FTESM

Literatura Portuguesa I

Professora Deize Fonseca

deizzemara@yahoo.com.br

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Fundao Tcnico-Educacional Souza Marques
Curso de Letras
Disciplina: Literatura Portuguesa I
Profa. Deize Fonseca deizzemara@yahoo.com.br
PROGRAMA DA DISCIPLINA

Maro:
22. Origens da Lngua e da Literatura Portuguesa
29.Trovadorismo (aula 1)
Abril
05. GQ1
12. O Trovadorismo (aula 2)
19. O Trovadorismo (aula 3)
26. O Trovadorismo (aula 4)
Maio
03. O Humanismo
10. Gil Vicente O Auto da Barca do Inferno
17. Gil Vicente O Auto da Barca do Inferno
24. Gil Vicente A Farsa de Ins Pereira
31. Gil Vicente A Farsa de Ins Pereira
Junho
07. GQ2
14. Reviso
21. Reviso
28 GQE
Julho
05 Avaliao do curso
12 GQF
Bibliografia
AMORA, A.S, SPINA, S & MOISS M. Presena da Literatura Portuguesa. Histria e
Antologia. Era Medieval Vol. 1. So Paulo: DIFEL, 2006
MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. So Paulo. Ed. Cultrix, 1997.
SARAIVA, A. Jos. Iniciao Literatura Portuguesa. So Paulo: Editora Cultrix, 1998.
VICENTE, Gil. Auto da Barca do Inferno. So Paulo: O Globo/Klick Editora,1997
http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/bases-tematicas/literatura-portuguesa.html
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp - Download
gratuito das obras de Gil Vicente
Introduo

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Portugal ocupa especial posio geogrfica no mapa da Europa. Reduzido territrio
de menos de 90 000 km2, limita-se com a Galiza ao norte, com a Espanha a leste, e
com o Oceano Atlntico ao sul e a oeste. Como empurrado contra o mar, toda a sua
histria, literria e no, atesta o sentimento de busca dum caminho que s ele
representa e pode representar. Tal condicionamento geogrfico, enriquecido por
exclusivas e marcantes influncias tnicas e culturais (rabes, germnicas,
francesas, inglesas, etc.), havia de gerar, como gerou, uma literatura com
caractersticas prprias e permanentes. A "fatalidade" de ser a Lngua Portuguesa
seu meio de comunicao ajuda a completar e explicar o quadro.
Diante da angstia geogrfica, o escritor portugus opta pela fuga ou pelo apego
terra, matriz de todas as inquietudes e confidente de todas as dores, centro de
inspirao e nutridora de sonhos e esperanas. A fuga d-se para o mar, o
desconhecido, fonte de riqueza algumas vezes, de males incrveis e de emoo
quase sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo fsico, para o plano
metafsico, procura de visualizar numa dimenso universal e perene a inquietao
particular e egocntrica.
Assim, a Literatura Portuguesa oscila entre posies extremas, com certeza porque
uma compensa a outra. Ao lirismo de raiz, por vezes carregado de pieguice e
morbidez, corresponde um sentimento hipercrtico, exagerado, pronto a agredir, a
ofender, a mostrar no "outro" a chaga ou a fraqueza. A stira, no raro levando ao
desbocamento e ao destempero pessoal, dialoga com o culto fetichista da sensao,
do sentimento, exacerbado por atitudes de confessionalismo adolescente. Uma
atitude esconde a outra, a tal ponto que na base ntima de todo satrico ou ertico
se percebe logo o sentimental, o hipersensvel, que defende suas tibiezas com o
verniz do procedimento contrrio. E vice-versa.
Vem da que seja uma literatura rica de poetas: aquela ambivalncia constitui o
suporte do "fingimento potico", na expresso feliz, e hoje tornada lugar-comum, de
Fernando Pessoa. A poesia o melhor que oferece a Literatura Portuguesa, dividida
entre o apelo metafsico, que significa a vivncia e a expresso de problemas
fundamentais e perenes (a existncia ou no de Deus, o ser e o no-ser, a condio
humana, os valores do esprito, etc.), e a atraco amorosa da terra (representada
por temas populares, folclricos), ou um sentimento superficial, feito da confisso de

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estados de alma provocados pelos embates amorosos primrios, tendo por fulcro o
eterno "eu-te-gosto-voc-me-gosta", de que fala Carlos Drummond de Andrade. No
obstante essa derradeira tendncia se constitua em plo permanente, a Literatura
Portuguesa ocupa lugar de relevo no mapa literrio europeu graas a alguns poetas
vocacionados para a contemplao metafsica, como Cames, Bocage, Antero,
Fernando Pessoa, entre outros.
Literatura pobre em teatro, eis outra afirmao indiscutvel. Decorrncia natural do
arraigado lirismo egocntrico e sentimental, a dramaturgia portuguesa s poucas
vezes alcanou sair do nvel medocre ou meramente razovel. Tirante Gil Vicente,
Garrett (sobretudo o de Frei Lus de Sousa) e alguma coisa de Antnio Jos da Silva,
tudo o mais vive no esquecimento. O grande surto teatral operado nos dias que
correm, embora prometedor e j realizador de peas notveis, ainda muito
recente para permitir afirmar que a actividade cnica em Portugal conhece uma
quadra de reviravolta e mudana radical.
O romance, que jamais foi o forte da Literatura Portuguesa, entrou em depresso
aps a morte de Ea de Queirs, em 1900. Modernamente, sobretudo depois de
1940, numa convergncia de vrias direces no campo da fico, o romance
portugus vive uma poca de evidente esplendor, pela quantidade e qualidade de
seus cultores.
Ao contrrio da poesia, que corre mais ou menos ofuscada pelo brilho da obra
pessoana, a prosa de fico vem-se tornando nos ltimos anos, o prato de
resistncia da Literatura Portuguesa contempornea. Se isso denuncia alguma
transformao profunda na mentalidade do povo portugus, um vaticnio que
ningum pode fazer, em s conscincia.
A crtica literria, por sua vez, no pode ser o forte duma literatura acentuadamente
lrica: as mais das vezes, ou se resolve num historicismo arquivstico mais ou menos
superficial, quando no incuo ou pedante, ou se resolve num impressionismo
sentimental e ufanista, extremado no elogiar e no tripudiar. Atitudes racionalistas,
de bom senso, ou de ensaismo criador, constituem excepes, que s na ltima
vintena se vm fazendo mais frequentes, merc da influncia recebida da crtica
aliengena, a experimentar mtodos de rigor e de anlise mais objectivos e
endereados ao cerne estrutural das obras antes que ao seu envoltrio eruditivo.

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Pas europeu, embora de fisionomia peculiarmente voltada para a Amrica e a
frica, Portugal tem acompanhado todas as mutaes histrico-literrias operadas
no resto da Europa, sobretudo na Frana. Delas deriva a ideia da existncia de uma
srie de lapsos histricos, caracterizados pela imposio e predomnio de certo
estilo de vida e de cultura. Graas predominncia de uns valores sobre outros,
esses "momentos" ou "processos" histricos possuem individualidade prpria, e
assim devem ser entendidos. Os estudiosos tm-nos rotulado de modo diverso,
conforme a perspectiva e a base ideolgica em que se apoiam: Humanismo,
Classicismo,

Barroco,

Arcadismo,

Romantismo,

Realismo,

Simbolismo,

Decadentismo, Surrealismo, Impressionismo, etc., uma legio de "ismos" com vrio

significado. Pondo de parte toda a complexa problemtica que envolve essa
rotulao um tanto quanto arbitrria e colocando-nos ao nvel objectivado por este
livro, dir-se-ia que as denominaes servem, antes de mais nada, para situar os
escritores em pocas histricas, tendncias e movimentos literrios ou estticos.
Evidentemente, a simples localizao deles no tempo e no estilo de vida e cultura
correspondente no quer dizer que estejam resolvidos todos os problemas
correlatos, mas ajuda a sanar elementares e corriqueiras falhas interpretativas.
Por outro lado, preciso alertar o leitor para o erro oposto: h quem julgue,
certamente por primarismo ou imaturidade intelectual, que todos os problemas
relativos

determinado

escritor

podem

ser

explicados,

justificados

compreendidos, pelo simples encaixilhamento dele no seu lugar histrico, como se

ele, por viver em certa poca, tivesse fatalmente de participar da tendncia literria
colocada em primeiro plano.
Assim sendo, compreende-se que este roteiro da Literatura Portuguesa esteja
dividido

em

nove

fundamentais

"momentos"

evolutivos.

Quanto

datas

empregadas para os delimitar, constituem somente pontos de referncia, pois nunca

se sabe ao certo quando termina ou comea um "processo" histrico: quando muito,
funcionam como sinal, indcio de que alguma coisa de novo est acontecendo, sem
significar

a morte

definitiva do padro

velho at

em voga.

