Arte Contemporanea

Aluno: Laerte Lucas Ventura
Orientador: Prof. Dr. Marcus Bastos
Tendncias do design grfico:

linguagem visual e o sistema grfico digital.
Universidade Anhembi Morumbi

Mestrado em Design
Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu
So Paulo
Maro de 2011
V578t

Ventura, Laerte Lucas

Tendncias do design grfico: linguagem visual e o
sistema grfico digital / Laerte Lucas Ventura. 2011.
82f.: il.; 31 cm.

Orientador: Prof. Dr. Marcus Bastos.

Dissertao (Mestrado em Design) Universidade

Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011.
Bibliografia: f.79-80.

1. Design grfico. 2. Linguagem visual. 3. Impresso digital.

4. Tecnologia digital. I. Ttulo.
CDD 741.6
Imagens prprias, realizadas no mesmo

perodo de pesquisa para realizao dessa
dissertao. Imagens com mudana dos
aspectos formais da linguagem visual.
Autor: Laerte Lucas Ventura - Relao terica
nas pginas 45 - 60.

Dissertao de Mestrado
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
Stricto Sensu em Design - Mestrado da Universidade
Anhembi Morumbi, como requesito parcial para obteno
de ttulo de Mestre em Design.
Orientador: Prof. Dr. Marcus Bastos
So Paulo
Maro de 2011
Imagens prprias,
realizadas no mesmo
perodo de pesquisa
para realizao dessa
dissertao. Imagens com
mudana dos aspectos
formais da linguagem visual.
Autor: Laerte Lucas Ventura.
Relao terica nas pginas 45 - 60.

Dissertao de Mestrado
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
Stricto Sensu em Design - Mestrado da Universidade
Anhembi Morumbi, como requesito parcial para obteno
de ttulo de Mestre em Design.
Banca Examinadora:
Prof. Dra. Las Guaraldo
Prof Dr. Alexandre Santaella Braga
Prof. Dr. Jofre Silva, Phd.
Prof. Dr. Marcus Bastos
So Paulo
Maro de 2011
Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de

pesquisa para realizao dessa dissertao. Imagens com
mudana dos aspectos formais da linguagem visual.
Autor: Laerte Lucas Ventura - Relao terica nas
pginas 45 - 60.
Agradecimentos
Agracedeo em primeiro lugar a Deus,
por me iluminar nos momentos difceis.
Agradadeo incondicionalmente a minha
esposa, Marilene Zamprogna Ventura que
tanto me apoiou e nunca me deixou desistir.
Aos meus filhos, Arthur e Thiago que
alegraram os momentos de cansao.
Com muito amor, agradeo aos meus pais,
Laerte Ventura e Benvinda de J. Lucas Ventura,
que sempre, me apoiam em todas e
quaisquer circunstncias.
No poderia deixar de agradecer, a todos os professores
que compem os cursos de Design, da Universidade Anhembi Morumbi,
em especial, aqueles que diariamente compartilham, sempre de maneira
incondicional, suas idias tericas e prticas no mbito do Design.
E por ltimo, mas no menos importante,
agradeo a meu orientador, Marcus Bastos,
pela pacincia e extrema ajuda em escolhas
pontuais para pesquisa dessa dissertao.
Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de pesquisa para realizao dessa

dissertao. Imagens com mudana dos aspectos formais da linguagem visual.
Autor: Laerte Lucas Ventura - Relao terica nas pginas 45 - 60.
Resumo
Nessa pesquisa observaremos e analisaremos, o papel do design, em relao aos atuais
sistemas digitais. Qual a relao entre, design, arte e tecnologia, que atravs de suas
histrias relacionadas, encontram o meio para reformulao de idias e solues visuais,
ultrapassando os limites anteriormente impostos pelas prprias pocas.
Manteremos em foco, como principal intermedirio desse processo, a linguagem visual
que aplicada em suas questes formais, torna-se o agente de ligao entre a arte e a
tecnologia, para diferentes resultados no mbito do design grfico.
Palavras chave: design grfico, linguagem visual, impresso digital.
Abstract
In this research we will observe and analyze the Design`s role compared to current
digital systems. What is the connection among Design, Art and Technology that based
on its background history would find the perfect environment to recreate ideas and
visual solutions overcoming limits imposed by technology and know-how in the past.
Our focus, as the key agent in this process, will be the Visual Language that through its
concepts will came as the interface between Art and Technology aiming different results
from a Graphic Design perspective.
Key-words: graphic design, visual language, digital printing
Imagens
prprias,
realizadas
no mesmo perodo de pesquisa
para realizao dessa dissertao.
Imagens com mudana dos aspectos
Autor: Laerte Lucas Ventura Relao terica nas pginas 45 - 60.
Sumrio
Introduo ............................................................................................................................... 15
1. O Design grfico e a histria ................................................................................................. 19

