las relaciones de
dominacin sobre el otro o de opresin sobre m misma por y en dependencia de donde est.
debo luchar por mantener mis privilegios de raza? debo reivindicar mis derechos de
clase? buscar lo sin-patria de la aventura? o flneur de la embriaguez melanclica en el
vrtigo desde donde emanaciones de la apariencia humana se componen y descomponen
sobre mi rostro incesantemente me conformo, resisto y paralizo? (Clara Albinati, Volante:
Somos todos negros, 2009)

Es en este trabajo cuando conozco el concepto de parresa, a travs de Foucault que lo

rescata y lo interpreta de la cultura griega clsica. A partir de entonces busco pensar como
expresarme en el arte (en el cine) desde esta posicin. La palabra parresa aparece por primera vez
en la literatura griega con Eurpides (c.484-407 a.C.). Es traducida normalmente al castellano por
franqueza (en ingls por free speech, en francs por franc-parler y en alemn por Freimthigkeit)
(Foucault 2004, 35-36). La parresa es la actividad de "decir todo". El parresiasta es aqul que dice
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toda la verdad sobre s mismo y/o sobre el otro y, al decir esa verdad, se pone a s mismo en una
situacin de riesgo. El parresiasta habla desde una situacin de desigualdad en relacin a su
interlocutor, que ocupa alguna posicin de poder (por ejemplo, en una relacin alumno-profesor) y,
desde ah, adviene el riesgo. La parresa es una actividad de mxima crtica y auto-crtica.
[El parresiasta] es alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada,
sino que abre su corazn y su alma por completo a otras personas a travs de su discurso.
En la parresa se presupone que el hablante proporciona un relato completo y exacto de lo
que tiene en su mente, de manera que quienes escuchen sean capaces de comprender
exactamente lo que piensa el hablante. La palabra parresa hace referencia, por tanto, a
una forma de relacin entre el hablante y lo que se dice, pues en la parresa el hablante hace
manifiestamente claro y obvio que lo que dice es su propia opinin. (Foucault 2004, 43)

Pensar "Desmemoria" crtica y auto-crticamente implica en el intento de reconstruir

(ficcionalmente) la figura de mi tatarabuelo italiano, buscando en m misma aspectos de su
personalidad que habr incorporado a travs de mi abuelo y tos, incluidas las manifestaciones de
racismo, implcitas en expresiones y canciones.
Es tambin a partir de la convocatoria "Somos Todos Negros", para la cual hice el volante,
que empiezo a pensar de forma ms consciente sobre la aprehensin del pasado como algo vivo,
cuyas energas (olvidadas o violentamente interrumpidas) pueden aun movilizar el tiempo presente.
La convocatoria "Somos Todos Negros" fue lanzada desde Argentina en 2009. En medio a
las celebraciones del Bicentenario de las revoluciones independentistas americanas de 1810, se
buscaba cuestionar la omisin de la Revolucin Haitiana de 1804, la primera, la ms radical y la
ms inesperada de todas ellas. La Revolucin Haitiana fue la nica revolucin de independencia
realizada por ex-esclavos de origen africano, mientras que las otras revoluciones criollas fueron
llevadas a cabo por las nuevas lites burguesas de composicin europea blanca. En el artculo 14
de la Constitucin Haitiana de 1805, se promulga: Todos los ciudadanos, de aqu en adelante, sern
conocidos por la denominacin genrica de negros (Grner 2009). En la convocatoria, leemos:
El ideario de igualdad de la Revolucin Francesa es llevado ms all de ella
misma, que termin pretendiendo impedir la abolicin de la esclavitud en Hait. Los
esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la nocin de universalidad
proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tena lugar su
particularidad.
La radicalidad filosfica indita de la generalizacin arbitraria ahora todos somos
negros, incluyendo explcitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic),
deja claro que, para los revolucionarios haitianos, negro es una denominacin poltica y no
biolgica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la
generalizacin del particular (ms) excluido. (Grner 2009)

En la Revolucin Haitiana, la denominacin "negros" una a los oprimidos y excluidos

socialmente, oprimidos y excluidos que han logrado resistir y obtener independencia y libertad a
travs de una revolucin. "La consigna 'Somos todos negros, aunque algunos no lo sean' era la
contra-cara del 'somos todos iguales, aunque algunos queden excluidos de la igualdad'". De esa
forma, segn Grner, "la Revolucin haitiana es ms "francesa" que la francesa, puesto que ella s
se propone objetivamente realizar aquella universalidad al postular la plena emancipacin y otorgar
igualmente plena ciudadana a los esclavos afroamericanos" (2010, 34).
Motivaciones
(...) Existe um povo que a bandeira empresta / P'ra cobrir tanta infmia e cobardia! (...) Meu
Deus! meu Deus! mas que bandeira esta, / Que impudente na gvea tripudia? (...) //
Auriverde pendo de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balana, / Estandarte que a
luz do sol encerra / E as promessas divinas da esperana... / Tu que, da liberdade aps a
guerra, / Foste hasteado dos heris na lana / Antes te houvessem roto na batalha, / Que
servires a um povo de mortalha!... // Fatalidade atroz que a mente esmaga! / Extingue nesta
hora o brigue imundo / O trilho que Colombo abriu nas vagas, / Como um ris no plago
profundo! / Mas infmia demais! ... Da etrea plaga / Levantai-vos, heris do Novo
Mundo! / Andrada! arranca esse pendo dos ares! / Colombo! fecha a porta dos teus
mares!2 (Alves 1869)

Siempre que me siento desmotivada o perdida en la investigacin para "Desmemoria", suelo

escuchar tres canciones que me hacen recordar porqu quiero realizar la pelcula. Las canciones son
"Navo Negrero", poema de Castro Alves, musicalizado por Caetano Veloso; "Yay Massemba" en
la voz de Maria Bethnia y "La cancin de las tres razas" en la voz de Clara Nunes. "Navo
Negrero" y "Yay Massemba" construyen una imagen de los horrores experimentados por los
africanos cautivos en el interior de los navos negreros. En la primera, el poeta-testigo cuestiona el
pas que presta su bandera para cubrir tanta deshumanidad. En la segunda, el orix justiciero Xang,
desde el fondo oscuro de las galeras del navo negrero, se incorpora (baja) a los "terreros" de un
Brasil contemporneo, llenndolo con su mensaje. En "La cancin de las tres razas" los negros
parecen liberarse a travs del canto, de la samba (gnero musical que expresa el dolor, ocultado en
su ritmo aparentemente alegre). Esas son tambin las energas de Adwa.

() Existe un pueblo que su bandera presta/ para cubrir tanta infamia y cobarda () Mi Dios, mi Dios y qu
bandera es esa / que imprudente en el mstil noche y da / exultante, se ondula y desafa? //(...) Auriverde estandarte
de mi tierra,/ la brisa del Brasil te besa y te danza,/ pabelln que a la luz del sol encierra/ sus divinas promesas de
esperanza/ Flameando libertad tras de la guerra / los hroes te izaron en su lanza, / antes te hubieran visto toda en
trizas / que mortaja de un pueblo que esclaviza // Fatalidad atroz que a la razn abruma,/ extingue en esta hora al
barco inmundo / del rumbo que Coln abri en la espuma / como un iris en el pilago profundo / Es demasiada
infamia De esta plaga/ levantaos, hroes del nuevo mundo/ Andrada, arranca ese pendn de nuestros lares! /
Coln, cierra la puerta de tus mares!

Estar en Espaa tambin me motiv a avanzar en esta investigacin. Ac fui testigo de no

pocas manifestaciones de racismo y eurocentrismo. Sent que era necesario traer a debate "otras
historicidades", aunque ac lo haga de manera muy breve y, por el tiempo escaso de trabajo, no con
la profundidad que me gustara. Estar en Europa tambin me hizo sentir con ms clarividencia
cotidiana mi condicin de sujeto fracturado, "tercermundista", "perifrico", "postcolonial" (Grner
2010, 69). Eso permiti darme la libertad de pensar sobre temas de la lucha negra y en otras
historias de resistencia. En Brasil no me senta preparada para acercarme al asunto, porque nunca
sabr realmente qu es ser negro, qu es sentir el prejuicio diseminado, incorporado a todo lo que
me rodea, diariamente, veinticuatro horas al da, imposibilitando mis ms mnimas acciones,
aspiraciones de vida y deseos.
"En este pas de larga convivencia con la esclavitud, donde el cautiverio vigoriz durante
ms de tres siglos, se estima, aunque los datos sean imprecisos, la entrada de un total de 3,6
millones de africanos trados compulsivamente: un tercio de la poblacin africana que dej su
continente rumbo a las Amricas" (Schwarcz 1997, 185).
El racismo en Brasil es muy particular, existe ampliamente sobre todo en el espectro de la
vida privada, pero no es admitido pblicamente. "Un racismo silencioso y sin cara que se esconde
detrs de una supuesta garanta de universalidad y de la igualdad de las leyes" (Schwarcz 1997,
182). Observo que algo similar ocurre en Espaa (al menos en Cuenca) en relacin a los negros,
rabes, chinos y gitanos.
Esta es sin duda una manera problemtica de lidiar con el tema [del racismo]: ora
l se torna inexistente, ora aparece en la ropa de algn otro. Es solamente de esa manera
que podemos explicar los resultados de una encuesta realizada en 1988, en So Paulo, en la
cual 97% de los entrevistados afirmaron no tener prejuicio y 98% - de los mismos
entrevistados dijeron conocer otras personas que, s, tenan prejuicio, al mismo tiempo,
cuando cuestionados sobre el grado de relacin con aquellos que consideraban racistas, los
entrevistados apuntaban con frecuencia familiares prximos, parejas y amigos ntimos.
Todo brasileo parece sentirse, por lo tanto, como una isla de democracia racial, rodeado de
racistas por todos lados. (Schwarcz 1997, 180)

Veo como necesario, primeramente, la adopcin de polticas pblicas eficaces que

contrarresten la desigualdad histrica, pero, adems de eso, un esfuerzo auto-crtico de bsqueda
personal de las ms mnimas huellas del racismo en el interior de cada uno, paralelamente a un
trabajo de recuperacin de esas otras historias que son en realidad nuestras propias historias. Ese
procedimiento provocara:
una crisis de subjetividad [que] se instala ejerciendo presin, generando
sentimientos de asombro y miedo, causando vrtigo. () El sentimiento de asombro y

miedo obliga a la expresin de una nueva configuracin de existencia, a una nueva

configuracin de uno mismo, del mundo y de las relaciones entre stos; es eso lo que
moviliza el poder de creacin (el afecto artstico). (Rolnik 2006, 187)

Sobre captulos
En la tesina, cada captulo est dividido en dos partes: en la primera parte, hago una
presentacin de imgenes que pretendo utilizar en la pelcula, en la segunda parte, comento aspectos
de las "Tesis" de Benjamin, vinculndolos a otros textos tericos de referencia. Los textos sobre las
imgenes se relacionan con los conceptos tericos de forma indirecta y asociativa. Esto refleja el
tipo de montaje que pretendo trabajar en la pelcula "Desmemoria", un montaje asociativo nonarrativo.
En la primera parte del primer captulo "Sobre acercarse a un tema" , hago una lectura de
la Batalla de Adwa a partir de la descripcin y anlisis de pinturas etopes, encontradas en el
Instituto de Estudios Etopes, en Addis Ababa. En la segunda parte, comento la manera de
aprehensin del pasado como lo propone Benjamin en las tesis en su relacin con el pasadopresente de Adwa.
En la primera parte del segundo captulo "Sobre la estructura narrativa como lugar" ,
hablo sobre las imgenes flmicas en sper8mm que hice en la casa de mi abuela, a partir de sueos,
la casa de la abuela como un espacio para caminar y tejer relaciones temporales entre las historias,
creando un paralelo, en la segunda parte, con la idea de espacializacin temporal en Benjamin y con
el Arte clsico de la Memoria.
En la primera parte del tercer captulo "Sobre abrir imgenes" , analizo algunas
fotografas de mi abuelo, realizadas en el perodo que combata la malaria en el Nordeste de Brasil.
En la segunda parte, relaciono esa forma de "apertura" de las imgenes a los conceptos de mnada,
"imagen dialctica" e "imagen en suspenso" de Benjamin, as como el procedimiento de Blow up
(agrandamiento analtico de las imgenes), propuesto por Martha Zatonyi.
En la primera parte del cuarto captulo "Sobre montaje" , menciono la mirada de
imgenes con las que pienso trabajar en el montaje, acercndolas, en la segunda parte, a las ideas
del historiador como trapero de Benjamin y la cmara como trapero en Kracauer, presentando
tambin el concepto de redencin en ambos autores. En algunos captulos, incluyo comentarios de
cineastas (Tarkovski, Jonas Mekas, Artavazd Peleshyan y Harun Farocki), con el objetivo de pensar
estructuras alternativas para el montaje cinematogrfico.
"Sobre dejarse afectar" es un captulo extra a modo de conclusin y tratar sobre
subjetividades fracturadas.
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Metodologia
Como propuesta metodolgica para abordar la investigacin me ha interesado lo que plantea
Paul Feyerabend en sus textos "Contra el mtodo" y "Por qu no Platn?" y Victor Burgin en
"Reflexiones sobre grado de 'investigacin' en los departamentos de artes visuales".
En "Contra el mtodo", Feyerabend comenta la escisin ocurrida en Occidente entre ciencia
y arte, la fragmentacin de los campos de investigacin en mltiples especializaciones, y de cmo
actualmente el lenguaje cientfico ha llegado al punto de ser totalmente incomprensible al lector
comn (no-especializado). En muchos textos cientficos ya no se percibe la subjetividad del autor,
su fascinacin o exaltacin al descubrir algn aspecto an desconocido de su objeto de
investigacin. No se habla de autor a lector como de persona a persona, de ser humano a ser
humano y las frases estn llenas de "ladridos, gruidos, aullidos y regeldos antediluvianos. (...)
este feo, inarticulado e inhumano idioma se hace presente en todas partes y ocupa el lugar de una
descripcin ms simple y directa" (Feyerabend 2001).
Burgin, a su vez, escribe sobre una "investigacin-guiada por la prctica" o "prctica-guiada
por la investigacin" o "teora-guiada por la prctica" o "prctica como investigacin", como modo
particular de investigacin en los posgrados de artes visuales (2006). En ese sentido, la eleccin de
la bibliografa se da muy en funcin de su capacidad en afectar la prctica artstica personal. De esa
forma, el abordaje de la bibliografa est condicionado a la manera como esta resuena en el trabajo
prctico.
As, para los textos de la tesina, adopto un lenguaje directo y personal, presentando los
resultados de la investigacin acompaados por la carga emotiva experimentada durante el proceso.
La opcin por esa forma de escritura se da, por un lado, por la decisin de ser una parresiasta (o
intentar serlo), es decir, por la decisin de implicarme moralmente con los temas, que as lo exigen,
hablando francamente y exponiendo mis opiniones. Por otro lado, esta decisin de estilo se
relaciona tambin con el afecto ya que la investigacin nace de mis recuerdos de infancia, de la voz
de mi abuelo, un narrador tan cercano y tan impreciso en su composicin ni siquiera vaporosa de
fantasma (ya que, al final de cuentas, somos ateos, no nos bautizaron y no creemos en esas cosas,
pero, s, creemos en Shakespeare y en que hay ms cosas entre el cielo y la tierra...). Mi
implicacin con la historia es afectiva, ya que el pasado familiar se imbrica con el pasado histrico.
En esa recuperacin histrica, no nos descubrimos como hroes, lo que conlleva la dolorosa accin
de profanacin de las memorias familiares, su recuperacin por el afecto y una nueva necesidad de
profanacin.
La pelcula "Desmemoria" me obliga a investigar sobre materias oriundas de diferentes reas
9

del conocimiento (historia, filosofa, ciencia, arte, cine...), con la imposibilidad de abarcar
completamente cada una de ellas. Opt por plasmar en el trabajo escrito esa pluralidad constelar de
temas y no en concentrarme en apenas un aspecto. En caso de que optara por una de esas materias
en particular, no estara ms reflejando el tema central de la pelcula que es la historia-pensamiento
en su forma constelar, no-lineal, el pasado como tiempo abierto en sus conexiones con otros
pasados y con el presente.
El proceso de investigacin, teje un camino complejo donde bsquedas intencionales llevan
a encuentros esperados e inesperados que conducen a nuevas bsquedas y as sucesivamente. De
esta manera, resumidamente, el relato de mi abuelo, en un primer momento, me lleva a
investigaciones bsicas sobre Adwa y sobre la inmigracin italiana en Brasil, en las que descubro
historias, fotografas, pinturas. Estas imgenes sugerentes convocan libros, pelculas y viajes, que,
por su turno, resultan en entrevistas, nuevas fotografas y filmaciones que convocan la lectura de
otros textos. Eso pasa durante los das. Durante las noches, a veces tengo sueos que se conectan
con la investigacin, los sueos se decantan en pequeos guiones y filmaciones que, a su vez, se
conectan a los textos y son influidos por ellos.
Sobre mi acercamiento a los textos tericos, podra definirlo como "amador", en el sentido
que me comporto como "amante", es decir, muy probablemente se trata de una apropiacin llena de
lagunas y fallas, quizs ciega, capturando de los textos lo que me motiva creativamente, lo que hace
que, a cada frase, mi corazn bata tan rpido que solo pueda leer tres pginas por vez, obligndome
a cerrar el libro. El abordaje es amador tambin porque me provoca envidia-celos (y respecto)
aquellos investigadores que saben leerlos en su idioma, tienen ms intimidad, los conocen hace ms
tiempo, los entienden ms profundamente y logran interpretarlos con pasin y, al mismo tiempo,
rigor. Por fin, se trata de un primer acercamiento a esos textos que espero profundizar en trabajos
futuros y durante el doctorado.
Finalmente, el Trabajo Final de Mster presenta, por un lado, un aspecto de incompletud, ya
que refleja una pelcula inacabada, en etapa de desarrollo. Por otro lado, se presenta "abierto por
todos lados", pues tambin la aprehensin de la historia e historias en la pelcula tendr esa
caracterstica. As, aunque durante la escritura de este trabajo he pegado la cabeza contra el muro
muchas veces, an estoy en el comienzo del camino, todava muy lejos de su lmite, apenas se
vislumbran las chispas.