H uma

interpenetrao contnua das estticas literrias, e s por desejo didctico de

clareza que as delimitamos artificialmente com o auxlio de datas. Para escolh-las,
o estudioso usa de seu livre-arbtrio, dado o carcter relativo e provisrio da
demarcao temporal dos fluxos estticos. Entretanto, sob pena de levar anarquia,

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dois critrios podem presidir seleco de datas: um, o critrio cultural, que,
enfatizando a interdependncia das mudanas culturais, se apoia em datas de valor
total para marcar o incio de pocas histrico-literrias (a Revoluo Francesa
assinalaria o comeo dum novo ciclo de cultura, cujas profundas transformaes
incluiriam

necessariamente

Literatura:

Romantismo

literrio

seria

sua

consequncia imediata); o critrio literrio, que isola o fato literrio balizado pelo
aparecimento duma obra, dum escritor ou duma ocorrncia apenas importante para
a Literatura (o Romantismo francs iniciar-se-ia em 1820, com a publicao de Les
Mditations, de Lamartine). Transpondo o exemplo para o caso portugus, teramos
que a revoluo liberal do Porto, em 1820, corresponderia ao despontar de algo de
novo, culturalmente falando (por sua vez ligado Revoluo Francesa: o critrio
prev sua utilizao em vrios nveis conforme a importncia universal ou nacional
do acontecimento em causa), enquanto a publicao de Cames, de Garrett, em
1825, daria comeo ao Romantismo literrio propriamente dito.
Na verdade, por serem ambos os critrios igualmente vlidos e legtimos, pode o
estudioso optar por qualquer um deles. No entanto, a opo dever manter-se
aberta, isto , admitir que um critrio no exclui terminantemente o outro: em
vrios casos, foroso apelar para aquele que se ps de parte, a fim de esclarecer
aspectos que doutro modo permaneceriam obscuros. Por isso, em ateno ao
conceito de Literatura enunciado no prefcio, vou adoptar o critrio literrio, mas,
sempre que possvel e necessrio, chamarei baila o cultural. Alis, o prprio
carcter da introduo geral a cada captulo denuncia o compromisso e a interaco
existentes, por natureza, entre o conspecto histrico e a actividade literria ao longo
das nove pocas da Literatura Portuguesa.
Qualquer que seja o critrio escolhido, cabe pr uma questo preliminar: quando
comeou a actividade literria em Portugal?
Antes

de

respond-la,

importa

salientar

que

Literatura

Portuguesa,

em

consequncia duma conjuntura histrico-cultural que no vem ao caso discriminar,

nasceu quase simultnea mente com a nao onde se enquadra. Em 1094, Afonso
VI, Rei de Leo, um dos reinos em que a Pennsula Ibrica era dividida (os outros:
Castela, Arago e Navarra), casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de
Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro genro, doa uma extensa regio de

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terra correspondente Galiza; ao segundo, o territrio compreendido entre o rio
Minho e o Tejo, com o nome de "Condado Portucalense". Aps a morte de D.
Henrique (em 1112 ou 1114), D. Teresa toma as rdeas do governo e estreita
relaes com os galegos, especialmente com o Conde Ferro Peres de Trava. O
Infante, Afonso Henriques, rebela-se contra a me, e inicia uma revoluo que
culmina em 24 de Junho de 1128, na batalha de S. Mamede, nos arredores de
Guimares: os revoltosos vencem e sagram o Infante seu soberano. Ainda no era
tudo, pois faltava, o reconhecimento de Leo e Castela, que s se efectuou em
Outubro de 1143, na Conferncia de Samora, quando Afonso VII reconhece Afonso
Henriques como rei. O Pas tornava-se autnomo, mas a luta pela consolidao
levaria muito tempo, sobretudo dedicado expulso dos sarracenos.
Ora, a data que se tem utilizado para marcar o incio da actividade literria em
Portugal, a de 1198 (ou 1189), quando o trovador Paio Soares de Taveirs compe
uma cantiga (designada como Cantiga de Garvaia, palavra que designava um
luxuoso vestido de Corte), endereada a Maria Pais Ribeiro, tambm chamada A
Ribeirinha, favorita de D. Sancho I. A cantiga, oscilando entre ser de amor e de
escrnio, revela tal complexidade na estrutura e na composio das imagens, que
s se justificaria num estgio avanado da arte de poetar. Isso equivale a dizer que
decerto houve, antes dessa cantiga, considervel actividade lrica, infelizmente
desaparecida: via de regra, os trovadores memorizavam as composies que
interpretavam, fossem suas ou alheias, e s em alguns casos as transcreviam em
cadernos de notas, que podiam extraviar-se, perder-se ou ser postos fora. Por isso,
toda uma anterior produo potica - cujo volume e cujos limites jamais podero ser
fixados - desapareceu por completo. Em vista de tal circunstncia, compreende-se
que se tome a cantiga de Paio Soares de Taveirs como marco inicial da Literatura
Portuguesa apenas pelo fato de ser o primeiro documento literrio que se possui em
Lngua Portuguesa, o que de forma alguma significa negar a existncia duma
intensa actividade potica antes de 1198.
Massaud Moiss, A Literatura Portuguesa

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Toda a glria de viver
das gentes ter dinheiro,
e quem muito quiser ter
cumpre-lhe de ser primeiro
o mais ruim que puder
Gil Vicente, Auto da Feira 1527

Origens da Literatura Portuguesa

A Formao de Portugal
A Pennsula Ibrica est separada do resto da Europa pela cadeia dos Pirineus e
estende-se rumo ao Oceano Atlntico.
O encontro de vrios povos, h cerca de dez mil anos, gerou um processo de
miscigenao e aculturao. No entanto, as vrias culturas existentes na Pennsula
foram reduzidas a um denominador comum a partir do domnio romano. (cerca de
219 a . C)
A lngua falada pelos conquistadores, o latim, dominou toda a regio, sendo que o
latim falado, tambm chamado de latim vulgar, deu origem Lngua Portuguesa.
No sculo V, vrios brbaros invadiram a regio, mas sofreram um processo de
romanizao. Formou-se uma sociedade dividida em trs nveis: o clero, a nobreza e
o povo.
No sculo VIII acontece a invaso muulmana (rabe), que dura alguns sculos e
modifica algumas estruturas. O norte, no ocupado, serviu de refgio aos cristos,
que dali realizaram a Reconquista (retomada dos territrios ocupados pelos rabes).
A definio do territrio de Portugal e a sua existncia como entidade poltica
independente no Oeste peninsular, est intimamente ligada ao processo da
Reconquista (Sculos VIII-XV). A Reconquista Crist deu-se com a formao do
condado Portucalense em 1096, quando D. Afonso VI separou este territrio da
Galiza para o conceder ao conde D. Henrique de Borgonha, que viera para a
Pennsula para ajudar na luta contra os mouros, concedendo-lhe tambm a mo de
sua filha Tereza. Em 1128, Afonso Henriques, filho do casal, declara a independncia
do Condado Portucalense, combatendo o reino de Leo. Era o incio da dinastia de
Borgonha, a primeira dinastia portuguesa. Portugal constitui-se, portanto, em plena
era medieval.
A Evoluo da Lngua Portuguesa

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O latim vulgar passa por uma fase de transio, dando origem a vrios dialetos que
recebem o nome de romano (do latim romance, que significa maneira de falar dos
romanos). Da surgiram as vrias lnguas neolatinas, como o Castelhano, o Catalo,
o Galego-portugus. Deste ltimo, surge a lngua portuguesa.
Cronologicamente, o galego-portugus ficou limitado ao perodo compreendido
entre os sculos XII e XIV, coincidindo com a poca da Reconquista. Nesse idioma
surgiram as primeiras manifestaes literrias de Portugal, as cantigas.

O Trovadorismo
As origens da literatura portuguesa remontam ao sculo XII, quando Portugal se
constituiu como um pas independente. Nessa poca, com a unificao da
linguagem de Portugal e Galcia, passou-se a utilizar a lngua galego-portuguesa.
Dois traos marcantes devem ser lembrados para uma viso da sociedade da poca:
o teocentrismo, no plano religioso, e o feudalismo, no plano poltico-econmico.
Com o teocentrismo, isto , a centralizao da vida humana em Deus, expressavase a intensa religiosidade, que acompanhou toda a luta dos portugueses
empenhados na expulso dos mouros da Pennsula Ibrica.
Com o feudalismo, os nobres que possussem feudos exerciam os poderes do
governo por meio de um sistema de vassalagem, que era baseado numa espcie de
contrato que implicava obrigaes mtuas entre o senhor e o vassalo. Os vassalos
obedeciam ao senhor e o serviam pela proteo e ajuda econmica que dele
recebiam.