1.1 O design grfico e a galxia digital ................................................................................................. 21

1.2 Breve anlise da Histria do Design Grfico ................................................................................ 26
2. A linguagem visual e a tecnologia digital ............................................................................... 41

2.1 A linguagem visual, segundo Kandinsky ......................................................................................... 52

2.2 Elementos da linguagem visual e suas conexes digitais .................................................................. 44

2.2.1 Formas no-representativas ................................................................................................ 45

2.2.2 Formas figurativas ............................................................................................................. 47

2.2.3 Formas representativas ...................................................................................................... 51

2.2.4 A Sintaxe da Linguagem Visual, 1991, de Donis A. Dondis. ................................................ 53

2.2.5 Princpios de Forma e Desenho, de Wucius Wong. .............................................................. 54

2.2.6 Novos Fundamentos do Design, de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips. .......................... 54

2.3 O paradoxo do design grfico digital ............................................................................................... 56
3. A tecnologia digital e o design grfico ................................................................................... 63
3.1 Sistemas grficos digitais ................................................................................................................ 63

3.2 O design grfico e a cultura digital ................................................................................................. 68
Anexos - Cinco perguntas designers grficos e duas intervenes fotogrficas .......................... 73
Anexo 1 - Perguntas Claudio Ferlauto ................................................................................................ 73

Anexo 2 - Perguntas Claudio Rocha ................................................................................................... 74
Anexo 3 - Perguntas Marcus Mello .................................................................................................... 75
Anexo 4 - Perguntas Tadeu Costa ...................................................................................................... 76
Anexo 5 - Imagens Grficas Digitais e linguagem visual aplicada. ........................................................ 77
Bibliografia .............................................................................................................................. 79
Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de pesquisa para realizao dessa

dissertao. Imagens com mudana dos aspectos formais da linguagem visual.
Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.
Introduo
A partir dos anos de 1980, com a difuso dos equipamentos
provenientes da microeletrnica e com o desenvolvimento de
diversos softwares, comeava uma revoluo na aplicao tcnica
digital. A cada ano, os microcomputadores se desenvolviam mais,
tornando-se disponveis para muitas pessoas, graas a inveno
do microprocessador (CASTELLS, 2009), tecnologia que tornou
possvel a criao dos computadores pessoais. H pouco mais de 25
anos, alguns computadores apresentavam 64 kbytes de memria
total, quase nada se comparados s mquinas atuais com memrias
calculadas por Gigabytes. Alguns interesses comearam a mudar
partir desses anos, impulsionando alteraes em diversas reas
distintas, compostas por questes sociais, econmicas e tecnolgicas.
Manuel Castells descreve, em sua obra, A Sociedade em Rede,
um ritmo acelerado de descobertas e aplicaes, afirmando que a
revoluo da tecnologia da informao foi essencial para a implementao
de um importante processo de reestruturao do sistema capitalista a
partir da dcada de 80. No processo, o desenvolvimento e as manifestaes
dessa revoluo tecnolgica foram moldados pelas lgicas e interesses do
capitalismo avanando, sem se limitarem s expresses desses interesses
(CASTELLS: 2009, p.31). Alteraes polticas, sociais e econmicas
foram, e ainda so, a partir desses anos, ocasionadas pela crescente e
exponencial, como define Manuel Castells, era do processamento e
da comunicao da informao, que encontra-se em formato digital.
O que caracteriza a atual revoluo tecnolgica no

a centralidade de conhecimentos e informao, mas
a aplicao desses conhecimentos e dessa informao
para a gerao de conhecimentos e de dispositivos de
processamento/comunicao da informao, em um
ciclo de realimentao cumulativo entre a inovao e
seu uso. Uma ilustrao pode esclarecer esta anlise.
Os usos das novas tecnologias de telecomunicao
nas duas ltimas dcadas passaram por f igurao das
aplicaes. Nos dois primeiros estgios, o progresso
da inovao tecnolgica baseou-se em aprender
usando, de acordo com a terminologia de Resenberg.
No terceiro estgio, os usurios aprenderam a
tecnologia fazendo, o que acabou resultando na
reconf igurao das redes e na descoberta de novas
aplicaes. O ciclo de realimentao em novos
domnios torna-se muito mais rpido no novo
paradigma tecnolgico. Consequentemente, a difuso
da tecnologia amplif ica seu poder de forma inf inita,
medida que os usurios apropriam-se dela e a
redef inem (CASTELLS: 1999, 51).
Levando nossa anlise para as questes da linguagem visual,