10

11

12

CAPTULO 1

Sobre acercarse a un tema

Pinturas etopes

En la mayora de las pinturas etopes las figuras presentan esos ojos grandes y
abiertos que se clavan fijamente en el observador, eso ocurre para crear un efecto hipntico.
Entonces hay ese concepto de "mirada reversa", no solo el espectador debe de mirar a la
pintura, pero la pintura tambin mira al espectador. (Ayalew 2015)
Yo andar vestido y armado con las armas de San Jorge para que mis enemigos,
con sus pies no me alcancen, con sus manos no me atrapen, con sus ojos no me vean, y
siquiera en pensamiento me puedan hacer dao.
Armas de fuego mi cuerpo no alcanzarn, cuchillos y lanzas se rompan sin mi
cuerpo tocar, cuerdas y cadenas se revienten sin mi cuerpo atar. (Oracin a San Jorge,
cultura popular brasilea)

Cuando descubro que mi tatarabuelo haba estado en la Batalla de Adwa, la busco en

internet, encuentro muy pocas imgenes, pero estas me impactan profundamente. Me refiero sobre
todo a las pinturas populares, representando a la batalla (Figs.7-9).
Lo que primero me impresiona es que sean tan coloridas. Para la pelcula "Desmemoria"
casi no trabajo con imgenes en color, la mayora son en blanco y negro (fotografas, pelculas en
sper8mm...) y la batalla, a travs de su representacin pictrica, aade un elemento contrastante a
la historia. Los colores ms recurrentes son los verdes, amarillos y rojos, referentes a la bandera
etope. Tambin vemos variaciones de tonalidades tierra (rojizos), verdes, blancos y rojos sobre
13

todo utilizados para representar el lado italiano (colores de su bandera). El cielo es azul intenso. En
algunos casos, los azules, blancos o marrones son tambin utilizados para los uniformes de los
militares italianos.
Las representaciones de la batalla en general tienen formato panormico. Del lado izquierdo,
movindose hacia la derecha, vemos al lado etope. Del lado derecho, movindose hacia la
izquierda, est el lado italiano.
Del lado etope, vemos a los Reyes (Menelik II y Taitu Bitu), Rases (aristcratas, dueos de
tierras y gobernantes de estados en Etiopa), jinetes y combatientes etopes. Visten ropas coloridas,
sombreros y trajes hechos con piel de leones. Llevan adems parasoles rojos, verdes, anaranjados...
Vemos tambin mujeres al lado de Taitu (montada en su caballo). Algunas tienen tatuajes en el
cuello y cargan potes con agua que ofrecen a los combatientes. Los caballos del lado etope tambin
van vestidos con mantos coloridos. Hay adems figuras representando personalidades religiosas
(Abunas). La bandera etope flamea en el cielo (Figs.10-13).
Del lado italiano, tambin vemos su bandera, soldados y generales. Los soldados son casi
todos iguales, el rostro de coloracin rosada, los cachetes sonrojados, bigotes bien definidos y
sombreros redondeados. Vemos tambin a muchos combatientes africanos, vestidos con uniforme
de estilo europeo y sombreros altos y rojos. Son los mercenarios Askaris (soldados reclutados de la
regin de la Eritrea, ocupada por los italianos). Muchos de ellos pasarn al lado etope durante la
batalla (Figs.14-15).
En el espacio ocupado por cada lado parece no caber ni una "sola aguja" ms, toda la pintura
est llena de figuras humanas, combatientes, sean de un bando o de otro. En las hileras de soldados,
vemos, aparte de la representacin de los rostros enteros, las cimas redondeadas de varias cabezas,
que transmiten la presencia de una infinidad de otros soldados. Esta forma de representar muchas
personas en un solo espacio, formando hileras opuestas de combate, me pareci muy curiosa y es
recurrente en varias pinturas etopes sobre batallas (Figs.16-17).
En el centro, en la tierra (representada por el color verde y algunas montaas), los
combatientes se encuentran: las bayonetas casi se tocan, hay troca de tiros, en explosiones rojas,
seguidas por un humo emblanquecido. Vemos muertos de los dos lados, traspasados por el dibujo de
las armas, pistolas y sables, quizs pisoteados por los combatientes an vivos. Vemos una cantidad
de micro-escenas de guerra: italianos muertos al lado de caones, un jinete italiano con el rostro
sangrando que huye, grupos de soldados rasos italianos cados en el suelo, soldados etopes muertos
(Figs. 18-21).
A veces, al lado de micro-sucesos, vemos escrituras en un raro alfabeto. Tiempo despus
14

descubro que se trata del alfabeto amhrico. Los textos describen lo que se ve, en un juego de
repeticiones, entre la imagen y la palabra escrita. As, en la parte superior de la pintura podemos leer
"La Batalla de Adwa". Al lado de un soldado decapitado se lee "a este le cortaron la cabeza". Cerca
de un soldado sangrante que se escapa montado en el caballo y otro jinete que lo persigue, se lee "lo
persigui con el caballo y le cort el cuello, mientras su enemigo est en el caballo". En otro escrito
cerca de un general italiano que se escapa, se lee "el lder est escapando", pero los tiros le alcanzan
a l y a su caballo: "le tiraron al caballo y al jinete" (Fig.22).
En el cielo, en el centro, coronando la imagen, vemos a San Jorge, montado en un caballo
blanco. San Jorge es representado encapsulado en una especie de crculo o arco-iris, que en muchas
pinturas a veces no presenta sus siete colores, sino los tres colores de la bandera etope. San Jorge
est paralizado en su movimiento de inferir el golpe fatal contra el dragn. Su accin tambin va de
izquierda a derecha, transmitiendo la sensacin de que lucha del lado etope. No siempre en esas
pinturas vemos al dragn, sin embargo la parte punzante de la lanza de San Jorge se infiere contra la
regin donde estn los italianos.
En la pelcula "Adwa" de Haile Gerima, descubrimos que, antes de partir para la batalla, los
reyes Menelik II y Taitu, junto a otros comandos militares etopes y eclesisticos, rezan a San Jorge
y le piden apoyo en la guerra. Como ofrenda posterior a la victoria, Menelik manda construir la
catedral de San Jorge en el centro antiguo de Addis Ababa (posteriormente supe que la catedral fue
construida por los italianos prisioneros de guerra).
Los etopes dicen haber visto un jinete, con traje dorado en un caballo blanco, volar sobre la
cabeza de todos y matar de un golpe a la mitad de los italianos. Algunos italianos, los
sobrevivientes, confirman tambin haber visto tal jinete.
Al llegar a Addis Ababa, vi San Jorge en todos lugares, en las calles, en las propagandas
publicitarias, en la cerveza "St. George" (Figs.23-25)...
En el museo del Instituto de Estudios Etopes, descubro una maravillosa coleccin de
pinturas, que van desde el siglo XIV al principio del XX. Sea sobre los retablos de madera, grandes
paneles o diminutos manuscritos, impresiona la recurrencia de la representacin de San Jorge, as
como de otros santos ecuestres (Figs.26-31). Las temticas en su mayora son religiosas cristianas
(la adopcin del cristianismo como religin en el territorio de lo que hoy conocemos como Etiopa
remite al ao 350 d.C.), exceptuando algunas pinturas de batallas y los momentos de la vida de la
Reina de Sheba. Al final de mi recorrido por el museo, tras ver decenas de San Jorges y curiosos
dragones en las pinturas religiosas, encuentro una nica representacin de la Batalla de Adwa. La
pintura est ubicada en un rincn extremadamente oscuro de la sala (muchas pinturas estaban mal
15

iluminadas). En el centro, en la parte superior de la pintura, est San Jorge, como es comn en ese
tipo de cuadros. Sin embargo, sorprendentemente, veo que, en el lugar del dragn, hay un soldado
italiano! Tumbado, asustado, con el rostro sangrando y el sombrero cado sobre el csped (Fig.32).
Es la nica representacin del tipo que encuentro hasta el momento.
Entrevisto a Abebaw Ayalew, historiador y profesor de historia del arte de la Escuela de
Bellas Artes y Design de la Universidad de Addis Ababa, quien me cuenta sobre la Batalla de Adwa
y las pinturas que la representan.
Quiero crear una imagen mental de la guerra y le pregunto si Adwa fue una batalla con
enfrentamientos cuerpo a cuerpo como se ve en las pinturas. Curiosamente, Abebaw me contesta
que no tanto. Los etopes atrajeron a los italianos a Adwa, que es una regin accidentada, de exvolcanes, con muchas montaas escarpadas y valles. En esa regin, que los etopes conocan muy
bien, los italianos, en una maniobra impensada (quizs por un desentendimiento entre los generales
o en un "acto de traicin"), dividieron sus destacamentos en cuatro grupos que siguieron por
diferentes caminos, en una marcha tortuosa por los valles. Los etopes sacaron provecho de las
condiciones geogrficas, ocultndose en lo alto de las montaas y desde ah atacaron a los italianos.
Los etopes eran incomparablemente superiores en nmero de combatientes y estaban muy bien
armados, con armas de fuego e incluso caones. Cuando los italianos pasaron entre las montaas,
desde arriba, los tiros los sorprendieron, viniendo de todas partes. Los italianos no tuvieron siquiera
tiempo para reaccionar, la batalla (en total fueron cuatro batallas) dur apenas algunas horas de un
da. (Ahora ya no s si as fue la batalla real o si es mi imaginacin, tras mezclar las historias de mi
abuelo y el relato de Abebaw).
Las pinturas representando Adwa no surgieron de inmediato a la batalla. No era de la
tradicin etope representar temas seculares y fueron los visitantes europeos quienes encomendaron
pinturas sobre el tema. Los pintores locales se adaptan a los pedidos, incorporando elementos
caractersticos de la representacin religiosa en sus pinturas de batallas. Poco a poco, ese tipo de
representacin se torna un gnero en Etiopa. Sin embargo los pintores no han participado
directamente en la batalla y su representacin adviene de la imaginacin, a partir, posiblemente, de
los relatos de combatientes que volvan de la guerra o por esos mismos relatos escuchados y
modificados en la cadena de recepcin y re-transmisin.
Le cuento a Abebaw que mi abuelo comentaba que su abuela le cont que su abuelo le haba
dicho que l y un grupo de soldados haban sido atrapados en una emboscada en un valle. Desde lo
alto de las montaas, los abisinios lanzaron piedras gigantes, y que todos murieron aplastados,
excepto mi tatarabuelo. Le pregunt si aquello podra haber ocurrido. Abebaw me dice que s,
16

definitivamente. Aparte de las armas, a los destacamentos etopes se les daba mucha libertad para
inventar formas de ataque a los invasores, utilizando todo lo que estuviera a disposicin en el
espacio natural. Como aquella era una zona de montaas, de pedreras, muy probablemente ellos
hubieron aprovechado esos recursos. Para mi sorpresa, Abebaw me ensea una pintura,
representando la batalla de Magdala (una batalla anterior, en la que los etopes se enfrentaron a los
britnicos), en el centro de la pintura, vemos un monte, donde abisinios armados con sables cortan
unas cuerdas en las cuales piedras enormes estn amarradas, las piedras caen sobre el ejrcito
enemigo. Abajo, en el valle, vemos a algunos soldados europeos decados y aplastados (Fig.33).
Es impresionante como en la narrativa de mi abuelo han sobrevivido tantos detalles de un
momento y de un lugar tan distante: la emboscada, el camino por el valle estrecho, las piedras (que
tambin podrn haber sido tiros de armas de fuego).
En esa ltima pintura, me llama mucho la atencin la presencia de dos elefantes que llevan
caones adheridos al cuerpo. Descubro que los britnicos han trado elefantes de India, utilizados
como "tanques de guerra" y como forma de atemorizar a los etopes durante la batalla. Los elefantes
marcaron fuertemente el imaginario local, reflejado en las pinturas.
Los italianos, por su turno, utilizaron globos aerostticos, que tambin salen en algunas
pinturas, y que tenan doble funcin: asustar y vigilar, transmitiendo los movimientos de los dos
bandos enemigos en el tablero de batalla.
Por fin, Abebaw me cuenta: los etopes dan destaque a las figuras en las pinturas, evitando
desarrollar el fondo en las escenas y la perspectiva tanto en los gneros religiosos como en los
seculares. Si se evitan esos dos aspectos, el tema se convierte en atemporal y aespacial. La pintura
se transforma en una idea solamente, sin indicacin de tiempo y espacio. As, en la mayora de las
pinturas seculares de batallas, vamos a encontrar el tiempo y el espacio negligenciados de forma
deliberada. En las pinturas etopes, el "bien" y "los justos" siempre estn representados movindose
de izquierda hacia la derecha y el "mal", "los traidores" o "pecadores", son retratados viniendo
desde la derecha hacia la izquierda. En Adwa los etopes estn del lado izquierdo y avanzan hacia la
derecha, los italianos, estn en la derecha y avanzan hacia la izquierda. En la pintura etope hay
solamente tres maneras de representar el rostro humano: frontalmente, 2/3 (una de las orejas no
visible) y de perfil. La representacin frontal y en 2/3 es utilizada para los "buenos" y "justos",
mientras la representacin en perfil es utilizada para los "malos", "traidores", "invasores",
"pecadores"... Cristo, la Virgen, los ngeles, los santos, personas sagradas en general son
representados frontalmente y en 2/3. Podemos observar que en Adwa, los rostros de los etopes son
representados frontalmente y en 2/3. Los italianos (los invasores europeos) siempre estn retratados
17

de perfil (excepto algunos soldados muertos en batalla y los Askaris, que aparecen algunas veces
con el rostro en 2/3). Tradicionalmente, en las representaciones de la figura humana, los ojos tienen
preponderancia, presentando un tamao agigantado en proporcin al resto del rostro. Eso crea un
efecto hipntico, en el que la figura mira fijamente al observador que le devuelve la mirada en un
juego de espejos. La pintura mira al espectador, as las imgenes sagradas tienen el poder de
impactar profundamente. Pero si una figura est representada en perfil, el observador mira a la
imagen y la imagen no le contesta la mirada. Esto reduce el efecto hipntico. Entonces un pecador,
el diablo, o cualquier persona considerada mala no puede devolver la mirada al espectador. Esos son
los conceptos que la pintura etope refleja (Ayalew 2015) (Fig.34).

Formas de aprehensin del pasado

Tesis V: La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo

puede retenrsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el
instante de su cognoscibilidad. "La verdad no se nos escapar"; esta es la frase, que procede
de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histrico atraviesa la
imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca
mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de
una boca que quizs en el mismo instante de abrirse hable al vaco). (Benjamin 1989, 180)

Motivada por las tesis de Walter Benjamin, pretendo ver la Batalla de Adwa no como un
evento aislado, terminado o muerto del pasado, sino como un instante "vibrante", cuyas energas
todava pueden motivar, mover, el presente. Como San Jorge en su caballo, inmovilizado en su
movimiento final y encapsulado en el tiempo de aquel arco-iris con los colores de la bandera etope,
esas energas cristalizadas podrn estar a punto de explotar, caso en que nuestro presente sepa
encontrar su correspondencia con ese pasado especfico. La aprehensin de Adwa debe de ser como
esa imagen irrestituible del "pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se
reconozca mentado en ella".
Los hermanos Campos en Brasil llaman a sus traducciones de intraducciones, la traduccin
ideal como una imposibilidad y traducir como crear un nuevo texto. En la traduccin de las tesis al
portugus de Jeanne Marie Gagnebin y Marcos Lutz Mller, los traductores optan por el verbo
"visar" al envs de "mentar" utilizado en la traduccin al espaol de Jess Aguirre para la tesis V.
No quiero ac entrar en la discusin de cul versin estara ms acorde al texto original de
Benjamin. Las palabras e imgenes de la traduccin de Gagnebin-Mller fueron, no obstante, las
18

que me estimularon desde un inicio a hacer la pelcula y que provocaron los pensamientos que
siguen.
"Uma imagem irrestituvel do passado que ameaa desaparecer com cada presente que no
se reconhece como nela visado". El verbo "visar" se relaciona con la accin de mirar, la capacidad
de ver, estar implicado o aludido y tambin con apariencia, aparicin. Sugiere un juego de miradas,
en el cual, cuando el presente mira el pasado, este le devuelve la mirada, mientras ambos se
transforman en el proceso. Se asemeja tambin a ese curioso fenmeno musical, cuando afinamos
un instrumento de cuerdas, y vemos todo lo que posee la misma nota vibrar en conjunto. El trmino
"visar" tambin indica que ese pasado surge como una aparicin, por lo tanto, breve imagen, en el
presente. O que el presente surge como breve aparicin en el pasado, como un relampagueo o la
iluminacin fugaz provocada por las chispas del choque entre presente y pasado. "Visar" como
"implicar" aade un sentido poltico o un riesgo vital, ya que trata sobre la posibilidad de
destruccin mutua de ambos momentos, suspendidos en una especie de equilibrio precario entre sus
temporalidades especficas y su capacidad de reflejar otros tiempos, su apertura para todos lados. El
riesgo de esquivarnos a la mirada del pasado, reside en su desaparicin en el horizonte de nuestro
presente. Al mismo tiempo, si nos resistimos a mirar a los ojos de esa Medusa invertida, es cuando,
como presente, nos convertimos en piedra, con nuestros movimientos restrictos para resistir y
transformar el momento vivido.
La victoria de Adwa es una historia casi desconocida para Occidente. Es difcil encontrar
imgenes, salvo si buscamos bien, algunas fotografas de los reyes Menelik II y Taitu Bitu, retratos
de pocos generales italianos, reproducciones de pinturas etopes representando el suceso. Sin
embargo, Adwa se inscribe (escribe y modifica) en un conjunto de grandes y micro relatos que
componen la historia de la resistencia negra contra la opresin. La victoria de Adwa rompe el mito
de la invencibilidad y superioridad blanca y, de esa forma, compone la historia ms amplia y
antiqusima de los esfuerzos de resistencia (y posibilidad de victoria) del ms dbil y vulnerable
socialmente frente al ms fuerte. Es, por lo tanto, un punto de referencia fundamental en la historia
de los vencidos que est por escribir. Ms que un punto, un instante que relampaguea
benjaminianamente y, tambin, un instante, puesto que la batalla dur apenas algunas horas de un
nico da, el 2 de marzo del 1896. Podemos imaginar que la misma energa de Adwa habitaba en las
infinitas y desconocidas experiencias de los esclavos de Brasil que intentaban escaparse a los
quilombos y en sus estrategias de resistencia cotidiana en cautiverio, en la figura de un Zumbi dos
Palmares y en el Almirante Negro, Joo Cndido, o en la gran victoria de la Revolucin Haitiana de
1804, tan importante histricamente y tan obliterada por la historia oficial. Su ejemplo sigue
impulsando e inspirando directa o indirectamente acontecimientos y acciones tan distintos que van
19

desde la religiosidad Rastafari en la pequea Jamaica, que, a travs de las canciones de Bob Marley,
viaja en el mundo con los colores simblicos, verde, rojo, amarillo de la bandera etope!, pasando
por los poetas negros del Harlem, el movimiento negro norte-americano, el pan-africanismo,
cruzando otra vez los mares, bajando los desiertos y valles de los cuales en realidad nunca se
ausent, emergiendo con fuerza disruptiva en la lucha contra el apartheid en Sudfrica y en los
movimientos por la independencia en frica en los aos sesenta (Abraham 2009).
Etiopa siempre ha ocupado un lugar especial en mi imaginacin y la perspectiva
de visitar Etiopa me atrajo ms fuertemente que viajar a Francia, Inglaterra, y Estados
Unidos juntos. Sent que iba a visitar mi propia gnesis, desenterrar las races de lo que me
hizo un africano. (Mandela 2014)

Etiopa, utopa. A veces al pensar en la palabra Etiopa me ocurra relacionarla por su

sonoridad con utopa. Esto suceda, sobre todo, cuando viva en Espaa, pues, en castellano, el
acento de la palabra recae sobre la "i" de la ltima slaba, mientras que en portugus la palabra es
Etipia. Al comentar el viaje que estaba a punto de realizar a dicho pas a una amiga, ella dice
enmarandose en la cacofona, qu increble, vas a Utopa!
Escenario de la victoria de Adwa, tierra prometida de los pasajes bblicos, casa de la Reina
de Sheba, caminos tortuosos en los cuales, en el siglo XVI, el cura portugus Francisco lvares
busc el reino mtico de Preste Juan, donde arquelogos en el XX encontraron Lucy, que es de hace
3,2 millones de aos, y Mandela desenterr sus races negras, pas el nico de frica que
resisti a todo intento de colonizacin, donde hoy vemos, en la escalera simblica, construida por
los italianos durante la ocupacin de Mussolini, y que se pretenda infinita, descansar, en el ltimo
peldao, el imponente len (Fig.35).
En 1918, el pan-africanista norte-americano, W.E.B. Du Bois hace "una llamada a la
creacin de un nuevo estado a partir de los territorios remanentes de las antiguas colonias alemanas.
Ese estado una muestra y campo de entrenamiento para futuros lderes debera ser gobernado
por los 'lderes Negros de Amrica, Abisinia, Liberia, Hait y las colonias francesas e inglesas entre
otras partes del mundo negro'. El nombre propuesto para el estado africano modelo? Ethiopian
Utopia" (Raymond 2011, 284).
Recuerdo tambin a utopa como la define Fernando Birri: "ella est en el horizonte. Me
acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos ms
all. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzar. Para qu sirve la utopa? Para eso sirve: para
caminar" (Birri 2001, 230).
Tese VI Articular histricamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como
verdaderamente ha sido'. Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el

