DU VISAGE

AU CINMA

Dans la mme collection

Collection Essais
Sous la direction de Patrice Rollet

James Agee : Sur le cinma

Andr Bazin: Le Cinma franais
de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958)
Pascal Bonitzer : Dcadrages
Michel Chion : La Voix au cinma.
Le Son au cinma
La Toile troue: La parole au cinma
Fabrice Revault d'Allonnes: La Lumire au cinma
Marc Vernet: Figures de l'absence
Dominique Villain : Le Montage au cinma
Le Cadrage au cinma, l' il la camra
Paul Virilio : Guerre et cinma 1 : Logistique de la perception
En co-dition avec la Cinmathque Franaise :
Dudley Andrew : Andr Bazin (prface de Franois Truffaut,
annexe de Jean-Charles Tacchella)

Du mme auteur
Montage Eisenstein (Albatros, 1979)
L' il interminable (Librairie Sguier, 1989)
L'Image (Nathan, 1990)
en collaboration: Esthtique dufilm (Nathan, 1983)
L'Analyse des films (Nathan, 1988)

Cahiers du cinma

L'auteur souhaite remercier tous ceux et celles qui l'ont aid crire ce livre, et
notamment Raymond Bellour, Nicole Brenez, Jean-Franois Catton, Marc Cerisuelo, Daniel Dobbels, Philippe Dubois, Jean-Pierre Esquenazi, Mojdeh Famili,
Frank Kessler, Dominique Pani, Stojan Pelko, Kamel Regaya, Patrice RoUet.

JACQUES AUMONT

DU VISAGE
AU CINMA
Photo de couverture : Anna Magnani et Tina Apicella
dans Bellissima de Luchino Visconti.

Toute reproduction ou reprsentation intgrale ou partielle, par quelque procd que ce soit, des pages publies dans
la prsente publication (ou le prsent ouvrage), faite sans l'autorisation de l'diteur est illicite et constitue une
contrefaon. Seules sont autorises, d'une part, les reproductions strictement rserves l'usage du copiste et non
destines une utilisation collective, et, d'autre part, les analyses et courtes citations justifies par le caractre scientifique ou d'information de l'uvre dans laquelle elles sont incorpores (loi du II mars 1957- art 40 et 41 et Code
pnal art. 425).Toutefois, des photocopies peuvent tre ralises avec l'autorisation de l'diteur. Celle-ci pourra tre
obtenue auprs du Centre Franais du Copyright, 6 bis, rue Gabriel-Laumain, 75010 Paris, auquel Les Editions de
l'Etoile ont donn mandat pour les reprsenter auprs des utilisateurs.

Editions de l'Etoile / Cahiers du cinma 1992

ISBN: 286642.124.8
Diffusion Seuil- 27, rue Jacob -75006 Paris

Cet ouvrage a t publi avec le concours

du Centre National des Lettres

Pour Anne-Marie Faux-de toutesfaons

PROLOGUE

C'tait il Y a trente ans. Les ventres taient pleins, on commenait

construire des autoroutes. La France de la croissance industrielle faisait son
possible pour oublier. Oublier Montoire et Auschwitz, oublier Hiroshima,
oublier Dien-Bien-Phu, l'Algrie. Le structuralisme commenait disputer
la vedette des magazines la Nouvelle Vague. C'tait en 1963, ou peut-tre
en 1962, et une jeune femme pleurait au cinma.
Dans ce monde qui voulait oublier la dfaite, toutes les dfaites, qui
S"tourdissait neuf du progrs inflni de la vie matrielle, qu'est-ce qui pouvait encore provoquer les larmes d'une jeune femme, un ruissellement de
larmes irrpressibles, abandonnes, presque voluptueuses ? videmment la
contemplation d'un visage, et rien d'autre. Un visage en trs gros plan,
monstrueusement coup de son corps, terriblement souffrant, tortur, isol
sur un fond blanc qui en faisait ressortir la dtresse. Les larmes taient le
signe visible que, de cette souffrance, quelqde chose passait dans celle qui la
regardait, la traversait: qu'elle s'tait identifie cette souffrance, qu'elle
l'tait devenue.
Le visage de la jeune femme en pleurs tait lui-mme un gros plan de
fllm : Anna Karina, la Nana de Vivre sa vie, en contrechamp de Falconetti, la
Jeanne d'Arc de Dreyer. Par-del trente et quelques annes, qui avaient vu se
jouer tant de choses dans l'histoire du cinma et dans l'histoire du. monde,
une rencontre restait efficacement possible entre ces deux visages de femme,
pourvu qu'une collure les runt. La Passion de Jeanne d'Arc, qu'on prsen-

., DU VISAGE AU CINMA

PROLOGUE

tait alors dans une version dgrade, avec sonorisation sirupeuse, tait dj
l'ternel monument qu'elle est devenue. Hymne l'me, l'humanit de
l'me humaine - malgr le kitsch sulpicien des plans de vitraux ajouts par
Lo Duca - elle semblait faite pour rendre visible, une fois pour toutes, cette
effrayante et essentielle nudit de l'me, du visage de l'me.
L'me a-t-elle un visage? Oui, rpondent les mystiques, c'est celui de
1' homme interne , qui vit aprs la mort. Son visage, sa face, deviennent
alors une image, semblable son affection dominante ou son Amour
rgnant dont elle n'est plus que la fonne extrieure :

Quelques annes peine aprs les larmes de Nana, un autre film multipliait
les gros plans sur un visage de femme au bord de la crise. Mais plus rien
n'tait simple, immdiat, plus rien ne coulait de source, pas mme les
larmes. Cette femme en crise n'avait plus en face d'elle l'image mythique,
sacralise d'une Ame absolue et sainte - mais une autre femme, fragile et
retorse comme elle, qui tantt lui tendait un miroir accusateur et sans piti,
tantt menaait son tre mme au point d'changer avec elle noms et
visages, et toujours, lui disputait l'espace du plan. D'ailleurs, ce n'tait plus
une petite prostitue nave et idaliste, fondant de sympathie pour une grande
douleur, mais une actrice clbre, que la douleur du monde avait frappe
d'aphasie sans qu'elle pt s'y reconnatre, et encore moins, l'oublier.
Le titre mme du film, Persona, le disait: c'tait une histoire de masque,
sans plus d'me par-derrire o s'arrterait la vrit. La vrit n'tait
qu'une moire insaisissable, passant de visage en visage sans jamais s'arrter.
Aux premiers plans, on voyait un enfant peut-tre mort tenter vainement, en
les touchant des doigts, de donner une me des visages gants ; aux derniers plans, l'enfant ttonnant tait encore l, les visages ne cessaient, dfinitivement, de lui chapper. Le film tait l'explication de ces visages, mais il
n'expliquait que ceci: un visage est un cran, une surface. Il n'y a rien derrire, et ce qui s'y inscrit lui reste tranger - peut aussi bien s'inscrire
ailleurs, sur un autre visage (ou les visages peuvent s'ajouter, se superposer,
s'accoler comme des surfaces in-diffrentes).
Dans ce peu de temps qui spare deux films, serait-ce que quelque chose
(quoi ?) a tout coup bascul? Et si Vivre sa vie est le rvlateur qui ajoute
la loupe de ses gros plans ceux de Dreyer pour faire ressurgir une me de
ses bandelettes, quel film aujourd'hui pennettrait d'clairer les monstrueux
agrandissements de Bergman? Faudrait-il remonter jusqu'au cinma primitif
et ses grosses ttes ? Ou au contraire, chercher prs de nous, dans
l'absence glaante de profondeur sous les visages, qui parfois nous saisit au
dtour des films, les derniers signes, enfin rvls, d'unanti-humanisme que
Bergman n'aurait fait que gnialement pressentir ?
Ce livre n'est pas une histoire du visage, ni une histoire des reprsentations
du visage. Prenant le inma tmoin, il vise seulement s'interroger sur le
rle, suspect, qu'ont jou des arts minemment humanistes de la reprsentation dans le sentiment tout actuel d'une drliction du visage et de l'humain.
Il tente, en somme, de se demander comment la reprsentation a affect, au
plus haut point, celui de tous ses objets qu'elle a le plus chri. S'il avait une
thse, ce pourrait tre qu' trop se laisser dvisager, on perd la face. Les cinq

10

Tous, quels qu'ils soient, sont rduits cet tat, de parler comme
ils pensent, et montrer par leur visage et leurs gestes quelle est leur
volont. De l rsulte donc que les faces de tous les Esprits deviennent les formes et les effigies de leurs affections.
(Swedenborg, Le Ciel et ses merveilles et l'enfer)

C'est un tel visage voulu absolu, avec toutes les penses, les intentions,
les plaisirs et les craintes qui l'avaient agit qu'offrait Dreyer, ralisant au
plus prs cette utopique perfection du visage humain, la transparence.
C'est dans ce visage absolu que s'immergeait Nana, et Godard il y a trente ans croyai,t encore que l'me pt parler l'me, jusqu'au point physique
des larmes. A la fin du premier tableau de Vivre sa vie, Nana et Paul achvent leur dispute sur une partie de flipper. Paul (Andr Labarthe) rapporte
Nana un mot d'enfant qu'il trouve amusant. Sa voix, soudain plus proche,
quitte l'ambiance du caf, et il rcite: La poule est un animal qui se compose de l'extrieur et de l'intrieur. Si on enlve l'extrieur, il reste l'intrieur, et quand on enlve l'intrieur, alors on voit l'me. Un an plus tt,
Bruno Forestier, le petit soldat , annonait la mme Anna Karina (elle
dclarait alors s'appeler Veronika Dreyer), au moment de la photographier:
Quand on photographie un visage, on photographie l'me qu'il y a derrire.
Du temps a pass sur tout ceci, et non pas seulement comme un lger soupon. L'me peut-elle vraiment parler l'me, l'humanit d'un visage celle
d'un autre visage? Le cinma peut-il encore croire cette rencontre effusive,
la montrer simplement, comme allant de soi ? Rien n'est moins sr: la charge d'humanit, d'me ne sont plus, au cinma, un donn, et pas seulement
parce que l'me est devenue une notion douteuse. Au vrai, c'est l mme o
elle avait t la valeur la plus minente, dans le cinma d'art europen,
qu'elle avait t mise malle plus vite.

11

12

DU VISAGE AU CINMA

annes qui sparent le film de Godard de celui de Bergman condensent cette

perte, qu'il va falloir maintenant dplier, taler, pour tenter de la comprendre
un peu. Et pour cela d'abord, remonter bien avant Godard, bien avant
Dreyer, la question du visage, pose de toute ternit humaine ...

1. D'UN VISAGE ...

l'imitation de la forme de l'univers qui est ronde. les dieux

enchanrent les rvolutions divines, qui sont au nombre de deux,
dans un corps sphrique, que nous appelons maintenant la tte,
laquelle est la partie la plus divine de nous et commande toutes
les autres. Puis, aprs avoir assembl le corps, ils le mirent tout
entier son service, sachant qu'elle participerait tous les mouvements qui pourraient exister. Enfin, craignant qu'en roulant sur
la terre, qui est seme d'minences et de cavits. elle ne ft
embarrasse pour franchir les unes et se tirer des autres, ils lui
donnrent le corps comme vhicule pour faciliter sa marche,
C'est pour cela que le corps a reu une taille lve et quO il a
pouss quatre membres extensibles et flexibles, que le dieu imagina pour qu'il pt avancer. Par la prise et l'appui que ces
membres lui donnent, il est devenu capable de passer par des
lieux de toute sorte, portant en haut de nous l' habitacle de ce que
nous avons de plus divin et de plus sacr. Voil comment et pourquoi des jambes et des mains ont pouss tous les hommes. Puis,
jugeant que la partie antrfeure est plus noble et plus propre
commander que la partie postrieure, les dieux nous ont donn la
facult de marcher en avant plutt qu'en arrire. Il fallait donc
que le devant du corps humain ft distinct et dissemblable de la
partie postrieure. C'st pour ce1aque, sur le gllJbe de la ttl!;ils
placrent d'abord le visage du ct de l'avant et quO ils fixrent
sur le visage les organes utiles toutes les prvisions de l'me, et
ils dcidrent que la partie qui se trouve naturellement en avant
aurait part la direction.
Platon (Time)

14

DU VISAGE AU CINMA

La question du visage
La question du visage est tout sauf une question, puisque le visage est tout
sauf un objet de question. D'o qu'on parte pour le dfinir, on retrouvera
toujours ces traits-ci : le, visage est humain, c'est seulement en rfrence un
sens profond de l'humanit qu'on parlera de visage pour un animal, une
chose, un paysage; le visage est au haut du corps, l'avant, il est la partie
noble de l'individu; surtout, il est le lieu du regard. Lieu d'o l'on voit et
d'o l'on est vu la fois, et pour cette raison lieu privilgi de fonctions
sociales - communicatives, intersubjectives, expressives, langagires mais aussi, support visible de la fonction la plus ontologique, le visage est de
l' homme. Pas tonnant que l'humanisme sous toutes ses formes l'ait toujours
exalt, en faisant la fois le plus vivant et le plus signifiant de ce que je
donne autrui, et paradoxalement le masque qui permet de ne rien donner
voir, de ne rien donner du tout. la fois le lieu masqu de la vrit, arrirevisage dont le visage est le masque, et le lieu d'o je vois autrui s'offrant
moi.
Comment se dfinit l'homme? Par le fait qu'il a conscience d'tre homme.
O se manifeste cette conscience ? En cent endroits, mais qui tous ont rapport au visage. Le premier homme a su qu'il tait homme, mais nous savons
qu'il l'a su parce qu'il a enterr ses morts. Or, de ces morts, le premier
homme n'enterrait, justement, que le crne. Le rire dfinitif du crne est la
premire ternit du visage - mais sur n'importe quel visage, je peux lire la
mort qui le guette :
Elle reste dans l'ombre, dans [' ombre on ne voit pas les larmes. Mais
lui est en pleine lumire et avec une douce mlancolie, elle voit la lune
qui sculpte la mort sur son visage. Pendant un long moment, elle ne parvient pas dtacher son regard de cette vision. Avec une infinie patience,
le plus grand des sculpteurs couvre nos visages de petits traits fins qui
annoncent la mort. Nous posons tous pour un sculpteur de la mort. Mais
un jour, le sculpteur perd patience, il laisse aller le ciseau comme un fou,
le changement se voit d'une heure [' autre.
(Stig Dagerman, Ennuis de noce)

Si le visage est homme, si l'homme est visage, que dire de l'image de

l'homme? Les images de l'homme - celles qu'il se fabrique, celles qui le
reprsentent - sont des analogies, des ressemblances. Quel qu'en ait pu tre

D'UN VISAGE ...

le degr de schmatisation, l'homme n'a fait de lui que des images analogiques, au sens o ces images partagent avec ce qu'elles reprsentent
quelque trait ou quelque caractre. Or, d'o vient l'analogie? Bien sr, le
monde animal, voire vgtal, n'est pas dpourvu d'exemples d'analogies
fonctionnelles, leurres et camouflages en tous genres, insectes dguiss en
brindilles ou en fientes d'oiseau, papillons arborant de fausses taches venimeuses, sans parler des mille ruses de la parade sexuelle.
Mais cette analogie est innocente, quand celle de l 'homme est ruse ou
inquitude. L'analogie humaine vient d'une exprience primordiale, celle du
double, dont les mythes (jusqu'au Romantisme qui les ractiva avec la dlectation que l'on sait) sont tous fonds sur le miroir ou sur l'ombre. Or, ce qui
fascine et sduit dans le double, c'est qu'il est de forme humaine, qu'il est
cet autre que Je suis. C'est Narcisse amoureux de ses traits au miroir, dont
tous les petits d'homme un jour rcrivent l'histoire. C'est le sentiment qu'un
personnage qui serait mon double ne peut qu'avoir mon visage, peut-tre
invers ou subtilement transform. Mais en un sens plus rel, aussi bien, le
visage est toujours l'origine de l'analogie, toute reprsentation s'inaugure
vraiment du dsir de l 'homme de se figurer soi-mme comme un visage.
Aussi le a ressemble est-il l'exprience premire de la reprsentation: le
visage ressemble soi-mme - et, faut-il aussitt ajouter, intrieur et extrieur. Le visage en effet est, du corps propre, la seule partie que je ne vois
jamais, sinon au miroir; or, celui-ci en donne une vision fausse, diffrente de
celle des autres sur moi. Mais cette vision optiquement fausse est subjectivement vraie, puisque, retournant gauche et droite (et non le haut et le bas,
communs tous, objectifs) comme on retourne un gant, il projette ainsi sur
l'espace extrieur la structure du regard de l'intrieur.
Ce que nous appelons reprsentation n'est rien d'autre que l'histoire plus
ou moins complique de cette ressemblance, de son hsitation entre deux
ples, celui des apparences, du visible, du phnomne, de l'analogie reprsentative, et celui de l'intriorit, de l'iQvisible ou de l'outre-visible, de
l'tre, de l'analogie expressive. petoute cette histoIre, le'visage est le point
de dpart et le point d; ancrage. On n'a autant reprsent que pour reprS,enter:
le visage de l'homme.
.' ,
C'est cette origine de la reprsentation 'dns le visage qui lui dOIlJ;le ses.,
proprits : la reprsentation est fonctionnelle et analytique, elle assure la
reconnaissabilit de ce qu'elle reprsente, comme le visage doit tre reconnu
pour s'assigner identitairement un individu; elle est aussi synthtique et
globale, elle vise l'motion, et peut-tre par l atteint la remmoration,

DU VISAGE AU CINMA

D'UNVISAGK,;

comme un visage meut en un coup d'il et ds lors existe comme entit,

inconfondable.

colles, ramenes la surface de l'image. Magnification infinie, monstruosit de la taille, ou parfois au contraire, lilliputisation. Atteintes de toutes
sortes, biffures, dchirures, on griffe, on lacre, on brle, on jette.
Ce catalogue n'est pas seulement celui du muse d'art contemporain, on le
retrouve partout, dans la presse, l'affiche, la tlvision, voyant symptme
de la d-faite. Ce visage qu'on ne veut plus reprsenter comme un visage estil encore humain? Si le visage n'est plus visage, que dit cette perte? Et d'o
vient-elle? Si le visage est origine de l'analogie, l'histoire des images y est
srement pour quelque chose. Il faut donc encore une fois repartir des commencements.

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Ainsi nul lieu d'images, plus que le visage, n'a t sensible aux variations
historiques des notions mmes de reprsentation et d'image. Dans l'image
mdivale, le visage s'carte des valeurs de ressemblance analogique pour
devenir un signe, un symbole. L'homme est l'image de Dieu, d'ailleurs
Dieu a pris apparence humaine. Par consquent, tout visage vaut exclusivement par sa rfrence au divin, escamotant le rfrent humain, le visage de
l'homme ici-bas, qui n'est que tromperie des apparences. C'est seulement
lorsque mergeront tout ensemble la croyance en l'homme (labore, bien
plus lentement qu'on ne l'a souvent dit, pour donner la catgorie de sujet),
l'piphanie du regard et le culte des apparences visibles, ouvrant la voie la
phase moderne de la notion de reprsentation, que le visage prend son rle
actuel.
Nous ne sommes nullement dpris de cette histoire. L're moderne a mis
en avant, dans la reprsentation, deux exigences en partie contradictoires : le
privilge du visuel, qui n'a fait que s'accentuer, de l'invention de la perspectiva artificialis celle de la photographie et du cinma; la position d'une
norme idale de la reprsentation, incarne diversement mais galement par
le Beau, le Sublime, et leur btards. Donc, si le visuel est privilgi, c'est le
visible qui devrait tre la norme - mais il s'agira toujours d'une visualit
idale, ambitionnant de transformer le visible pour le plier un modle abstrait, toujours voulu universel. Or, ce qu'on a drlement baptis postmoderne n'est sans doute que la transformation radicale de ce double rapport
au visuel et l'idal, sous l'effet d'une crise du visible et d'une crise de
l'idal. Simultanment, c'est le sens de l'historique qui a chang; le postmoderne ne refait pas le pass, il le cite ou le dtourne, l'inscrit comme historique et non universalisable.
Le visage, et ses reprsentations, y acquirent un statut complexe; si l're
moderne a t celle de la constitution du visage, elle est aussi celle de sa dfaite, par bien des biais. Retour du type, du gnrique: l'individu n'intresse
qu'en tant qu'il appartient une classe, un groupe; la reprsentation du
visage exclut alors l'expression, ou ne l'inclut que si elle conforte le type, le
transindividuel. Extension de la visagit : hritier du vieux fantasme que
nous sommes regards, en permanence et partout regards, la visagit
atteint tout, potentiellement - animaux, masques, paysages, parties du visage. Dsagrgation du visage, refus de son unit: parties de visage dcoupes,

Visage et reprsentation
L'image serait apparue pour ce qui nous concerne en Grce, en mme
temps que l'criture, vers - 800. D'emble, elle est lie au divin, qui lui reste
cependant incommensurable: c'est ce que manifeste l'idole primitive.
L'idole d'ailleurs est encore peine une image (ou pas du tout une image si
image doit impliquer analogique ). Selon Jean-Pierre Vernant, elle
s'en diffrencie sur presque tous les plans: son origine n'est pas humaine, sa
forme n'est pas ce qui importe, mais sa matire; sa vision n'est ni permanente ni publique, mais initiatique et rituelle. L'idole n'a pas du tout de visage
figur, ce qui ne veut pas dire qu'elle n'a pas de visage; mais ce visage n'est.
pas de l'ordre du visible, il est celui, littralement inimaginable, des forces
naturelles en quoi l'on reconnat les Dieux.
Le visage figur apparat avec le temple et la religion publique, o le corps
humain et son visage sont expression visible des accidents de la substance
divine, qu'ils refltent pour les donner voir. Le sourire remarquable des
statues archaques ne serait, ainsi, rien d'un sourire humain, mais une actualisation sensible de la grce, la charis. la mme poque, les stles funraires commencent incorporer la figure du mort; celle-ci vaut, sans doute,
pour la personne telle qu'elle avait, vivante, t dfinie - mais pour mani.;
fester une ide abstraite, le fait que cette personne est maintenant un mort,
habitant l'au-del et l'invisible.
La figuration du visage, dans cette civilisation, est apparue mesure que
ces objets particuliers qu'ont t les images (toutes religieuses) sont passs

18

DU VISAGE AU CINMA

de la vise purement magique une vise plus largement spirituelle. Apparaissent en mme temps, ainsi, la notion mme de figuration, la notion de
forme, avec ses valeurs propres, et d'abord sa valeur expressive, la notion de
reprsentation enfin, l'ide qu'une figure, une image puisse tenir lieu de la
divinit, ou de la personne du mort ( chaque fois, sous un aspect particulier,
et pour un certain public). Mais comme tout moment de l'histoire humaine,
celui-ci s'est jou en regardant en arrire, non en avant. Aussi l'imitation de
l'apparence visible que suppose la figuration est-elle vcue comme une crise
de l'image au sens essentiel, c'est--dire de l'image divine. Platon devait
encore, bien plus tard, manifester clairement sa rticence envers l'ide mme
de figure de la divinit, et sa nostalgie de l'ancienne forme, plus pure parce
que plus franchement invisible, des symboles divins. Mais la vritable nature
de cette crise apparat bien plus clairement, pour nous, dans sa ritration
l'intrieur du christianisme et de l'art chrtien.
Du point de vue intellectuel, le Moyen-Age commencerait avec Plotin, son
retour aux essences platoniciennes et ses trois hypostases (l'Un, l'Intelligence, l'Ame) dont les philosophes chrtiens n'auront pas trop de peine adapter le modle. En matire d'image, cette rencontre se traduit par un retour
marqu la thorie de l'image comme expression d'une essence, et, seulement titre accessoire, contingent, comme imitation de l'apparence. La
reprsentation de l 'homme chrtien est ainsi conue comme expression de la
profondeur de la vie intrieure. Elle met donc de ct la recherche d'une harmonie dans les proportions d corps, laquelle en tait parvenu l'art grec, et
se concentre au contraire sur la partie la plus intrieure de l'apparence extrieure, sur le visage.
Simultanment, le concept d'image se voit redfini quasi neuf. Pour
Boce, au VIe sicle, l'image est une forme transpose dans la matire; son
apparence sensible est donc importante, elle fait partie de sa dfinition, mais
l'image participe davantage de la forme que de la matire. Progressivement,
on raffine cette dfinition, en largissant et en prcisant la fois la conception que l'on se fait de la matire de l'image. La lumire en devient rapidement l'une des modalits privilgies, qui sera glorifie par l'art du vitrail,
videmment parce que la lumire, tout en tant matire, reste proche de la
sphre des essences (comme le postulera plus systmatiquement la mtaphysique de la lumire des philosophes arabes). En mme temps, le
concept d'image est tir hors de la sphre du perceptif, sans gagner pour
autant, comme il le fera aux temps modernes, le psychologico-subjectif, mais
plutt pour acqurir un statut logique (Jean Wirth), philosophique.

~<D'UN VISAGE...

19

La formule gnrale, articule par Hugues de Saint-Victor, est celle de la

similitude dissemblable : l'image est dissemblable du spirituel, pourtant
elle en est une image lgitime, par quelque trait formel elle lui ressemble. Le
visible et l'invisible sont devenus dfinitivement assimils au profane et au
sacr, respectivement. Le vrai visage n'est pas celui que l'on voit, mais la
forme spirituelle laquelle ce visible fait allusion. Les thories mdivales
de l'image prendront toutes en considration cette ralit fondamentale, pour
donner autant de compromis entre la nature spirituelle de l'image et son
apparence sensible.
Le plus clbre, le plus important de ces compromis, c'est le systme de
l'icne. L'icne byzantine, et ses successeurs au fil des sicles, tablissent un
compromis entre une forme anthropomorphe et une codification symbolique
forte, qui fait de l'icne un vritable substitut de langage immatriel. De ces
codes, un lment constant est particulirement remarquable : l'icne ne
connat que le visage de face, et pas le profil. Ce dernier, rare, signifie
presque toujours l'inimportance ou le caractre ngatif des personnages
(dans une reprsentation de la Cne, le Christ et les onze aptres auront une
face, seul Judas, le tratre, aura un profil).
Les figurations du Christ dans l'art byzantin sont le plus significatif de cet
art. Le visage byzantin du Christ n'voque que de trs loin l'image pour nous
accoutume, celle du Sauveur bienveillant dont les traits et l'expression
exsudent l'amour, la bont et encore la souffrance. Le Christ byzantin a le
regard terrifiant, la bouche serre, les traits du front et des joues, burins. Il
est le Juge, juste mais svre, que nous verrons au dernier jour, et en mme
temps le Jhovah de l'Ancien Testament. Cette image destine inspirer
admiration, respect et terreur est au premier chef celle des absides d'glises.
Image gante sise au point crucial de l'architecture, pour que chacun la voie,
elle nous impose sans jamais faiblir sa Face rigide, son regard trbrant, elle
est la matrialisation de la stabilit divin~, oppose l'instabilit de ,toute, ,
chose humaine. Cette imge est si peu une image du terrestre qu'on put '.
srieusement envisag~r de s'en passer, cOJI?llle le prnrent le~ iconoclastes. ,
Ce::visage que nous ressentons surtout, aujourd'hui, comme expres~if;'tait
sans doute, dans le systme logique-qui lui donna naissance; destin tre
compris, non ressenti. La face christique gante ignore la reprsentation des
accidents de la substance, elle ignore le temps et l'espace pour ne figurer que
la mise en relation du monde terrestre avec le monde cleste par la gnration du Verbe. Elle ignore la couleur mme des choses terrestres, pour tra-

o',v'

DU VISAGE AU CINMA

D'UN VISAGE...

duire la couleur des choses spirituelles : plus de rose pour les chairs, mais de
l'ocre, la chaleur de la chair devient chaleur de l'esprit. Quant aux icnes
proprement dites, aux peintures sur panneau de bois, celles qui figurent le
Christ se rfrent, on le sait, une origine mythique qui en fait tout entire la
valeur. La Face du Christ qui y est peinte n'est pas une reprsentation, mais
la reproduction l'identique d'une image non faite de main d'homme, donne directement, miraculeusement par Dieu (le mandilion du roi d'desse, le
linge de Vronique).
La justification ultime de l'icne christique tait sans doute politique et, en
dfendant l'image, l'glise se dfendait elle-mme (comment pourrait-elle
passer pour image du Christ ici-bas s'il n'y a plus d'image ?), mais n'importe. Ce qui importe c'est que le visage figur dans toutes les icnes et, pardel l'icne, dans toutes les images de l'Occident mdival, ait t un visage
supra-humain, ait toujours t, en dernire instance, le visage de Dieu. Ce
visage est moins un visage qu'une Face, il s'analyse en parties dont chacune
observe des canons stricts, mais c'est comme entit inanalysable qu'il vaut
pour l'ide de la part divine qu'il y a dans l'humain. Ce visage est l'au-del
du visage. (Un film, Ivan le Terrible, s'attachera explorer cet au-del, et les
visages que, pouss par sa thmatisation oppressante du complot, on y a souvent pris pour des masques, y sont tout entiers contamins par l'insistante
prsence, visuelle et spirituelle, c'est tout un, de la Face divine: aux murs et
aux plafonds, dans les visages successifs d'Ivan, plus profondment dans le
regard de face de la camra).

une image numismatique, faisant son tour et dans un autre registre, terrestre celui-l, du visage une abstraction (fiduciaire). Plus tard, le profil sera
celui des contours faits au physionotrace, celui des silhouettes ; les premiers
timbres-poste reproduiront, des souverains, ce profil-l. Le profil est, aux
Temps modernes, une monnaie d'change, un symbole de richesse, de pouvoir, de statut social ou simplement d'assertion identitaire ; mme le clbre
portrait, si humain, de Jean le Bon, n'y chappe pas tout fait. Si le visage
de face est un portrait voulu surhumain, le visage d~ profil est souvent autre
chose qu'un portrait (encore que, comme l'a soulign Walter Friedlaender, il
puisse y avoir une vise du portrait de profil : signifier que le sujet nous en
chappe, ne nous regarde pas).

20

Al' re humaniste, le visage continuera parfois tre reprsent de face.

Ce seront des images assez rares, peut-tre empreintes de surnaturel, d'un
reste allusif de prsence du divin. Mais bien vite, cette valeur rsiduelle ne
sera plus sensible, puisque la reprsentation du visage sera devenue une
reprsentation individuelle ; tout au plus le portrait de face gardera-t-il une
valeur un peu plus essentialiste, comme s'il voulait figer un peu, monumentaliser ou solenniser, faire chapper le sujet portrait l sa contingence, au
pitoyable d'un exil humain, seulement humain.
Quant au profil, qu'vitait l'icne, il deviendra une autre image privilgie
du visage, celle des mdailles, des portraits emblmatiques ou vexillaires :
1. Pour des raisons purement euphoniques, on a choisi, dans tout le livre, de prfrer
portraire (que le dictionnaire Robert donne comme vieux ou littraire ) portraiturer
(qu'il donne comme peu usit ) - donc portrait, portraite , portraitur, portraiture .

Le portrait comme image lie la personne a exist trs tt. Andr Grabar
a montr, par exemple, que l'poque palochrtienne a connu diverses sortes
de portraits - mais dans lesquels aucune ressemblance physique n'est
recherche, et qui ne sont portrait que parce que nomms. Pour qu'il y.ait
portrait au sens moderne, il faut autre chose. Il faut des usages du visage qui
chappent en partie au symbolique, la solennisation, la monumentalisation comme l'change fiduciaire: il faut qu'il y ait une histoire du visage
civil.
Cette histoire n'est pas facile faire, et comme toute histoire qui touche
la quotidiennet, elle ne peut tre entreprise que sur le mode indirect. Courtine et Haroche, qui en ont donn une bauche, la font commencer l'mergence de la notion d'expression, en tous les sens, puisqu'avec la nouvelle
civilit qui caractrise la Renaissance apparaissent le souci de la communication, langagire et gestuelle-mimique la fois, et aussi le souci d'observer le visage humain en tant que rvlateur d'une intriorit, d'un cach,
d'une profondeur: in fade legitur homo est la devise de ce visage.
L'homme Renaissant n'tait pas le premier communiquer, converser
avec ses semblables, ni exprimer ses sentiments par les plis du visage, mais
la socit o il vivait fut la premire reconnatre l'importance sociale de
ces fonctions, les codifier, en parler, en donner des raisons et des
modles, bref en commencer l'histoire, si l'histoire n'existe qu' partir des
documents.
L'histoire du visage l're moderne est peut-tre (c'est le partage choisi
par Courtine et Haroche) celle la fois de son expressivit, de la libre inscription des passions sur sa surface, et celle de sa civilit, de la rtention, du
polissage et de la codification de cette inscription pour permettre la conver-

22

DU VISAGE AU CINMA

sation. Ce serait l 'histoire des mouvements sympathiques et des mouvements volontaires , pour reprendre l'opposition de Bichat (1800). C'est
ainsi, en tout cas, que se dfinit le visage reprsent par l'art, et l'accent y
sera mis tantt sur l'expression, le caractre, la personnalit, tantt au
contraire sur le masque social, le typage, la conformit au decorum, la bien~
sance. Dans toute son histoire picturale et thtrale moderne, le visage suit
deux chemins, l'extriorisation des profondeurs de l'intime, ou bien la manifestation de l'appartenance une communaut police. L'histoire du visage
reprsent n'est que celle des proportions relatives de l'un et de l'autre une dialectique entre le permanent et le momentan que Gombrich a bien
mise en vidence, en opposant le masque au visage (le masque, qui vise un
typage construit, social, diffrenciable, communicant ou symbolique, vient
compliquer la perception du visage individuel, inn, personnel, expressif,
projectif, empathique).
Vers la fin de cette histoire picturale et thtrale du visage, les tensions
s'accroissent. la fin de l'oppressant XIXe sicle bourgeois, le visage poli
devient, pis encore qu'un masque, un couvercle, un touffoir que parfois la
pression contenue des bouillonnements intimes russit soulever, le temps
que s'chappe une bouffe de vraie expression. On sait combien la peinture
allemande du dbut du sicle, qu'on ne baptisa pas pour rien expressionniste,
chrit ces bouffes, au point de les multiplier sans cesse, d'y voir le moment
par excellence de la vrit donc de la beaut. Notre sicle a donc commenc
par cet clatement du visage en ses couches superposes, l'extrieure contenant, mais de plus en plus mal, les intrieures, comme dans cette page
clbre de Rilke :
Il Y a beaucoup de gens, mais encore plus de visages, car chacun en
a plusieurs. Voici des gens qui portent un visage pendant des annes. Il
s'use naturellement, se salit, clate, se ride, s'largit comme des gants
qu'on a ports en voyage [.. l D'autres gens changent de visage avec
une rapidit inquitante. Ils essaient l'un aprs l'autre, et les usent. Il
leur semble qu'ils doivent en avoir pour toujours, mais ils ont peine
atteint la quarantaine que voici dj le dernier. [. . .] Ils ne sont pas habitus mnager les visages; le dernier est us aprs huit jours, trou par
endroits, mince comme du papier, et puis, peu peu, apparat alors la
doublure, le non-visage, et ils sortent avec lui.
Mais lafemme, lafemme : elle tait tout entire tombe en elle-mme,
en avant, dans ses mains. [. ..] Trop vite, trop violemment, de sorte que
son visage resta dans ses deux mains. Je pouvais l'y voir, y voir sa forme
creuse. Cela me cota un effort inou de rester ces mains, de ne pas
regarder ce qui s'en tait dpouill. Je frmissais de voir ainsi un visage

D'UN VISAGE...

23

du dedans, mais j'avais encore bien plus peur de la tte nue, corche,
sans visage.
(Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. M. Betz).

La dfinition du visage reprsent l're humaniste pourrait donc tre

qu'il s'agit d'un visage reprsent pour lui-mme, et non plus pour un audel, une transcendance. Mais si ce visage n'en finit pas de se cliver, que
veut dire pour lui-mme ?
Le portrait est la rponse cette question, et, comme toute rponse une
question contradictoire, il est une somme de compromis. Qu'est-ce qu'un
portrait? La reprsentation, s'il s'agit de reprsenter, ou la description s'il
s'agit de dcrire, d'une personne. Reprsentation n'est pas description, et le
portrait pictural n'est pas le portrait littraire: l'un montre, l'autre voque.
Mais il y a aussi de l'vocation dans le portrait peint, et le portrait crit ne
renonce pas faire voir. Barthes lisant comme autant de tableaux les portraits balzaciens de Sarrasine, Diderot posant comme condition du bon portrait un potentiel de description et de narration, ne disaient rien d'autre que
ceci: le peint et l'crit dfinissent ensemble, dans leur contamination rciproque, la norme du portrait. Que ni l'un ni l'autre ne soit essentiel la dfinition du portrait vient de ce qu'il s'y agit toujours au fond de trouver, par un
rapport intime avec la personne, une forme que l'on en puisse fixer et transmettre.
Le portrait est un genre expressif, et son histoire d'ailleurs a partie strictement lie avec celle de l'ide mme d'expression. Pour entreprendre un portrait, il faut croire que quelque chose pourra tre exprim, qu'on pourra le
faire sortir force de son corce sensible, le donner voir ou entendre, ft..;
ce difficilement. Le portrait a rapport la vrit. Non qu'il promette forcment de dire celle du sujet portrait, mais toujours il dit qu'il y a une vrit.
Le fait mme de tenter un portrait veut dire que l'on croit la possibilit
d'une vrit. Aussi bien, portrait n'implique pas visage. Il est des portraits
sans ~isge:.et bie!). entendu, des visages sans 'portrait (entendons pour l'ins-
tant -: des visages peints). Mais l'exigence de vrit; la ncessit fQndarpenta..;,
le d'une supposition de vrit dpos dans la reprsentation, lie le'portrait
au visage, si le visage est lui-mme li la 'vrit, s'il est la vritable fentre
de l'me. On voit que le portrait est l'acte le plus fort qui se puisse concevoir
quant au visage, puisqu'il implique l'unit de ce visage dans sa vrit, ou au
moins en vue de sa vrit, cette unit dt-elle tre contradictoire et prendre
en compte les clivages du visage.

24

DU VISAGE AU CINMA
Bien que nous ne soyons pas en mesure de dchiffrer ces signes, tout
portraitiste qui rflchit sur son art peut confirmer cete assertion : on lit
sur un portrait peint sur le vif et bien rendu qu'il est vrai, c'est--dire
qu'il ne s'agit pas d'un produit de l'imagination. Mais en quoi consiste
cette vrit?
Sans aucun doute, dans une proportion dfinie de chacune des parties
du visage avec toutes les autres, pour exprimer un caractre individuel
qui contient une fm obscurment reprsente e souligne].
(Kant, Philosophie de l' histoire, trad. S. Biopetta)

Le portrait doit faire fi des masques, des visages successifs que Rilke
voyait s'enlever comme pelures d'oignon, il a affaire au visage qui est sous
les autres et les fonde en mme temps qu'il fonde l'humain dans l'homme.
Si le visage ne peut s'crire, se dire ni se reprsenter, il est cependant ce qui fonde la locution, l'inscription et la reprsentation : il est
l'avnement du sens.
(Jacques Cohen)

Il n'y a donc de portrait que si l'on croit en l'homme exalt pour son unicit, son individualit mme complexe. Cela est tellement vrai que ce n'est que
par une mtaphore parfois difficilement admise que l'on peut parler de portrait de groupe, de portrait collectif, de portrait de famille - comme si,
d'tre portrait, le groupe se soudait en une personne, prenait visage.
C'est la peinture, l'art de la peinture, qui a invent et diffus l'image-portrait, et il y a une saisissante concomitance entre l 'histoire des concepts picturaux et celle des concepts du portrait. Dans celui-ci en effet, la peinture a
dploy ses trois talents majeurs : la mise en scne, la mise en cadre, la fixation de l'accidentel.
Mise en scne: un dcor, un moment, une gestuelle, une mimique, une
mise en place. La mise en scne picturale n'est pas autre que celle du thtre,
qu'elle rencontre sans cesse, mais elle a son histoire propre. Dans le portrait,
celle-ci serait au fond l'histoire d'un incessant recentrement. Le portrait
commence dans les marges, comme un griffonnage au bord de la feuille, ou
une signature aprs la copie, mais vite il pntre dans le champ que dfinit la
perspective. C'est l'poque du portrait d' assistenza, o le peintre, ou le
donateur, sont portraits dans une zone excentre de la scne (en 1568, Vasari
recense quatre-vingt autoportraits de cette sorte). Et puis, il occupe toute la
scne, ce centrement n'en finira pas, mais il deviendra si intense que vers la
fin de l'histoire du portrait humaniste, la scne explosera, ou implosera,
comme dans tels portraits cubistes ou futuristes.

D'UN VISAGE. ..
Mise en cadre : plus encore que la mise en scne elle est ritualise, rgle
par des codes. Codes sociaux et affectifs de la distance, du dcent et du licite,
de l'tiquette ou de la politesse, qui feront reprsenter Louis XIV en pied,
distance respectueuse, par Hyacinthe Rigaud, mais Granet en plan moyen,
distance de tutoiement, par Ingres. Codages du point de vue et de l'angle de
regard, talant le registre des saisies : de face, de demi-profil, de trois-quarts,
voire quasi de dos comme le fit Monet pour Madame Gaudibert (1868). Jeux
du regard lui-mme, selon ce qu'en fait le modle, qui peut le retourner au
peintre, l'viter peine, l'oublier franchement, l'ignorer dlibrment,
l'accepter ou le refuser. Bref, entre peintre et modle, le portrait organise les
mille ruses de la sduction ou de l'esquive, ouvrant sur autant de situations
portraitiques.
L'accidentel: la fois le circonstanciel, ce qui tient au lieu et l'instant, et
le fugitif, ce qui traverse le visage avec des airs de contingence, mais dont
l'art du portrait consiste saisir, arrter la ncessit. Le portrait est un art
de l'indice, et les traits mme du visage donnent l'exemple, qui sont autant
de fixations du contingent devenu ncessaire (devenu me, personne), dans
toutes les conceptions dominantes de l'expression du visage, du XVIe au XIXe
sicles.
Le portrait, aprs des sicles d'existence, aprs surtout le culte que lui
voua la bourgeoisie ascendante, est devenu pour nous un genre facile
accepter, vident, la manifestation suprme du visage dans l'image (il s'agit
toujours, pour l'instant, de l'image fixe), mme et peut-tre surtout lorsqu'il
ne se donne pas entirement pour portrait, ou se donne aussi pour autre
chose. Les portraits des Mdicis dans l'Adoration des Mages de Botticelli OU
dans celle de Benozzo Gozzoli (o Proust reconnaissait aussi le personnage
de Swann) mettent profit la roublardise un peu nave de leur digtisation,
pour emphatiser, solenniser et, qui sait, terniser un peu plus les traits des
individus portraits. Plus pervers, le portrait dguis de Marie d'Agoult, qui
fut entre autres l'amie de Liszt, portraite ~n Vierge au pied de la Croix (par
Henri Lehmann, en 1847), y ajoute le paradoxal et le piquant d'une mondaine en vierge de douleur. Mais plus candides, les innombrables portraits de
bourgeois hollandais dans leur intrieur n'loignent qu' peine le portrait de
sa banalit, si ce n'est lorsque la thtralisation y devient apparente, lorsque
la rampe qui me spare des figures est ostensiblement marque par la mise
en scne et la mise en regard.
Bref, le visage est devenu, dans et par le portrait, l'enjeu nettement dsign
de l'art pictural, mais le portrait n'a fait qu'exacerber un statut que le visage

DU VISAGE AU CINMA

DW VISAGE ...

et acquis de toute faon. Le jeu du portrait avec la mise en scne, le thtre,

la mise en regard, ne dit au fond que ceci : ce qui est peinture me regarde,
pour avoir t dj regard. Si c'est au visage qu'il revient de le dire, c'est
qu'il est le lieu o se fonde le sentiment mme de l'autre et du semblable, de
l'appartenance une communaut de semblables, et de la difficult du rapport a autrui (au xvme et au XIXe , semblables veut dire tres humains,
mais la communaut que signifie le portrait peut tre bien plus rduite: un
groupe, un ordre, une classe, une religion, une famille).

en concurrence : la ressemblance, et encore la ressemblance. La ressemblance visuelle, empiriquement constatable par l'il, ajustable par les artifices
d'atelier, analysable en similitudes locales, en proportions, et la ressemblance spirituelle, ou simplement personnelle, qui ne se constate pas mais
s'prouve, qui ne s'analyse pas mais emporte la conviction. Parlant de
l'image analogique, Gombrich y distingue deux rapports la ralit visuelle,
guids par deux vises psychologiques, celle de la reconnaissance, qui
amne cultiver l'analogie la plus labore, et celle de la remmoration, qui
amne chercher sous le visible des structures simplifies qui donnent lieu
des schmas. Voici par exemple ce qu'on a pu dire du peintre Thomas Couture (le professeur de Manet) :

26

Le visage saisi par la photographie

La premire tche des photographes, au XIXe sicle, la plus urgente, fut
d'acclimater le portrait. Acclimatation ambigu, puisqu'elle voulut viser la
fois en dmocratiser la pratique, en permettant aux bourgeois et mme au
menu peuple de se faire tirer le portrait , et en prserver l'attrait, le prestige et comme la magie, en reproduisant aussi fidlement que possible, dans le
portrait photographi, les mises en scne et les mises en cadre de la peinture.
Bien entendu, une telle ambigut n'tait gure tenable, non plus que
l'assimilation du photographique au pictural, et la photo ne tarda pas sparer pratiques et conceptions du portrait. Pratiques mineures, la carte de
visite photographique de Disdri, les portraits de maris et de premiers
communiants, le photomaton, toutes les pratiques identitaires ; pratiques
majeures, dfinissant un art photographique du portrait en mme temps que
le visage en gnral se vit repens par les photographes. Les premires figrent de plus en plus, jusqu' les rduire leur plus simple expression regard interminablement renvoy dans l'objectif, pose rigide, imposition
d'un sourire moyen -les propositions de la peinture en matire de mise en
scne. Les secondes, elles, durent inventer de nouvelles apparences aux
mmes formes. Surtout, elles rencontrrent nouveau la question de toute
reprsentation du visage, celle de la vrit. date rcente, le photographe
Franois Soulages soulignait encore que la grande photo est celle qui
reconnat son incapacit saisir le visage, et oblige le voir autrement .
Reprsenter un visage, pour en donner le portrait (qu'il appartienne ou non
au genre pictural reconnu comme portrait ), c'est chercher deux choses,

Son dessin tait sommaire, et ne relevait ni de l'observation exigeante d'Ingres ni des complexits de la mthode coloriste de Delacroix, de ce
dessin "de l'intrieur", selon l'expression de Baudelaire. Il arrivait
rendre l'apparence des choses avec un certain succs en adaptant avec le
moins de dformations possible un certain nombre de formules soigneusement mises au point. La mthode est particulirement sensible dans ses
portraits, o le schma conventionnel reste apparent sous les dtails plus
minutieux qui assurent la ressemblance au modle. Ce procd est exactement l'inverse de la progression laborieuse d'Ingres qui part d'une
observation attentive du modle pour aboutir une forme abstraite, noUvelle et singulire.
(Charles Rosen et Henri Zerner)

Mais ce n'est pas de cette bipartition qu'il est question ici : les deux vises
de Gombrich, dans l'art du portrait, font partie de la premire ressemblance,
qu'elles rglent et dfmissent. L'art du portrait va au-del - mieux, il commence cet au-del. Un portrait ressemble, sans doute, si j'y reconnais la
personne portraite, trait pour trait et schma pour schma, mais cette reconnaissance mme, la diffrence du jugement de ressemblance port sur un
paysage, Une nature morte, mme une sone d'ensemble, signifie que j'ai
retrouv dans l'image quelque choSe de la personne: ce je-ne-sais-quoi
. dont Diderot fit l' essence de la peinture, et qui est un immatriel et un invi- .sible.
L'analogie et la schmatisation sont l'une et l'autre indispensables au portrait, puisqu'elle permettent, la premire, de fonder l'impression de reconnaissance de la personne portraite, la seconde, d'chapper l'individualit
absolue, la singularit irrductible, de le rapporter aux genres qui composent l'espce. Mais en mme temps, ces deux principes n'en finissent pas de

':..:

28

DU VIS'AGE AU CINMA

D'UN VISAGR,.

buter l'un sur l'autre. La schmatisation se heurte aux exigences de la singularit, du je-ne-sais-quoi et de l'ineffable qui guident le reconnatre, tandis
que la ressemblance trouve sa limite dans le schma excessif, celui de la
caricature, de la dformation (qui cherche, au fond, une essence de visage).
Et toutes deux ensemble sont toujours soumises, la fin des fins, cette
ncessit suprieure, de rendre compte, sur le mode de l'immdiatet, d'une
intriorit.
Il faut donc compliquer la notion de portrait, au moins dans deux sens.
D'abord, en y soulignant le travail de la fictionnalisation, qui est plus ou
moins complexe, plus ou moins complet. L'absence de fiction, le documentaire pur, n'est gure pensable en peinture (encore que la problmatique pratique de l'tude sur le vif ait t l'honneur, on le sait, ds le dbut des
Temps Modernes). Plus exactement, la peinture ne peut que dj le mimer,
en un redoublement de fiction dont la peinture franaise du XVIIIe donna
maints exemples. On se souvient des brillantes analyses, par Michael Fried,
des figures de l'absorption et de l'oubli feint du spectateur, dans telles
uvres de Chardin, de Greuze ou de Fragonard, montrant ce qu'implique de
littralement retors une telle mise en scne, puisque, pour produire l'quivalent du documentaire, il faut avoir redoubl de mise en scne. Au reste,
Diderot ne disait pas autre chose, commentant par exemple son propre portrait par Louis-Michel Van Loo:

feint plus ou moins, et que sa ruse ou au contraire sa candeur auront pour

effet de sparer plus ou moins ce qui ressortit au modle, et ce qui ressortit
au sujet. Qui est le modle du portrait? Il n'y a qu'une faon de le
concevoir: le modle est ce corps qui s'est trouv face l'il du peintre, il
est un dpart et une garantie, c'est--dire trs exactement ce qu'on appelle un
rfrent. Peindre le modle, c'est peindre ce qui a t l, et donc supposer
que quelqu'un a t l. Mais c'est aussi indiquer que l'enjeu de l'uvre est
ailleurs, car ce n'est pas du modle que le portrait doit exprimer les qualits
profondes, mais de celui que l'on doit appeler son sujet.
Tout portrait aurait donc la fois un modle (ce dont il part) et un sujet (ce
qu'il vise), distinction esthtique fondamentale qui n'a rien voir avec le fait
empirique que sujet et modle sont souvent la mme personne. L'histoire
du portrait peint, bien sr, a tout fait pour que l'on confondt modle et sujet,
puisque le genre s'est soutenu, socialement et philosophiquement, de leur
coalescence. Pour atteindre le sujet du portrait peint dans sa vrit (symbolique, comme dans le Louis XIV de Rigaud, psychologique, comme dans le
Monsieur Bertin d'Ingres, phnomnologique, comme dans le portrait de
Madame Czanne, sociale et philosophique la fois, comme dans l'autoportrait de Poussin), mme simplement pour pouvoir le viser, il faut disposer
effectivement du modle. Inversement, la prsence du modle devant le
peintre n'a de sens qu' viser un sujet, jusques et y compris dans les avatars
dfigurants de la peinture du xxe sicle : que le sujet du portrait cubiste ou
d'un portrait de Bacon, par exemple, ne soit plus le sujet plein de l'humanisme ne l'annule pas en tant que sujet (on pourrait presque faire une histoire de
la catgorie de sujet au xxe sicle partir de son accompagnement par la
peinture, par le portrait peint).
Le portrait est le genre pictural qui dcline la notion mme de sujet.