Esse

sistema

de

vassalagem

refletiu-se

na

poesia

trovadoresca

principalmente nas cantigas de amor, em que o trovador se colocava normalmente

na condio de vassalo diante da dama.
uma cantiga de amor o primeiro documento literrio portugus, datado de 1189
(ou 1198). Trata-se da Cantiga da Ribeirinha (ou da Guarvaia), do poeta Paio
Soares de Taveirs, dedicada a D. Maria Paes Ribeiro, a Ribeirinha. Esse poema
assinala o incio da poca trovadoresca, que se estende at 1418, quando Ferno
Lopes nomeado arquivista oficial da Torre do Tombo.
Os poetas dessa poca eram chamados de trovadores. A palavra trovador vem do
francs trouver, que significa achar, encontrar. Dizia-se que o poeta achava a
msica adequada ao poema e cantava acompanhado de instrumentos como a
ctara, a viola, a lira ou a harpa.

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A poesia trovadoresca tem sua importncia como documento da histria de nossa
lngua, de costumes da poca e como inspiradora do lirismo de poetas de escolas
posteriores. Carolina Michaelis de Vasconcelos foi a responsvel pelo resgate dos
textos da Idade Mdia.
As poesias trovadorescas esto reunidas em cancioneiros, que esto reunidas em
trs coletneas:

Cancioneiro da Ajuda (sc. XIII , contendo 310 cantigas),

Cancioneiro da Vaticana (contendo 1205 cantigas)

Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, anteriormente chamado de Colocci-

Brancutti (sendo estes cpias de textos mais tardios, contendo 1647 cantigas).
Assim se dividiam os artistas:
Trovador: era o poeta, quase sempre um nobre, que compunha sem preocupaes
financeiras.
Jogral, segrel ou menestrel: homem de condio social inferior, que se empregava
de castelo em castelo, entretendo a alta nobreza. s vezes tambm compunha.
Soldadeira ou jogralesa moa que danava, cantava e tocava castanholas ou
pandeiro;
A cultura trovadoresca, surgida entre os sculos XI e XII, reflete bem o momento
histrico que caracterizava o perodo: na Europa crist, a organizao das Cruzadas
em direo ao Oriente, na Pennsula Ibrica, a luta contra os mouros; o poder
descentralizado e as relaes entre os nobres determinadas pelo feudalismo; o
poder espiritual em mos do clero catlico, detentor da cultura e responsvel pelo
pensamento teocntrico
Os trovadores de maior destaque na lrica galego-portuguesa so: Dom Duarte, Dom
Dinis, Paio Soares de Taveirs, Joo Garcia de Guilhade, Aires Nunes e Meendinho.
No trovadorismo galego-portugus, as cantigas so divididas em: Satricas (Cantigas
de Maldizer e Cantigas de Escrnio) e Lricas (Cantigas de Amor e Cantigas de
Amigo).

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Cantigas de Maldizer: atravs delas, os trovadores faziam stiras diretas, chegando

muitas vezes a agresses verbais. Em algumas situaes eram utilizados palavres.
O nome da pessoa satirizada podia aparecer explicitamente na cantiga ou no.
Cantigas de Escrnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada no aparecia. As
stiras eram feitas de forma indireta, utilizando-se de duplos sentidos.
Cantigas de Amor: neste tipo de cantiga o trovador destaca todas as qualidades da
mulher amada, colocando-se numa posio inferior (de vassalo) a ela. O tema mais
comum o amor no correspondido. As cantigas de amor reproduzem o sistema
hierrquico na poca do feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada
(suserana) e espera receber um benefcio em troca de seus servios (as trovas, o
amor dispensado, sofrimento pelo amor no correspondido).
Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lrico um homem, nas de
Amigo uma mulher (embora os escritores fossem homens). A palavra amigo
nestas cantigas tem o significado de namorado. O tema principal a lamentao da
mulher pela falta do amado.
Causas da decadncia do trovadorismo
Rodrigues Lapa aponta as seguintes causas para a decadncia do trovadorismo:
Decadncia do mecenatismo real - at a metade do sculo XIV, os reis portugueses
mantinham os jograis, segris, menestris e as soldadeiras da Corte. Consta que D.
Pedro I de Portugal, por volta de 1366, foi o responsvel pela extino do lirismo
jogralesco na Corte. Na Frana, o gnero j entrara em decadncia, saindo dos
ambientes palacianos para a porta das tavernas.
Aburguesamento de Portugal a arte trovadoresca, essencialmente palaciana, j
no tinha llugar a partir da mudana estrutural da sociedade aps a Revoluo de
Avis (1383-1385). A vida portuguesa tomou outros rumos e Lisboa converteu-se em
grande emprio comercial.

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Conflitos entre Portugal e Espanha o galego-portugus foi a lngua do trovadorismo
em toda a Pennsula Ibrica, graas importncia das peregrinaes Santiago de
Compostela, na Galiza, que influenciaram toda a regio.Entretanto, a partir do
reinado de D.Afonso IV, as relaes entre Portugal e Espanha tornaram-se tensas, o
que causou a separao lingustica e literria.

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Cantigas de Amor
As cantigas de amor tm origem provenal, sendo a Provena uma regio do sul da
Frana.
Contm a confisso amorosa do trovador, que padece por desejar uma dama
inacessvel em consequncia de sua condio social superior ou de ele
desdenhar a sua posse, visto proibi-lo o sentimento espiritualizante de que
est possudo. (Moiss, 1997)
O ambiente das cantigas de amor sempre o palcio, com o trovador declarando
seu amor a uma dama.
Nestas Cantigas, o eu-lrico sempre masculino. Alis, s homens escreviam
cantigas, pelo menos em Portugal, j que s mulheres no era dada a oportunidade
da alfabetizao. A mulher chamada de mia senhor (minha senhora), pois em
galego-portugus a palavra era invarivel, servia para os dois gneros. Ela sempre
a Dona. (A palavra Dona procede do latim domina, a mesma palavra que resultou
em portugus no verbo dominar.)
A declarao

amorosa

(em linguagem rebuscada)

do trovador

obedece

determinadas convenes conhecidas como amor corts (corts relativo corte e

ao ambiente palaciano).
As convenes do amor corts refletem a hierarquia do mundo feudal: a mulher
sempre inatingvel, a senhora a quem o trovador se dirige em vassalagem
amorosa. Por isso, a figura feminina sempre objeto de adorao por parte do eu lrico. O sofrimento amoroso conhecido como coita, que transforma o trovador em
um coitado.
A mesura uma das convenes do amor corts, obrigando o trovador a conter-se
na expresso do sentimento (conteno amorosa), a no divulgar jamais o nome da
mulher amada (para proteger a honra da dama) e a situar a mulher acima de tudo e
de todos, inclusive dele prprio, da temos o advento da idealizao amorosa

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Cantiga da Ribeirinha, de Paio Soares de Taveirs
Esta cantiga de Paio Soares de Taveirs considerada o mais antigo texto escrito
em galego-portugus:1189 ou 1198, portanto fins do sculo XII. Uns a tomam por
cantiga de amor; outros por de escrnio. Segundo consta, foi dedicada a D. Maria
Paes Ribeiro - apelidada "A Ribeirinha", amante do rei D. Sancho I - e pertence ao
Cancioneiro da Ajuda. tambm conhecida como Cantiga da Garvaia.
No mundo nom me sei parelha,
mentre me fr como me vai,
ca ja moiro por vs - e ai
mia senhor branca e vermelha,
queredes que vos retraia
quando vos eu vi em saia!
Mau dia me levantei,
que vos enton nom vi fea!
E, mia senhor, ds aquel dia, ai!
me foi a mi mui mal,
e vs, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d'haver eu por vs guarvaia,
pois eu, mia senhor, d'alfaia
nunca de vs houve nem hei
valia d'ua correa".
O exame dos aspectos extrnsecos da cantiga de Paio Soares de Taveirs nos pode
ensinar quanto a certos termos de tcnica potica empregados durante a
florescncia trovadoresca. A estrofe recebia o nome de cobra, cobra ou talho. O
verso denominava-se palavra, e quando sem rima (como se afigura o segundo verso
da segunda cobra: "me foi a mi mui mal"), palavra perdida. O encadeamento (ou
"enjambement:') entre dois versos, ocorrido entre o terceiro e o quarto da primeira
cobra (queredes que vos retraia quando vos eu vi en saia!"), era designado pelo
vocbulo atafinda. Repare-se que a cantiga, formada de duas oitavas, no possui
estribilho ou refro: por isso, chama-se cantiga de maestria. (Moiss, 1997)
Cantiga de D. Dinis
D. Dinis A cantiga seguinte, sendo inequivocamente de amor, ressaltar, por
contraste, o que no cantar de Paio Soares de Taveirs constitui licena potica
tomada de emprstimo cantiga de escrnio. Para tanto, recorremos ao Rei
D. Dinis (1261-1325), protetor de poetas, amante da cultura (fundou a
Universidade de Lisboa, primeira do Pas em 1290), e trovador dos mais
insignes e o que mais cantigas escreveu (so-lhe atribudas 138 composies,