20

instante de un peligro. (...) [El peligro] es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la
clase dominante. (...) tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando ste
venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (Benjamin, 1989, 180)

Etiopa-utopa puede ser tambin Abisinia, abismo, piscina abisal. Cuando era nia, mi
abuelo me contaba sobre la historia de su abuelo y de una batalla perdida en Abisinia, esta palabra
resonaba en mi imaginacin como algo incomprensible, distante, obscuro.
El desconocimiento u olvido voluntario de un pasado pone en riesgo no solamente su
existencia como suceso, como tambin, nuestro mismo presente. Pero qu relaciones puede
establecer Adwa con nuestro presente? En Brasil, las clases media y alta se manifiestan en contra de
las polticas de cuotas para negros e indgenas en las universidades y concursos pblicos. La familia
brasilea parece desubicada con la creacin del anexo constitucional que establece derechos
trabajistas a las empleadas domsticas. Por las calles de algn lugar en La Mancha, en las tiendas de
dulces, los nios espaoles comen y juegan con el "Conguito", muequito negro que en su panza
trae man envuelto en chocolate, un tpico pickanniny (representacin racista de los nios negros,
surgida en Estados Unidos: ojos grandes, labios exagerados, rojos y carnudos). Los nios tambin
pueden, en Da de Reyes, sentarse en el regazo de Baltazar y sacarse una foto con el rey ms
entretenido de todos, con su blackface tan chistosa. En algn lugar de La Mancha, me cuenta mi
amiga Chas, negra de Alabama, profesora de ingls en la UCLM: "otra vez en la calle me tratan
como prostituta". Podemos or de algunos amigos espaoles: "los negritos", "ah, los negritos que a
ti te gustan" o "los negros son como animales", para luego decir, "no, ac no somos racistas" y otro:
"es que nos gusta decir chistes, es que no entiendes el humor espaol", les pregunto: "y por qu, si
hay tantos inmigrantes en la ciudad, no vemos negros, chinos, rabes estudiando en la facultad?",
"es porque no quieren, la universidad es libre!" me contestan al unsono, espantados y con cierta
agresividad. Me miran, hacindome sentir desquiciada, a eso les comento irnica "seguro que no
quieren?", "no, es que les gusta trabajar vendiendo frutas...", "seguro que lo que quieren todos los
inmigrantes rabes es trabajar en la frutera? Ninguno querr estudiar arte?", "no, no, nuestro pas
es libre y democrtico" y si me enfado, me dicen con cinismo "hblame en cristiano, no entiendo tu
lengua indgena" y "cundo aprenders a argumentar como los civilizados?". Hace algunas
semanas, lemos la declaracin de un estudiante sobreviviente de la masacre en Kenia, donde
murieron asesinados 147 jvenes, el muchacho dice: "Esto no tendr repercusin porque no
mataron a ningn blanco". En el peridico de hoy: "Plan para rescatar inmigrantes: Europa
reacciona con el tema migratorio despus del ltimo naufragio". "De acuerdo con cifras de la ONU,
219.000 inmigrantes intentaron el viaje el ao pasado, y ms de 3.500 se ahogaron en el camino.
Italia estima que unas 200.000 personas cruzarn a sus costas este ao. Ya murieron 1700 en 2015,
21

incluyendo ms de 1000 slo este mes" (Cendrowicz y Dawber, 2015).

Cmo Adwa se implica con nuestro presente?
Escucho la voz de Eric Garner, apagndose hasta lo inaudible en mi memoria, pero
marcndola como letras en un tabln de cera: "I cant breath, I cant breath, I cant breath"...
Jeanne Marie Gagnebin, nos dice que Benjamin comparta con Proust
la preocupacin de salvar el pasado en el presente, gracias a la percepcin de una
semejanza que transforma los dos. Transforma el pasado porque ese asume una nueva
forma, que podra haber desaparecido en el olvido; transforma el presente porque este se
revela como la realizacin posible de la promesa anterior una promesa que podra
perderse para siempre, que an puede perderse caso no sea descubierta inscripta en las
lneas actuales. (Gagnebin apud Lwy 2005, 63)

En su libro "La oscuridad y las luces", Eduardo Grner nos habla sobre las consecuencias
del olvido histrico, en ese caso, relacionado al periodo esclavista en las Amricas. Habla sobre los
peligros resultantes de la no realizacin de una historiografa que logre unir los pasados de los tres
continentes Europa, Amrica y frica (y podemos pensar tambin en Asia y Oceana), enseados
como captulos separados en los currculos escolares de perspectiva eurocntrica en Latino-Amrica
o, como es el caso de la historia de frica, ni siquiera enseada del todo. Propone una recuperacin
del pasado que exponga, adems de los vnculos entre ellos, sus respectivas responsabilidades en el
devenir histrico y medidas de compensacin y justicia. Veamos un fragmento:
La utilizacin y superexplotacin de fuerza de trabajo esclava de origen africano
durante la colonizacin de Amrica prctica generalizada para toda la regin de las islas
del Caribe y las ms productivas zonas de Brasil, pero tambin en las actuales Honduras,
Panam, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador o Per, y en menor cuanta pero no con
menor significacin cualitativa en Mxico y en el Ro de la Plata fue uno de los
etnocidios (y genocidios) ms horrendos e incalificables de la historia de las sociedades
humanas, solamente comparable, en el mismo periodo histrico, al genocidio (y etnocidio)
de las culturas indgenas de la as llamada Amrica, y desde luego ntimamente ligado a
este.
(...)
Se puede decir que sin los antecedentes del esclavismo afroamericano y el semiesclavismo amerindio cosas como el nazismo y las posteriores y en algn caso anteriores,
como en el de Armenia guerras de exterminio de poblaciones enteras (desde Hiroshima
hasta el Lbano, desde Vietnam hasta Bosnia, desde Rwanda hasta Irak, desde Palestina
hasta Darfur, y cada lector tendr sus propios ejemplos (...) hubieran sido infinitamente
menos concebibles (...).
Cinco siglos de naturalizacin de ese proceso (...) han operado como una anestesia

22

de la consciencia (...). (2010, 19-20)

Esta anestesia de la consciencia nos oculta ciertas cosas evidentes. Nos dice Kracauer,
"Enfocar en lo genuino 'oculto' en los intersticios entre las creencias dogmatizadas sobre el mundo,
estableciendo as la tradicin de las causas perdidas, dando nombres al hasta ahora innombrado"
(2010).
En mi viaje a Etiopa, me llama la atencin un comentario del historiador Abebaw respecto a
una pregunta que le hice. Quera saber si hoy en da la victoria de Adwa era un hecho conocido en
el resto de frica y si an pudiera ser una inspiracin para las luchas contra el racismo y el neocolonialismo en el continente. l me contesta:
La mayora de los etopes no se consideran a s mismos africanos. Claro que, en
trminos geogrficos, estamos aqu, pero en trminos de cultura, historia, nosotros no
pertenecemos al resto de frica. Nosotros tenemos nuestra propia forma de cristianismo, un
sistema de escritura propio, nuestra propia historia ancestral, entonces hay esa silenciada
arrogancia del lado de los etopes, considerndose diferentes del resto de frica. Entonces
desde esa perspectiva, cmo hacer con que el resto de frica comparta la victoria y la
gloria de Adwa con nosotros? Los etopes se consideran nicos, diferentes. Si preguntas en
la calle a un etope qu es un africano, contestar es negro, completamente negro, nariz
achatado, pelo encrespado, ese es un africano. (Ayalew 2015)

Le cuento que solo he conocido dos pases en frica: Etiopa y Marruecos, me impresionaba
que en ambos las personas que vivan ah solan decir que no se consideraban africanas.
Adwa puede ser todava un receptculo de energas revolucionarias? El cine podr
resignificar esa memoria? El recuerdo relampaguea en el instante de peligro. En el cine, el cuadro se
ilumina y desaparece dando paso a otros que relampaguean y desaparecen veinticuatro veces por
segundo.

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CAPTULO 2

Sobre la estructura narrativa como lugar

Casa de la memoria

Bajo las escaleras que dan al stano. Entro a la biblioteca. Sentados en el sof estn mi
hermana y hermano. Inmviles en un silencio irrespirable. Mi hermano es muy pequeo. Al lado,
veo, en el armario entreabierto, las ropas de mi abuelo. Azules, rayas, botones, desvados... La voz
de mi hermana, aunque no abriera la boca: "cuando vi las ropas, el abuelo apareci para m". No le
hago caso, toco cada una de ellas con la palma de la mano, con la punta de los dedos. Subo las
escaleras. En el ltimo peldao, camuflada por las macetas de flores, veo la sala vaca, la mesa
redonda, las sillas de cuero. Sobre la silla de mi abuelo, una luz dibujada, teatral. Sentado en la silla
mi abuelo, muy alto, muy erecto con su elegancia de esqueleto. En la cocina, el agua de la pila, el
suave ruido matinal de los platos. Quizs mi abuela y Manon preparan el desayuno.
Camino lentamente por los espacios vacos de la casa, otrora escenario de los sueos con
todos sus personajes, voces y olores. Algunos objetos se imponen a la vista con su movimiento
pendular. La memoria se escapa por las ventanas, se enmaraa en las hojas del rbol de granada,
que nunca nos ha gustado comer. El rbol del insecto barbero que da la enfermedad de Chagas que
se nos hincha el corazn hasta morir. En las ciudades diminutas del jardn, encontramos a la madre
y a los tos, jugando "tierra de los gigantes". Entre las sbanas que se secan pendidas, alguno hace
de mujer sin cabeza, la cabeza de Cludia en la mano. En los terrones alrededor de la planta alecrn
encontramos las pedreras de la batalla abisinia y la floresta donde el tatarabuelo sinti nostalgia.
Las lmparas colgantes de la sala de cenar me tragan otra vez a la mesa de los almuerzos
vacos de domingo.
32

En medio del pasillo, encuentro a Manon. Balbuco: mam, mam, no, mam no, Manon...
Voy a abrazarla, ella es de viento, de aire, solo yo la veo, y me dice al odo: "algo trgico va a pasar
en esta casa".
Me lleva de la mano, pisoteando el agua que sale del bao entreabierto, los azulejos rojizos,
los armarios desplazados, cruzando cuerpos que duermen en los sleepingbags y esperan la maana
de navidad. Me dice: "quiere conocer tus antepasados?" Como preguntndome: "segura que los
quiere conocer?"
Vamos al piso de abajo, all ya estoy sola y todo es ms oscuro. En la penumbra, envueltos
en sbanas blancas, como las momias, estn los ms viejos antepasados. Bajo polvo de tierra. Los
obligo a respirar. Les duele el contacto con el aire (Figs. 36-50).3

El ngel de la historia y los lugares de la memoria

Tesis IX
"Tengo las alas prontas para alzarme
Con gusto vuelvo atrs,
Porque de seguir siendo tiempo vivo,
Tendra poca suerte."
Gerhard Scholem
[Gruss vom Angelus]
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l se representa a un ngel
que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos
estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el
aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracn que se ha enredado
en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este hurracn le empuja
irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas
crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso. (Benjamin
1989, 183)

Ver tambin el video en anexo: Ensayo Desmemoria.

33

Esta es la ms conocida y ms citada de las tesis de Benjamin, sin embargo, no se agota en

ningn comentario. La tesis IX es, en s misma, una "imagen agente", un phantasmata, una imagen
dialctica, relampaguea en una visin que apenas tocamos con la punta de los dedos.
Cristaliza como mnada (en una imagen) toda la constelacin de sentidos que se expone en
las tesis completas: la aprehensin del pasado que relampaguea y su cristalizacin en mnada de
sentido (en una imagen), la espacializacin del tiempo (lugar de ruinas), un pasado que son varios y
uno (la especificidad de cada lucha perdida y la unin de todas en una sola catstrofe), las ruinas
como desechos (trapos) de la historia, la crtica al concepto de progreso, la necesidad de redencin
de los muertos de la opresin del pasado.
El ngel tiene los ojos muy abiertos y "clava" la mirada en algo en el pasado, quizs en los
ojos hipnticos de esos seres de las pinturas etopes que por tantos siglos insisten en no bajar la
mirada.
La mirada, si insiste (...), es siempre virtualmente loca: es al mismo tiempo efecto
de verdad y efecto de locura. () que todo aquel que mira fijamente a los ojos est loco.
() realiza la inaudita confusin de la realidad (Esto ha sido) con la verdad (esto es!)
(). La fotografa [en nuestro caso tambin las pinturas y un pasado que insiste en
mirarnos], en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la loca verdad. (Barthes
1989, 168-171)

En las Tesis, Benjamin critica a los historicistas que escriben la historia de los vencedores,
formada por el tiempo homogneo y vaco, donde una secuencia de eventos se articulan segn
simple relacin de causa-efecto. La historia de los vencedores es plana y lineal, un trazado recto que
va del pasado hacia el futuro, rumbo al progreso.
El progreso es la tempestad que empuja al ngel hacia adelante y no le permite regresar y
despertar a los muertos, reunir los desechos del tiempo.
Tesis XIII La teora socialdemcrata, y todava ms su praxis, ha sido determinada
por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones
dogmticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue
un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no solo de sus destrezas y
conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la
infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tecer lugar, esencialmente incesante
(recorriendo por su propia virtud una rbita recta o en forma espiral). (...) (Benjamin 1989,
187)

La creencia naturalizada de la idea del progreso humano (camino de constante desarrollo

tcnico y de nuestra humanidad) nos paraliza frente actos de violencia que insisten en existir. Frente
a esos acontecimientos, "regresiones" inexplicables, apenas nos es permitido el espanto. Viene de
34

ah la crtica de Benjamin a aquellos "que se espantan con el hecho de que el fascismo 'aun' sea
posible en el siglo XX, ciegos por la ilusin de que el progreso cientfico, industrial y tcnico sea
incompatible con la barbarie social y poltica" (Lwy 2005, 85). Tal espanto apenas conlleva a la
incomprensin del fascismo.
Tesis VIII (...) No es en absoluto filosfico el asombro acerca de que las cosas que
estamos viviendo sean "todava" posibles en el siglo veinte. No est al comienzo de ningn
conocimiento, a no ser de ste: que la representacin de historia de la que procede no se
mantiene. (Benjamin 1989, 182)

La crtica al concepto de progreso es necesaria para lograr una comprensin de las causas
ms profundas que motivan la "barbarie" (estado de excepcin que es la regla en que vivimos) y,
por ende, permitir actuar sobre las causas mismas. Tambin nos posibilitara comprender la
existencia de otras historicidades:
(...) solo pareca haber una historia evolutiva y lineal porque las otras
historicidades haban sido fagocitadas, violadas, por la cultura dominante; y son estas
historicidades otras las que ahora se toman la venganza, saltando violentamente por encima
de la ilusin progresista de la modernidad, ejerciendo una igualmente violenta demanda
de reconocimiento de esa su historicidad propia. (Grner 2010)

Pero cmo romper con la linealidad de la comprensin de la historia (y historias

cinematogrficas), buscando nuevas posibilidades y formas para el tiempo?
El Arte de la Memoria en colisin con la tesis del ngel me indican un caminar.
Frances A. Yates, en su libro El Arte de la Memoria, nos cuenta que, en la Grecia clsica,
una mnemotcnica fue desarrollada para auxiliar la memorizacin de discursos largos y a la
disciplina de la retrica. Para tanto, el orador debera imaginar un espacio fsico arquitectnico (de
una casa, catedral, castillo, ruina...) en el cual depositaba objetos y escenas imaginarios. Durante su
discurso, camina mentalmente por esos pasillos en los cuales va descubriendo los objetos
simblicos y escenas (guardianes) que, al ser invocados, revelan sus relaciones con un determinado
tema o momento argumental del discurso. El orador realiza mentalmente un recorrido predeterminado por ese espacio y as va recordando los argumentos de su texto en un orden preciso.
El objetivo con la invencin de lugares y objetos mentales era impactar fuertemente la
memoria, marcarla como las letras se inscriben en un tabln de cera. De esa forma, la construccin
arquitectnica imaginaria debera ser lo ms amplia y variada posible, con el patio, la sala de estar,
las habitaciones, los salones, sin omitir las estatuas y otros ornamentos que decoran esos espacios.
Mejor crear lugares, ni muy claros, ni muy oscuros, sin muchas columnas o elementos que puedan
causar confusin:
35

Los loci de la memoria (...) deben tener un tamao moderado ni tan grande que
las imgenes all colocadas se tornen indefinidas ni tan pequeos que perturben la
disposicin de las imgenes, ocurriendo sobreposicin. No deben ser muy iluminados, para
que las imgenes all colocadas no centelleen y ofusquen; ni deben ser muy oscuros, o las
sombras encubrirn las imgenes. (Yates 2007, 24)

Las referencias clsicas sobre el arte de la memoria son De oratore de Cceron, el annimo
Ad C. Herennium y Institutio oratoria de Quintiliano. En esos documentos encontramos curiosos
pasajes que explicaban las caractersticas ideales para los lugares y objetos imaginados.
Debemos entonces crear imgenes capaces de permanecer por ms tiempo en la
memoria. Y conseguiremos eso si establecemos semejanzas las ms impresionantes
posibles; si no creamos imgenes en demasa o imprecisas, pero activas (imaginis agentes);
si atribuimos a ellas una belleza excepcional o una fealdad singular; si adornamos algunas,
por ejemplo, con coronas o mantos prpura, para que la semejanza se torne ms ntida para
nosotros; o si de algn modo las desfiguramos, como, por ejemplo, al introducir alguien
manchado de sangre, de fango o sucio de pintura roja, de modo que su forma sea ms
impresionante; o, aun, atribuyendo un efecto cmico a nuestras imgenes, lo que tambin
nos garantizar que recordaremos de ellas ms prontamente. Las cosas de las cuales
fcilmente nos recordamos cuando son reales, tambin las recordaremos sin dificultad
cuando ficticias. Pero una condicin es esencial recorrer mentalmente varias veces todos
los lugares originales para reavivar las imgenes. (Ad Herennium apud Yates 2007, 27)

Es interesante notar la caracterizacin teatral de los personajes ubicados en los espacios

imaginarios que crean pequeas escenas o alegoras, baados de sangre o pintura roja o vistiendo
mantos prpura. Tambin me llama la atencin la expresin imgenes agentes y la idea de
reavivar imgenes.
Con el paso del tiempo, con las re-escrituras y re-transmisiones de esos textos clsicos, el
arte de la memoria va modificndose. Las "imgenes activas" se transforman, deben no solo
impactar como tambin resonar en el alma. As, dice Toms de Aquino: "Se debe tardar con
atencin en las cosas de las cuales se quiere recordar, y apegarse a ellas con sentimiento, pues lo
que es fuertemente impreso en el alma no escapa fcilmente de ella" (Aquino apud Yates 2007,
100). Poco a poco los espacios se tornan solitarios y ms obscuros, donde los objetos y escenas se
iluminan brevemente (van hacia la luz), marcando profundamente el alma.
Yates observa con admiracin ese cambio de perspectiva. "Por qu la regla sobre los
lugares que no deben ser ni muy oscuros ni muy claros se combin con aquella sobre la
memorizacin en lugares tranquilos, para producir esa obscuridad mstica y ese aislamiento en que
las sensibilia se unen en su orden implcita y percibida? (93).
Aquellos que desean rememorar algo (reminisci, es decir, quieren hacer algo ms