" On le voit de face. Il a la tte nue. [. . .] La fausset du premier moment

a influ sur tout le reste. C'est cette folle de Madame Van Loo qui venoit
jaser avec lui, tandis qu'on le peignoit, qui lui a donn cet air-l et qui a
tout gt. Si elle s'tait mise son clavecin et qu'elle et prlud ou chant [ .. .J, le philosophe sensible et pris un tout autre caractre, et le portrait s'en seroit ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et
l'abandonner sa rverie. Alors sa bouche se seroit entrouverte, ses
regards distraits se seroient ports au loin, le travail de sa tte fortement
occupe se seroit peint sur son visage, et Michel et fait une belle chose.
(Salon de 1767)

Face ce semblant de reportage, la peinture parfois avoue au contraire le

thtre, la fiction, comme dans la Vierge de Lehmann, ou comme dans ces
immenses dramatisations portraitiques qu'affectionnrent Goya ou Ingres.
Bref, l'image picturale, dj, joue avec sa fiction: elle l'assume ou au
contraire la dnie, elle l'affiche ou au contraire la dissimule.
Mais cette premire complication n'a de sens q' tre rapporte une
autre qui l'accompagne. S'il est plus ou moins fictif, c'est que le portrait

C'est dans ce champ d'opration sur la personne humaine, sur son visage, qu'a d se situer la photographie, au moment o elle apprenait le portrait. La photographie connat le modle, il est, comme en peinture, le
corps de rencontre qui s'est trouv devant l'objectif. Le got encore actuel
de la pose dans le portrait photographique est une sorte de conjuration de
l'alatoire, du hasardeux de cette rencontre: figer le modle c'est se rassurer sur sa prsence effective, si importante dans un art des apparences et du
visible.
Mais pour autant, la photographie de portrait, du moins dans ses modes
artistiques majeurs, doit elle aussi avoir affaire au sujet, sous peine de n'tre

30

'2

DU VfSAGE AU CINMA

D'UN VISAGE...

qu'un semblant de portrait. Trs vite, elle revendiqua donc les mmes difficults et aussi la mme noblesse que son anctre :

photographique, on se condamnait donc y chercher l'criture de Quelqu'un:

Dieu, le rel, le monde. La photo n'est vridique que pour autant qu'on veut y
lire la parole crite d'une transcendance, et cette autorit accepte de la
photographie n'est telle qu' renvoyer, justement, un auteur .
C'est cette difficult que rencontra Barthes dans La Chambre claire, lorsqu'il lui fallut la fois raffirmer sa formule de jadis sur la nature de la photographie (le nome de la photographie est le cela a t : autorit de la
photographie qui dit l'tre, mieux, l'avoir-t du reprsent), et faire place
son sentiment que ce qui fait la valeur de la photographie est tout autre
chose, le dsir obstin d'y trouver une ressemblance absolue, absolument
intime et personnelle, qui va au-del de l'apparence physique et atteint la
personne mme. Encore Barthes ne va-t-il pas tout fait assez loin, puisque
la ressemblance absolue est pour lui celle que l'on peroit si l'on ne connat
du modle que sa persona, son mythe. Or, il faudrait plutt parler d'absolu
pour cette sensation de ressemblance prouve devant le portrait de quelqu'un dont on ne sait rien du tout, ou quasi rien, pas mme le mythe. La ressemblance absolue est cet affect qui, devant certains portraits, vous saisit,
emporte votre conviction sans que vous sachiez pourquoi. Elle n'est pas produite par votre intention, c'est elle qui vient vous chercher. Barthes aurait d
y reconnatre la forme la plus violente du punctum.
Ce n'est pas hasard si la photographie a connu tant d'pisodes picturalisants. Malgr sa belle assurance et son autorit de double automatique et
parfait, elle ne pouvait pas ne pas tre travaille, souterrainement, par cette
conscience que, dans le domaine de la ressemblance absolue, son indicialit
mme la mettait en position d'infriorit - puisqu'elle semble condamne
n'tre que l'empreinte, si parfaite soit-elle, du rel. Le picturalisme photographique est aujourd'hui peu prs discrdit, mais l'attitude picturale en
photographie ne se limite pas lui, elle a atteint, et touche encore, tout
. l 'hritage de. la mise en scne, de la mise en cadre, de la composition, et
jusqu' la question de l'instant et de sa
tranchante (prgnante, dci. sive).

Ce qui s'apprend encore beaucoup moins, c'est l'intelligence morale

de votre sujet - c'est ce tact rapide qui vous met en communication avec
le modle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses ides,
selon son caractre, et vous permet de donner, non pas banalement et au
hasard, une indiffrente reproduction plastique la porte du dernier
servant de laboratoire, mais la ressemblance la plus familire et la plus
favorable, la ressemblance intime.
(Nadar)

Surtout, elle revendiqua les mmes fins: reprsenter le sujet humain dans
son humanit, reprsenter, du visage, la valeur la plus profonde.
Cela n'alla pas sans mal, et les contemporains n'eurent pas assez de sarcasmes pour le ridicule de tels portraits au daguerrotype, qui ne savaient
que reproduire mcaniquement le visage, sans trouver rien d 'humain y
lire:
Examinez les portraits faits au daguerrotype: sur cent, il n'yen a
pas un de supportable. Pourquoi cela? C'est que ce n'est pas la rgularit des traits qui nous frappe et qui nous charme, mais la physionomie,
/'expression du visage, parce que tout le monde a une physionomie qui
nous saisit au premier aspect, et qu'une machine ne rendra jamais. De la
personne ou de /'objet qu'on dessine, c'est donc surtout /'esprit qu'il faut
comprendre et rendre.
(Eugne Delacroix, septembre 1850)

Mais ds la fin du XIXe sicle, le renversement tait accompli, qui faisait au

contraire de la photographie la technique miraculeuse capable d'atteindre la
vrit par l'apparence, infailliblement. Fixant automatiquement et fidlement
ces apparences, tant en somme, comme on l'a beaucoup dit depuis Andr
Bazin, une empreinte de la. ralit, elle crut alors disposer des moyens .les
plus rapides, les plus forts, les plus immdiats pour rejoindre la vrit.
L'attrait que la photographie exerce sur nos motions [ ...] est largement d ses qualits d'authenticit. Le spectateur en accepte /'autorit,
et en la voyant, croit ncessairement qu'il aurait vu cette scne ou cet
objet exactement de la mme faon s'il avait t l.
(Edward Weston, 1945)

C'tait oublier que, pour qu'une vrit s'inscrive dans une image, il faut
bien que quelqu'un l'y inscrive. mettre l'accent aussi fortement sur la vrit

31

vertu

., .c' est au photogrphe, nous le . rptons , de voir (apose qui

convient u modle, de mesurer et disposer la lumire; c'est en cel qu'il
doit faire rellement preuve de sens artistique et de sa personnalit. [ ...]
videmment, ce sont l des conditions difficiles remplir, il faut avoir
pour bien les comprendre et surtout pour les suivre, un sentiment profond
de la beaut et de /'art, de l'imagination, du got, du tour, un esprit ingnieux, l' il prompt et sr, en un mot, tre artiste de naissance et de

"""'.":.::'

32

DU VISAGE AU CINMA
savoir; mais nous ne parlons ici que du photographe artiste, et non du
simple oprateur.
(Alexandre Ken, 1864)
Un vnement est tellement riche qu'on tourne autour pendant qu'il
se dveloppe. On en cherche la solution. On la trouve parfois en quelques
secondes, parfois elle demande des heures et des jours; il n'y a pas de
solution standard; pas de recettes, il faut tre prt, comme au tennis.
[ ...] Il est ncessaire d'arriver, tout en travaillant, la conscience de ce
qu'on fait. [. ..] On compose presque en mme temps que l'on presse le
dclic et en plaant l'appareil plus ou moins loin du sujet, on dessine le
dtail, on le subordonne, ou bien on est tyrannis par lui. [ .. .] La composition doit tre une de nos proccupations constantes, mais au moment de
photographier elle ne peut qu'tre intuitive, car nous sommes aux prises
avec des instants fugitifs o les rapports sont mouvants .. Pour appliquer
le rapport de la section d'or, le compas du photographe ne peut tre que
dans son il.
(Henri Cartier-Bresson, 1952)

Une boucle d'histoire est ainsi boucle, peinture et photographie ne sont

qu'un seul art du portrait, un art du concert et du miraculeux la fois, un art
du figement du temps et la fois de la saisie au vol. (<< Demeure donc, tu es
si beau). Mais cette histoire boucle est aussi bloque, dans ce jeu trop parfait o l'art du portrait dit l'un par l'autre l'absolu de la vrit et la fugitivit
de l'instant, avec le visage comme moteur et enjeu de cette tension.

Cinma: Mehr Gesicht ?

Lue rtrospectivement comme invention d'une image-mouvement ,
l'invention du cinma devrait sembler prendre place dans cette gnalogie,
rencontrer la fois la peinture et la photographie et, sur le terrain du portrait,
leur apporter cette supriorit, de fixer le mouvement avec l'instant, perfectionnant ainsi l'empreinte tout en la corrigeant de certains de ses dfauts.
H~las, c: est l une vue de l'esprit. De tous les dispositifs pr-cinmatographiques mvents vers la fm du XIXe sicle, deux seulement se posrent aussi la
question du portrait - du moins, s'il faut en croire leur autodnomination
co~~e ~ortrait vivant . Mais ces deux tentatives, celle de l'Anglais
Wtlham Fnese Greene, celle du Franais Georges Demeny, furent tous

r ' .;' : "

"'i:

D'UN VISAGE.;,"
points de vue des checs patents. Des deux, c'est Demeny qui approcha du
plus prs le portrait; non que son dispositif ft meilleur que d'autres (il devait
normment Marey), mais, seul de tous les explorateurs du mouvement de
la figure humaine, il eut l'ide de raliser une photographie-en-mouvement
d'un visage. Toutes les histoires du cinma reproduisent ce visage, ces dixhuit images d'un visage prononant je vous aime . trange choix que celui
de cette phrase. Pour clairer correctement le sujet, on concentra sur lui la
lumire solaire au moyen de deux miroirs, de sorte que, aveugl, il dut fermer
les yeux, et que sa position tait un vritable martyre . Pas tonnant qu'il
ne dt point cette phrase avec lafigure de circonstance . Aussi l'erreur de
Demeny fut-elle moins due ses insuffisances techniques, son inexprience
fmancire, qu' cette faute: faire dire je vous aime un homme dont le
soleil brle les yeux, et ne savoir qu'en tirer, se trouver content d'obtenir
dix-huit images pendant la seconde qu'il mit l'articuler .
Demeny avait baptis son appareil le phonoscope, pour rappeler sa
parent avec le phonographe : l'un faisait entendre la voix, l'autre la faisait
voir sur les lvres . Photographie en mouvement d'une voix, le portrait
vivant touchait au vif, il articulait l'un des implicites majeurs du portrait:
cette haleine qui filtre des bouches ouvertes des portraits peints, elle pouvait
soudain se lire comme parole, comme voix. Pour le savoir, pour savoir que le
portrait vivant posait la question du portrait, il et fallu moins s'aveugler.
Mais le cinma n'a pas t invent par des voyants, plutt par des myopes.
Aucune postrit pour l'phmre portrait vivant , vite submerg par le
cinmatographe, par Lumire-Mlis, le documentaire et la fantasmagorie:
plus de portraits mais des paysages, de la vie-telle-qu' elle-est, et fmalement
de la fiction, plus rien que de la fiction. Dans une histoire du cinma rapidement bloque elle-mme par les exigences lourdes de l'industrie, le portrait
n'est jamais devenu un genre, et tout ce qui s'en approche est soigneusement
maintenu aux marges de l'industrie, aux marches de l'Histoire. Le Cinmaton de Grard Courant, avec toute l'inventivi.t dont l'ont nourri plus de mille
participants, est un incontestable perfectionnement de Demeny. Les sujets y
sont consciemment produits comme sujets, ils se ressemblent, parfois plus
que de raison. Pour autant, ce portrait le plus souvent se conforme au programme trac par le titre, il est un portrait automate, ouvertement calqu sur
le banal photomaton - et aussi sur ces autres portraits, tout aussi automates,
que faisait Warhol dans sa Factory des annes soixante. De mme les visages
clbres qu'on voit dans Grimaces, ou Stars, du peintre Erro, au milieu des
annes soixante, ne sont-ils portraits qu'en un sens fort par([di
., .' ~""':"; "': ~~~"
\",',
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34

DU VISAGE AU CINMA

S'il est quelque part un panouissement du portrait anim, ce serait bien

plutt, au fond, dans l'inpuisable trsor du cinma priv qu'il faudrait le
chercher - mais le film d'amateur, comme la photo d'amateur, est par dfinition hors de 1'histoire de l'art. Parti du bricoleur Demeny, le portrait en
mouvement a t appropri aux fins de l'interminable bricolage des amateurs, moi, vous, tout le monde. Millions de portraits dont il n'y a rien dire
hors du cercle de famille, si largi soit-il.
Mais le cinma, le cinma reconnu comme art ? qu'a-t-il fait du visage?
vrai dire, il a eu fort faire pour savoir comment traiter le visage, parce qu'il
s'est d'abord proccup de tout autre chose. C'est peut-tre pour ne pas s'en
tre consciemment occup ds ses dbuts que le cinma, multipliant les chemins de traverse, les impasses, les mandres dans son traitement du visage, a
d rencontrer neuf, sans s'y tre prpar, les problmes picturaux (et photographiques) du visage, y compris celui du pOlirait - et que les rponses
qu'il y a apportes n'ont pas t pour peu dans les avatars et msaventures
du visage reprsent au xxc sicle.
Mais n'anticipons pas. Et reprenons les choses l o le cinma lui-mme
les a reprises : juste un peu aprs le point apoge du visage humaniste, au
moment o, rgnant encore apparemment sans partage, celui-ci pourtant est
prt de laisser voir sa fissure. Pour mieux comprendre quel rle le cinma a
jou dans le craqulement, l'clatement ou l'effacement de ce visage, voyons
d'abord comment il l'a perptu. Parlons d'abord du visage ordinaire du
cinma.

Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard

"j"

36

Old Wives For New, de Cecil B. DeMilie

The Docks of New York, de Josef von Stemberg

Le Jour se lve, de Marcel Cam

La circulation

... de la parole et du regard

38

Order, de Carl T. Dreyer

Joan Crawford dans un film non identifi (vers 1926)

Blonde Venus, de Josef von Stemberg

Le visage mis en lumire: du glamour hollywoodien

Persona, d'Ingmar Bergman

... la lumire de [' me - ou de la nvrose

40

The Lady and the Mouse, de David W. Griffith

Histoires d'Amrique, de Chantal Akerman

Zelig, de Woody Allen

P/'unella, de Maurice Tourneur

Le jeu de l'acteur:

... de la pantomime au jeu mimtique

II. LE VISAGE ORDINAIRE DU CINMA

Au hasard Balthazar, de Robert Bresson

Non pas que l' homme public seul possde une vie intrieure lourde
de possibilits. L'affirmer serait caricatural. Combien d' hommes privs,
entendant bien demeurer "privs", mritent-ils une plus fraternelle estime que d'autres! Les prendre pour objets d'tude ne peut se faire, on en
conviendra, que dans les cas fortuits o il est loisible d'entrer dans leur
intimit.
Mais ce que nous appelons, aprs les Anglais, ul' homme de la rue", se
prte peu de telles recherches. Il vit l'tat de combinaison, de compromis. Pour devenir l'homme-citoyen d'un pays ou d'une civilisation,
l'individu usera la plupart de ses forces touffer en lui les manifestations gnantes de la personnalit. L' Homo-civis type est l' homme qui est
parvenu, partie par atavisme, partie par frottement intrieur, liminer
toute singularit.
Pierre Abraham, 1929
Oh ! je sais bien ce que prtendr;,nt les techniciens du cinma. Ils priendent que l'acteur doit vivre son personnage sns s'occuper du reste.
El,'quam'aux ractions dil public, disent-ils, c'est au metteur, en scriede
ls pr~voir, ae les provoquer et d'en "assui'er ie rlmd.einent" en imppsant
aux comdiens 'tel mouvement, telle .ztonation, tel gesie - eli' un 'mot
telles rgles de jeu qui leur paraissent d'une infaillibilitdbsolue.
Or, pourquoi leur paraissent-elles infaillibles ? Parce qu'elles sont
prouves. Parce qu'ils les ont exprimentes mille fois, dix mille fois
dj. Intonations et mimiques sont tiquetes et classes par eux - et ils
s'enorgueillissent de les avoir "standardises" !
Sacha Guitry, 1936
<.",",

De la nue la rsistance, de Jean-Marie Straub et Danile Huille!

Un visage de dos est-il encore un visage?

44

DU VISAGE AU CINMA

S'il Y a un ordinaire du cinma, on le cherchera d'abord dans ce qui a

domin si longtemps, dans ce qui aujourd'hui encore merge du pass, dans
le cinma classique. Pas plus que la modernit, un classicisme du cinma ne
se laisse enfermer dans des dates, dans des dfmitions. On peut le dfinir par
la fiction, par la mise en scne et la dramaturgie, par la transparence, par
l'adquation entre un mode de production et un mode de vision, par l'excellence dans le moyen, qu'importe : chacun en a sa dfinition, mais le cinma
classique existe, et il est amricain.

Le cinma parlant, ou le retour de l'acteur

Le classicisme amricain a connu au moins un vnement majeur, une
vritable rvolution, celle du parlant. Or, cette rvolution a beaucoup tranch, comme toute rvolution, mais d'abord et paradoxalement, dans l'image
cinmatographique. L'image muette tait souvent tente par l'Image, la
mtaphore, le figur sinon le figural. Le parlant est vu aujourd'hui, frquemment, comme une sorte d'affranchissement de l'image, laisse libre de sereinement reprsenter le monde sans en vhiculer la lourdeur signifiante, et
rpondant enfin cette supplique muette des personnages de l'cran : qu'on
les dote de la parole.
On ressent la longue comme un agacement du mutisme obstin de
ces silhouettes gesticulantes. On a envie de leur crier: Mais dites donc
quelque chose!
(Adolphe Brisson, 1908)

C'est que la parole manquait cruellement ce film prtendu muet.

Les hros rclamaient le langage et ne se contentaient plus de l'apparence d'eux-mmes .. ils exigeaient leur expression verbale.
(Alexandre Arnoux, 1944)

On connat cette thse, jadis propose par Andr Bazin, rcemment ractive avec fougue par Alain Masson (qui n'a pas de mots assez durs pour
l'onreuse et obrante visualit de l'image muette). On se doute qu'un tel
renversement n'a pu laisser tout fait intacte la place de l'homme dans
l'image, et ses modalits.

Le visage du parlant se distingue du visage du muet - tout visage parlant,

de tout visage muet, de minuscules exceptions prs - en ce qu'il n'a plus
la parole charge. Celle-ci est donne sparment, matriellement, et le visage n'a donc plus, ni la traduire en signes articuls, comme avait d s'y
escrimer le cinma primitif, ni l'viter pour rechercher des zones a-langagires, des zones de pure expression ou de pure contemplation. Le visage
parlant est coupl la parole, il fonctionne avec elle, et de cela on peut rete-.
nir d'abord qu'il fonctionne, qu'il joue. Ou, autrement dit, que la premire
problmatique du visage parlant, du parlant tout court, c'est celle de l'acteur.

La problmatique de l'acteur est elle-mme charge d'histoire, de traditions parfois insistantes et lourdes, mais que le cinma n'avait jusqu'alors su
qu'affronter, en ennemies. L'acteur de thtre, la thtralit, autant d'ponymes du mauvais cinma, du cinma dnatur, pour tous les tenants de l'art
muet. qui l'aurait oubli, la querelle du thtre film, qui fait rage au
milieu des annes trente en France, le rappellera encore, non sans d'innombrables rsurgences plus rcentes, dans les annes cinquante propos de
Guitry ou Cocteau, plus tard, propos de Rivette, de Rohmer, de Straub,
Straub surtout.
Le thtre tait l'ennemi, il cesse de l'tre pour devenir un modle, ou
plus exactement une source esthtique, travers une notion, celle de
scne. La question du thtre, celle de l'acteur qui en est la premire traduction pratique dans les tout dbuts du cinma parlant, se posent essentiellement autour des quivalents que le cinma va s'inventer, de la scnicit et de la prsence scnique. La notion de scne est, tout le moins, biface; elle touche l'tendue, l'aire de jeu, l'espace, mais aussi la
dure, l'unit dramatique, au temps. Le cinma en inventera des quivalents selon ces deux dimensions, et se posera, ds le dbut des annes
trente, la fois la question du rendu de l'espace en continu, c'est--dire dq
plan, et la question du rendu de la contil'luit, avec ou sans ellipses mais
de faon articule, c'est--dire la question de la squence. Or, ces deux
questions, riches de dveloppements pour l'esthtique cinmatographique
en gnral, ont aussi dessin le domaine des problmes de l'acteur de
cinma parlant.
Il existe, l'intrieur du plan, une faon de jouer qui est spcifiquement
cinmatographique, mais ce spcifique n'est pas original, n'est pas nouveau.
Le jeu parlant est avant tout une faon de transformer le jeu thtral pour le
rendre cinmatographique. Premier facteur de cette transformation: l'att-

46

DU VfSAGE AU CINMA

nuation. Une telle ide n'est pas ne avec le parlant, et les acteurs des annes
dix et vingt savaient bien qu'on ne jouait pas devant la camra autant que
devant des ranges de fauteuils d'orchestre, mais beaucoup moins. On se
l'expliquait simplement, par une constatation topographique: en moyenne, la
camra tait bien plus prs que le spectateur de thtre. Il ne fallait donc pas
grossir les effets pour qu'ils fussent perceptibles; tout grossissement au
contraire tait forcment excessif, ridicule, nuisible. Le parlant ne fait que
parachever cette ide, en la rendant vraie de tout l'art de l'acteur, diction
comprise.
Sur scne, un comdien doit, d'aprs le sens de certain passage, murmurer certains mots. Il lui est pourtant impossible de murmurer pour de
bon, puisqu'il lui faut se faire entendre de la personne qui est au dernier
rang des places de galerie, qui a pay sa place comme les autres et a parfaitement le droit d'tre servie. Il parlera donc sur un ton qui est la
convention thtrale du chuchotement. L'acteur de cinma, lui, doit rellement murmurer ses rpliques, car son public ventuel est plac tout
entier ce qui correspond au premier rang d'orchestre.
(Lionel Barrymore, 1939)

Le jeu de cinma est attnu dans son mission vocale, dans ses mimiques.
Mais rien n'en altre l'essence thtrale, au sens o le jeu thtral consiste
tre vu par le spectateur, confortablement, aisment et pleinement. Le visage
ordinaire du cinma est d'abord ceci: un visage transitif, phatique, il doit
tout faire pour tre vu et entendu par son destinataire.
Mais ce premier principe se complique d'un second facteur, plus proprement filmique, la fragmentation. Le jeu de l'acteur de cinma est fragment,
en effet, en deux sens au moins. Il se rpartit, d'abord et spectaculairement,
entre plusieurs plans, dont l'ensemble fait la scne et doit garder quelque
homognit. Mais en outre, il est fragment, de faon moins vidente mais
tout aussi importante, par la rptition. Le plan, ou ce qu'on appelle plus prcisment, dans le film une fois fini, un plan, est en fait presque toujours une
partie seulement de l'une des multiples prises que l'on a d tourner pour
obtenir ce plan. L'acteur, oblig de produire chaque fragment de jeu volont, et donc d'inventer une technique pour cela, doit aussi tre capable de le
produire deux fois, dix fois, cinquante fois (et ce chiffre n'est pas l par
mtaphore, il s'est avr, dans tels tournages hroques de Renoir, de
Bresson). Le mtier d'acteur, celui aussi du directeur d'acteurs qu'est le
ralisateur, est donc avant tout identifiable l'art de la prise. Anecdote rapporte par Mary Pickford:

LE VISAGEORDINAIRE DU INMA

47

Je devais sangloter amrement [. . .]. Les pleurs [ ...] doivent donner

le sentiment de la ralit, tre parlants en un mot [ .. .]. Je commenai
donc pleurer quinze minutes avant la mise en marche du film et l'enregistrement de la sonorit de la scne. Je pleurai jusqu' ce que mes joues
fussent mouilles de larmes. J'tais bien prpare quand vint le moment
de la scne o je devais tre tue.

Tout, pleurs, rires, colre, effroi, doit se produire volont. Mais le mime
n'y suffit plus, il y faut une ralit sensible, presque tangible, que la prise
puisse prendre, et donc, de nouvelles techniques d'acteur.
Qu'est-ce que la prise? Le mot suggre la capture: il faut attraper quelque
chose. Mais quoi ? Du naturel, de la ralit, indniablement, et ce qui obsde
tous les acteurs dans les dbuts du parlant, c'est de russir tre naturels.
Un comdien [ ...] peut tre appel jouer une scne dans un dcor
o il n' y a rien d'autre qu'un arbre, mais c'est un arbre authentique qui
joue comme un arbre avec un naturel parfait. Ce n'est pas un accessoire
que le public va accepter comme un arbre. Aussi l'acteur est-il oblig de
concurrencer cette ralit et d'avoir autant d'aisance dans le naturel que
l'arbre.
(L. Barrymore)

L'ide a beaucoup circul Hollywood, elle a hant les acteurs durant tout
l'ge d'or. Spencer Tracy en donna un jour la formulation ironiquement
laconique - la seule mthode: savoir son texte et viter de se cogner dans
les meubles et les autres acteurs - qui convient tous les acteurs d'instinct. La formule fut cite par John Wayne, par Robert Mitchum, et prvalut
jusqu' l'invention de la Mthode et de l'Actors Studio. Dans un film qui est
une sorte d'ode (funbre plutt que triomphale) au cinma classique, Le
Mpris, Jean-Luc Godard fait en 1963 jouer Brigitte Bardot; il constate,
comme un compliment perfide, qu'elle joue avec un naturel parfaitement
vgtal . De ce point final mis la valorisation du naturel semblable
l'arbre date la fin du classicisme.
~
Mais la prise ne capture pas seulement du naturel, ou du moins elle ne le
capture pas seul. Ce qu'elle prend, c'est aussi le na1reldu tempsquipsse,
le passage du temp~ .au naturel. videnc~? Pas entirement. Le cinma a .
certes t invent pour reprsenter avec le temps, mais le cinma muet a 801:;vent cherch plutt des pointes de temps, des mouvements, des sautes, que le
simple passage du temps, en particulier sur un visage. Et surtout, les usages
potiques du visage dans l'esthtique muette visaient, on le verra, en faire
du temps rendu visible, visibiliser le temps et presque l'arrter.

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- -.

DU VISAGE AU CINMA

LE VISAGE ORDINAIRE',DtlCINMA

Le visage parlant, peine est-il mis en jeu dans le plan, est au contraire ce
qui laisse passer le temps. il enregistre le passage du temps pour le rendre au
spectateur sous forme de temps pass, sans rien arrter de lui-mme. Mais ce
caractre transmissif est encore plus nettement marqu dans le rapport entre
plans successifs, dans le montage de la squence. Le visage y devient un
moyen de faire passer le sens, d'un plan au suivant, de l'ensemble des plans
la squence, de la squence au spectateur. Ce qui se voit sur le visage vient
alors des ncessits du rcit, de la contrainte de continuit smantique et
smiotique d'un plan au suivant, mais aussi de l'exigence de clart. Ce visage-l est utilis pour tre compris.
Cette dernire constatation aussi est banale, puisque la valeur que prend le
visage dans cette conception du cinma est encore l'tat idologique dominant du visage de cinma. Un support narratif qui fait passer le sens comme
le furet, une valeur d'change destine circuler dans le march de la reprsentation cinmatographique, une figure toujours changeable contre
d'autres figures, tel est ce visage.

celle-l, obtenir grce la magie du montage une unit imaginaire. Ce qui est
indniable, c'est la construction d'un sens global de la scne via la transmission de quelque chose par le visage - alors mme que dans le mythe,
disons, poudovkinien, de l'effet-K, c'est le premier aspect qui est donn
comme central, le fait que le visage, affect par son voisinage, acquiert de
l'expression.
Cette ambigut est prcieuse. Elle dessine trs exactement, bien que trs
schmatiquement, le partage entre deux valeurs du visage, entre lesquelles le
cinma de l'poque muette a constamment hsit. On pourrait, si l'on ne
craignait le ct simpliste d'une telle dichotomie, tiqueter ces deux valeurs
comme une valeur d'usage et une valeur d'change: une valeur d'usage qui
fait du visage un objet exceptionnel, un lieu d'expressivit tendantiellement
immobile (ce n'est pas le visage qui bouge, puisqu'il n'est qu'une surface
destine recueillir, pour l'inscrire, ce qui en lui diffusera du monde - digtique - environnant) ; une valeur d'change qui en fait au contraire un
pur oprateur de sens, de rcit et de mouvement, la plaque toumantede la
narrativit et le lien de la digse. Dans un cas comme dans l'autre, ce qui est
oubli c'est l'acteur, son corps et mme son visage, au profit d'une abstraction. Grard Legrand n'avait peut-tre pas tort de dire de l'exprience de
Koulchov:

48

De cette valeur d'change, de cette circulation du visage comme jeton du

jeu smiotique, il est un emblme, un ponyme mme, l'effet-Koulchov
(appelons-le effet-K , pour ne pas le confondre avec les mythiques expriences du professeur Koulchov). L'effet-K est merveilleusement ambigu,
puisqu'on peut le lire de deux faons bien diffrentes, soit comme un effet de
contamination, soit comme un effet de globalisation digtique 1 Devant la
fameuse succession des plans du visage de Mosjoukine et, disons, d'une
assiette de soupe, d'un cadavre, d'une femme nue (c'est l'une des versions
canoniques de l'exprience), on pourra lire par contamination sur ce visage,
respectivement la faim, la peur, le dsir. Ou bien, on pourra simplement y
comprendre une logique du regard, et restituer une situation digtique plus
ou moins nourrie.
De faon un peu surprenante, c'est ce second aspect qui est observ,
comme l'ont montr des dispositifs exprimentaux rcents (celui de Martine
Joly et Marc Nicolas, notamment). C'est aussi celui qui est privilgi dans
les gloses thoriques de l'effet-K, mme celles qui, avec Andr Bazin, dtestent le plus l'ide que l'on puisse, par une suite artificielle de plans comme

1. Digtique est pris au sens que lui a confr l'Institut de Filmologie, c'est--dire: tout
ce qui, dans l'intelligibilit, appartient au monde suppos ou propos par la fiction du film .

Elle dprciait a priori l'acteur, et n'avait d'autre prtention,

semble-t-il, que de mettre en valeur un systme "imprialiste" l'gard
des comdiens, systme qui a t, depuis, celui de Hitchcock,

(Le fmale de Frenzy, avec ce plan o le faux coupable, manivelle meurtrire en main, et le commissaire de police changent un regard lourd de dix
significations en une, sous le regard carquill et grotesque d'un cadavre de
femme nue, est une sorte d'apoge comique de l'effet-K).
Cette distinction entre change et usage caricature, c'est entendu.
Surtout, comme l'a fait observer Jean Baudrillard, qui s'en est jadis servi
propos des objets dans la socit, elle est biaise, puisqu'elle ne peut s'tablir que du point de vue idologique dominant, toujours celui de la valeur
d'change. Aussi, du point de vue du parlant, du point de vue de l'ordinaire
cinmatographique qui est forcment plus proche du ntre, une suppose
valeur d'usage du visage (muet) ne pourra-t-elle tre qu'une anomalie esthtique, une monstruosit, comme dans le burlesque ou l'expressionnisme, au
mieux une valeur incernable et d'emploi incertain, comme la photognie, ou
alors, un supplment parfaitement inoffensif, telle glamour.

DU VISAGE AU CINMA

50

La bouche parle ...

Qu'est-ce qu'un acteur? Un corps qui se dplace, qui mime, qui vaut pour
un personnage. ventuellement, dans certaines variantes comme la mthodeStanislavski ou celle de l' Actors Studio, un tre souffrant, exprimant, tchant
par tous les moyens de signifier qu'il vit, qu'il est en proie des motions.
Un corps, dans toute sa complexit. Hors du cinma, l'art de l'acteur prendra
parfois, pour avoir prt excessivement attention ce corps, des allures de
rituel, d'ascse, de chamanisme, comme dans le thtre europen de la [m
des annes soixante, Grotowski, le Living Theatre.
Le cinma parlant a sans doute affaire tous ces aspects-l de l'acteur. On
se souvient que, dans le cinma amricain des annes cinquante-cinq-soixante, la Mthode (celle de l'Actors Studio de Lee Strasberg) tait devenue un
mot de passe, un dogme ou un miracle ; mais souvent, aussi, ses efforts
contorsionns ont t compris comme la preuve de son impuissance produire rellement du corps. Aussi bien, aucune esthtique pratique du cinma
n'a-t-elle jamais t fonde sur une relle considration du corps des acteurs.
Ce qui caractrise tous les acteurs d'Hollywood - et mme ses actrices c'est que leur corps, souple, bien dress, bien entretenu, bien vtu aussi, reste
le plus souvent inaperu, dans un aimable no man' s land de la corporit o
il se glisse savamment en essayant de ne pas trop attirer l'attention.
Crature minemment singularise, mme si c'est pour travailler sur
sa tendance l'anonymat, ainsi que l'atteste si fortement Jane Wyman
dans AlI That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955), dont la face lisse et
blanchie, les expressions en demi-teintes et le discret hiratisme transforment l'aspect en un cran sur lequel peut venir s'imprimer celui de
n'importe quelle femme amricaine de quarante ans ; corps comme tout
corps travers par le collectif et en cela, excdant l' uvre laquelle il
participe; l'acteur [ .. .] enfin en appelle l'universel.
(Nicole Brenez)

Le corps de l'acteur classique est l pour tout autre corps que le spectateur
voudra lui superposer ou lui substituer (le sien, celui de sa race , de sa
classe, de son type). Ce valoir-pour n'est ni innocent ni spontan, il s'obtient
au contraire par un labeur considrable, que la formule de l'acteur-arbre, au
fond, dsigne bien. Mais l'essentiel du travail de l'acteur, l'essentiel du travail ordinaire de l'acteur de cinma n'est pas l, ou pas seulement l, mais
dans le visage.

LE VISAGE 6~INAIRE DU CINNIA

51

Le visage ordinaire du cinma est ce lieu d'images o le sens s'inscrit fugitivement et superficiellement pour pouvoir circuler. Ce visage ne doit surtout
pas trop se creuser, sans quoi le sens s'y imprime profondment, le burine, le
marque de grimaces durables. Le visage ordinaire est idalement lisse, les
signes cods d'une motion doivent plutt y passer, comme des rides discrtes sur l'onde (et le jeu de Paul Newman dans Cat on a Hot Tin Roof, de
Warren Beatty dans Splendor in the Grass, de MarIon Brando dans A Streetcar Named Desire, sont aujourd'hui vus comme des tmoignages d'une
poque rvolue). Ce visage est fait pour faire passer, pour mettre et, corrlativement, pour recevoir. Seuls doivent y fonctionner, mais sans cesse, la
parole (la bouche) et le regard (l'il).
La bouche parle. Cela semble un peu bte dans son vidence. Mais, en
vrit, une bouche ne parle pas: c'est la voix qui vhicule la parole, non la
bouche, cette dernire peut tout au plus mettre du son. Le propre du visage
parlant, c'est justement que la bouche y devienne fantasme comme le lieu
d'mission d'une parole, comme le sige visible d'un invisible, li l'me
-la voix. La question de la voix n'est certes pas propre au cinma, et c'est
plutt la psychanalyse qui, date rcente, s'y est le plus srieusement attaque. Mais cette question a souvent surgi, comme l'une des questions esthtiques fondamentales du cinma, parce qu'elle est le lieu d'un nud de problmes manifestant la fois la difficult de penser la prsence corporelle
dans l'image filmique, la difficult de penser la voix comme manation du
corps en gnral, et la primaut accorde la parole par le cinma parlant.
Autrement dit, ce visage parlant que nous appelons visage ordinaire du cinma est, de ce point de vue, le moment de l'unit suppose parfaite entre
bouche, parole et voix, mais sous lafrule de la parole.
Premier aspect de cette soumission : l'oubli, ou le ddain, dans lequel on
maintient l'image vocale. Toute voix se reconnat une image, qui n'est pas
limite son timbre maisdont le timbre fair partie. Jusqu' un certain point,
une voix est; comme un visage, un objet avec lequel la communication,
d'emble, est sirue au niveau le plus. intimmenChumain. Je connais qu~l
qu'un quand je connais son visage, .mais je peux aussi bien connatre q!elqu'un par sa voix, quitte ce que les deux ne collent pas trs bien. Cha':
cun ici trouvera ses propres exemples, mais on peut gnriquement citer
celui de la grande rivale du cinma parlant, la radio. L'tre-de-radio ne m'est
connu que par sa voix, et de cette voix je peux infrer beaucoup, mais certes
pas une image exacte du visage. La question est donc la suivante : le visage

DU VISAGE AU CINMA

LE VISAGE ORDlNAlRE:DU CINMA

d'une part, la voix de l'autre, sont les deux voies royales qui me permettent
d'accder l'humanit de l'autre homme. Or, quel rapport peut-il y avoir
entre un visage et la voix de ce visage (si on pose la question du point de vue
du cinma, de l'image), entre une voix et le visage de cette voix (si on la
pose du point de vue de la radio, du sonore) ?
Ce problme sera trs largement celui du cinma de l'aprs-guerre. Mme
dans les films fmalement trs artificieux de la Nouvelle Vague, qui n'hritent
que lointainement du no-ralisme, ce rapport est sensiblement au centre de
la conception du jeu d'acteur. La voix de Belmondo dans bout de souffle,
voix de petit garon assez lgre, gouailleuse mais incertaine, tempre le
visage de boxeur abm, quand la voix de Jeanne Moreau dans Jules et Jim,
l'inverse, confrrme et accrot la charge sexuelle du visage. Plus rcemment,
on verra ce souci se systmatiser, chez un Straub par exemple, o le rapport
visage-voix s'inclut dans une dialectique gnralise de l'acteur et du personnage.
Mais le visage ordinaire, lui, est celui qui escamote ce problme. Non que
les acteurs n'aient pas de voix. Les prescriptions relatives cette voix, pour
implicites et ineffables qu'elles soient toujours restes Hollywood, ont
mme t exceptionnellement vigoureuses, ainsi que l'apprirent leurs
dpens telles stars du muet, que les tests de voix renvoyrent du jour au lendemain leur origine thtrale (comme Jannings), l'anonymat (comme
Pola Negri), la dchance (comme John Gilbert). La voix du visage ordinaire doit la fois tre marque et non marque : avoir un timbre reconnaissable, ventuellement un lger accent, mais ne pas tre trop caractristique.
Elle doit donc se tenir sagement dans une gamme rduite de timbres,
d'accents, de tessitures. Mais en outre, elle doit ne pas contredire le visage,
ne pas en compromettre la fonctionnalit (Gilbert paya moins une voix de
fausset, comme on l'a dit, qu'une voix inadapte son regard de sducteur).
Les dmonstrations ici sont presque trop simples, commencer par cette
remarque, banale mais essentielle, que c'est le cinma du visage ordinaire
qui a invent le doublage et la postsynchronisation. L'invention fut motive,
sans doute, par des raisons conomiques et techniques, puisque la diffusion
de films en version originale faisait intolrablement Tour de Babel, que le
systme des versions multiples tait dispendieux et compliqu, et que ds
lors la logique capitaliste devait imposer le doublage. Mais cette solution,
techniquement et conomiquement lgante, est esthtiquement criminelle,
et si la pratique du son direct ne suffit pas, elle seule, garantir qu'une
voix appartiendra bien un visage, celle du doublage, coup sr, l'empche.

Le doublage, en effet, confirme l'absolue soumission, sinon de la voix au

visage, du moins de l'image vocale l'image tout court. La voix de l'acteur
qui double un corps, un visage, doit obligatoirement se situer dans un registre imaginaire qui est celui que dfinit, toujours en rfrence aux idaux
rgnants de la personne et des types, l'image de ce visage. Le plus souvent,
on proposera comme voix doubleuses des voix trop neutres, imitant parfois
la tessiture, voire le timbre de l'acteur doubl, mais se gardant de produire le
moindre effet de personne, se cantonnant au degr zro de la voix. Gary
Cooper, John Wayne et Robert Mitchum auront, doubls et franais et absurdement, peu prs la mme voix.
On le sent mieux encore dans la simple postsynchronisation, o l'acteur
se double lui-mme : en effet, il se double, se ddouble, donnant tantt sa
voix, tantt son visage, mais ne pouvant donner les deux ensemble et donc,
crant de l'un l'autre une faille, une dhiscence dont c'est toujours la voix
qui souffre. Parfois (rarement) des cinastes ont cherch en jouer: dans Le
Grand Jeu, de Jacques Feyder, Marie Bell joue deux rles, et dans l'un, elle
est double par une voix grave et rauque [. ..] de sorte que le malaise qui
saisit le hros entendre une voix qui ne va pas tout fait avec le visage
dont elle mane, tait traduit par notre malaise nous devant le procd
(Bardche et Brasillach). Mais il est clair que c'est alors l'cart de la voix au
visage, et non leur accord, qui est positivement utilis pour produire un effet.
Le doublage implique une technique, celle du lipping (comment traduire?
lvrage ?), soit une concidence aussi parfaite que possible entre mouvement
des lvres et phonation, qui signifie son tour que la voix n'est pas premire,
mais la parole. Si le dsaccord d'une voix et d'un visage, profondment pervers, peut parfois tre support, au dsynchronisme des mouvements des
lvres on ne s 'habitue jamais. La bouche parle: cela veut dire que nous voulons qu'elle parle visiblement, que les yeux soient juges de ce qu'entendent
les oreilles. Le lipping a t invent comme technique du ralisme, mais il
est l'instrument de la plus grande irralit, )1Uisqu'il permet de recoudre .une
voix un corps.
Le visage parlant est donc celui qui a matris et comme rsorb tous ces
problmes. Sa voix est soumise, canaiise ; la parole est premire,et la
bouche doit s'y conformer, en se faisant elle-mme discrte. Au reste, les
exceptions cette discrtion existent, mais elles sont juste tolres, comme
excs, typage, excentricit. Les bouches lippues, charnues sont bannies, sauf
dans quelques cas, rares. Elles deviennent alors d'autant plus obscnes: voir
Al Jolson (encore que sa bouche trop grande fasse stylise, souvenir du

52

. t:>VISAGE AU CINMA

LE VISAGE ORDINAIRE DU CINMA

Minstrel show), voir Maurice Chevalier (mais son obscnit crment sexuelle est comme dplace, acceptable cause de son typage, par ailleurs un peu
ridicule, de french lover). Plus encore que les bouches, les voix doivent rester dans une gamme restreinte, qui ne se fasse pas trop remarquer - avec les
exceptions videntes de l'exotisme (Dietrich, Garbo), du burlesque (Fields,
Lewis), du second couteau un peu caricatural (Walter Brennan).

un autre regard: celui du peintre, ou de la camra. Dans ce nexus de regards

dcals dans le temps et l'espace, on reconnat ce qui noue la situation reprsentative en gnral, si celle-ci est dfinie comme institution et mise en relation d'espaces.
On retrouvera donc les problmes de mise en scne et de mise en cadre,
peu prs identiques, du cinma la peinture. La peinture a mis en scne ses
figures, y compris celles des portraits. Elle a cr des fictions de toutes
pices, des figures dguises, ou bien elle a transform le modle en symbole. Dans tous les cas, elle a d dcider de certaines rponses aux mmes
questions. Le modle doit-il regarder ve~s le peintre - et le personnage vers
nous - ou bien viter de regarder? doit-il renvoyer le regard ou bien le
mettre en jeu l'intrieur d'un champ digtique ? sera-t-il pris de loin, de
prs, de face, de trois-quarts, de profil, voire de dos?
Les annes vingt et trente furent une priode d'exploration systmatique
des angles et des distances de camra par rapport au visage parlant et regardant, l'intrt pour les angles et les distances y effaant le plus souvent tout
intrt possible pour les yeux, la bouche mme, puisque ces variations et ces
explorations sont dtermines par cette obligation quoi rien n'chappe :
faire circuler. Le regard du visage ordinaire est pris dans un jeu interminable,
comparable seulement la circulation des paroles. L'un des genres-roi des
annes trente sera la screwball comedy, cette partie logorrhique du cinma
amricain qu'illustrrent Capra et Hawks, et o le problme serait, pour la
parole, d'aller assez vite pour rattraper la fuite entrelace des regards. Mais
la circulation est la rgle absolue, rien, aucun genre ne lui chappe:

54

.. .et l' il regarde

Plus banal encore: l'il naturel est fait pour regarder, mais aussi pour
voir. Qui dit regard peut donc aussi penser au sujet qui regarde, et ce que
lui apporte son regard. Ce n'est pas en ce sens que le visage parlant utilise
ses yeux. Au contraire, l'il doit sans cesse y jouer, comme la bouche, le
rle d'un metteur/rcepteur: il met et reoit de la communication. Tout
Quai des brumes est fait pour amener un change de regards, les yeux dans
les yeux (<< Tu as de beaux yeux, tu sais - Embrassez-moi ... ) ; tout le
dbut des Visiteurs du soir est fait pour opposer le regard fascin de Marie
Da sur Alain Cuny son incapacit regarder les nains difformes prsents
par le jongleur.
La valeur d'change attache au visage ordinaire se manifeste donc aussi
par ceci: l'il n'y est pas un lieu d'intriorit, mais le support et l'origine
visible d'une vectorisation, celle du regard conu comme pure fonctionnalit.
En cela, plus encore qu'en raison de sa mobilit, le visage ordinaire du cinma se diffrencie du visage peint. La bouche en effet, mobile et parlante ici,
immobile et muette l, n'est pas la mme, de la peinture au cinma. Lieu de
passage de la parole dans ce dernier, elle est un lment expressif important
dans la premire, et seul l dessin anim aurait t capable de rconcilier ces
deux valeurs, surtout chez les personnages caricaturaux, animaux anthropomorphes la Disney, personnages grotesques la Betty Boop ou Popeye. En
revanche, l'il joue dans l'un et dans l'autre un rle comparable, celui de
support et de vecteur du jeu, de la stratgie des regards.
Or, que regarde le regard reprsent? Dans la peinture et le cinma classiques, potentiellement deux objets : soit un autre personnage, un autre
regard, soit le spectateur - un autre regard aussi, mais incommensurable.
C'est affaire de direction et de distance mutuelles du regard reprsent avec

55

[ ...] un metteur en scne est un monsieur qui raconte une histoire

avec des images comme un romancier crit avec des mots. Voyez par
exemple dans Falbalas comment Becker raconte une scne de rupture
entre deux amants. La camra passe d'un personnage un autre, s'arrte; repart, souligne un dialogue, met en vidence un sentiment. Un
. regard; une bouche qui se crispe, dn battement de paupire, un front
tendu. C'est un langage, une grammaire, une mathmatique merveilleusemen(suggestive.

(Alexandre Astrc:; 1945)

Grammaire, mathmatique : la mise en scne du visage ~rdinai1:e est ~ffai

re de rgles et de calcul. Ici, comme sur bien d'autres points, le dessin anim
raliste a dit crment la vrit du systme qu'il doit consciemment reproduire. Parlant de 1' animation des expressions et du dialogue, deux collaborateurs de Walt Disney rsument sa doctrine : il ne faut pas trop en dire en un

"':'

DU VISAGE AU CINMA

LE VISAGE ORDiNAIRE':'D'CINMk"

dessin (il faut laisser le sens se constituer dans la circulation et l'change) ; il

ne faut pas laisser l'expression contredire le dialogue (celui-ci est premier,
fondateur et directeur) ; l'expression doit tre saisie dans tout le corps en
mme temps que dans le visage (ce dernier n'est que la cristallisation d'un
change o est engag le corps entier). Des remarques plus spcifiques insistent sur le rle des yeux, de la bouche:

temps, ce regard s'adresse en fait un autre personnage, que l'on dcouvre

grce un mouvement d'appareil ou au montage, ou que l'on suppose grce
au dialogue.
Mais l'autre extrme, le portrait peint a beaucoup jou avec la dispari..
tion, ou l'vitement absolu, du regard du modle. Modle ignorant ou feignant d'ignorer le peintre, comme dans les figures absorbes de Chardin
ou de Fragonard; vitement, valeur symbolique, du regard, dans le portrait
de profil; jeu avec l'absence de figuration de ce regard, dans tels portraits plus rcents, en gnral postrieurs la photographie - o le modle est
pris de nuque , sinon carrment de dos, comme Bonnard dans son atelier
du Cannet, perdu dans la contemplation de sa toile et ignorant l'objectif de
Gisle Freund.
Tout cela est permis au film, en thorie du moins, mais le cinma classique
a extraordinairement peu jou sur ces registres. Le profil est, dans le film de
fiction ordinaire, une pose rare, jamais tenue (dans Vertigo, la scne o Scottie reconnat Madeleine dans Judy son profil silhouett devant la fentre est
produite justement comme une exception cette rgle). Le cadrage de troisquarts arrire est pratiquement rserv aux personnages en amorce, tandis
qu'un second visage, dans le mme cadre, sera vu de trois-quarts face. Ces
angles, en fait, ne sont pas fonctionnels, car le visage qui communique doit
offrir, bien visibles, les deux sites de la communication, l'il et la bouche.
(Leur non-utilisation est souvent ressentie comme aussi transgressive que
leur occultation. Voir, par exemple, le puissant malaise que produisent, dans
la scne de l'autopsie de L' Homme au crne ras, les plans sur Miereveld,
de face, ne pouvant drober son visage ce qu'il ne veut ni voir ni, encore
moins, parler).
Ce jeu des angles, des distances, des cadrages, finalement plus restreint
dans le film que dans le tableau, y a pourtant t cent fois plus souvent comment, et bien plus fortement thoris. C'est videmment que le film, davantage que le tableau, repose sur l' exactitude ~ ces effets. La russite du film,
non pas en tant qu'uvre d'art, mais simplement en tant que reprsentation
narrative efficace, passe par la considration des rapports de regard et de
parole, et il n'est pas surprenant que l'on ait si souvent cherch, aussi, lire
ces rapports selon leurs consquences spectatorielles2 Les termes nagure
privilgis de cette lecture, ceux de l'identification, ne sont pas les seuls pos-

56

Comme chaque fois que nous tions confronts un nouveau problme, nous allions droit l'essentiel: le visage, les yeux, les sourcils. [. ..}
Un intercalaire mal plac ou mal dessin peut passer sur un bras ou
une jambe, mais jamais sur un il. Comme l'a dit Walt, le public regarde
les yeux, et c'est l qu'il faut dpenser du temps et de l'argent si l'on veut
que le personnage joue de faon convaincante.
(Frank Thomas & Ollie John8ton)

On ne saurait mieux dire (y compris le lien expressment tabli entre

norme stylistique et norme conomique, et aussi entre travail des yeux et
pouvoir de conviction).
Ce qui distingue le rle du regard dans ce visage, c'est aussi l'affaiblissement, ou l'effacement, de son rapport l'avant-champ. L'histoire du portrait
fourmille de visages qui flirtent plus ou moins navement, plus ou moins
audacieusement avec l'axe de l'avant-champ. Presque tous les Ingres nous
regardent, comme la plupart des Bronzino. Plus gnralement, il y aurait
presque un dispositif canonique, impliquant une distance moyenne, une position lgrement oblique du torse, un regard qui frle celui du peintre : ce que
l'on voit encore dans le portrait photographique jusqu' l'ore du xxe sicle
(aprs quoi, la photo de portrait tendra se rapprocher, obligeant un jeu
encore plus serr avec l'axe de regard).
Le visage de cinma est pris dans un autre dispositif scnique, dont la figure privilgie serait le champ-contrechamp, o la vise est de biais, et le
regard, figur dans le croisement d'un autre regard figur. L'avant-champ
cinmatographique n'appartient pas au visage ordinaire. C'est le tabou bien
connu qui frappe le regard la camra, que toutes les exceptions recenses
confirment et renforcent. Relevant, ainsi, dans son tude de Marnie, un
regard de l'hrone vers l'avant-champ, Raymond Bellour lui consacre un
long commentaire, comme un fait remarquable : or ce regard, qui dure
deux ou trois photogrammes, est peine visible sur l'cran. En relevant son
tour d'autres exemples, Marc Vernet (qui proposa le terme d' en-de
pour remplacer une expression mal fagote ) note que, la plupart du

2. Ici, et ailleurs dans ce livre, on utilise les mots spectatoriel et cratoriel , au sens qu'a
donn ces nologismes l'Institut de Filmologie d'tienne Souriau: respectivement, qui rsi-

58

~DU VISAGE AU CINMA

sibles, et le parallle souvent esquiss, entre le changement permanent de

point de vue et de cadrage, la variation continue des phnomnes de focalisation, enfin les microvariations de l'identification secondaire , sont l'une
seulement des faons de dire que ce qui importe dans le cadrage cinmatographique, c'est qu'il incarne la possibilit d'un il mobile, ou mieux,
variable.
Le visage ordinaire du cinma est donc ce visage parlant et regardant, luimme sans cesse regard par un il arien, et qui renvoie un sujet fictionnel, pris dans un rseau communicationnel et social. Il est le support de tous
les jeux avec l'nonciation et la narration, mais aussi celui de l'identification,
de l'exprience filmique. C'est un visage qui travaille sans cesse, de plan
plan et dans le plan, en vue d'un change de visage visage.
Cette dfinition est un peu dcevante, puisqu'elle semble ne caractriser
aucune priode en particulier de l'histoire du cinma. Elle offre le caractre
d'vidence des phnomnes idologiques prgnants, comme si le visage parlant tait ce qui va de soi, ce qui se satisfait d'un rendu naturaliste du visage
naturel. Tout au plus semble-t-elle suggrer un contraste entre les dbuts du
parlant, ou l'apoge du muet, o le visage s'puiserait sans reste dans
l'change, et toutes les conceptions du visage de cinma qui en ont marqu
davantage la valeur d'expression ou de contemplation. Cette dfinition a tous
les dfauts des dfinitions de l'ordinaire.