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das quais 76 de amor, 52 de amigo e 10 de maldizer). A cantiga selecionada,
uma das mais densas dentre as que elaborou o Rei-Trovador, aparece
registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.97, e no Cancioneiro da
Biblioteca Nacional, sob o n. 459: (Moiss, 1997)
Hun tal home sei eu, ai ben talhada,
que por vs ten a sa morte chegada;
Vdes quem e seed'en nenbrada;
eu, mia dona.
Hun tal home sei eu que preto sente
de si morte chegada certamente;
Vdes quem e venha-vos en mente;
eu, mia dona.
Hun tal home sei eu, aquest'oide:
que por vs morr' e vo-lo en partide,
Vdes quem e non xe vos obride;
eu, mia dona.'*'

* ben talhada = formosa; seed' en nenbm.da = lembrai-vos disso; preto = perto; venhavos en mente = tende em mente; aquest'oide = ouvi isto; vo-lo en partide = desejais que le
parta; non xe vos obriode = no vos olvideis.

Trata-se duma cantiga de refro, visto repetir-se o mesmo verso ("eu, mia
dona") no final de cada cobra. Os versos da primeira cobra recorrem, com
alteraes formais que no de sentido, nas cobras seguintes: esse processo
repetitivo denomina-se paralelismo, e cantigas paralelsticas (ou cossantes)
os poemas que o empregam. Ambos, o refro e o paralelismo, constituem
recursos tpicos da poesia popular. Observe-se, especialmente pela leitura
meia voz, que o sentimento do poeta evolui como um lamento ininterrupto e
crescente, cujo ponto mximo se localiza no refro da ltima cobra. E como o
seu torturante sofrimento amoroso (ou seja, a coita de amor) se tornou
obsessivo, pois que fruto duma causa nica e persistente (a indiferena ou a
inacessibilidade da bem-amada), para express-lo o trovador somente
encontra

as

mesmas

ou

equivalentes

palavras.

Assim,

reiterao

paralelstica decorre do prprio carter exclusivista da paixo que habita o

poeta. Repare-se que o tormento sentimental pressupe iincorrespondncia
amorosa da dona e/ou despeito do trovador. O clima geral da cantiga, de
submisso e reverncia, deixa-se perpassar por uma aura de espiritualidade
platnica

que,

porm,

no

dissimula

conforto

erotizante

do

apelo

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masculino: a coita psquica e fsica a um s tempo, mas o confidente se
esmera em sublim-la, em atenuar-lhe os matizes sensuais e acentuar-lhe os
traos denota dores duma ansiosa expectativa de bens ultraterrenos. Da
resulta uma cantiga de alta tenso lrica e "verdade" emocional, perante a
qual apenas o leitor distrado ou insensvel permanecer frio ou insatisfeito.
(Moiss, 1997)

Cano de Bernardo de Bonaval, autor galego

A dona que eu ame tenho por senhor
amostrde-mi-a Deus, se vos en prazer for,
se non, dde-mi a morte.
A que tenheu por lume destes olhos meus
e por que choran sempr, amostrde-mi-a, Deus,
se non, dde-mi a morte.
Essa que vs fezestes melhor parecer
de quantas sei, ai Deus!, fazde-mi-a veer,
se non, dde-mi a morte.
Ai Deus, que mi-a fezestes mais ca min amar,
mostrde-mi-a u possa con ela falar,
se non, dde-mi a morte.

Cantigas de Amigo
Contm a confisso amorosa da mulher, geralmente

do

povo

(pastora,

camponesa, etc.).
Sua coita nasce de entreter amores com um trovador que a abandonou,
demora para chegar, ou est no servio militar (ou seja, no fossado). A moa
dirige-se me, s amigas, aos pssaros, s fontes, s flores, etc., mas quem
compe ainda o trovador. Ao invs do idealismo da cantiga de amor, a de
amigo respira realismo em toda a sua extenso; da o vocbulo amigo
significar namorado e amante. Conforme o lugar ou as circunstncias em que
transcorre o episdio sentimental, a cantiga recebe o ttulo de cantiga de
romaria, serranilha, pastorela, marinha ou barcarola, bailada ou bailia, alva
ou alvorada. Vistas no seu conjunto, essas configuraes da cantiga de amigo
traduzem os vrios momentos do namoro, desde a alegria da espera ou do

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dilogo entre moas acerca dos seus amores, at a tristeza pelo abandono ou
a separao forada. (Moiss, 1997)
Tm origem na prpria pennsula ibrica. Cronologicamente, so mais antigas
que as de amor, porm no eram escritas. S com a entrada das cantigas
provenais e o desenvolvimento da arte potica que passaram a ser
escritas. A natureza faz parte da poesia, na medida em que no existe ainda
nenhum elemento de urbanidade.

Cantiga de Don Dinis

Ai, flores, ai, flores do verde pino
--- Ai, flores, ai, flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, e u ?
Ai, flores, ai, flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
Ai, Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que ps comigo?
Ai, Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi jurado?
Ai, Deus, e u ?
--- Vs me preguntades polo vosso amigo?
E eu ben vos digo que sano e vivo.
Ai, Deus, e u ?
Vs me preguntades polo vosso amado?
E eu ben vos digo que vivo e sano.
Ai, Deus, e u ?
E eu ben vos digo que sano e vivo
e seer vosco ante o prazo saido.
Ai, Deus, e u ?
E eu ben vos digo que vivo e sano
e seer vosco ante o prazo passado.
Ai, Deus, e u ?
Cantiga de Aires Nunes ( uma bailada)

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Bailemos ns j todas trs, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas
e quen for velida, como ns, velidas,
se amig amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verr bailar.
Bailemos ns j todas trs, ai irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas
e quen for louana, como ns, louanas
se amig'amar,
so aqueste ramo destas avelanas
verr bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'al non fazemos,
so aqueste ramo frolido bailemos
e quen ben parecer, como ns parecemos,
se amig'amar,
so aqueste ramo so lo que ns bailemos
verr bailar.
*velida= formosa,so=sob, aquestas=estas,verr= vir,louana=formosa, mentral =enquanto outras
coisas,quen bem parecer= quem for bela

Cantiga de Pero da Ponte

Trovador de larga e variada produo (53 composies, sendo 32 satricas), natural
da Galiza, poetou entre 1230 e 1260, tendo freqentado como segrel as cortes de
Fernando III e Afonso X. Com ele j surge o tema do escudeiro, to explorado mais
tarde pelos autores quinhentistas, especialmente Gil Vicente. (Amora, 2006)
Foi-s' o meu amigo d'aqui
na hoste, por el-rei servir,
e nunca eu depois dormir
pudi, mais ben tenh' eu assi
que, pois m' el tarda e non ven,
el-rei o faz que mi-o deten.
E gran coita non perderei
per ren, meos de o veer,
ca non h o meu cor lezer,
pero tanto de conort' hei
que, pois m' el tarda e non ven,
el-rei o faz que mi-o deten.
E ben se devia nembrar
das juras que m'enton jurou,
u m' el mui fremosa leixou,
mais, donas, podedes jurar,
que, pois m' el tarda e non ven,

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el-rei o faz que mi-o deten.
llezer = consolar, cor=corao

Cantigas de Escrnio e Maldizer

As diferenas entre estas duas modalidades irms da stira trovadoresca
residiriam, segundo a Arte de Trovar que antecede o Cancioneiro da Biblioteca
Nacional, no seguinte: a cantiga de escrnio conteria stira indireta, realizada
por intermdio do sarcasmo, a zombaria e uma linguagem de sentido ambguo;
a cantiga de maldizer encerraria stira direta, agressiva, contundente, e
lanaria mo duma linguagem objetiva e sem disfarce algum. Entretanto, tal
distino nem sempre se torna patente, pois volta e meia topamos com
cantigas que misturam os dois processos. A maior parte, porm, das cantigas
satricas era de maldizer. (Moiss, 1997)
Cantiga de Pero Garcia Burgals
Rui Queimado morreu con amor
en seus cantares, por Sancta Maria
por ua dona que gran ben queria,
e, por se meter por mais trovador,
porque lhela non quis [o] ben fazer(1),
fez - sel en seus cantares morrer,
mas ressurgiu depois ao tercer dia!
Esto fez el por ua sa senhor
que quer gran ben, e mais vos en diria:
porque cuida que faz i maestria (2),
enos cantares que fez sabor(3)
de morrer i e desi dar viver (4);
esto faz el que xo pode fazer,
mas outromem per ren non [n] o faria.
E non h j de sa morte pavor,
senon sa morte mais la temeria,
mas sabede ben, per sa sabedoria,
que viver, des quando morto for
e faz - (s) en seu cantar morte prender,
desi ar viver: vede que poder
que lhi Deus deu, mas que non cuidaria.
E, si mi Deus a mim desse poder,
qual oiel h, pois morrer, de viver,

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jamais morte nunca temeria.
1.porque ela no lhe quis atender as splicas;
2. porque ele imagina que tem talento;
3. a gosto, satisfeito;
4. de a morrer e, mais tarde, reviver.