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espiritual y intelectual que simplemente recordar) se retiran de las luces pblicas para la
sombra de la intimidad: porque, a la luz pblica, las imgenes de las cosas sensibles
(sensibilia) estn dispersas y su movimiento es confuso. (Alberto Magno apud Yates 2007,
93)

Las iglesias no frecuentadas, el desierto, lugares por los cuales se viaja (en peregrinacin) e
incluso el cosmos se presentaban entonces como posibles lugares de la memoria... El alma como
especie de catedral interior podra tambin ser un lugar de la memoria, de recuerdos vividos o no,
donde, quizs al adentrar tan profundamente en sus desvanes oscuros se pudiera encontrar verdades
ocultas, o, incluso, Dios. Podemos encontrar esas ideas en el bello relato de Agustn sobre sus
peregrinaciones por las innumerables planicies, grutas, cuevas de su memoria:
Llego a los dominios y vastos palacios de la memoria (campos et lata praetoria
memoriae), donde estn los tesoros (thesauri) de innumerables imgenes, introducidos en
ella a partir de cosas de todos los tipos, percibidas por los sentidos. All est guardado todo
lo que pensamos, sea ampliando, reduciendo o modificando, de cualquier otro modo, las
cosas aprehendidas por los sentidos; y todo lo que haya sido grabado y almacenado, que el
olvido aun no haya tragado o enterrado. Cuando entro all, evoco de inmediato lo que
quiero que venga hacia la luz, y prontamente algo aparece; otras cosas precisan ser
buscadas por ms tiempo, como se estuvieran en un refugio ms secreto. Mientras una cosa
es requerida y deseada, otras acuden, avanzando, como quien dice: "No sera, por
casualidad, yo?" Esas alejo prontamente, con la mano de mi espirito, de la faz de mi
recuerdo, hasta que lo que deseo aparezca sin velo, surja de adentro de su lugar secreto.
Otras cosas vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en
frente dando lugar a las siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista (...) (Agustn apud
Yates 2007, 68)

"Cuando entro all, evoco de inmediato lo que quiero que venga hacia la luz" (...) cosas
vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en frente dando lugar a las
siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista. Objetos y recuerdos que salen de la oscuridad
hacia la luz, aparecen sin velo, para luego, nuevamente, desaparecer de la vista. No es as tambin
la imagen del pasado que relampaguea en el momento de peligro, presentada por Benjamin? Y la
imagen flmica que se ilumina y desaparece a cada 1/24 de segundo? En Benjamin, el pasado se
encandila brevemente cuando sus implicaciones con el presente resuenan. En el arte de la memoria
una imagen se hace visible si la reminiscencia que contiene es capaz de mover el espiritu.
Todava en su libro "El Arte de la Memoria", Yates nos cuenta que, con el paso del tiempo,
surge una conexin entre el estado melanclico y la memoria, como si las imgenes de la memoria
(phantasmatas) ejercieran ms fuerte impresin en los melanclicos. O como si los phantasmatas
encontraran en el organismo fsico, especialmente en el cerebro (con sus cavidades, desvanes
37

labernticos, lugar, en fin), del melanclico las condiciones "ambientales" (lugar seco) ms
propicias para su activacin.
Son aquellos que poseen una melancola accidental, causada por una cauterizacin
con el sanguneo y el colrico (temperamentos). Los phantasmata impulsan esos hombres
ms que los otros, pues estn ms fuertemente impresos en el lugar seco de la parte
posterior del cerebro: y el calor de la melancola fumosa impele esos phantasmata. La
reminiscencia, que es una forma de investigacin, confiere esa movilidad. La conservacin
en el seco retiene numerosos phantasmata, por medio de los cuales las reminiscencias son
activadas. (Alberto Magno apud Yates 2007, 94)

En su ensayo "Bajo el signo de Saturno", Susan Sontag escribe sobre un Benjamin que se
pens a s mismo como melanclico, "desdeando modernas categorizaciones psicolgicas e
invocando la categora astrolgica tradicional: 'Vine al mundo bajo el signo de Saturno la estrella
de la revolucin ms lenta, el planeta de desvos y retrasos'" (2009, 111). Sontag comenta como las
referencias a lugares son recurrentes en la obra de Benjamin.
En los lugares de la memoria se camina sobre el tiempo. Para Benjamin, segn Sontag, "La
memoria, puesta en escena del pasado, convierte el flujo de los acontecimientos en cuadro". La
idea de espacializacin del tiempo tambin est presente en su obra El origen del drama barroco
alemn, segn Sontag, "los dramaturgos barrocos tratan de escapar de la historia y restaurar la
'atemporalidad' del paraso, la sensibilidad barroca del siglo XVII tena una concepcin panormica
de la historia: 'la historia se fusiona en escenario'" (116).
El arte de la memoria, al espacializar el tiempo, propone que el orador transite por sus
lugares en un sentido pre-determinado, sin embargo el espacio se caracteriza por su apertura a todos
lados, ofreciendo al caminante infinitas posibilidades de direcciones: "al rememorar algo por medio
de las imgenes, podremos repetir oralmente lo que registramos en los loci, partiendo del locus
escogido hacia cualquier direccin" (Yates 2007, 23). Pienso en la actividad de un flneur moderno
que se pierde, se demora, se encuentra y regresa varias veces a un mismo sitio de sus lugares de la
memoria...
La ampliacin de posibilidades (de la accin, del pensar, del rememorar) por medio de la
espacializacin del tiempo coincide con lo que nos comenta Sontag sobre Benjamin:
Los temas recurrentes de Benjamin son, caractersticamente, maneras de
espacializar el mundo: por ejemplo, su nocin de ideas y experiencias como ruinas. Para
entender algo es necesario entender su topografa. (...)
Para un carcter nacido bajo el signo de Saturno, el tiempo es un medio de
limitacin, insuficiencia, repeticin, mero rellenar. En el tiempo, uno es apenas lo que uno
es: lo que siempre ha sido. En el espacio, podemos ser otra persona. El sentido de

38

orientacin precario de Benjamin y su inhabilidad para leer un mapa callejero se convirti

en su amor por los viajes y en su maestra en el arte de perderse. El tiempo no nos da mucho
margen: nos empuja hacia delante por detrs, nos sopla a travs del embudo estrecho del
presente hacia el futuro. Pero el espacio es amplio, lleno de posibilidades, posiciones,
intersecciones, pasajes, desvos, cambios de sentido, callejones sin salida, calles de
direccin nica. (117)

Caminar, abrir puertas y cajones... Michael Lwy tambin construye una metfora espacial
para presentar la forma de rescate histrico que propone Benjamin en las tesis:
Esa accin poltica que como toda praxis revolucionaria, comporta una
dimensin destructiva es al mismo tiempo una interrupcin mesinica de la historia y un
"salto en direccin al pasado": posee el poder mgico de la apertura (Schlsselmacht) de un
aposento (Gemach) hasta el momento cerrado (verschlossenes), de un acontecimiento hasta
el momento olvidado. (2005, 136)

La visin del ngel de la historia comprime en un nico espacio de ruinas, como en una
fotografa, toda la historia de la humanidad. Nos remite a una especie de experiencia de encuentro
con el Aleph borgiano (donde todos los hechos del mundo surgen, se proyectan? al mismo tiempo,
ocupando "un mismo punto, sin superposicin y sin transparencia") o con el entrar al teatro de la
memoria de Giulio Camillo, su obra nunca finalizada. Sin embargo, se trata de un teatro y de un
Aleph catastrficos. La mirada del ngel nos recuerda las fotografas areas, sacadas desde aviones,
de los desechos de guerra en que vemos fragmentos de edificios bombardeados que se mezclan con
cuerpos humanos fracturados, donde no podemos distinguir qu son cuerpos, qu son ruinas. Los
desechos de la ciudad moderna bombardeada se unen, en esa visin, a las ruinas antiguas de otros
tiempos, que remiten a su vez a otras guerras, a otros muertos y a otros vencidos.
Ese espacio ttrico de la visin del ngel se asemeja tambin a aquel stano, panza oscura,
ombligo del mundo, el navo negrero, donde la tibia luz, que rara vez viene de afuera, no ilumina
casi nada de esos hombres estrujados unos contra otros en las galeras, donde:
A cada uno les era dado de un metro a un metro y medio de espacio, de tal manera
que no podan ni acostarse de largo, ni sentarse con la postura erecta. Al contrario de las
mentiras que fueran diseminadas tan insistentemente sobre la docilidad del negro, las
revueltas en los puertos de embarcacin y a bordo eran constantes. Por eso, los esclavos
eran encadenados: la mano derecha a la pierna derecha, la mano izquierda a la pierna
izquierda, y presos en columnas a largas barras de hierro. En esa posicin permanecan
durante el viaje (...). (James 2010, 22)

En este sueo dantesco "un capitn, para inspirar terror en los esclavos, mat uno de ellos y
reparti su corazn, su hgado y sus entraas en trescientas partes, obligando los otros esclavos a
comrselas, amenazando aquellos que no lo hicieran con el mismo suplicio" (James 2010, 23).
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El fondo del mar de los naufragios es un lugar de la memoria. El ltigo an resuena en la

pesadilla de hoy. Nuestro capitn linchador son muchos y se expresan, entre otras, en la voz de la
columnista inglesa Katie Hopkins del peridico sensacionalista The Sun del grupo Murdoch (con
tirada de 3 millones 200 mil ejemplares diarios). En su artculo sobre la ltima tragedia en
Lampedusa, en la que murieron centenares de personas, Hopkins escribe: Mustrame fotos de
atades, mustrame cuerpos flotando en el agua, msica de violines y personas delgadas con cara de
tristeza. No me importa. Refirindose a los inmigrantes africanos como cucarachas y un nuevo
tipo de virus, el artculo llevaba por ttulo: Barcos de rescate? Yo usara barcos de guerra para
frenar a los inmigrantes (Un diario 2015).
Sin embargo, eses hombres, aunque fueran capturados como animales, transportados en
jaulas, amarrados para trabajar al lado de un caballo o de un burro, ambos heridos por el mismo
ltigo, puestos en establos y dejados sucumbir de hambre, permanecan, a pesar de sus pieles negras
y de sus pelos encrespados, casi irresignablemente seres humanos (...) (James 2010, 26).
No nos engaemos, la tibia luz del quinqu en la mano de aquella mujer recin despierta del
sueo tambin deja entrever los horrores de Guernica (Fig.51).
Osaremos caminar por ese espacio-tiempo catastrfico y putrefacto, demorndonos sobre
esos muertos, organizando sus desechos, reuniendo sus trapos, redimiendo a sus numerosos seres
irresignablemente humanos (uno a uno), que nos miran a los ojos locamente, comprendindolos,
resignificndolos, trabajando tambin como constructores sobre ese espacio, erigiendo puentes,
escarbando tneles que lo comunique con nuestro presente?
Kawo Kabiecile Kawo/ Ok ar oke [Venham ver o Rei descer sobre a terra] ()
Do ventre escuro de um poro/ Vou baixar no seu terreiro/ Epa raio, machado, trovo/ Epa
justia de guerreiro. (Maria Bethnia, Yay Massemba)

Del vientre oscuro de las galeras del navo negrero, el orix de los rayos, cargas elctricas,
del fuego y del pasaje entre los dos mundos Xang - baja al terreiro, se incorpora a otros
cuerpos, emitiendo saludos justicieros. Terreiro como espacio donde se realizan las ceremonias de
Candombl (religin de matriz africana) y como territorio del otro. Terreiro como lugar de
resistencia o asalto.
El cine tambin puede ser un territorio, y no hablo del cine de estructura clsica narrativa
hollywoodiana, mero reflejo de esos naufragios, de esas industrias que sostienen el capital y la
ideologa del patriarcado (Mulvey 1988).
Una labor cinematogrfica pensada desde sus inicios (proceso de investigacin, desarrollo y
escritura del guin) desde la perspectiva espacial (espacializando el tiempo) nos posibilita caminar
40

(desde adentro, como en los lugares de la memoria) o sobrevolar (desde arriba, en visin cenital,
como la del ngel de la historia) por sobre la estructura del guin y/o del montaje. Trabajndola
desde adentro en sus escenas o mnadas, implicndose en ellas como quien toca un objeto
encandilado, y, simultneamente, desde afuera, mirndola como un todo, como quien observa una
imagen, una planta arquitectnica, una fotografa o pintura, la cual se puede analizar y equilibrar en
trminos compositivos de disposicin de colores, pesos, movimientos, velocidades... Los hechos (de
opresin, resistencia...) como elementos compositivos que pesan, se aceleran, inmovilizan o se
retrasan a lo largo del espacio temporal del montaje.
En "Desmemoria", la casa de los abuelos, fantasmagrica y desierta, es el lugar de la
memoria por donde camino. En el recorrido, abro puertas, encuentro algunos objetos, cartas de
baraja debajo de las camas, un zapato olvidado, muebles que an no desaparecieron. Esos
elementos, guardianes de la memoria, al ser tocados, reavivan historias (familiares y del mundo),
aparentemente desconectadas entre s. En el espacio de la casa, encuentro los trapos, el zigzagueo
del recorrido los va uniendo, revelando sus similitudes y diferencias (Fig.52).

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CAPTULO 3

Sobre abrir imgenes

Lo antiguo y lo nuevo

Y me pregunto: cmo el adorno de esos cabellos

y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?;
cmo esa boca besada aqu en la cual el deseo
se enreda locamente tal un humo sin llama?
(Benjamin 1989, 66)
Tis Isat es el nombre de las cataratas en amhrico traducindose como humo sin fuego.

A veces tengo un sueo: encuentro una fotografa antigua que todava no conoca, acerco mi
nariz a ella, la fotografa se agranda y empieza a moverse, estoy en la fotografa, camino en ella. Su
imagen me revela algn aspecto desconocido del pasado y paso a comprender algo terrible que
antes no vea.
Con la muerte de mi abuelo, abrimos su armario. l era quien guardaba las fotos de la
familia en bolsas plsticas de supermercado. Esas eran fotos ya conocidas, pues desde siempre los
hijos y nietos, a solas y en secreto, solamos hurgar en los cajones a la bsqueda de rarezas. Sin
embargo, de esa vez, cerca de las fotos de las bolsas de plstico, en el fondo del armario,
encontramos una cajita de cartn y dentro de esa cajita unas cincuenta fotografas tamao postal,
color sepia, muy bien conservadas, con unas imgenes misteriosas y unos encuadres y
composiciones de "fotgrafo profesional". La cajita fue un gran descubrimiento. Pensamos que
46

quizs se trataba de fotografas sacadas por mi abuelo (excepto, claro, aquellas en que l sale como
figura). Nos quedamos con la "pulga detrs de la oreja", sabamos que l escriba poemas y
compona msicas, pero nunca haba demostrado especial inters por la fotografa. Sin embargo,
entre sus fotos, se conserva una en que sale muy concentrado, trabajando con una cmara (Fig.53).
Las fotos de la cajita nos causaban fascinacin porque expresaban lo cotidiano de algn
tiempo, de algn lugar que no sabamos precisar. Mujeres que lavan ropa en un ro, las ropas que se
secan sobre la tierra (Figs.54-55). En el interior de la feria, las mujeres preparan el desayuno, una
nia mira a la cmara, su rostro se pierde en la imagen, hay un halo de luz que atraviesa la foto, el
mantel de la mesa y los objetos, platos, una cafetera, un pote de avena, son muy blancos y definidos
bajo el sol (me recuerda aquella primera fotografa de Nipce) (Fig.56). Casas de pau-a-pique
(palos y tierra) con tejado de hojas de bananera, paja o palmera (detrs de esa imagen, hay un
escrito con la caligrafa de mi abuelo: "casa tpica do garimpo", garimpo significa zona minera)
(Figs.57-58). Un mercado en la ciudad, anuncios antiguos, nios y un borrico (Figs.59-60). Una
embarcacin pequea con su casita y techo hechos de paja. Un trabajador descalzo, vestido con
ropa sencilla, sale de la embarcacin y arrastra un galn con la sigla SNM (Fig.61). Un da de feria,
una mujer mira a la cmara (Fig.62). Un espacio desrtico y caluroso, un poco accidentado con
pequeos montes. A la izquierda, un hombre con un sombrero, parece nordestino. En realidad, ya
casi no me cabe duda de que se trata de algn lugar en el Nordeste (Fig.63). Garimpeiros (mineros)
almorzando, casitas de paja al fondo (Fig.64). Carne-de-sol secando en un tendedero (Fig.65). S, es
Nordeste y, muy probablemente, el estado de Piau. Campesinos corren hacia el avin de mi abuelo
(Fig.66). Regresan cargando pesadas bolsas blancas (Fig.67). Una calle de tierra, quizs la calle
principal de la villa (Fig.68). Otra vez personas alrededor del avin, una nia con un vestido blanco
y su hermana pequea? miran hacia la cmara, parecen vestidas especialmente para el momento
(Fig.69). Garimpeiros trabajan bajo el sol, esa foto me encanta, creo por la textura, brillo y colores
de las pieles en contraste con la textura de la tierra, zonas de alto-contraste entre sombra y luz
(Figs.70-71). Un vaquero sobre su caballo con mirada perdida hacia el horizonte (Fig.72). El mismo
vaquero y su caballo miran ahora a la cmara, en segundo plano el avin (Fig.73). Detrs de la
fotografa hay un comentario escrito por mi abuelo: "O antigo e o novo". Mi primo se burla: "ahora
es lo antiguo y lo antiguo" (Fig.74). Una fotografa del avin, acercndome a la imagen leo:
"Departamento Nacional de Endemias Rurais" (Fig.75). Detalle de una iglesia en ruina (Fig.76).
Ropas secando en los cercados de palo, en muchas fotos vemos la sombra del fotgrafo (Fig.77).
Otra fotografa en que sale la cola del avin, ac leemos el texto con claridad: "M.E.S. D.N.S.
Servio Nacional de Malaria Setor Piau". En esa foto, mi abuelo es el de la derecha (Fig.78). Mi
abuelo en una imagen donde salen lo que creo son un militar y dos representantes eclesisticos, mi
47

primo comenta esa foto, "parece que estn todos disfrazados" (Fig.79). Un rbol gigantesco
(Fig.80). Una fotografa area de la villa, muy pequea, con sus casitas y calles de tierra (Fig.81).
Detrs de esa foto y de algunas otras mi abuelo escribe: "Gilbus" (Fig.82). Un hombre bebe algo
en primer plano, atrs, una nia mira a un nio que corre en segundo plano, la cmara apenas
captura su movimiento, su figura es imprecisa "como humo sin llama" (Fig.83).4
Investigo sobre Gilbus y descubro que se trata de un pueblito en el estado de Piau donde,
actualmente, se observa el ms grande proceso de desertificacin en el pas. La noticia es
acompaada por fotos: tierra roja seca, dunas, terreno erosionado, zanjas, fosas, desierto y nada ms
que desierto, me record una especie de gran-canyon (Figs.84-85). Pens que ese pudiera ser el
escenario ideal para mi pelcula "Desmemoria", pudiera ser la Adwa de mi imaginacin.
Las fotos me hacen querer entrar en ellas. Record que mi abuelo deca varias veces que
haba combatido la malaria en el Nordeste, que haba acabado (l solo) con la malaria. Pero que
aquel no era lugar para vivir y se burlaba de las construcciones improvisadas que los de all
llamaban bao (Fig.86). Aquel lugar era Piau, donde conoci a mi abuela y se casaron. Luego
vinieron para el sur, en la ola de migraciones (retirantes), porque aqu haba ms condiciones de
vida.
Busco en internet por "Servio Nacional de Malaria + fotografas", de inmediato descubro
un texto con el ttulo "La malaria en foto", publicado por investigadores de la Fundao Oswaldo
Cruz (fiocruz). A partir de ah, encuentro muchos otros textos acadmicos sobre el tema tambin a
travs de la fundacin.
El texto "La malaria en foto" analiza algunas imgenes de las colecciones de fotografa de la
fiocruz. La coleccin tiene millares de documentos retratando los trabajos de las campaas de
"combate" a la malaria y otras enfermedades endmicas en Brasil entre 1918 y 1956.
Las fotos registran los trabajos de campo, como drenaje de pantanos, apertura de zanjas,
limpieza y rectificacin de ros, demarcacin de focos, servicio de colecta de agua, eliminacin de
focos con petrleo y verde-pars, recursos y espacios de los laboratorios, las secciones cartogrfica
y fotogrfica y los servicios de estudio de datos meteorolgicos, equipos e instrumentos utilizados
en las investigaciones, mesas para la identificacin de los alados, jaulas teladas para la creacin de
mosquitos adultos, adems de conferencias y palestras, celebracin de apertura de puntos de salud,
visitas de polticos y autoridades... En fin, presentan registros documentales y de divulgacin de los
trabajos realizados por el gobierno y por la Fundacin Rockefeller en el rea de sanidad pblica

Ver tambin el video en anexo: Fumaa sem fogo / humo sin llama.