voltamos a ateno para a alterao dos suportes digitais, que
atravs de softwares e hadwares, esto prontos para a reproduo
em suportes especiais de impresso utilizados por esse sistema, que
encontramos disponveis para criao de produtos do design grfico
digital. H pouco tempo atrs, a interface, que possibilitava a relao
do usurio com o computador, era o aparelho de televiso. Haviam
poucos recursos para transformar o cdigo binrio em uma imagem
ou composio visual. Um dos cdigos de programao da poca era
o BASIC.
A partir de programaes reproduzidas para o sistema do
computador, atravs de cdigos descritos de maneira tutorial, em
algumas revistas especializadas que surgiam na poca, era possvel
criar limitadas composies visuais, para obteno de resultados
determinados pelo exerccio de programao descrito. Qualquer
tipo de forma ou idia mais complexa ou orgnica que se queria
representar de maneira visual, adquiria uma aparncia poligonal. As
dificuldades eram patentes e o domnio sobre a mquina poderia ser
entendido como uma tarefa para poucas pessoas, tanto sob o ponto
de vista financeiro, pelo elevado custo dos equipamentos e sistemas,
quanto pelas dificuldades operacionais.
Com algumas alteraes nos cdigos de programao, e com muita
dificuldade em traduz-los para os elementos da linguagem visual,
era possvel modificar cores, tamanhos, propores e movimentaes
em alguns aplicativos ou programaes. Eram esses, entre outros,
os poucos recursos disponveis nas primeiras ferramentas de
manipulao de imagem, que se utilizavam de recursos tecnolgicos
digitais. Paralelamente aos aplicativos que geravam imagens visuais,
existiam os editores de texto, que, em algumas verses, possuam
cdigos para algumas fontes (tipografias existentes), bem como, para
seu tamanho (corpo de letra), e para formataes de palavras ou
pargrafos em negrito, itlico e sublinhado.
Os usurios da recente microinformtica possuam pouca experincia
para transportar nmeros, em formas relacionadas linguagem
visual. Os primeiros sistemas visuais eram baseados em textos, sem
muita expresso visual se comparados aos sistemas digitais atuais,
compostos por softwares e hardwares de ltima gerao, com maior
capacidade de processamento e edio das formas visuais.
15
Ainda com relao a aplicao da linguagem visual, podemos

constatar, buscando atravs da histria da informtica, as
imagens dos primeiros equipamentos pessoais digitais e de suas
interfaces de softwares, uma mudana contnua das aplicaes
visuais, que desde suas primeiras verses, j possuam algum
tipo de linguagem visual para interagir com seus usurios.
Notamos que mudanas do ponto de vista da linguagem
sempre ocorreram, na medida em que novas verses de sistemas
eram lanadas. Nos primeiros equipamentos as grades de
apresentao de desenhos eram invariavelmente quadradas
ou retangulares. Os parmetros para efetuar alteraes eram
insuficientes para tornarem as telas diferenciadas.
De qualquer forma, j experimentava-se a unio entre
hardwares, softwares e linguagem visual. Observamos,
com Castells, a relao dessa revoluo com a expresso
visual, determinada pelos criadores desses sistemas e pelos
seus usurios. Assim, computadores, sistemas de comunicao,
decodificao e programao gentica so todos amplificadores e
extenses da mente humana. O que pensamos e como pensamos
expresso em bens, servios, produo material e intelectual, sejam
alimentos, moradia, sistemas de transporte e comunicao, msseis,
sade, educao ou imagens (CASTELLS, 2009, p.51).
Buscando maior ref lexo sobre a evoluo das telas dos
computadores em conjunto com seus softwares, sendo estas suas
interfaces, citamos Alvaro Guillermo Souto para considerarmos:
Com ela [a interface] qualquer usurio tem acesso ao sistema digital
e de informtica atravs do uso da imagem, o que permite que a
relao entre usurio e sistema digital, tanto com os equipamentos
quanto com os programas, seja estabelecida com maior prazer e de
forma amigvel (SOUTO, 2002, p.10). Assim, a questo da
utilizao da linguagem visual nos sistemas digitais permitiu
uma interface mais agradvel no decorrer de suas verses.
A mudana do antigo sistema DOS para o sistema Windows
e os constantes aprimoramentos de interfaces promovidos pela
Apple em seus produtos, so tambm relativos as linguagens
visuais, que a cada nova verso de sistemas, modificam-se,
adicionando novidades e transformando antigos sistemas
visuais analgicos nos atuais sistemas visuais digitais. O cone,
o mouse e os sistemas de janelas so grandes transformadores
das imagens visuais encontradas nos sistemas digitais. Os
cones so imagens projetadas para esse fim: desenvolver a interface
entre usurio e programa. A palavra cone vem do grego eikon que
significa imagem. Portanto quando falamos de softwares base de
16
cones estamos falando de softwares base de design de imagens