Esta cantiga enquadra-se entre as de escrnio, visto que Pra Garcia procura
mofar de Rui Queimado (trovador dos fins do sculo XIII e princpios do XIV)
com "palavras cobertas. . No tocante matria da cano, Pro Garcia satiriza o
vezo que tinha esse poeta, e no poucos outros confrades do tempo, de confessar,
nas suas cantigas, que se consumia de amor pela "dona" dos seus cuidados. Mas
como sua reiterada morte fosse apenas lrica, o trovador acabou por cair em
ridculo. E nesse estado Pro Garcia o surpreendeu. O tom da composio , pois,
irnico e conceituoso; todavia, na primeira cobra o trovador enfatiza a stira ao
dizer que o seu desafeto "fez-s'el en seus cantares morrer" porque sua dama "non
quis [o] ben fazer" (ou seja: atender-lhe os rogos). Note-se, inclusive, o terceiro
verso da mesma cobra: "mas ressurgiu depois ao tercer dia!". Seu contedo
sarcstico e irreverente, e a exclamao final do idia de pice do relato da
situao grotesca em que se enfiara Rui Queimado. Por fim, cabe salientar o
seguinte ponto: embora a cantiga de maldizer tenda, no geral, a ser elef (quer
dizer: referir-se a circunstncias e pessoas encobertas ou dissimuladas), a pea de
Pro Garcia ainda nos diz alguma coisa graas sua cristalina equao humana, que
semelha viva nos dias que correm, na medida em que perdura a dissociao entre o
poeta-criador e o poeta-homem: Rui Queimado morria como poeta, em imaginao,
ao passo que, como homem, se mantinha vivo. (Moiss, 1997)

Cantiga de Joo Garcia de Guilhade

Ai dona fea! fostes-vos queixar
porque vos nunca louvo en meu trobar
mais ora quero fazer un cantar
en que vos loarei toda via
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea! se Deus me perdon!
e pois havedes tan gran coraon

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que vos eu loe en esta razon,
vos quero j loar toda via;
e vdes qual ser a loaon:
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora j un bon cantar farei
en que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!

ora = agora; tda via = sempre, completamente; sandia = louca; que vos eu toe en esta razon
= mereceis a justia de eu louv-la. loaon = louvor; pero = todavia.

Trata-se, como se v, duma cantiga de maldizer, porquanto o trovador se

dirige diretamente "dona fea, velha e sandia". Sua estrutura revela
nitidamente o carter popular desse tipo de cantiga: alm de se arquitetarem
segundo o esquema paralelstico, as cobras finalizam em estribilho. Quanto
ao contedo, fcil imaginar as causas da invectiva do trovador: com
certeza, a mulher a que ele destina a stira se julgara merecedora duma
cantiga de amor, e, quem sabe, das atenes do poeta. este, na resposta,
observa as leis do comedimento, por isso que a interlocutora j possua os
defeitos que tornavam improcedente e ridcula sua pretenso: "dona fea,
velha e sandia". No nvel de zombaria altiva e superior, posto que cortante e
frontal, e na feliz concentrao de notas satricas que o trovador alcana
realizar no estribilho demora a vitalidade da cantiga, igualmente viva naquilo
em' que retrata uma situao social que persiste, ou seja, a duma "dona fea,
velha e sandia" que anseia ser cortejada por um jovem. Atente-se para o fato
de que a stira trovadoresca, sobretudo na vertente de "maldizer", por
circular em ambientes tabernrios, somente por exceo apresentava a
moderao de Joo Garcia de Guilhade: no raro acolhia as expresses mais
chulas e licenciosas de que capaz a Lngua Portuguesa (...) (Moiss, 1997)

A Prosa do Trovadorismo
A prosa, na poca do Trovadorismo, representada pelas novelas de cavalaria, os
livros de llinhagens, as hagiografias e os cronices. Os livros de linhagens

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eram listas de nomes estabelecendo nexos genealgicos entre famlias
fidalgas. Os cronices no raro escritos em Latim, possuem escasso valor
literrio embora constituam os primeiros documentos historiogrficos em
Portugal. Menor ainda a valia literria das hagiografias (vidas de santos),
tambm redigidas em Latim. No conjunto, apesar da existncia duma obraprima como A Demanda do Santo Graal, a produo prosstica dessa poca
ofuscou-se pelo brilho da poesia trovadoresca.
Novelas de Cavalaria: Originrias da Frana e, remotamente, da Inglaterra, as
novelas de cavalaria resultaram da prosificao das canes de gesta (poemas
de assunto pico). Organizavam-se em trs ciclos: o ciclo breto ou arturiano,
em torno do Rei Artur e os seus cavaleiros; o ciclo carolngio, protagonizado
por Carlos Magno e os doze pares de Frana; o ciclo clssico, de temas grecolatinos. Somente o ciclo breto vingou em Portugal atravs das narrativas
vertidas do Francs. Delas restaram trs espcimes: a Histria de Merlim, o
Jos de Arimatia

e A Demanda do Santo Graal. Da primeira ficou

uniicamente a traduo espanhola, baseada na portuguesa, que se perdeu. O

Jos de Arimatia permanece quase todo indito
A Demanda do Santo Graal francesa, que teria sido composta por Gautier Map cerca
de 1220, pertencia a uma trilogia integrada por Lancelote e A Morte do Rei
Artur, e foi vertida para o vernculo no sculo XIII. (Moiss, 1997)
A lenda sobre a demanda do Santo Graal era, originalmente, pag, de origem
celta;

por

volta

de

1220,

por

influncia

do

clero,

teve

sua

verso

cristianizada.
Sobre A Demanda do Santo Graal
Um resumo da obra A Demanda do Santo Graal pode ser encontrado no Livro de
Vespasiano (1496). Novela mstica, tem comeo numa viso celestial de Jos de
Arimateia e no recebimento dum pequeno livro (A Demanda do Santo Graal). Jos
parte para Jerusalm; convive com Cristo, acompanha-lhe o martrio da Cruz, e
recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso. Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-o feito,
morre em Sarras. O relato termina com a morte de Lancelote: seu filho, Galaaz, ir
em busca do Santo Graal.

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A Demanda do Santo Graal corresponde, assim, terceira parte da trilogia. A lenda,
de remotas origens clticas, foi inicialmente cantada em verso, tendo Perceval como
heri. A volta de 1220, em Frana, por influxo clerical, opera-se a prosificao da
lenda, da autoria presuntiva de Gautier Map, e ento Galaaz substitui Perceval.
A lenda, at ento de cunho nitidamente pago, cristianiza-se, passando seus
principais smbolos (o Vaso, a Espada, o Escudo, etc.) a assumir valor mstico. Com
isso, em vez de aventuras marcadas por um realismo profano, tem-se a presena da
ascese, traduzida no desprezo do corpo e no culto da vida espiritual, e exercida
como processo de experimentao das foras fsicas e morais de cada cavaleiro no
sentido da Eucaristia, fim ltimo anelado por todos.
A Demanda do Santo Graal constitui-se, por isso, numa novela de cavalaria mstica
e simblica. Os cavaleiros lutam por chegar Comunho sobrenatural, mas s um,
Galaaz, a alcana. Homem "escolhido", dotado dum nome de ascendncia bblica
(Galaad significa o "puro dos puros", o prprio Messias), simboliza um novo Cristo,
ou um Cristo sempre vivo, em peregrinao mstica pelo mundo. Prximos dele em
grandeza fsica e moral, situam-se Boorz e Perceval, e mais distantes, embora com
seu quinho de glria, Lancelote, Tristo, Palamades, Erec, Galvo, Ivam, Estor,
Morderet, Meraugis e outros.
Em sntese, A Demanda do Santo Graal contm o seguinte: em torno da "tvola
redonda", em Camelot, reino do Rei Artur, renem-se dezenas de cavaleiros.
vspera de Pentecostes. Chega uma donzela Corte e procura por Lancelote do
Lago. Saem ambos e vo a uma igreja, onde Lancelote arma Galaaz cavaleiro e
regressa com Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro de maravilhosa
espada fincada numa pedra de mrmore boiando n'gua. Lancelote e os outros
tentam arranc-la debalde.
Nisto Galaaz chega sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (= cadeira
perigosa) que estava reservada para o cavaleiro "escolhido": das 150 cadeiras,
apenas faltava preencher uma, destinada a Tristo. Galaaz vai ao rio e arranca a
espada do pedro. A seguir, entregam-se ao torneio. Surge Tristo para ocupar o
ltimo assento vazio. Em meio ao repasto, os cavaleiros so alvoroados e
extasiados com a area apario do Graal (= clice), cuja luminosidade sobrenatural
os transfigura e alimenta, posto que dure s um breve momento. Galvo sugere que
todos saiam demanda (= procura) do Santo Graal. No dia seguinte, aps
ouvirem missa, partem todos, cada qual por seu lado. Da para a frente, a narrao