48

(Hochman, Mello y Santos 2002).

Me parece curioso que en las fotografas de mi abuelo no est tan acentuado ese aspecto de
registro, excepto en algunas imgenes que retratan, por ejemplo, el transporte de los barriles en las
balsas, la distribucin de las bolsas con medicamentos o alimentos... Quizs en las fotografas de las
casas y baos de pau-a-pique, en las fotos del ro, de la ruina o del rbol gigantesco, pudiramos
interpretar que se buscaba retratar la precariedad y la poca higiene local, sealando las zonas
propicias para el desarrollo del mosquito anophelino y del barbero de Chagas, transmisores de
enfermedades.
Sin embargo, paralelamente a su funcin como registro de trabajo, me parece, que las
fotografas expresan adems preocupaciones estticas e incluso poticas. No se trata apenas de la
imagen de un ro, pero de mujeres que lavan, de sbanas blancas sobre la tierra oscura, de nios que
juegan. No vemos solamente balsas que transportan un cargamento particular, sino tambin el
esfuerzo del hombre, en la inclinacin de su cuerpo, en sus pies descalzos, que empuja los galones
de la balsa a la tierra firme. Muchos fotografiados miran hacia la cmara. En la foto en que
hombres, nios y mujeres corren hacia el avin se trata tambin de la captura de ese preciso instante
por el medio fotogrfico. Y as podramos seguir comentando muchas de las imgenes, que
comportan adems un inters etnogrfico. Finalmente, los comentarios de mi abuelo detrs de
algunas fotos, como en "Lo antiguo y lo nuevo", confirman su propsito de dar significados a su
experiencia.
Creo que mi abuelo intenta integrar lo vivido y visto en el Nordeste a la historia de su vida,
pensada de forma epopyica. Mi abuelo fue un contador de historias, pero sobre todo de su historia
(y la de su abuelo y familia). A veces pensamos que l inventaba o agrandaba su narrativa. Sin
embargo muchas personas que convivieron con l, en distintas ocasiones, confirman todo lo que
deca, aadiendo muchos detalles ms.
Probablemente las fotografas son del final de los aos 50 o comienzo de los 60. El
"Departamento Nacional de Endemias Rurais" exista desde 1957. Encuentro una tarjeta de mi
abuelo confirmando que trabajaba para el departamento en la fecha. l comentaba que dej de
trabajar para el Ministerio con el comienzo de la dictadura. La dictadura militar empieza en abril de
1964. Hay otra tarjeta suya con la informacin "piloto comercial" con fecha de marzo de 64. Es
cuando l deja de trabajar para el gobierno y monta una empresa privada de taxis-areos.
Las fotografas entonces datan probablemente del periodo en que el presidente de Brasil era
Juscelino Kubitschek (1956-1971), con su programa modernizador (Programa de Metas) que
pretenda que el pas avanzara "50 aos en 5". En su programa de gobierno, Juscelino expresa haber
49

una correlacin estrecha entre enfermedad y subdesarrollo, como si la enfermedad fuera la causa de
la pobreza del pas y no lo contrario (que una vida en situacin de miseria crea condiciones ideales
para la proliferacin de enfermedades). El "combate" a las enfermedades se presentaba entonces
como un paso fundamental para que el pas se modernizara (Hochman y Silva 2011).
Esta perspectiva tambin estaba de acuerdo con el discurso de la Fundacin Rockefeller. La
presencia de la Fundacin en Brasil data de la dcada de 1910, desde entonces permanece en el pas
hasta el ao de 1963. Su actividad adems se extendi por varios pases tercermundistas, estando
presente en cada rincn de Latino-Amrica, frica y Asia (Lacerda 2002).
Es tambin dentro de esa visin, que crea que el subdesarrollo sera rebasado por medio de
la erradicacin de las enfermedades tropicales, que interpreto el comentario "lo antiguo y lo nuevo"
en la fotografa en Gilbus de mi abuelo. Quien quizs se viera a s mismo como ese ngel-mesasredentor moderno y modernizante que, bajando con su avin (la ms moderna maquinaria), en esas
tierras perdidas, erradicara la malaria, trayendo el desarrollo.
Despus de la Primera Guerra, el avin se torna un elemento imprescindible para ese tipo de
expediciones, permitiendo el acceso a las regiones recnditas del planeta, la distribucin de
medicamentos, el levantamiento cartogrfico, la aspersin de insecticidas y otras sustancias. En las
mltiples posibilidades de utilizacin del avin podemos apreciar las contradicciones entre
civilizacin y barbarie. En el film "Imgenes de guerra y epitafios del mundo", Harun Farocki nos
presenta el concepto de "Aufklrung [Ilustracin], representando tanto la 'luz' de la Ilustracin como
la actividad de 'reconocimiento' (reconnaissance) ms amenazantes de los aviones blicos"
(Huberman 2013, 25).
Entre las pinturas de batallas etopes, encuentro una que representa el conflicto entre etopes
e italianos, durante la segunda ocupacin, con Mussolini. Esta fue una guerra perdida para los
etopes, ya que, en ese momento, las condiciones entre los dos ejrcitos eran totalmente desiguales,
los italianos contaban con sistema de comunicacin por radio, armas qumicas y aviones, entre
otros. En el cielo de la pintura, vemos a cinco aviones, viniendo de derecha hacia izquierda, de uno
de ellos salen unas finas y temblorosas lneas negras que caen en diagonal (Fig.87).
El objetivo era esparcir el miedo y la muerte sobre una gran parte del territorio
etope. Estas tcticas de miedo tuvieron xito. Hombres y animales sucumbieron. La lluvia
mortal que cay de los aviones hizo a todos a quienes les tocara correr temblando de dolor.
Todos aquellos que bebieron del agua envenenada o comieron la comida infectada tambin
sucumbieron en sufrimiento terrible. Decenas de miles de personas, vctimas del gas
mostaza italiano, decayeron. (Selassie 1936)

El fragmento citado es parte del discurso del Emperador etope Haile Selassie a la Liga de
50

las Naciones, en 1936. En ese momento, l hace una denuncia de los crmenes de guerra de los
italianos en su pas y un llamamiento a las naciones civilizadas que auxilien el pueblo etope contra
la barbarie perpetrada por esa otra nacin civilizada.
El programa de sanidad pblica brasileo de los aos 50 se inscribe en un contexto de
Guerra Fra. El gobierno de Juscelino, para cumplir con las recomendaciones de la OMS
(erradicacin de la malaria en cinco aos), debera solicitar auxilio norte-americano, previsto por el
"punto IV" (una expansin del Plano Marshall). Esta colaboracin tambin condicionaba el
compromiso de los pases que recibiesen el apoyo en la contencin del comunismo.
En un artculo "Combatiendo nazis y mosquitos", Andr Luiz Vieira de Campos trata sobre
la "militarizacin de la medicina" y la "medicalizacin de la guerra". Podemos notar la utilizacin
de la metfora blica en la expresin "combate a la malaria". En ese artculo, descubro que:
el imperialismo europeo del siglo XIX solo pudo penetrar en el interior del
continente africano despus que los holandeses organizaran comercialmente, en Java, la
produccin de quinino, la droga usada para prevenir los efectos de la malaria.(...) Hasta por
lo menos los inicios del siglo XX, las muertes causadas por enfermedades en los ejrcitos
en lucha eran mayores que las provocadas por los combates. (...) Fueran las necesidades
militares de la Segunda Guerra Mundial que estimularon el gobierno y la industria qumica
norte-americanos a aplicar recursos en las investigaciones sobre la malaria. (Campos 1999)

Durante la Segunda Guerra se inventa el DDT, poderoso insecticida residual que, asperjado
en superficies, acta por varios meses. Con el fin del conflicto, el mtodo sigui siendo utilizado
ampliamente, su aplicacin se torna rutinera en la sanidad pblica, agricultura y vida domiciliar. Sin
embargo, con el tiempo, el insecticida pasara a ser condenado a causa de sus efectos negativos en
los seres humanos y en el ambiente: "la substancia penetra en la cadena alimentaria y se acumula en
los tejidos adiposos de los animales y del hombre (fue detectada la presencia del DDT incluso en la
leche humana), con riesgo de causar cncer y dao gentico" (Carson 1969).
En las fotografas de mi abuelo, vemos esos galones y bolsas que, probablemente, contengan
la sal-medicamentosa. Ese mtodo alternativo de tratamiento de la malaria, tambin conocido como
mtodo Pinotti, fue idealizado por el higienista brasileo Mrio Pinotti y utilizado
satisfactoriamente en los aos 50 en Brasil, siendo incorporado por otros pases como medida
profilctica y teraputica contra la malaria. Era adems un mtodo muy econmico, pues consista
en sal de cocina mezclado con cloroquina. Durante su periodo de aplicacin en Brasil, la sal comn
fue sustituida por la sal-medicamentosa en el consumo diario. Las fotografas presentan su
distribucin gratuita en reas de riesgo. El mtodo sera criticado por cientficos de la empresa
farmacutica Bayer, vinculada a la produccin del DDT. Su utilizacin terminara abandonada, y el
51

mtodo olvidado, por motivos polticos internos (alternancia presidencial en Brasil) y por las
crticas que vena recibiendo (Hochman y Silva 2011).
Durante la Segunda Guerra, los EUA ocupan como bases militares muchos territorios en el
Norte y Nordeste de Brasil (Amap, Belm, So Luis, Fortaleza, Natal, Recife y Salvador). La
malaria era una preocupacin, ya que las epidemias solan reducir ampliamente la capacidad
productiva de los afectados, en ese caso, los soldados americanos. "Los intereses militares norteamericanos tambin envolvan el saneamiento de reas productoras de materias-primas para la
industria blica, como Amazonia y el valle del Ro Doce" (Campos 1999).
Conquistar las regiones distantes del Norte y Nordeste de Brasil, impidiendo invasiones
externas, asegurando su posesin y ocupndolas productivamente siempre ha sido una preocupacin
para el gobierno brasileo, especialmente al que se refiere a la colonizacin del Amazonas. Los
mismos factores que atraan la ocupacin, la repelan: los recursos naturales, la vegetacin densa,
los ros caudalosos, las cascadas violentas, los animales salvajes, todo acompaado por la
proliferacin incontrolable de enfermedades y los ataques de algunos grupos indgenas, que
defendan su territorio y que fueron agredidos y/o diezmados durante la conquista de la regin.
En la dcada de 1910, la Comisso Rondn es creada con el objetivo de llevar lneas
telegrficas y construir ferrovas en el noroeste del pas, estimulando la migracin para la regin y
la explotacin econmica del ltex. El momento es narrado como una verdadera epopeya de la
integracin nacional, donde entre otros sucesos, millares se enferman y fallecen en la construccin
de la "ferrova del diablo" (Madeira-Mamor) (Caser y S, 2011). La consolidacin de una
civilizacin moderna y desarrollada en los trpicos pasaba por la constitucin del "brasileo nuevo"
y por el combate de la "trinidad maldita": la malaria, la ancilostomasis y la enfermedad de Chagas.
Los pueblos originarios acometidos por la enfermedad fueron estigmatizados, culpabilizados por la
enfermedad que portaban, enfermedad sta comprendida como causa del retraso en la regin.
Esbozando un pensamiento comn para la poca (dcada de 1910), el cientfico Carlos Chagas
escribe:
Los caucheros son casi todos indgenas, de diversas tribus. Se presentan aqu,
como en todo Ro Negro, en una condicin fsica y moral de las ms precarias, son hombres
de estatura pequea, de constitucin poco robusta y de aspecto general poco simptico. Las
mujeres son extremamente feas, muy precozmente envejecidas, o mejor, trayendo desde la
juventud estigma de la vejez. Predomina entre ambos sexos la ms extrema indolencia.
(Cruz, Chagas y Peixoto 1972, 106)

En medio de esa investigacin, encuentro una imagen inquietante: tres robustos indgenas
posan para la foto al lado de una enorme cruz en la cual podemos ver el smbolo de la esvstica y un
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texto en alemn que dice: "Joseph Greiner muri aqu en 2/1/36, al servicio de la investigacin
alemana, victimado por la fiebre Expedicin Alemana del Jari, 1935-1937" (Fig.88). En los aos
30, una expedicin alemana llega a la Amazonia. Formada por tres alemanes filiados al partido
nazista y por el ayudante teuto-brasileo Joseph Greiner, tena por objetivo realizar el levantamiento
cartogrfico de la baha del ro Jari, experimentar la tcnica de la aerofotogrametra y... buscar los
vestigios genticos de la raza ariana. En el recorrido de la expedicin, su hidroavin se choca contra
ramas de rboles sumergidos en el ro y se hunde, una inundacin destruye sus equipos (cmaras,
mapas, ropas, armas y provisiones) y Joseph Greiner muere de fiebre amarilla.
Con objetivos distintos, en la dcada de 1920, el escritor modernista Mrio de Andrade
realiza viajes por las regiones Norte y Nordeste, donde observa las costumbres y culturas locales,
recoge cuentos populares y leyendas que luego le permiten escribir su libro "Macunama: el hroe
sin ningn carcter". Obra fundamental para la construccin de la identidad nacional, identidad sta
personificada por su protagonista, Macunama, "hroe de nuestra gente", cuya principal
caracterstica, la pereza, emerge como manifestacin contestataria frente a la racionalizacin y la
mecanizacin del tiempo y de las relaciones sociales impuestas por un modelo civilizatorio
importado.
Mrio elabora otra metfora para la malaria (o maleita), deconstruyendo la relacin entre
enfermedad y subdesarrollo, interpretando la malaria, los efectos de indolencia en el cuerpo y en el
nimo, como un estado de ser particular, propicio a la percepcin sensorial del mundo, que
alimentara la especificidad de nuestra civilizacin brasilea con su particular visin sobre el
progreso (Botelho y Lima 2013). As, podemos leer:
Y desee la maleita, pero la maleita as, de poner fin a las curiosidades del cuerpo y
del espritu.
(...)
Cuanto al acceso, pasa. Y en nuestra civilizacin el cocainmano, por placeres
posibles, no aguanta gallardo el refunfuo, los jeribeques a que le obliga el polvo? Nadie
dir, ni el mismo morfinmano, que una inyeccin sea agradable. Vamos ms all: la
infinita mayora de los ccteles, la infinita mayora de las bebidas fuertes es soberanamente
desagradable. Y nosotros bebemos todo eso, por una infinidad de tendencias, de
aspiraciones, de curiosidades, de vanidades, imposibles de analizar completamente. Y por la
satisfaccin de placeres, de estados fisiopsquicos posteriores, nosotros nos sujetamos a
hacer visitas, a participar nuestro matrimonio, a acompaar entierro, leer peridicos,
hacerse de alegres, y otros sufrimientos y martirios ms grandes y ms cotidianos que el
acceso de tembladera. Ustedes quieren ser 'civilizados'! que sean! Pero yo tengo una
apasionada atraccin por la maleita. (M. Andrade 1976, 454-455)

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Mnada, imagen dialctica, imagen en suspenso, imagen de la prdida y Blow up

En "Pays Barbare", una pelcula del 2013 de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,
vemos imgenes de archivos flmicos que se paralizan, se ralentizan, vuelven a correr y a
inmovilizarse una y otra vez. Los archivos presentan momentos de la violenta conquista italiana de
Etiopa bajo el gobierno dictatorial de Mussolini.
En algunas obras de Artavazd Peleshyn tambin observamos ese mismo proceso de
paralizacin analtica de las imgenes que, arrancadas de su flujo frentico, desarman la ilusin de
movimiento e insisten que el observador se detenga a mirar sus detalles, heridas, punctums, partes
no visibles. La imagen inmovilizada se convierte, simultneamente, en espacio de sntesis (puesto
que es una imagen, una totalidad) y anlisis (pues encontramos las heridas por donde entrar en la
imagen).
Tesis XVII No solo el movimiento de las ideas, sino que tambin su detencin
forma parte del pensamiento, cuando ste se para de pronto en una constelacin saturada de
tensiones, le propina a sta un golpe por el cual cristaliza en mnada. El materialista
histrico se acerca a un asunto de historia nicamente, solamente cuando dicho asunto se le
presenta como mnada. En esa estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del
acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del
pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada poca salte del curso
homogneo de la historia (...) (Benjamin 1989, 190)

En la primera versin de esa tesis, que se encuentra en Das Passagen-Werk, Benjamin utiliza
la expresin "imagen dialctica" que, luego, en la versin final, sustituye por el trmino "mnada",
podemos pensar una conexin entre los dos conceptos. "Mnada" me remite a una forma nica,
total, entera como una clula, como una imagen, que, sin embargo, contiene en su interior esa
constelacin cristalizada (de pensamientos, de historias). El proceso de cristalizacin se da con la
accin de inmovilizar un pensamiento, sacndolo del flujo frentico de pensamientos. La "mnada"
entonces tiene esa caracterstica doble de ser fragmento y totalidad, de encuentro entre lo relativo y
lo absoluto y, cuanto momento pasado, de presentar su historicidad especfica y una apertura a otros
tiempos. Puede ser entendida, por lo tanto, como "imagen dialctica". La "imagen dialctica" es
aquella que posee una temporalidad de "doble faz": "hace brotar conexiones que son atemporales
(zeitlos) sin estar por lo tanto privadas de importancia histrica" (Huberman 2008, 140). Conecta
pasado y presente, haciendo visibles las "supervivencias" del pasado en el presente. "La imagen
dialctica es una imagen que fulgura. (...) es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte del
pasado" (Benjamin 1982 apud Huberman 2008, 168)
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Benjamin tambin la define como "dialctica en suspenso". Didi Huberman utiliza una
metfora flmica para explicar el concepto de "imagen dialctica" y "dialctica en suspenso":
Una imagen es aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un
relmpago formando una constelacin. En otros trminos, la imagen es la dialctica en
suspenso. Pues mientras que la relacin del presente con el pasado es puramente temporal,
continua, la relacin del Tiempo Pasado con el Ahora presente es dialctica: no es algo que
se desarrolla, sino una imagen entrecortada. (Benjamin 1982)
Como un film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y cuyas
imgenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever sus fotogramas, es decir, su esencial
discontinuidad: en este momento en el momento en que se disgrega la ilusin de la
continuidad, comprenderamos por fin de cuntas "mnadas", veinticuatro por segundo,
est realmente hecho un film. (Huberman 2008, 174)