(SOUTO, 2002, p.11).
Com a evoluo dos hardwares, os softwares, que sempre os
acompanham em termos de inovao, tornaram-se os novos
agentes da linguagem visual, substituindo as antigas telas de
pintura e as ferramentas analgicas de pintura e escrita. A
linguagem visual disponvel em forma de ferramentas e aplicada
de maneira interativa, sem limite de cores, formas e tcnicas
de operao, comeou a encontrar novos caminhos atravs da
evoluo dos equipamentos e seus produtos desenvolvidos para
finalidades visuais.
As bases dessas tecnologias tem datas no muito remotas,
porm, em muitos casos, vo alm dos anos de 1980. O
primeiro computador, o Eniac, que est completando 60
anos. O uso da tecnologia, abrangendo milhes de pessoas,
acontece de maneira irremedivel, aps os anos de 1990,
com a grande disponibilidade de equipamentos digitais a
custos variados e acessveis, que contam ainda com diversas
conexes em rede que tem como principal meio a internet.
Como se sabe, a internet originou-se de um

esquema ousado, imaginado na dcada de 60 pelos
guerreiros tecnolgicos da Agncia de Projetos de
Pesquisa Avanada do Departamento de Defesa dos
Estados Unidos (a mtica DAR PA) para impedir a
tomada ou destruio do sistema norte-americano
de comunicaes pelos soviticos, em caso de guerra
nuclear. De certa forma, foi o equivalente eletrnico
das tticas maostas de disperso das foras de
guerrilha, por um vasto territrio, para enfrentar
o poder de um inimigo verstil e conhecedor do
terreno. O resultado foi uma arquitetura de rede
que, como queriam seus inventores, no pode ser
controlada a partir de nenhum centro e composta
por milhares de redes de computadores autnomos
com inmeras maneiras de conexo, contornando
barreiras eletrnicas. Em ltima anlise, a
AR PANET, rede estabelecida pelo Departamento
de Defesa do EUA, tornou-se a base de uma rede de
comunicao horizontal global composta de milhares
de redes de computadores (confessadamente para
uma elite versada em computadores, totalizando
cerca de 20 milhes de usurios em meados dos anos
90, mas em crescimento exponencial). Essa rede foi
apropriada por indivduos e grupos no mundo inteiro
e com todos os tipos de objetivos, bem diferentes
das preocupaes de um extinta Guerra Fria
(CASTELLS, 1999, 25).
A partir dos desdobramentos gerados pela relao da

tecnologia e sua utilizao pelos designers, a facilidade e
variedade gerada pelos sistemas digitais possibilitam, em
nossa anlise especf ica, criar variados produtos e ser vios,
adicionando rapidez, sof isticao e, em muitas etapas de
sua produo, automatizao do processo. A comunicao
atravs da internet, intranets e celulares, entre milhes de
pessoas ou, ainda, entre duas pessoas, em qualquer lugar
do mundo, de maneira ponto a ponto, em tempo real,
geram variadas manifestaes culturais, pelas trocas de
experincias e diversif icadas linguagem atravs do texto,
som e imagens.
A realidade atual do design grf ico, que utiliza tecnologia
de impresso digital, nos faz esquecer as dif iculdades
ocorridas e at as origens de um passado to prximo.
Hoje temos disponveis ferramentas digitais na forma de
hardwares e soft wares, relacionadas ao meio grf ico com
inmeros suportes que vo desde os mais variados tipos
de papis, com texturas e gramaturas diferenciadas, at
substratos como: adesivos, tecidos, madeira, plstico,
acrlico, vidro, ferro etc contando ainda com a possibilidade
de cortes demarcados atravs de arquivos digitais sem a

necessidade das antigas facas de corte e vinco.
Aliada a questo da comunicao e dos suportes, esto os
softwares, que disponibilizam variadas possibilidades de
alteraes instantneas como: cores, texturas, padres,
mscaras, operaes geomtricas, alinhamentos, distribuio,
duplicaes, escalas, perspectivas, controles de luz, controle de
contraste, entre centenas de outros, prontos e sistematizados
para diversificadas aplicaes no mbito do design grfico.
As fases do projeto, tais como: a prospeco do trabalho, que
tambm realizada com utilizao de recursos tecnolgicos;
a conceituao, que se alimenta de todo repertrio off/on-line
disponvel para pesquisa e edificao de idias; a execuo,
fase em que a gama de solues ampliada atravs dos diversos
suportes de apresentao; e a contribuio dada pelo prprio
designer, no sentido das escolhas e intenes, fazem parte,
tambm, do objeto dessa pesquisa, propiciando assim maior
entendimento das contribuies inseridas pela tecnologia aos
produtos concebidos pela rea de design grfico digital.
17
Imagens
prprias,
realizadas
no mesmo perodo de pesquisa
para realizao dessa dissertao.
Imagens com mudana dos aspectos
Autor: Laerte Lucas Ventura Relao terica nas pginas 45 - 60.
1. O Design Grfico e a histria.