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se entrelaa, se emaranha, a fim de acompanhar as desencontradas aventuras dos
cavaleiros do Rei Artur, at que, ao cabo, por perecimento ou exausto, ficam
reduzidos a um peque no nmero. E Galaaz, em Sarras, na plenitude do ofcio
religioso, tem o privilgio exclusivo de receber a presena do Santo Vaso, smbolo da
Eucaristia, e, portanto, da consagrao de uma vida inteira dedicada ao culto das
virtudes morais, espirituais e tsicas. A novela ainda continua por algumas pginas,
com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lancelote, pai de Galaaz, e de D.
Ginebra, esposa do Rei Artur.
Tudo termina com a morte deste ltimo. Tal excrescncia contm o resumo de outra
novela, - A Morte do Rei Artur, ou La Mort le Roi Artu, novela Francesa do sculo XIII.
Justificaria sua presena como apndice da Demanda o seguinte fato: na intricada
selva da matria cavaleiresca, havia-se formado uma trilogia, intitulada Lancelote
em Prosa, que continha o Lancelote, a Demanda e A Morte do Rei Artur. Parece
evidente que o tradutor portugus, ao executar sua tarefa, teve diante dos olhos a
segunda e a terceira parte do trptico, e resolveu resumir a ltima, certamente por
consider-la desnecessria compreenso do ncleo episdico e dramtico da
Demanda.
A Demanda corresponde precisamente reaco da Igreja Catlica contra o
desvirtuamento da Cavalaria. Os cavaleiros-andantes feudais no raro acabaram por
se transformar em indivduos desocupados, quando no autnticos bandoleiros,
vivendo ao sabor do acaso, amedrontando, pilhando, assaltando. A fim de traz-los
civilizao, reconvertendo-os aos bons costumes, o Conclio de Clermont, em
1095, decidiu a organizao da primeira Cruzada e a correspondente formao
duma cavalaria crist. Inicia-se uma vasta pregao de ideais de altrusmo e
respeito s instituies. A Demanda, cristianizando a lenda pag do Santo Graal,
colabora

intimamente

com

processo

restaurador

da

Cavalaria

andante:

caracteriza-se por ser uma novela mstica, em que se contm uma especial noo
de heri antifeudal, qualificado por seu estoicismo inquebrantvel e sua total nsia
da perfeio. Novela a servio do movimento renovador do esprito cavaleiresco, em
que o heri tambm est a servio, no mais do senhor feudal mas de sua salvao
sobrenatural, uma brisa de teolo-gismo varre-a de ponta a ponta, o que no impede,
porm, a existncia de circunstanciais jactos lricos e erticos, nem algumas notas
de fantstico ou mgico, em que o real e o imaginrio se cruzam de modo
surpreendente. Cenas de grande tenso mstica contracenam com outras dum

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realismo vivo e quente, em que a fortaleza de nimo dos cavaleiros posta prova,
como, por exemplo, o episdio no castelo do Rei Brutos, em que a filha deste,
enfebrecida de paixo, penetra de noite nos aposentos de Galaaz (captulos 106116). Novela de alto vigor narrativo e de elevada inteno, acabou por ser o retrato
definido da Idade Mdia mstica, e o maior monumento literrio que a poca nos
legou no campo da fico, porquanto traduz um soberbo ideal de vida expresso de
forma artisticamente superior, a ponto de alcanar um grau de perfeio esttica
no muito frequente na prosa do tempo.
A Demanda s foi publicada inteiramente (embora ainda com truncamentos quem
sabe propositados, tendo em vista convices morais do seu editor) em 1944, no Rio
de Janeiro. O manuscrito que lhe serviu de base o de n. 2594, existente na
Biblioteca Nacional de Viena da ustria, e corresponde a uma das cpias da
traduo e adaptao do original Francs, levada a efeito no sculo XIII, certamente
refundida em fins do XIV e princpios do XV. (Moiss, 1997)

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O Humanismo
O Humanismo o perodo que marca a transio do mundo feudal para o mundo
mercantil. A ascenso da burguesia comercial determina os rumos da economia. Os
nobres perdem o poder, e a burguesia financia a expanso. Com isso, o
teocentrismo perde o espao para o Humanismo. Tal perodo tambm conhecido
como pr-renascentista. A poca tem como marco inicial o ano de 1418, quando
D.Duarte nomeia,, de Ferno Lopes para guarda-mor da Torre do Tombo e como
marco final o retorno de S de Miranda da Itlia, em 1527, que d incio ao Perodo
Clssico. A Torre do Tombo at hoje a grande biblioteca da Histria de Portugal. A
Torre do Tombo foi destruda por um terremoto em 1755, mas o arquivo conservou
sempre o mesmo nome. Em trs sculos de histria consolida-se um sentimento de
nacionalidade depositado em uma srie de textos que compe o acervo da Torre do
Tombo.
Trs atividades mais destacadas compem esse perodo: a produo historiogrfica
de Ferno Lopes , a produo potica dos nobres , por isso dita Poesia Palaciana , e
a atividade teatral de Gil Vicente .
Incumbido de escrever relatos sobre os acontecimentos de diversos perodos
histricos (as chamadas crnicas), Ferno Lopes destacou-se como um prosador
dono de um estilo rico e movimentado. No se limitando a tecer elogios a reis, como
a outros cronistas da poca; descreveu em detalhes no s do ambiente o corte,
mas tambm as aldeias, as festas populares e, principalmente, do papel do povo
nas guerras e rebelies.
Ferno Lopes reconhecido como historiador de inegvel mritos e verdadeiro
narrador-artista preocupado no apenas com a verdade do contedo de suas
narrativas, mas tambm com a beleza da forma. reconhecido tambm pela sua
capacidade de observar e analisar personagens histricas.
Em Portugal , graas preferncia do rei D.Afonso V ( 1438-1481) , abriu-se um
espao na corte lusitana para a prtica lrica e potica . Assim , essa atividade
literria sobreviveu em Portugal , ainda que num espao restrito , e recebeu o nome
de Poesia Palaciana , tambm identificada por quatrocentista.
Essa produo potica tem uma certa limitao quanto aos contedos , temas e
viso de mundo , porque seus autores , nobres e fidalgos , abordavam apenas
realidades palacianas , como assuntos de montaria , festas , comportamentos em

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palcios , modas , trajes e outras banalidades sem implicao histrica abrangente .
O amor era tratado de forma mais sensual do que no Trovadorismo , sendo menos
intensa a idealizao da mulher . Tambm , neste gnero potico , ocorre a stira .
Formalmente so superiores poesia trovadoresca , seja pela extenso dos poemas
graas cultura dos autores , seja pelo grau de inspirao , seja pela musicalidade
ou mesmo pela variedade do metro estes dois ltimos recursos conferiam a cada
poema a chance de possurem ritmo prprio. A diferena mais significativa em
relao s cantigas do Trovadorismo que as poesias palacianas foram desligadas
da msica , ou seja , o texto potico passou a ser feito para a leitura e declamao ,
no mais para o canto .
A poesia produzida na poca do humanismo (sculo XIV) nas cortes de D. Afonso V,
D. Joo II e D. Manuel, foi compilada (recolhida) por Garcia de Resende, na obra
Cancioneiro Geral, impresso em 1516, quando a tipografia era muito recente em
Portugal. Ressalte-se que no se trata de um cdice, de uma coleo de cpias
manuscritas, como o Cancioneiro da Ajuda, mas de um livro impresso, contendo 880
composies, de 286 poetas, escrito em espanhol e em portugus, j revelando
influncia erudita. No Cancioneiro Geral encontram-se produes poticas de Gil
Vicente, S de Miranda, Bernardim Ribeiro, D. Pedro (Condestvel de Portugal), Jorge
de Aguiar, Diogo Brando, alm do prprio Garcia de Resende.
Alguns exemplos da Poesia Palaciana:
Cantiga sua partindo-se
Senhora partem tam tristes
meus olhos por vs, meu bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes
tam fora d'esperar bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ningum.
Joo Roiz de Castel-Branco, Cancioneiro Geral, III, 134