Ordinarit de l'ordinaire
Parler d'ordinaire est donc une facilit, mais ordinaire est de ces mots
que l'histoire du langage a chargs, au point de les faire se contredire. Ce
mot ne dsigne plus, dans l'usage courant, que le non-extraordinaire, le quelconque. Il ne rsonne plus que faiblement, en franais (un peu plus fort dans
d'autres langues) de ce qu'il contint d'ordre, d'ordonnancement, c'est--dire
du moyen mme de faire chapper le banal au banal. Il faudrait pouvoir garder cette lgre rsonance, ne serait-ce que pour ne pas confondre le visage
ordinaire avec, par exemple, un visage moyen.
de subjectivement dans l'esprit du spectateur , et situ essentiellement dans la pense, soit
individuelle, soit collective, des crateurs du film .

LE VISAGE ORDINAIRE DU 'CINMA

59

Il Y eut un moment de l'histoire du cinma qui, plus que d'autres, manifesta un dsir d'ordre, de rgularit. Les annes trente et quarante, surtout les
annes trente, en particulier dans le cinma amricain, furent dans le langage
cinmatographique celles de la communication, de l'change de plan plan
et de visage visage. La rapidit de ces changes augmente peu aprs le
milieu de la dcennie trente; surtout, la frquence des raccords fonds sur un
croisement de regards, crot rgulirement (de vingt pour cent en 1920
jusque vers quarante pour cent au dbut des annes quarante). Ces donnes
chiffres signifient sans doute bien moins que ne l'esprent des statisticiens
myopes, mais elles peuvent pourtant confirmer un peu ce que l'analyse stylistique indique : le film des annes trente est fait de plans relativement
courts, qui communiquent entre eux abondamment, par le jeu des regards
croiss.
Tout cela ne suffit pas, ou vaguement, dsigner une priode, un systme. On pourrait mme tre tent de dire que la dcennie trente n'est pas diffrente de l'ensemble de l'ge classique du cinma amricain, qu'elle ne fait
qu'en pousser un peu plus certaines tendances, dj prsentes dans le cinma muet, perdurant encore aprs la guerre. On peut trouver abusive la thse
de David Bordwell, selon qui, de 1917 1960, il n'y aurait eu aucune modification majeure dans les principes essentiels du style classique. Mais, sans
doute, certains de ces principes se sont maintenus, et en tout cas, ceux qui
touchent la scnicit (quilibre, centrement, frontalit, absence de trs
gros plan autonomisant le visage) et la continuit spatio-temporelle (maintien du centrement dans le temps, systme d'entres et sorties, rgle des
180 degrs , etc.). Ce que le livre de Bordwell, Staiger et Thompson aide
comprendre, c'est pourquoi les annes trente ont ce statut privilgi. Le
marxisme de Staiger ici trouve son compte, qui fait concider bonheur du
studio system et bonheur de la rgularit stylistique: il y eut rgle, et stricte,
parce qu'il y eut division socjale-technique du travail ; cette rgle favorisa
le style continu et scnique parce qu'il ta!t celui qui permettait une telle
division.
Hollywood a bel et bien.t l'pitom du cinma, son parangon aussi, pour
le meilleur et le pire. Mais ela peut se lire de deux faons : Hollywood, .la
Mecque du cinma (Cendrars) vers qui se tournaient tous l~s cmastes mon': .
diaux, a t un modle par la vertu du modle capitaliste ; mais ce modle
n'est pas tomb du ciel, pas plus qu'il n'a t rpandu par la seule force des
dollars, il s'est lui-mme constitu comme un hritage, une rgle traditionnelle. Le cinma ordinaire d'Hollywood et d'ailleurs a trait le visage comme

'.'
,.

'I!

60

DU VISAGE AU CINMA

il ne pouvait que le traiter, en attribut d'un sujet libre et gal en droit tous les
autres, mais qui doit sans cesse remettre en jeu sa libert et son galit en la
confrontant celle d'autres sujets libres et gaux. Le visage ordinaire du cinma est aussi celui de la dmocratie occidentale, c'est--dire amricaine et
capitaliste. Il est l'un des traits de l'imprialisme, son ordinarit est un ordre.
Etat idologique de la reprsentation du visage, le visage ordinaire ne peut
que mentir sur lui-mme, au moins en ceci qu'il se donne pour neutre, transparent, qu'il fait tout pour ne pas tre remarqu. Les critiques amricains
d'avant-guerre, ceux des annes trente en particulier, ont t singulirement
aveugles, comme l'a relev Bordwell, tous les traits dfinitoires du style
classique. On pourrait ajouter qu'ils ont t aveugles la transitivit des
visages, et surtout au fait que cette transitivit n'est pas de nature.
De fait, il n'y eut de thorie susceptible d'en rendre compte que gnrale,
dbordant le cinma, partant de problmatiques bien plus larges, d'ordre philosophique ou littraire par exemple. Il n'y a gure de mrite aujourd'hui
distinguer ceci: le visage ordinaire du cinma, forg entre 1920 et 1940, et
qui se survit ensuite avec plus ou moins de bonheur (jusque dans le marais
des tlfilms et autres feuilletons mlodramatiques), n'est devenu pensable
qu'aprs 1940, et plutt dans l'aprs-guerre. Puisque nous en sommes aux
chiffres ronds, on pourrait donner comme origine au cadre conceptuel qui
sera celui du visage communiquant, le livre de Sartre, L'Imaginaire (1940).
La notion sartrienne d'imaginaire n'est pas neuve, et d'ailleurs, on pourrait
appliquer bien des remarques de Sartre, indiffremment, au cinma parlant et
au plus symboliste des films muets. Pourtant, si le cinma muet relevait
d'une recherche d'images, le parlant a quitt pour l'essentiel ce monde du
symbole et de l'image, pour se situer dans le monde de l'imaginaire. La
question centrale pour Sartre est de savoir s'il y a conscience d'une prsence
relle (comme dans l'acte perceptif) ou croyance en une prsence imaginaire.
Mais ces deux tats sont des tats de conscience parmi d'autres, et la
rflexion de Sartre rcuse par avance toutes les considrations sur une prsence magique de l'univers filmique, si forte qu'elle annihilerait le jugement . La croyance est un tat de conscience, li la conscience imaginaire
(dont la conscience filmique de J.-P. Meunier n'est qu'une variante).
Il n'y a pas de monde imaginaire. En effet, il s'agit seulement d'un
phnomne de croyance. [ ...] Il n'en demeure pas moins que chaque
image se donne comme entoure d'une masse indiffrencie qui se pose
comme monde imaginaire.

LE VISAGE ORDINAIRE ){;J>CINMA;""

On connat la suite : les tentatives de rationalisation, en ordre plus ou
moins dispers, de l'Institut de Filmologie d'tienne Souriau; la reprise et
l'amplification, par Bazin, du thme de la croyance; le succs enfin de ce
mme thme sous un autre clairage, psychanalytique, qui dura bien quinze
ans. C'est sous ce dernier aspect que la descendance thorique, lointaine et le
plus souvent involontaire, de Sartre toucha du plus prs une thorie du
visage ordinaire, essentiellement autour de la question cruciale du regard, ou,
plus largement, autour du nud imaginaire (tress dans le symbolique, en
langage lacanien) entre les trois regards de la camra, du spectateur et du
personnage. Il y eut mme - si dcale dans le temps qu'elle passa inaperue - la tentative authentiquement sartrienne de Jean-Pierre Meunier, laborant en 1969, une thorie du spectatoriel o l'identification a deux fonctions psychologiques essentielles : comprendre les conduites perues, ou du
moins comprendre le sens qu'elles ont l'intrieur de l'histoire en couts _
et participer (<< tre-avec ou tre-comme, selon les cas).
Une telle approche semble d'autant plus date que, en 1969, le cinma
soucieux d'artisticit cherchait prcisment chapper la notion de personnage. Mais c'est toute la thorie du cinma qui a eu du mal sortir de la rfrence au cinma de 1' ordinaire , quand elle n'a pas renforc, implicitement, les prsupposs de ce cinma. Les tudes du rcit cinmatographique,
par exemple, se distinguent-elles de l'tude du rcit littraire par autre chose
que la rfrence au regard comme vecteur de la narration ou au jeu d'une
parole filmique?
Ce n'est pas dire que rien n'a chang dans les thories du cinma. Mais,
dans la mesure o l'ordinaire participe de l'ordre des choses, il n'a pas t
lui-mme l'objet de la thorie, mais son prsuppos. L'absence d'une thorie
de l'ordinaire comme tel, en mme temps, sa prsence infuse au cur mme
des approches le plus soucieuses de s'appuyer sur un autre corpus que le
classicisme hollywoodien, sont les plus vidents symptmes de son statut
mme d'ordinaire. Comme le regard et la voiK font marcher le visage, l'imaginaire fait marcher le cinma, et tout est dit, ou presque.

62

DU VISAGE AU CINMA

Un anodin supplment: le glamour

Ou presque: si le visage ordinaire ne servait vraiment rien d'autre qu'
communiquer de l'cran l'cran, son fonctionnement serait insupportablement abstrait. Il a donc fallu inventer quelque chose qui le rendt plus
concret, plus chamel. Ce quelque chose fut le glamour.
Le glamour est n de la nature de mdia du cinma, donc du besoin qu'il a
eu de faire la publicit de ses films. Le cinma primitif faisait cette publicit
avec des agrandissements de photogrammes, reproduisant des scnes intrigantes ou spectaculaires des films. C'est cause de l'invention de la star
qu'a d apparatre un nouveau type de photographie publicitaire, reproduisant, lui, un visage. En fait, les choses ont pris, on le sait, un peu plus de
temps se dessiner. La premire star fut anonyme, connue seulement en
1910 comme The Biograph Girl (son nom, Florence Lawrence, intressa
les historiens, plus tard). Mais ce n'est que vers 1920 que l'on fit les premiers portraits de stars. Or, c'est avec la photo de star qu'apparat, ou plutt
que se diffuse chelle de masse, cet effet particulier qu'est le glamour.
Glamour veut dire enchantement , en tous les sens y compris le plus littral, et charme (ensorceleur) en serait l'quivalent assez exact (il est vrai
que glamour est un joli mot, qui rime avec amour). Toujours est-il que, partir de 1920 et dans la photographie, il devint une valeur invitable, qui eut
ses rites, ses procds, ses priodes. un glamour doux , donnant aux
visages un aspect rveur, et prdominant dans les annes v,ingt, succda un
style plus direct, plus dur, plus dramatis, qu'on ne manqua pas de dire plus
expressionniste. C'est cette seconde priode qui correspond au rgne du visage ordinaire dans le cinma. Le visage y perd ses caractres rveurs, il y
acquiert, mme en photographie, une valeur dj dramatique, communicationnelle.
Le glamour est d'abord rpandu aux entours du film, sur la photographie,
dans la publicit. Il y conforte le mythe naissant de la star, et David Bordwell
a remarqu que souvent, la photo glamour produit des masques, non des
visages - c'est--dire des types sociaux et des expressions standardises-,
et que, pour reconnatre le visage sous le masque, il faut connatre l'identit
de la star. Mais le glamour est surtout une sensualit dpose sur la photo,
sur la matire photographique elle-mme comme lumire, comme scintillement (glamour/glimmer), redoublant et mettant en valeur la sensualit des
matires photographies, soie et satin, chairs, yeux langoureux, bouches

LE VISAGE ORDINAIRE DU CINMA

grassement fardes. Cette sensualit n'est d'ailleurs que celle d'une certaine
photographie, forcment en noir-et-blanc : comme l'a encore remarqu
rcemment Claude Chabrol, il est impossible de glamouriser un gros plan
en couleurs, par exemple.
Mais qu'en est-il d'un glamour filmique? Il n'est pas usuel, encore que
pas vraiment rare, qu'un film se donne le temps de multiplier au fil des
scnes des effets de glamour-photo. Ce sont des moments d'accentuation des
expressions, et il est frappant d'y voir alors le visage rejoindre le catalogue
des expressions standardises que l'iconographie de la star lui a rendu
comme consubstantielles. Plus frquemment, le film dissminera, en les
autonomisant, les moyens matriels du glamour, indpendamment de leur
usage. Avant 1930, c'est le rgne d'un effet bon march, le soft focus
gnralis, proche du flou artistique o le cinma europen noyait, lui aussi,
les visages. On utilisera encore le dtourage des profils (et surtout, des chevelures) par un pinceau lumineux frisant, et plus gnralement, tous les effets
de dramatisation lumineuse. Aussi bien, des lments glamour, des effets
glamour, se retrouveront dans le vtement, le maquillage, les poses.Touchant tous les aspects de la mise en scne, le glamour devient une caractristique gnrale de tout le style hollywoodien.
Un film comme Dr. Jekyll and Mr. Hyde (la version de 1941, avec Spencer
Tracy et Ingrid Bergman), par exemple, est un mixte typique de visage communiquant et de visage glamouris. L'oprateur de cette hybridation est la
lumire, ou plus prcisment, l'clairage, et il est intressant que son utilisation semble inluctablement mener trop loin. Une facile symbolique semble
d'abord rgner, qui nimbe de lumire, au dbut du film, le bon visage de
Jekyll. Le visage de Tracy, dtendu, sans rides, y est exactement conforme
son image habituelle de mle amricain, gentil, dbonnaire, plein d'humour,
l'image glamour de ses portraits en studio. Lors de sa premire rencontre
avec Ivy, la chair de la jeune prostitue est comme marbre par l'clairage,
mitige de Bien et de Mal, tandis que son~propre visage, toujours lisse,
devient dj un peu plus sombre. Le film laisse ainsi deviner trs vite quel
sera son mouvement : un assombrissement gnralis et acclr, doubl
d'un creusement - creusement et assombrissement qui, emports par la
logique de leur mouvement, excderont tout glamour, pour atteindre une
sorte de projection du visage mauvais de Hyde (de plus en plus rid, couvert,
la fin, d'une sorte de lpre), sur Jekyll, sur la malheureuse Ivy, contamine
visiblement par sa bestialit, sur l'espace enfin, celui de la chambre meuble
o est retenue Ivy, celui du laboratoire, vritables carceri d'invenzione stris

64

DU VISAGE AU CINMA

d'ombres, trous de maigres lumires. Le risque du glamour, c'est l'expressionnisme.

Le glamour est un supplment, une valeur ajoute au visage filmique. Il a
peut-tre vis, inconsciemment, corriger ce que pouvait avoir de dangereux
l'enfermement du visage dans le seul souci de la communication. Mais il est
rest un effet ajout, manipulatoire, extrinsque, insistant sur une matrialit
_ y compris lumineuse - de l'image. Le glamour n'appartient donc pas au
visage de film, mais au visage de cinma, c'est--dire l'industrie cinmatographique (cela n'avait pas chapp Vladimir Nilsen, l'oprateur sovitique, qui lui consacre - sous le nom trompeur de photognie - un chapitre acerbe de son livre de 1937). Opration sans rvlation, ce qu'il produit
est, au mieux, une beaut extrieure au film, et aussi au visage : une beaut
de star, promouvable, vendable, consommable, bref, une marchandise. La
valeur d'usage du visage ordinaire est, en dernire instance, une valeur marchande.

Visage primitif
Il fallait commencer, pour dfinir le visage ordinaire du cinma, par le cerner l o il rgne, dans l'ge d'or classique. Il faut finir par dire, au moins
dans les grandes lignes, d'o il provient, ou plutt, quoi il succde.
Imaginez donc ce qu'on appelle le cinma primitif. Fermant les yeux pour
mieux le revoir, mille images lvent en vous, qui n'en font qu'une seule, celle
d'un mouvement. Mille petites saccades (qui ne sont quelquefois que celles
de mauvaises projections, de l'ombre ple du cinma des premiers temps), un
grouillement, une gesticulation. Images de mouvements, acclrs, brusques,
images de corps-mouvements devrait-on dire. Ces corps bougent vite, mais
avec une infinie prcision, parce que ni le mouvement ni son sens ne doivent
jamais s'arrter. Le cinma primitif est un perpetuum mobile. Le mouvement
y alimente la signification, en mme temps qu'il se nourrit d'elle.
Ce cinma-l emporte tout dans sa sarabande, les objets, les vhicules, les
costumes, les pieds et les mains, et bien sr les visages. Parce qu'il n'a pas le
temps de s'arrter, sa tentation permanente, comme le note encore Hugo
Mnsterberg, est l'exagration, favorise par la vitesse et aussi par le montage, du geste signifiant, du geste-signe - et de la mimique-signe. Ce visage

LE VSGE ORDINAIRE DlJ CINM>:" "

n'est rien que signes. Tantt, saisi au vol par une camra documentaire, il
fera signe tout entier, d'un bloc, sur le mode du typage par exemple. Tantt,
au contraire, laborieusement fabriqu trait par trait, il se donnera comme un
assemblage, une construction, dj lui-mme un montage de signes. Dans
tous les cas, il ne vaut que par ce qu'il permet d'isoler d'expression, de sens,
dans un signifiant global ou un rseau de signifiants. Il est toujours lisible.
Cette lisibilit affecte d'un bloc le corps et le visage, qui doivent signifier
ensemble. Aussi le visage primitif a-t-il un statut lgitime et un seul, qui est
d'tre soud au corps, et montr en mme temps que lui. Tout le reste est'
illgitime.
C'est le cas, en particulier, du gros plan. Des plans rapprochs sur des
visages ont t produits ds les tout premiers temps, et il en est des exemples
clbres, comme tel monstrueux baiser ou tel candide ternuement. Malgr
d'insistantes lgendes, il ne semble pas que ces plans aient jamais provoqu,
sauf peut-tre chez des spectateurs exceptionnellement frustes, de ractions
d'incomprhension. Jamais personne n'a srieusement pens que l'on voulait
~si reprsenter des personnages dcapits ou coups par le milieu du corps.
A tout le moins, la longue tradition du portrait, mme en milieu populaire,
l'aurait empch.
En revanche, de nombreuses ractions tmoignent de ce que, jusqu'au dbut
des annes dix au moins, ces plans furent reus comme laids, inesthtiques, de
mauvais got, obscnes, rpugnants ou stupides. Dans des contextes aussi diffrents que pouvaient l'tre ceux du cinma amricain et du cinma russe, on
a pu ainsi relever des interdictions trs comparables formules l'encontre du
plan rapproch ou du gros plan, de la part de critiques soucieux de ne pas laisser le cinma violer un certain bon got traditionnel et moyen. Formules
typiques, voulues rprobatrices: le visage est prsent part , le visage
est extrait de la scne (critiques russes, cits par Ioury Tsyviane).
Or, il est probable que la raison de cette illterdiction n'est pas uniquement
esthtique, et que c'est la cohrence et l'unit d'un systme de signification
et de lisibilit qui sont en cause. Ce qui est jug illgitime, inadmissible ou
malsain dans le gros plan de visage, c'est prcisment cette extraction de la
scne , cette prsentation part qui lui permettent d'chapper sa fonction de communication et de signification et de prtendre exister pour luimme, hors du mouvement et du sens. Hors du mouvement: c'est un repos,
une stase injustifis, immrits dirait-on, et dangereux en ce qu'ils favorisent
l'apparition d'autres valeurs dont on ne sait que faire. Hors du sens: plus

.-;;'-'.'

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66

DU VISAGE AU CINMA

grave encore, c'est le risque d'affaiblir la cohrence d'ensemble de ce sens,

en dmontrant que l'change permanent n'est peut-tre pas si indispensable.
Le gros plan, la grosse tte , en gnral, ne joue pas. En cela, il ne fait
pas partie du visage primitif. (Quant aux valeurs du cinma muet, la photognie notamment, il est galement loin de les laisser augurer : il est trop
immobile, et manque par trop de subtilit). Un autre visage encore, dans le
cinma primitif, ne joue pas: c'est le type. Ce visage ne joue pas parce qu'il
n'en a nul besoin, mais il n'est pas exactement un visage dans la mme
acception du terme. Le typage est un emblme, il ne renvoie pas un individu mais une catgorie, morale, psychologique ou plus souvent sociale.
Le visage primitif sa pleine valeur est donc avant tout un visage qui joue,
il est articul comme un systme expressif, mais pris l'intrieur d'un systme plus vaste qui est celui de l'ensemble corps-visage. Or, l'poque o se
constitue ce type de jeu est aussi celle qui voit la [m d'un rgne sculaire,
celui de la physiognomonie, la vieille science des passions, ractualise
et remise en faveur une ultime fois par Lavater et Gall la fin du XVIIIe, pulvrise en thorie par Hegel (on le redira au dernier chapitre), mais hantant
- voir Balzac - tout le XIXe sicle.
Les physiognomonies, quelle que soit leur vise, reposent toutes sur la
notion d'une reprsentabilit analytique du corps. Il s 'y agit toujours de
dgager, du corps et indiffremment du visage, des lments signifiants.
Leur histoire est longue, elle commence ds l'Antiquit, pour se poursuivre
et s'achever, au xxe sicle, dans la science de ladite communication non
verbale - qui ne vise plus une lecture du caractre dans les signes corporels
et faciaux, mais une interprtation plus prudente des mimiques en termes de
sentiments ou d'humeurs. Pour les spcialistes de la communication non verbale, on peut, sur un visage, lire beaucoup de choses. Paul Elanan, l'une des
autorits en la matire, y lit au moins l'identit personnelle, le sexe, l'appartenance familiale et raciale; le temprament et la personnalit, la beaut, le
sex appeal, l'intelligence, la maladie, et bien sr les motions. Mais, plus
importante et plus impressionnante encore que cette liste est l'affirmation
selon laquelle il existe un lien naturel entre le signe et le signifi (par
exemple, entre un mouvement facial et une motion).
C'est cette naturalit qui est le fondement de toute physiognomonie,
pure ou applique, renvoyant au mythe immmorial de l'empathie, de la
contamination motionnelle par l'motion visible, ou mme d'une atteinte
plus lmentaire encore:

67
. Plus ~ncienne que le langage est l'imitation des gestes, qui se fait
mvolontmrement et qui, en dpit du recul gnralement impos la
mimique. et de l'acquisition de la maftrise musculaire, est encore si forte
de nos jours que nous ne pouvons regarder les mouvements d'un visage
sans subir une innervation du ntre.
(Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain)

Le plus souvent, le systme physiognomonique se complte et se parfait

d'une rfrence la vieille thorie des passions, et se fonde alors sur un catalogue simple de sentiments de base, dont tous les autres sont drivs _ rsumant ainsi une vieille croyance inniste.
C'est le mme hritage, en tout cas, que l'on retrouve dans toute une tradi~io~ de l'art du je? et d~ la mimique, dont la manifestation pour nous la plus
mteressante est 1 enseIgnement de Franois Delsarte. Chanteur et acteur
celui-ci avait Ouvert, au milieu du XIXe sicle, un cours de dclamation vit~
devenu clbre, et qui eut une influence importante sur les acteurs de thtre.
Delsarte ne ~aissa auc~n crit, et sa doctrine fut rpandue par des disciples,
tel Alfred Grraudet qUI, en 1895 (1895 1) publia une mthode delsartienne
pour servir l'expression des sentiments . Or, si l'influence de ce courant
reste incertaine en Europe, elle est atteste aux tats-Unis, o Delsarte devint
un personnage plus ou moins mythique, dont les principes furent appliqus,
au tournant du sicle, dans la formation des orateurs, dans la danse (par Isadora Duncan par exemple), dans le thtre - et dans le cinma.
Le jeu de l'acteur, dans le cinma primitif, notamment amricain fut donc
idalement, travers Delsarte, le dernier rejeton des physiognomonistes. Les
premires dix ou quinze annes de cinma amricain virent ainsi la domination d'un style de jeu smaphorique , caractris par des gestes la fois
amples (pour tre bien perceptibles en plan gnral) et trs cods: double
caractristique issue de la pantomime delsartienne, avec les mmes exigences. de. perceptibilit et de non-ambigut. Les deux mains portes sur le
front sIgmfient le dsespoir, aussi univoquement que la main tenue l'horiz~~~e une certaine hauteur au-dessus du sbl signifie un enfant (en gnral,
J ru un enfant ).
Kristin Thompson, qui a consacr quelques pages l'volution du jeu de
l'acteur m~et, voit se constituer ds 1909 un style de transition, dans lequel
la pantonume se modifie, devient plus naturaliste, avec certains gestes non
conventionnels, mais aussi une exagration, Sans doute motive prcisment
~ar ce cara~tre.non co~ventionnel (ce qui n'est pas cod doit tre forc pour
etre compns). SImultanement, le camra se rapproche, on filme davantage en
plan amricain. Puis, vers 1913-14 - cela va trs vite - un style encore

68

DU VISAGE AU CINMA

renouvel juxtapose des plans gnraux ou plans amricains, avec utilisation

d'une pantomime rendue plus discrte (par les progrs de l'clairage notamment), et des plans rapprochs o c'est l'expression naturelle du visage qui
est, telle quelle, le vhicule du sens.
Tout cela est bel et bon, mais laisse videmment sur sa faim. Comme toujours lorsqu'il s'agit de rendre compte de l'volution stylistique, la rfrence
aux facteurs techniques, sans doute justifie en partie, reste insuffisante. Plus
convaincante - malgr les inconvnients bien connus, eux aussi, de la thorie des grands hommes - est l'attribution de la paternit de ce nouveau style
Griffith, ou plutt son systme. De meilleurs acteurs, grce de meilleurs
salaires, une compagnie stable, sans doute cela a-t-il favoris l'attention porte au jeu en gnral, l'expression du visage en particulier. Mais Thompson
elle-mme remarque que Griffith exprimenta une mthode de jeu centre
sur le visage, le plan tant tenu tandis qu'une srie d'expressions vont et
viennent . Une telle description ne tire certes pas uniment du ct de ce
visage ordinaire qu'allait promouvoir obstinment Hollywood.
Art du jeu. Si le cinma voulait effectivement illustrer un art du jeu , il
devait quitter la pantomime:
[ ...] rien de la Pantomime qui de la Rome d'Auguste jusqu' nous ne
tend qu' la reprsentation de quelques tats d'me lmentaires de
convoitise et de sati4action ou de dpit.
(Ricciotto Canudo, L'Usine aux images, 1926)

- mais en revanche et quoi qu'en dt le mme Canudo, il ne pouvait pas si

aisment quitter le thtre. Esthtiquement parlant, le phnomne majeur de
cette transition un style nouveau, c'est bel et bien le retour ou l'alTive du
thtre comme rfrence et comme modle. Griffith avait somme toute propos un systme plus complexe, plus ambigu que la seule adaptation du jeu
scnique thtral, puisque, ct de ce jeu thtral, il comportait les fameux
plans de visage o une srie d'expressions vont et viennent . Ces expressions qui vont et viennent, le jeu scnique les minore, ou les rintgre dans
un ensemble qui inclut le corps entier. C'est ce refoul qui fera retour, au
cur mme du visage ordinaire, sous forme d'effet-glamour. C'est lui surtout qui fera qu'une partie du cinma muet cultivera de tout autres valeurs,
un tout autre concept de visage.

71

Les ravages de la lumire

Les Rapaces, d'Eric von Stroheim - scne coupe

Un condamn mort s'est chapp, de Robert Bresson

Libert la nuit, de Philippe Garrel

13

72

William S. Hart dans Le Patriote

Marie Valera dans Grandeur et dcadellce

Mary Pickford, tlm non identifi (vers 1920)

Photognie

... et visagit

d'lIl1

l'etit commerce. de Jean-Luc Godard

75

74

L'Enfance nue, de Maurice Pialat

France Tour Dtour Deux Enfants, de Jean-Luc Godard

Bellissima, de Luchino Visconti

Journal d'un cur de campagne, de Robert Bresson

Visages d'enfants,

... OU

l'innocence impossible

76

III. LE VISAGE EN GROS PLAN

L' Heure du loup, d'Ingmar Bergman

C'est effectivement le visage qui rsout le plus palfaitement cette
tche de produire, avec un minimum de modification de dtail, un maximum de modification dans l'impression d'ensemble. Pour rsoudre le
problme essentiel de toute activit artistique: rendre intelligibles les uns
par les autres les lments formels des objets, interprter le visible par
ses corrlations avec le visible, c'est le visage qui semble le mieux prdestin, puisqu'en lui chaque trait est, dans sa destination, solidaire de
celle de chacun des autres, c'est--dire du tout. La raison de cela - et
c'en est en mme temps la consquence - c'est la formidable mobilit du
visage: dans l'absolu, cette dernire ne dispose, certes, que de trs
minimes dplacements, mais, par l'influence de chacun d'eux sur l' habitus gnral du visage, elle suscite en quelque sorte [' impression de modifications forte puissance. On pourrait mme dire qu'il y a aussi une
quantit maximum de mouvements investis dans son tat de repos, ou
encore que le repos n'est que cet inslant, dpourvu de dure, dans lequel
ont converg d'innombrables mouvements, duquel d'innombrables mouvemenls vont partir.
Georg Simmel

What 'ave you ever seen in 'im to love?

ft may be thalI sees the soul in 'im ... that 'e don' t know 'e' s gOl
'imself

La Glace trois faces, de Jean Epstein

Un visage en gros plan est-il encore un visage?

Intertitre de The Blackbird

( propos du visage de Lon Chaney)

78

DU VISAGE AU CINMA

Visage lisible, visage visible

Le visage ordinaire du cinma n'avait donc pas t invent d'un coup, il y
avait fallu au moins les annes de mise au point du cinma primitif. Mais, au
cur de ce passage d'une lisibilit une autre, plus discrte, s'tait produite,
dans la partie du cinma muet qui s'est le plus sciemment cherche comme
art, une raction d'autant plus violente qu'elle ne fut que temporaire, et toujours minoritaire. Raction essentielle cependant, parce qu'elle a moins
invent un usage qu'un concept du visage, et qu'elle est reste la source de
toutes les exaltations, de tous les enthousiasmes, de toutes les erreurs et de
toutes les nostalgies. Or, en quoi ce traitement s'opposait-il la fois au visage primitif et au visage classique ? En refusant de se donner lire pour
mieux se donner voir.
Revendiquer le statut d'objet seulement visible est une revendication ambigu. Le visible serait ce royaume inerte, encore instructur, o rgnent les
apparences pures, antrieures l'intelligence que leur impose l'acte perceptif. Mais cet en-de de l'intellection, de la conscience, est aussi un au-del
du sens. C'est ce dont l'art occidental a eu la rvlation avec l'aventure
czannienne ; c'est ce dont, dans les annes vingt, des artistes d'avant-garde
comme Laszlo Moholy-Nagy se font les prophtes. Montrer le monde et sa
ralit tels qu'ils sont avant notre regard, et pour ainsi dire hors de lui, c'est
dsirer avec le visuel un autre rapport que celui qui vise le comprendre.
Dans ce moment de l'histoire des arts de l'image, vouloir voir sans lire n'est
pas une rgression vers l'absence de signification, mais au contraire une
avance vers le cur mme des choses, et souvent une mise l'cart du sujet
et de sa conscience, devenus encombrants.
Le cinma de 1920 n'a certes pas t partie prenante d'une telle entreprise
philosophique. li fut, sans doute, aux mains d'oprateurs de toute sorte et de
tout calibre, dont peut-tre aucun n'a su aprs ou pendant quelle rvolution
du voir il oprait. Aussi les concidences de dates doivent-elles tre prises
d'abord pour telles. Qu'a pu vouloir dire, ainsi, l'opposition du lisible au
visible, applique au visage de cinma ? D'abord, sans doute, une opposition
entre l'immdiat et le mdiat. Le visible va de soi, il n'a pas besoin de parler
pour exister ni pour s'imposer, telle est du moins son idologie. li fait signe
sans tre tiss de signes, il se fonde sur l'immdiatet de l'apparatre. Le
visage muet est un visage immdiat, dans l'un ou l'autre sens. li se donne
entier et d'un coup, il s'offre l'intuition, non au dchiffrement. Ce n'est pas

LE VISAGE EN GROS PLAN

79

un montage, un composite concert comme le visage primitif, mais quelque

chose d'organique, de vivant. Immdiat, organique, il est donc forcment
vritable, non en ce qu'il serait plus vrai qu'un autre, mais en ce qu'il propose un rapport la vrit.
Ce vis.age muet a t l'une des vedettes des annes vingt. li s'est produit
partout, Jusque dans le cinma hollywoodien, qui n'a eu de cesse de le refouler comme un indsirable parasite de la fluidit narrative - aprs en avoir
peut-tre t l'inventeur, si Forfaiture et le jeu alors jug transparent de Sessue Hayakawa furent bien les moteurs premiers du cinma d'art europen.
Les formes qu'il a revtues sont peut-tre nombreuses, et il est sans doute
difficile de l'isoler l'tat pur, en dehors de moments particuliers, forcment
fugitifs. Mais cet tat de puret, sans cesse fuyant dans les films, se trouve
presque idalement dans la rflexion que suscita alors le cinma, et qui, bien
souvent, se confond avec une rflexion sur le visage de cinma.
Il y a des concepts du visage muet: la chose est d'autant plus remarquable
que ce sont pratiquement les seuls concepts du visage de cinma. Paradoxe
d'un mode de reprsentation minoritaire, qui donne lieu la pense la plus
articule, la plus srieuse, la plus profonde. Au reste, dans ce paradoxe on
peut voir une logique: si le visage muet est rest une pratique rare, n'est-ce
pas parce qu'il a trop t pens? Ou, plus positivement: si l'on a pu si longuement le penser, n'est-ce pas qu'il n'y avait pas de pratique relle, solide,
qui vnt faire obstacle aux extravagances, aux divagations, qui empcht la
pense critique de devenir thorique ?
Les concepts du visage muet sont, pour l'essentiel, ns en Europe. Dire
q~'ils ont accompagn la floraison du cinma europen muet serait beaucoup
dIre. Il y a souvent eu assez peu de proportion entre ces concepts et ce qu'ils
glosent. Parfois, mme, on a le sentiment qu'ils ne s'appliquent aucun film,
ne sont pas faits pour tre appliqus quoi que ce soit; il y aurait seulement
une sorte d'adquation vague, gnrique des uns l'autre. Inversement, ces
concepts auront du mal rendre compte dU' cinma majoritaire, qu'il vienne
de Hollywood ou de Neubabelsberg. Parfois, les tentatives de la critique pour
adapter les uns aux autres donnent des rsultats tranges, comme lorsqu'Epstein rige Chaplin en paradigme de la photognie, ou lorsque Balzs
cherche des physionomies dans les films d'Asta Nielsen. Mais n'anticipons
pas.
L'hypothse du visible pourrait venir, au moins en partie, d'un titre, celui,
clbre, du premier livre de Bla Balzs. Quand parat, en 1924, Der sichtba-

DU VISAGE AU CINMA

vtE vISAGE EN GROS PLAN

re Mensch (L' Homme visible), Bahizs est dj critique de cinma depuis un

certain temps. Aussi bien ce livre en est-il peine un. Rdig par fragments
assez courts (pas plus de quelques paragraphes), il reprend pour beaucoup,
parfois la virgule prs, des critiques publies au fil des annes 1922 1924
dans le journal Der Tag. Pas un livre de thorie, donc: pas de thse en
forme, pas de raisonnement articul, parfois des contradictions. C'est dans ce
patchwork esthtico-critique, pourtant, que l'on trouve l'exposition la plus
nette d'un premier thme du visage, d'une premire constellation thmatique, reprise et solidifie au fil des pages.

Plus loin, ce ddoublement aura d'autres noms. Il semblera opposer, toujours en les conjoignant, tantt le Es et le Ich, tantt l'inn et l'acquis, tantt
le fatum et la volont propre, tantt le destin et l'me. Balazs tourne longuement autour de son ide, 1'habille de cent faons, grappillant tous les
modles possibles, de Freud la Gestalttheorie, de Hebbel au fonds traditionnel des religions occidentales. Ailleurs encore, la mtaphore sera enfin
crment propose: le visage est double parce qu'il superpose une sorte de
masque transparent un autre visage plus profond, donc plus vrai. Cette
rfrence implicite et peut-tre inconsciente l'arrire-visage rilken dit
ceci: ce que laisse voir et cache en mme temps le visage, c'est ce qu'il y a
sous lui, l'invisible qu'il rend visible. Le visage provoque la vision, il est
vision.
Si le visage vaut pour deux visages, superposs ou fondus l'un dans
l'autre, il est galement multiple en un tout autre sens, parce qu'il est capable
d'exprimer plusieurs sentiments la fois. Il y a, dit Balazs, une polyphonie
du visage, parce que celui-ci exprime des accords de sentiments, au sens
musical du mot. De mme qu'une musique polyphonique poursuit plusieurs
discours, plusieurs lignes concurremment, le visage de cinma peut dire plusieurs choses la fois, parce que, jouant dans l'espace et dans le temps, il
n'est pas condamn la linarit d'une criture. Plusieurs lignes simultanes : tout le moins, la possibilit du double jeu, comme dans ce film o
Jannings, devant incarner un bandit sympathique, en joue la fois les deux
termes, bandit et sympathique. (Ou plus exactement, bandit mais sympathique, puisque dans le film pris en exemple par Balazs, le bandit se rvle
finalement tre bon).
Ce jeu est alors celui de tout film un peu ambitieux, mme amricain, et
bien des films raconteront des histoires de personnages doubles, pour permettre leurs acteurs d'ployer un visage sous un autre, de passer de l'un
l'autre, incessamment. Un acteur comme Lon Chaney (<< The Man With A
Thousand Faces ) s'en fit, dans sa brve carrire, une spcialit, et la plupart de ses films le voient, au moins, se ddoubler. Dans The Blackbird, il
incarne deux frres, le Blackbird , l'oiseau noir, bandit au grand cur, et
le Bishop , l'vque, bigot hypocrite et mchant. Au cours du film, on
apprendra que les deux personnages n'en faisaient qu'un, ramenant ainsi
l'intrieur de la digse, mais sans l'amoindrir pour autant, la performance
de transformation vue du corps et du visage de l'acteur (une transformation
d'autant plus visible que le visage de Chaney, rveur, rond, onctueux et bon
l'tat naturel, est aussi d'une tonnante lasticit, qui lui permet de pro-

80

Le visage de cinma est double, parce que l'acteur de cinma reprsente

la fois lui-mme et un autre : premier thme, donnant lieu lui-mme un
toilement secondaire. Le ddoublement du visage a d'abord un aspect pragmatique, rpondant des ncessits cratorielles, des proccupations de
cinaste. Pour reprsenter et l'acteur et le personnage, le visage n'a qu'une
apparence. Il faut donc le soulager d'une partie de la tche, en le choisissant
ad hoc.
Cette ide est dans l'air, elle s'exprime souvent, l'poque, sous la forme
d'une opposition entre l'acteur de thtre et l'acteur de cinma. Georg-Otto
Stindt (Das Lichtspiel ais Kunstform, 1924) est plus concrtement explicite
que Balazs, lorsqu'il constate que, si le visage de l'acteur de thtre, support
virtuel de masques innombrables, n'a au fond pas de traits particuliers,
l'acteur de cinma exprime (auspriigt) un masque et un seul, et que donc son
visage doit avoir des traits saillants, marqus. L'acteur de film, dit-il, doit
tout possder de faon inne:
La beaut, le courage ou la concupiscence doivent tre voir dans le
film, ne peuvent tre remplacs grce des adjuvants.

En outre, le maquillage ne doit pas dtruire ce visage inn ; quant au ralisateur, sa tche est de faire jouer l'acteur l'intrieur de ses limites , de
faon univoque (eindeutig).
Balazs, lui, voque plus globalement le jeu du typage : un visage n'est
jamais tout entier un visage propre, et ce qui vient de l'individu doit toujours
se marier avec ce qui vient du type. Le type peut tre un emploi, un caractre, un signe de classe, et tout cela, peine plus tard, se retrouvera quasi tel
quel dans la pratique des cinastes sovitiques. Balazs y ajoute, de faon
aujourd'hui trangement exotique, la race (die Rasse) : la race est la personnalit ce que le type est l'individu.

+<

L _

82

bU VISAGE AU CINMA

duire instantanment n'importe quel masque). Le cinma parlant se souviendra encore assez longtemps de ce thme, mais le ddoublement du visage y
deviendra plus souvent un art mineur, celui du maquilleur, comme en
tmoigne caricaturalement le finale du Dr. Jekyll et Mr Hyde de Fleming,
avec ses gros plans de face, enchans en lgers fondus pour montrer les
tapes de la dernire transformation, d'un masque l'autre (Jerry Lewis,
dans son Nutty Professor, en donnera l'ultime version, avoue comme
masque et maquillage).
Ddoublement interminable du visage: il conjoint l'individuel et le dividuel , mais ce premier double est encore cliv, dans le visage muet, par le
jeu polyphonique des expressions. Tout cela, donn voir, maintenu visible
et strictement visible, aussi immdiat et vridique que possible, aussi organique.
La polyphonie d'expressions qui joue sur le visage est donc tout sauf un
montage. Pas de partage des tches expressives entre les parties du visage,
un sourcil charg de signifier la colre tandis que la commissure des lvres
donnera une nuance d'ironie: ce bricolage, ce meccano du sens est bon
pour le thtre oriental, pour Eisenstein, ou pour le visage primitif du cinma. La polyphonie balazsienne est la fois plus subtile et moins analysable, puisque chacune des lignes musicales affecte, ou peut affecter, la
surface entire du visage. C'est tout le visage de Jannings (ou du Blackbird) qui est bandit, et tout son visage qui est sympathie, mme si, sans
doute, le bandit se voit davantage en certains endroits, la sympathie en
d'autres.
Comment cela est-il thoriquement possiblt:: ? Balazs n'explique pas ce
miracle, si l'on ne tient pas pour explication la rfrence au phlogistique de
la pense cinmatographique des annes vingt, la mobilit. Le film est dot
de mobilit, ou plutt, de variabilit dans le temps. Il est apte, par consquent, fixer ce qui est essentiellement mobile, essentiellement variable. En
particulier, il peut seul rendre en temps rel la labilit de certains sentiments.
Or, ceux-ci se dfinissent prcisment, dit Balazs, par leur caractre fugitif,
glissant, et aussi par leur rythme, leur vitesse. Par consquent, pour reprsenter la polyphonie de ces sentiments-l, le film est suprieurement arm. Le
raisonnement est boucl, mais au prix de la circularit.
L'apologie du cinma comme image mobile, comme image aussi du temps
(en un sens, faut-il le souligner, tout diffrent de celui de 1' image-temps
deleuzienne) est le pont-aux-nes de la critique des annes vingt. Le mdiocre libelle d'un certain Hermann Vieth (Der Film: Ein Versuch, 1926),

LE VISAGE EN GR'bS PLAN

83

veut par exemple que, la photographie rendant la ralit telle quelle (au point
que, pour lui, la photo artistique ne saurait tre que la photographie d'objets
artistiques), le matriau du film soit le mouvement dj expressif, auquel le
film n'ajoutera rien de lui-mme, mais qu'il reproduira fidlement. Cette
ide, rebattue, devient pourtant intressante dans le quasi-systme balzsien,
raison mme de son insistance sur l'immdiatet et sur la vrit. Ce qui se
reproduit en temps rel sans qu'on ait l'analyser pour le reconstruire sera
vridique, l'accs n'en sera pas mdiatis. Le mobile n'est plus essence ni
fin en soi, mais moyen d'une cause, celle du vrai.
L'acteur est lui-mme et un autre, le cinma est l'art du mobile: deux
thmes dont chacun, pris isolment, est simpliste ou peu original. C'est pourtant sur ce fondement, et en l'tayant d'une multitude d'exemples rapides,
que Balazs nonce sa thse principale, celle qui lui valut la clbrit et qui
concerne le concept de physionomie.
Concept n'est d'ailleurs pas excessif. Pour Balzs lui-mme, la physionomie est une catgorie ncessaire de notre perception , attache tout
spectacle et la qualifiant. Elle est la qualit, la valeur de l'objet vu. Cet nonc est faussement simple, et suppose en fait beaucoup, puisque, le prendre
au srieux, tout objet du monde vu comme spectacle (c'est--dire reprsent)
prend une qualit, laquelle en outre est d'ordre physionomique - ce qui
signifie qu'elle se peroit comme se peroit travers la configuration de ses
traits la qualit d'un visage. La physionomie est donc, entre autres, une
morale. Elle donne d'emble la vrit sur son porteur, puisque, pour cet hritier des derniers physionomistes ou physiognomonistes, la possibilit de
toutes les modifications de l'me est inscrite ds le dbut dans un visage.
(Balazs reprend son compte cette formule de Hebbel : Was aus einem
werden kann, das ist er schon - ce qu'il peut advenir de quelqu'un, il l'est
dj).
Balazs va loin, trop loin dans la confiante qu'il met en cette catgorie
magique. L'histoire du mot, celle des croyances qu'il recouvre, et pu l'inciter la prudence s'il y avait pris garde. Certains, d'ailleurs, ne se privrent
pas de moquer sa tendance tout physionomiser, tout visagifier. Tout a
un visage! , s'crie ironiquement Rudolf Harms en 1926 (ce qui ne
l'empche pas de reprendre son compte certaines consquences des thses
de Balazs sur l'individuel et le typique, ou encore, cette remarque qu'un
geste ou une mimique inconscients peuvent rvler bien davantage que des
mots).

DU VISAGE AU CINMA

LE VrSAGE EN GROS l'tAN

La visagification outrance est sans doute moquable, moins qu'on choisisse de la trouver inquitante. Pourtant, c'est son excs mme qui permet
Balazs de dpasser le simple catalogue de constatations de bon sens, auquel
se limite l'esthtique offerte par la plupart de ses contemporains. Si tout a
une physionomie, par exemple (important) le dcor, il faudra veiller ce que
les physionomies partielles d'une scne de film ne se contredisent pas:

entre film et thtre. Au thtre, les mots me distraient des visages; d'ailleurs,
ils distraient galement l'acteur, qui doit dire, donc ne peut se concentrer sur
l'expression de son visage ; et puis, nous sommes placs trop loin. Au cinma, c'est le contraire: pas de discours verbal parasite, le spectateur comme
l'acteur sont libres de penser aux visages, de ne penser qu'aux visages, leurs
expressions, leurs physionomies. Et puis, nous pouvons, puisque le cinma
nous dote d'une ubiquit virtuelle et magique, tre aussi prs qu'il le faudra.
La proximit (psychique ou perceptive, c'est apparemment tout un) est essentielle :

84

La physionomie gnrale d'un visage est variable tout moment par

un jeu mimique, qui fait du type gnral un caractre particulier. La physionomie du vtement et de l'environnement immdiat n'est pas si mobile.
Il faut donc une prudence toute particulire, un tact tout particulier [. ..J
pour ne donner cet arrire-plan stable que des traits qui ne contredisent pas les gestes anims et vivants.

Avec cette exigence d'unit expressive du film dans ses composantes,

Balazs se situe bien au-del des apories auxquelles aboutit, par exemple chez
Harms, l'opposition vieillie entre le beau et le caractristique, compris
comme manifestations respectives de l'unit organique, progressive et harmonieuse, et de l'empchement de cette unit, par l'interruption et l'irrgularit. L'unit expressive (organique si l'on y tient) inclut chez Balazs, qui en
cela du moins a digr la leon de la peinture, et le beau et le caractristique , en les dpassant.
(Trs instructive, sur ce point, la faon dont il rgle la question de la beaut des acteurs. Si les stars de cinma doivent tre belles - il s'occupe peu
des stars masculines - c'est que, au cinma, l'apparence n'est pas une pure
dcorativit, mais dj une intriorit. La beaut des stars, c'est au cinma
dj la beaut tout court, ce symbole du bien espr par Kant - parce que
c'est une expression physionomique).
La physionomie est donc la fois l'apparence, le visage des choses, des
tres, des lieux, et la fentre de leur me. De ces physionomies prolifrantes,
l'une est absolument privilgie : le visage humain. Filmer un visage, c'est
se poser tous les problmes du film, tous ses problmes esthtiques donc tous
ses problmes thiques. C'est cette place privilgie donne au visage humain
qui justifie, dans le systme de Balazs, la place galement centrale accorde
une forme, le gros plan. DfInition : le gros plan est la condition technique de
l'art du film . Chaque mot serait souligner, car si l'art commence avec le gros
plan, a besoin du gros plan, cette condition, qualifie de technique , n'est
sans doute pas suffisante. Mais la justification propose par Balazs doit un
peu, puiqu'il ne trouve tayer cette quation forte que de la plate opposition

Il faut qu'un visage soit press (gerckt) aussi prs de nous, a.ussi
isol de tout environnement qui pt nous en dtourner [ .. .J, il faut que
nous puissions demeurer aussi longtemps dans sa contemplation
(Anblick) pour pouvoir effectivement y lire [quelque choseJ.

Distance matrielle, distance psychique : nous nous engloutissons dans ce

visage sans que rien nous en dtourne. Et aussi, proximit temporelle : il faut
pouvoir maintenir, ou soutenir, la contemplation, suspendre le temps (de
l'action) pour mieux pouser le temps (du visage), sans distance.
C'est alors que le visage dira tout, c'est--dire bien davantage qu'un
simple visage. Quand le gros plan tale un visage sur toute la surface de
l'image, ce visage deviendra le tout dans lequel le drame est contenu.
Simplement, ce que ne voit pas Balazs, ce que personne ne voit cette
poque sauf peut-tre Eisenstein, c'est la prmisse, et en mme temps la
consquence, de cette quation. Un visage film intensivement est toujours en gros plan, mme s'il est trs loin. Un gros plan montre toujours
un visage, une physionomie. Gros plan et visage sont donc interchangeables, et ce qui est leur commune racine, c'est l'opration qui
produit une surface sensible et lisible la fois, qui produit, comme dit
Deleuze, une Entit.
Balazs vite cette ide, dont pourtant il a, mieux que personne, dessin les
effets. Le visage est tellement le lieu de l'opration esthtique propre au film
que ce lieu est magique, qu'il suscite le miracle permanent. Miracle de la
physionomie: elle n'a pas besoin de se matrialiser en une mimique concrte
pour exister, pour tre visible. C'est ce jeu tonnant sur l'invisible visage
(Antlitz : le mot allemand contient une intraduisible nuance de noblesse),
dont Balazs affirme qu'elle produit l'apparition mme de l'me:
Ainsi la mimique du visage a aussi la possibilit d'exprimer le nonmontr et, galement, entre ses traits, de manifester l'invisible. La phy-

86

LE VISGE EN GROS PLAN

DU VISAGE AU CINMA
sionomie, elle aussi, a ses pauses et ses tirets significatifs. Et plus distinct
parce que plus signifiant que tout autre, est le visage invisible.
(<< Das unsichtbare Antlitz , 1926)

D'ailleurs cela n'est que normal, puisque, la diffrence de l'acteur de

thtre derrire lequel il y a le pote et sa parole, l'acteur de cinma
est lui-mme la substance la plus intrieure du film, son tre en est le
contenu humain, ses gestes en sont le style. [ .. .] L'acteur de film est le
seul crateur de ses figures (Gestalten), et c'est pourquoi sa personnalit,
comme chez les potes, signifie style et Weltanschauung. On voit
l'aspect de l'tre humain comment il considre le monde.