Em primeira instncia, a partir de nossa introduo iremos definir de
maneira sinttica o papel do design e do designer que durante algum
tempo foi confundido com outros profissionais de reas correlatas.
Muitos autores e, em especial, Alvaro Guillermo Souto, definem a
popularizao do termo como situao que confunde a definio e o
entendimento do mesmo, em relao ao fato da palavra design ter sua
origem na lngua inglesa. No apresentando uma traduo especfica
para portuguesa lgua portuguesa e ficando em proximidade escrita
com a palavra desenho, torna-se necessrio dizer que design, est
associado idia de planejar, projetar, conceber e de designar, e no de
desenhar com geralmente traduzida. Para o termo desenhar existe em
ingls o termo draw que est ligado representao por linhas e traos
(SOUTO, 2002, p.17).
No caso das escolas brasileiras, diversos nomes e entendimentos
ocorreram com base na incompreenso, ou, digamos, compreenso
especfica com a traduo do termo em ingls para o nome dos cursos
oferecidos no decorrer de aproximadamente 40 anos. nos ttulos de
bacharel oferecidos pelos cursos de Ensino Superior que se iniciaram como
Desenho industrial e Comunicador Visual, passando posteriormente para
Desenhista Industrial com habilitao em Projeto do Produto e Desenhista
Industrial com habilitao em Programao Visual. Atualmente os
cursos j permitem oferecer o bacharel em Design, ou seja, o designer com
inmeras habilitaes, tais como Designer Industrial, Designer Grfico,
Designer de interiores entre outros (SOUTO, 2002, p.18).
Para uma definio inequvoca do termo designer, segundo Souto,
observamos que:
Em documento enviado pela Associao Nacional de
Designers do Brasil (AND-BR) ao Congresso Nacional com
interesse na regulamentao profissional caracteriza-se o
designer como o profissional responsvel pelo desempenho
de atividades especializadas, de carter tcnico-cientfico
e criativo, para elaborao de projetos de sistemas e/ou
industrializao, que estabeleam uma relao de contato
direto com o ser humano, tanto no aspecto de uso quanto
no aspecto da percepo, de modo a atender necessidades
materiais e de informao visual (SOUTO, 2002, p.18).
Completa ainda com Souto, entendemos que O seu trabalho tem,

portanto, implicao industrial, carter funcional e tecnolgico, seja no
aspecto tridimensional ou no aspecto bidimensional (SOUTO, 2002,
p.18).
Poderamos destacar algumas divises no mercado e nas instituies

de ensino, em relao s habilitaes do design, porm, em nossa
investigao, o fato de definir melhor a prpria rea que o design
grfico digital atua, especificando o papel de seu produtor, que o
designer, j esclarece e reafirma nosso foco principal, sendo este, a
questo da linguagem que se faz presente na tecnologia. As palavras:
tcnico-cientfico, criativo, projeto de sistemas, industrializao,
humano, percepo, necessidades materiais e informao visual,
encontradas no documento enviado pela AND-BR para o Congresso
Nacional, definem e delimitam nossa pesquisa para melhor defesa de
nossas identificaes e anlises.
Toda essa alterao e sobreposio da tecnologia, descritos na

introduo, em composio com a linguagem e seu uso pelo homem,
gerando funo e fluio, tornam o designer o responsvel pela
criao de projetos e sistemas tcnicos/cientficos, percebendo as
necessidades materiais para transportar a informao visual em
seus projetos. O fato de que muitas tcnicas estudadas e descritas
pelas Artes Plsticas e posteriormente aplicadas pelas Artes
Grficas, desde a inveno da imprensa de tipos mveis, terem sido
fragmentadas e compiladas pelos sistemas digitais, objeto de anlise
em nossa pesquisa a partir desse ponto.
Para melhor entendermos o termo compilado, e a relao

pretendida no contexto dos sistemas digitais, podemos tomar como
exemplo, um alfabeto desenhado a mo, letra por letra. Depois,
considerarmos esse mesmo alfabeto, sendo moldado em pequenos
clichs de chumbo atravs de frmas feitas com base no desenho
inicial. A partir desse processo, poderamos entender que o alfabeto
inicialmente desenhado, est compilado nos clichs de chumbo,
para posterior impresso em srie, se transformando assim, em outro
sistema de linguagem visual.
Levando o exemplo anterior, para o meio digital, entenderamos

que o alfabeto desenhado a mo, no papel, pode ser digitalizado ou
redesenhado atravs de ferramentas digitais vetoriais, posteriormente
transformando-se em um arquivo TTF (TrueTypeFont), padro de
fontes instalveis em softwares grficos, e a partir desse processo,
dizer que o alfabeto antes fixo no papel, est agora, compilado
em um sistema digital com inmeras possibilidades de alterao e
reproduo.
19
Investigando um pouco mais essa idia, podemos entender que