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meu bem, pois te partiste
dante meus olhos coitado,
os ledos me faro triste,
os tristes desesperado
Triste vida sem prazer
oe deixas com gr cuidado,
que por meu negro pecado
me vejo vivo morrer;
meu prazer me destruste,
meu nojo ser dobrado,
porque sou cativo, triste,
de meu bem desesperado.
Diogo de Miranda,Cancioneiro Geral, II, pg 81

O Teatro de Gil Vicente

A biografia de Gil Vicente anda envolta em dvidas. Ter nascido em 1465 ou 1466,
talvez em Guimares, e morre entre 1536 e 1540. Ourives e mesmo mestre da
balana Casa da Moeda de Lisboa, comea intempestivamente seu teatro a 7 de
Junho de 1502, por ocasio do nascimento do futuro D. Joo III, filho de D. Manuel e
de sua segunda mulher, D. Maria de Castela, filha dos Reis Catlicos, D. Fernando e
D. Isabel. Penetrando na cmara real a fim de, em nome dos servidores do pao,
saudar o excelso evento, declama em Espanhol o Monlogo do Vaqueiro (ou Auto da
Visitao). Causa to boa impresso que lhe pedem que repita o monlogo nas
festas de Natal. Em lugar de o fazer, encena outra pea, de tema semelhante: Auto
Pastoril Castelhano. Como o xito no fosse menor, da por diante Gil Vicente
dedica-se a escrever e representar teatro para o entretenimento da realeza e da
fidalguia, concomitantemente com suas outras funes junto Corte. Leva suas
peas em Lisboa e Santarm, at 1536, data relativa sua ltima representao, a
Floresta de Enganos.
Durante os anos de sua trajectria teatral, Gil Vicente escreveu e representou
dezenas de peas de vrio tema e estrutura, das quais poucas foram publicadas.
Sabe-se que o comedigrafo preparava uma edio de suas obras, mas a morte
frustrou-lhe o intento. Seu filho, Lus Vicente, levou a cabo a tarefa, em 1562,
publicando

Copilaam

de

Todalas

Obras

de

Gil

Vicente.

Todavia,

f-lo

defeituosamente, no s omitindo peas que devem ter existido (e das quais duas
foram recentemente descobertas, e uma no sculo XIX), como tambm alterando o

29
texto em mais de um ponto. Portanto, tem-se, ao todo, 46 peas, das quais uma em
Castelhano e 16 bilngues.
Didacticamente, pode-se dividir em fases o teatro vicentino, cantas e quantas
conforme o critrio escolhido. Parece que se pode falar em trs fases principais:

1. de 1502 a 1514, em que a influncia de Juan del Encina dominante,

sobretudo nos primeiros anos, atenuando-se depois de 1510;

2., de 1515 a 1527, comeando com Quem tem farelos? e terminando com o
Auto das Fadas: corresponde ao pice da carreira dramtica de Gil Vicente,
com a encenao de suas melhores peas, dentre as quais a Trilogia das
Barcas (1517-1518), o Auto da Alma (1518), a Farsa de Ins Pereira (1523), o
juiz da Beira (1525);

3., de 1528, com o Auto da Feira, at 1536, com a Floresta de Enganos, fase
em que o dramaturgo intelectualiza seu teatro sob influncia do classicismo
renascentista.

Quanto ao tema, o teatro vicentino pode ser dividido em tradicional e de

actualidade.
O primeiro diz respeito quilo que de evidente e predominante postura
medieval: so as peas de carcter litrgico, como o Auto da F (1510), o
Auto da Alma (1518), ligadas ao teatro religioso de Juan del Encina e
remotamente aos milagres e mistrios Franceses; as peas de assunto
buclico, como o Auto Pastoril Castelhano, o Auto Pastoril Portugus (1523) ; e
as peas de assunto relacionado com as novelas de cavalaria, como D.
Duardos (1522), o Auto de Amadis de Gaula (1533).

O teatro de actualidade caracteriza-se por conter o retrato satrico da

sociedade do tempo, em seus vrios estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero
e a plebe, como na Farsa de Ins Pereira e em Quem tem farelos? (ou Farsa
do Escudeiro), ou pelo teatro alegrico-crtico, como a Trilogia das Barcas.

bvio que no se trata de tipos estanques de peas: alm de haver entre elas
vrios pontos de contacto, h peas de carcter misto, intermedirio, de oscilante
classificao, como, por exemplo, o Auto dos Quatro Tempos (1511).
Na Copilaam, Lus Vicente sugere a seguinte diviso:
1. Obras de devoo (Monlogo do Vaqueiro, Auto Pastoril Castelhano, Auto da
Alma, Auto da Feira, Trilogia das Barcas, etc.);
2. Comdias (Comdia do Vivo, Comdia de Rubena, Diviso da Cidade de
Lisboa, Floresta de Enganos);
3. Tragicomdias (Exortao da Guerra, Cortes de Jpiter, Frgoa de Amor, D.
Duardos, Templo de Apolo, etc.);

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4. Farsas (Quem tem farelos?, Auto da ndia, O Velho da Horta, Ins Pereira, Juiz
da Beira, Farsa dos Almocreves, etc.).
uma classificao arbitrria e defeituosa: mistura o teatro pastoril com o religioso,
o cavaleiresco com o alegrico, separa as tragicomdias (alis, rtulo inteiramente
descabido) das comdias, considerando D. Duardos entre as primeiras, e
desprezando o que h de comum entre elas; faz crer numa separao ntida entre a
comdia e a farsa, quando, na verdade, s existe em grau. Gil Vicente, num
documento com a data provvel de 1522, certamente com o pensamento na
compilao de suas peas, classifica-as em trs categorias, comdias, farsas e
moralidades, o que parece mais consentneo com a verdade dos fatos. 1
Em ltima instncia, porm, inclusive tais rtulos continuariam sendo arbitrrios, na
medida em que constituam meras designaes com vistas a distinguir uma pea de
outra e no propriamente ttulos. Assim, do mesmo passo que dizemos hoje em dia
que determinada pea gira em torno deste ou daquele assunto (por exemplo, Entre
Quatro Paredes, de Sartre, uma pea acerca do inferno da incomunicabilidade), Gil
Vicente engendrava um Auto da Alma, em que o termo auto era empregado como
vocbulo genrico, equivalente a pea, e da Alma seria o motivo dela, e no um
componente de ttulo. De onde a conotao varivel assumida pelas palavras farsa,
comdia e outras. E cada uma dessas peas ou autos representaria algo como uma
das muitas sesses de arte cnica que criou para o gozo esttico da fidalguia do
tempo: semelha que, em verdade, o comedigrafo comps uma nica pea, dividida
em 46 actos (= autos), uma espcie de ampla Comdia Humana -dos fins da Idade
Mdia e princpios da Renascena.
O teatro de Gil Vicente caracteriza-se, antes de tudo, por ser primitivo, rudimentar e
popular, muito embora tenha surgido e se tenha desenvolvido no ambiente da
Corte, para servir de entretenimento aos animados seres oferecidos pelo Rei.
Graas ao amparo deste, o comedigrafo no precisou comercializar seu talento
para o ver frutificar. Mais importante do que isso o facto de ele fugir das
1

Outra possvel classificao para a obra teatral de Gil Vicente seria dividi-la em dois blocos: autos e farsas.

Autos: peas teatrais de assunto religioso ou profano; srio ou cmico. Os autos tinham a finalidade de divertir, de
moralizar ou de difundir a f crist. Os principais autos vicentinos so: Monlogo do Vaqueiro; Auto da Alma; Trilogia
das Barcas (compreendendo: Auto da Barca do Inferno; Auto da Barca da Glria, Auto da Barca do purgatrio); Auto
da Feira, Auto da ndia e Auto da Mofina Mendes.
Farsas: so peas cmicas de um s ato, com enredo curto e poucas personagens, extradas do cotidiano.
Destacam-se Farsa do Velho da Horta, Farsa de Ins Pereira e Quem tem Farelos? (nota da professora)