(1924)

De cette intensit, de cette immdiatet, un exemple revient comme le

paradigme majeur: le visage d'Asta Nielsen. De ce visage rayonne une
intensit "en soi", sans objet , qui nous saisit ds son apparition en gros
plan, avant mme que nous soyons entrs dans l'histoire que raconte le film,
avant mme que nous sachions quel personnage incarne l'actrice. D'autres
actries, peu peu, viendront rejoindre le panthon critique de Balazs : Pola
Negri, Lillian Gish, Gloria Swanson mme. Mais aucune ne s'galera Asta
Nielsen, parce que, comme il le dit propos de Pola Negri :
Elle le fait de faon excellente, mais elle fait ce qu'Asta Nielsen est,
tout simplement.
(1923)

L'art de Nielsen est d'abord admirable quantitativement, par la varit

impressionnante, tourdissante des expressions qu'elle sait produire. Mais
surtout, ce qui en elle est exceptionnel, c'est son naturel: un naturel d'enfant,
qui la rend mille fois plus rotique que telle danseuse du ventre alors clbre,
un naturel de plante, qui la fait innocente dans les rles les plus sombres.
L'enfance, une fois encore, est l'image et comme la clef de l'expression photognique. Celle-ci, en effet - c'est le miracle redoubl - est non seulement
apte rendre l'me visible sous le visage, ou mieux, sur lui, mais aussi, vicarier le grand manque du cinma muet, l'absence de communication verbale.
La mimique d'Asta Nielsen, comme celle des petits enfants, imite
durant la conversation les mines de l'autre. Son visage n'est pas seulement porteur de sa propre expression, mais, peine dcelable (quoique
toujours sensible), l'expression de l'autre s'y reflte comme dans un
miroir.
(L'Homme visible)

87

Par ce dernier trait, l'esthtique de la physionomie chappe se perdre

dans la contemplation, au solipsisme du visage, elle devient le miracle
accompli du visage.
Au mme moment, sur le mme terrain, mais ailleurs - tellement ailleurs
que Balazs n'en parle jamais - se dveloppe une autre rflexion sur le visage de film, autour d'un terme dj assez galvaud pour tre problmatique:
photognie.
Au moment o l'on se proccupe d'en dfInir la photognie, le cinma doit
apprendre grer son hritage photographique. Depuis les photogenie drawings de Fox Talbot, simples empreintes, en rserve blanc sur noir, d'une
situation lumineuse, le mot en effet avait eu toute une histoire. Aux premiers
temps de la photographie, la photognie est seulement le pouvoir qu'ont certains objets de donner une image nette, contraste (Littr: Une robe
blanche n'est pas photognique ). Mais, l'poque du cinma, elle avait
dj t, tantt le pouvoir plus ou moins inexplicable qu'a la photographie de
rvler la ralit, d' ajouter de la vrit aux faits nus (Henry Peach
Robinson, 1896), tantt une proprit de certains objets, et surtout de certains tres, qui, par une sorte de pouvoir magique, acquirent une fois photographis des qualits inoues, un charme, tantt enfIn cette
qualit complexe et unique d'ombre, de reflet et de double qui permet
aux puissances affectives propres l'image mentale de se fixer sur
l'image issue de la reproduction photographique.
(Edgar Morin, 1956)

Notion complexe, confuse, tirant peut-tre abusivement la photographie

vers une magie, un miracle, un ineffable, on peut tout juste apercevoir
qu'elle voisine avec une conception du cinma comme rvlation, mais aussi
comme majoration (la photo, le cinma en tant qu'image photographique,
ajoutent [des qualits] ce qui est).
'
On conoit que sa reprise propos du cinma ne soit pas alle de soi.
Louis Delluc, dont le nom s'impose ici puisqu'il titra Photognie un de ses
ouvrages (1920), ne sut jamais la dfInir, sinon en tournant autour:
Nos meilleurs films sont parfois trs laids, pour tre dus trop de
conscience laborieuse et factice. Que de fois [ .. .lle meilleur d'une soire
devant l'cran est dans les actualits, o quelques secondes nous donnent
une si forte impression que nous les traitons d'artistiques. On n'en dit pas
autant du film dramatique qui vient aprs. Peu de gens ont compris l'int-

88

DU VISA.GE AU CINMA
rt de la photognie. Au reste, ils ne savent mme pas ce que c'est. Je
serais enchant qu'on suppost un accord mystrieux de la photo et du
gnie. Hlas! le public n'est pas assez bte pour croire cela. Personne
ne le persuadera qu'une photo puisse avoir jamais l'imprvu du gnie,
car personne, que je sache, n'en est persuad.
(Cinma et cie, 1919)

Voil qui est sibyllin souhait, et nous laisse de plain-pied avec ce toutvenant du public qui ne sait mme pas ce que c'est que la photognie.
Tout au plus en retiendra-t-on deux choses: d'abord, la photognie se dfInit
mieux par la ngative, puisqu'elle rside dans le non-voulu, le non-factice, le
non-fabriqu, le non-conscient et le non-laborieux. Ensuite, elle est, plus
positivement, associe l'imprvu et au fugitif, comme dans ce~ cas o elle
surgit, au dtour d'une bande documentaire (en 1925, Jean Epstem montre au
Vieux-Colombier, sous le titre Photognies, un mm de montage compos de
chutes et de bouts d'actualits).
Ce n'est donc pas chez Delluc, mais chez son ami Epstein, que l'on trouvera peut-tre la clef de la photognie . Non que les conceptions d'Epstein
soient toujours beaucoup plus fermes; en peu d'annes, il en change notablement (parfois avec raison : en 1928, il constate que, les spectateurs ayant
progress dans leur comprhension des films, il faut mener ceux-ci pl~s rapidement, sous peine de les faire paratre lents). Mais, sous son style lynque et
ses hsitations apparentes, il a des thses, auxquelles il tient assez pour les
rpter, parfois plus de vingt ans de distance.
Premire de ces thses: la photognie n'existe que dans le mouvement
(variante: dans le temps). Elle ne peut concerner que les aspects mobiles du
monde. Elle loge dans l'inachev, l'instable, dans ce qui tend vers un tat,
sans l'atteindre. Elle est essentiellement labile, fugitive, discontinue. Un plan
de visage, ainsi, ne saurait tre photognique que par clairs, l'occasion de
tel mouvement, de telle expression qui le zbre comme un clair zbre le
ciel. Aussi bien, dit Epstein, les visages photogniques (comprendre: aisment photogniques) sont-ils souvent des visages nerveux, nervosistes ,
tel celui de Charlot.
Corollaire : ce ne sont pas les objets, les visages eux-mmes, qui sont photogniques, mais leurs avatars ou leurs variations. Un visage n'est jamais
photognique, mais son motion, quelquefois . Autre corollaire: les plans
photogniques ne le sont pas tout le temps. En particulier, un gros plan peut,
et mme doit tre bref, puisqu'il ne contient qu'un instant, ou au mieux des
instants, de photognie, au-del desquels il est inutile de poursuivre.

Thse banale et capitale, comme toutes celles qui lui ressemblent dans la
littrature de l'poque, elle relve d'une fascination partage pour la nouveaut qui est encore celle du cinma. Il fixe le mouvement, le mobile,
l'instant, la dure - le temps. Ce qui distingue Epstein, c'est l'ampleur
qu'il confre ce thme. Dans tous ses derniers crits, surtout L'Intelligence d'une machine, de 1946, il fait du cinma, bien plus et bien mieux
qu'une simple machine a reprsenter le temps, une machine penser le
temps , l'outil et le lieu d'une philosophie sui generis. Le cinma a affaire
au temps absolument et sur tous les plans, ontologique, phnomnologique,
mais aussi esthtique et mme thique. C'est l'objet de la deuxime thse
epsteinienne.
L'image filmique est un rvlateur psychique. Thse potentiellement
banale elle aussi, mais qui gagne en acuit et en originalit, d'tre prise tout
fait au srieux. Il ne s'agit plus du vague pouvoir rvlateur que supposait
en ses origines le mot us de photognie, mais d'une rvlation forte, prcise, utilisable et mme socialisable. Deux anecdotes, rcurrentes dix et
vingt ans d'intervalle, balisent cette croyance: l'anecdote des jeunes fIlles
que l'on filme pour la premire fois et qui, se voyant sur l'cran, ne se
reconnaissent pas ; l'anecdote du juge amricain qui, nouveau Salomon,
doit reconnatre entre deux femmes la vraie mre d'un enfant, et parvient
l'identifier en filmant les ractions de l'enfant devant chacune des deux
mres putatives.
Cette double illustration de la thse semble paradoxale. La seconde anecdote ne contredit-elle pas la premire? Ne prend-on pas le cinma pour l'instrument tantt d'une reconnaissance, tantt d'une mconnaissance? En ralit, ce paradoxe est celui mme de la photognie, et plus largement, de tout le
cinma. La photognie lit le visage neuf, tel que jamais il n'avait t lisible
- d'o la mconnaissance, et surtout l'automconnaisssance - mais ce faisant, elle en dlivre une vrit, ou, peut-tre, la vrit.
L'image est rvlateur psychique, elle est aussi rvlateur moral. C'est la
fameuse dfmition de 1923 :
Qu'est-ce que la photognie ? J'appellerai photognique tout aspect
des choses, des tres et des mes qui accrot sa qualit morale par la
reproduction cinmatographique.
(<< De quelques conditions de la photognie)

Et, comme cette dfinition menace de rester flottante, elle est aussitt
conjugue la premire thse, celle de la mobilit:

90

DU VISAGE AU CINMA
Je dis maintenant.' seuls les aspects mobiles du monde, des choses et
des mes, peuvent voir leur valeur morale accrue par la reproduction
cingraphique.

Consquence immdiate: le travail du cinaste, son travail d'obtention

d'une photognie, n'est pas un travail formel, ni mme seulement esthtique,
c'est un travail psychologique et moral. Dans La Chute de la maison Usher,
par le jeu des ralentis, une nouvelle perspective, purement psychologique
[je souligne] est obtenue . Le mobile et le moral sont ainsi respectivement
dsigns comme le domaine et la vise de la photognie, c'est--dire du cinma. Reste en dfinir les moyens: ce sera l'objet d'une troisime thse.
Le cinma est une machine, un il en dehors de l'il , dont le pouvoir
de vision dpasse le mien et s 'y ajoute.
Ce qu'aucun il humain n'est capable d'attraper, aucun crayon, pinceau, plume de fIXer, ta camra l'attrape sans savoir ce que c'est et le
fixe avec l'indiffrence scrupuleuse d'une machine.
(R. Bresson)

Dans ses moments le plus emports, Epstein n'assigne plus de limites ce

pouvoir: le cinma a rapport, directement, l'esprit:
Il se pourrait qu'il ne soit pas un art, mais autre chose, mais mieux.
Cela le distingue qu' travers les corps il enregistre la pense. Ill' amplifie et mme parfois la cre o elle n'tait pas.

_ ou bien il a rapport l'me, enfin parfois l'Etre mme, la vie. Animiste , il abolit les barrires entre mort et vivant , il fait d'une nature
morte une nature vivante , il est mystique , ila sa philosophie.
Que dit, au fond, cette conception du cinma ? Avant tout, que la photognie est une valeur, qui concerne le psychisme, versant psychologique ou
versant moral. Ensuite, que cette valeur est le rsultat d'une production,
d'un ajout qu'opre la reprsentation cinmatographique,'la cinmatographisation : le cinma ajoute ce qu'il filme comme la pense ajoute ce
sur quoi elle rflchit. Tel est le sens de 1' intelligence attribue la
machine, et produite, elle aussi, par un instrument privilgi, le grossissement. Grossissement, agrandissement spatial du gros plan, aussi bien,
grossissement, agrandissement temporel de la Zeitlupe, du ralenti. Comme
chez Balzs, et plus nettement encore grce la mtaphore de la machine,
c'est l'opration d'amplification qui est vue par Epstein comme essentiel-

LE VISAGE EN GROS PLAN'

91

le au gros plan, donc comme moteur mme de la machine-cinma. Le

cinma est une machine grossir, amplifier, mais comme la pense
grossit, amplifie.
Ce thme de l'amplification est si fort qu'il en vient mme souvent se
dissocier de tout ancrage de la photognie dans un visa~e. Les films
d'~pstein - qu'il ne faut pas confondre avec ses crits, mais qui tout de
meme les accompagnent - parlent volontiers d'une photognie animale,
vgtale, d'une photognie de la terre, de l'eau, surtout de l'eau, son thme
favori. Dans La Chute de la Maison Usher, le monde animal, et plus encore,
le monde vgtal et l'lment aqueux, sont l'objet de squences entires
organises autour de motifs: l'entrelacs vgtal inextricable, l'eau stagnant;
parcourue d'un lger clapotis, le paysage embrum - plus tard, le couple de
crapauds et le mystrieux hibou luminescent. Cette organisation en motifs
l'emporte sur tout souci de vraisemblable, et il est plus simple d'tablir des
rapports ,en~e, l ':au, les branches emmles, la boue des premiers plans (arrivee de 1 anu a 1 auberge), et les plans de nature qui scandent l'enterrement,
par exemple, que de reconstituer mentalement une vue cohrente des abords
du chteau. Plus visiblement encore, le hros de La Belle Nivernaise est
l'eau scintillante du canal - et non les fades jeunes gens dont le film raconte
l'histoire.
, ct de. c:s effets, o~ la phot.ognie rejoint confusment la musique,
1 effort du cmeaste Epstem pour fIlmer des visages semble plus contraint.
L'effet sur un visage de la pense-cinma, du cinma comme pense, devrait
~e la r~v~lation d'aspects inconnus, indits, invisibles de ce visage, c'est-drre la VISIOn d'affects, de l'esprit, de l'me, mais ce n'est gure ce qui parat
dans ses f~s. Le cinma est une psycho-analyse photo-lectrique , c'est
en~endu, maI~ pour que cette formule de 1946 ne soit pas la simple accumulatIOn go~gonque des mots du sicle, il faudrait savoir ce qu'on dsire analyser. Le dISCOurS de la photognie, qui parle tant de psychologie, ne remplace
pas, pour autant, une pense plausible de l'ac~ur. Ce n'est pas hasard si c'est
tout fait ailleurs, chez un cinaste fort peu proccup de thorie, obstin au
contraire faire circuler, vite, incessamment, de l'affect dans les films que
l' on. trouvera, avec Faces (John Cassavetes), des visages en gros plans' qui
conjuguent le mouvement et la rvlation, sans jamais les reverser au crdit
d'une intelligence machinique (mais au contraire, toujours, au crdit de
l'motionnalit du cinaste et de ses acteurs).

92

DU VISAGE AU CINMA

Les concepts du visage muet

D'autres sans doute, en mme temps que Balazs et Epstein, ont frl cette
dfinition du visage muet - encore que les seuls autres auxquels on
'puisse immdiatement songer, les Sovitiques, l'aient fait sur un terrain diffrent. Poudovkine, Koulechov, en proie 1' amricanite , cherchaient
dj le visage ordinaire ; Vertov, quasi seul de son espce, voulait un visage
anonyme; Eisenstein, peut-tre ... (mais nous le retrouverons).
D'ailleurs, photognie et physionomie sont difficiles localiser dans les
films, hasardeuses, souvent dcevantes (quoi, ce n'tait que cela ?). Les
jeunes cinastes de la Premire vague franaise qui, Epstein, Gance et
L'Herbier en tte, traqueront l'effet-photognie dans ses retranchements,
useront et abuseront des flous, des mouvements d'appareil voyants, des
ralentis. Ils n'obtiendront qu'une photognie construite, volontariste, loin
de l'idal (sauf en ce qu'elle tmoigne que la photognie est aussi affaire
de technique, de machine, de savoir-faire). La physionomie, qu'aucun
cinaste, semble-t-il, n'a consciemment voulu produire, est largement
affaire de sensibilit critique. Sa prsence est encore plus alatoire,
fragile.
Dans leurs croisements et leurs rsonances, ces deux concepts dessinent
pourtant le contour d'une esthtique du visage de cinma. Esthtique idaliste s'il en est, elle se fonde sur l'espoir d'une rvlation, qu'elle croit possible
parce qu'elle croit foncirement au visage comme unit organique, infrangible, totale. La forme de cette rvlation, c'est avant tout cet outil magique
que nous avons dj rencontr, le gros plan.
Le gros plan est donc cette condition technique de l'art dont l'usage, au
service de la physionomie, de la photognie, du visage a fait une condition
artistique, mieux, un mode de vision. Il s'agit moins en effet de fabriquer des
plans gros que de voir en gros plan, ce qui signifie d'abord une vision totale
de la surface de l'cran, et mme une vision totalitaire. Dans le gros plan, on
l'a dit, l'cran est tout entier investi, envahi, il n'est plus un assemblage
d'lments de reprsentation l'intrieur d'une scne, mais un tout, une entit. Si ce gros plan est un gros plan de visage, l'cran devient tout visage.
Cet envahissement, cet investissement ne ncessitent pas toujours le
recours technique un gros plan, un cadrage trs serr. Un plan moyen,
mme parfois un plan assez large, peuvent produire le mme effet, pourvu

"

LE VISAGE EN GROS' PLAN ",'

qu'ils comportent un objet qui, par une vertu particulire, diffuse dans toute
l'image et l'investit toute entire de sa physionomie. Bien qu'aucun des deux
ne l'ait dsign ni dnomm (c'est leur contemporain Eisenstein qui s'en
chargera), Balzs comme Epstein ont reconnu cet effet gros-plan. Inutile de
dire qu'il se localise souvent sur un visage, isol et soulign par un jeu de
lumire, une position remarquable dans le dcor, mais il peut aussi provenir
d'u? autre objet, d'un fragment de dcor, pourvu que celui-ci rayonne, qu'il
en emane un charme - pourvu qu'il se comporte comme un visage, qu'il ait
une physionomie.
(Le visage ordinaire communique, il peut ventuellement sduire mais son
rle ~st de faire circuler des mots - des mots d'ordre. Le visage en gros
plan Impressionne, fascine, il est toujours un peu Mabuse, il impose son
"
monde).
L'aspect totalitaire de la vision en gros plan a cette autre consquence :
elle ne s'attache voir qu'une chose la fois, dans l'oubli de tout le reste.
Voir une .chose ~t une seule, mme si, souvent, cela veut dire voir un visage,
une phySIOnomIe, donc le jeu d'une polyphonie expressive. L'essentiel est
que l'on ne voit rien d'autre que ce petit monde clos.
Un objet de vision est l'exemple idal de cette vision exclusive: les enfants
et les. animaux, qu' as~ocient tout les auteurs allemands, comme un paradigme
parfaIt. Enfants et ammaux font des gros plans idaux, parce qu'ils sont toujours eindeutig, univoques (Stindt), parce qu'ils jouent toujours l'intrieur de leurs limites , sans vouloir ajouter rien ce qui leur est inn. Ils
sont des reprsentants non-spirituels (Harms), des sortes de choses qui
ne veulent qu'tre l et se comportent sur la base d'une navet simple, qui
ne connat pas la pense mais seulement le prendre et le vivre . Pour Balzs
lui-mme, leur attrait tout particulier rside en ce qu'ils montrent une
nature absolument non influence par l' homme, des plus originelle , une
nature d'autant plus naturelle qu'elle n'est pas celle que nous voyons dans
notre vie normale (et on se souvient qu'Astd' Nielsen est loue, singulirement, pour sa vertu d'enfance qui l'innocente et la justifie, la rend juste).
Bref, ce rle d'exemplum qui leur est dvolu signifierait ceci: la vision en
g:os plan, vision grossie, est aussi une vision de ce qui est gros , vident,
s~ple, univoque . L'effet gros-plan est contradictoire: il pingle, sur les
VIsages, le compliqu, le malfique, pour mieux rver du simple, de l'idyllique, du bon sauvage.
C'est peut-tre que l'essence mme de cet effet ne rside ni dans l'un, ni
dans l'autre, ni dans le rapport totalitaire et parfois un peu terroriste avec le

94

bu VISAGE AU CINMA

spectateur, ni dans la tentation de voir le monde comme collection de choses

univoques. Peut-tre l'essentiel de l'effet gros-plan est-il le plus indfinissable, ce qui tient la production d'un charme - avec toute la prcieuse
ambigut du mot.
Le germanophone Balazs a eu, sur le franais, l'avantage de disposer d'un
mot pour dire ce charme. Stimmung est un mot magique, encore plus
magique que physionomie. L'exprience physionomique appartient, plus ou
moins lointainement, toute la culture occidentale, quand la Stimmung est
rpute n'tre saisissable qu'en terrain allemand. D'ailleurs, le mot est intraduisible, et ni humeur , ni atmosphre , ni harmonie n'en rendent
tout le parfum. Il n'importe, la Stimmung existe, au moins depuis le Romantisme qui en popularisa et peut-tre en inventa la notion. Elle est d'abord ce
qui diffuse, partir d'une source, une sorte de rayonnement invisible, auratique, thr. Si ce rayonnement est fort, il gagnera facilement, il contaminera les objets voisins, et s'tablira de proche en proche sur tout l'espace. La
Stimmung est contagieuse, mais le mot vient aussi de stimmen, tre en
accord. Le gros plan, satur par la Stimmung, amplifie sa rsonance et vibre
d'une qualit unique, intense.
Dans un chapitre de L'Image-mouvement, Gilles Deleuze dsigne deux
ples de la prsence du visage dans le cinma muet, qu'il dnomme respectivement visage rflexif et visage intensif . Il serait grossier de voir
dans ce partage un dcalque de l'opposition entre un visage-primitif (en voie
de normalisation, d'ordinarisation) fond sur le sens et l'change, et un visage-muet fond sur la prsence et la contemplation. (Deleuze lui-mme ne
fonde nullement ainsi sa distinction, puisqu'il met dans un mme sac tous les
visages antrieurs au parlant, griffithiens, primitifs, thtraux, photogniques). Le partage entre rflexif et intensif tranche selon d'autres lignes de
force.
Mais sans doute, le visage muet dfini par la conjonction physionomie-photognie, serait du ct de l'intensif : un visage dont les traits ne sont pas
groups sous la domination d'une pense fixe , mais plus libres, en proie
ce jeu qui sans cesse fait passer d'une qualit une autre . Le visage intensif est celui qui, en termes de technique portraitique, chappe au contour visagmant pour laisser affleurer et rgner librement des traits de visagit , il
est du ct de la puissance , non de la qualit . Le visage en gros plan
serait donc une prsence du visage dans le fIlm qui resterait indfiniment dans
l'motif, dans l'affectif, sans jamais verser dans le smiotique. C'est pourquoi, si rare soit-il l'tat pur, il est le modle, le type du visage muet.

LE vrSK'GE EN GROS PLArlt ;;:.

95

[ ...] le plan psychologique, le gros premier plan, comme nous [' appelons, c'est la pense mme du personnage projete sur [' cran. C'est son
me, son motion, ses dsirs.
Le gros plan, c'est aussi la note impressionniste, l'influence passagre
des choses qui nous entourent [. . .].

Gennaine Dulac (1924)

Le gros plan a t par ailleurs, on le sait, le levier thorique gnrique de

toute une filiation, d'une famille de thoriciens, pour laquelle il fut l'outil, et
en mme temps l'emblme, d'une conception htrologique (P. Bonitzer)
du cinma. Entre Balazs et cette conception, il y a des parallles, quelques
passerelles. Pour l'un et les autres, le gros plan est un facteur de proximit
perceptive et psychique, il mrite pleinement son vieux nom de premier
plan (Eisenstein: ma premire impression consciente fut un gros plan).
Il est aussi, tel qu'on vient de le dcrire, oprateur de totalisation, glissant
volontiers vers le totalitarisme (Eisenstein encore: un cafard film en gros
plan parat plus redoutable qu'un troupeau d'lphants en plan d'ensemble ).

Mais une pierre de touche, norme, les spare: ceux-l ne recherchent

jamais, bien au contraire, l'unit physionomique qui fonde la sensibilit
balazsienne. Pour eux, le gros plan est un instrument de dislocation, comme
dans cette rverie lourde d'aprs-boire que raconte Eisenstein :
. .. il y a longtemps, aprs cet abondant repas chez lafamille Poudov,
dans un soleil couchant froid et humide au-dessus d'une petite rivire
sans nom, j'ai eu cette impression trange de voir apparatre sous mes
yeux, tangibles, dans une farandole bizarre, ici un gigantesque nez existant en soi, l une casquette anime d'une vie propre, l, toute une guirlande de danseurs, l une paire de moustaches outrancires, ou juste les
petites croix brodes sur le col d'une chemise russe, ou la vision lointaine
du village englouti peu peu par l' obscurit, puis nouveau, dmesurment grossi, le gland bleu d'une cordeJire de soie serrant une taille, ou
un pendentif pris dans une boucle de cheveux, ou une joue vermeille ...

Le gros plan fracture le discours filmique, et sert ainsi viter ce dont

Eisenstein a horreur, le monologisme. D'ailleurs, un gros plan ne vient
jamais seul, il n'est pas produit ni contempl pour lui-mme, comme un
moment de stase et d'exception, ainsi que le voulait Balazs. Pour Eisenstein,
au contraire, qui reprocha Balazs, en 1926, d' oublier les ciseaux , il
entre dans une logique, dans une combinatoire, comme dans son rcit de rve
(et aussi, comme dans telles squences de montage de La Ligne gnrale et

96

DU VISAGE AU CINMA

d'Octobre), ou alors il survient comme acm, moment d'extase, ponctuation

mais dynamique (tels ceux du Cuirass Potemkine ).
Pourquoi cette diffrence entre deux contemporains, tous deux allemands
de culture, tous deux marxistes ? Eh bien, cause du visage, justement. Le
gros plan balzsien ne vaut que parce qu'il est un synonyme de Physionomie et de Stimmung , il se ferme sur lui-mme comme un visage peut se
fermer, se suffire. Le fondement esthtique et idologique en est donc,
Eisenstein a beau jeu de le souligner, d'un encombrant idalisme, et tout cela
fait un peu trop confiance l'ineffable. Pourtant, jouant la carte du visage et
de son unit comme humanit par excellence, cet idalisme mme fait la plus
cohrente des esthtiques du muet, malgr ses limites ou cause d'elles.
Une influence, ici, est lisible en filigrane : celle de Georg Simmel, le
sociologue qui, au tournant du sicle, avait marqu la vie intellectuelle europenne. Simmel a t redcouvert il y a une dcennie, et justement pour son
travail, l'poque considr comme mineur, sur la sociologie du quotidien.
Relire aujourd'hui son article de 1901, La signification esthtique du visage nous ramne immanquablement Balzs :
Il Y a [ ...] une quantit maximum de mouvements investis dans son
tat de repos, ou encore, le repos n'est que cet instant, dpourvu de
dure, dans lequel ont converg d'innombrables mouvements, duquel
d'innombrables mouvements vont partir.

et si les expressions fugitives du visage se sdimentent en expression permanente (ce qui n'est une banalit que depuis l'avnement de la psychologie),
celle-ci son tour n'existe que comme rservoir d'expressions fugitives,
celles-l mme que traquera Balzs. Plus essentiellement, l'article de Simmel
articule avec force le thme de l'unit du visage. Celui-ci est la partie du
corps qui possde le plus la proprit d'unification , au point qu' une
modification de dtail minimale y produit la modification maximale de
l'impression d'ensemble , que la modification d'une partie atteint toutes
les autres , ou mieux, que chaque trait est, dans sa destination, solidaire
[ ...] du tout . Le visage exprime ainsi une spiritualit individualise ,
rendant impossible la centrifugalit et la dspiritualisation .
On voit aussitt les consquences (et on en reconnat les traes chez
Balzs) : le visage humain ne saurait tre trait comme un puzzle, puisque ses
parties sont interdpendantes, et sans cesse dans la dpendance du Tout. Unit
minemment organique, qui garantit spiritualit et authenticit, il ne peut se

LE VISiGE EN'GRbS'PLAN
construire selon un vocabulaire. En mme temps, cette unit est dynamique,
puisque non seulement il est en mouvement permanent - au moins virtuel, mais, mme l'arrt, ses deux moitis jouent l'une par rapport l'autre,
dans une relation de ressemblance dissemblable qu'accuse encore ( la diffrence de la sculpture) la reprsentation picturale, oblige qu'elle est de rendre
de faon diffrencie ces deux moitis. L'expression du visage est donc tout
sauf un parcours de pose en pose, elle est la mobilit mme.
Que, en 190 l, Simmel soit aisment tent de se rfrer la distinction
sculpture/peinture n'est gure surprenant. Aprs tout, la fameuse thse
d'Adolf Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893)
n'est pas trs loin. Mais on a envie d'ajouter aussitt que, pour Balzs, le
cinma est alors la photo ce que la sculpture est la peinture, la possibilit
d'un point de vue variable, tournant, multiple, qui intgrerait en outre la
mobilit intrinsque de l'expression du visage, ses variations dans le temps,
ou, tout simplement, sa faon d'tre dans le temps. On comprend qu'il ne
soit pas question de rduire ce dynamisme, en ne gardant du visage que son
immobilit pour l'inclure dans un montage.
On comprend aussi que, si la notion de photognie est plus universelle que
les catgories - physionomie, Stimmung - qu'utilise Balzs, c'est pourtant
son approche, si germaniquement europenne, qui eut le plus grand retentissement dans l'art du film muet. Si le visage de Lon Chaney dans He Who
Gets Slapped devient, battu, cette chose pitoyable qui limine toute psychologie, tout jeu d'acteur au profit d'harmoniques physionomiques , c'est
peut-tre tout bonnement que la physionomie a travers l'ocan avec Sjostrom. Si les arbres physionomiss , si tout le paysage malfique et minemment personnifi regarde Blanche-Neige pendant sa fuite dans la fort
(dans la version du studio Disney), c'est peut-tre cause des frres Grimm,
c'est coup sr une rminiscence, encore la mode dans le Hollywood de
1937, du dmoniaque allemand.
Il Y a, de la photognie la physionomie, bien des nuances. Leur conception du dynamisme en particulier, du mouvement et de son rle dans l'apparition des valeurs proprement cinmatographiques, est assez diffrente. Tantt il s'agit de chercher, plus ou moins ttons, une concidence, un clair de
vrit, tantt il s'agit de construire une polyphonie, un rseau de lignes temporelles. Mais la vise commune est bien d'enregistrer une ralit dont on
suppose qu'elle a quelque chose rvler; le cinma est alors un oprateur
systmatique de vrit, n'ajoutant rien de lui-mme sinon son pouvoir

98

DU VISAGE AU CINMA

magique, ineffable de rvlation. Si la photognie est l'autre nom de ce pouvoir magique, la physionomie est une incarnation sensible, sensorielle de la
vrit mise au jour, sa visagification.
Cette position est remarquable, bien des gards. On ne saurait trop dire,
entre autres, quel point elle loigne de tout expressionnisme, comme de
tout symbolisme. Le cinma est particulirement apte laisser advenir
l'expression du monde (ou de la nature ?) : l'expressionnisme ne saurait
donc en tre qu'une dviation plus ou moins perverse, o l'on n'enregistre
qu'une expression fabrique, l'expression de l'expressionnisme. (Ni Balzs
ni Epstein n'ont t trs tendres envers ledit cinma expressionniste). Quant
au symbolisme, il trouble Balzs, parfois tent de reconnatre et d'entriner
l'esthtique du tableau ou de la mtaphore visuelle. Mais ce ne sera jamais
pour lui l'essentiel du cinma, comme le montrent encore ses deux essais
ultrieurs, l'arrive du parlant (1930), puis juste aprs la guerre (1945),
dont la thse et le ton diffrent si peu de ceux de L' Homme visible.
Rvlation : ce mot lourd de connotations tire Balzs, Epstein, et le
concept de visage-muet, dans un sens bien particulier, celui qu'illustra le
Kracauer de Theory of Film (1960), pour qui
le cinma est essentiellement une extension de la photo, et par consquent partage avec elle une affinit marque pour le monde visible autour
de nous. Lesfilms sont dans leur rle lorsqu'ils enregistrent et rvlent la
ralit physique.

La diffrence, c'est que le muet vise moins la ralit physique qu'une ralit humaine, jusques et y compris le mtaphysique. (Epstein peut faire illusion, avec ses pages sur la machine , le cinma comme outil intelligent - mais on verra qu'en fm de compte il est encore plus radicalement
idaliste, irraliste aussi).
C'est que, une fois de plus, il s'agit avant tout du visage. L'effet-gros plan,
dit encore Deleuze, fait perdre au visage ses aspects individuant, socialisant,
communiquant, pour lui confrer l'impersonnalit de l'affect. Mais la mtaphore de l'affect suggre par trop la fermeture d'un visage qui, devenu Entit
par la vertu du gros plan, se fermerait totalement sur lui-mme. Le visagemuet, au contraire, ouvre une circulation potentiellement infmie, puisqu'il
vaut potentiellement pour le monde, puisqu'il est visage-paysage, visagemonde, reflet et en mme temps somme du monde.
Le gros plan de visage est donc le lieu d'un rapport privilgi, en mme
temps un peu dcal, ce qui est reprsent. Si, comme l'assurait Epstein, le

LE VISAGE EN GROS PLAN

99

~inaste regardant en gros plan chappe la vue comme matrise et perspectlve pour pratiquer, il machinique aidant, un mode nouveau du voir et du
sentir, le spectateur alors se voit son tour entran dans cette communion de
l'il av~c les choses. Happ par l'image l'instar du cinaste happ par le
monde, 11 se retrouve dans une intimit absolue avec elle, il la flaire ,
la mange , en fait l'objet d'une transsubstantiation sacramentelle
(Ep.stein), ou la ressent comme musique, comme polyphonie (Balzs).
~rus de toute faon, s'immergeant dans l'image, il plonge du mme coup,
dIrectement, au cur du monde reprsent, dans sa vibration mme.
(Un pas seulement franchir, et cette vue deviendrait actualisation d'une
rserve, d'un virtuel qui est dans les choses, dans le monde, la photographi~ qui est dj dans les choses dont parle Bergson revu par Deleuze.
MaIS ce pas n'est pas franchi, on en reste une ide diffuse du monde .
Surtout, si la vue nous transporte, avec la camra, dans le monde visagifi
des choses, c'est nous, toujours nous qu'elle transporte).
Le gros plan nous projette dans un monde qui est un visage, rversiblement. Ce qu'il rvle est donc un psychisme - une me. Ce thme lui
aussi, excde lar~e~ent les seules rumes vingt. On le trouvait, errati~ue
ment, ds le petIt hvre de Mnsterberg (1916), brodant sur le thme de
l'empath.ie. R~connaissant qu'il existe, pour le cinma, une autre possibilit,
pl~s distanciante (mais trs peu utilise dans le cinma qu'il connat),
Munsterber~ pose que l'motion du spectateur de film reflte celle du personnage ; bien plus, nous avons l'impression de voir directement l'motion
elle-rr:me . Nous vibrons avec les visages reprsents, au cur mme de
ces Visages, le cinma est cette vibration.
PI~s vi?emment, ~n retrouve le mme thme, aprs la guerre, chez Edgar
Monn, qUi fera du cmma le lieu de l'homme imaginaire : l'homme visible
de ~alzs, rev~ et imaginaris par la phnomnologie et la filmologie.
Monn .est senSible au pouvoir psycho-analytique du cinma, il fait sienne
v~lontlersA cette ide d'Epstein, que le cinml! fait de ce qu'il reprsente la
f~is le meme et un autre (c'est pourquoi l'on n'aime pas l'autoscopie, ou
bi~n, ~lm, .on po.se). Pour lui encore, le cinma, via le gros plan, est ce qui
f~t decouvnr l~ v~sage et permet de lire en lui. Or, impeccable syllogisme, le
VIsage est le mIrOIr de l'me, qui est le miroir du monde: ce que voit le gros
plan est donc plus encore que l'me, c'est le monde la racine de l'me.
Il y a, dit Morin conciliant ainsi Epstein et Balzs, des transferts incessants
e?tre m~crocosme et macrocosme, visage et paysage, objets anthropomorphi. \ .... "';m\;;.Ii~.:!~,.,."
ses et Visages cosmomorphiss. Le visage a une me, les objets on(.
.

( i:~:.._ .:~: :.n{ .

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~ ,,')

DU VISAGE AU CINMA

LVISAGE EN GROS PLAN

(comme le prouvent l'envi les films d'objets des annes vingt), le cinma
enfin a une me. Mais cet excs d'me ne plat gure Morin, qui reprend
Epstein pour inverser son axiologie : si le monde vu au cinma est/a de
l'me, il est faux, comme l'me. Qu'est-ce que l'me: les processus psychiques dans leur matrialit naissante ou leur rsidualit dcadente. Le
cinma ne nous montre donc finalement que nous-mmes, et encore, dans
nos rgions les plus incertaines. Ce que nous projetons sur l'cran, ou, c'est
tout un, ce qu'on nous projette sur l'cran, c'est de l'me, encore et toujours,
et en fm de compte, toute cette me dont le cinma et notre poque en gnral sont barbouills nous empche de voir ...
Le mme pouvoir exactement concd au film, au gros plan - mais pour
des conclusions opposes. Sans doute, venant aprs le no-ralisme, aprs la
guerre, venant en mme temps que Bazin, Morin ne peut plus voir comme
une valeur positive 1' irralisme prn par Epstein, pas plus qu'il ne peut
se contenter d'accepter telle quelle une rvlation (<< rvlation se dit
aussi, surtout en 1950, apocalypse ). Prcieux par son dcalage mme, le
livre de Morin confirme ce paradoxe du gros plan, du visage-muet: dsir du
ralisme et de l'irralisme la fois, dsir de voir l'homme et dsir d'image
la fois, dsir de contempler l'incontemplable mobilit, dsir d'arrter le
temps et de le laisser couler la fois.

que la photognie, ou l'art du film en gnral, concerne le mobile et le labile,

que le cinma est consubstantiel certains sentiments dont il reprsente la
fugitivit, la mobilit. S'il incarne ce cinma-l, le visage-muet se dfinit par
ce qui passe sur lui sans s'arrter, par le temps.
Un film, ici, devrait tre longuement comment. La Chute de la Maison
Usher, on le sait, est la fois une illustration pratique du ralenti lgiaque et
rvlateur, et une mise en jeu du visage, travers le thme du portrait. Par
une transposition du motif clbre du Portrait ovale, le hros du film, Roderick Usher, peint un portrait de sa femme, Madeline, sans s'apercevoir que le
tableau, magiquement, se nourrit de la substance vitale mme de la jeune
femme. Lorsqu'enfin il achve la toile, en s'exclamant c'est la vie
mme! , elle tombe, morte (et peu importe si un finale assez arbitraire la
fait revenir parmi les vivants).
Or, consciemment ou non, le traitement du portrait de la jeune femme dans
ce film est trs singulier. Le tableau est richement encadr, d'un cadre dor
et trs orn, mais tantt, dans ce cadre, on voit l'actrice qui joue le rle de
Madeline, tantt une esquisse grossirement peinte, tantt mme, rien du
tout. Le film, en fait, rflchit bel et bien sur l'acte du portrait, mais en le
dplaant: ce n'est pas du portrait du modle qu'il y est question en vrit,
mais de celui du peintre, que trace le film.
Peindre en gnral a rapport au temps, puisque le geste du peintre s'y inscrit,
puisque, plus fondamentalement, la peinture est temisation de ce qui est peint,
suspens du vol du temps, transformation d'un temps matriel en un temps transcendantal. Mais ce dont parle Epstein excde ce rapport gnrique de la peinture au temps : il ne s'agit plus seulement de peindre dans le temps, avec lui ou
contre lui, mais de peindre le temps, de devenir temps, d'tre temps avec le
temps. Le peintre Roderick Usher cherche moins capturer la vie, la ressemblance vitale et absolue (comme dans les motifs de Poe dont part Epstein),
qu'il ne vise s'galer au temps mme, s' identifer lui, s'immiscer en lui.
Une suite d'images ici est singulirement sfgnifiante. Elle commence aprs
un carton, qui indique que depuis l'enterrement de Madeline, les heures,

100

Le visage muet: un visage-temps

La forme du visage-muet, son rgne, est le gros plan. Mais cette forme en
cache une autre, ou peut-tre la laisse apercevoir, si l'on songe une nouvelle
fois que le gros plan n'est pas une question de distance, mais d'agrandissement. Dans l'obsessionnelle lgie que compose Epstein au ralenti se lit, crment, cette intuition centrale, que le gros plan est le grossissement de notre
exprience sensible, de toute notre exprience, y compris le temps. Zeitlupe,
gros plan temporel. Le visage-muet est un visage agrandi, mais aussi, plus
profondment et plus immdiatement, un visage du temps, un visage-temps.
Il ne s'agit pas, en effet, de voir le visage comme un livre, sur lequel s'criraient les traces du passage du temps (comme dans la srie des autoportraits
de Rembrandt). Il s'agit bien de faire voir le temps lui-mme. C'est le sens
de la fameuse remarque de Balzs, d'Epstein, de tous leurs contemporains,

les jours, s'coulaient dans une effrayante monotonie, dans un silence accablant , et reprend les paysages musicaux qui, un peu plus tt accompagnaient la scne de mlancolie de Roderick. Mais cette reprise est suivie
d'une trs longue squence o s'introduit une srie nouvelle, sur les instruments du temps, sous forme de trs gros plans de parties de l'horloge: balancier (film trs obliquement et en fort ralenti), haut du cadran, timbre et marteau de la sonnerie, engrenages du mouvement d'horlogerie.

102

DU VISAGE AU CINMA

Cette constellation est essentielle, qui associe la mlancolie et la musique

au temps, en donnant de celui-ci trois images. Les instruments mcaniques
qui en mesurent le passage, films de tout prs, donnent l'ide qu'on pntre
l'intrieur du temps ; le ralenti, qui dpersonnalise le mouvement
(Deleuze), et rapporte donc celui-ci au Temps, son intime pulsation que
figure l'norme et angoissant balancier (ressouvenance lointaine, qui sait, du
Puits et le pendule) ; enfin un ddoublement, une vibration qui se propage
dans l'air et atteint les choses et les lieux, la guitare, la galerie. Cette dernire
image du temps est la plus singulire: le temps y est donn comme en proie
un cho dont il rsonne et qui ponctue l'tirement du ralenti. L'image
deleuzienne du cristal, de son pouvoir de double rfraction, s'impose sans
doute l'esprit, mais le film sur ce point se rvle galement cohrent en un
autre sens, et cet admirable tremblement du temps doit y apparatre comme
l'actualisation enfin avre de ce dont la premire srie, le paysage intemporel et musical , tait la mtaphore, et seulement la mtaphore.
Ainsi - ainsi seulement, si l'on ne veut y lire une simple grimace - se
comprennent les plans, eux aussi raliss au ralenti, rptitifs, ressassants,
sur le visage de Roderick en train de peindre, ces clbres gros plans du visage de l'acteur Jean DebucoUlt, o s'inscrit l'image d'une extase dj dpasse (comme on parle de coma dpass). Roderick, et travers lui peut-tre la
maison Usher, est le vritable sujet du portrait. Les motifs du film, ses sries
(la musique, le paysage, le temps ddoubl et rsonant) sont le moyen de ce
portrait, dont la logique epsteinienne, on l'a dit, fait un seul moyen, le temps,
autrement dit le cinma, l'image-temps. Il est des portraits peints l'huile,
mais ce que donne voir Epstein c'est, en acte, un portrait peint au
cinma .

L'Avventura, de Michelangelo Antonioni

104

Rue Fontaine, de Philippe Gand

Vaghe stelle dei!' orsa (Sandra), de Luchino Visconti

Au hasard Balthazar, de Robert Bresson

La Religieuse, de Jacques Rivette

Portraits: la beaut au service

... de la vrit, ou l'inverse

1:Jr;;

Extrmes de la voix:
le cri, le chant

Mon cher sujet. d'Anne-Marie Miville

L'Heure du loup, d'Ingmar Bergman

Soigne ta droite. de Jean-Luc Godard

.'

108

Visages de foule

Metropolis, de Fritz Lang

Exodus, d'Otto Preminger

Bellissima, de Luchino Visconti

110

Peut-on lire l'ge sur un visage?

IV. l'HOMME PORTRAIT

Les Baisers de secours, de Philippe Garre1

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1

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!

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Les Rendez-vous d'Anna, de Chantal Akennan

1
!

En outre, s'il est impossible de trouver en chaque homme

une essence universelle qui serait la nature humaine, il existe
pourtant une universalit humaine de condition. Ce n'est pas
par hasard que les penseurs d' aujourd' hui parlent plus
volontiers de la condition de l'homme que de sa nature. Par
condition ils entendent avec plus ou moins de clart
l'ensemble des limites a priori qui esquissent sa situation fondamentale dans l'univers. Les situations historiques varient :
l' homme peut natre esclave dans une socit paenne ou seigneur fodal ou propritaire. Ce qui ne varie pas, c'est la
ncessit pour lui d'tre dans le monde, d'y tre au travail,
d'y tre au milieu d'autres et d'y tre mortel. Les limites ne
sont ni subjectives ni objectives ou plutt elles ont une face
objective et une face subjective. Objectives parce qu'elles se
rencontrent partout et sons partout reconnaissables, elles sont
subjectives parce qu'elles sont vcues et ne sont rien si
l' homme ne les vit, c'est--dire ne se dtermine librement
dans son existence par rapport elles. Et bien que les projets
puissent tre divers. au moins aucun ne me reste-t-il tout
fait tranger parce qu'ils se prsentent tous comme un essai
pour franchir ces limites ou pour les reculer ou pour les nier
ou pour s'en accommoder. En consquence, tout projet,
quelque individuel qu'il soit, a une valeur universelle.
Jean-Paul Sartre

..

-,'

........
DU VISAGE AU CINMA

:- L'HOMME PORTRAIT

Lorsque se produisit la deuxime (ou troisime) grande rvolution de l'histoire du cinma, celle de l'aprs-guerre, elle atteignit le visage, forcment.
Mais loin d'oprer un retour impossible au cinma muet, elle transforma le
visage ordinaire impos par le parlant. Aussi bien cette rvolution, purement
situe en terrain esthtique et idologique, purement europenne, n'eut-elle
gure d'incidence immdiate sur l'industrie hollywoodienne. En Europe
mme, elle ne fut pas d'emble aperue clairement par une critique tiraille
entre le sentiment de l'urgence et celui de l'historicit. Jacques Rivette, qui
fut sans doute le premier parler de modernit propos de Rossellini,
bauchait dans le mme temps les contours d'un classicisme cinmatographique, idalement incarn par Howard Hawks.
li est devenu facile aujourd'hui, aprs L'Image-temps, aprs les Histoire(s)
du cinma, de cerner une dfinition un peu passe-partout de la modernit cinmatographique. Celle-ci viendrait de la guerre, du sens nouveau que son horreur a suscit, amenant le cinma, via le documentaire, un ralisme nouveau.
Le mythe no-raliste du non-acteur prend ici tout son sens: il s'agirait d'un
cinma du corps humain habit rellement, sans la mdiation de l'acteur et
presque sans celle du personnage, d'un cinma du visage innocent et entier. Ce
visage serait, au fond, le premier visage proprement humain du cinma, chappant la mcanique du sens comme l'immersion dans l'ineffable. Mais que
peut vouloir dire humain}} (le visage n'tait-il pas, de toute faon, humain) ?

Girl Friday (Hawks) ou The Letter (Wyler) sont d'autant plus significatifs
cet gard que, par ailleurs, ils n'engagent aucune disposition nouvelle des
acteurs, ne mettent en uvre aucune nouveaut technique. Cet allongement
deviendra plus spectaculaire, et sera davantage comment, lorsque, partir
de 1940, il se conjoindra des modifications de la mise en scne elle-mme,
avec l'utilisation de courtes focales (Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Little Foxes), et surtout de camras mobiles, qui seront la grande affaire de la dcennie. En 1945, Minnelli utilise pour la premire fois )} une
grue dans un film qui n'est pas une comdie musicale, The Clock (o les
plans sont longs). Entre 1946 et 1948 sont invents plusieurs modles de
crab dol/y, ce petit chariot trs souple et peu encombrant dont la marche
sur le ct lui permet de franchir les portes ou de se glisser dans les
recoins (Hitchcock en fera grand usage dans Rope et Under Capricorn).
Mais hormis ces cas spciaux et clbres, la mobilit de la camra est une
tendance avre dans beaucoup de films de ces annes, qui culminera et
s'achvera avec la gnralisation du zoom, aprs 1960. Le zoom apparat en
1949, mais n'est vraiment employ que cinq ans plus tard (par Aldrich). Le
premier objectif variable de bonne qualit, le Pan-cinor de SOM-Berthiot,
sera abondamment utilis par l'infatigable Rossellini (pour Era notte a Roma
et Viva l'ltalia, en 1960). Ensuite, ce sera le rgne de l'Angnieux, qui culminera avec le Lelouch zoomomaniaque de Un homme et une femme, amenant Hollywood une mode vite puise.
Toutes ces modifications, si tales dans le temps qu'elles fussent, n'en ont
pourtant fait qu'une: il s'agit toujours d'ajouter du temps et de la mobilit
l'espace, de saisir celui-ci avec une dure, de ne plus s'en remettre l'exploration analytique passe-partout de l'ge d'or classique. Avec cette dure
accorde l'espace, le visage change un peu de statut, mme dans le cinma
narratif conventionnel. L'change, tenu dans la dure du plan, est marqu
diffremment, et moins, puisque le jeu du regard n'est plus systmatiquement redoubl par le systme hors-champ + ~oupe. Le recadrage - avec le
zoom ou la dolly, c'est tout un - permet de suivre un visage pour lui-mme,
de le focaliser pour en extraire brusquement quelque chose. La dure des
plans permet de garder des temps morts, de ne plus soumettre chaque
seconde le visage la loi d'airain de la communication.
Ce changement pourra tre lger. Dans Under Capricorn, la grande scne
centrale de la confession de Lady Harrietta est filme en un plan unique
d'une dizaine de minutes, avec recadrage permanent sur Ingrid Bergman, au
prix de minimes dplacements de la camra, monte sur une dolly. Le rsul-

112

Le dsir de durer
Les rvolutions ne tombent pas du ciel, pas plus celle du no-ralisme que
celle du parlant. Celui-ci avait t prpar de longue date par un usage
bavard du visage et de ses attributs; celui-l arrive aprs un certain nombre
de transformations stylistiques internes au classicisme, qui lui ont prpar la
voie. li s'agit pour l'essentiel de l'apparition d'un nouveau registre de jeu, de
nouvelles relations dramatico-spatiales, donc de nouvelles modalits potentielles du visage de cinma, dcoulant entre autres de cette figure dont Bazin
a donn la dfense, l'illustration, et une clef idologique, avec l'apologie du
couple plan squence + profondeur de champ.
La tendance l'allongement des plans est sensible ds 1939 dans le seul
cinma tudi statistiquement, celui de Hollywood. Des films comme His

115

DU VISAGE AU CINMA

L'HOMME PORTRAIT

tat est essentiellement une poursuite de la logique scnique du visage classique, Hitchcock n'autorisant gure de respirations ni dans le texte du monologue, ni dans les mimiques de l'actrice (les plans-squences de Citizen
Kane, de ce point de vue, allaient plus loin, en mettant en relation des
visages avec des espaces plus vastes, qui leur ajoutaient de l'incertitude).
Mais ailleurs, on aboutira carrment une autre logique, comme dans
Vaghe stelle dell' orsa (Sandra, 1965), o les brusques coups de zoom viennent trouer le plan-squence, sans le dchirer. Ces gestes de camra (presque
tous des rapprochements rapides, deux exceptions prs) ont t qualifis,
par Visconti lui-mme, de pseudo-raccords : remplaant le vrai raccord, le
changement de plan, moins par conomie que pour garantir que, de part et
d'autre de cette csure, le visage se retrouverait identique soi-mme, donc
pour renforcer son expressivit.

cir encore. Mais la diffrence la plus notable est que ces ralismes-l ne se
produisent pas dans le vide, comme de lointaines imitations de mouvements
extra-cinmatographiques. Le mouvement raliste, dans le cinma de
l'aprs-guerre, est critique autant et davantage que filmique, il amne avec
lui ses rpondants intellectuels, idologiques, philosophiques.
La plus puissante des idologies ralistes, ne avant-guerre, aux forceps, et
demeure jusque-l discrte en Europe de l'Ouest, semble encore promise en
1950 une belle carrire. Vrit pour les uns, le ralisme socialiste sera combattu par d'autres, qui n 'y voient que rgression contenutiste. En France,
peinture et posie, o se comptent maints compagnons de route du PCF,
dbattront prement, durant plusieurs saisons, de ses vrits et de ses mensonges. Mais ce dbat touchera peu le cinma. Le modle sovitique de ralisme socialiste, le seul qui existt en cinma, restait peu diffus. Le cinma
en outre n'avait aucune abstraction , aucun formalisme quoi on pt
efficacement l'opposer. Les querelles se virent donc dplaces sur le terrain,
min, du contenu de classe des films, et la guerre froide sonna le glas de
toute discussion srieuse.
Surtout, le terrain fut vite investi par un autre ralisme, plus sduisant.
Umberto Barbaro, le critique marxiste italien dfenseur du ralisme socialiste, l'abandonne ds qu'il parle de cinma. Inconditionnel du ralisme, il pose
ce syllogisme (en 1951) : le cinma est un art, or art = ralisme , donc le
ralisme n'est pas une tendance, mais l'esthtique mme du cinma, une
esthtique d'ailleurs assez idaliste :

114

La revanche du rel
Tout cela ne suffit pourtant pas faire chapper le visage son statut classique. Si l'on peut parler d'un rle nouveau, d'une valeur nouvelle pour le
visage de l'aprs-guerre, ce sera moins cause de ces changements stylistiques que de l'apparition d'une nouvelle potique du cinma. Cela se joue
en Europe, donc, sous les espces d'un violent retour du rel. Le cinma des
annes vingt et trente n'avait pas manqu de ralismes - mais aucun n'avait
chapp la tentation de confondre le rel et l'image potique du rel. Le
cinma franais avait connu les brumes et la noirceur du ralisme potique . La vague raliste allemande qu'on appelle par approximation Nouvelle objectivit (Abschied, Menschen am Sonntag), fut plus proche du documentaire, mais le genre international du documentaire, en 1928, ne se distinguait gure de la reconstruction potique, impressionniste ici, voulue futuriste l (voir l'opus de Joris Ivens). Quant Hollywood, le ralisme ne s'y
concevait que spectacularis (voir The Crowd). Bref, il y avait place pour
une esthtique raliste diffrente, qui suprimt quelques intermdiaires entre
le rel et son image.