muito em relao ao gesto do desenho perde-se quando esse
transferido para os clichs de chumbo, especialmente se falamos de
letras manuscritas. Avanando para os sistemas digitais, entendemos
que a perda consideravelmente menor do que a perda em relao
transferncia para os clichs. Porm, podemos supor que o gesto,
a fora, as imperfeies e as variaes do desenho original manual,
sofre alteraes atravs do processo tcnico, que como um todo,
compila o material ou idia original em linguagem sistematizada ou
compilada.
Se considerarmos, ainda, as alteraes relativas s foras da
reproduo propriamente ditas, promovidas em diversos nveis pelos
equipamentos, entendemos que algumas alteraes estruturais so
consequncia dos novos moldes e os diversos suportes existentes
no mbito digital. Isso torna-se identificvel, no exemplo anterior,
na comparao de um alfabeto desenhado a mo com um alfabeto
impresso, atravs de letras de chumbo ou ainda um alfabeto impresso
por sistema digital.
Ento, finalizando a idia, o termo compilado, a que nos referimos,
ser exemplificado no decorrer desse captulo, sendo este relativo
ao fechamento ou reunio de um ou mais elementos formais
de linguagem na forma de sistemas com suas ferramentas e
possibilidades. Percebemos isso no decorrer da prpria histria
da informtica, na medida em que os hardwares e softwares,
transformados em sistemas e utilizados pelos designers grficos,
acumularam tcnicas em forma de ferramentas e repertrios visuais
em forma de imagens.
20
Vamos agora, citar uma resposta, das cinco perguntas

encaminhadas a profissionais da rea, neste caso, Claudio Ferlauto,
experiente professor, profissional e pesquisador do design grfico,
com relao s questes tecnolgicas que sempre estiveram ligadas
ao homem em situaes correlatas a linguagem visual. A questo
especfica relativa ao uso da tecnologia e seus momentos. Sempre
estivemos ligados tecnologia, mesmo quando ela se manifestava
por meio dos esquadros, compassos e rguas de clculo. No momento
ela anda muito rpida em suas mudanas, e precisamos estar atentos
e atualizados. Mas achamos que isso faz parte da vida cultural
(Ferlauto, 2011, anexo 1).
Hoje os esquadros, compassos e rguas com os seus usos tcnicos,

esto compilados em ferramentas apresentadas em todos os
softwares relacionados ao design grpafico digital. A vida cultural,
a que Ferlauto se refere, em nosso entendimento, est relacionada
as vivncias relativas a todos os seres humanos em seus cotidianos
e tambm, no de menor importncia, as experincias e tcnicas
aprendidas e utilizadas durante nossa vida de aprendizado
tecnolgico.
Com relao s mudanas da vida cultural, geradas atravs de

novas esperincias por consequencia do uso de novas tecnologias,
encontramos referncia quando percorremos os livros e teorias
relacionadas a rea do design grfico. Veremos a seguir como a
obra Galxia de Gutenberg, de McLuhan, pode nos esclarecer
melhor essas mudanas culturais.
1.1 O design grfico e a galxia digital

Com relao as questes das sociedade, da linguagem, e seu uso,
McLuhan entende que a Galxia de Gutenberg visa descobrir e
descrever os modos pelos quais as formas de experincia e de viso e
expresso mental foram modificadas, primeiro pelo alfabeto fontico
e depois pela impresso tipogrfica (McLuhan, 1972, p. 18). Essa
obra servir como analogia em relao aos anteriores sistemas de
linguagem, que a partir de seu uso e proliferao, alteraram de
forma impactante os modos de vida nas sociedades anteriores a
nossa e a atual fase do design grfico que em seu uso e aplicaes
digitais encontra-se tambm alterando as formas de comunicao e
linguagens.
Passando por diversos momentos histricos, e constantes
transformaes, as sociedades se utilizaram, durante sculos, de
imagens formalizadas, criadas em suas mentes atravs da imaginao,
por intermdio apenas de informaes passadas oralmente, de
gerao em gerao, pela linguagem falada atravs do alfabeto
fontico. Dessa forma, o tipo de linguagem predominante nas
sociedades antigas, durante muito tempo, foi a oral.
Tambm ocorreu, aps a inveno da escrita, a reproduo de
pensamentos e informaes atravs de textos, formalizando assim
o sistema de linguagem escrita. Desde a descoberta e investigao
das pinturas rupestres, percebe-se que as imagens tambm so
transmitidas atravs de desenhos, executados por diversas tcnicas
visuais, tambm transmitindo linguagem. Nas duas formalizaes e
transformaes, da escrita e das imagens, entendemos ainda a questo
da sistematizao de um processo antes moldado em outra forma de
representao, que era exclusivamente feita atravs da linguagem oral.
Analisando a obra de McLuhan, percebemos que os problemas
abordados em diversos campos polticos e sociais relacionam-se
invariavelmente com as questes da linguagem e operam a partir
dessa relao com as questes causais de muitos fatos histricos. Em
sua investigao, o autor cita exemplos que nos pem em contato
direto com diversas civilizaes muito anteriores a nossa. O alfabeto
fontico, os manuscritos da antiguidade e os papiros, comunicam-se
at os dias atuais, agora, atravs do mundo eletrnico.
Para entendermos melhor a atual sistematizao e a consequente
mudana da linguagem visual, citemos McLuhan:
Qualquer nova tecnologia de transporte ou comunicao
tende a criar seu respectivo meio ambiente humano. O
manuscrito e o papiro criaram o ambiente social de que