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concesses que favorecem mas empequenecem, e ter-se guiado sobranceiramente
por suas convices, numa independncia de esprito apenas limitada pelo bom
senso e pelas naturais coeres do meio palaciano.
Essas determinantes so fundamentais para compreender o precoce despontar,
historicamente falando, de um teatro to rico, denso e variado. Escrevendo para um
pblico exigente e que detinha nas mos as rdeas do poder, nem por isso Gil
Vicente deixou de impor-se como teatrlogo e impor seu gosto pessoal. E se por
vezes parece haver obedecido s injunes do ambiente em que vivia e em que
levava o seu teatro, jamais se rebaixou a ponto de se desmerecer, ainda que, para
defender sua autonomia moral, tivesse de camufl-la com o emprego de disfarces,
truques, smbolos, alegorias e mesmo o riso mais desopilante. Graas a tais
condies de trabalho, legou obra volumosa, fruto duma permanente ebulio
interior, e diversa nos seus ingredientes e recursos cnicos.
Teatro baseado na espontaneidade e tendo em mira divertir a Corte, organizava-se
sob a lei do improviso, de que o texto actual nos oferece plida imagem. natural
que as representaes caminhassem ao sabor da inveno do momento, quer por
causa dos actores, quer pelo prprio contedo das peas. Possivelmente, Gil Vicente
esboava uma espcie de roteiro bsico, apenas para ordenar a encenao numa
sequncia mais ou menos verossmil. O resto ficaria ao sabor do momento, e de
todas as alteraes impostas pela lei do acaso. A pobreza do texto enquanto
"marcao" teatral ndice claro desse amor primitivo ao improviso; alis, o prprio
cenrio seria convencional ou mesmo ausente, visto as representaes se
desenrolarem no salo de festas do pao real: uma cortina, uma cadeira, quando
muito, e o resto era imaginado. Como fcil compreender, a mmica desempenharia
papel importante nesse teatro de entretenimento e edificao.
Por outro lado, o grande mrito de Gil Vicente reside no facto de ser, antes de tudo,
um poeta, e poeta dramtico. Seu talento cnico vem-lhe a seguir, pois naquela fase
da histria do teatro no se poderiam entender as coisas de modo diverso.
Enquanto poeta, seu valor manifesta-se numa fluncia e elasticidade expressivas
que abarcam todos os matizes, lricos, satricos, mitolgicos, alegricos, religiosos,
sem perder sua especfica fisionomia. O verso brota-lhe simples e contnuo num
ritmo natural e espontneo, seja nas cantigas que intercala na aco das peas, seja
na prpria fala das personagens.

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Enquanto comedigrafo propriamente dito, Gil Vicente se destaca como o mais
importante autor de teatro em toda a histria da Literatura Portuguesa. Servindo de
ponte de trnsito, trao de unio, entre a Idade Mdia e a Renascena, fixou em
suas peas o justo momento em que as duas formas de cultura se defrontavam,
uma, para terminar (ou melhor, para diminuir seu influxo e domnio), a outra, para
comear. Da seu duplo (quando no triplo ou qudruplo) carcter, como apontamos
ao tratar dos tipos de peas: um teatro que tem, na exacta medida do tempo,
olhos voltados para trs, contemplando o mundo que morria (e a que Gil Vicente
pertencia por esprito e formao), e para a frente, na intuio feliz do novo rumo
tomado pelo embate das ideias.
em consequncia disso que o teatro vicentino se torna lrico ou cmico (ou, ainda,
cmico-lrico): a predominncia de temas e duma viso medieval das coisas se
revela por uma sim plicidade caracterstica de quem sofre, sem o perceber, da
nostalgia de um mundo perdido. Nesse tipo de teatro, Gil Vicente realiza-se mais
pelo ncleo ideolgico ou sentimental que pelas qualidades propriamente cnicas,
elementares de todo, como sabido. Podia-se dizer que, em tal caso, o poeta, o
homem cheio de sentimento lrico da vida, ultrapassa o teatrlogo (a este respeito,
vejam-se D. Duardos e o Auto da Alma). Para arquitetar o melhor de seu teatro,
dramaticamente falando, precisou debruar-se na paisagem humana de seu tempo,
e analis-la com impiedosa e causticante bonomia.
Por outro lado, quer o teatro de costumes (Ins Pereira), quer o religiosamente
alegrico (Trilogia das Barcas: da Glria do Inferno, do Purgatrio), atestam um
dramaturgo compromissado, que coloca sua poesia e seus predicados a servio dum
espectculo mais exigente e, por conseguinte, de uma causa: respirando a
atmosfera renascentista e dando expanso a suas virtualidades, Gil Vicente faz de
suas peas uma arma de combate, de acusao, de moralidade.
Teatro de stira social, no perdoa qualquer classe, povo, fidalguia ou clero. Obra de
moralista, pe em prtica o lema do ridendo castigat mores (rindo, corrige os
costumes), realizando o princpio de que a graa e o riso, provocados pelo cmico
baseado no ridculo e na caricatura, exercem uma forte aco purificadora,
educativa e purgadora de vcios e defeitos. O vigor com que Gil Vicente empreende
a tarefa de livre anlise e crtica social, especialmente na parte relativa ao seu
anticlericalismo, tem permitido lembrar as ideias de Erasmo de Roterdo (14691536), expostas sobretudo no Elogio da Loucura (1509). Na verdade, trata-se antes

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dum caso de coincidncia que de influncia do pensador holands sobre o
dramaturgo portugus.
A stira vicentina, contundente e dissolvente porque toca fundo nas feridas sociais
do tempo, contrabalanada por um elevado pensamento cristo, expresso nas
peas de inspirao medieval, como o Auto da Alma, e, embora subterraneamente,
mesmo nas de carcter satrico. Nessa bipolaridade e no que ela implica de
realizao cnica, reside a maior concentrao de foras do teatro de Gil Vicente,
suficiente para justificar a criao duma "escola vicentins" durante o sculo XVI e
seguintes e sua actualidade ainda hoje.
escola vicentina" pertencem notadamente: Cames, Afonso lvares, Baltasar
Dias, Antnio Ribeiro Chiado, Antnio Prestes e Simo Machado. De Cames, tratarse- no lugar prprio. Quanto aos outros: Afonso Alvares, mulato e mestre-escola,
escreveu o Auto do Bem-Aventurado Senhor Santo Antnio, o Auto do BemAventurado Senhor So Vicente, o Auto de Santa Brbara e o Auto de Santiago, "a
rogo dos mui honrados e virtuosos Cnegos de So Vicente", e antes de 1531.
Baltasar Dias era cego e natural da Madeira: afora vrias obras perdidas, escreveu o
Auto da Paixo de Cristo, o Auto da Feira da Ladra, o Auto de Santo Aleixo, o Auto de
Santa Catarina, o Auto do Nascimento de Cristo, a Tragdia do Mar-ques de Mntua,
a Obra da Famosa Histria do Prncipe Claudiano, a Histria da Imperatriz Porcina, os
Conselhos para Bem Casar, o Auto da Malcia das Mulheres. Antnio Ribeiro,
chamado o Chiado, morreu em 1591: padre franciscano, tendo conseguido a
anulao dos votos, passou a levar vida dissoluta embora ainda vestindo o hbito
clerical; escreveu a Pr-tica de Oito Figuras, o Auto das Regateiras, a Prtica dos
Compadres,

Auto

da

Natural

Inveno,

Auto

de

Gonalo

Chambo

(desaparecido). As sete peas de Antnio Prestes foram publicadas em 1587: o Auto

da Ave-Maria, o Auto do Procurador, o Auto do Desembargador, o Auto dos Dous
Irmos, o Auto da Ciosa, o Auto do Mouro Encantado e o Auto dos Cantarinhos.
Simo Machado, autor das Comdias Portuguesas (impressas em 1601), marca o fim
do teatro vicentino com suas peculiares caractersticas, graas influncia do teatro
espanhol do tempo.
Quando sobre a stira se vai acumulando o conjunto de influncias clssicas
(mitologia e linguagem rebuscada), o vigor vicentino cede moda e perde altura. A
essa evoluo para o Classicismo corresponde uma espcie de endurecimento da
estrutura das peas (Cortes de Jpiter, 1521; Jubileu de Amores, 1527). At ento,

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eram compostas um pouco ao sabor da "inspirao", desobedientes a cnones,
verosimilhanas estereotipadas e leis apriorsticas, num -vontade na correlao das
cenas que destrua qualquer preconcepo e dava espontaneidade e vivacidade ao
entrecho, no uso pessoalssimo de recursos plsticos, na movimentao arbitrria
das

personagens

dos

quadros,

no

uso

de

uma

linguagem que

fixava

indelevelmente sua poca. Primitivo, utilizando recursos fceis, mas teatro de

primeira grandeza pelo que consegue de originalidade, verdade e permanncia.
Quando, ao fluxo do espontneo primitivismo, se sobreps o apropositado desejo de
acompanhar o sinal de mudana que sua mesma stira fazia anunciar e erigir;
quando, em coerncia sem dvida com suas inclinaes moralistas, experimentou
novos expedientes cnicos, ainda se percebe a presena do talento originrio, mas
um tanto quanto sufocado. que, de tanto observar seu tempo, na face cada vez
mais proeminente de sua dualidade, Gil Vicente no podia deixar de impregnar-se
de Classicismo, posto lhe aceitasse parcialmente as caractersticas. (Moiss, 1977)