Peu de films raliss selon ce canon (Le P()int du jour, peut-tre, Vivre en
paix, et encore). Les films dont Barbaro rend compte avec faveur appartiennent en fait presque tous cette tendance qu'on appellera bientt,grce lui,
le no-ralisme, et qui ne consiste plus illustrer semi-didactiquement un
idal de socit, mais mettre en vidence les mcanismes de la socit
relle:

Il est devenu banal de dire que les ralismes des annes quarante ont t
plus prosaques parce qu'ils visaient un rel trop noir pour qu'il fallt le noir-

Comme si ce n'tait pas un effort moral trs lev que de vouloir

rendre entirement adquat, entirement actuel et vivant un monde
reprsent, sans forcer, sans falsifier, dans son apparence extrieure et

Et puisqu'on ne peut pntrer et connaftre la ralit par fragments

(ce qui tomberait dans le naturalisme - la tranche de vie ! [en franais
dans le texte]) onfera de l'art seulement en partant d'une ide, et ce sera
la prsence de cette ide, de cette conception du monde, qui qualifiera les
fruits de lafantaisie humaine comme artistiques ou moins artistiques.

~.::'.

116

-,;.

DU 'VISAGE AU CINMA
dans ses ressorts souterrains, qui le tournent tantt vers le bien tantt
vers le mal.

Moins optimiste que Barbaro sur la possibilit d'un rendu exact des ressorts souterrains , Andr Bazin parla d'un ralisme phnomnologique,
o la ralit n'est pas corrige en fonction de la psychologie et des exigences du drame , c'est--dire comme un ralisme des apparences, mais
justifi en profondeur :
Le rapport se trouvE e] en quelque sorte invers entre le sens et
l'apparence : celle-ci nous est toujours propose comme une dcouverte
singulire, une rvlation quasi documentaire conservant son poids de
pittoresque et de dtails. L'art du metteur en scne consiste alors dans
son adresse faire surgir le sens de cet vnement, du moins celui qu'il
lui prte, sans pour autant effacer ses ambiguts. Le no-ralisme ainsi
dfini n'est donc nullement la proprit de telle idologie, ni mme de tel
idal, non plus qu'il n'exclut tel autre, pas plus justement que la ralit
n'est exclusive de quoi que ce soit.

L'essentiel, pour lui, n'est donc pas dans l'uvre, encore moins dans son
contenu, mais dans sa gense, dans les moyens de la prise de vues. C'est ce
dplacement de la condition du ralisme photo-cinmatographique qui lui
permet de dpasser les apories auxquelles semblaient le condamner ses
matres penser, de Sartre Malraux, pour qui photo et cinma ne peuvent
devenir des arts qu' se modeler sur la peinture. Pour Bazin, l'essence de la
photo est sa nature de trace, d'empreinte lumineuse qui emporte plus que
la ressemblance, une identit , donc la croyance du spectateur; d'autre part,
si la photo, le cinma sont des arts, ce n'est pas en visant une beaut qui
serait un attribut de l'imaginaire (comme le veut Sartre), mais en visant une
beaut du monde, latente, que notre intervention sert exprimer. Dans l'art
photo-cinmatographique, l'homme ne dpasse pas (Sartre) la nature,
mais part la recherche de son histoire et de son destin en affrontant les
apparences sur leur propre terrain (Dudley Andrew).
Le ralisme est donc un art du rel , de la mise en forme du rel ,
comme le dira la formule provocatrice de Michel MourIet. On sait la fortune
ultrieure de cette ide, sous les avatars de la notion-ftiche de mise en
scne. En 1978, Grard Legrand distingue de cette dernire deux composantes visibles, la direction des acteurs et la mise en ordre de l'espace et du
temps o ils jouent , mais entre Bazin et lui, des critiques comme ric Rohmer, Jean Douchet, Serge Daney, auront vari la mme ide, autour de la

thse d'un documentarisme fondamental du cinma. On se souvient moins

aujourd'hui qu'elle avait dj t propose, littralement, dans un petit essai
de 1944, d Ren Barjavel, o on lit ceci : Un film dramatique [. ..] est
toujours un documentaire .
L'essai de Barjavel n'tait pas inconnu de Bazin, et au Cinma total du
premier, le second ferait cho deux ans plus tard (1946), avec son article de
la revue Critique, Le mythe du cinma total . Ce cinma total est un
futurible , dont la plupart des lments furent raliss vers 1970 - couleur, relief, diffusion hertzienne, esthsies diverses. Sans reprendre les dtails
concrets (et souvent tonnants de prcision anticipatrice) de son devancier,
sans d'ailleurs jamais le nommer (il tait suspect pour son attitude durant
l'Occupation), Bazin s'accorde avec lui pour penser que ce cinma total
sera l'actualisation d'un rve immmorial, le rve de la rduplication parfaite
du monde (des apparences), et que s'il est art, il sera art de la mise en forme
du rel - ce que, notent-ils, le progrs technique seul sera bien incapable
d'assurer.
Ce ralisme-l est absolu. Il dpasse de beaucoup les oppositions momentanes entre des ralismes locaux, tous lointainement issus des idologies
esthtiques, littraires et picturales de la seconde moiti du XIxe sicle. Mais
si le cinma devient fantasm comme une magie qui redouble les apparences
ad libitum, qu'advient-il de l'homme du cinma, qu'advient-il de son visage? Comment cette magie s'accommode-t-elle de la dictature de l'humain?

Le visage humain
Eh bien, tout simplement, en s'abandonnant cette dictature du concept
d'humain. L'ide de cinma qui nat aprs gutrre est tout entire centre sur
la personne humaine, sur l 'humain reprsent comme humain:
Le Charlot de Une vie de chien, le Monsieur Lange de Renoir, l'pisodique soldat ngre de Paisa de Rossellini, me hantent par leur prsence
d'tres humains.

(Raymond Barkan, 1950)

Et ce qu'on lui demande [ l'acteur], ce n'est pas de jouer, mais de
vivre. La camra est une impitoyable fouilleuse. Elle ne s'arrte pas la
grimace, elle brise les masques, elle va profondment chercher l' humain.

118

DU VISAGE AU CINMA
[ ...] Son talent [l'acteur, toujours], c'est la qualit de sa substance
(R. Barjavel, 1944)
humaine.

De ces dernires phrases, celles de Barjavel, les deux premires sont du

Epstein tout crach, et encore l'ide d'une camra briseuse de masques ;
mais l'exigence d'une substance humaine est nouvelle, elle vient se substituer aux mcanismes psycho-analytiques chers Epstein. L'humain est
l'ordre du jour, il est ce qu'il faut profondment chercher , dbusquer, et
au besoin susciter. Quel plus beau rle pour le visage de cinma que celui du
visage humain: charg d'humanit, propre satisfaire l'humanisme ressuscit de l'aprs-guerre. (Le cinma amricain lui-mme n'y chappa pas tout
fait: voir l'cho, aujourd'hui surprenant, que suscita un film comme The
Little Fugitive [1953]).
Visage humain, il est visage de l'homme en gnral avant d'tre le visage
de quelqu'un. Quelque typ qu'il soit (et le plus souvent, il l'est), il reste toujours un peu un visage anonyme. Si le nom attach un visage est ce qui permet d'entrer en relation symbolique avec d'autres visages, le cinma de 1950
commence par vouloir oublier ce nom. L'individu humain y est, idalement
(et dans quelques cas-limites, d'ailleurs clbres, rellement) prsent
comme tre humain, volontairement non dot de la qualit artificielle de personnage. On reconnat, dans l'opposition individu/personnage, encore une
facette de la pense de Bazin, l mme o elle excde celle de Sartre : pour
Bazin, le personnage de film n'est intressant qu' tre un individu, dussent
les apparences, le vraisemblable en ptir :
Quant aux interprtes, pas un d'entre eux n'avait la moindre exprience du cinma. L'ouvrier sort de chez Breda, le gosse a t dcouvert
dans la rue parmi les badauds, lafemme est une journaliste.
( propos de Voleur de bicyclette)

Les hros du Voleur de bicyclette, ainsi, sont peut-tre des types, mais
coup sr des individus, et en aucun cas des acteurs/personnages. Bien sr,
ces individus sont des individus de film, et la gnralit voulue de leur statut
n'est pas contradictoire avec leurs particularits (lointain cho de ce curieux
statut dans Soigne ta droite, o l'Individu est soigneusement distingu de
l'Homme). Particularits physiques, que le film exploitera pour crer ses
images - mais des images cres dans le rel, avec lui et partir de lui,
comme celle-ci:

L'HOMME PORTRAIT

119

De Sica, avant de se dcider pour cet enfant, ne lui a pas fait faire
des essais de jeu, mais uniquement de marche. Il voulait, ct de la
dmarche de loup de l' homme, le trottinement du gamin, l' harmonie de
ce dsaccord tant [elle seule] d'une importance capitale pour l'intelligence de toute la mise en scne. [. ..] Il ne serait pas exagr de dire que
Voleur de bicyclette est l' histoire de la marche dans les rues de Rome
d'un pre et de son fils.

Cette dernire phrase, elle seule, condense toute l'idologie du no-ralisme la Bazin : anonymat des figurants, importance de leur tre physique
en ce qu'il rvle quelque chose de leur tre profond, prgnance des grands
thmes humanistes. (Pour Emmanuel Lvinas, la relation pre-fils est exemplaire de la relation autrui en gnral, comme relation de responsabilit,
seule susceptible de dpasser la relation d'objet).
Le visage humain, humaniste, lui non plus ne joue pas, il est. Il ne signifie
pas, si signifier veut dire tre pris comme une pice changeante dans le
jeu de la communication, c'est--dire, au cinma, tre un visage pour
d'autres visages de fIlm. Le visage humaniste tel que le dfinit le no-ralisme bazinien n'est pas pour un autre visage de film, puisqu'il est pour moi.
Aussi bien le radical changement de statut qui a produit ce visage est-il aussi,
et d'abord, un changement de spectateur, et Bazin n'avait pas tort de tant
insister sur la croyance qu'engendre le film no-raliste: il ne s'agit plus de
comprendre un dialogue, une communication, mais de croire, de comprendre
ce qui est dit muettement, d'entrer en communication directe avec le monde
du film.
Investi d'une nouvelle fonction, ce visage aura donc de nouvelles valeurs.
La beaut n 'y sera plus celle, abstraite et froide, de la photognie, encore
moins celle, fabrique et menteuse, du glamour, mais une beaut personnelle, intrieure, vritable reflet de l'me. C'est tout l'enjeu d'un film dont le
titre est un programme, Bellissima. Le personnage ponyme de la petite fille
y devient trs beau (bellissima) nos yeux en mme temps que s'ouvrent les
yeux de sa mre : elle n'a pas une beaut de future star, une beaut de cinma, mais la simple beaut d'une enfant, sous un visage plutt ingrat de petite
fille pleureuse. La mre, elle, cette Magnani dj monstre sacr, doit dnuder
son visage, le dpouiller des fards de l'actrice pour en donner la vrit,
comme dans la scne o, rentrant chez elle aprs la sance prouvante au
cours de danse, elle enlve son chemisier, se retrouve dans une combinaison
noire qui accuse sa chair, mais avec chastet - et qui fait soudain son visage
paratre nu, dsarm, simplement un visage de femme.

DU VISAGE AU CINMA

L'HOMME PORTRAiT

Ce sera aussi, pour beaucoup, l'enjeu des Rossellini-Bergman, de l'tonnant finale d'Europe 51, o Ingrid Bergman elle aussi dpouille l'actrice
pour laisser affleurer une motion plus vritable, de La Peur, o un scnario
pervers opre sur elle le mme travail. Un enjeu encore plus risqu, demandant encore davantage de travail, pour creuser encore plus profond, non seulement sous le maquillage mais sous l'expressivit naturelle d'un visage qui
en possde beaucoup, celui d'Ingrid Bergman. Ou encore, ailleurs, l'enjeu
invers, celui de la laideur, d'une vrit de la laideur qui pourra tre soit la
bont ou la noblesse, soit l'ignominie, la dchance (le vieil acteur homosexuel dans 1 vitelloni, ce plan sublime o il se retourne, masque de pltre au
sourire d'abme, sans dents: Forse ti faccio paura ? , masque de la peur
en effet, de l'indicible angoisse, Mduse qu'il faut vite laisser dans le noir).
Ce sera, plus que tout, l'enjeu des fms sur les enfants, victimes ou assassins (ou victimes et assassins, comme les hros de fait-divers qui inspirrent
Antonioni aprs Cayatte - 1 Vinti aprs Nous sommes tous des assassins), et
dont la beaut sera d'autant plus touchante qu'ils sont plus criminels. Enfantset-animaux taient photogniques par innocence dans l'Allemagne muette,
mais dans Allemagne anne zro, l'innocence elle-mme est devenue criminelle. Le jeune Edmund a de la grce physique, malgr les jambes trop
longues, la bouche trop petite (la mche blonde, les yeux gris emportent tout).
Mais cette grce mme rend plus lisible, sinon plus violente, son exclusion: il
est banni du travail mme le plus minuscule, mis hors la loi des hors-la-loi,
tenu distance par les autres enfants, chass de sa famille par l'incomprhension mate, irrmdiable, de ce qui le brle. Cette grce est celle d'un assassin,
d'un suicid, double pch mortel que le film dguise sous un troisime, filmant Edmund comme s'il se prostituait. Avilissement de la beaut, laquelle
la beaut rsiste, immarcescible (l'enfant blond qui va se jeter dans le vide:
un instant, on croit qu'il va dployer ses ailes).
Beaut, laideur: il ne s'agit plus gure, dans ce cinma, ni de les opposer, ni
mme de jouer une quelconque beaut de la laideur, selon la vieille indistinction romantique. Il s'agit de dsigner comme valeur de la reprsentation du
visage dans des fictions de cinma, l'excellence de son tre de visage comme
lieu mme de l'humanit. La beaut, la laideur, sont secondaires, toujours
moins essentielles que l'humanit de l'humain. C'est pourquoi elles sont toujours moyennes: trop beau, trop laid, l'individu chapperait cette essentialit.

la foule - laquelle, comme lui, a un visage. Pas de typage, la cinmamuet, dans les foules no-ralistes. Le typage disperse, il constitue une col.:.
lection, un assemblage de visages petitement diffrents dans la grande ressemblance. Le visage de foule est plutt un visage unique, dont les lments sont partout, mme ailleurs que dans les visages : dans les gestes, les
vtements, les rythmes. C'est, dans Bellissima, le chur toujours bourdonnant des mres des fillettes, au visage un peu schmatique, parfois rduit
au sec agitement d'ventails improviss - chur qui rime avec celui de la
RAI en fond de gnrique, film comme une personne, en contrechamp de la
chanteuse soliste. Dans le mme film, c'est surtout le groupe des fameuses
donnone, les grosses dames , les voisines qui hantent l'escalier de
l'immeuble et envahissent incessamment de leur caquetage le petit appartement. Mais c'est aussi le collectif des pcheurs dans La terra trema ou dans
Stromboli, celui des repiqueuses de riz dans Riz amer. Le visage de la foule
est un visage sans nom, moins composite que symbiotique. Il n'existe que
par ce qu'il charrie d'humanit.
C'est ce mixte d'anonymat et d'humanit essentielle qui distingue tous ces
visages, individuels ou collectifs, de toutes les autres valeurs du visage de
cinma. Ils sont faits pour tre pris dans des rseaux de visagit : la nudit
et la mise nu, mais aussi le rire et le dsir, les pleurs et l'angoisse, et pardessus tout, comme le dcouvrait alors l'existentialisme, l'tre-pour-Ia-mort.
Le no-ralisme ni l'aprs-guerre, bien sr, n'en ont eu l'exclusivit. C'est
l'humanit d'une expression de visage que cherche le Renoir de La Chienne
ou de Partie de campagne; c'est au nom du mme idal de vrit humaine
(entendue un peu diffremment) que Bresson refusera l'acteur au profit du
modle (<< Modle qui, en dpit de lui-mme et de toi, dgage l' homme vritable de l' homme fictif que tu avais imagin).
Ce qui fait la force de cette conception du visage de cinma dans l'aprsguerre, c'est qu'elle n'appartient pas seulement la pointe la plus avance de
l'art cinmatographique, mais au tout du cinma. L'identification entre visage de cinma et visage humain est alors si intense qu'elle restera, comme une
sorte d'vidence, l'hritage de ce moment de l'histoire. (Ce que l'on appelle
bizarrement cinma moderne n'en est que la poursuite, par d'autres
moyens).

120

L'individu en outre est anonyme, il n'est que parce qu'il est humain. Aussi
l'anonymat de son visage se distingue-t-il mal d'un autre anonymat, celui de

122

DU VISAGE AU CINMA

Visage, voix, personne

Reste un aspect, invitable, de cet hritage : le visage humain doit forcment avoir rapport, aussi la voix. Le cinma de la priode classique, on l'a
dit, est fond sur une double prminence, passe l'tat d'vidence: du
visage sur les autres objets visuels, de la parole sur les autres objets sonores.
La premire chose que je dessine, quel que soit le cadrage, c'est la
premire chose qu'on regarde, ce sont les visages. La position du visage
dtermine le cadrage.
(Hitchcock)

Michel Chion, qui cite ces phrases de Hitchcock, parle ce propos de

vococentrisme :
Dans le cinma "tel qu'il est" , pour les spectateurs "tels qu'ils
sont", il n'y a pas des sons parmi lesquels, entre autres, la voix humaine.
Il y a les voix et tout le reste. Autrement dit, dans n'importe quel magma
sonore, la prsence d'une voix humaine hirarchise la perception autour
d'elle.

Mais ce vococentrisme n'est vraiment fort que si la voix - non la parole

- est privilgie. Le cinma ordinaire, on l'a vu, coupe l'image du corps (et
du visage) de celle de la voix, pour les recoller ensuite de manire plus ou
moins artificieuse, plus ou moins monstrueuse. Il n'atteint donc jamais le
tout de la personne (Chion), ce tout que la radio obtenait avec la voix
seule, le cinma muet avec le corps seul.
Les thses de Michel Chion ont pos avec beaucoup de vivacit la question, longtemps vite, toujours difficile, du rapport du son l'image. Pour
autant, elles mettent en jeu des prsupposs qui ne sont pas innocents esthtiquement. Chion oppose deux grandes conceptions du cinma parlant : un
cinma du dialogue, o le corps reprsent est investi par une parole qui
organise le dcoupage et fait progresser l'action (ce qu'on a dsign ici
comme valeur d'change ), et un cinma de la prsence, de 1' manation (<< quand le dialogue est une sorte de scrtion des personnages ),
de la personne, qui n'a sans doute jamais t ralis mais dont l'utopie est
l'horizon du cinma total de l'aprs-guerre.
manation : en un sens un peu diffrent, sans doute, le mot serait bien ce
qui caractrise le cinma d'aprs-guerre, en ce qu'il cherche s'assurer que

~L'HOMME

PORTRAIT

celui qui parle et celui qui est vu sont bien une seule et mme personne
humaine. C'est donc partir de ce mode d'tre voulu proprement humain du
visage, qu'il faut se reposer la double question de la voix: question interne,
question externe: question de l'image vocale, question du synchronisme.
Ce qu'on appelle synchronisme est saisissable sous deux biais, l'un plus
thorique, l'autre plus historique. Question thorique: quand y a-t-il synchronisme ? est-il constatable par le spectateur? n'est-il, au contraire, assurable que par un coup de force, dans la sphre cratorielle ? Ou bien
encore, est-ce l'un parce que l'autre? Cette dernire position semble forcment la plus raisonnable : le synchronisme ne peut tre garanti que par certaines conditions de la prise de vues, mais il n'existe pour moi, spetateur,
que si le film pragmatiquement me communique le savoir ncessaire pour
recevoir ce film comme synchrone, tant il est vrai que le spectateur mme
averti peut sur ce point se tromper.
En effet, il n'existe pas de critre absolu qui permette de constater sensoriellement la synchronie entre l'image d'un son et l'image de ... de quoi,
d'ailleurs? d'une bouche? (mais le son, on l'a dj dit, ne sort pas de la
bouche, il vient de plus profond). Le synchronisme ne saurait donc tre que
l'attribution fantasmatique, la voix, d'un lieu d'mission qui est une
bouche - tout en sachant ventuellement par ailleurs que la bouche n'est
que l'orifice de passage du son qui matrialise la voix. Toutes les rflexions
thoriques rcentes qui ont cherch dpasser le stade de l'invention d'un
vocabulaire et d'une typologie se sont heurtes cette bute: la voix est fantasme appartenir la bouche.
Serge Daney, posant (en 1977) une distinction entre les voix extrieures
ce qui est vu et les voix mises dans l'image , a longuement parl de
cette figure: la voix sortant du corps sans que la bouche soit donne voir :
son statut est nigmatique, son double visuel est le corps dans son
opacit, dans son expressivit, entier olt en morceaux.

Cette formule dit l'essentiel : au cinma, hormis un acte de foi, rien ne rattachera jamais l'image de la voix l'image du corps. Voici le premier plan
de Mose et Aaron, de Straub-Huillet : Mose (le chanteur d'opra Gnther
Reich), en gros plan, invoque Dieu tout-puissant et irreprsentable. Double
scandale de ce plan: on entend la voix, diaphane, diffuse par toute la nature
terrestre, de ce Dieu invisible, et la voix du chanteur doit, pour nous parvenir, littralement traverser sa nuque, ou rebondir, qui sait, sur la voix de Dieu

124

DU VISAGE AU CINMA

(des anges ?) - tout cela, chez un cinaste dont on connat le culte du synchronisme. Voici, dans Vivre sa vie, la scne du caf entre Paul et Nana, filme de dos. L encore, les voix nous parviennent de l'paisseur des corps,
mme si le grand miroir qui nous fait face aide les rflchir. Entre les
gestes, les petits tressaillements, et les paroles, il semble bien parfois y avoir
comme des concidences - mais c'est toujours la mme obtusit des
nuques, et l encore, il faut croire sans voir (les bruits d'ambiance, qui
connotent agressivement la prise de son en direct, induisent cette croyance).
Voici inversement, dans Don Giovanni de Losey, la scne du rcit de Donna
Anna Ottavio, la fin de l'acte 1. Commenc en asynchronisme sensible, le
chant se poursuit tandis que les acteurs se tournent, et que nous les suivons
marchant vers le fond d'une pice. Nous ne pouvons plus imaginer alors que
la voix vient des bouches; son origine d'abord incertaine finit par diffuser,
comme si elle manait, non des corps mais du lieu, de l'architecture. (C'est
exactement le contraire du parti choisi dans Othon, o l'on voit Lacus et
Martian longuement parler de face avant de les suivre, long travelling de dos
ds lors accept comme synchrone).
Question de croyance, la question du synchronisme est donc grandement
dpendante des esthtiques qui l'ont rgie. Le son synchrone n'est pas l'apanage de la priode raliste du cinma, surtout dans sa variante no-raliste, qui pratiqua au contraire une allgre postsynchronisation. On en trouverait une premire esthtique chez Renoir, chez qui il rpond au souci de respecter l'acteur comme personne humaine (on l'a bien vu lorsqu'une restauration imbcile du Crime de Monsieur Lange, au nom soi-disant de la comprhensibilit des dialogues, a oubli ce respect des voix). On en trouvera une
seconde dans le direct, dans ce cinma qui incarne, vers la fin des annes
soixante, une sorte de mariage idal de la vertu documentaire et de la vertu
manipulatoire (esthtique lue, par Jean-Louis Comolli en 1969, comme position politique, marginale mais d'autant plus active). Ou encore dans la pratique, chez Rivette, chez Rohmer, chez Straub, du son direct comme garant
de vrit sur le corps film et son rapport l'espace :
En tournant en son direct, on ne peut pas tromper sur l'espace .' on
doit le respecter, et en le respectant on offre au spectateur la possibilit
de le reconstruire.
(J.-M. Straub)

Le synchronisme comme impossible accord, pourtant dsir, de la voix et

du corps. Bresson:

Barbarie nave du doublage. Voix sans ralit, non conformes au

mouvement des lvres. contre-rythme des poumons et du cur. Qui "se
sont trompes de bouche".

La bouche, les lvres, oui: mais comme indices d'une corporit profonde,
les poumons, le cur (le cur-rythme, mais aussi bien, comment en douter,
le cur sige des passions, de l'me).
Cet accord est aussi, plus brutalement, le problme de l'image vocale.
Comment donner l'image d'une voix? Il y a comme une contradiction dans
les termes, entre ce qui est du corps et de la prsence - la voix - et ce qui
est de la vue et du paratre - l'image. L'image vocale est spontanment
comprise comme ressortissant au mystre de la prsence humaine, d'une
incarnation. Bresson encore:
Du choix des modles. Sa voix me dessine sa bouche, ses yeux, sa
figure, me fait son portrait entier, extrieur et intrieur, mieux que s'il
tait devant moi.

La voix est dcidment du corps, Merleau-Ponty n'en avait pas dout, qui
fustigeait ces doublages o des gros taient doubls par des voix de maigres
et vice versa. l'autre bout, celui de l'image, on pose le plus souvent la
reproduction sonore comme non-reprsentation, comme simple trace.
Presque toujours, le pouvoir de prsence en est navement surestim, comme
s'il n'y avait pas reproduction, reprsentation, image. Or, pourquoi n'y
aurait-il pas, comme pour toute image, un processus analogique, avec ses
conventions et ses seuils d'acceptabilit, avec son pouvoir expressif propre ?
Il est vrai que cette image joue sur un registre peu tendu, qu'elle est peu
modulable. Un paramtre comme la bande passante est peu puissant, moins
important que la sensibilit de la pellicule pour l'image visible, puisque
mme l'coute tlphonique laisse la voix sa reconnaissabilit, sa prsence.
Plus efficace serait la matrise de la prise de ;on, choix du micro, de la distance laquelle le situer, de la rverbration produite par le lieu. Mais les
effets de l'imagerie sonore, tant qu'elle reste en de de l'irralisme pur et
simple, seront toujours moindres que ceux de l'imagerie visuelle. C'est toujours la voix elle-mme, 1' objet reprsent, qui apportera la prsence,
l'expression - et non sa reproduction.
L'image vocale au cinma, lorsqu'il y en a une, est le plus souvent voulue
aussi neutre que possible. Si la photognie a pu tre rve comme ce qui discrtement ajoutait au visage en le rvlant lui-mme, alors, il n'y a nulle

126

L'HO~ PORTRAIT

DU VISAGE AU CINMA

photognie de la voix, nulle phonognie : pas d'intenndiaire entre la

prise de son toute plate, monotone, et la dfonnation expressive. Dans la plupart des films, les paroles sont prises en plan rapproch, vo~e en gros plan
pour en favoriser la comprhension. Cela est encore plus vnu d~s films doubls, o tout ce qui peut encore subsister d'une couleur de la pnse de son est
aplati, unifonnis.
Nous connaissons le caractre de nos proches autant par leur faon
de parler que par leurs gestes et leur visage. Sur [' cran banal, tout cela
s'unifie. Les divers personnages parlent de la mme faon. Ils se sont
partag le dialogue en tranches. Chacun doit mastiquer sa part.

(Barjavel)

Comment jouer de l'image vocale? Le cinma, depuis cinquante ans, l'a

tent dans trois sens essentiellement :
_ en valorisant le timbre des voix. Il y faut quelque audace, et ne pas
craindre les piges de l'emphase. Filmant Maria Casars dans Orphe
(1950), Jean Cocteau ne voulut pas brider le tremblement de sa voix, sans
cesse brise, un peu trop grave - qui remue ou, si l'on y souponne de la
complaisance, agace. Rsultat : Casars aura le seul visage intressant du
film, visage trs immobile, blanc, maquill comme un masque et plus qu'un
masque, et pourtant atteint de ce tremblement, visage comme tremblant sans
cesse de se dfaire ; se dfaisant d'ailleurs la fm du film. Peu sauront aimer
les voix ainsi, sans doute parce qu'il y a beaucoup d'indiscrtion surprendre le secret d'une voix, d'une personne. (Ou alors, ce seront des films
en premire personne , et si les essais films de Godard meuvent, c'est
bien aussi par l'inconfondable grain de sa voix, triste et douce et parfois un
peu mivre, comme du Verlaine) ;
_ en recourant encore l'esthtique du direct. Dans le cinma direct,
l'image vocale inclut une dfmition de la voix comme mise en un lieu, et
affecte par ses qualits matrielles, acoustiques, par l'atmosphre, 1' ambiance qu'il apporte. On a souvent comment le parti adopt par Straub
dans Othon, de faire dire le texte de Corneille par des acteurs ayant tous un
accent prononc. L'accent est une composante simple, grosse de l'image
vocale. Mais en outre ces accents, dans Othon, sont comme models, moduls, diffremment chaque plan, par la faon dont le corps et sa voix sont
installs dans le lieu. Distances, du semi-Iointain au trs proche, espaces
ouverts, emplis de la rumeur cacophonique de la ville, ou espaces semi-fer-

127

ms : chaque lieu inflchit les voix, en change l'image tout en prservant,

grce aux accents, leur immdiatet. Les fameuses scnes de bistrot dans les
films de Godard ne fonctionnent pas autrement, ni, sur un mode plus effac,
les scnes de conversation de Rohmer ou de Rouch;
- en poussant l'extrme limite le jeu de la parole. Ou, chez un cin~aste
comme Bergman, encore plus loin que toute limite, comme dans ces scnes
de confession impudique dont il s'est fait une spcialit. Dans travers le
miroir, la fin de la cruelle et sinistre soire de retrouvailles familiales qui
ouvre le rcit, deux conversations-confessions se tiennent entre le mari et la
femme. Dans la premire, Max von Sydow et Harriet Andersson, en plan
moyen, se parlent longuement, mais contre-jour. Leurs visages sont peine
distincts, toute la gravit de la scne passe dans les inflexions de la parole.
Puis, on retrouve le couple au lit, dans un long plan rapproch sur leurs
visages, tourns vers nous, l'horizontale, donc l'un au-dessus de l'autre
dans l'espace du cadre. Cadrage touffant, dont Bergman est familier, o se
sent le souci, non de draliser, de dshumaniser (comme ce sera le cas dans
des films rcents), mais au contraire de filmer en continuit le rapport complexe, excessivement humain, de deux tres qui se parlent sans s'atteindre.
(La mme ide est reprise dans la scne suivante, le rveil du couple le lendemain matin; simplement, la camra est passe de l'autre ct du lit).
Dans tous les cas, il est toujours question d'accorder une voix un corps,
l'image d'une voix l'image d'un visage, de centrer la reprsentation la
fois sur l'un et l'autre. Le vococentrisme rpond au centrement sur les
visages, parce que l'un comme l'autre ne sont que des guises du centrisme gnralis qui caractrise l're du sujet moderne. re du dclin du
Texte, elle est, ainsi que l'a montr Michel Foucault, celle de l'avnement de
la parole qui vient de chacun, de l'individu, du sujet, comme glorification de
ce sujet contre l'vidence mme de son assujettissement. Par ce biais la
modernit cinmatographique issue du no-ralisme rencontre la modernit tout court. (Le cinma, ou le vieil art modrne).

Du portrait enfin possible

Visage-humain, visage-voix: dans le cinma depuis l'aprs:-guerre, le visage
est recherch comme lieu d'accs une vrit profonde de la personne.

, :'<'

128

DU VISAGE AU CINMA

Pour ce traitement du visage, il n'est pas de meilleur mot que portrait. Or,
parler de portrait dans le film ne va pas de soi, malgr l'abondance des films
dont la critique a eu l'impression qu'ils taient des portraits (de la star, du
metteur en scne, de l'poque).
Pour cerner, au cinma, ce que pourrait tre le portrait autrement que dans
le flou de l'approximation mtaphorique, le plus expdient serait d'examiner
un un les traits dfinitoires du genre portrait l o il est n et o nous
l'avons rencontr, dans la peinture. Rapport l'individu, description mle
de monstration, expressivit sous-tendue par un dsir de vridicit, conditions lies au dispositif portraitique (digtisation, regard, singularisation) :
cette simple liste fait dj apparatre un partage entre des critres plus extrieurs, quelle que soit leur importance - les conditions de la mise en scne
- et une vise essentielle qui serait au contraire le plus dfinitoire des traits
dfinitoires.
Considrer des critres formels est intressant, mais n'ira peut-tre pas trs
loin. Comment, sous quel angle, quelle distance, dans quel rapport au lieu
environnant, avec quelles contraintes ou quelles liberts dans le jeu des
regards rciproques, le visage humain est-il film? Telle serait peu prs la
question infiniment subdivise que suggrerait le parallle avec le portrait
peint. Or, la varit des solutions cinmatographiques ces questions est si
grande, ces questions elles-mmes sont si proches de celles qui dfmissent la
mise en scne de cinma en gnral, qu'il est bien douteux qu'on arrive ainsi
dlimiter, dans les films, des moments de portrait - a fortiori, qu'on arrive dterminer quels films contiennent du portrait.
Le plan de Bellissima qui montre Anna Magnani et la petite fille regardant
ensemble le bout d'essai que celle-ci a effectu pourrait, prlev sur le ruban
filmique, tre avantageusement encadr, et faire portrait. Son clairage
contrast, rpartissant significativement l'ombre entre les deux visages accols, l'intensit du regard vers l'avant, en mme temps l'air proccup et
dsol de l'adulte, l'air trangement absent et dsengag de l'enfant, en
feraient un de ces portraits o le sujet dit la fois un peu de sa persona sociale et beaucoup de sa vrit subjective (dans des proportions inverses celles
de "la photo Harcourt analyse par Barthes). Pour autant, ce plan n'apparat
pas ainsi dans le film, du moins pas uniquement ainsi. Dsolation et dsengagement, par exemple, y jouent l'un par rapport l'autre (ce plan ponctue
dcisivement le rapport de folie qui s'est institu entre les deux personnages: l'air de retrait de la petite fille est la rponse, ngative, enfm donne

aux manigances de la mre), mais aussi par rapport ce qui se joue entre
l'cran du bout d'essai et ce plan-portrait (la salle de projection o fusent
les rires gras de l'quipe).
C'est ce genre de difficult qui a, trs logiquement, amen chercher, du
portrait de film, du moment portraitique dans le film, une dfinition plus
stricte. Dans son tude de 1' homme du cinma , Nicole Brenez propose
ainsi de dfinir plusieurs figures du portrait, comme autant de modes de
reprsentation de l'homme au cinma. Or, constate-t-elle justement, si l'on
ne veut pas s'engager dans la voie dangereuse (parce que formaliste) d'une
dfinition du portrait cinmatographique comme morceau dtachable, il faut
renoncer l'apparente simplicit de l'quivalence avec le portrait peint. Il
faut renoncer chercher uniquement le portrait dans la stase, dans la squence sans action. Non qu'il n'existe des films o une telle dfinition soit la
meilleure, parce qu'ils ont t voulu tels, comme Le Silence de la mer, dans
lequel les gros et trs gros plans de Howard Vernon, trs immobiles, dans
des poses extrmement peu naturelles, font point d'orgue, mlange de photognie (d'une photognie de photographe et d'clairagiste) et de portrait. Mais
ces portraits s'offrent trop uniment comme tels pour qu'on leur accorde
crance autre que, justement, formelle.
De plus, l'origine picturale de ce principe n'est pas absolument avre,
parce qu'il oublie que le portrait peint, lui aussi, avait affaire au temps, sous
les espces de la capture du moment favorable. Un grand portraitiste du
xvne , disons Van Dyck, commenait par arranger son modle, par l'ajuster
dans un dcor: premier montage, au terme duquel on obtenait l'attitude
expressive souhaite. Van Dyck tait fameux pour sa vitesse d'excution, en
quelques heures de pose l'essentiel du portrait tait fait: le visage tait peint.
Aprs, une arme d'aides s'emparait, qui du vtement, qui des mains (les
fameuses mains qui firent la gloire du peintre et qui n'taient pas souvent
celles du modle). Seconde srie d'oprations, second montage. Tout est
mont, fabriqu - mais pour le visage on jue la carte de la dextrit, le
peintre n'est excellent que s'il prend le temps de vitesse, avant que la pose et
l'expression suggestives qu'il a modeles ne commencent s'effacer.
Deux sicles plus tard, Ingres, qui se rva le continuateur des classiques,
poussait le systme son paroxysme:
Ayez tout entire dans les yeux, dans l'esprit, la figure que vous voulez reprsenter, et que l'excution ne soit que l'accomplissement de cette
image possde dj et prconue.

~~-..

DU VISAGE AU CINMA

L'HbMl'Vfi(PORTRAit

Ce qui est dans les yeux est ce qui vient de l'esprit, et d'ailleurs on
connat les crises de pleurs et de rage qui venaient Ingres devant ses
modles, tant qu'il n'arrivait pas faire correspondre l'un l'autre. Mais la
concidence se produisait-elle, ne ft-ce que le temps d'un clair, aussitt le
portrait tait comme fait (c'est la fameuse anecdote rapporte par Monsieur
Bertin, devant qui Ingres avait beaucoup pleur et rag, et qui un jour, ayant
pris par hasard l'attitude qui serait celle de son portrait, vit le peintre bondir,
et lui dire: Venez demain, votre portrait est fait ).
Le portrait de M. Bertin est de 1832, et dj la photographie est dans l'air.

l'ensemble de la personne, visage-expression qui rsume et rend visibles,

pour qui veut voir, les qualits profondes du modle. Ou, mieux que du
modle, du sujet.

130

Tel un chasseur, le photographe [ ...] ne dispose que d'un instant. Il

lui faut guetter sa proie pour saisir d'un coup [' expression rvlatrice. La
photo prise, il s'efface. [ ...] Le rle d'un bon portraitiste est d'tre [' instrument sensible grce auquel une personnalit se rvle.

Ces lignes de Gisle Freund auraient presque pu tre crites pour le peintre
qui sut saisir d'un coup la personnalit de Monsieur Bertin, l'instant dcisif. Photo et peinture, le portrait est affaire de saisie. Mais le cinma ne saisit
pas des instants, seulement des dures (c'est une des apories de la photognie
que d'avoir voulu capter un instant dcisif). Il ne faut donc pas calquer de
trop prs, sur le portrait photo-pictural, l'ide d'un portrait cinmatographique.
De faon un peu idaliste, on partira donc, plutt que de similitudes formelles, de la valeur du portrait, insistant sur le rapport de vrit qu'il est
cens produire. Le portrait cinmatographique adviendrait ainsi sa plnitude dans les occasions filmiques o se profile une expressivit, mais individualise et visant une vridicit. C'est en ce sens, sans doute trop gnral,
que le cinma de l'aprs-guerre semble mieux que d'autres chercher le portrait, puisque, davantage que les autres idaux du visage cinmatographique,
il a affaire un idal de vrit.
fi faut, surtout, ne pas banaliser cette thse. Il peut sembler vident en effet
qu'un cinma dont le souci esthtico-thique va au profond du rel vise aussi
le rel de l'homme, c'est--dire, si l'on tient au mot, sa vrit. Or, l'important serait surtout de poser, ngativement, qu'il n'y a pas de portrait cinmatographique - toutes exceptions prs que l'on voudra - hors ce traitement du visage humain qu'a promu le ralisme de l'aprs-guerre, et qui en
fait un visage-portrait. Critre essentiel, il n'est pas coup du corps, comme
l'est souvent le visage photognique ou glamour, mais exprime lui seul

131

La premire et plus manifeste diffrence entre portrait pictural et portrait

cinmatographique serait en effet que ce dernier ne saurait confondre modle
et sujet. Le modle est du ct du profilmique, au sens plein de ce terme de
la filmologie (<< ce qui est dispos devant la camra en vue du filmage ),
tandis que le sujet est vis dans le filmique ou dans ses entours (la digse
par exemple, toujours au sens exact de la filmologie, c'est--dire dans
l'intellection).
Or, qu'est-ce qui dfinit le sujet du portrait? La singularit, peut-tre?
C'tait indniablement le cas en peinture:
Si la Peinture est une imitation de la nature, elle [' est doublement
[' gard du portrait qui ne reprsente pas seulement un homme en gnral, mais un tel homme en particulier qui soit distingu de tous les
autres.
(Roger de Piles)

Mais quelle est la singularit portraite dans le portrait cinmatographique ?

La rponse cette simple question n'est pas simple, et l'on ne s'en sortira
pas en identifiant, comme cela est tentant, le modle l'acteur, le sujet au
personnage.
Le propos mme du cinma o se produit le portrait est de brouiller cette
sparation entre acteur et personnage. Les films de Rossellini se voient au
moins autant comme une dpiction d'Ingrid Bergman que d'Irne Wagner,
de Karin, de Katherine Joyce. Ou, si l'on trouve la conjonction RosselliniBergman peu probante parce que trop proche de l'aveu indcent, on ne peut
faire autrement que sentir la mme Anna Magnani, avec son visage, son
corps, ses gestes, ses manirismes mme, vis~ dans Bellissima, dans Amore,
dans Mamma Roma. Cette participation de l'acteur au sujet du portrait est
flagrante, si l'on prfre encore, chez Renoir, qui, selon ses propres dires, n'a
entrepris Nana, Le Carrosse d'or, Elena et les hommes que pour pouvoir
tourner avec Catherine Hessling, Anna Magnani, Ingrid Bergman, et faire
leur portrait.
La conjonction Rossellini-Renoir voque aussitt d'autres noms de
cinastes, toute une filiation, incarne surtout dans deux gnrations de
cinastes franais : celle de Rivette, de Pialat, celle, plus jeune, qui se rcla-

132

DU VISAGE AU CINMA

me son tour de ces deux matres. Jacques Rivette serait le passeur. Aprs
avoir, jeune critique, admir l'un et l'autre, il a, mariant l'improvisation rossellinienne avec la passion de Renoir pour la direction d'acteurs, systmatis
cette forme de vampirisme qui consiste nourrir les personnages de la substance vivante des acteurs. Ceux-ci sont alors contraints inventer sans
cesse, puiser dans leur savoir et, dirait-on, dans leur vie mme.
On voit mal quelle autre mthode de mise en scne aurait, par exemple,
obtenu la scne pouvantablement malaisante au cours de laquelle Sbastien
lacre ses vtements en pleurant dans L'Amour fou, long plan fixe o il faut
que les larmes coulent encore et encore. Confronter avec n'impo~e quelle
scne de violence fictionnelle gale, disons, avec Paul Newman Jouant du
Tennessee Williams ; on verra alors que la Mthode, au contraire, parce
qu'elle vise une expressivit acmique et instantane, n'aurait rien su produire de tel, qui dure, qui s'ternise. La mthode rivettienne est d'ailleurs retorse, puisqu'elle laisse croire l'acteur vampiris que tout vient de lui. Dans
L'Amour fou, Rivette avait permis Jean-Pierre Kalfon de vraiment mettre
en scne Racine devant la camra - pour mieux lui faire oublier qui tait le
vrai metteur en scne. (Dans La Belle Noiseuse, le personnage de Frenhofer
est aussi un metteur en scne, un matre-en-scne mme, qui n'hsite pas
brusquer le corps de son modle pour lui faire rendre sa vrit. Mtaphore
peine dguise, presque didactique, un peu ironique, de la figure du cinaste,
que Michel Piccoli a joue en connaissance de cause).
La captation opre par Pialat est, en un sens, plus inn,ocente, plus avou~ --:mais sa nature n'est gure diffrente. Un fm comme A nos amours multIplie
les moments de vrit et les scnes-pige (A. Philippon), dans lesquelles,
l'improviste, l'acteur est somm par la mise en scne de se substituer au personnage (pige redoutable lorsque l'acteur est un non-professionnel qui joue
trs prs de son propre personnage, comme c'est par exemple le cas de Jacques
Fieschi lors de la scne du repas de mariage). Quant au portrait de Sandrine
Bonnaire, dans le mme film, il est peu prs impossible de dire ce qui vise
l'actrice, ce qui vise le personnage de la fille. On passera, dmonstrativement,
d'pisodes qui sont des portraits de personnage (les trois fragments d'On ne
badine pas avec l'amour, au dbut du film, destins visiblement montrer le
progrs de la jeune fille - y compris dans son visage) d'autres pisodes qui
portraient une jeune fIlle de seize ans dans son premier film (le clbre plansquence entre pre et fille, conclu sur un moment d'ineffable connivence
propos d'une fossette disparue). Le portrait est ambigu, refltant exactement
l'ambigut du rle du pre, qui est aussi le metteur en scne.

Mise en scne retorse chez Rivette, perverse chez Pialat : le portrait du

sujet-acteur est difficile accoucher, comme le prouve l'envi le cinma de
tels autres de leurs contemporains. ric Rohmer, dont les films ont absorb
la substance vivante de plusieurs jeunes actrices, a mis au point pour y parvenir un pige d'autre sorte encore. partir d'un canevas narratif, il discute
avec elles, puis intgre leurs ides dans un texte qui jouera ds lors le rle de
carcan, mais un carcan accept, voulu. Ainsi le portrait est-il double, indissociablement. L'Ami de mon amie par exemple nous fait le portrait, non pas
d'Emmanuelle Chaulet ni de Sophie Renoir, mais d'Emmanuelle Chaulet en
Blanche, de Sophie Renoir en La: ni l'actrice, ni le personnage, mais
l'actrice dans le personnage (l'actrice, spcifiquement, les acteurs n'intressent pas Rohmer au mme titre).
Jean-Marie Straub ne prtend pas proprement parler faire des portraits,
mais le vampirisme est encore partout l'uvre chez lui, depuis qu'il le
revendiqua propos de l'incarnation de Jean-Sbastien Bach par Gustav
Leonhardt dans la Chronique d'Anna-Magdalena Bach. Le cinma de
Straub-Huillet, de faon gnrale, est fond sur le rapport troit entre uii
texte et un lieu, mais un rapport qui n'est pas donn d'avance, que le texte
permet mais n'oblige pas, et que l'acteur aura charge de rendre effectif.
Pour cela, cet acteur devra immanquablement payer de sa personne, et les
films enregistrent aussi des corps - non pas torturs, le mot serait excessif,
mais brims. Adriano Apr dans le rle d'Othon offre un corps maintenu
rigide, jamais repos, tendu tout entier peut-tre par la difficult de la performance de diction et de mmoire, certainement par la duret physique du
tournage, la chaleur, le soleil. Mose et Aaron, La Mort d'Empdocle, Noir
Pch, sont aussi peupls d'images de peaux trop exposes au soleil, et le
dernier nomm fait profrer de longues tirades un acteur asthmatique allong sur un sol de cailloux.
Nous avons trouv plus haut une dfmition de la mise en scne comme art
de la direction d'acteurs et de la mise en orre de l'espace et du temps de
leur jeu (G. Legrand). Le cinma de Straub-HuiUet, si proche de ceux de
Rivette, Pialat, Rohmer par leur souci commun de profiter de l'acteur (autant
et plus que de le diriger), marque plus nettement peut-tre le lien entre
l'acteur et sa scne , la scne o il est mis par la mise en scne, le lien
entre croyance une vrit dlivre par l'acteur et croyance la mise en
scne comme moteur esthtique (thique, aussi bien) du cinma. En ce qui
concerne l'acteur, ce cinma reprend exactement, on l'a vu, une conception
rpandue dans l'aprs-guerre.

134

DU VISAGE AU CINMA

135

Le rle de l'acteur est de prendre connaissance du dialogue et des

descriptions pour en faire une reconstitution totale en chair et en os "
mais une reconstitution possible parmi une infinit d'autres. C'est l le
rle merveilleux de l'acteur: il donne une me au personnage, et l'auteur
du film n'est pas sans ressentir une angoissante apprhension lors de sa
rencontre, devant l'cran de premire projection, avec son personnage
dont il ne connaissait jusque-l que des manifestations vrai dire sans
lien auquel on puisse croire,' dsormais une nigme est rsolue: c'est cet
homme l qui est le personnage. [. . .]
La direction d'un acteur par le metteur en scne consiste donc donner l'acteur des "souvenirs" d'un tre qui n'est pas le sien, certes, mais
d'un tre qui n'est un tre que s' il lui donne le sien propre.