pensamos em conexo com os imprios da antiguidade. O
estribo e a roda criaram ambientes nicos de enorme alcance.
Ambientes tecnolgicos no so recipientes puramente
passivos de pessoas mas ativos processos que remodelam
pessoas e igualmente outras tecnologias. Em nosso tempo,
a sbita passagem da tecnologia mecnica da roda para a
tecnologia do circuito eltrico representa uma das maiores
mudanas de todo o tempo histrico. A impresso por tipos
mveis criou nvo ambiente inteiramente inesperado: criou o
pblico. A tecnologia do manuscrito no teve a intensidade
do poder de difuso necessrio para criar pblicos em escala
nacional. As naes, como viemos a cham-las nos sculos
recentes, no precederam nem podiam preceder o advento da
tecnologia de Gutenberg, do mesmo modo que no podero
sobreviver ao advento do circuito eltrico com o poder de
envolver totalmente todo povo em todos os outros povos
(McLuhan, 1972, p. 15).
Continuando com a nossa anlise da Galxia de Gutenberg,

entendemos que seu exemplo da pea teatral de Shakespeare, A
tragdia de Rei Lear, descrita e observada por McLuhan, como o
autor da pea relatava a separao dos sentidos em planos distintos
e especficos de suas dimenses. A partir de ento, dando margem
para uma observao mais criteriosa, McLuhan analisa atravs de
Rei Lear como sendo uma espcie de descrio detalhada de um caso,
no processo histrico, da passagem do homem de um mundo de papis e
funes para o nvo mundo de ocupaes e tarefas. Tal processo implica um
despojamento que no ocorre instantneamente, exceto na viso do artista.
Shakespeare, contudo, viu que isso estava acontecendo em seu tempo
(McLuhan, 1972, p. 35).
O crescente isolamento da viso dos demais sentidos, observados por
McLuhan na obra Rei Lear, geraram variados desdobramentos nas
comunicaes sociais, atravs de acontecimentos pontuais anteriores
inveno da tcnica tipogrfica. Algumas relaes culturais,
criadas atravs das linguagens, encontradas na poesia, peas teatrais,
arquitetura e at mesmo em produes comerciais, poderiam ser
entendidas como paralelas as questes da tcnica tipogrfica, mas na
verdade, foram em muitos casos, moldadas tambm, atravs de uma
nova sistematizao de representaes, que se tratava tambm de
novos meios para sistematizao de linguagens anteriores.
Para entendermos melhor a relao da mudana da linguagem,
prosseguimos com McLuhan: A separao dos sentidos e a conseqente
interrupo de sua interao recproca que caracteriza a sinestesia tctil
podem muito bem ter sido um dos efeitos da tecnologia de Gutenberg. sse
processo de separao e reduo de funes certamente alcanaram um ponto
21
crtico nos primeiros anos do sculo dezessete, quando se publicou Rei Lear
assim, e segundo o autor, A assimilao e interiorizao da tecnologia
do alfabeto fontico traslada o homem do mundo mgico da audio para o
mundo neutro da viso (McLuhan, 1972, p. 39-40).
Mais adiante, McLuhan observa outra questo, retirada por
ele da pesquisa contida no livro Psychiatry, de J.C. Carothers,
sobre a Cultura, psiquiatria e a palavra escrita, fazendo diversas
comparaes entre os primitivos no-alfabetizados e os primitivos
alfabetizados de um lado, e entre o homem analfabeto e o homem ocidental
em geral, de outro lado (McLuhan, 1972, p. 40). Destacando suas
principais alteraes de conduta e modo de ser com as questes
das linguagem, sendo estas, orais para uns e escritas para outros.
Ser que a interiorizao de meios de comunicao, tais como as letras,
alterando a relao entre nossos sentidos, revoluciona os processos mentais?
(McLuhan, 1972, p. 48).
Recorremos tambm ao livro Histria do Design Grfico, de