Quizs, para su ejemplo, Didi Huberman no estuviera pensando en una pelcula en

particular, habla de una anti-pelcula, ya que rompe con lo que caracteriza al medio: la ilusin de
movimiento. Sin embargo, observamos ese proceso de inmovilizacin del pensamiento como
mtodo en la obra de algunos cineastas. As, cuando Gianikian y Lucchi o Peleshyan "paralizan el
bombardeo acelerado de las imgenes deteniendo el documento histrico" (Museo Reina Sofa
2014), lo retiran del flujo temporal (histrico y de la pelcula), del cual no dejan de pertenecer por
completo, explicitando su carcter como "imagen dialctica", posibles de anlisis, con sus fracturas
expuestas.
Las fracturas de las imgenes recuerdan el concepto de punctum de Barthes. En algunas
fotografas, los personajes no se salen: estn anestesiados y clavados, como las mariposas. No
obstante, desde el momento en que hay punctum, se crea (se intuye) un campo ciego (1989, 95).
Este momento del pasado, impreso en los medios fotogrfico y flmico, cuando la imagen
dialctica expone sus heridas que se abren en campos ciegos y en una temporalidad de doble faz,
produce la Muerte al querer conservar la vida (Barthes 1989, 142). Las imgenes dialcticas son
constelaciones entre las cosas alienadas y la significacin exhaustiva, detenidas en el momento de la
indiferencia de muerte y significacin (Benjamin 2005, 468). En fragil suspensin entre la muerte
(de los seres fotografiados) y la vida-significacin (de los que miran), componen tambin la
imagen de la prdida.
Entonces empezamos a comprender que cada cosa, por ms expuesta, por ms
neutra de apariencia que sea, se torna inelutable, cuando una prdida la soporta () y,
desde ese punto nos mira, nos concierne, nos persigue.
(...)
Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que no ms veremos, - o

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mejor, para experimentar que lo que no vemos con toda la evidencia (la evidencia visible)
no obstante nos mira como una obra (una obra visual) de prdida.
(...)
La modalidad del visible se torna inelutable o sea, vuelta a una cuestin de sercuando ver es sentir que algo inelutablemente nos escapa, es decir, cuando ver es perder.
(Huberman 1999, 33-34)

Estas imgenes dialcticas, imagenes en suspenso o imagenes de la prdida parecen

presentar ciertas propiedades gneas. En ellas, el pasado relampaguea en el presente. El choque la
unin por el fuego o cauterizacin entre los diversos elementos que forman la constelacin en
tensin del pensamiento es lo que provoca su cristalizacin en mnada. Acercarse a esas imgenes
implica un riesgo, poner la mano en el fuego. Las fotografas antiguas tambin son caracterizadas
por Benjamin como portadoras de humo sin llama.
La luz como emanacin del fuego. En La cmara lcida, Barthes nos dice: la luz, aun que
impalpable, es aqu un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido
fotografiados. () Parece ser que en latn 'fotografa' se dira: 'imago lucis opera expressa'. ()
saber que la cosa de otro tiempo toc realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la
superficie que a su vez toca hoy mi mirada (127).
Las imgenes que nos miran nos convocan ticamente a inmovilizarlas y a adentrarnos en
ellas. En ese sentido, es interesante comprender el procedimiento de Blow up propuesto por Marta
Zatonyi:
Relacionado con el tema de ver ms all de la superficie, podemos hablar de lo
siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la tcnica de Blow up, por analoga con lo
sucedido en la pelcula del mismo ttulo. Brevemente: un fotgrafo, como ejercicio
profesional, se dedica a sacar fotos en una maana londinense; pasa por un parque, sigue
sacando fotos, muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada
vez ms y por lo tanto, aumenta cada vez ms, como si entrara en la foto. As, con esa
tcnica de Blow up, descubre un crimen (o slo se lo imagina, la pelcula plantea la duda).
Entiendo por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, consciente o
inconscientemente, esconde en los nfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso
del poder y, por ello, bautic como Blow up la tcnica de aumentar los detalles, buscar en lo
no visible de otra manera, aquello que en caso de percepcin en condiciones comunes,
llamadas normales, no percibimos. (...) De una u otra manera siempre encontramos algo
escondido. Y lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones
tcnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad
velada y por ello no reconocida (...). la tcnica de Blow up, en ltima instancia es
comprometerse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la

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superficie. (2002, 45)

El procedimiento de Blow up, adems aade el sentido de investigacin como accin

detectivesca: encontrar un posible crimen, asesinato, en la imagen.
Encuentro el Blow up como estrategia en las pelculas de Harun Farocki, en las que va
agrandando y repitiendo una misma imagen a lo largo de la estructura temporal del film. En
"Imgenes del mundo y epitafios de guerra", Farocki trabaja sobre una fotografa del perodo del
holocausto, la cual agranda y repite durante toda la estructura temporal del film. No se trata, sin
embargo, de una fotografa del interior de los campos de concentracin, de los prisioneros y su
sufrimiento, sino de una imagen area (Figs.89-90). Farocki se pregunta: "Al filmar o escribir sobre
la guerra, cmo se puede evitar hacer poltica o negocios con los cuerpos mutilados?" (2013, 163).
Para m fue fundamental leer sobre sus motivaciones al elegir esa imagen, donde observo la
implicacin tica (relacin entre tica y esttica) que atraviesa toda su obra.
En 1944, los fotgrafos de exploracin de los Estados Unidos capturaron imgenes
de las plantas de produccin de caucho sinttico y combustible de Monowice, Polonia. Sin
querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imgenes algunas de las instalaciones de
Auschwitz. Las fotografas fueron publicadas recin en 1977. En ellas se pueden identificar
las vas de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las perforaciones de
los techos de las cmaras de gas por donde se introduca el gas Zyklon-B. A siete mil metros
de distancia, el individuo no es ms que un punto y los grupos forman patrones en la
imagen. Un grupo se traslada de las vas hacia el campo de concentracin, otro hace una fila
en forma de "s" en un descampado para ser registrado. Un tercer grupo se dirige a la cmara
de gas cercana al crematorio IV, el portn del sendero ya se encuentra abierto.
En aquel momento, esas imgenes me parecieron un medio adecuado para mostrar
los campos de concentracin por la distancia que mantienen de las vctimas, en oposicin a
las imgenes de cerca: fotografas de la seleccin en la rampa, de los presos famlicos en
las barracas, de las montaas de cadveres siendo removidas por una excavadora. Esas
imgenes volvan a ejercer violencia simblica sobre las vctimas. (161-162)

En la pelcula Blow up, al aumentar la fotografa hasta el paroxismo, el personaje no obtiene

la prueba del crimen, pero algo parecido a una constelacin, una imagen abstracta, formada por los
granos de plata de la fotografa (o los pixels de la imagen digital contempornea). En "Imgenes del
mundo y epitafios de guerra", los granos de la fotografa protegen la identidad de las vctimas,
impidiendo que se repita sobre ellas, infinitamente, a travs de la imagen y su fruicin, una
violencia simblica.

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CAPTULO 4

Sobre montaje

Centellas de una historia

El armario de mi abuelo. Imgenes de la casa vaca en blanco y negro. Objetos. Fotografas

en Gilbus. El jardn de la casa, los tos juegan "tierra de gigantes". Mi abuelo duerme, parece que
est muerto, en blanco y negro sper8mm. Pinturas en el Instituto de Estudios Etopes, San Jorges.
No es permitido filmar. Fragmentos de Addis Ababa desde el carro y con una msica de fondo,
estilo jazzstico. Hombres y mujeres muy elegantes con sus mantos blancos salen de las catedrales,
los capturo y se escapan. Filmo en la calle en que viv en Addis, sper8mm blanco y negro, todava
no he revelado las imgenes. Leones, leones, leones y San Jorges. Conversacin con los alumnos,
con Abebaw y Getnet. Una entrevista nonsense que mi hermana hace a mi abuelo. Fotografas de
infancia, fotografas en el garaje, donde aparece Manon. Pelculas hurfanas del Archivo Memoria
de la Cineteca de la Ciudad de Mxico, las imgenes mal almacenadas presentan desprendimiento
de la pelcula, playas, zoolgicos, ruinas aztecas. Las escenas creadas, el tatarabuelo en la selva
tropical se convierte en un pobre monstruo de Aldrovandi, dice un monlogo a la Glauber Rocha,
los pjaros disecados y luz artificial. La tatarabuela lo baa en una tina blanca de madrugada en
silencio. Casa, ventana, muro e iglesia en Ribeiros, todas construidas por el padre de mi abuelo.
Velorio del padre de mi abuelo, el cajn con flores hortensia. Discurso de Haile Selassie en la Liga
de las Naciones. Discursos de Mandela? Grabados de Rugendas y Debret. El navo negrero y
Guernica, espacios oscuros, respiraciones, relampagueos: muecos de cartn articulados que se
mueven (la mujer con el quinqu, la mujer con el beb, el caballo). Rostros de los esclavos
africanos en los grabados, distintas etnias, callados, recuerdan las cabezas de animales salvajes
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disecados en la pared de la casa del cazador. Jump-cut, despiertan, mueven las bocas, cantan la
cancin grave de las tres razas. San Jorge en las camisetas y en las casas de umbanda de Belo
Horizonte. Baja Xang. Rimbaud, Menelik II, Taitu, los granos de la fotografa. Otras fotografas
familiares. La voz de la ta Carmen de Piau que es tan parecida a la de mi abuela. Narracin de
sueos y fotografas encontradas. Taitus: amigas negras dicen textos revolucionarios de liberacin
negra (Chas lee Malcolm X). Wolela interpreta Taitu en la escena en que dice: "Quin teme la
guerra? Ac los esperamos" o "Soy una mujer y a las mujeres no les gusta la guerra, pero si es por la
libertad de mi pueblo Quin teme la guerra? Ac los esperamos". El video en que mi abuelo cuenta
la historia de su abuelo, ya est muy viejito, y al final dice "perdn, ya no la puedo contar como
antes". La cinta se repite muchas veces, agrandndose, insistiendo. Las tas cuentan su versin de la
historia en un almuerzo de domingo. Los nuevos moradores descomponen la casa, no quiero ver,
pero pienso que debo filmarlo. Paisaje desierto de Adwa y Gilbus. En el museo, Lucy. Las caras de
las estatuas de madera, ojos negros, dientes blancos. Para un prximo viaje: Lalibela, tribus del ro
Omo, camino del cura portugus, Harar muy rabe. Aprendiendo amhrico con Kalomo, la portera
de la Guest House. Escuchando la historia de Salam, la recepcionista que intent llegar ilegalmente
a Italia por Libia y la regresaron. Los naufragios. Las blackface de los Baltazares y el Conguito.
Otras voces, las historias de los amigos. El sueo del prncipe negro en el desierto. El primer viaje
de Glucia a mam frica. La laguna mgica que transforma negro en blanco. Las marchinhas de
carnaval y su subtexto. La malaria de Mrio. Los ojos muy abiertos de las pinturas etopes. Los
generales italianos, alguno ser mi tatarabuelo? Me parezco a alguno? Buscando huellas en los
documentos familiares. Las letras en amhrico. Las ropas de mi tatarabuela: moda europea,
sombrilla china en pleno terreno fangoso de Ribeiros. Las ropas de Taitu, las ropas de len de
Menelik. Los globos aerostticos, los elefantes de guerra, los disparos y el humo. La msica que
est en todos lados en Addis, las voces masculinas que vienen del cielo. Buscamos alguna imagen
de Adwa entre la confusin de pinturas del acervo de la Universidad de Addis Ababa. No
encontramos Adwa, pero encontramos otras historias. Las casitas improvisadas que vemos desde las
ventanas de la universidad. Las casitas de paja de Gilbus. Los videos sobre medidas de seguridad
en el avin de Ethiopianairlines. Las pedreras que caen sobre los britnicos y la voz de mi abuelo
que cuenta sobre las pedreras que caen sobre la turma de italianos. Muchos aviones. Los quilombos
hoy en Brasil. Zumbi dos Palmares. Los colores de la bandera etope. Pinturas sobre la Revolucin
Haitiana? La Reina de Sheba y el Arca de la Alianza que los Abunas llevaron a la Batalla de Adwa.
Familiares momia, sobre el suelo, asmticos, hacen ruido al respirar. La planta alecrn. Garimpeiros.
El armario de mi abuelo (Figs.91-108).

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Traperos de memorias y formas para el tiempo

Las posibilidades del montaje, segn mi conviccin, son infinitas. Quin puede negar que
es completamente posible montar un gran acercamiento de un ojo humano, junto con un
plano general de la galaxia! (Peleshyn 2011, 28)

Para Benjamin, el historiador debera convertirse en trapero de la memoria de las cosas. El

trapero es ese personaje urbano que va guardando cada objeto encontrado, incluso los pedazos
abandonados por las calles. No tiene morada fija, pero donde va trae consigo esos vestigios,
reliquias. Todo puede ser til en algn momento o expresar algn significado, sobre todo, un
significado que brote del conjunto siempre inacabado de esos desechos.
Tese III: El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y
los pequeos, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de
darse por perdido para la historia. Por cierto, que slo la humanidad redimida le cabe por
completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: slo para la humanidad redimida se ha
hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se
convierte en una citation l'ordre du jour, pero precisamente del da final. (Benjamin 1989,
178-179)

El historiador como trapero considera que hasta el ms pequeo acontecimiento puede tener
significado para la historia (la historia de los vencidos), "que nada de lo que una vez haya
acontecido ha de darse por perdido para la historia". Esto porque Benjamin ve una calidad redentora
en la rememoracin, "capaz de 'tornar inacabado' el sufrimiento aparentemente definitivo de las
vctimas del pasado" (Lwy 2005, 50).
Segn los fragmentos del Mikrocosmos [obra de Rudolf Hermann Lotze] citados
por Benjamin en Das Passagen-Werk, no hay progreso si las almas que sufren no tienen
derecho a la felicidad (Glck) y a la realizacin (Volkmmenheit). Lotze rechaza, entonces,
las concepciones de la historia que desprecian las reivindicaciones (Ansprche) de pocas
pasadas, y que consideran que el sufrimiento de las generaciones pasadas fue
irrevocablemente perdido. Es preciso, insiste l, que el progreso se realice tambin para las
generaciones pasadas de una manera misteriosa (geheimnisvoll). (Lwy 2005, 49)

Este proceso misterioso podra darse a travs de la recuperacin de la memoria de los

intentos de emancipacin del pasado, por ms pequeos que sean, dando voz a los vencidos
olvidados y buscando movilizar en el presente las energas de aquello que podra haber sido y no
fue.
La historia no es entonces una secuencia de hechos que el historiador pasa por sus dedos
68

como avemaras en un rosario, sino una constelacin en la que estn incrustadas las astillas del
tiempo mesinico (Benjamin 1989, 191).
Cmo unir, encontrar relaciones entre las centellas de la historia?
El esfuerzo imaginativo puede unirlas sin que con eso pierdan su carcter constelatorio. "La
imaginacin no es fantasa... La imaginacin es una facultad (...) que percibe las relaciones ntimas
y secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogas" (Benjamin apud Huberman 2008,
177).
As como lo hicieron los surrealistas, traperos que presintieron las energas desestabilizantes
en el "anticuado", en el "pasado de moda", reuniendo objetos y desechos en misteriosos encuentros
fortuitos "entre una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disecacin".
El cine tambin puede ser un medio para conectarlas: una pelcula en la que las imgenes
relampagueen veinticuatro veces por segundo y que el sonido toque sesenta veces por minuto.
Kracauer ve la cmara como trapero: "con su 'curiosidad innata' por lo que hay de desecho
no-considerado en lo cotidiano, la cmara cinematogrfica desempea la funcin de recolector de
basura, trapero (rag-picker)" (Corpas 2013).
A Kracauer le interesaban todos esos vestigios, encontrados en las "discretas
manifestaciones de superficie". Para el autor, el cine como rag-picker tiene la posibilidad de abarcar
" lo muy pequeo, lo muy grande, lo que es transitorio, aquello que queda encapsulado en 'puntos
ciegos de la mente', bajo el velo de los hbitos mentales." Para l, una de las afinidades inherentes
al cine es con la infinidad, "como si el medio fuera animado por el deseo quimrico de establecer el
continuum de la existencia fsica" (Corpas 2013).
Jonas Mekas sera un cineasta rag-picker. En sus pelculas vemos una obsesiva necesidad de
capturar, de recoger, cada nfimo momento vivido. Sus planos son reminiscencias ("Reminiscencias
de un viaje a Lituania" es tambin el ttulo de una de sus pelculas) que el autor monta
cuidadosamente. En alguna de sus pelculas, Mekas dice que las hace para que sean vistas por l y
algunos amigos. Los fragmentos no establecen un orden narrativo preciso entre s, sino son planos
breves que se suceden a gran velocidad. Esta infinidad de instantes crea una desconexin narrativa
tan absoluta, provocando la sensacin de estar en el interior de la cabeza del autor, vislumbrando el
funcionamiento de su memoria, viendo todas sus visiones, todas sus imgenes interiores. Las
visiones relampaguean, es como en aquella creencia que dice que en el momento de la muerte todas
las imgenes de nuestra vida pasan frente a nuestros ojos como en una pelcula. Ver los films de
Mekas puede ser, al principio, una actividad "cultural" ya que nos reconocemos en sus memorias
69

(tenemos experiencias en comn) y una actividad voyeurstica, por el placer de mirar la vida y la
intimidad de otra persona. Sin embargo, con la insistencia de las imgenes (algunas de sus pelculas
duran horas), sta se transforma en una experiencia terrible, desestabilizadora, y ya queremos que
nos saquen de ese Aleph que es la cabeza de Mekas (y la cabeza de cada uno).
Cmo reunir los trapos? Qu forma puede tener esa estructura?
Tarkovski habla sobre un tiempo que vive en el interior de los planos, pleno de tensin de
variadas calidades. El montaje cinematogrfico (unin de diferentes planos-mnadas) se dara de
forma orgnica, desde que tuviramos la sensibilidad de reconocer las variaciones de tensin en
cada plano. Las tensiones en el interior de las secuencias ejercen una presin, a veces ms intensa, a
veces ms suave, como si, con el montaje, se tratara de conectar tubos de diferentes grosores, por
donde corre agua, variando su presin en el recorrido. Esos planos dotados de un "estado interior"
que "no se agotan en lo visible", sino que "se insinan y se extienden de forma ilimitada", haciendo
"alusin a la vida", se asemejan al tiempo-ahora benjaminiano, vinculado al concepto de kairs (en
oposicin a chronos), como tiempo pleno, "en que cada instante contiene una chance nica, una
constelacin singular entre lo relativo y lo absoluto" (Lwy 2005, 119). En el caso de Benjamin, se
trata de la chance revolucionaria, presente en cada tiempo-ahora.
La consistencia temporal que recorre un plano, la tensin del tiempo que crece o va
"evaporando", a eso podemos llamar la presin del tiempo dentro de un plano. De esa
manera, el montaje sera una forma de unificacin de partes de un film, teniendo en cuenta
la presin del tiempo que ocurre en ellas.
Pero cmo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si seguida
por el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante. Cuando
se reconoce clara y ntidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en aquello que se
representa visiblemente, pero solamente se insina que algo detrs de ese plano se extiende
de forma ilimitada, cuando hace alusin a la vida.
Del mismo modo que la vida que fluye y se transforma continuamente y ofrece a
cada persona la posibilidad de sentir y llenar cada momento de un modo propio, un film
verdadero, con un tiempo fijado con precisin en el celuloide, pero que fluye ms all de
los lmites del plano, vive en el tiempo solo cuando el tiempo a su vez vive en ello.
(Tarkovski 1990)