(Pierre Bailly, 1950)

Quant la mise en scne, elle a t, mieux et plus qu'un concept, un mot
d'ordre, un cri de guerre, celui des jeunes critiques des Cahiers du cinma
dans les annes cinquante. Que le premier mot du premier article paru dans
les Cahiers du cinma sous la signature de Jacques Rivette ait t vidence rappelle suffisamment ce qu'tait l'idal dfendu par ce mot d'ordre.
L'article, intitul Gnie de Howard Hawks , touchait, bien sr, l'aspect
spatio-temporel de la mise en scne, mais la fameuse formule sur la camra hauteur d' homme parlait moins de la matrise de l'espace que du
regard du cinaste sur ses acteurs. (Aujourd'hui encore, Jacques Rivette
rsiste filmer un visage en gros plan, par peur, avoue-t-il lui-mme, du
morcellement du corps, par non-got du cinma de montage, bref, par respect de la globalit du mouvement du corps.) Durant les dix annes suivantes, le cinma amricain sera systmatiquement dfendu par cette cole
critique, prfr au cinma franais notamment, parce qu'il est plus proche
de l'idal de la mise en scne: savoir regarder un acteur en train de jouerdonc, mais comme corollairement, savoir le faire jouer, le diriger.
Aussi le style de mise en scne pratiqu dans ses propres films par Rivette
n'est-il qu'un forage du ct documentaire qu'impliquait, le suivre
jusqu'au bout, le mot d'ordre de la mise en scne. Ainsi s'expliquerait ce
paradoxe, d'une Nouvelle Vague plus europenne que nature, alors que ses
auteurs n'avaient jur que par Hollywood: c'est que la mise en scne, dans
la lecture de Rivette, de Mourlet, de Legrand, est l'application consciemment
ou inconsciemment dplace, au cinma amricain, d'un idal n en Europe,
n de la guerre europenne. (Resterait dire pourquoi l'idal de la mise en
scne n'a pas pu dvelopper, en terrain hollywoodien, ce ct documentaire,
et pourquoi, par consquent, la question du portrait ne s 'y est pas pose :
cause videmment de l'conomie - et de l'conomie symbolique - de

l'acteur, qui y est vou rester modle, toujours modle. La Femme modle,
comme dit le titre d'un Minnelli).
Ainsi, il existe un cinma o l'acteur est autant sujet que modle, o il est
vis par le portrait que dessine le film. l'inverse, le personnage peut excder le sujet pour faire partie du modle. Un type de films ici s'impose, traversant les genres, celui de la biographie, du portrait de grand homme
(N. Brenez). L'vangile selon Saint-Matthieu de Pasolini vise le Christ travers l'acteur Enrique Irazoqui. Mais ne peut-on pas dire plus aisment que le
film portrait cet acteur (un amateur, un tudiant sans exprience) visant
incarner un modle qui est le Christ? Le Christ est un modle d'emble
complexe puisqu'il ne peut qu'inclure les innombrables figures du Christ
forges par l'iconographie ou par la patristique, et l'on peut juger que la
vise est alors particulirement indirecte. Mais le principe resterait le mme
dans tout portrait cinmatographique de grand homme, qui n'a pas rapport
cet homme mme, mais l'inf'mie nbuleuse de ses images dj constitues.
Les exemples sont nombreux, puisque le cinma a toujours tent de faire
revivre les grandes figures du pass historique dans des corps d'acteurs.
Mais il est des biographies filmes o l'acteur doit compter pour rien,
comme la clbre srie produite la fin des annes trente par la Warner
Bros, qui fit passer indistinctement Paul Muni de Pasteur mile Zola Juarez. Au contraire, ce qui intresse le cinma moderne, c'est la persistance de
l'acteur comme corps, comme personne entire, sous l'image du grand
homme vis.
Tout se tient au cinma. Que l'acteur charg d'incarner un personnage historique [ ...] ne s'en remette jamais au maquillage. [ ...] L' lime
d'un hros ou d'un monstre ne peut se maquiller et c' est elle qu'il faut
capter. Ambition dmesure, disproportion entre la ralit du grand
Homme et le mensonge du comdien. q,ue ce dernier ne prcise pas trop
les contours des personnages historiques qui lui sont confis, mais qu'il
se cache discrtement derrire l'illusion qu'il nous en veut domier.
(Fernand Ledoux, 1949)

D'ailleurs la modernit, ici, n'a que des frontires indcises, car les
incroyables performances plastiques de Nikola Tcherkassov, incarnant peu
d'annes de distance non seulement Nevski et le Terrible, mais aussi le tsarvitch Alex (dans Pierre le grand), Ivan Pavlov, Moussorgsky, Don Quichotte, font du corps de cet acteur un intermdiaire remarquable dans le
rendu de ces modles illustres.

,
.,

DU VISAGE AU CINMA

,', . L'HOMME PORTRArr:

TI n'y a donc pas quation simple, du couple acteur-personnage au couple

modle-sujet. Le cinma issu du no-ralisme est par excellence celui qui,
dans le domaine de la portraitisation du visage humain, cultive les ambiguts et les formations intermdiaires. Dans les Onze Fioretti de Saint Franois
d'Assise, la reprsentation de Saint Franois et de ses compagnons par de
simples moines djoue toute certitude. Ce n'est pas des moines comme individus que Rossellini fait le portrait, mais non plus des personnages de l'histoire. Le film portrait, en fait, quelqu'un qui n'est ni Saint Franois, ni
l'acteur anonyme qui lui prte son corps, ou plutt, qui est l'un et l'autre,
travers leur commune condition de moine franciscain.
Ce qui n'est pas ambigu, c'est la vise, idaliste, essentialiste, extrmement
humaine, au point d'tre parfois vue comme, fmalement, ultra-humaine. Ceci,
par exemple et peine excessif, propos du Journal d'un cur de campagne:

des voyages. Renoir et Rossellini avaient fait le plerinage de l'Inde dix ans
avant, mais prsent c'taient l'Amrique, l'Afrique qui venaient constituer
leurs rseaux d'affinits secrtes dans la vieille Europe. (Le cinema nvo
brs~lien, un moment, n'exista nulle part autant que dans le triangle ParisVemse-Karlovy Vary ; c'est aussi le moment o Jean Rouch ralise un film
intitul Afrique sur Seine).
De tout cela, l'apocalypse et les trafics, le visage ne pouvait que porter la
trace. Deux fIlms, l'un peu avant, l'autre juste aprs le changement de dcennie
~eraient e~se~ble un emblme commode, manifestant par leurs titres, leurs p~
J~ts, leur mSIstance sur le visage, l'essentiel de ce qui s'est alors jou pour le
VIsage de fIlm. Le premier est l'uvre d'un Amricain au nom grec (mais il fut
surtout reu en France, d'emble sur le mode quasi clandestin du culte ).
Faces, visages, le titre est un programme, que le fIlm tient. De longues scnes
d~ conver~~tion: prolixes, joues dans un tat second d'empathie, emplissent les
VIsages d emotlons, les font dborder, toujours la limite de se dfaire pour
aussitt se reprendre.
La camra torrentueuse de Cassavetes va les chercher, les
.
capte, les extrait en de longs gros plans, encore magnifis par la texture du seize
gonfl. Us sont alors montrs, en proie consentante tout ce qui les traverse,
tout ce qui coule et s'panche, les larmes, la parole, l'motion.
Rien de tel dans Les Hautes Solitudes. Les gros plans de Jean Seberg n'y
sont pas les houleuses palpitations d'un visage en mouvement incessant
emport dans les flux de l'amour (<< lovestreams ). Au contraire les plan~
sont .immobiles ; le visage lui-mme semble plutt chercher contenir
retenir les motions qui l'agitent ; la matire n'est plus une danse de grains
lumineux mais voque la pierre poreuse dont sont faits les rves. Hauteur et
solitude: le visage est exalt mais esseul, c'est une jeune femme qui souffre
et laquelle, pour cela, Philippe Garrel rige un monument.
~'cart en~e ces deux films est grand. Or, c'est dans cet cart que se prodUIsent plUSIeurs films significatifs, qui, ensemble, font passer le visage
film de l'exaltation la solitude, sans quittef le registre commun, celui de
l'angoisse. Le trait le plus visible, le plus impressionnant dans tous ces films
,
l
'
c est a cruaut. Le filmage devient un pige, la camra, une machine infernale. La camra de Cassavetes allait encore la rencontre des visages, allait
chercher sur eux les affleurements de l'motion, de l'expression. Mais la
camra est encore bien plus redoutable si elle ne bouge pas, si elle fixe, si
elle regarde frontalement, sans dvier.
Bergman et Godard, les premiers, s 'y taient risqus. L'une des dernires
scnes de Persona est le face--face entre les deux jeunes femmes, au cours

136

Et ce que Dieu voit, dans le film de Bresson, ce que voit le prtre

chez ses paroissiens, ce n'est pas leur visage de circonstance, celui qu'ils
font leur entourage, ou plutt celui que leur font, quand ils se croient
sincres, leurs sentiments, quand ils dissimulent, leurs intrts: les personnages portent ici leur vrai et profond visage, celui qui apparat au
prtre, celui qu'ils portent devant Dieu, cette image d'eux-mmes qu'ils
damneront ou sauveront, mais ne sauraient quitter. [. ..]
Et on leur reproche de n'tre pas naturels, de ne pas trouver chaque
instant [' expression qui habille aussi serr que possible la prsente configuration de leur pense, comme si, dans le surnaturel, on avait le temps
de se faire naturel, comme si, devant Dieu, on composait son visage,
comme si, en cette instance suprme, on avait le loisir de prparer ce plus
raffin des mensonges, la nature.
(Oswald Ducrot, 1951)

Le visage et l'temit, enfin retrouve.

Post/ude
L'ternit n'a qu'un temps, et le cinma n'aurait pu viter d'tre rattrap
par la contingence, par son poque, par la petite apocalypse que connurent
la fm des annes soixante les pays riches.
Cela fut, une fois de plus, avant tout l'affaire de l'Europe, du cinma d'art,
sans doute. Mais pas seulement, puisque l'poque tait aussi celle des exils,

138

DU VISAGE AU CINMA

duquell'infmnire explique, en un long monologue assertif, ce qui cause la

folie de l'autre. Toute la scne est faite sur une double figure du ddoublement. Le monologue, d'abord, est dit deux fois, identiquement, une premire
fois en voix off, tandis qu'on voit le visage de Liv Ullmann (elle cherche
fuir cette frontalit, tente parfois d'chapper en offrant son profil), puis une
seconde fois, symtriquement, sur le visage de Bibi Andersson. Les deux
fois, le cadrage se resserre, aboutissant au trs gros plan. la fin de la scne,
la symtrie et le redoublement sont tels qu'il peuvent s'inscrire dans l'espace
d'un cadre unique: visage partag, collage de deux moitis des visages de
l'une et de l'autre (Alma tente, en vain, d'exorciser cette identification absolue: Non,je ne suis pas toi! ).
Godard reprendra souvent cette ide de l'pinglage et de l'identit: le discours, simplement, ne sera plus celui de la psychologie, de l'empathie entre
personnages, mais le discours glac de la politique, la mauvaise conscience,
le repentir, la honte. La camra s'y fera encore plus rigide, encore plus frontale, comme dans ces effets de photomaton que l'on voit dans La Chinoise
(Jean-Pierre Laud et Juliet Berto rcitant un passage de Mao), dans Weekend (le discours crois des deux proltaires du tiers-monde), dans Tout va
bien (les clichs identitaires d'Yves Montand et Jane Fonda, au dbut du
film).
Un peu plus tard, la Jeanne Dielman de Chantal Akerman sera, elle aussi,
enferme dans le carcan de plans longs, au dcor propre, peine charg de
sens (le kitsch petit-bourgeois). Ses gestes monotones seront soumis la loi
de fer des perpendiculaires : lignes droites des embrasures de portes, du sol,
frontalit absolue de la camra, rigidit du cadre. L'impression est encore
plus touffante, puisque ce n'est mme plus la camra qui travaille cadrer
le personnage, mais celui-ci qui incessamment se recentre de lui-mme (sans
autre choix : le cadre ne bougera jamais, et le grand angulaire qu'a ncessit
l'exigut du petit deux-pices bruxellois n'hsitera pas couper les ttes des
acteurs qui voudraient fuir ce centre). Pas tonnant que la diction, le discours, soient eux aussi si monotones, longue litanie de la vie grise, qu' grneront aussi, toujours sous le signe du rigide, du perpendiculaire, News from
Home, Letters Home.
Mme Maurice Pialat, cette poque, n'chappe pas tout fait produire
des visages comme pigs. Il est vrai que L'Enfance nue montrait dj,
comme jamais, l'obtusit d'un visage d'enfant, sa solitude, sa prison. Mais
Nous ne vieillirons pas ensemble revient aux histoires d'adulte, la plus
banale: un couple se spare. La rupture, avec ses atermoiements, ses inter-

L'HOMME PORTRAIT

139

mittences du cur, est scande de scnes de discussion ou de dispute:

scnes de lit, scnes de voiture, de voiture surtout. Personnages enferms
dans ce lieu privilgi de l'individualisme, la banquette avant d'une voiture.
Dans le carcan de verre, de mtal, de moleskine, la violence des scnes (qui
ailleurs clate, dans les gestes d'impuissance nerveuse de Jean Yanne) doit
rester contenue. Elle frappe alors les corps, et encore davantage les visages,
maintenus rigides; l'inexpressivit de Marlne Jobert soudain fait sens: son
visage n'est plus rien, plus rien d'expressif, qu'une surface o vient au
contraire s'imprimer quelque chose -la parole de l'autre, la parole anonyme, pauvre, prvisible qui les mne tous deux.
L'pinglage du visage, le gros plan, la perpendicularit, ont donc finalement ce sens: ter au visage la possibilit d'tre l'extrieur visible d'un intrieur invisible, faire de lui une surface d'inscription matrielle, sensible pour
quelque chose qui va le frapper comme du dehors, pour un texte. Dans La
Maman et la putain, les trois protagonistes - surtout Jean-Pierre Laud et
Franoise Lebrun - discourent de leurs passions, mais comme si elles leur
taient trangres, comme s'ils les observaient, les citaient. Le monologue
final de Veronika (par hasard, le prnom de Karina dans Le Petit Soldat)
dure trs longtemps; le texte, savamment truff des idiotismes de l'air du
temps, est dire la virgule prs, mais sans en oublier la charge tragique. Le
visage de l'actrice (c'tait, pour elle aussi, son premier film) doit laisser passer le texte, se soumettre lui, tre la page o il se lit - mais il ne peut viter d'en tre ravag. Personnage, actrice, modle, sujet: toutes pleurent, mais
aucun geste de camra ne vient, comme chez Cassavetes, recueillir ces
larmes.
Le texte, dans sa rigueur, est au fondement de plusieurs films de ces
annes-l. Dans Othon, de Straub-Huillet, la pice de Corneille impose
d'emble sa prsence. Au deuxime plan, Othon parle, trs vite; rien ne permet d'oublier qu'il rcite, mais on ne le voit pas, on voit seulement la circulation des voitures en contrebas du Palatin. Ali troisime plan, il est prsent
l'image, avec son confident, mais de dos, clair par des rflecteurs, les voix
portent le texte travers les corps. Au cinquime plan, le visage est de profil,
trs serr par le cadre, qui le suit tandis que l'acteur marche. Etc. : c'est toujours le texte qui prime, et lorsque les visages sont montrs, ils n'expriment
pas: ils exhibent le texte. Ce principe rigide n'empche d'ailleurs pas la
varit, comme on le voit dans Othon mme, o les visages sont autant de
tablettes faites de cires diffrentes. De mme, ce principe l'uvre ailleurs
oprera selon d'autres formes, comme dans Jaune le soleil de Marguerite

140

DU VISAGE AU CINMA

Duras, o la diction est au contraire unifoffi1ment lente, ressassante, mais o

les visages aussi sont fixs, laisss en proie l'effort de dire le texte (chacun
de ces visages de comdiens de thtre devient alors un masque).
Dans cet abandon progressif de l 'humanit manifeste du visage, le bon
vieux temps du cinma classique est perdu, jamais. Quel mauvais nouveau
temps le visage de film, alors, doit-il affronter. ..

L'Amour fOIl. de Jacques Rivette

142

Shadows, de John Cassavetes

Les Hautes Solitudes, de Philippe Garrel

La lvlaman et la Puwin, de Jean Eustache

Persona, d'Ingmar Bergrmm

Le visage exalt

... et vid

Le Satyricoll, de Federico Fellini

Le Rite, d'Ingmar Bergman

Le masque
la mort,
la terreur
Nosferatu, de F.W. Murnau

Les Yeux sans visage, de Georges Franju

La Religieuse, de Jacques Rivette

Mort Venise, de Luchino Visconti

Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard

Van Gogh, de Maurice Pialat

Le visage d~fait :

... l'puisement

":

148

V. LE VISAGE DFAIT

Le public fut choqu parce que Mallet peignait un visage

exactement de la mme manire qu'un chapeau.
Charles Rosen et Henri Zemer

Nuit et brouillard du Japon, de Nngisn Oshima

Quiconque a suivi les aventures de l'image a, depuis dix,
vingt ou trente ans, assist l'trange "effacement" du visage humain. Les jlms qui "cassent la baraque" sont dcoratifs, mythologiques, cologiques. Les stars s'tiolent, la chirurgie esthtique (c'est--dire la publicit) gagne, le corps
flotte dans un march drgul de prothses et de signes. La
guerre n'est plus celle o, dans une tranche, un soldat
dcouvre sur le visage de l'autre qu'il ne peut pas le tuer (je
pense Ull vieux film de Lubitsch, L'Homme que j'ai tu) : la
guerre devient le triomphe du visuel sur fond d'un visage
deux fois perdu.
Serge Daney

La rification
2001, de Stanley Kublick

Le visage dfait: la violence

Dans une partie, peut-tre marginale mais coup sr significative, de la

production cinmatographique rcente, le visage est trait de faon appuye
comme ce que la tradition interdisait qu'il ft: un objet. Sa beaut propre, sa

DU vISGE AU CINMA

LE VlSAGE DFAIT

signification, son expression mme sont vacues. Dnu de sens, dnu de

valeur, ce visage-l n'entre qu' peine dans un change quelconque, et interdit la contemplation. Plus encore que ceux des annes vingt et des annes
cinquante, ce visage de cinma est rare l'tat pur. Il insiste, erratique, partiel, sous forme d'effets ttus qui ont tous en commun de ressembler une
perte, un abandon, une dfaite. Une certaine pente du cinma, disons, des
annes soixante-dix et quatre-vingt, aurait d-visagifi le visage.

tel le visage de Juliette Binoche, mergeant tout coup 1'horizontale de

l'un des bords latraux. De mme, la grosseur du cadre n'est plus du tout
assignable un point de vue. Les trs gros plans, multiplis, ne sont plus rapprochement mais agrandissement, retrouvant ainsi l'un des sentiments le plus
frquemment voqus devant les films primitifs, comme encore Arnheim en
tmoignait en 1931. Si l'image est une surface, elle ne hirarchise plus ses
parties comme si elle tait une fentre. Toutes les zones se valent, ou du
moins, valent ce que vaut leur situation plastique. Les visages sont traits
galit, ni plus ni moins, avec les autres parties de l'image.
Le mme jeu, la mme saisissante plasticit de la surface, se retrouvent
dans d'autres films, par exemple dans ces deux-ci (que tout, par ailleurs,
spare) :
- Puissance de la parole (Godard, 1988), o sont poss cte cte, puis
l'un sur l'autre, le crne du jeune homme et l'image de la terre vue d'un
satellite. Superposition mtaphorique (le cerveau crateur de mondes, la
parole qui sort du cerveau pour faire le tour de la terre), mais incarne avec
la force de l'immdiatet visible par la superposition plastique, comme si la
terre tait le cerveau sortant de sa paroi d'os, extranation sublime et morbide la fois;
-Nikita (Luc Besson, 1990), dont l'avant-dernire scne, une scne de lit,
offre une srie de champs-contrechamps sur les visages d'Anne Parillaud et
Jean-Hugues Anglade, en trs gros plans, horizontaux. Ici, le sentiment aberrant et effrayant de tte-bche, de perte contre nature de la spatialit humaine, est amplifi, techniquement, par la projection sur cran large, qui gigantise l'extrme ces visages, et surtout, rhtoriquement, par le maintien, lui
aussi contre nature , de la figure de l'alternance. Le champ-contrechamp,
l'alternance, figure de la communication, du regard chang, devenu pure
mcanique logique, juxtaposition,. souligne par 1'horizontalit. (L 'horizontalit, elle seule, ne dtermine pas une perte des repres spatiaux ni dramatiques, comme l'a montr l'exemple d' travrs le miroir cit plus haut:
c'est que Bergman croit l'espace comme profondeur).
Le montage son tour n'est plus fond sur le respect obligatoire du visage
comme unit (l'unit du visage est brise, et aussi, le visage n'est plus
1' unit de montage). Cela se traduit par une comprhension nouvelle de
la fragmentation, du morcellement, de la dliaison. Mauvais Sang cultive
plaisir la csure franche, arbitraire, en plein visage, gardant ici une oreille et
un peu de joue, l, du front et de l'arcade sourcilire, etc. Cela aussi tire du
ct des arts plastiques, plutt, en l'occurrence, la photographie, celle des

150

Un film s'est rcemment offert comme une sorte d'chantillonnage de ces

effets. Mauvais Sang, second film du plus ambitieusement artiste des jeunes
cinastes franais, n'est dnu ni de complaisance ni d'affterie. Mais,
mesure mme du dsir de matrise qui s'y fait jour sans ambages, il tmoigne
d'un travail plus conscient que d'autres sur la matire filmique - et aussi
sur la matire du visage. Dcrire les aspects les plus frappants de ce travail
fera un premier catalogue du d-visage .
certain moment, dans une scne de bagarre, deux visages (ceux de
Michel Piccoli et de Denis Lavant) s'crasent cte cte contre une vitre,
juste devant la camra. Les nez et les bouches s'talent, les yeux se ferment,
les chairs s'aplatissent. (Il n'est pas indiffrent que cet crasement voque
une correspondance extra-cinmatographique, celle de l'art xrographique de
l'autoportrait, assez en vogue en 1985).
Mais, si les visages s'crasent sur une vitre, cela figure aussi, presque trop
littralement, un crasement gnralis sur la vitre du cadre. Plus de profondeur sensible comme troisime dimension spatiale imaginaire, mais seulement comme une possibilit plastique de plus, celle du jeu sur la profondeur
de champ (et certes pas profondeur du champ , car il ne s'agit en aucune
faon d'une utilisation dramatique de la profondeur). Les flous multiplis au
long du film, par exemple, n'ont rien voir avec le flou artistique des annes
trente. Ainsi, deux reprises au moins, une scne de poursuite est filme
avec travelling arrire dans l'axe, de telle manire que l'un des acteurs soit
net, l'autre flou. Le procd, bien sr, n'est pas sans signification (une focalisation, au moins grossire, de la narration et de l'attention). Mais l'effet
plastique, presque physique, sensoriel, est prdominant: aplatissement, crasement de l'espace, qui comprime les visages.
Les bords du cadre changent alors de valeur, non plus limites d'un cadrage
mais d'une surface. Le film n'est plus soumis la loi de la pesanteur que suit
le regard ordinairement humanis de la camra. Les objets poss dans le
cadre - parmi eux, les visages - pourront donc contredire la verticalit,

.,;;

.....
../

.-

152

~.

DU VISAGE AU CINMA

annes vingt ou trente notamment, rcemment retrouve. Mais chez un Lerski, champion de ces dcoupages, chaque fragment est scrupuleusement autonomis, rendu expressif, bichonn, cultiv pour sa matire, qui compense la
frustration ne de l'arrachement au Tout visagier. Chez Carax, au contraire,
le fragment est gard comme fragment, il n'y a plus de tout quoi le rapporter, c'est la coupe qui est souligne, sans pour autant devenir expressive.
(Prmices de cette dislocation, par exemple, dans la scne du coiffeur de
L' Homme au crne ras. Trs gros plans taillant dans le visage neutre, blanc
de Senne Rouffaer, ici un il et une oreille, l le sommet du crne, les yeux.
Mais chez Delvaux, ce dcoupage restait unifi, lourdement, par le symbole:
le rasoir qui scalpe, le visage de mort de l'inquitant coiffeur).
Mme vu tout entier, dans Mauvais Sang, le visage n'arrive jamais
fonctionner sur le mode classique de l'embrayeur, du support au jeu narratif des regards. La scne du coup de foudre lors de la rencontre dans l'autobus est exemplaire. Le visage de Denis Lavant y est sans cesse submerg
d'un bruit visuel glauque - glaukos : blanc, verdtre, laiteux - tandis que
celui de Juliette Binoche est gomm, barr, drob, empch par cent artifices renouvels (reflets, accessoires interposs, points de vue incomplets,
dvis, impossibles). Pas question qu'il y ait, entre ces deux parodies de
visages (parodie d'expression pour l'un, parodie de scnicit pour l'autre)
le moindre change dramatique. Ici encore, la charge mtaphorique potentielle est patente, et, dans son principe, banale (l'objet d'amour vu une
distance norme, merveilleuse, fabuleuse), mais c'est la construction originale du mtaphorique qui fait tout le soin du cinaste, au dtriment de la
visagit.
Avec ses moyens, peut-tre plus perfectionns, en tout cas plus automatiques, la vido a beaucoup jou sur un effet apparent, en ce qu'il revient
aussi nier le visage comme unit: une image sur l'autre, dans l'autre, dvorant et transformant l'autre. On sait combien Godard affectionne le procd
du mixage d'images, qui lui permet de produire un montage-collage volutif.
Mais on trouverait bien d'autres exemples, et d'autres procds, dans l'art
vido, sous forme parfois plus brutale. L'incrustation serait le plus pur de
tous ces procds, comme dans la deuxime des Three Transitions de Peter
Campus (1973), o un visage apparat sous un visage -le mme - comme
si on feuilletait l'image, comme si le premier visage tait une peau, une pellicule qu'il faudrait dcoller. (Mais ce qu'il y a sous le visage-pellicule n'est
pas davantage un visage, on sent bien qu'on pourra son tour l'incruster, le
dcoller, le mixer).
"

La dformation est, dans Mauvais Sang et en gnral, l'effet le plus ludique,

le plus enfantin, ressortissant parfois aux concours de grimaces de l'cole primaire, comme dans le plan dj cit, des visages plaisamment crabouills
contre la vitre. TI en est aussi quelques exemples plus subtils, comme cette figure, plusieurs fois reprise, du visage secou par le mouvement : un personnage
court, la camra le fIlme en gros plan et l'accompagne en travelling dans l'axe.
La course secoue le visage, le convulse, le ballotte en tous sens, telle visage de
l'astronaute aux commandes de son appareil emball, la fm de 2001.
La dformation est la menue monnaie de la perte du visage, et l'on n'en
finirait pas de citer mille exemples, certains grossiers. Des cinastes s'en
sont fait une spcialit, facile, et elle reste la tentation permanente, porte
de main, que l'on aurait tort de confondre avec n'importe quelle laideur,
mme morale. Bazin rappelait, propos des affreux visages des Olvidados,
des mauvais garons oublis de Bufiuel, que les visages les plus hideux
ne cessent pas d'tre l'image de l' homme . La dformation au contraire
vise le monstre, le non-humain, quitte devoir parfois, pour le trouver, se
rfugier dans un fantastique de pacotille.
La lumire, la couleur de Mauvais Sang participent du mme projet de
dsagrgation des visages. Le cinma classique hollywoodien avait mis au
point un schma d'clairage devenu rapidement normalis. Ce schma
fameux tait fond sur la coprsence de trois types de lumire, l'une pour le
dcor, la deuxime pour les personnages, la dernire destine fournir un
effet de dtourage et de soulignement des silhouettes. C'tait dire, on ne peut
plus clairement, qu'il s'agissait d'clairer des visages sur des fonds ou dans
des ambiances, et cela tait parfaitement cohrent avec le rle central dvolu
au visage dans l'conomie narrative et reprsentative de ce cinma.
Plus grand-chose ne reste de ce schma dans Mauvais Sang. Tantt la
lumire envahit tout, dcor et visages galit, sans aucun effet de contour,
avec mme parfois un aplatissement recherch des volumes. Tantt au
contraire il n'y a que de rares zones lumineuses ~ans un volume de pnombre
ou d'ombre, et les visages sont alors stris, coups sans merci par l'ombre,
ou zbrs par la lumire, sans gards particuliers. Ces lumires sont irralistes, dans leur violence comme dans leur assourdissement, mais leur irralisme est encore accentu par l'utilisation de dcors excessivement naturalistes (rien voir avec l'irralisme de certains films du classicisme tardif,
disons, pour rester dans une atmosphre proche de celle de Leos Carax, Les
Cinq Mille Doigts du Docteur T, dans lesquels l'irralisme des lumires est
justifi par celui du dcor, des personnages, de l'histoire).

154

DU VISAGE AU CINMA

Tout se passe donc comme si lumires et couleurs prexistaient aux

visages qu'elles prennent dans des rseaux, dans des rets, ou comme si
elles vivaient une vie propre et autonome, plus vivante que celle des
visages. Cet effet-l est sans doute le plus rpandu, le plus banalis aujourd'hui, et le cinma international a souvent cultiv ce surgissement permanent
des visages partir d'un clair-obscur plus ou moins structur. On pourrait
presque parler d'un d-visage ordinaire du cinma, celui de Blade Runner, de
Nikita, de Body Double, de tant de films dont la commune rfrence, cette
fois, n'est plus dans l'espace de l'art mais dans celui de la publicit, de la
communication .
Enfin, le film o se dfait le visage est souvent un film au format gigantesque, hors-norme. Le trs grand cran, type Imax ou analogues, vise
renouveler dans sa force premire le sentiment de prsence magique et
excessive, mais une prsence qui est aussi, et surtout, celle de l'image ellemme dans sa matrialit un peu monstrueuse. Le grand cran du Rex,
Paris (baptis Grand Large), suspendu dix mtres de haut et vu depuis le
balcon, offre une image d'emble crasante, violente dans son mode d'apparition mme, par la perte provoque des repres spatiaux, le sentiment d'tre
dangereusement en suspens au bord d'un abme, le vertige si l'on veut. Il
faut encore y ajouter les distorsions optico-gomtriques importantes, et
rarement compenses: on est toujours trop prs, trop de biais, comme devant
une anamorphose disproportionne et flottante.
Par ailleurs et plus discrtement, la vido, qui est l'un des lieux o se poursuit cette fabrication du d-visage, est aussi une trange machinerie. L'image
vido est un centaure, un hybride d'image-lumire et d'image opaque; plus
diaphane que l'image de film, elle est moins assertive, plus fuyante. Bien
que, phnomnologiquement parlant, elle ne se distingue de l'image de film
que par son scintillement, il reste qu'elle est produite ailleurs, vue ailleurs,
que le contrat pass avec son spectateur est diffrent. Le mode singulier de
prsence-absence qu'elle produit hante parfois le cinma, sans qu'il l'avoue.
Dans toutes ces manifestations, c'est toujours la machine mme du cinma
qui s'exhibe, toujours le mme principe l'uvre, d'outrer, de forcer la
reprsentation au-del d'elle-mme. Toujours, un lment du langage cinmatographique est rendu excessif, produisant ainsi un excs de prsence de
l'image comme telle. Trop de lumire ou trop d'ombre, trop de couleur ou
trop de fausse couleur, trop de formes inquitantes ou trop de montage, trop
de surface et trop de grain. (Rien dans tout cela, on le voit, d'un nouvel
expressionnisme, si l'expressionnisme est bien l'accentuation, non du mat-

155
riau ni de la forme, mais du dcor, du maquillage, de l'extra-cinmatographique dans le film. Un certain retour de l'expressionnisme a bel et bien eu
lieu, mais ailleurs, comme l'aura peru quiconque a vu Le Djeuner du
matin, La Femme qui se poudre ou L' Homme qui tousse. Mais ces films ne
dfont aucun visage, puisqu'ils produisent des masques). La dfaite du visage irait de pair - est-ce si surprenant? - avec la perte de toute transparence de la reprsentation.

Le d-visage sous le visage

Un dernier trait, parachevant cette premire esquisse, serait donc que ce
retour de la machinerie dans la reprsentation termine une boucle d'histoire
du cinma. Le film de Leos Carax est aussi, la critique l'a souvent remarqu,
le fruit un peu pervers d'une cinphilie obsessionnelle. Autrement dit, si tant
d'effets peuvent se produire dans un seul film, si ce film peut faire catalogue,
c'est qu'il est lui-mme hant par le Catalogue par excellence, celui de l'histoire du cinma - plus prcisment, de l'histoire cinphilique et franaise
du cinma. De faon plus gnrale, la dfaite du visage ne tombe pas du
ciel; elle est le rsultat des histoire(s) du cinma.
Premier fragment : l'cran large. L 'histoire de l'cran large, plus gnralement du grand cran, de l'cran vaste, est une histoire retardement, comme
aurait pu dire Jean-Louis Comolli. Les inventions techniques qui y sont utilises
datent des annes vingt et trente : camras type VistaVision, objectifs anamorphotiques, et jusqu' ces techniques annexes, le son strophonique, le tournage
plusieurs camras couples. Comme toujours, le retard l'invention est
explicable conomiquement, et l'on s'est intreSs ces inventions plus ou
moins extravagantes lorsqu'elles ont eu chance de contribuer relancer une
industrie essouffle. Premire vague dans les annes vingt, vite puise (le
Magnascope, un cran seulement plus grand que les autres, mais aux mmes
proportions : peu de gain spectatoriel, et mme une dperdition, de nettet).
Deuxime vague, plus nourrie et plus dcisive, entre 1950 et 1960, celle du
CinemaScope et de ses variantes. Quatre-vingts pour cent des salles amricaines
sont quipes pour projeter en Scope ds 1957 : les crans larges, les pellicules
larges, sont entrs dans les murs, pour n'en jamais vraiment sortir.

.>

156

DU VISAGE AU CINMA

Esthtiquement, le destin de l'cran large fut plus curieux. La cause parut

d'abord entendue: il entranerait le dveloppement d'un style sans montage
(les expriences de Hitchcock dans Rope et Under Capricorn taient encore
dans les mmoires), et en mme temps d'un style fond sur la largeur, non
plus la profondeur:
L' histoire de la mise en scne se confond, semble-t-il, avec '1' exploration forcene de cet troit couloir d'espace qui se refermait jusqu'alors
sur l' il du cinaste ds qu'il se penchait sur l'illeton [ ...] mais aussi
avec l'obsession, qui parcourt secrtement l' uvre des plus grands, d'un
talement, d'un ploiement de cette mise en scne, le dsir d'une perpendiculaire parfaite au regard du spectateur.
[ .. .] L'utilisation de la profondeur, o un regard dformant impose aux
protagonistes un plus et un moins souvent arbitraires, que dominent la
disproportion, les dmesures, la drision, n'est-elle pas lie au sentiment
de l'absurde - mais celle de la largeur l'intelligence, l'quilibre, la
lucidit et, par la franchise des rapports, la morale?
(Jacques Rivette, 1954)

De fait, les plans commencrent par s'allonger, les statisticiens nous le

confirment. Mais le style classique hollywoodien allait, en peu de temps,
s'imposer nouveau, et ds 1955, le montage de ces films redevint quasi
classique; corrlativement, l'image en Scope continua d'tre'fonde sur ces
mmes effets de profondeur, de raccords de profondeur, que dnonce Rivette. C'est ailleurs, et plus tard, que le Scope est devenu l'instrument d'un style
non classique, d'un style cette fois de disruption, d'attaque, de dchirure du
classicisme - chez Kurosawa, Godard, Oshima ou Jancso.
Dans tous ces usages qu'en inventa le cinma d'art europen (Japon compris), une constante, non prvue par Rivette: l'ironie. Le cadrage en Scope
rend impossible, sauf navet extrme ou grande ruse - que surent avoir,
imperturbables, les Amricains - , l'identification du cadre quelque fentre
ou point de vue. Le Scope est fait pour les serpents et les enterrements
(Fritz Lang, dans Le Mpris), et d'ailleurs le premier thoricien l'avoir
envisag favorablement fut un amateur d'criture, l'Eisenstein du Carr
dynamique (1930). Bref, ce fonnat aux proportions plastiquement improbables est propice au jeu.
Un matre avr, dans les annes soixante, en fut Sergio Leone, qui outra
systmatiquement toutes les fonnes pensables partir de son usage, en particulier les cadrages, en particulier les trs gros plans, qu'il fit excessivement
gros. Il n'est pas indiffrent que cela vist affecter les visages des hros :

dvisags de tout prs, par une camra fouilleuse de rides, de plissements

d'yeux, de barbes bleues, de sueur jaillissant des pores: dj d-visags,
transfonns en choses sales, monstrueuses, aussi dgotantes rfrentiellement que plaisantes rhtoriquement. On sait que le plaisir rhtorique des
spectateurs de Leone fut, aussi, invariablement sadique, et que la blessure, la
torture procustienne inflige au visage humain n'est que le premier stade
d'une violence qui, si distancie l'ait-il voulue, diffuse galement dans les
fictions et la mise en scne de ses films.
la mme poque, quelques cinastes japonais tiraient eux aussi parti de
l'extrme pouvoir de dralisation de ce cadre. Leurs films nous parvinrent
bien plus tard, mais il suffit aujourd'hui d'voquer ensemble Contes cruels
de la jeunesse (Oshima, 1960) et Dsir meurtrier (lmamura, 1964) pour
comprendre que ce qui les rapproche est une mme fascination, mi-joueuse,
mi-perverse, pour ce pouvoir. Des mouvements d'appareil, par exemple, y
brisent d'autant plus aisment l'assimilation classique de la camra un il,
qu'ils engendrent un malaise physique (comme certains mouvements tournants autour d'un axe vertical dont use Imamura). Malgr quelques cadrages
spectaculairement grossis, le visage ici est peut-tre moins immdiatement,
moins visiblement mis mal que chez Leone. Mais si c'est plutt la reprsentation mme qui est atteinte dans son principe, si le visage est touch plus
indirectement, les effets n'en seront peut-tre que plus dvastateurs.
Les trs gros plans du Bon, la brute et le truand ressemblent extrieurement ceux d'Epstein, ou plus encore ceux d'Eisenstein (dans La Ligne
gnrale). Mais cette ressemblance n'est que celle du grossissement, et encore. La gomtrie du cadre les enserre diffremment, les tranche diffremment
ici et l. Les visages eux-mmes n'ont pas la mme valeur, et mme le koulak difforme et grotesque d'Eisenstein garde un visage de type humain,
quand les protagonistes de Leone ne sont que des paysages abstraits, creuss
de canyons et plants de barbe sale. L'ironie, qui atteignait la persona, atteint
maintenant le visage lui-mme, en tant qu'objet 1'l!prsent. L'cran large n'a
pas toujours cet extrme pouvoir de dralisation - mais il y prte.
Second fragment : le montage. Deux traits fonnels majeurs, apparus juste
avant et juste aprs la fm de la guerre, ont jou un rle essentiel dans l'volution du style cinmatographique: le plan long, le coup de zoom. Issus l'un et
l'autre des studios hollywoodiens, mais gloss dans la critique europenne,
ces traits sont abondamment cultivs par le cinma d'art europen des annes
cinquante et soixante. En quoi affectent-ils les visages? Essentiellement en

DU VISAGE AU CINMA

LE VISAGE DFAIT

ceci, qu'ils dfont, ou au moins enrayent, la belle mcanique du raccord classique. la scne traditionnelle, fonde sur un master shot et son dcoupage ultrieur, se substitue une scne en apparence plus continue grce au
plan-squence. Mais en apparence seulement, car si le master shot est ce qui
rend toutes les coutures scniques toujours possibles, et mme implicitement
dj-l, le plan-squence, lui, accentue la complexit et l'arbitraire du cadrage ; conjugu au zoom, il devient carrment une forme perverse, conjoignant
un ralisme de principe (pas de coupe dans le voile de la ralit) un irralisme de fait (tout plan long devient un labyrinthe).
Dj, les grands virtuoses du mouvement enveloppant, disons, le Max
Ophuls de Lola Monts, avaient su exploiter ce paradoxe dans le sens de la
perversit, et les plans longs en mouvement, dans ce film, bien loin de faciliter analytiquement la vision, l'empchent ou la droutent. D'ailleurs les
exemples seraient nombreux, de films o le montage, grce la complicit
du plan long et du coup de zoom, raidit l'espace-temps reprsent, l'articule
excessivement, tue la fluidit, l'incessant pouvoir de communication qui
fonde le cinma classique. Mais c'est Visconti qu'ici la rfrence s'impose.
Dans Vaghe stelle dell' orsa, le plan long fait chapper les visages toute
photognie, toute beaut, du moins toute beaut classique (Visconti parla,
propos de e film, de 1' animalit de Claudia Cardinale, de son visage
trusque ). Pour cela, il les oblige simplement exister dans la dure,
mais sans le soutien d'une conversation permanente, comme cela avait t le
cas dans les Ambersons, ou a fortiori dans Rope. Les visages films sont
alors en proie un perptuel retournement sur soi, en mme temps d'ailleurs
que la matire de l'image, trs prsente, les dvore de grains lumineux, et
finalement les ruine. Quant aux coups de zoom dont, partir de ce film, Visconti fera un usage frquent, ils sont, plus brutalement encore, autant de
coups ports l'intgrit du visage :

malaise, que l'opacit lourde, toujours en de ou au-del de la signification,

des visages de Claudia Cardinale et de Jean Sorel, corrobore et renforce
par d'autres opacits, surtout celle des peaux (peau blanche et poreuse de
Michael Craig, peau lisse et mate de Claudia Cardinale, dans la scne de lit
entre les poux), et aussi, dans le mme sens, par la gne subtile que causent
le dsynchronisme et le dtimbrage dus au doublage.
Visconti n'avait jamais adhr l'idal no-raliste, qu'il ne parut rencontrer dans ses premiers films que par hasard, ou presque. Pour autant, son parcours est exemplaire de cette dfaite du visage qui lui vient d'une sorte de
trop-plein. En centrant fortement, visiblement, avec insistance la reprsentation sur les visages, en faisant de ces visages supposs chargs (d'intriorit,
d'expressivit) le centre ou la charnire des plans longs, il part bel et bien de
l'idal de vrit du cinma moderne , mais pour l'amplifier excessivement, le caricaturer, le transformer en charge.
Cinq ans plus tard, dans Mort Venise, le phnomne sera encore plus
central, plus dense et plus ample la fois. Ce film commence par de sinueux
panoramiques-zoom, explorant la jungle bariole du salon de l'Htel des
Bains. Pas de coups de zoom, un travail tout en douceur au contraire, insidieux, perdant le spectateur dans la profusion du dtail encore plus srement
qu'Ophuls. Ou plutt, ne le perdant si bien que pour mieux le faire se retrouver sur le visage, dj malade sous le lisse de la vture, d'Aschenbach. Le
film s'achve par des plans fixes sur un visage totalement dcompos, caricaturalement dfait, la fois surmaquill (le plan chez le coiffeur o Aschenbach, tout coup, cheveux plaqus et noircis, visage pltr, est entre le
masque de n et le lutteur de sumo) et dgoulinant (la scne fmale, le dluge,
la peste). Par la suite, Visconti rptera, sans arriver le renforcer mais en le
rendant de plus en plus pais, de plus en plus obscne, le mme effet de mortification de la chair du visage (mortifier, rendre mort, est aussi le terme culinaire qui dsigne le supplice de la venaison que l'on fait mariner, longuement, dans l'alcool et les aromates, pour que sa chair se dfasse). Tout Les
Damns, tout Ludwig, dcoulent d'un mme got du mortuaire, encore accru
par davantage de dsynchronisation, davantage de dtimbrage, davantage de
doublage.
Les itinraires parallles d'un Fellini, d'un Bergman (lequel ne provient
certes pas du no-ralisme mais d'un naturalisme teint de Kammerspiel)
seraient aussi symptomatiques de cette tendance une dfaite de l'intrieur
du visage, comme s'il ne pouvait plus supporter de tant contenir, comme si
son tre le rongeait (et ici, bien sr, la littrature aurait son mot dire, de

158

On retrouve tout au long du film ces travellings avant [sic] sur le

visage de Claudia Cardinale. Nous croyons nous approcher d'un tre,
mais c'est justement pour dcouvrir qu'il n'est pas l, que son corps est
une enveloppe vide. Peut-tre faut-il voir ici le secret de la superbe sensualit que Visconti a su communiquer son interprte. La chair est prsente, mille fois plus prsente quand l'esprit est ailleurs, quand les paupires psent sur un regard perdu.
(Jean Collet, la sortie du fIlm)

Que les personnages soient nvross et mme fous, incestueux, hants par
un pass trop lourd, n'est donc pas tant ce qui donne au film son pouvoir de

159

160

DU VISAGE AU CINMA

Kafka Sartre). Bergman, surtout, est un quasi-spcialiste de ce rongement.

Plus systmatique que d'autres, plus obsessionnel aussi, il en a donn de
vritables figures, et au moins ces quatre-ci (dont on trouvera les exemples
rcurrents dans La Honte, dans travers le miroir, dans Les Communiants,
dans Persona) :
- le visage press, au sens de Balazs, mais plus excessivement encore press par le cadre, de prfrence avec l'aide d'un autre visage qui accentue
la compression, la sur-occupation de l'espace (voire deux autres visages,
comme dans la scne Bjornstrand-Andersson-Ullmann de Persona);
- la conjonction/opposition d'un visage de face et d'un visage de profil
(ou, variante, d'un visage au premier plan et d'un visage au second plan) ;
dans certains cas, l'un seulement de ces visages est net, l'autre est flou;
- le visage de face, en plan rapproch ou trs rapproch - visage qui
juge ou se confesse: toujours un rapport la Loi, spcifi par le regard, tantt lev, tantt baiss (variante, le visage en train de fauter, tel celui de
Karin, dans travers le miroir, lorsqu'elle lit le journal intime de son pre,
et qu'un travelling avant souligne son pch) ;
- le visage rong, diversement partag entre lumire et ombre, mais toujours au profit de cette dernire.
Figure la plus simple, cette dernire est aussi la plus emblmatique. Ce qui
advient au visage dans cette fin du classicisme qui le marie l'hritage
moderne , est une dvoration par l'intrieur, un abandon aussi une part
d'ombre et de mal, une part de mort sans grand espoir d'ternit. Kubrick,
encore, a donn de cette dvoration une image saisissante, avec ces scnes
finales de 2001, faisant vieillir, se rider, mourir sous nos yeux l'astronaute qui reprsente l'humanit tout entire. Le d-visage advient sous le visage,
le ncrose, le gangrne, le ruine.

a une filiation directe, du visage humaniste de l'aprs-guerre, ce d-visage

dont le spectre hante le cinma depuis vingt ans - comme si le trop humain
portrait no-raliste revenait, ou sous-venait dans la caricature du visage et
sa rification. Aussi bien l'accumulation d'humanit sur un visage devaitelle finir par une implosion. Mais le moment no-raliste n'est pas seul en
cause, les choses doivent venir de bien plus loin.
Ici, il faudrait rapidement reprendre du recul, redire ce qu'a t le cinma:
l'art d'une poque qui hrite la fois du romantisme et des ralismes, l'apoge d'un moment de l'histoire de l'art et de la reprsentation qui se caractrise par le souci accord de nouvelles valeurs (mobile vs. immobile, laid vs.
beau idal, historique vs. ternitaire), bref, le moment de la prise en considration effective (et non plus thorique), actuelle (et non plus virtuelle) du
temps dans la reprsentation, la fois par ses effets et, plus directement, en
tant que dure ou en tant qu'instant. Que le traitement du temps dans la
reprsentation cinmatographique ait profondment chang, ainsi que le propose Deleuze, veut dire que ce nouveau moment de rupture, l'aprs-guerre, a
spar le temps de son vnement pour en faire un temps pur, modelable et
modulable. Mais dans tout le cinma, et non pas seulement dans cette
image-temps que cultiva le cinma d'art europen, le visage est en proie
au temps.
Effets du temps: un vieillissement des visages, entranant dans certains cas
leur hideur? Sans doute. Mais il s'agit aussi et surtout d'une soumission plus
constante, plus subtile et plus profonde du visage au temps, de la production
d'un visage dans le temps, mieux, du passage d'un visage-dans-Ie-temps un
visage-pour-Ie-temps, comme pourrait le dire une phnomnologie un peu
parodique. L'essentiel n'est pas le vieillissement, la transformation naturelle,
visible et organique du visage, mais la menace, irrationnelle, invisible, inorganique, qui l'atteint en permanence, et qui n'est pas la menace de mort (la
mort n'est pas une menace mais un horizon), mais quelque chose comme la
menace de ni-mort-ni-vie.
'

Le d-visage comme fin du visage

Le Fantme qui ne revient pas: ce vieux titre de film muet (Abram Room,
1930), quoi mieux l'appliquer qu' Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard,
1990), o ce qui revient et ne revient pas la fois est le spectre d'un visage,
celui du personnage de Roger travers Richard Lennox, et celui d'Alain
Delon, ex-jeune premier viscontien, travers ces deux rles? De mme, il y

Plutt que d'opposer radicalement des penses successives du visage de

cinma (ce qu'on a feint de faire, didactiquement), il faudrait donc maintenant, simplement, faire le dpart entre les modes de traitement du visage au
cinma, et si l'on se ramne l'essentiel, ces modes ne sont que deux :
Premirement, le mode de l'vnement. Le visage, porteur d'action, est
pris dans un flux actantiel - plutt que vritablement temporel - et y participe la circulation du sens. L'emblme de ce visage est le plan amricain,

163

DU VISAGE AU CINMA

LE VISADE DFAIT

un cadrage qui figure le visage comme partie antrieure de la partie suprieure du corps , comme ce qui est tourn-vers, en soulignant sans cesse le
rle de l'ensemble regard + parole + geste, au dtriment du mouvement luimme, et aussi de l'immobilit.
Cette description est celle du visage-primitif, inscablement li un corpssmaphore, et qui ne fait que profrer (= porter en avant), sans dire autre
chose que ce corps. C'est celle du visage ordinaire du cinma parlant, o
tout, visage et corps, aboutit la parole - visage du regard et de l'espace,
visage de la scne comme bloc vnementiel. Mais comment ne pas voir
qu'elle est aussi la description canonique du visage humain depuis qu'on
s'est souci de faire de l'humain une valeur absolue, c'est--dire depuis le
Romantisme. Aussi bien le visage en plan amricain est-il la transposition
littrale des trois critres somatiques par lesquels Fichte, la fm du XVIIIe,
dfmissait l'tre humain : la verticalit (<< le visage tourn vers le ciel ), le
regard (l'il humain n'est pas un instrument passif, un miroir mort ),
enfin la bouche, efface sous l'arc d'un front mditatif , plutt que prominente comme la bouche animale, parce qu'elle sert mettre l'homme en
rapport avec son semblable.
Ainsi, c'est au nom d'une tradition qui nous est encore chre, la tradition
romantique-moderne, que le cinma asservit, dans sa majeure partie, le visage la communication, l'vnement, au mime incessant de la rencontre
d'un visage autre. Ce visage-l s'extriorise de plus en plus, mais il a de
moins en moins d'intriorit extrioriser.
Deuximement, le mode de la contemplation. Le visage n'est porteur de
rien du tout, sinon de temps, et donc, d'expression: vu pour lui-mme pour le meilleur et pour le pire. Or, si le mode vnementiel, communicationnel est archi-dominant dans l'histoire du cinma, ce visage contempl at-il une histoire? Ou bien n'est-il que l'envers de l'histoire?
La physionomie et la photognie, diffremment mais galement, font stase
o plus rien n'a lieu, mme pas le temps, immobilis. Car mme dans l'idal
de la photognie, qui inclut la mobilit, il y a toujours un instant fatal, celui
du clignement photognique, o le temps s'arrte, pour un acm temporel
qui est celui d'une jouissance (on jouit de la concidence entre le visage et
lui-mme). Or, cet arrt est propice aussi, de faon souvent immatrisable,
l'apparition de la grimace, du laid, de l'obscne, ou pis, de la perte de la
forme humaine. L'obscne ou la grimace concernent plus souvent la bouche,
parce que, origine de la parole comme l'il l'est du regard, elle est origine
plus matrielle, montrant davantage de l'intrieur du corps, ouvrant davanta-

ge sur l'impensable dedans. Mais si la grimace qu'obtient (exprs ou par

ratage) la photognie est ouverture sur un intrieur du corps, elle ne peut ne
pas mener ressentir l'inhumanit de cet intrieur (Proust, questionnant la
distinction entre dangers extrieurs et intrieurs relativement au corps :
Encore ne parl-je ainsi que pour la commodit du langage. Car le danger
intrieur [. . .] est extrieur aussi. Et avoir un corps, c'est l la grande menace pour l'esprit). Si la laideur fascinante (M. Gagnebin) vient d'un
excs d'humain, la grimace met l'humain en danger. Le visage, l aussi, peut
se perdre.
Et le portrait - ce portrait que chercha le cinma de l'aprs-guerre et qui
fut voulu expressif, pleinement humain justement? L 'homme portrait par le
cinma vite la grimace, mais non pas la laideur, l'obscnit. La forme pleine d'un visage, celle qui rend justice ce qu'il dvoile d'intriorit, n'a plus
alors la possibilit, et s'enlve le droit, d'idaliser. Le gros plan, fatal hritage du gros plan muet, ne peut s'empcher de tout grossir, beaut et laideur, et
le temps ferait le reste. Tout ce qui est tenu dans le temps est excessif, s'il
n'est expressment conu comme une idalit. Le visage humain cherch par
le cinma a fmi par perdre son humanit, pour n'avoir pas t assez idal.

162

Parler d'un d-visage, d'une perte du visage dans la reprsentation cinmatographique, heurtera cependant toujours ce sentiment profondment ancr
que le cinma, puisqu'il est de nature photographique, ne peut rien d-faire.
Qu'il garde forcment son ancienne essence de trace, que son ontologie est
ce qu'elle est, et que si d-visage il y a - or il existe, puisqu'on peut le rencontrer - c'est forcment hors du cinma et malgr lui.
De fait, il n'est que trop facile de voir que c'est en peinture, et depuis beau
temps, que s'est inaugure ou invente cette dfaite du visage. Le catalogue
de ses modalits est peine pensable, il y a trop de cas trop particuliers, trop
diffrents, et tout juste peut-on risquer une liste rduite et approximative de
ce qu'a fait, en ce sens, la peinture du dernier siicle :
L'explosif/implosif. Chacun, sous ce titre, pensera au cubisme, mais les portraits peints par Braque ou Picasso ne cassaient pas les visages autant qu'ils
ont pu en avoir l'air. On a dit et redit que ces portraits venaient de la dmultiplication des points de vue, comme si un mme visage tait vu plusieurs fois
la fois: pour autant, bel et bien encore un visage, et s'il explose, c'est force
d'attention. Ce que trahit cette explosion, c'est la croyance encore spontane,
nave, que sous l'apparence se cache l'intrieur, l'essence, le rel (la leon
czanienne sur le laisser-apparatre est rigoureusement applique).

DU VISAGE AU CINMA

LEVISA6E DFAIT.:"

La dsagrgation. Un cran plus loin, le visage n'est plus clat par l'ubiquit du regard virtuel port sur lui, mais parpill partout dans la toile,
comme sous l'effet d'une pousse interne qui le mnerait se perdre dans la
matire picturale. Marcel Duchamp avait, dans plusieurs toiles de l'anne
1911, efficacement parodi en ce sens l'explosion cubiste. Le Jeune homme
triste dans un train, sur le mme principe formel apparent que le clbre Nu
descendant l'escalier, a un sens autre, non plus celui d'une dmultiplication
temporelle de la figure, mais d'une accumulation instantane de visages, peuttre tous issus de la mme tristesse du mme jeune homme, mais extrieurs
les uns aux autres. Le double portrait de ses surs, Yvonne et Magdeleine
dchiquetes, toujours de 1911, dissmine les parties des visages, pour en
recomposer plusieurs fois les profils. Sans jouer aussi dlibrment l'effet
d'-plat, c'est aussi ce que produisent tels portraits de Juan Gris (le portrait de
sa mre, de 1912, par exemple). C'est ce que produira, plus automatiquement,
la technique du collage.
Le distordu. Mille jeux avec l'apparence, la face, le visage, qui font
comme s'il tait mallable, un visage en caoutchouc, ou comme si on pouvait par endroits le gommer. Un peintre a fait, de ces distorsions, sa spcialit : Francis Bacon, qui ne reprsente aucun visage dont ne soient absentes
ou dformes certaines parties, comme s'il avait t mordu, mang, rong,
mais de l'intrieur - un peu comme le portrait cubiste mais avec une violence autre, qui ne donne plus des cristaux de visage, mais des lpres, des cancers.
La biffure. dfaut de faire disparatre ou d'altrer le visage en jouant sur
des tensions intrieures, on peut aussi l'attaquer de l'extrieur, le gratter,
matrialiser dans une procdure graphique ou plastique, rageuse ou applique, une blessure, ou parfois sa cicatrice. L'aprs-guerre fut prodigue de ces
altrations, comme en a tmoign il y a peu une exposition justement intitule L'criture griffe (Muse d'art moderne de Saint-tienne, 1991). Atlan,
Dubuffet, Lam, Brauner, Michaux, voire Giacometti ou les Cobra, figurent
alors des visages qui naissent de leurs griffures mmes, de leurs biffures, de
ce qui devrait les empcher. (La biffure est devenue chez certains artistes
plus systmatique, plus cynique aussi, comme une sorte de marque de
fabrique, voir, typique, Arnulf Rainer).
Le flou. Plus rare sans doute, coup sT plus rcent, le flou n'a investi
vraiment la reprsentation picturale qu'aprs que celle-ci ait affront et tent
de phagocyter la reprsentation photographique. Il est frquent dans des
peintures des annes soixante-dix ralises d'aprs photographies (exemple

notable, certaines toiles de Gerhard Richter), et comme en photographie, il

est ambigu, valant la fois pour une sorte de nimbe, issu de la tradition du
vieux flou artistique, et pour une perte de dfinition, donc une espce de
dformation.
L'agrandissement. Encore plus rcent, propre la peinture no-figurative dans la mesure o elle intgre dlibrment des procds photographiques. Le pop art fut peut-tre un des premiers le pratiquer, mais surtout sur des objets ou des dtails d'objets. Plus rcemment, les gigantesques portraits de Chuck Close, copis de portraits polarod, produisent un effet de froideur, d'irralit et d'inhumanit, d l'absence voulue
d'expression des modles (yeux vides, bouche neutre) et la technique
glace (hyperobjective), mais aussi renforc par le fait mme de l'agrandissement, qui fait perdre de son humanit la figure humaine. (La miniaturisation est plus rare, et n'affecte quasi jamais le visage. Peut-tre cela
est-il mettre en rapport avec le fait que la miniaturisation a le plus souvent un effet comique, quand la gigantification produit de l'angoisse,
voire de la terreur).
On pourrait raffiner ces descriptions, mettre en vidence des procds plus
particuliers, des combinatoires. La direction serait toujours la mme, celle
d'un abandon de la rfrence au visage comme concentr expressif d'humanit, et mme, le plus souvent, celle d'une mise mal dlibre de cette rfrence. Les cubistes flirtaient encore avec les possibilits expressives du visage humain, tout en en dtruisant les apparences. D'aucuns ne s'y sont pas
tromps, qui l'ont trouv trop timide:

164

On doit reconnatre que les traditions picturales qui nous prcdentla figure et le paysage-sont lourdes d'influences. l..]
Il a fallu pour y voir clair que l'artiste moderne se dtache de cette
emprise sentimentale. Nous avons franchi cet obstacle: l'objet a remplac le sujet, l'art abstrait est venu comme une libration totale, et on a pu
alors considrer la figure humaine non-comme une valeur sentimentale,
mais uniquement comme une valeur plastique.
Voil pourquoi, dans l'volution de mon uvre de 1905 maintenant, la
figure humaine reste volontairement inexpressive.
Je sais que cette conception trs radicale de la figure-objet rvolte pas
mal de gens, mais je n'y puis rien.
(Femand Lger, 1949)

Mais aprs son retour la figuration, la peinture est encore plus radicale. Il ne s'agit plus de figures inexpressives , mais de figures dans les-

DU VISAGE AU CINMA

LE VrSA6E DFAIT

quelles la possibilit mme d'une expression est dtruite (alors que l'on s'en
prend de faon moins spectaculaire aux apparences).
Or, en quoi cela concerne-t-ille cinma? En quoi ces avatars sophistiqus
d'une institution complexe, celle de l'Art occidental, peuvent-ils bien avoir
rapport l'histoire d'un mdia populaire comme le cinma, qui n'a russi
apparatre comme art que dans le ressentiment et le malentendu, et au prix
d'un irrattrapable dcalage temporel ?
Force est bien de constater d'abord que le rapport n'est pas immdiat, que
Chuck Close ou Gerhard Richter ou Christian Boltanski n'ont pas exactement le mme public que Leos Carax. Les institutions qui les exhibent respectivement restent encore fort spares, mme si la circulation de l'une
l'autre, par accroissement de la consommation culturelle, leur donne de nombreux spectateurs communs.
Comment parler, alors, de ce qui malgr tout doit apparatre comme une
rencontre? En termes d'influence? Ce ne sont pas les meilleurs. La peinture
a parfois influenc directement des films, mais c'est presque toujours un
effet qui s'puise, vite, dans la citation ou le pastiche (cela ne veut pas dire
que cet effet n'est jamais intressant, mais qu'il ne concerne qu'indirectement le cinma). Plus souvent, la possibilit mme d'une influence est
mdiatise, et donc dilue, via la publicit, le graphisme, qui ont pris depuis
dix ans dans notre socit une place norme, et sont de plus en plus volontiers confondus avec les marges de l'art - ou, sur l'autre versant, via les
formes tlvises, souvent confondues avec la vido, et qui ont, l'une et les
autres, leurs propres points de tangence avec la peinture. Bref, il n'est pas
impossible que, dans leur traitement du visage, tels films rcents s' approprient des ides ou des procds qui ont t produits dans le champ pictural.
Mais cette appropriation n'aura lieu, la plupart du temps, que lorsque ces
ides ont dj dbord de leur seul champ d'origine, pour tre passes dans
le malstrom de la circulation culturelle.
Aussi dirait-on, mieux, que le cinma est comme pris dans une nbuleuse,
une galaxie qui entrane d'un mme mouvement la peinture, la photographie,
la vido, qui fait circuler infmiment les images entre elles, qui fait passer
d'une image l'autre - une galaxie qu'on pourrait, la suite de Raymond
Bellour, appeler l'Entre-images. Ce qui revient toujours, dans la rflexion
sur ces passages de l'image d'une modalit une autre, c'est l'affirmation
d'un monde quasi autonome de l'image, o des forces peuvent migrer d'une
image une autre, d'un type d'images un autre. Bellour a beaucoup insist
sur le fait que, dans ce passage, les effets importants sont produits le plus

souvent dans un entre-deux : entre mobile et immobile, entre reprsentation

et d-reprsentation (et, ajoute-t-il, entre peinture et littrature). D'o un certain nombre d'effets, tmoignant de la fascination du cinma par l'immobilit, donc par l'agrandissement photographique, sa rigidit, sa froideur (et
d'ailleurs, rciproquement, de la fascination de la photo par le rendu du mouvement), ou, ailleurs, de sa tentation par la d-reprsentation, comme par un
retour d'un vieux refoul de son histoire, le cinma exprimental , le dessin anim.
L'ide est sduisante: que le cinma soit, par certains de ses pans, happ
dans une spirale expansive qui est celle de toutes les images artistiques, cela
satisfait sans doute un ancien besoin d'unification de l'esthtique, en amoindrissant les traits irrmdiablement spcifiques de l'image de film. Selon cette
perspective, un film pourra tre jug intressant, non plus seulement en vertu
de l'idologie date et limitative de la mise en scne, mais en fonction de son
appartenance un type ou un projet d'images qui excde largement le cinma.
Mais autre chose est d'expliquer ces passages, ces migrations. Pourquoile
cinma, qui a si longtemps t l'cart des courants artistiques de son sicle,
trouverait-il tout coup le moyen, ressentirait-il la ncessit de les rejoindre?
L'explication n'est videmment pas dans la sphre artistique, mais dans
son en de et son au-del. Si les formes circulent, c'est, en-de, que les
canaux de circulation sont multiplis et activs, et que par consquent, il y a
de plus en plus de passeurs. Des personnalits aussi diffrentes que JeanPaul Goude ou David Lynch, par exemple, ralisent spectaculairement cet
idal d'aisance du passage , dans un dfil de 14 juillet o planait l'ombre
de Bob Wilson, ou dans un feuilleton tlvis (Twin Peaks) qui intgre ironiquement des rfrences l'hyperralisme photographico-pictural. Du coup,
les films de Lynch, les pubs de Goude, sont autant d'astucieux hybrides qui
valent surtout par le territoire intercalaire qu'ils balisent.
Mais au-del, s'il y a des passages d'images, c'est que ce qui passe est,
plus radicalement, une entit immuable, l'Im!i.ge. Les transformations du
visage de cinma, ainsi, sont un symptme parmi d'autres - au mme titre
que les symptmes artistiques - d'un retour de l'Image sous la reprsentation (mais ceci est une autre histoire).

166

167

Le statut du visage aujourd'hui, dans ce qui s'appelle encore des images,

ne provient donc pas d'une histoire mais de plusieurs. Histoire du visage
social, civil, communicationnel. Histoire des conceptions du visage. Histoire
des visages dans l'art. Or, le visage de cinma a rapport avec toutes ces his-

DU VISAGE AU CINMA

'tE VISAG DFA1T.~

toires. Le visage de cinma en gnral, du Goter de bb jusqu' Nouvelle

Vague, relve d'une idologie des pratiques figuratives qui se caractrise par
trois proccupations majeures: le rel, l'expression, le temps. Il faut redire,
une dernire fois, comment cela situe le cinma dans la dpendance d'un
mouvement d'ides dat - mais encore indpass.
La thorie de l'art, vers la fin du XVIIIe sicle, est domine par la lutte
entre deux conceptions, celle du Beau idal, celle de la spcificit picturale. La premire amne poser la reprsentation comme une synthse,
runissant dans une mme crature imaginaire les parties parfaites de
corps diffrents; les exemples majeurs en vont de Raphal et sa certa idea
jusqu' Poussin. La seconde soumet la reprsentation, non plus une
beaut idale juge trop littraire, mais des rgles proprement picturales,
lies au plaisir spcifique que procurent tels arrangements de formes. La
fin du sicle voit la victoire, dfinitive ce jour, de la seconde conception,
mais cette victoire, peine acquise, est dplace par l'apparition de deux
courants (ralisme et romantisme) qui tendent substituer, toute rfrence l'idalit, la rfrence la ralit et la rfrence la subjectivit.
Pour faire bonne mesure, le romantisme ajoute une dfense en rgle du
laid contre le beau, dont la formule canonique est dans la Prface de
Cromwell :

synthtisable par pices et morceaux, comme dans le fameux apologue qui

montre Zeuxis ayant recours des fragments tirs de cinq modles pour son
portrait de la belle Hlne. Le visage peint n'a pas tout fait chapp
l'idal-du-Beau, mais c'est propos d'un visage, celui du personnage de
Laocoon dans le clbre groupe sculpt ponyme, que Lessing dveloppe
l'ide de la spcificit picturale (si ce visage, au mpris du vraisemblable,
n'exprime qu'une douleur trs retenue, matrise, c'est que le cri vritable de
sa douleur dformerait par trop ses traits, que la bouche, trop ouverte, ferait
dans le visage une tache obscure dplaisante).
Ralisme et Romantisme s'empareront leur tour du visage humain,
mneront le portrait aux extrmits qu'on connat dans l'art du xxe sicle,
chez les Expressionnistes (Meidner singulirement, ou Gerstl) et leurs hritiers, de Bernard Buffet Lucian Freud. Perdre le Beau pour gagner le pictural, le raliste, le subjectif, c'est dans cette aventure du XIXe sicle qu'est pris
le visage. Murielle Gagnebin, qui glose ce passage d'un sicle l'autre, met
l'hypothse que ce qui se joue y est moins. la perte du beau que l'mergence
de la laideur comme valeur positive ; la laideur tant, pour elle la peau du
temps , c'est d'un renversement axiologique relatif au temps qu'il s'agit: au
lieu que l'homme doive passer par le temps comme par une preuve, ainsi
que le voulaient les traditions judaque et chrtienne, le temps devient lieu
unique autorisant l'panouissement de l' homme . Expression raliste d'un
visage-sujet, le portrait est donc l'aventure d'un visage, son panouissement
dans le temps.
Sous ces problmes de l'expression, du rel, du temps, de la laideur assume parce qu'expressive, cultive parce que raliste, on reconnat les
concepts du visage sur lesquels s'est fonde la part voulue le plus artistique
du cinma, d'Epstein Visconti. C'est de ce visage-l, peinture et cinma
mls, que provient la dfaite cinmatographique du visage. La question est
donc finalement la suivante : si le d-visage de cinma est la fin comme
logique, en tout cas assumable, d'un visage de'cinma qui hrite de la fascination du XIXe sicle (et du xxe) pour le rel, l'expressivit, la laideur, le
temps ; si, simultanment mais dans une autre temporalit, la dfaite picturale du visage s'est accomplie dans un monde en proie au retour de l'Image sur
le mode le plus idaliste, le plus abstrait, le plus intellectuel qui soit; alors,
o se joue, comment se joue, comment s'explique cette simultanit? Dvisage ici, d-visage l: s'agit-il bien du mme?

168

Le beau n'a qu'un type : le laid en a mille. C'est que le beau, parler humainement, n'est que la forme considre dans son rapport le plus
simple, dans sa symtrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisme. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet mais restreint, comme nous. Ce que nous appelons le laid, au
contraire, est un dtail d'un grand ensemble qui nous chappe et qui
s' harmonise non pas avec l' homme, mais avec la cration tout entire.
Voil pourquoi il nous prsente sans cesse des aspects nouveaux, mais
incomplets.
(Victor Hugo)

Il y eut depuis bien d'autres ruptures, mais aucune qui rompe, ni avec la
perte du Beau idal, ni avec la rfrence au rel, ni avec le principe de subjectivit interne (par lequel Hegel dfmit le Romantisme). En mme temps,
le culte de l'Image abstraite, la soumission de la peinture une Ide de la
peinture ou une Ide du rel, indiquent que, peut-tre nous changeons
d'poque, ou que nous en avons dj chang.
Le visage est exactement au cur de ces questions, de ces changements.
Le Beau idal vise surtout la reprsentation du corps entier, plus facilement

(Spot publicitaire pour Marith et Franois Girbaud, par Jean-Luc Godard)

"

Rature, biffure, agrandissement:

le visage dtruit

Page oppose: Six fois deux

Sur cette page: Masculin Fminin et King Lear ; tous de Jean-Luc Godard

175

174

Soigne ta droite, de Jean-Luc Godard

ln the Clutches Of A Gang, de Mack Sennett

The Patsy,
de Jerry Lewis
Passe ton bac d'abord, de Maurice Pialat

Le visage n'est parfois

... qu'une partie du corps

.'+-.

La survivance

VI. ... SA PERTE

Autant vous le dire tout de suite: on ne vous envie pas.

On ne vous envie pas du tout. On a lu vos livres. On a entendu vos prtres et vos marchands. Nous ne trouvons rien
d'enviable votre tat: visages sur les murs, visages sur les
crans, visages sur les journaux. Vous avez tOut fait avec
votre visage. Vous l'avez ador, vous l'avez couvert de rachats. Vous en avez barbouill vos miroirs, vous l'avez peint
en or dans vos glises et il parat mme que vous l'avez couch sur votre monnaie. Oh comme nous vous plaignons.

Christian Bobin, L'Autre visage

Della: Les femmes sont~amoureuses, et les hommes solitaires.
Le docteur: Pourquoi est-ce qu'ils sont toujours fourrs
ensemble, alors?
Le PDG: Parce qu'ils se volent mutuellement la solitude et
l'amour.
Della: C'est au visage que l'on voit a.
Le docteur: Au visage, au visage! Le visage est fait pour
les coui/lons!

Mon cher sujet, d'Anne-Marie Miville

Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague

.'.

180

DU VISAGE AU CINMA

Fin du visage reprsent

C'est que la perte du visage s'est joue hors de l'art, avant l'art, parfois
contre lui. L'art, la reprsentation, auraient t, en fait, le lieu o le visage
s'est maintenu le plus longtemps ; ils auraient t le dernier espace o faire
encore jouer un visage comme visage, plein. L'histoire du visage peint est
donc celle d'une dfaite de l'intrieur de la peinture comme, paralllement,
l'histoire du visage cinmatographique. Et si ces deux histoires si dissemblables se ressemblent, c'est q~e l'une et l'autre traduisent, plus ou moins
fidlement, la mme dfaite - comme deux traductions d'un mme texte
dans deux langues diffrentes (mais pas davantage). La perte du visage, ici et
l, n'est qu'un aspect de sa perte de prestige, de crdibilit en gnral- et la
diffrence entre elles, importante, n'excde peut-tre pas celle du cinma et
de la peinture comme institutions et comme discours.
Si violentes soient ses manifestations, si crues et atroces (voir les cous coups bants, les visages tout ouvertures sanguinolentes de Bacon), l'atteinte
picturale au visage garde toujours une distance sensible par rapport cette
barbarie: la distance du got, du raffinement, de l'art. Bacon peint l'apocalypse du visage, mais son trac est lisse, sa peinture est plate, sans nervement. Quelque chose en elle, tout en elle dit l'application, le soin mis
peindre, la minutie, mme, dans son cas, la maniaquerie (ce n'est pas hasard
s'il ne veut pas qu'on le voie peignant) qui fait que les pires horreurs sont
reprsentes par un travail infiniment paisible, sr de lui et sr d'tre dans
l'art. John Berger, le critique et crivain marxiste anglais, a reproch Bacon
ce lisse des peintures les plus affreuses, dont il a compar l'esprit aux rondeurs de Walt Disney, confondues par lui dans une mme inocuit. La critique est gauche, parce qu'elle fait bon march des diffrences pragmatiques,
en termes aussi bien institutionnels qu'intentionnels; pourtant, elle relve
d'une intuition qui n'est pas fausse. Le d-visage de Bacon attente, cela n'est
que trop apparent, l'humanit du visage humain. Mais tout compte fait, cet
attentat n'est-il pas comme dlicieusement justifi, et presque dissimul par
l'intelligence de sa situation dans l'histoire et l'idologie picturales? Et n'en
jouissons-nous pas avec des mines d'esthtes cultivs?
On dira que l'exemple de Bacon ne suffit pas, parce que le peintre anglais,
dans son got de l'horreur, reste encore expressionniste, donc romantique,
donc humaniste. Mais l'art subsiste quand l'humanisme a le plus radicalement et le plus dlibrment t limin. Soit le travail d'un artiste comme

..

: ... SA PERTE

~.'-

Roman Opalka : enferm chaque jour heures fixes dans une salle de son
chteau, o tout, lumire, chevalet, brosses, pigments, sera exactement le
mme que la veille, il peint. Depuis 1965 il peint, jour aprs jour, la mme
chose (mme si cette chose est en procs incessant) : la suite des
nombres, de un jusqu' l'infini, enchans comme sur un cahier d'colier.
Chaque toile reprend la suite o la prcdente l'avait laisse - simplement,
le peintre ajoute un peu de blanc dans ses chiffres, qui deviennent de plus en
plus ples, de plus en plus en plus semblables au fond sur lequel on les inscrit. En mme temps, il prononce ces nombres d'une voix monocorde, qu'un
appareil enregistre, et ralise intervalles rguliers des photographies de son
visage, inexpressif au possible.
Un tel exemple est voulu extrme. Pour autant, il dit excellemment le dsir
d'antihumanisme dont il procde et, dans sa grossiret, la comparaison
entre la suite infmie des nombres - suite fmie pourtant, puisque la mort
l'interrompra - et la suite des photos de visage, qui n'a de terme, elle non
plus, que la mort, est saisissante. Le visage, ce n'est que cela, un moment
indfiniment rptable et indfiniment variable d'une suite monotone, qui ne
vient de nulle part, ne va nulle part, n'a d'autre sens que celui de sa vectorisation. Plus d'humanit, il va sans dire, plus de passion ni de jouissance ici
- mme plus celles d'une machine, comme encore chez Warhol (<< 1 want to
be a machine ). Cela, pourtant, n'est-il pas regardable (on en a fait un film,
prim dans des festivals), ne peut-on, membre du grand cercle des petits
amateurs d'art, en jouir comme de toute autre uvre?
La trace photographique, elle, qu'elle soit immobile ou anime, n'est devenue art que lentement, pniblement, contre-pente. C'est toute l'affaire de ce
qui s'appelle cinma, de ce qui s'appelle photographie, que de s'galer en
quelque faon ce qui s'appelle peinture - sans que cette quation puisse
jamais tre une galit. l'encontre de la peinture en effet, ces arts, une fois
constitus et reconnus, n'en continuent pas moins de reposer sur une technique documentaire, indicielle, automatique. t'est dans cet automatisme
qu'est pris le traitement du visage par l'image photographique.
Dans les dbuts, la voie royale de la photographie voulant devenir art a t,
vogue du portrait oblige, la figure humaine. Cent ou cent cinquante ans plus
tard, la figure humaine reste le sujet privilgi de l'art photographique. Simplement, l'affirmation d'art, au lieu de passer par l'exaltation de l'humanit
de l 'humain, tient tout entire dans son refus ou son abaissement. Les
exemples seraient innombrables (la photographie comme art a connu un
dveloppement institutionnel rapide depuis vingt ans), mais il est remar-

182

DU VISAGE AU CINMA

... SAPERTE

quable que la plupart tournent autour des deux mmes ples: le visage malade ou mort, le visage carrment inhumain, inexpressif ou monstrueux.
Malades et morts : R. Schaffer allant la morgue de Berlin, y photographier des visages de cadavres au sourire anglique, des morts trop doux pour
tre humains. Philippe Bazin photographiant des visages malades:

des milliers d'autres visages inexpressifs, vus dans tant d'expositions

rcentes.
Bref, la photographie a trouv l matire suivre sa pente mortifre, sa
pente ltale et nantisante. Le cinma, lui, a plutt jou l'excs de vie .
Par ailleurs, et si considrable ait t son volution vers l'artisticit (dans les
termes qu'on voudra: plutt intentionnels-cratoriels, plutt institutionnelsspectatoriels), il reste encore et toujours marqu comme le btard des arts, le
roturier, l'ignoble. Mme les films o se parachve aveC le plus d'exquise
finesse la dvisagification du visage sont donc aujourd'lllJi le fait, e
cinastes infiniment sensibles l'air du temps, capables de faire leur miel' de
tout butin, si vulgaire soit-il: la bande dessine, le clip, l pub, la tlvision,
et, encore plus loin de la sphre artistique, les formes les plus quotidiennes
de la quotidiennet. Les plus avous artistes du cinma ne sont pas, ne sont
plus ceux qui piratent les arts lgitimes, mais des passeurs, des prestidigitateurs capables de tout transmuer en or cinmatographique.
L 'histoire du cinma bauche dans les pages qui prcdent nous l'a montr pris dans quatre grands modes de la reprsentation, qui l'excdent de
beaucoup parce qu'ils constituent la trame de l'histoire rcente de la reprsentation en gnral, mais dont il incarne, tour tour, les avatars les plus
convaincants. Dans les deux premiers, le visage a servi vhiculer des traits
narratifs,'des liaisons, des ponctuations, des focalisations, des degrs d'intensit narrative: il s'agit de communiquer, toujours latralement, jamais frontalement.
Dans le mode portraitique, le visage est reprsent pour lui-mme, il vhicule des traits signifiants d'un sujet, travers un modle. Ce visage-l est
pris dans une conception de la digse comme espace pntrable, voire intime : il est l pour parler au spectateur, transversalement. La vrit qu'il promet ce spectateur est ce qui fondamentalement le distingue du troisime
mode, le mode expressif, dans lequel le visage est rput intressant parce
qu'il produit un supplment (photognique, ph:tsionomique ou autre).
L'hypothse suivie ici est que c'est par concentration excessive sur l'une
de ces deux dernires formes que le cinma en est venu la forme dstructurante qui caractrise une partie de la production rcente. Au fond, c'est pour
avoir voulu presser le visage toujours davantage, comme un vieux citron
exsangue de son jus - dans le sens de l'expression, de la vrit, peu
importe - qu'il en serait arriv le produire comme dfinitivement vide,
vide d'intriorit, vide d'expression, vide de visagit. C'est videmment. en
un sens, ce qui s'est produit aussi en peinture, et c'est de la partie voulue le

Il ne s'agit pas de faire un panorama sociologique de la maladie,

mais de constater ceci : dans les lieux mdicaux et para-mdicaux, le
masque est tomb, aucune ncessit de reprsentation n'y existe. Cet tat
me permet d'viter le portrait traditionnel pour dcouvrir le visage ,
l'tat brut. Au bout du compte, ce qui m'intresse est de mettre en vidence tous les ges de la vie une permanence du visage humain, un tat
antrieur son expressivit, le visage au corps [sic], dvoilant l'animalit qui est le fondement de notre apparence tous.

Tel autre se spcialisant dans les hpitaux o l'on soigne le cancer, prenant
de prfrence des enfants, visage creus mais encore vivant, crne ras par
les chimiothrapies. Nicholas Dixon, suivant en photo, de mois en mois,
l'volution du sida sur le visage de malades. La liste est longue.
Visage monstrueux ou inexpressif: parmi les expositions photographiques
de 1991, voici celle de Nancy Burson, qui montre des portraits fictifs,
gnrs par ordinateur et rendus sur support polarod. Prsentation de son
travail par la galeriste Michle Chomette:
Cette tranget surnaturelle, ce glissement vers le fantastique, semblent rvler un trouble profond de la personnalit de ses "sujets", d'une
faon qu'aurait eue la photographie, considre a priori comme vriste,
de les faire sortir d'eux-mmes, de les mettre hors la loi, de les afficher
dans la sorte de logique figurative du crime qui placarde les traits des
personnes recherches: "Wanted !".
Et que dire de ce droit monstrueux que s'arroge Nancy Burson de compiler les races, les sexes, les ges, les organes, les normes, les tares et de
modeler, de mixer cette pte humaine pour en faire ses cratures! "Deus
ex machina" instrumentalisant son art l'aide d'un logiciel infernal. Ce
n'est pas un hasard si tous ses portraits sont "Untitled" (sans titre), ces
"tres" anonymes, apatrides, la fois prisonniers du rseau anthropomorphique qu'elle leur a tiss, et vads de toute contingence existentielle, nous apparaissent nanmoins comme cliniquement viables.

Tout y est: l'anonymat identitaire du policier, du psychologue ou du

mdecin, une gnricit absolue qui ne relve mme plus de genres fonds
dans le social, dans l'humain - et en mme temps la plus assure des
affirmations d'art. On pourrait aisment dcalquer ce discours, l'appliquer

183

',,~.,

184

DU VISAGE AU CINMA

plus artistique du cinma qu'on peut dire cela. Mais le dcalage historique du
cinma, cette espce de retard congnital qui l'a frapp sa naissance, font
qu'il a d en passer trs vite par ces tapes, sans recul et sans ironie, sans la
bonne conscience que continue de confrer la peinture sa vieille conniven,ce avec toute l'aventure de l'esprit humain.
Aussi le cinma est-il une fois de plus en proie au paradoxe. Dernier refuge visible, aprs Hiroshima, aprs Auschwitz, d'une croyance en l'homme,
c'est l'excs mme de cette croyance qui l'a men malmener, dtruire le
visage - en mme temps que, art navement assur d'une technique, il a t
la proie facile de tous les airs du temps, avant tout, de ceux qu'ont impos
commerce et communication.
Fragilit du cinma, si fort, si puissant reprsenter les choses dans le
temps que cette force mme se retourne contre lui, l'oblige faire du temps
une arme mortelle, quand le temps enfin n'est plus ce qu'il tait.

Visage, visagit, entropie

(on ne peut perdre que ce qui est dj perdu)
Reprenons. Le visage, singularit humaine, est ce qui dfmit l'homme. Il est
ce qui le dfmit essentiellement, au mme titre que la station debout ou l'usage
de la main. Sans doute, en tant que singularit humaine, il a t dtermin aussi
par l'histoire, ou plutt par l'volution. D'ailleurs, comme l'a montr JeanPierre Changeux propos de l'opposition entre gauche et droite, ce qui se dfinit aujourd'hui comme inn n'est-il pas le rsultat d'une longue slection?
C'est quand l'volution est termine que l'histoire du visage proprement dite
peut commencer, en tant qu'histoire du visage dans les socits humaines,
c'est--dire en tant qu'histoire des formations discursives propos du visage.
Mais cette histoire est presque impossible crire, puisqu'il y faudrait
prendre en charpe toutes les conceptions du visage, de ses rles, de sa
valeur (Courtine et Haroche, dans leur livre, n'ont en somme examin qu'un
type de formations discursives, celles qui traitent du visage comme lieu de
signification code, respecter ou interprter, faisant ainsi l'histoire des
conceptions explicites du visage. Ce faisant, ils laissent chapper, bien sr,
les socits sans discours explicit, mais aussi les discours implicites, en particulier ceux de la sphre artistique). Il faut le redire: c'est au point le plus

rcent de cette histoire que, avec la peinture, le cinma, la reprsentation en

gnral, nous nous sommes intresss.
La dfaite du visage survient dans les images la fm de la priode moderne, ou au moins commence avec cette fm de la modernit. Il y a d'ailleurs
plusieurs modernits, relatives et successives, compartimentes et contradictoires, et le seul point commun en serait cette tradition de la rupture (De
Duve) qui les traverse et fonde la modernit en gnral. Mais si la modernit
est l're de la rupture continue, il est normal qu'elle affecte cette plnitude
humaine qu'est le visage, en le dstabilisant, en le dstructurant. La modernit pourrait alors tre dfinie comme le moment o commence une dfaite
universelle du visage, bien au-del sans doute de la seule sphre de l'art, tellement au-del, ou en de, que les manifestations les plus fondamentales de
cette dfaite sont chercher ailleurs, dans la circulation, banale ou spcialise, mais de toute faon extra-artistique, des images.
Premier lment de dfaite: le retour (ou l'arrive nouveau) du type, du
visage gnrique, drob son individw;it. Une intressante exposition,
consacre il y a quelques annes au thme de l'identit en photographie,
avait clairement mis en vidence le rle jou par la photographie dans ce
retour. Anthropomtrie, pathologie clinique, Bertillonnage, Lumbrosisme,
Charcot et Duchenne de Boulogne, tous les catalogues de visages dpossds
de leur tre-de-visage, rduits n'tre plus qu'chantillons de tel ou tel
article, de telle ou telle varit. Sur ce registre comme sur bien d'autres, la
photographie joua un rle plus important que celui qu'autorisait son seul statut artistique.
la fm du xrxe, la photo court encore aprs une lgitimation, les portraits
reconnus admirables de Nadar, pas plus que les scnes de genre de Henry Peach
Robinson, ne peuvent prtendre concurrencer, encore moins dpasser ni renouveler la peinture. Au mme moment, en revanche - juste avant la tentation picturaliste -la photo n'a pas renonc cultiver son essence documentaire. C'est
donc en tant que moyen documentaire, hors de l'art et moins qu'un art, qu'elle
intervient dans le procs d'anonymisation des visages. Il est remarquable que le
cinma, au contraire, lorsqu'il suivra sa pente documentaire, le fera souvent
pour individualiser, pour extraire uri individu de son type (voir Nanouk l'esquimau), tandis que le type au cinma prendra la forme fabrique du typage, dont
les Sovitiques ont fait un usage dclar, mais que Hollywood n'a pas moins
consciemment utilis. Or, si le typage, selon la nette formule eisensteinienne,
n'est pas un acteur, si le typage ne joue pas , c'est tout simplement parce
qu'il sort des catalogues photographiques labors la fin du xrxe

186

187

DU VISAGE AU CINMA

... SAPERTE

Le catalogue, le visage gnrique, le typage, ont ceci en commun que le

visage y devient anonyme, n'appartient plus un sujet, peine un individu,
mais bien davantage une classe, un groupe, une catgorie sociale, voire
psychologique. Le visage n'y est pas forcment frapp d'inhumanit, c'est
l'humanit elle-mme qui y devient suspecte, ou, au moins, dfinie autrement. Le catalogue Bertillon fait ainsi de l'humanit une collection de criminels (potentiels ou actuels). Charcot et Duchenne de Boulogne ne veulent
plus y voir que malades mentaux. Quant au typage eisensteinien, il en fait
une structure abstraite scinde en blocs de classe , comme dans l'exemple
assez caricatural des bourgeois d'Octobre. Dans tous les cas, la dfinition
quasi tautologique de l 'humain par le subjectif et vice versa se voit brise, au
profit de dfinitions fonctionnelles, historiques, politiques, quand elles ne
sont pas totalement abstraites.
Cette entreprise de coupure du lien antique entre visage et individu est videmment poursuivie au xxe sicle, et amplifie. Une notion comme celle
d'identit, aujourd'hui entirement policire (connotations psychologiques
comprises, du ressort des redresseurs de Moi en tous genres), recouvre bien
un aspect de cette perte: le visage doit tre identique, non au sujet, mais sa
dfinition. Il n'est plus la fentre de l'me, mais une affiche, un slogan, une
tiquette, un badge.
Il y a l un paradoxe, si l'on veut, puisque l'identit est tymologiquement
ce qui assure la continuit de l'individu, sa concidence avec lui-mme, alors
qu'elle est devenue l'indice de son alination, de sa conformation des
moules ou des grilles. Mais ce paradoxe n'est jamais que la continuation et
la mise en vidence d'un autre paradoxe, celui du sujet. Le sujet, comme l'a
avanc Michel Foucault dans Surveiller et punir, est cet tre qui, l'poque
des Lumires et de la revendication d'une socit non soumise l'arbitraire,
est la proie d'une surveillance rationalise, gnralise, qui l'enferme plus
dmocratiquement mais plus srement que n'importe quelle Bastille.
Inutile de dire que le xxe sicle a acclr le mouvement, en l'affmant. La
surveillance n'est plus directe, n'est plus localise, mais indirecte, omniprsente. Surtout, elle a majoritairement cess d'tre optique, pour devenir informatique et tlmatique, et plus encore idologique. Comme l'a justement
not Gilles Deleuze, le contrle a remplac la surveillance. Plus de surveillants ni de surveills, chacun est la fois contrleur et contrl ; le contrle
n'est plus vectoris, sur le modle du panopticon de Bentham que Foucault
avait choisi comme emblme, mais omnidirectionnel ; sa structure est celle
d'un rseau, non d'un panorama.

C'est dire que les instruments et canaux de diffusion et de contrle - ce

sont les mmes - jouent un rle essentiel. La diffusion de visages par la
tlvision, notamment, a pour consquence, sinon pour vise, un effet de
massification, de saturation en mme temps qu'un effet de conformation (qui
facilite et justifie idologiquement le contrle). Des millions de visages,
proches ou lointains, nets ou indistincts, y sont produits sans cesse, sur un
mode d'adresse directe (<< je suis l, il me regarde, je le vois ) sans commune mesure avec ce qu'aucun autre mdia a pu imaginer. Le paradoxe prend
ici une forme spcifique, qui veut que ces visages tiennent apparatre
comme des visages, et non comme le grouillement abject et absurde qu'ils
sont. Il faudra donc inventer des moyens pour les singulariser, et la grande
affaire des mdias, de la pub, de ce qu'on appelle aujourd'hui gnriquement
la communication , c'est la singularisation.
Nul domaine o cela soit plus vident que dans la publicit, qui a profondment transform ses stratgies depuis la fin du XIXe sicle. Dans Au bonheur des dames, Mouret fonde dlibrment sa publicit sur le besoin
d'imitation, sur le grgarisme (et aussi, il faut le dire, sur le rflexe ternel
de la bonne affaire ) : c'est qu'il s'adresse une clientle aise, aux
dames , dont l'individualisation est acquise, ou en tout cas se joue ailleurs.
Dans une socit o, au contraire, la consommation est et doit tre tout le
monde, la publicit doit insister plus que de raison sur la diffrenciation apparente.
La structure de cette diffrenciation, toujours la mme, est bien connue,
mais bien rvlatrice : soyez vous ; pour cela, utilisez les trucs de tout le
monde (voir, entre mille autres exemples, celui, qui touche de prs au visage,
des conseils de maquillage dans les journaux fminins). Or, dans cette structure, c'est le premier terme, le vous , qui est systmatiquement accentu.
Cela avait t bien not, ds 1964, par Raymond Borde dans son pamphlet
L'Extricable :
Oui, c'est vous, dit le doigt de l'affiche gaulliste, qui lirez le Prsident de la Rpublique. Avec Tergal, vous ferez jeune et Simca a pens,
dans ses 200 modles de capotes anglaises, votre style de conduite. La
speakerine de la T.v. vous regarde dans le blanc des yeux et la technique
de base la radio consiste bafouiller et improviser, pour vous rendre
copain de l'mission merdeuse que vous avalez comme un buf en
daube.

Tout y est (vulgarit incluse), et le Barthes des Mythologies, comme le

Godard sociologue d'Une femme marie ou de Deux ou trois choses ... , en

.....
188

.-

DU VISAGE AU CINMA

ont donn des illustrations clbres, mais c'est Althusser qui, en 1970, a
nomm l'instrument de cette stratgie: l'interpellation en sujet.
L'interpellation ne commence sans doute pas avec l'aprs-guerre. En un
sens, la publicit a toujours interpell son destinataire. Ce qui est constant en
revanche, dans cette priode qu'on a vue marque par la fin du classicisme
cinmatographique, et ce qui la distingue des priodes antrieures, c'est que
ce destinataire est interpell en sujet , c'est--dire que l'enjeu y est cette
fausse singularisation de sujets qui sont de plus en plus normaliss par leur
comportement.
Consquence sur le visage : il doit afficher de plus en plus ostensiblement, au prix d'un travail de plus en plus artificiel, une singularit qu'il possde de moins en moins. Le visage du commerce (au sens que le capitalisme
a impos ce mot, qui dsigna autrefois les rapports le plus pleinement
humains), le visage publicitaire est le plus souvent, d'abord, un typage _
en gnral rotique ou comique. Mais il doit par surcrot souligner imperceptiblement un certain nombre de traits qui font individu , qui font
subjectif : un air pensif, un air sr de soi, un air malin ou bent, n'importe,
pourvu que cela soit affich. L'annonce russie est celle qui convainc, trs
vite, qu'il y a de l'individu sous le visage. Aussi bien les analystes et
concepteurs de messages publicitaires en sont-ils parfaitement et cyniquement conscients (le magazine Jardin des modes, par exemple, comporte une
rubrique Images de pub . On y pouvait lire, en mars 1991, un article intitul Figures de l'autre , o, grand renfort de citations de Lvinas et de
Finkiellcraut, l'auteur analysait la dialectique entre humanit et altrit des
figures reprsentes dans quelques publicits pour des pantalons en coutil
bleu).
Il est banal, mais essentiel, de dire que cela ne va pas sans quelque dommage pour la croyance l'humanit du visage humain, et que la publicit est
l'un des plus manifestes moyens de notre entre dans l're du soupon. Et-il
eu les moyens de le dsirer, l'art n'aurait pas forcment eu la capacit de
rsister au commerce, la communication, l'identitarisme, au typage,
l'anonymat recherch des visages.
Dpersonnalis et chosifi, rendu indiffrent, le visage a t simultanment
contest comme valeur. Contestation normale, ne d'une prgnance juge
accablante de la visagit, mais dont les effets redoublent, en terrain cette
fois philosophique, ceux, auxquels pourtant sur un autre plan ils s'opposent,
de la publicit et du commerce.

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. ,- .- .,~. SAPijRTE '"

L'attaque la plus frontale et la plus vhmente est venue d'un clbre travail, sur-titr Capitalisme et schizophrnie. Dans un chapitre singulirement
assassin de Mille Plateaux intitul, prcisment, Visagit , Gilles Deleuze
et Flix Guattari assurent que le visage n'est pas un universel, mais au
contraire une valeur propre la civilisation occidentale et chrtienne. Le
visage, c'est l' homme blanc lui-mme , et, plus loin, le Christ, c'est le
visage . Le visage est peru par eux comme une politique qui mne
l'inhumanit (<< visage quelle horreur). Donc si l' homme a un destin ce
sera plutt d'chapper au visage - la machine abstraite de visagit,
machine qui fonctionne la signifiance et la subjectivation, et sert aussi
trier les visages, produisant ou alimentant au passage le racisme et l'ethnocentrisme.
Quinze ans aprs la parution de ce texte, les utopies auxquelles il en appelle - la meute, la tribu, la dterritorialisation en gnral - ont manifestement moins de rapports concrets avec la vie de ses lecteurs occidentaux.
Au vrai, peu importe l'ventuelle vracit de telles thses (voulues provocantes, dveloppes comme pice d'une attaque d'ensemble contre le subjectivisme et le subjecto-centrisme), au regard de leur force symptomatique.
Ces philosophes qui hassent le capitalisme lui accolent, lui attribuent la
valeur-visage, en ngligeant ou en tenant pour inessentiel tout ce qui, du
capitalisme justement, a irrmdiablement atteint le visage humain, la visagit. (Mais le cinma ne leur donne-t-il pas raison, lui dont le visage ordinaire est si exactement le visage de l'imprialisme, de l'ordre mondial obstinment et patiemment construit par le capitalisme ?).
La priode moderne se clt sur cette critique voulue politique de la visagit, sur cette accusation d'arrogance, l'encontre d'un visage prsent.
comme outrageusement conqurant. Elle s'tait ouverte sur une autre cntique, mi-chemin de la psychologie et de la mtaphysique. Au dbut du
XIXe sicle, une raction directe et nerveuse la vogue de la physiognomonie
(ou de variantes comme la phrnologie), entraI}e Hegel consacrer plusieurs
pages de la Phnomnologie de l'esprit critiquer l'ide qu'un visage exprime une personnalit. Sa critique est articule en deux temps.
D'une part, l'expression de l'intriorit par les organes du corps, et singulirement l'expression physionomique, est ambigu: il n'y a pas de lien
entre exprim et exprimant, autrement dit on ne peut jamais tre sr de ce
qu'exprime un visage. Le visage est un signe indiffrent l'gard du signifi, et en vrit, il ne signifie rien. L'individualit se refuse tre cet tre
rflchi en soi-mme qui est cens tre exprim dans les traits du visage,

"'fm VISAGE AU CINMA

... S"PERTE

et pose au contraire son essence dans l'uvre de l'homme. Donc, second

temps, voir l'expression de l'individu sur son visage, c'est laisser de ct son
uvre, au profit d'une recherche de pure vie intrieure qui ne se ralise
peut-tre jamais. Or, les uvres dans le monde sont ce par quoi l'individu assure vritablement son destin. Chercher l'expression de l'individu dans
son corps en tant qu'il est pour autrui (en tant qu'il est visible), c'est donc
une rflexion vaine sur ce que l'individu n'a pas fait. Entre l'intention et
l'opration, la physiognomonie choisit le premier pour intrieur vrai - mais
l'intention est jamais intraduisible en uvres.

ce qu'il existe bien des faons de produire, en cinma, le masque ou son

quivalent.
Les Yeux sans visage (Franju) : un chirurgien dmoniaque, froid hritier du
docteur Frankenstein, prlve la peau d'un visage vivant, pour la greffer sur
un autre visage, qui a perdu la sienne. Un plan du film montre l'opration, au
moment mme o, peine enleve, la peau est tenue en l'air, pour passer
d'un visage l'autre: surface de peau mince et souple, encore vivante mais
dj morte, prive de toute mobilit propre, de toute expression (temporairement, si la greffe russit, dfinitivement, si elle rate). Le masque, ici, est cet
intermdiaire un peu magique par lequel la vie pourra passer d'un visage
un autre -la vie, et l'identit:

190

Impossible donc, l're moderne en tous ses tats, de voir le visage

comme le simple affleurement de l'humain en l'homme. Leurrant, illusoire,
le visage donne moins qu'il ne promet, il n'est pas le signe vridique d'une
intriorit; d'ailleurs la promesse mme d'intriorit est fausse et dangereuse, puisque, au mieux, elle livre cette abomination, l'individu. Passe au
laminoir de ces deux critiques symtriques, la valeur de visagit est comme
infmiment amincie, presque annule. Que le visage enferme dangereusement
et avec arrogance dans la subjectivit, qu'au contraire il reste indiffrent, par
insuffisance, cette subjectivit, toujours il perd sa valeur la plus lmentaire, l'expressivit. Situation paradoxale, o l'expressivit ne serait plus reconnue au visage que dans un discours, celui du commerce, qui sait l'utiliser
comme reste mort d'une idologie humaniste, qui sait au besoin la produire,
mais qui ne sait la justifier.
Dans cet espace paradoxal, certaines formes sont, plus que d'autres, adaptes la survie. La reviviscence du masque, surtout, n'a gure d'autre cause.
Qu'est-ce que le masque? Un avatar du visage qui tente justement d'annuler
sa valeur de visagit (qu'on l'entende au sens de Deleuze & Guattari ou au
sens de Lvinas). Il est donc, exactement, la seule forme de visage qui ne me
regarde pas: un visage non visage, non en-visageable.
La peinture, depuis Picasso et l'art ngre (ou depuis la fascination des
peintres franais d'avant 1900 pour le masque japonais), a aim les masques.
Des peintres comme Brauner ou mme Klee n'ont quasiment fait que des
masques. Quant au thtre, il en a us et abus. Mais l encore, le phnomne est plus apparent o le matriau y prte moins : dans l'image photographique. Le cinma, surtout depuis vingt ou trente ans, a ainsi trouv, avec le
masque dans ses diverses guises, un succdan durable et efficace l'universelle valeur d'expressivit du visage du cinma muet - d'autant plus effica-

191

{. ] puisque l'hrone, dclare morte, attend de /'opration une

seconde vie: Nouveau visage, nouvelle vie , lui dit son pre. Et celle
dont il a scalp [sic] le visage, il/' enterre clandestinement, elle n'est plus
personne.
(Franois Flahault)

(Mais contrairement l'opinion de Flahault, il n'y a pas un visage pour

deux : le masque de chair est modelable, plastique, il se conforme au visage o il se pose).
Don Giovanni (de Mozart, Da Ponte et Joseph Losey) : le personnage se
prsente affubl d'un masque-coiffure-costume, qui fait du chanteur un
corps sans visage. Le masque de Don Juan, nez busqu, cernes violtres,
perruque complique qui fait le crne sortir de lui-mme, mchoire saillante, bouche trou noir, est presque le mme que celui de Leporello. Ce dernier nom, en italien, signifie levraut, petit livre, mais en latin lepus, le
livre, est proche de lupus, le loup: Leporello, Don Juan. Ce jeu de signifiants, sans doute voulu par Da Ponte, est littralement traduit en image par
Losey, avec ses deux masques peine dissemblables, juste un peu plus
mou, plus effac, plus timor chez le .valet, plus dur, plus mordant et plus
lubrique chez le matre. La traduction est parfois lourdement insistante, par
exemple au dbut de l'acte II, avec la mise en vidence de la relation de
double entre Don 'Giovanni et Leporello par un personnage supplmentaire,
le serviteur muet qui tient deux masques semblables, un pour chacun. Le
masque ici est assez proche de l'idal de l'anti-visage lu par Deleuze et
Guattari dans les masques des primitifs : Mme les masques assurent
l'appartenance de la tte au corps plutt qu' ils n' en exhaussent un
visage .

<-; ...