En la "Teora del montaje a distancias", Peleshyn intenta exponer los esqueletos de su

complejo proceso de montaje con el que crea sus films tan particulares. Godard los nombr "cine
pr-bablico", muy impactado por esa experiencia cinematogrfica en Armenia, diciendo haber
encontrado el "eslabn perdido del cine".
La originalidad de esta teora consiste quizs en esto: al contrario del montaje

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segn Kuleshov o Eisenstein para quienes poner en relacin dos planos les da un sentido , el montaje a distancias, al mantener alejados dos planos que crean sentido, comunica su
tensin y hace que hablen a travs de toda la cadena de planos que los unen. (...) Nadie ha
hecho hasta ahora montaje con imgenes que no existen. Es un poco lo que trato de hacer
en la arquitectura de mis pelculas: hacer visibles para el espectador imgenes que no estn
ah. Una representacin ausente puede ser an ms fuerte. (Peleshyn 2011, 13)

El distanciamiento entre dos planos que, a principio (segn la teora de montaje de

Eisenstein), debieran estar unidos, crea una tensin a lo largo de la pelcula, en el espacio creado
entre dos secuencias distanciadas, a travs de la misma ausencia de esos momentos que deberan
estar juntos y no estn. Los planos ausentes existen (se invocan) de manera fantasmtica en el
espacio tensionado. "El montaje a distancia al hacer chocar los planos a travs de la distancia, los
entrelaza tan fuertemente que, de hecho, anula esa distancia" (Peleshyn, 2011, 45). Se construye
entonces una especie de flujo en lo cual somos tragados como en una ensoacin y vivimos el
tiempo y el tiempo vive en nosotros y en las imgenes, por medio de la combinacin a distancia de
secuencias plenas de tensiones de diferentes calidades.
Peleshyn trabaja con las ms variadas imgenes de archivo o creadas por l, a travs de ese
tipo especfico de montaje asociativo, las repite en una misma secuencia o a lo largo del film, insiste
en ellas. Imgenes como mantras, elaborando "un continuum de impresiones del mundo" (Niney
2011, 11).
En Kracauer, la redencin de la realidad fsica se da por medio de su comprensin. En ese
sentido el cine emerge como un medio redentor ya que, a travs de ello, podemos tornar visible
aquello que antes no veamos. Aunque en una sociedad capitalista de cultura de masas el cine sea
utilizado como instrumento del poder y de mantenimiento del status-quo, eso no quita su
potencialidad "redentora" (redencin como hacer ver).
El inters de Kracauer por lo muy pequeo y lo no-considerado y su esperanza
depositada en la redencin de la realidad fsica se relacionan con el deseo de una
"reintegracin utpica del disperso", similar a la de Walter Benjamin. [Miguel] Vedda nota
que ambos actan como traperos que "recorren una realidad degradada, recogiendo los
residuos de la historia, con vistas a encender en ella una centella de esperanza". (Corpas
2013)

En su artculo sobre las vinculaciones entre Kracauer y Benjamin, Danielle Corpas comenta
sobre la diferenciacin entre el concepto de redencin en ambos autores:
Dagmar Barnouw tiene razn cuando explica que el trmino redemption, en el
libro de 1960 [de Kracauer], se traduce mejor por el alemn einlsen (rescatar, recuperar
objetos empeados o errneamente juzgados intiles) de que por erlsen (salvar, libertar,

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redimir), palabra de connotacin religiosa importante en el pensamiento de Walter

Benjamin. (Corpas 2013)

Redencin como einlsen se vincula entonces a la calidad del cine como trapero, que recoge
algo considerado intil del suelo de la calle y lo eleva a otro nivel, lo recupera, encuentra en l una
utilidad.
El film torna visible aquello que no veamos lo que tal vez no pudiramos
realmente ver antes de su adviento. Efectivamente nos ayuda a descubrir el mundo
material con sus correspondencias psicofsicas. Literalmente, redimimos ese mundo de su
estado de inercia, de su estado de virtual no existencia, cuando logramos experimentarlo a
travs de la cmara. (...) El cine puede ser definido como un medio particularmente
equipado para promover la redencin de la realidad fsica. Sus imgenes nos permiten, por
primera vez, apropiarnos de los objetos y acontecimientos que constituyen el flujo de la
vida material. (...) La nocin de "redencin" se vincula as al potencial de conocimiento del
mundo objetivo que no se pone inmediatamente al alcance de la comprensin, que tocamos
"solo con la punta de los dedos". (Kracauer 1997)

Peleshyn comenta sobre la posibilidad de comprensin del mundo (pasados y presente,

pasados en el presente y vice-versa) a travs del cine de montaje a distancias:
Gracias a la interaccin a distancia de estos dos bloques de apoyo, todos los temas
aislados, separados uno del otro, estn en una subordinacin composicional de diferente
gnero y, al mismo tiempo, se constituyen en un todo completo, portador no solamente de la
sensacin de profundas conexiones entre el pasado y el presente, sino tambin de la idea de
presente y del futuro, transmitiendo poder con planos de muchos aspectos de movimiento
que dan la idea central de continuidad dialctica y de la infinitud del desarrollo social.
(...)
Como vemos, en la pelcula El inicio lo histrico se convierte en contemporneo, y
en la pelcula Nosotros lo contemporneo se convierte en histrico.
(...)
Estoy convencido de que el cine, basado en el mtodo de montaje a distancia, es
capaz de revelar y explicar las conexiones entre fenmenos conocidos y desconocidos del
mundo que nos rodea. (2011, 41 y 48)

El cine de montaje a distancias, con sus secuencias separadas en la estructura del film, me
sugiere la imagen de este salto del tigre que Benjamin menciona en el final de la tesis XIV, el salto
dialctico en el cielo libre de la historia, que Marx comprendi como siendo la revolucin
(Benjamin 1989, 188).
Cuando terminamos de ver una pelcula de Peleshyn, nos quedamos con una impresin
final o imagen final de configuracin circular, o mejor, "esfrica rotatoria". En sus obras, los planos
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"giran en direcciones centrfugas contrarias, atrapndose uno en el otro, y como desmenuzndose",

confiriendo "al influjo del film un peculiar efecto de pulsacin o respiracin" (Peleshyn 2011, 44).
La configuracin esfrica rotatoria tambin se da por la utilizacin de la repeticin como recurso en
la que un plano al retornar nunca es el mismo pues a l se adhieren nuevos significados.
La repeticin, no es el mismo plano que retorna (se convierte) en otro? Lo que se
vuelve a ver no se ve de la misma manera ni en el mismo lugar. Y Peleshyn juega con esa
confusin de identidad en la que revela lo otro. El mismo movimiento vuelto a ver,
recompuesto, no parece ya el mismo. Pero es el mismo? El espectador descubre en la
repeticin de los elementos una emocin, un sentido (...) que no haba sentido en el primer
movimiento. Es que, unas veces el encadenamiento reiterado del mismo plano desfasa las
nociones de principio y de final, hasta fundirlas en una secuencia nueva. (Niney 2011, 14)

En general las pelculas de Peleshyn tambin terminan como empiezan, con la misma
secuencia, resignificada en un proceso de conservacin-superacin (Figs.109-112).
El origen (Ursprung), aun siendo una categora plenamente histrica (historische
Kategorie), no tiene nada que ver con la gnesis (Entstehung). Por "origen" no se entiende
el llegar a ser de algo que ha surgido, sino lo que est en camino de ser en el devenir y en el
declinar. El origen es un torbellino en el ro del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel),
y entraa en su ritmo la materia de lo que est en tren de desaparecer (in seine Rhythmik das
Entstehungsmaterial heinen). El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y
manifiesta de lo fctico, y su ritmo no puede ser percibido ms que en una doble ptica
(Doppeleinsicht). Pide ser reconocida por una parte como una restauracin, una restitucin,
y por otra como algo que de ese modo est inacabado, siempre abierto (Unvollendetes,
Unabgeschlossenes). (Huberman 2008, 128)

Si furamos a pensar una imagen o forma para el tiempo redimido, un tiempo basado en la
rememoracin universal de todas las vctimas sin excepcin, un tiempo como Aufhebung de toda la
historia pasada (Lwy 2005, 95) o como origen (Ursprung) como lo piensa Benjamin, tambin
tendra la forma de espiral dialctica.
Nosotros somos los sujetos en el interior de ese torbellino, portadores de "una flaca fuerza
mesinica" (revolucionaria) (Benjamin 1989, 178).

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Post scriptum:
Escucho a Mekas en "Outtakes from the life of a happy man", quien me ensea que hacer
una pelcula es tambin dejarse olvidar grandes palabras como memoria, redencin o revolucin y
atarse solamente a la realidad de las imgenes (Figs.113-118).
Memorias, ellos dicen que mis imgenes son mis memorias. No, no! Estas no son
memorias, es todo real, lo que ves cada imagen, cada detalle todo es real. Todo es real y
no es memoria, ya no tiene nada que ver con memoria. Las memorias se han ido, pero las
imgenes estn aqu y son reales. Lo que ves, cada segundo de lo que ves aqu es real. Justo
en frente a tus ojos, s, en aquella pantalla. Lo que ves es real, all, es todo real. A quin le
importa lo que es la memoria? No, no me importa la memoria. Pero a m me gusta lo que
veo, lo que grab con mi cmara y ahora vuelve all y es real, cada detalle, cada segundo,
cada frame es real y me gusta, me gusta lo que veo. Lo que enseo, lo que comparto
contigo, esas imgenes, esa realidad de imgenes. (Mekas 2012)

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CAPTULO 5

Sobre dejarse afectar

Subjetividades fracturadas, a modo de conclusin

(...) Trying to use words, and every attempt

Is a wholy new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. (...)
(T.S. Eliot 1982)
Hacer de la "organizacin del pesimismo" la exigencia del da.
(Benjamin 2007, 314)

Hay un momento de la historia de mi abuelo que es el que ms me gusta: domingo, Pepe

pona el barril de vino, que l mismo fabricaba, en el patio y cantaba todo el da hasta quedarse
borracho. Cantaba pera, msica italiana. La gente del barrio y de la ciudad vena y se quedaba
frente al portn para verlo cantar. Despus, l escapaba. Haca una maletita de ropa y se iba. Las
personas que lo encontraban por el camino le preguntaban: "oh, Pepe, dnde vas?". l contestaba
"no voy, no voy" y se iba. No s quin me lo habr dicho, si fue mi abuelo o si fueran mis tas, pero
el tatarabuelo cuando se escapaba, se adentraba por la selva y quedaba desaparecido por das,
semanas o meses. Despus de mucho tiempo sin regresar, alguien tena que meterse en el matorral a
buscarlo y traerlo de regreso a la casa. Otras veces, Pepe volva solo, pero siempre sucio de tierra,
83

las ropas rasgadas, las uas crecidas, con la barba por hacer y los ojos perdidos. Mi ta Carminha
deca que le pasaba eso porque senta nostalgia de su pas. Mi ta Ana Mara deca que era porque
no se senta parte de la familia (al parecer su esposa tuvo un amante). Ya los ojos perdidos me los
imagin yo, as como los detalles de vestuario y caracterizacin (excepto como era su rostro, me
dicen que el rey Preste Juan tena el rostro encubierto por un velo negro). Mi padre lo so en forma
de pelcula, como escena, me lo cont en el desayuno: el tatarabuelo estaba solo en la selva,
enloquecido, y tena un monlogo a la Glauber Rocha. Mi padre no recordaba las lneas del
monlogo. Imagino la floresta llena de aves tropicales paralizadas, disecadas y una iluminacin
artificial, como en el atlas de la fauna brasilea, el abuelo en un tablado tropical dramticamente
iluminado. En la siguiente escena, tambin soada por mi padre, Pepe regresa a la casa todo
ennegrecido de tierra y su esposa lo baa en una tina blanca de porcelana. Por fin, en su sueo sale
el ttulo "Desmemoria". Una vez tambin tuve un sueo, me vea a m misma en la selva, estaba en
primer plano (mi cabeza y mi pelo, como una composicin con referencia del personaje que mira),
yo tambin estaba muy lejos bien al fondo, es de noche y hay varios rboles, mi tatarabuelo est
tumbado en el suelo y es como un maniqu de plstico vestido con traje negro, intento jalarlo de
entre los rboles, es muy pesado. Mi abuelo dice, respecto a esa idiosincrasia de Pepe de escaparse a
la selva, que su abuela Carolina le prohiba a cualquiera inquirir o mencionar sobre el asunto
(Figs.119-121).5
Este es un captulo extra y tambin una especie de conclusin. Tena duda sobre si incluirlo
o no, ya que no logro relacionar directamente las imgenes e ideas presentadas ac con ninguna de
las tesis de Benjamin. Sin embargo, creo que es un captulo necesario, porque su tema est en el
cerne de mis motivaciones para la pelcula. El captulo trata sobre subjetividades fracturadas (no
fragmentadas, sino fracturadas: enteras, pero escindidas entre dos o ms lados). Benjamin habla
sobre una historia fracturada, pasados que son restos, trapos. Que no son simplemente fragmentos
ya que tienen esa calidad de mnada, que permite ver la totalidad en una parte, con una
temporalidad doble como en las "imgenes dialcticas". Sin embargo, Benjamin no llega a adentrar,
quizs por el aspecto mondico de las tesis, en las particularidades de esa infinidad de historias,
memorias, confusiones y afectos que se desprenden de aquellos que estuvieron o estamos inmersos,
viviendo, respirando en las ruinas de la historia y que reflejamos en nuestra subjetividad su fractura.
"Se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque anuncian
(portendere), manifiestan (ostendere), muestran (mostrare) y predicen (praedicare) algo futuro"
(Isidoro Sevilla, Etimologas, libro XI).
5

Ver tambin el video en anexo: Apuntes para selva.

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Pepe, cuando vuelve de la selva, sale transfigurado, lleno de tierra, con el aspecto
animalesco o de un monstruo y los ojos perdidos de loco. Como yo nunca consegua verlo en
ninguna parte, pues no est en ninguna fotografa, empec a imaginarlo como un "monstruo del
nuevo mundo". A mi tatarabuela tambin la imagino as, como en esas representaciones de Ulisse
Aldrovandi (Figs.122-125). Mi abuelo la describa de la siguiente forma: "una persona fantstica,
era de familia importante all de Italia. Era tan lujosa que para cruzar la calle usaba una sombrilla
china para protegerse del sol. Era una persona curiosa, no hablaba mucho, pero estaba siempre
alegre, nunca se ha quejado de nada". Occidente imagina monstruos grotescos que habitan en las
antpodas del mundo. Buscando imgenes para mis tatarabuelos italianos, imagin que al arribar de
los barcos en la periferia de la periferia (Riberos, Minas Gerais, Brasil) ellos se transfiguran en
monstruos incomprensibles.
Nunca sabr si lo que le llevaba a esa inmersin salvaje sera el sentimiento de culpa por la
traicin a sus compaeros y a su patria, el sentimiento de indignacin por haber sido condenado
injustamente, la nostalgia por su pas, la inadaptacin a nuestro pas, la rabia por tener que hacer
"trabajos de negros", los recuerdos de frica (al intentar dar una voz a mi tatarabuelo, he pensado
en Rimbaud, que estuvo por Abisinia algunos aos antes que l, y que expresaba en sus cartas no
ser capaz de adaptarse nunca ms a la vida en Europa. En el hospital de Marsella, en sus ltimos
das de vida, pero aun anhelando volver a Harar "en cuanto estuviera un poco mejor" ya le haban
amputado la pierna y no poda mover los brazos y las manos , bajo efecto de la fiebre y de los
medicamentos, confunda su hermana Isabelle con Djami, su amigo etope. Juntos, en el delirio,
viajaban: "estamos en Harar, partimos siempre hacia Adn. Hay que buscar camellos, organizar la
caravana. l [Rimbaud] camina fcilmente con la nueva pierna postiza, hacemos algunos paseos
sobre mulos ricamente enjaezados; despus hay que trabajar, tener las escrituras al da, redactar
cartas. Rpido, rpido, nos esperan, cerremos las valijas y partamos...") (I. Rimbaud 2003, 101)
(Figs.126-129).
Me pregunto si mi tatarabuelo era racista y quiero imaginar que quizs el contacto con los
ex-esclavos en Brasil le haya cambiado. En la hacienda a la cual les designaron, muchos exesclavos seguan trabajando. Me cuenta Tiozinho, primo de mi abuelo, que eran callados y no se
acercaban mucho a los italianos.
Otra versin del cuento de la selva dice que, en realidad, Giuseppe iba caminando hacia So
Paulo para encontrar una turma de italianos, fugitivos como l. Qu tipo de reuniones tenan all?
Los italianos fueron los primeros anarquistas en Latino-amrica, pero sin duda tambin algunos han
sido los primeros fascistas.
85

Al escuchar sobre esa escena, una compaera productora cubana se burla: es el cuento del
colonizador arrepentido, como dicindome, es pattico el sufrimiento del colonizador arrepentido.
Quizs no sea importante darle mucha vuelta, puede que apenas estaba loco. Mi tatarabuela
lavaba en la tina de porcelana blanca todo el polvo de tierra que traan en sus cuerpos y deca a sus
nietos que no hablaran sobre el tema. Por otro lado, fue ella tambin quien revel a mi abuelo la
historia de su abuelo. Lo interpreto como un intento de seleccionar lo que se debe recordar y lo que
no. Esta parte salvaje de la historia que se intenta censurar, desaparecer, llamndola "locura", se
quedar, sin embargo, en algn lugar, regresando despus, como una supervivencia, una imagen
fantasma.
Lo consciente y la memoria se excluyen mutualmente", escribi Freud. Y si se
excluyen mutuamente, el recuerdo es un olvido de la memoria: el recuerdo llega a ser
calificado como una tentativa de amnesia organizada, un seuelo, un obstculo a la verdad
ms all de toda exactitud fctica, una funcin de pantalla. (Snchez 2015)

En el sueo de mi padre, la tatarabuela lava en la tina de porcelana blanca todo la negrura de

tierra que traan en sus cuerpos. Jos Antonio Snchez, retomando el texto Excavar y recordar de
Benjamin, dice:
La historia resultara de una ordenacin razonada de los restos, ya limpios de tierra
y convertidos en documentos o monumentos, exhibidos en vitrinas o conservados en
cmaras que previenen el deterioro del material. En ese trabajo por preservar el pasado en
forma de recuerdo incorruptibles, la historia se aleja de la tierra, pierde la memoria.
(Snchez 2015)

Con esa escena, empieza la fractura en nuestra familia (en Brasil, empieza en realidad muy
antes, durante la conquista, con la violencia desigual del "encuentro"). Oswald de Andrade, en el
"Manifiesto de la Poesa Pau-Brasil", ve la subjetividad fracturada en la polaridad escuela-selva.
Tenemos la sustentacin doble y presente la floresta y la escuela. La raza crdula
y dualista y la geometra, el lgebra y la qumica despus de la mamadera y el t de ans.
Una mezcla de "durmete mi nio que ya viene el cuco" y de ecuaciones. (O. Andrade
1924)

El poeta hace un llamamiento a unificar la fractura, dialcticamente, a travs del gesto

antropofgico:
Slo brasileos de nuestra poca. Lo necesario de qumica, de mecnica, de
economa y de balstica. Todo digerido. Sin meeting cultural. Prcticos. Experimentales.
Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin investigacin
etimolgica. Sin ontologa.
Brbaros, crdulos, pintorescos y tiernos. Lectores de peridicos. Pau-brasil. La

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floresta y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral, y la danza. La vegetacin.