192

DU VISAGE AU CINMA

Jerry Lewis : grimage et grimace comme masque mobile et lastique. La

grimace lewisienne ressortit au masque, parce qu'elle ne remplit aucune
des fonctions normales de la grimace, communication ou expression. La
communication est bloque par la grimace qui extriorise sans cesse une
fausse intriorit, comme dans cette scne de Ladies' Man o Herbert,.rencontrant Katie au dtour d'un couloir, ne l'coute pas lui parler, mais continue se parler lui-mme et grimacer, dans le vide. Mais d'un autre
ct, la grimace est dnie comme expression, par la caricature (dans le
mme film, la rplique Let me think ! accompagne une grimace Let me think harder! , la mme grimace, plus accentue) ; par le dcalage (lorsque Herbert dcouvre la trahison de sa fiance Faith, il ragit par
deux mimiques successives, incompatibles, l'une qui le transforme fugitivement en Mr. Hyde, l'autre qui le fait tomber la renverse, au ralenti,
comme si le vent le poussait) ; par la parodie (il a la mme tte que sa
mre, joue aussi par Lewis). Masque de caoutchouc, plus impressionnant
que les masques de cire, peut-tre aussi plus efficace vider le visage de
son pouvoir de visage. Sans compter, bien sr, tous les masques-prothses
purs et simples, celui du noceur au dbut du Plaisir d'Ophuls, celui de
L' Homme au masque de cire (De Toth, 1953) ... Dans leur varit et leurs
manifestes ou subtiles diffrences, ces masques s'approchent tous, ingalement, de l'idal d'inexpressivit expressive qu'incarne presque parfaitement
le masque de n (dont on a pu crire que la quintessence rside dans un
expressionnisme tempr par le souci de mnager d'infinies possiblits, de
permettre de multiples maniements [Nobutaka Konparu]). Il s'agit toujours
de laisser sur le visage une expressivit, mais comme errante, sans rapport
ncessaire avec quoi que ce soit sous le visage.
(Sur ce point encore, toute chronologie serait infiniment trompeuse : le
masque ne succde pas au visage, il se produit en mme temps que lui,
comme son extension ou sa contestation. On a pu lire, par exemple, le visage
de MarIene Dietrich dans les films de Sternberg comme une tte, un masque
inexpressif par lequel ne passe presque aucun tat d'me :
Au cur d'une situation signifiante et mme lourdement signifiante,
un visage fig comme un masque se meut lentement. Ou encore: ce que
Mariene travaille [...J, ce qu'elle dtourne est le mlodrame comme
genre avec ses sentiments convenus; et ceci afin de produire du pur mouvement insignifiant [. ..J.
(Jean-Pierre Esquenazi)

L'insignifiance, l'a-signifiance comme l'autre voie par laquelle le cinma

s'en est pris au visage.)

Mort du temps, mort de la mort

Perte du visage, par tous les bouts. Si le cinma y a jou son rle, c'est
d'abord en le produisant morcel, agress, dform, neutralis, en le tirant
finalement vers l'insignifiance. Mais il y a plus, et plus profond, si le propre
du cinma est bien d'avoir jou, pour tout cela, de son intime et essentiel
rapport au temps.
Le visage en gnral est un signe, un indice du passage du temps, qu'il inscrit sur une surface, pour le meilleur ou pour le pire. Pour autant, il n'a pas
de rapport immdiat au temps, pas plus que n'importe quel autre signe du
passage, du flux, pas plus que n'importe quel autre objet biologique, pas plus
que l'homme lui-mme n'a de rapport simple ni direct au temps. Le temps,
divin, naturel, cosmique, comme on voudra et comme on a voulu, est fonda.mentalement extrieur l'homme biologique, l'excde. Ce dernier ne sait
s'approcher du concept de temps que de faon empirique, qu'il se sente parfois la proie d'horloges internes, ou qu'il drive cette exprience de celle de
ses propres actions et du fait qu'elles voluent temporellement. (Piaget a
bien dit comment les jeunes enfants ne conoivent le temps qu'incarn dans
des changements, mdiatis par des notions comme celle de vitesse; quant
l'adulte, il sait que tourner la tte ou lever la main prennent du temps, et qu'il
faut attendre que le sucre fonde).
Le cinma aurait pu tre, a pu tre un moyen documentaire de montrer le
plus superficiel, l'inscription du temps, son passage sur un visage. Dans le
cinma classique (ici comme en bien d'autres points, pure simplifie et souvent caricaturale de tout le cinma), c'est la forme anodine du faux vieillissement, obtenu par grimage. Dans Peter Ibbetson, cette bluette aime des Surralistes, comme dans Gertrud de Dreyer, les acteurs d'un bout l'autre du
film vieillissent sous nos yeux (mais seul le second film inclut aussi un
peu du vrai vieillissement des vrais corps). Le cinma d'aprs-guerre, soucieux de prserver les traces de cet tre dans le temps du visage, a permis
parfois des cinastes d'aller plus loin, plus directement. La modernit,
depuis, a pu consister rendre justement cette inscription, comme dans ce
projet maintes fois reformul de Jean Eustache, d'un film dont le hros serait
son fils divers ges de la vie (en plus documentaire et plus systmatique,
c'est ce dont Truffaut a donn le brouillon avec la srie des Doinel).
Invent dans une socit qui aurait accept sereinement l'humanisme du
visage, qui n'aurait pas voulu le troubler, le cinma n'aurait peut-tre eu qu'

DU VISAGE AU CINMA

... SA PERTE

reflter pacifiquement le temps, qu' faire de ses visages des miroirs de ce

temps qui emporte et travaille la figure humaine. Au lieu de cela, ce qu'il a
produit - ft-ce minoritairement et localement - est infiniment plus improbable, moins vident, plus terrible : il a produit un visage-temps, un visage
qui lui-mme a voulu devenir temps. contre-logique de ce qu'est le cinma, la photognie, le gros plan en gnral ont produit le rapport le plus intime, donc le plus ravageur, entre un visage et le temps. C'est ainsi que le
visage a t dnatur.
Le plus artistique du cinma muet est au cur de ce problme. Le gros
plan dans ses diverses manifestations y est toujours un moyen, pour le film,
de faire du temps, de s'galer au temps, ou, ce qui revient un peu au mme,
d'chapper au temps (d'chapper au temps commun, objectif, en produisant
un temps propre, nouveau, matrisable et surtout sensible). Le gros plan peint
le temps, s'identifie au temps, il le grossit ou parfois veut l'arrter, moins
qu'il ne constitue un espace soustrait au temps. Certes, c'est l un cas limite,
mais qui dit bien que c'est toujours au temps que s'attaque le cinma muet.
Pourquoi? Parce qu'il est le cinma de l'apparition, et que toujours, il faut
un temps pour apparatre - que ce soit allmiihlich, peu peu, comme le
pensait Balazs, ou au contraire en un clair, comme le voulait Epstein.
L'important est que ce temps pour apparatre soit fabriqu par le film luimme (mais non pas sur le modle dramatis, thtralement articul, du
temps fabriqu par le cinma classique - lequel n'est jamais, en dernire
instance, qu'une projection de l'espace sur le temps), et aussi, qu'il soit toujours destin frapper un visage.
Le cinma dit moderne traitera le temps diffremment, de faon apparemment plus lisse, en se souciant de faon toujours un peu gale d'une seule
chose, la dure. Ce qui apparat, dans un fm de Rossellini, de Rivette, de
Pialat, voire de Garrel, n'apparat ni en un instant magique, acmique, lentement obtenu, ni fugitivement, avec la vivacit de l'clair, mais apparat toujours comme quelque chose qui dure, et souvent comme quelque chose qui
tait dj l (les larmes de L'Amour fou, l'ineffable connivence pre-fille
dans nos amours, etc.). Ajoutant de la dure, ce cinma ajoute des temps
morts, et c'est ce qui a pu souvent donner le sentiment qu'il revenait au
documentaire, qu'il se modelait simplement sur le temps rel, objectif .
Mais ce sentiment est trompeur, car les temps morts eux-mmes, si alatoires
soient-ils, si immatrlsables par le metteur en scne, sont nanmoins ce qu'il
a voulu produire (quand bien mme il n'aurait t l que pour les laisser se
produire, selon cet idal de la mise en scne comme absence ou endormisse-

ment du metteur en scne que prne et incarne si parfaitement Rivette). Le

temps du film n'est plus model de la mme faon qu' l'poque muette, il
n'en reste pas moins model, purement filmique, produit par le mme dsir
de s'galer au temps.
Or, le sentiment du temps a chang lui aussi, beaucoup, vite et de beaucoup de faons. Le rythme des actes de la vie quotidienne s'est autant acclr depuis deux ou trois dcennies que durant toute l'histoire de l'humanit
auparavant. Paralllement, le temps ne cesse d'tre l, dans cette vie quotidienne, sous forme de marqueurs omniprsents. Les instruments d'affichage
du temps sont multiplis, ajouts parfois comme simples ornements,
presque tous les outils ou appareils ; ou bien ils deviennent une menue monnaie que le commerce offre en cadeau )) toute occasion, comme dans
d'autres socits on offrirait des coquillages ou des peaux de lapin ; ou encore, transforms en objets symboliques par le tout-venant de l'art, ils s'amoncellent en sculptures, se chantournent en formes compliques, s'abolissent en
gadgets.
Mais peut-tre aussi que les formes du temps ont chang, et parmi elles,
celles o s'tait longtemps trouv pris le cinma, en ce qu'il hritait du XIXe
sicle. Kafka, au dbut du sicle, s'est plaint de ce que le cinma ne ft pas
vraiment raliste, parce qu'il ne montrait pas le vrai mouvement des choses,
mais ajoutait aux choses l'inquitude de son propre mouvement . Ce diagnostic contre-courant (en 1912 !) tait peut-tre tout bonnement prophtique, et sa justesse plus clatante encore si l'on dit que c'est l'inquitude de
son propre temps que le cinma a ajout aux choses, tout ce qu'il reprsente : entre autres, au visage. Le visage a souffert partout, il a t mis au rancart, suspect, dnonc, puis par la publicit, par les arts, par la philosophie, par le documentaire. Nulle part ces ravages n'ont atteint, aussi violemment qu'au cinma, l'tre du visage dans le temps.
Une uvre de 1982, six minutes de vido produites par l'INA et signes
par Claus Holtz et Hartmut Lech, emblmatis6fait assez bien tout cela. Rejoignant les vises anonymisantes aussi bien du cinma que de la photo, 36976
Portraits (c'est le titre de l'uvre) fait se succder, de plus en plus vite (plusieurs centaines par seconde, la fin), des photos de visages de visiteurs
ordinaires du Centre Georges-Pompidou. Tout y est, ou presque: l'emportement d'une vitesse sans raison qu'elle-mme, l'accumulation, l'indiffrence,
l'insignifiance. Des visages tourbillonnant dans un temps pur , purement
matris et comput - mais n'ayant plus aucun rapport avec le temps
humain.

194

195

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DU VISAGE AU CINMA

:.. SAPERTE

Mais qu'est-ce qu'un temps humain, si l'homme n'a pas de rapport immdiat au temps? Qu'est-ce qui permettrait de dire que tel sentiment, telle
forme du temps sont plus humains que d'autres, que voudrait donc dire une
humanit du temps ? Uniquement ceci : le temps humain est celui qui
mne la mort. Or, ce que force saisir la msaventure du temps, c'est que
la mort mme n'est peut-tre pas un universel. Aussi bien, l'crasement du
sens du temps par son infini dcoupage et son incessant modelage, n'est si
terrible que parce qu'il veut dire aussi, forcment, une perte du sens de la
mort.
Mort, seule certitude, au fondement des socits humaines. De toutes les
socits humaines sans exception, et pas seulement de l'Occident chrtien ni
des religions du Livre. Mais aussi l 'horizon de chaque homme en tant
qu 'homme, mme si cet horizon a pu tre imagin de faons trs diffrentes
(comme une fin, comme un commencement - double sens du mot
horizon lui-mme - ou encore comme un passage, comme un tre).

dans un entourage de plus en plus mdicalis, au milieu de la plomberie (les

tuyaux, les perfusions) et des bip-bip de l'lectronique, dans le curieux
mlange d'archasme et de futurisme qu'est la pratique mdicale. La mort
n'est plus une aventure, ce qui advient et que j'affronte ou dsire, mais un
terme, malencontreux ou prvisible, dans un comput. Pas tonnant que tant
d'crivains contemporains soient pris d'une frnsie d'criture lorsque la
machine mdicale les happe: crire, c'est encore rsister, prtendre garder sa
mort en propre, la regarder.
Symboliquement, la mort chappe encore davantage, dans l'indiffrenciation du temps, sa saturation, son accumulation. Mais aussi dans quelques
phnomnes plus limits et plus compacts: au premier chef, la vritable rage
biographique qui affecte l'Occident sous tant de formes, faisant prolifrer l~s
rcits de vie, les signatures et les gnriques (au sens, cette fois, du gnrique de film et de tlvision, cette poussire de noms que personne ne lit
mais qui sont l, noms propres profrs - dans l'espoir comique de vivre un
peu plus ?). Le genre biographie , dans la plupart de ses manifestations
actuelles et la diffrence des grandes uvres qui l'ont jadis dfini, n'est
plus qu'une des facettes de la publicit, au mme titre que l'interview ou la
signature. chaque interview, chaque signature imprime, chaque biographie ou autobiographie publie, une persona se vend un peu plus, plus
d'exemplaires, plus cher. chaque fois, se nie un peu plus le secret sur
lequel repose ma vie, non tant en ce que des faits, des vnements se voient
publiquement exposs, qu'en ce qu'une perspective accumulatrice, computable, changeable est substitue l'horizon ineffable, priv, entier de la
mort.
Le Romantique (il en restait beaucoup au dbut de notre sicle) mourait un
peu chaque jour en mme temps que mourait le monde; il acceptait de mourir vraiment lorsque le monde, dcidment, dis semblait trop de son monde
intrieur. Ce rythme-l, sans doute, n'est plus tenable, et c'est imaginairement enfm que la mort a le plus chang, chappe le plus. Et ici se retrouve le
visage, si la possibilit du visage est la possibilit de connatre sa propre
mort. Le visage est l'apparence d'un sujet qui se sait humain, mais tous les
hommes sont mortels: le visage est donc l'apparence d'un sujet qui se sait
mortel. Ce qu'on cherche sur le visage, c'est le temps, mais n tant qu'il
signifie la mort. La perte du visage, si perte il y a, a pour finir cette signification : elle est la mort perdue, la privation de la mort.
Cinma, la mort au travail : la fameuse formule de Cocteau est encore de
quelqu'un qui, tout entier, tait tendu vers la mort comme horizon humain,

196

Pour Heidegger [. ..] elle est certitude par excellence. Il y a un a priori de la mort. Heidegger dit la mort certaine au point de voir dans cette
certitude de la mort l'origine de la certitude mme, et il se refuse faire
venir cette certitude de l'exprience de la mort des autres.
(Emmanuel Lvinas)

Telle est en effet la leon de Sein und Zeit : l 'homme est le seul tant qui
anticipe sa propre fin, son propre tre-rvolu, comme ce qui constitue la

possibilit extrme de son tre, et non pas comme un simple accident qui lui
viendrait de l'extrieur (Franoise Dastur). Mais plus prs de nous, en
1970, Jacques Lacan commenait encore une confrence en interpellant ainsi
ses auditeurs: Alors bien sr, la seule certitude que vous ayez, c'est la
mort . Or cette certitude, sans pouvoir videmment tout fait disparatre
comme savoir rationnel, est en train de s'teindre comme croyance et comme
exprience.
La mort serait la seule chose qui puisse appartenir l'homme, ma propre
mort, la seule chose qui puisse m'appartenir, puisque je la ressens en moi
incessamment dans les mouvements les plus infinitsimaux, du corps, de
l'esprit, de la psych, de l'me. En vrit, c'est la vie mme. Or, me voici
dpossd de ma mort, par tant de biais grossiers ou subtils. Matriellement,
puisqu'elle m'chappe dans la surmdicalisation, dont le refus de l'euthanasie n'est que la consquence la plus extrme. On ne meurt plus chez soi mais
dans l'univers concentrationnaire et carcral de l'hpital, comme on nat

198

DU VISAGE AU CINMA

personnel, intime: du Sang d'un pote au Testament d'Orphe, il s'agit toujours de contempler ce moment merveilleux du trpas, moment de passage et
de rencontre que le film dilatera l'extrme limite du supportable (voir
encore, diffremment mais avec autant d'intensit, les figures de la mort
chez Maya Deren).
La mort qui travaille maintenant au cinma est au contraire la mort de la
mort.

PILOGUE

Le cinma n'existerait-il plus, en cette anne o tant de films encore sont

projets sur les crans de Paris? Les films amricains qui continuent de nous
parvenir seraient-ils seulement une vague caricature du souffle aventureux
qui enthousiasma deux gnrations de critiques, au lendemain de deux
guerres (comme, et peut-tre ceci n'est pas sans rapport avec cela, la guerre
du Golfe fut la caricature des deux guerres mondiales ) ?
li Y a pourtant des films. Le cinma a atteint sa fm, mais aucune de ses
fins il ne s'arrte. Certains de ces fIlms - ce sont ceux qui importent le plus
- sont comme des traces d'aprs un dsastre. Dans Allemagne 90 Neuf
Zro, Jean-Luc Godard filme des paysages comme des visages. Cela est normal, puisqu'il s'agit de l'Allemagne. Mais ces paysages sont dvasts, ravags, marqus de petite vrole, ils riment infiniment avec le visage de plsiosaure d'Eddie Constantine, immobile, parfois comme empaill, o mme les
yeux n'arrivent pas vivre, ou seulement au ralenti. Allemagne des apocalypses, des rvlations, o Godard revient enfm comme une source (il y
aurait, de Godard l'Allemagne, le mme rapport qu'entre l'Allemagne des
Romantiques et la Grce).
Mais Godard, justement, est encore d'une gnration qui peut remonter
des sources, qui sait ttons, avec une sret d'aveugle les localiser. Or, le
dsastre, ce peut tre justement de n'avoir plus de source, d'avoir le sentiment d'un prsent qui ne serait que prsent, qui ne dirait jamais rien d'aucun
pass. Je sais, dit Godard, que pour voir unfilm de Garrel je peux passer

"

200

DU VISAGE AU CINMA

un film de Hawks et a revient au mme : cela, Garrel ne le sait pas forcment. C'est peut-tre parce qu'il ne le sait pas, parce qu'il ne sait pas que
J'entends plus la guitare est un remake de Rio Bravo (comme Nouvelle
Vague, un tout petit peu avant, a t un remake de To Have and Have Not),
qu'il a mis dans son film autant de visages, et que ces visages n'en finissent
pas de changer dans un prsent interminable.
Allemagne 90 Neuf Zro montre les ravages de Hitler et de Staline au pays
de Bach et de Goethe; J'entends plus la guitare parle d'autres ravages,
d'une autre honte, ses visages ne se dfont pas, parce qu'ils sont dfaits une
fois pour toutes, comme les ruines d'un pays qu'on aurait oubli. Mais aucun
Hitler ne les a ravags, et ce qui remonte travers eux est bien plus lointain,
bien plus archtypal que Bach ou Goethe. Depuis toujours le cinma de Garrel est un cinma d'archtypes, et aussi un cinma de figures (du figuraI). Le
remarquable, de ce dernier film, est que ces figures ne cherchent plus saisir
que des visages, et aussi que, prises ensemble elles dessinent une figure plus
vaste, tracent un plan o inscrire, nu, le sort du visage.
Premire figure : le silence. Figure familire du cinma de Garrel, depuis
que Le Rvlateur en fit l'exposition concerte. Le silence n'est pas pour
lui, comme il l'a t chez Bergman par exemple, le silence de Dieu, mais
bien le silence de l'Homme, l'incapacit mutilante parler (dans Les
Ministres de l'art, insistance sur cette aphasie, dans l'pisode avec Leos
Carax, gros scnario sous le bras, perdu, muet, insistant ostensiblement sur
la perte et la mutit). Pourtant, le silence n'est pas seulement ngatif, pas
seulement incapacitant. Dans un long plan fixe, Grard et Aline sont
ensemble au lit, encore tout habills ; dans l'ininterrompu de leur regard
doit passer toute la panoplie du dsir, de l'amour, de l'merveillement, de
l'incrdulit, de la certitude incertaine: pas un son n'est entendu. Puis, un
plan fixe donne le contrechamp : la vue par la fentre, un ciel de nuages. Et
l'on revient au premier cadrage, o rgne le mme silence inchang, mystique.
Le silence n'est son tour qu'une des modalits peut-tre d'une figure plus
essentielle, qu'il faudrait appeler celle de l'entier, du bloc. Le bloc - ce
serait la leon voulue du film - c'est d'abord et surtout le bloc d'amour: on
aime tout d'un bloc (et tout d'un coup: d'un coup de foudre, mais tranquille,
sans orage). Aline est l'extrme de cette politique; elle aime Grard au premier regard parce qu'un bloc de certitude soudain la prend ; plus radicalement, parce que le bloc en elle concide avec l'amour maternel (<< chacun en
a sa part et tous /' ont tout entier). Bloc de mre, elle fait bloc avec l'enfant

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',-

'.'.

..; .

issu de ce corps sans mollesse, statuaire (sentir la diffrence avec, par

exemple, la mre jeune, fragile, gale de son enfant, comme effraye par lui,
dans Mon Cher Sujet).
L'intgrit du bloc est l'obsession des personnages de J'entends plus la
guitare, peut-tre cause d'une hantise schizophrnique de la dispersion, de
la fragmentation. Une des premires scnes, celle o sont prsents Martin et
LoUa, conclut sur ce dialogue: Tu ne me vois jamais en entier? -Jamais
- Alors, tu ne m'aimes jamais en entier. L'allusion est claire, une sne
clbre du Mpris (Camille, ayant fait dire par Paul qu'il aime chaque partie
d'elle: Alors, tu m'aimes tout entire ), mais ces rpliques sont comme
un emblme l'intrieur du film. Aimer, c'est aimer entirement, d'un bloc
sans faille - et ce sont les femmes qui le savent, qu'elles soient capables de
le verbaliser, comme Aline, ou seulement de le sentir instinctivement,
comme Marianne (les hommes, eux, se retrouvent toujours hors de cette
comprhension, de cette certitude, comme dans l'change dsespr et bouffon entre Martin et Grard, quitts par leurs compagnes).
Le propre du bloc est d'tre inentamable et ternel. Ce film o doit planer
l'oiseau de glace de la mort, est un film sur l'irralit de la mort, sur son
inefficience entamer l'inentamable. La mort est inefficiente puisque rien,
jamais, ne change dans ce qu'on voit. Les visages, surtout, incarnent cette
ternit, cet ternel prsent de ce qui change sans changer. Des masques se
posent sur ceux de Benoit Rgent, de Johanna Ter Steege - masque du
dsespoir, masque de la drogue, masque de l'incomprhension ou de la
fatigue - mais sans les modifier. Ce n'est pas le premier film faire ainsi
vieillir les personnages sans que les acteurs changent, et l'on pensera aussitt
au plus manifeste des paris, celui des Straub dans leur film sur Bach. Le propos de Garrel n'en est pas loign (mme si, au fond, le propos des Straub
tait en partie inverse du sien : faire advenir progressivement, et de l'intrieur, en quelque sorte par contamination du personnage Bach l'acteur
Leonhardt, un masque - mortuaire, bien sr)~
En mme temps, les visages du film C une exception prs) apparaissent
comme autant de visages de la mort. Visage expressionniste, gagn par des
reflets mordors et verts, par la prsence de la charogne dans la chair dsirable : tout ce qui passe dans le corps chez Rembrandt, chez Rubens, passe
dans le visage de Marianne - jusqu'aux yeux qui s'injectent ou se bordent
de rouge. Masque de mort, la tte mchante de la grand-mre (la bont mielleuse de ses phrases, comme la sorcire de Blanche-Neige lorsqu'elle donne
la pomme empoisonne). Masque de mort, le profil prognathe de Linda,

un:

.~i.; . ' ,

DU VISAGE AU CINMA

EPILOGUE

visage qui s'abandonne l'envahissement par l'ombre, par les trous noirs
(comme les grotesques de Lonard, les mendiants de Murillo). Figure de la
mort comme promesse humaine par excellence, le visage de la mre, celui
d'Aline. (Une exception, on l'a dit: le visage d'Adrienne, dont le filmage en
gros plan rvle la surface comme agite d'un incessant friselis, d'ondoiements, de pousses tnues qui haussent ici un sourcil, crispent l fugitivement une commissure. Le frmissement de la vie, symptomatiquement montr comme frmissement creux, sans plnitude: il n'y a de plnitude que de
la mort).
Ce que dessinent ces visages, presque toujours en gros plan ou en plan rapproch, ce n'est donc plus une perspective photognique, une physionomie,
une humanit ni une vrit. lis tracent des figures, tout un destin de figures
(dans lequel on ne peut pas ne pas sentir que le cinaste dsire s'inscrire
aussi). Visages humains, trop humains par l'audace nave avec laquelle ils
s'offrent tous les coups - films comme lgrement monstrueux, mais
pourtant avec optimisme. Le visage de Yann Collette, aussi souvent que les
autres film en gros plan (l o Eisenstein, dans le Cuirass Potemkine ,
ne pouvait montrer que le temps d'un clair l'il crev de l'institutrice), dit
cet optimisme : visage cass mais non battu, le seul au contraire avec celui
d'Aline ne jamais se dfaire d'un bout l'autre du film, parce qu'en lui
l'ossature est avoue, retrouve.
Le film de Garrel s'offre comme un film de survivant. On doit comprendre:
survivant d'une guerre, dont le visage a t l'enjeu et la victime la fois. Le
gros plan du cinma muet se voulait un moyen de faire du temps, de s'galer
au temps ft-ce en lui chappant. Chez Garrel, on ne peut ni chapper au
temps, ni s'galer lui, il faut l'habiter. Mais habiter le teQIps, s'en tenir au
plus prs, est aussi le moyen de le rendre inoprant, comme le montre le
pome que lit Marianne, et qu'elle rsume ainsi : C'est l' histoire d'un vieil
homme qui attend son amour et un jour il est mort, mais a n'est pas grave.

l'art du cinma). Tent par la perte du visage comme il est tent par tout de
la peinture, il ne peut ignorer d'autre part que cette perte signerait la sienne.
li doit donc sans cesse continuer produire du visage, alors mme qu'il l'a
extnu. Le film de Godard, celui de Garrel sont exemplaires en ce que,
rares, ils s'attachent le faire hors de toute hystrie (l'hystrie est l'issue
commune du jeune cinma d'art franais, chez Doillon, chez Tchin ou
Assayas). Le rythme lent des gestes et des paroles, l'absence d'nervement
des plans, sont cultivs, pour que le temps, par ce retardement, existe vraiment. Le visage qui s'enlve sur le fond de ce temps statique (ou, si l'on
veut, stratigraphique) n'a plus aucun des rles que l'histoire du cinma avait
invents. Pourtant, il existe : il est ce qui reste du visage quand le cinma en
a tout oubli et tout dtruit.

202

La peinture survit la perte du visage, parce qu'en gnral elle se survit,

mal ou bien. Le visage a t pour elle un objet mais parmi d'autres. Chez les
derniers peintres qui y croient encore comme l'un des Beaux-arts, elle se
satisfait galement de la plnitude humaniste du visage (les autoportraits de
Zoran Music) ou de son vide inhumain (ceux de Bacon).
Le cinma, lui, n'a pas vraiment le choix. Il est avec la figure humaine, ou
bien il n'est pas (<< le cinma: la voie Lumire du cinma, dfinitivement
prise ici, faut-il enfin le souligner, pour celle qui a dfini le plus proprement

203

:~

, ,

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Le visage est un sujet inpuisable, sur lequel une bibliographie occuperait

des volumes entiers. On ne donne ici que les rfrences des textes directement utiliss pour la rdaction de cet essai - qu'ils soient cits ou non.

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INDEX

2001 : 153, 160, ph: 148

36976 Portraits: 195

bout de souffle: 52
nos amours :132, 194
A Streetcar Named Desire: 51
travers le miroir: 127, 151, 160
Abraham (Pierre) : 43
Abschied: 114
Actors Studio: 47, 50
Afrique sur Seine: 137
Akennan (Chantal) : 138 ; ph. : 41, 110
Aldrich (Robert) : 113
Ali That Heaven Allows : 50
Allemagne anne zro: 120
Allemagne 90 Neuf Zro : 120, 199,
200 ; ph. : 176
Alphaville : ph. : 176
Althusser (Louis) : 188
Ami de mon amie (L') : 133
Amore: 131
Amour fou (L') : 132, 194; ph : 141
Andersson (Bibi) : 138, 160
Andersson (Harriet) : 127
Andrew (Dudley) : 116
Anglade (Jean-Hugues) : 151

Antonioni (Michelangelo) : 120; ph. :

103
Apr (Adriano) : 133
Arnheirn (Rudolf) : 151
Arnoux (Alexandre) : 44
Assayas (Olivier) : 203
Astruc (Alexandre) : 55
Atlan (Jean) : 164
Au hasard Balthasar: ph. : 42, 105
Avventura (L') : ph. : 103
Bach (Jean-Sbastien) : 133, 200, 201
Bacon (Francis): 29,164,180,202
Bailly (Pierre) : 134
Baisers de secours (Les) : ph. : 110, 178
Balazs (Bla) : 79-87,90,92,93,94,
95-101, 160, 194
Balzac (Honor de) : 66
Barbaro (Umberto): 115-116
Bardche (Maurice) : 53
Bardot (Brigitte) : 47
Barjavel (Ren) : 117-118,126
Barkan (Raymond) : 117
Barrymore (Lionel) : 46, 47
Barthes (Roland) : 23, 31,128,187
Baudelaire (Charles) : 27

0.'""-

212

DU VISAGE AU CINMA

Baudrillard (Jean) : 49
Bazin (Andr) : 30,44,48,61, 100,
112, 116-119, 153
Bazin (Philippe) : 182
Beatty (Warren) : 51
Becker (Jacques) : 55
Bell (Marie) : 53
Belle Nivernaise (La) : 91
Belle Noiseuse (La) : 132
Bellissima: 119, 121, 128, 131 ; ph. :
75,108
Bellour (Raymond) : 56, 166
Belmondo (Jean-Paul) : 52
Berger (John) : 180
Bergman (Ingmar) : 11, 12, 127, 137138, 151, 159-160; ph. : 39,76, 106,
143, 144
Bergman (Ingrid) : 63,113,120, 131
Bergson (Henri): 99
Bertillon (Alphonse) : 185, 186
Berto (Juliet) : 138
Besson (Luc): 151
Betty Boop : 54
Bichat (Xavier) : 22
Binoche (Juliette) : 151, 152
Bjmstrand (Gunnar) : 160
Blackbird (The) : 77, 81
Blade Runner: 154
Blanche-Neige: 97
Blonde Venus: ph.: 38
Bobin (Christian) : 179
Body Double: 154
Boce: 18
Boltanski (Christian) : 166
Bon, la brute et le truand (Le) : 157
Bonitzer (Pascal) : 95
Bonnaire (Sandrine) : 132
Bonnard (Pierre) : 57

Borde (Raymond) : 187

Bordwell (David) : 59, 60, 62
Botticelli (Sandro) : 25
Brando (MarIon) : 51
Braque (Georges) : 163
Brasillach (Robert) : 53
Brauner (Victor) : 164, 190
Brenez (Nicole) : 50,129,135
Brennan (Walter) : 54
Bresson (Robert) : 46, 90, 121, 124-125,
136 ; ph. : 42, 70, 74, 105
Brisson (Adolphe) : 44
Bronzino (Agnolo) : 56
Buffet (Bernard) : 169
Bunuel (Luis) : 153
Burson (Nancy) : 182
Campus (Peter) : 152
Canudo (Ricci otto ) : 68
Capra (Frank) : 55
Carax (Leos) : 152, 153, 155, 166,200
Cardinale (Claudia) : 158, 159
Carrosse d'or (Le) : 131
Cartier-Bresson (Henri) : 32
Casars (Maria) : 126
Cassavetes (John) : 91, 137, 139; ph. :
142
CatonA Hot Tin Roof (The) : 51
Cayatte (Andr) : 120
Cendrars (Blaise) : 59
Czanne (Paul) : 29
Chabrol (Claude) : 63
Chaney (Lon) : 77, 81, 97
Changeux (Jean-Pierre) : 184
Chaplin (Charles) : 79
Charcot (Jean-Baptiste) : 185, 186
Chardin (Jean-Baptiste) : 28,57
Chaulet (Emmanuelle) : 133
Chevalier (Maurice) : 54

" INDE~
Chienne (La) : 121
Chinoise (La) : 138
Chion (Michel) : 122
Chomette (Michle) : 182
Chronique d'Anna-Magdalena Bach:
133
Chute de la maison Usher (La) : 90, 91,
101-102
Cinmaton : 33
Cinq Mille Doigts du Docteur T (Les) :
153
Citizen Kane : 113, 114
Clock (The) : 113
Close (Chuck) : 165, 166
Cocteau (Jean) : 45,126,197-198
Cohen (Jacques) : 24
Collet (Jean) : 158
Collette (Yann) : 202
Communiants (Les) : 160
Comolli (Jean-Louis) : 124, 155
Constantine (Eddie) : 199
Contes cruels de la jeunesse : 157
Cooper (Gary) : 53
Corneille (Pierre) : 126, 139
Courant (Grard) : 33
Courtine (Jean-Jacques) : 21, 184
Couture (Thomas) : 27
Craig (Michael) : 159
Crawford (Joan) : ph. : 38
Crime de Monsieur Lange (Le) : 117,
124
Crowd (The) : 114
Cuirass Potemkine (Le) : 96, 202
Cuny (Alain) : 54
Da Ponte (Lorenzo) : 191
Dagerman (Stig) : 14
Damns (Les) : 159
Daney (Serge) : 116, 123, 149

Dastur (Franoise) : 196

De Duve (Thierry) : 185
De Sica (Vittorio) : 119
De Toth (Andr) : 192
Da (Marie) : 54
Debucourt (Jean) : 102
Djeuner du matin (Le) : 155
Delacroix (Eugne) : 27, 30
De la nue la rsistance : ph. : 42
Deleuze (Gilles) : 85,94,98,99, 102,.
161, 186, 189, 190, 191
Delluc (Louis) : 87-88
Delon (Alain) : 160
Delsarte (Franois) : 67
Delvaux (Andr) : 152
Demeny (Georges) : 32-33, 34
Deren (Maya) : 198
Dsir meurtrier: 157
Deux ou Trois Choses que je sais d'elle:
187
Diderot (Denis) : 23,27,28
Dietrich (MarIene) : 54, 192
Disdri (Andr-Adolphe-Eugne) : 26
Disney (Walt) : 54, 55-56, 97, 180
Dixon (Nicholas) : 182
Docks of New York (The) : ph. : 37
Doillon (Jacques) : 203
Don Giovanni: 124, 191
Douchet (Jean) : 116
Dr,lekyll et Mr Hyde: 63, 82
Dreyer (Carl-Theodor) : 9, 10, Il, 12,
193; ph.: 39
Dubuffet (Jean) : 164
Duchamp (Marcel): 164
Duchenne de Boulogne (GuillaumeBenjamin-Amand) : 185, 186
Ducrot (Oswald) : 136
Dulac (Germaine): 95

214

DU VISAGE AU CINMA

Duncan (Isadora) : 67
Duras (Marguerite) : 139-140
Eisenstein (Serge) : 82, 85, 92, 93, 9596,156,157,202
Ekman (Paul) : 66
Elena et les hommes: 131
Enfance nue (L') : 138 ; ph. : 75
Epstein (Jean) : 79, 88-93, 98-101, 118,
157, 169, 194; ph. : 69, 76
Era noUe a Roma : 113
Err6: 33
Esquenazi (Jean-Pierre) : 192
Europe 51: 120
Eustache (Jean) : 193 ; ph. : 142
vangile selon Saint-Matthieu (L' ) : 135
Exodus : ph. : 109
Faces: 91, 137
Falbalas: 55
Falconetti (Rene) : 9
Fantme qui ne revient pas (Le) : 160
Fellini (Federico) : 159; ph. : 145
Femme modle (La) : 135
Femme qui se poudre (La) : 155
Feyder (Jacques) : 53
Fichte (Johann Gottlieb) : 162
Fields (W. Claude) : 54
Fieschi (Jacques) : 132
Finkielkraut (Alain) : 188
Flahault (Franois) : 191
Fleming (Victor) : 82
Fonda (Jane) : 138
Foifaiture : 79
Foucault (Michel) : 127, 186
Fox Talbot (William) : 87
Fragonard (Jean-Honor) : 28, 57
France Tour Dtour Deux Enfants:
ph.:74
Franju (Georges) : 191 ; ph. : 145

Frenzy: 49
Freud (Lucian) : 169
Freud (Sigmund) : 81
Freund (Gisle) : 57,130
Fried (Michael) : 28
Friedlaen<Jer (Walter) : 21
Friese Greene (William) : 32
Gagnebin (Murielle) : 163, 169
Gall (Franz Joseph) : 66
Gance (Abel) : 92
Garbo <Qr.eta) : 54
Garrl.(Philippe) : 137, 194, 199-203 ;
ph.:71, 105, 110, 143, 177, 178
Gerstl (Richard) : 169
Gertrud: 193
Giacometti (Alberto) : 164
Gilbert (John) : 52
Giraudet (Alfred) : 67
.oish (Lillian) : 86
Glace trois faces (La) : ph. : 76
Godard (Jean-Luc) : 10, 12,47,126,
127, 137-138, 151, 152, 156, 160, 179,
199-200,203 ; ph. : 35,74, 107, 146,
170,172,173,175,176
Gombrich (Ernst H.) : 22, 27
GoetlJe (Johann Wolfgang von) : 200
Goude (Jean-Paul) : 167
Goter de bb (Le): 168
Goya (Francisco) : 28
Gozzoli (Benozzo) : 25
Grabar (Andr) : 21
Grandeur et dcadence d'un petitt
commerce de cinma: ph. : 73
Grand Jeu (Le) : 53
Granet (Franois-Marius) : 25
Greuze (Jean-Baptise) : 28
Griffith (David Wark) : 68 ; ph. : 37,40
Grimaces: 33

INDEX

Gris (Juan) : 164

Grotowski (Jerzy) : 50
Guattari (Flix) : 189, 190, 191
Guitry (Sacha) : 43, 45
Harms (Rudolf) : 83, 84, 93
Haroche (Claudine) : 21, 184
Hart (William S.) : ph. : 72
Hautes Solitudes (Les) : 137; ph. : 143
Hawks (Howard) : 55, 112, 113, 134,
200
Hayakawa (Sessue) : 79
He Who Gets Slapped : 97
Hebbel (Johann Peter) : 81, 83
Hegel(Friedrich):66, 168, 189
Heidegger (Martin) : 196
Hessling (Catherine) : 131
Heure du loup (L') : ph. : 76, 106
Hildebrand (Adolf) : 97
His Girl Friday: 113
Histoires d'Amrique: ph. : 41
Histoire(s) du cinma: 112
Hitchcock (Alfred) : 49, 113-114, 122,
156
Holtz (Claus) : 195
Homme au crne ras (L') : 57, 152
Homme au masque de cire (L'): 192
Homme que j'ai tu (L') : 149
. Homme qui tousse (L' ) : 155
Honte (La) : 160
Hugo (Victor) : 168
Huillet (Danile) : 133, 139 ; ph. : 42
Imamura (Shohei) : 157
Ingres (Jean-Auguste-Dorninique) : 25,
27,28,29,56,129-130
ln the Clutches Of A Gang: ph. : 174
Irazoqui (Enrique) : 135
Ivan le Terrible: 20
Ivens (Joris) : 114

215

J'entends plus la guitare: 200, 201 ;

ph.: 177
Jancso (Miklos) : 156
Jannings (Emil) : 52, 82
Jaune le soleil: 139-140
Jeanne Dielman: 138
Jobert (Marlne) : 139
Johnston (Ollie) : 56
Jolson (Al) : 53
Joly (Martine) : 48
Jour se lve (Le) : ph. : 36
Journal d'un cur de campagne (Le):
136; ph.: 74
Juarez: 135
Jules et Jim : 52
Kafka (Franz): 160,195
Kalfon (Jean-Pierre) : 132
Kant (Emmanuel) : 24, 84
Karina(Anna):9,10,139
Ken (Alexandre) : 31-32
King Leal' : ph. : 173
Klee (Paul): 190
Koulchov (Lev) : 48-49,92
Kracauer (Siegfried) : 98
Kubrick (Stanley) : 160 ; ph. : 148
Kurosawa (Akira) : 156
L'Herbier (MarceI) : 92
Labarthe (Andr) : 10
Lacan
, (Jacques): 196
Ladies' Man (The) : 192
Lady and the Mouse (The): ph.: 40
Lam (Wilfredo) : 164
Lang (Fritz) : 156 ; ph. : 108
Lavant (Denis) : 150, 152
Lavater (Johann-Caspar) : 66
Lawrence (Florence): 62
Laud (Jean-Pierre) : 138, 139
Lebrun (Franoise) : 139

216

DU VISAGE AU CINMA

Lech (Hartmut) : 195

Ledoux(Fernand): 135
Uger (Fernand) : 165
Legrand (Grard) : 49, 116, 133, 134
Lehmann (Henri) : 25, 28
Lelouch (Claude) : 113
Uonard (de Vinci): 202
Leone (Sergio) : 156-157
Leonhardt (Gustav) : 133,201
Lerski (Helmar) : 152
Lessing (Gotthold-Ephram) : 169
Letter (The) : 113
Letters Home: 138
Uvinas (Emmanuel) : 119,188, 190,
196
Lewis (Jerry): 54, 82, 192; ph. : 174
Libert la nuit: ph. : 71
Ligne gnrale (La) : 95,157
Liszt (Franz) : 25
Little Faxes : 113
Little Fugitive (The) : 118
Living Theatre : 50
Lola Monts : 158
Losey (Joseph) : 124, 191
Lubitsch (Ernst) : 149
Ludwig: 159
Lumbroso (Arnolfo) : 185
Lumire (Louis) : 33,202
Lynch (David) : 167
Magnani (Anna) : 119, 128, 131
Magnificent Ambersons (The) : 113, 158
Malraux (Andr) : 116
Maman et la Putain (La) : 139; ph. :
142
Mamma Roma: 131
Manet (douard) : 27, 149
Mao (Ts-Toung) : 138
Marey (tienne-Jules) : 33

Mamie: 56
Masculin Fminin : ph.: 173
Masson (Alain) : 44
Mauvais Sang: 150,151-153
Meidner (Ludwig) : 169
Mlis (Georges) : 33
Menschen am Sonntag : 114
Mpris (Le) : 47,156,201
Merleau-Ponty (Maurice) : 125
Metropolis : ph. : 108
Meunier (Jean-Pierre) : 60-61
Michaux (Henri) : 164
Ministres de l'art (Les) : 200
Minnelli (Vincente) : 113, 135
Mitchum (Robert) : 47, 53
Moholy-Nagy (LaszI6) : 78
Mose et Aaron: 123, 133
Mon Cher Sujet: 201; ph.: 107, 178
Monet (Claude) : 25
Montand (Yves) : 138
Moreau (Jeanne) : 52
Morin (Edgar) : 87,99-100
Mort Venise: 159; ph. : 146
Mort d'Empdocle (La): 133
Mosjoukine (Ivan) : 48
Mourlet (Michel) : 116, 134
Mozart (Wolfgang-Amadeus) : 191
Muni (Paul) : 135
Mnsterberg (Hugo) : 64,99
Murillo (Bartolom Esteban) : 202
Music (Zoran) : 202
Nadar: 30, 185
Nana: 131
Nanouk l'esquimau: 185
Negri (Pola) : 52, 86
Newman (Paul) : 51, 132
Newsfrom Home: 138
Nicolas (Marc) : 48

Nielsen (Asta) : 79, 86, 93 ; ph. : 73

Nietzsche (Friedrich) : 67
Nikita: 151, 154
Nilsen (Vladimir) : 64
Noir Pch: 133
Nosferatu : ph. : 144
Nous ne vieillirons pas ensemble: 138139
Nous sommes tous des assassins: 120
Nouvelle Vague: 160,168,179,200;
ph.: 146
Nuit et brouillard du Japon: ph. : 148
Nutty Professor (The) : 82
Octobre: 96,186
Old Wivesfor New: ph.: 36
Olvidados (Los) : 153
Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise: 136
Opalka (Roman) : 181
Ophuls (Max) : 158,159,192
Ordet:ph. :39
Olphe: 126
Oshima (Nagisa) : 156, 157 ; ph. : 148
Othon: 124, 126, 133, 139
Paisa: 117
Parillaud (Anne) : 151
Partie de campagne: 121
Pasolini (Pier Paolo) : 135
Passe ton bac d'abord: ph. : 175
Passion de Jeanne d'Arc (La) : 9
Patriote (Le) : ph. : 72
Patsy (The): ph.: 174
Persona: 11,137-138, 160; ph. : 39,
143
Peter Ibbetson : 193
Petit Soldat (Le) : 139
Peur (La) : 120
Philippon (Alain) : 132

Piaget (Jean) : 193

Pialat (Maurice) : 131-133, 138-139,
194; ph. : 75,147,175
Picasso (Pablo) : 163, 190
Piccoli (Michel) : 132, 150
Pickford (Mary) : 46-47; ph. : 72
Pierre le grand: 135
Piles (Roger de) : 131
Plaisir (Le) : 192
Platon: 13, 18
Plotin: 18
Poe (Edgar Allan) : 101
Point du jour (Le) : 115
Popeye: 54
Poudovkine (Vsvolod) : 92
Poussin (Nicolas) : 29, 168
Proust (Marcel) : 25, 163
Prunella : ph. : 40
Puissance de la parole : 151
Quai des brumes: 54
Racine (Jean) : 132
Rainer (Amulf) : 164
Rapaces (Les) : ph. : 71
Raphal (Raffaello Sanzio) : 168
Rgent (Benoit) : 201
Reich (Gnther) : 123
Religieuse (La) : ph. : 104, 147
Rembrandt: 100, 201
Rendez-vous d'Anna (Les): ph. : 110
Rent'>ir (Jean) : 46,117,121,124,131,
132,137
Renoir (Sophie) : 133
Rvlateur (Le) : 200
Richter (Gerhard) : 165, 166
Rigaud (Hyacinthe): 25,29
Rilke (Rainer-Maria) : 22-23,24
Rio Bravo : 200
Rite (Le) : ph. : 144

218

DU VISAGE AU CINMA

Rivette (Jacques) : 45, 112, 124, 131134,156,194-195; ph. : 104,141,147

Riz amer: 121
Robinson (Henry Peach) : 87, 185
Rohmer (ric) : 45, 116, 124, 127, 133
Room (Abram) : 160
Rope: 113, 156, 158
Rosen (Charles) : 27,149
Rossellini (Roberto) : 112,113, 117,
120,131,136, 137, 194
Rouch (Jean) : 127, 137
Rouffaer (Senne) : 152
Rubens (Pierre-Paul) : 201
Rue Fontaine: ph. : 105
Saint-Victor (Hugues de) : 19
Sally of the Sawdust : ph. : 37
Sang d'un pote (Le) : 198
Sartre (Jean-Paul) : 60-61, 111, 116,
118,160
Satyricon (Le) : ph. : 145
Schaffer (R.) : 182
Seberg (Jean) : 137
Shadows : ph. : 142
Silence de la mer (Le) : 129
Simmel (Georg) : 77,96-97
Sirk (Douglas) : 50
Six et demi Onze: ph. : 69
Six fois deux: ph. : 172
Sjstrm (Victor) : 97
Soigne ta droite: 118; ph. : 107,175
Sorel (Jean) : 159
Soulages (Franois) : 26
Souriau (tienne) : 61
Splendor in the Grass: 51
Staiger (Janet) : 59
Stanislavski (Constantin) : 50
Stars: 33
Sternberg (Josef von) : 192; ph. : 37, 38

Stindt (Georg-Otto) : 80,93

Strasberg (Lee) : 50
Straub (Jean-Marie) : 45,52, 124, 126,
133,139,201 ;ph.:42
Stromboli : 121
Swanson (Gloria) : 86
Swedenborg (Emmanuel) : 10
Sydow (Max von): 127
Tcherkassov (Nicola) : 135
Tchin (Andr) : 203
Ter Steege (Johanna) : 201
Terra trema (La) : 121
Testament d'Orphe (Le) : 198
Thomas (Frank) : 56
Thompson (Kristin) : 59, 67-68
Three Transitions: 152
To Have and Have Not: 200
Tout va bien: 138
Tracy (Spencer) : 47, 63
Tragdie de la rue (La) : ph. : 73
Truffaut (Franois) : 193
Tsyviane (Ioury) : 65
Twin Peaks: 167
Ullmann (Liv) : 138, 160
Un condamn mort s'est chapp:
ph.:70
Un homme et unefemme: 113
Under Capricorn : 113, 156
Unefemme marie: 187
Une vie de chien: 117
Vaghe stelle dell' orsa (Sandra) : 114,
158 ; ph. : 104
Van Dyck (Antoine) : 129
Van Gogh: ph. : 147
Van Loo (Louis-Michel) : 28
Vasari (Giorgio) : 24
Verlaine (Paul) : 126
Vernant (Jean-Pierre) : 17

INDEX
Vernet (Marc) : 56
Vernon (Howard) : 129
Vertigo: 57
Vertov (Dziga) : 92
Vieth (Hermann) : 82
Vinti (1) : 120
Visconti (Luchino) : 114, 158-159,
169; ph. : 75, 104, 108, 146
Visiteurs du soir (Les) : 54
Vitelloni (1) : 120
Viva l'Italia : 113
Vivre en paix: 115
Vivre sa vie: 9,10,11,124; ph. : 35
V.o[eur de bicyclette (Le) : 118-119

219

Warhol (Andy) : 33, 181

Wayne (John): 47, 53
Week-end: 138
Weston (Edward): 30
Williams (Tennessee) : 132
Wilson (Robert) : 167
Wirth (Jean) : 18
Wyler (William) : 113
Wyman (Jane) : 50
Yanne (Jean) : 139
Yeux sans visage (Les) : 191; ph. : 145
Zelig : ph. : 41
Zerner (Henri) : 27, 149
Zeuxis: 169

TABLE

CRDITS PHOTOGRAPHIQUES
Merci ~e leur aide pour l'illustration de ce livre : Catherine Frchen, Michel Marie,
Frdnque Moreau, Patrice Rollet et la Cinmathque universitaire.
Photos collection Cahiers du cinma sauf: couverture, p. 75 bas, 107 bas, 108 bas,
145 bas, 178 bas (collection Jacques Aumont) ; p. 148 bas (collection Cat's) ; p. 36
bas, 40 bas, 72 bas (collection Michel Marie); p. 142 bas (collection Yellow Now).

PROLOGUE............................................................................................

1. D'UN VISAGE... .................................................................................

La question du visage.........................................................................
Visage et reprsentation ......... ..................... .......................................
Le visage saisi par la photographie ............. ....... ................................
Cinma: Mehr Gesicht ? ....................... ....... ........... .....................

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32

II. LE VISAGE ORDINAIRE DU CINMA..........................................

Le cinma parlant, ou le retour de l'acteur.........................................
La bouche parle... ..............................................................................
... et l'il regarde ...............................................................................
Ordinarit de l'ordinaire.....................................................................
Un anodin supplment: le glamour ...................................................
Visage primitif....... .......................... ...................... .............................

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54
58
62
64

III. LE VISAGE EN GROS PLAN..........................................................

Visage lisible, visage visible ..............................................................
Les concepts du visage muet..................... .................. ............ ...........
Le visage muet: un visage-temps ......................................................

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78
92
100

IV. L'HOMME PORTRAIT....................................................................

Le dsir de durer........................................................................... ......
La revanche du rel............................................................................
Le visage humain .............................................................. .................
Visage, voix, personne .......................................................................
Du portrait enfin possible...................................................................
Postlude ..............................................................................................

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136

V. LE VISAGE DFAIT..........................................................................
La rification .......................................................................................
Le d-visage sous le visage.................................................................
Le d-visage comme fm du visage................................................

149
149
155
160

VI. ... SA PERTE.................................................................................

Fin du visage reprsent......................................................................
Visage, visagit, entropie (on ne peut perdre que ce qui est dj
perdu) ..................................................................................................
Mort du temps, mort de la mort ..........................................................

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180
184
193

PILOGUE...............................................................................................
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES .................................................
INDEX......................................................................................................

199
205
211

Photogravure: Fotimprim
Flashage : Edit-press

j
Achev d'imprimer p a r Corlet, Imprimeur, S.A.
14110 Cond-sur-Noireau (France)
N d'Imprimeur: 5678 - Dpt lgal: aot 1992

Imprim en CEE.

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