Pau-Brasil. (O. Andrade 1924)

Pero de qu selva hablamos. En Belo Horizonte (de donde vine) conocemos la selva de
asfalto. Da 19 de abril es el Da del Indio (llamamos a los pueblos originarios "indios"). Mi padre y
su produccin en serie de indiecitos: nos sentaba a los primos en el balcn de la cocina en "fila
indiana", los pechos desnuditos, solo el taparrabo de plumas de plstico, y, de uno a uno, nos pona
en las mejillas adhesivos de colores, azul, azul, azul, verde, verde, verde, amarillo, amarillo,
amarillo. Listos! a la fiesta! En la escuela, no se celebraba el Da de la Consciencia Negra (20 de
noviembre). Los negros no eran tan exticos, tan distantes as de nosotros (sera ridculo si en el da
de la consciencia negra los nios blancos nos disfrazramos de "negritos", nuestros padres
pintndonos el rostro con corcho quemado, nosotros el blanco de las ms impiedosas burlas por
parte de nuestros compaeros de clase negros y mulatos, y con toda razn). Una amiga argentina me
dice que, cuando nia, para una festividad local, su madre le pintaba la cara de "negrita" (de dnde
vendr esa manera despreciativa de hablar en diminutivo?). En su pas, al menos en Buenos Aires,
es difcil ver personas negras por las calles, los esclavos africanos fueron exterminados, utilizados
como carne de can durante la Guerra de Paraguay.
Sumo otras voces de amigos, ideas para escenas en la pelcula (Figs.130-133):
El sueo recurrente del prncipe negro en el desierto, por mi amiga Piti. Ella tena varios
hijos negros con el prncipe negro y estaba angustiada porque ella era blanca y sus hijos y amante,
negros. Entonces el prncipe hace una mgica y la transforma en negra. Pero ahora l y los hijos son
blancos. Su angustia es la misma, quizs ms grande.
La experiencia de mi amigo Ariel en la secundaria: cuando pas mucha vergenza al
analizar la expresin "negro de alma blanca", pues para l todas las almas eran blancas (con sentido
de incoloro o transparente). La profesora era negra, as como su mejor amigo, pero en la poca, para
Ariel, que es mulato, todos tenan un mismo color (con el sentido de que no se fijaba en colores).
Mi amiga Chas, negra de Alabama, me dice que ya no puede volver atrs, encontrar el
camino que le lleve hacia sus races en frica, saber de qu pas vino su familia. En la escuela en
Estados Unidos tampoco dicen una palabra sobre frica. Sus antepasados fueron trados de all, las
familias divididas, vendidos y re-vendidos, pasando de una hacienda a otra. Le cuento que en Brasil
en 1890 los registros sobre esclavitud existentes en los archivos nacionales fueron quemados. Ella
me dice: han borrado todas las huellas, han destruido la historia.
Glacia me cuenta sobre su primer viaje a frica. Estaba muy emocionada al llegar a mam
frica. Iba a Namibia, haciendo escala en Johannesburgo. En el aeropuerto no encuentra mam
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frica, entre las tiendas de ropa de plstico y mujeres africanas, las vendedoras, vestidas con ropas
de plstico. Pierde la conexin por primera vez en la vida. Debe pasar una noche en la ciudad.
Llama a su marido, Volker, para contarle y l se preocupa mucho, dice que pueden ser racistas con
ella. Glucia es negra pero no lo suficientemente negra. Va a un hotel, habitacin estilo impersonal,
podra estar en cualquier lugar del mundo. Una cama enorme con sbanas blancas. Ella no tiene
nada suyo, apenas la tarjeta del banco, porque su maleta sigui viaje. Se acuesta desnuda, el cuerpo
negro sobre las sbanas blancas de la cama enorme del hotel que podra estar en cualquier parte del
mundo. Su primera noche en frica.
Macunama, en el libro de Mrio de Andrade, encuentra una laguna mgica y entra en ella,
al lavarse bien se pone blanco y "bonito". Sus hermanos lo ven y tambin quieren baarse. Jigu es
el prximo a entrar, pero como Macunama haba gastado ya mucho agua, apenas le queda para
"limpiarse" un poquito y se pone de color rojizo. El hermano Maanape es el ltimo en baarse,
ahora, en lugar de la laguna, haba apenas un pocito, Maanape alcanza a mojarse las palmas de las
manos y de los pies, continuando negro, pero con las palmas claras.
El cuento, rescatado de la cultura popular, ilustra la composicin racial de Brasil (europea,
indgena, africana), en la que "blanco" se relaciona con abundancia, con tener ms, apropiarse de
ms y negro se relaciona con escasez. "Negro rico en Brasil es blanco, as como blanco pobre es
negro". Aunque la mayora de las personas pobres sean negras y mulatas.
Mi tatarabuelo viene a Brasil como mano-de-obra a ser explotada y tambin para contribuir
al proceso mgico de blanqueamiento de la poblacin (al final del siglo XIX y comienzo del XX, el
gobierno subsidia la inmigracin de europeos, creyendo que, poco a poco, a travs del mestizaje, el
pas se tornara ms blanco).
En una encuesta del IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica), realizada en el
ao de 1976, los entrevistados fueron estimulados a definir su propio color (en encuestas anteriores,
los entrevistadores atribuan el color al entrevistado entre una de las opciones: blanco, pardo o
negro). El resultado de la encuesta fue revelador de una verdadera "acuarela de Brasil", surgiendo
casi 140 diferentes definiciones de colores que sealaban los impactos del racismo en la negacin
de un color (Schwarcz 1997, 226).
Eduardo Grner en su libro "La Oscuridad y las luces" recupera la historia de la Revolucin
Haitiana y su praxis "Somos todos negros" como un momento clave para la escritura de esas "otras
historicidades". Presenta el racismo, tal como lo entendemos actualmente, como un invento
moderno y la esclavitud en las Amricas como esa "oscuridad" en el interior de las "luces" de la
civilizacin occidental, el genocidio y el etnocidio como elementos constitutivos del desarrollo del
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capitalismo y de la industrializacin de las metrpolis, hechos que ocurren en paralelo a la

elaboracin de los ideales abstractos de igualdad, fraternidad y libertad. Propone el concepto de
subjetividad fracturada para las subjetividades que emergen de esas contradicciones:
No podemos seguir arreglndonos con la oposicin entre el Sujeto Pleno y el NoSujeto. Elegir por cualquiera de ellos significara de nuevo tomar la parte por el todo, y as
imaginarnos una falsa totalidad conceptual y abstracta. El Tercer Sujeto, en cambio, el
sujeto dividido (en todos sus campos histricos, y no solamente el "subjetivo"), vale decir ni
entero ni diseminado, nos fuerza a instalarnos en el centro del conflicto, de la fractura, de la
falla (como quien dice "falla geolgica") material y originaria. Se le quiere poner nombre?
Siempre se puede: (...) es el sujeto dividido "proletario", cmo no, todava, aunque se lo
pretenda "diseminado", que ha sido en verdad fracturado entre su en-s y su para-s, entre
lo que se le asignaba como su "misin histrica" y su dramtico aplastamiento bajo el
rgimen del Capital; es el sujeto dividido "perifrico", o "tercermundista" o "postcolonial",
fracturado entre una "identidad originaria" irrecuperable o quiz puramente imaginaria, y
su identificacin imposible con la globalizada totalidad abstracta del Capital mundial; es el
sujeto dividido "indgena", "negro", "mulato", "mestizo", fracturado entre el color bien
distinguible de su cuerpo y el no-color que es el ideal "blanco" de inexistencia corporal; es
el sujeto dividido "desocupado", "marginal", "migrante obligado y rechazado", "sobrante",
"desechable", fracturado entre su afn de recuperacin de una no se sabe qu dignidad
integrada y su carcter de resto despreciado, cuando no odiado por ser el espejo anticipador
de un siempre posible futuro de la llamada "clase media"; es el sujeto dividido "mujer",
"trans", "sexualmente minoritario", fracturado entre su constitutivo deseo de diferencia y su
necesario reclamo de igualdad; (...) es el sujeto dividido "ciudadano honesto y preocupado",
fracturado entre su autntico concernimiento por el destino de la polis humana y su
absoluto hartazgo y desazn, ms, desesperacin frente a la descomposicin, la canallez
asesina o la imbecilidad que pasa por ser la poltica mundial. Es, como Aufhebung de todos
ellos pero sin "sintetizarlos", el sujeto trgico, el sujeto fracturado entre su potencia heroica
y su destino histrico abyecto. (2010, 69)

Con "Desmemoria", quise trabajar desde una posicin muy crtica y, sobre todo, auto-crtica
como un parresiasta. Quera dejarme afectar por sus historias y transformarme en el proceso, alterar
de raz mi forma de mirarlo y de comprenderlo, como lo propone Marina Garcs en su texto
"Honestidad con lo real". Comunicarme desde fractura a fractura.
Por eso la honradez, de alguna manera, siempre es violenta y ejerce una violencia.
Esta violencia circula en una doble direccin: hacia uno mismo y hacia lo real. Hacia uno
mismo, porque implica dejarse afectar y hacia lo real porque implica entrar en escena.
(...)
A diferencia de la crtica, que necesitaba de la distancia para desplegarse, la
implicacin es el vaco de sentido que se abre cuando hacemos experiencia de nuestra

89

proximidad con el mundo y con los dems. (Garcs 2011)

Viajo a Addis Ababa, Etiopa, con esas ideas, quiero coser las fracturas, pero stas slo se
ahondan ms, entro en un vaco de sentido. Como en la cancin de Caetano, cuando llegu por ah
yo nada entend. "Quando eu te encarei frente a frente no vi o meu rosto / Chamei de mau gosto o
que vi, de mau gosto, mau gosto / que Narciso acha feio o que no espelho" 6 (Caetano Veloso,
Sampa, 1978). A veces estaba casi segura que la ciudad saba que yo vena de aquel enemigo y me
quera expulsar de su interior, de su panza, como a algo txico.
En Etiopa, con la Batalla de Adwa, en la que Rases antes enemigos se unen alrededor del
Emperador Menelik II contra los italianos, surge una expresin: "hay cura para la picada de una
culebra negra, pero no hay cura para la picada de una culebra blanca" (Hailemelekot 2014, 94).
En Addis, estuve en contacto con los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y Design, les
expuse mi proyecto a crticas y ellos me presentaron los suyos. Cuando les cuento que mi
tatarabuelo fue uno de los que intentaron conquistar Etiopa, se ren a carcajadas (tambin me ro).
Un alumno me dice: no juzgo a nadie, ni a tu tatarabuelo, tampoco a ti. Abebaw me contesta a la
pregunta, cmo los etopes ven a los italianos? "si les pregunta en la calle a un etope qu son los
italianos te van a decir, son cobardes, pero bueno constructores y buenos mecnicos". Les quise
dejar claro muchas veces que no era italiana, que soy brasilea, latino-americana, que tenamos una
historia en comn. Pero es Adwa nuestra historia comn? En las calles daban igual mis intenciones
o de donde vena, era "forendji", forastera...
"(...) Los conquistadores son tambin sujetos fracturados, slo que no lo saben. No pueden
'reconocer' que su auto-imagen slo es posible por la negacin de la fractura que los atraviesa en su
lucha por el reconocimiento con el Otro" (Grner 2010, 67).
Una noche, en el hotel, me preguntaba qu hago aqu? Y pens que quizs fuera eso lo que
pasaba por la mente del tatarabuelo cuando marchaban por aquellos valles de Adwa, qu hago
aqu? quiero volver a mi casa. Me acord que mi abuelo hablaba sobre su abuelo con mucho cario,
era por afecto que me contaba su historia tantas veces y no con el objetivo de recuperar un pasado
particular de frica, Italia o Brasil.
A veces, en Addis, me senta en la posicin extractivista de sacar todo lo que pudiera ser
provechoso a la pelcula en el poco tiempo que tena: informaciones, fotos, videos, entrevistas,
libros, msicas, amigos...

Cuando te encar frente a frente no vi mi rostro./ Llam de mal gusto lo que vi, de mal gusto, mal gusto./ Es que
Narciso encuentra feo lo que no es espejo.

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Por qu no pude aprender ms palabras en amhrico? Por qu no camin por todas sus
calles, por qu no entr en estos callejones? Por qu, cuando en la noche escuchaba todos los
cantos que venan de las iglesias y parecan venir del cielo y me emocionaban, no sal, no fui hasta
all, hasta el lugar de donde venan? Por qu cuando vi todas esas personas en la calle, antes
siempre vaca, no pregunt qu pasaba? (Despus me dijeron que en la casa alguien joven haba
fallecido) Por qu no me acerqu a esa mujer siempre acostada sobre el csped, escondida bajo un
manto y que nunca se mova? Por qu a veces no pude mirar a los ojos de las personas con quien
cruzaba por la calle? Por qu no me dej perder? Por qu no film todo lo que vea como una
"forendji", reconociendo la turista que era? Por qu tuve tanto miedo de filmar? Por qu solo tuve
el coraje de filmar las pinturas del museo y, aun as, con las manos temblando (de miedo o
emocin)? Mis das ac estn terminando y siento que estoy muy triste. Siento que quizs nunca
ms vuelva a verlo y que fue tan breve y que pude hacer tan poco y que todo ser un recuerdo vago
para el cual no tengo siquiera una imagen.
Salam, Kalomo, Mihret, Ruth, Martha, Abera, Kibrom, Daniel, Okubay, Geremaw, Lucrezia,
Israel, Dawit, Nati, Tesfaye, Ermais, Abdullah, Walid, Osama, Mohammed, Abebaw, Naod, Yrga,
Eden, Mezgeba, Salomon, Sarah, Massai, Joachim, Isabel, Muluken, Bekele, Sintey fueron mis
amigos.
Naode me dijo: Para m, el humo sin llama indica que aunque no veas la llama, alrededor
est el humo y que podemos luchar para encontrar el fuego. Est bien empezar con el humo, pero
espero que ahora puedas acercarte realmente a la llama.
Eden lo complementa: Siempre que hablo con un extranjero, lo que no entiendo es cmo nos
ven. Ellos no conocen la historia de Etiopa, no conocen nuestra iglesia, nuestra ciencia, pero
construyen realidades sobre nosotros que me confunden, porque nosotros somos una de las
civilizaciones ms antiguas, nuestra historia data de miles de aos... Deberas realmente saber cmo
eran las personas en Etiopa, sobre todo en el periodo de Adwa. Qu crean, sus valores, religin,
sus filsofos. Porque nosotros tenemos filsofos! Sobre la historia, no te apropies apenas de un
aspecto y lo uses de la manera que quieras. Realmente, acrcate al fuego.
Este trabajo est en abierto y no tiene conclusin. Desmemoria es este texto, estas
imgenes, estas fotografas, unos apuntes, lo que me contaron mis amigos, lo que me contaron mis
tas y abuelos, unos sueos, lo que vi en la calle, quizs una pelcula. En ese punto de inflexin,
tiempo-ahora, la historia exige un recomienzo.

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Caverna de los sueos olvidados, dirigido por Werner Herzog, 2010.
Coffea Arbiga, dirigido por Nicols Guilln Landrian, 1968.
Decasia: the state of decay, dirigido por Bill Morrison, 2002.
Elena, dirigido por Petra Costa, 2012.
El espejo, dirigido por Andrei Tarkovski, 1975.
El hombre de la cmara, dirigido por Dziga Vertov, 1929.
El inicio, dirigido por Artavazd Peleshyn, 1967.
Experincia de cinema, dirigido por Rosngela Renn, 2004.
Family album, dirigido por Alain Berliner, 1986.
Fata Morgana, dirigido por Werner Herzog, 1971.
Imgenes del mundo y epitafios de guerra, dirigido por Harun Farocki, 1989.
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Inhabitants, dirigido por Artavazd Peleshyn, 1970.

Intimate stranger, dirigido por Alain Berliner, 1991.
La jete, dirigido por Chris Marker, 1962.
La ltima cena, dirigido por Toms Gutirrez Alea, 1976.
Les matre fous, dirigido por Jean Rouge, 1955.
Kings and extras: digging for a Palestinian image, dirigido por Azza El Hassan, 2004.
Macunama, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, 1969.
Nosotros, dirigido por Artavazd Peleshyn, 1969.
Nuestra msica, dirigido por Jean-Luc Godard, 2004.
Org, dirigido por Fernando Birri, 1969-1978.
O som ao redor, dirigido por Kleber Mendona Filho, 2012.
Outtakes from the life of a happy man, dirigido por Jonas Mekas, 2012.
Pays barbare, dirigido por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013.
Sans Soleil, dirigido por Chris Marker, 1983.
Santiago, dirigido por Joo Moreira Salles, 2007.
Reminiscencias de un viaje a Lituania, dirigido por Jonas Mekas, 1972.
Tempestad sobre Asia, dirigido por Vsevolod Pudovkin, 1928.
Teza, dirigido por Haile Gerima, 2008.
The last silent movie, dirigido por Susan Hiller, 2007.
The seasons, dirigido por Artavazd Peleshyn, 1975.
Trabajadores saliendo de la fbrica, dirigido por Harun Farocki, 1995.
Viajo porque preciso, volto porque te amo, dirigido por Karim Anouz, 2009.

102

Anexo

En anexo, un DVD con los siguientes videos:

Ensayo Desmemoria, dirigido por Clara Albinati, 5'56'', 2014.

Prueba de montaje con pelcula en sper8mm en blanco y negro, realizadas a partir de
sueos, teniendo como locacin la casa de mis abuelos. Revelada y digitalizada artesanalmente.
Se relaciona con el Captulo 2. https://vimeo.com/122739070

Fumaa sem fogo / humo sin llama, dirigido por Clara Albinati, 3'21'', 2014.
Prueba de montaje utilizando las fotografas en Gilbus de mi abuelo.
Se relaciona con el Captulo 3. https://vimeo.com/116502494

Apuntes para selva, dirigido por Clara Albinati, 2'04'', 2015.

Animacin en la cual intento probar formas de representacin para la escena en la selva con
el personaje del tatarabuelo.
Se relaciona con el Captulo 5. https://vimeo.com/117053614

The destination, dirigido por Clara Albinati en colaboracin con los alumnos del Mster de
la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa, 7'21'', 2015.
Video realizado durante el taller de cine y performance que impart a los alumnos de Mster
de la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa. En el trabajo los participantes
cuestionan el fenmeno de la rpida y salvaje urbanizacin de la ciudad, con la construccin de
numerosos edificios y el aumento de automviles en las avenidas, ocasionando un caos urbano y
cambiando drsticamente los modos de vida en Addis en los ltimos aos.
Se relaciona con los Captulos 1 y 5. https://vimeo.com/127926878
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