Philip Meggs (2009, p.34), para traarmos um paralelo entre os
acontecimentos atuais, e os anteriormente registrados atravs dos
tempos. Os primeiros sistemas de linguagem visual, entre os quais o
cuneiforme, os hierglifos e a escrita chinesa, tinham uma complexidade
inerente. Em cada um deles, as pictografias haviam se tornado escrita
rbus, ideografias, logogramas ou mesmo um silabrio. Ento, tambm
podemos entender como era restrito e complexo, o acesso a esses
primeiros sistemas de linguagem escrita e como os mesmos estavam
dominados por um pequeno nmero de indivduos alfabetizados
nesse sistema. Alm, claro, de tomarmos nota com relao
apropriao, visualizada atravs da figura abaixo, e a evoluo da
linguagem atravs dos tempos e seus povos.
Fica clara a relao entre a tecnologia e a linguagem, para com a

cultura, e suas antigas relaes de mediao pois, segundo McLuhan:
Se se introduz uma tecnologia numa cultura, venha ela
de fora, ou de dentro, isto , seja ela adotada, ou inventada
pela prpria cultura, e se essa tecnologia der nvo acento
ou ascendncia a um ou outro de nossos sentidos, altera-se
a relao mtua entre todos les. No mais nos sentimos
os mesmos, nem nossa vista e ouvido e demais sentidos
permanecem os mesmos. A interao entre os nossos
sentidos permanente, salvo em condies de anestesia
(McLuhan, 1972, p. 48).
Percebemos que diversos conhecimentos adquiridos por variados

campos do saber, sejam eles artsticos ou cientficos, foram
analisados, processados, formatados e estruturados em ferramentas
tcnicas, ou em bancos de dados utilizados atualmente pelo sistema
digital. Com isso, transformaes na estrutura do pensamento do
designer e por consequncia a produo que se utiliza de tcnicas
digitais para execuo dos materiais grficos, altera-se em sua forma
essencial de comunicao, que a linguagem.
Na histria, sempre ocorreram fatos iguais aos que muitas vezes
vivemos hoje. Os alfabetos passaram por diversas transformaes
no decorrer dos tempos at chagarem em seu sistema atual de
linguagem. Os povos antigos se apropriavam dos alfabetos de seus
conquistados e a partir desse fato, os modificavam, para melhor
entendimento por sua sociedade. Hoje o designer encontra ao seu
dispor, variadas tcnicas compiladas, que atravs de ferramentas,
utilizam um vasto repertrio j conhecido e sistematizado atravs dos
tempos.
22
Figura 1.1.1 - Diagrama das etapas de evoluo

dos alfabetos ocidentais (Meggs, 2009, p. 35).
Seguindo o curso da investigao, podemos dizer, atravs do autor,

que um alfabeto um conjunto de smbolos ou caracteres visuais usados
para representar os sons elementares de uma lngua falada. Esses smbolos
ou caracteres podem ser ligados e combinados para formar sinais visuais
significando sons, slabas e palavras proferidas. A partir de ento
entendemos que as centenas de signos e smbolos exigidos pela escrita
cuneiforme e hierglifos foram substitudas por vinte ou trinta signos
elementares facilmente aprendidos (Meggs 2009, p.34).
A inveno do alfabeto, uma palavra derivada das primeiras duas letras do
alfabeto grego, alpha e beta (Meggs, 2009, p. 34), foi um passo gigantesco
para a comunicao humana. Os sistemas digitais tambm esto dando
um passo adiante nesse sentido. A perspectiva encontrada atravs
de diversos pontos da histria humana em relao a linguagem e o
pensamento, em nosso caso a linguagem visual, so de suma importncia
para identificarmos de maneira consciente alguns dos elementos
especficos dessa matriz, encontrada tambm nos sistemas digitais,
gerando pontos de interferncia nos aspectos visuais estabelecidos nos
produtos da rea grfica digital.
ligando o presente ao passado, mas no o presente ao futuro. Tais elementos

constituam o novo modo na lgica grega acerca de seu alfabeto assim
como j havia acontecido com a geometria na arquitetura.
Porm, interessante destacar que foram os romanos que, aps o
domnio de grande parte do mundo, capturaram a literatura, a arte e
a religio gregas, alteraram-nas para que se acomodassem s condies da
sociedade romana e as disseminassem por todo o vasto Imprio Romano
(Meggs, 2009, 43). Ento, ser que podemos afirmar que fazemos o
mesmo, com os sistemas grficos digitais, nos apoderando e alterando
elementos estabelecidos atravs da linguagem visual histrica, para uso
em nossa comunicao atual?
Ainda destacando Meggs (2009, 43), entendemos que o alfabeto latino
chegou da Grcia aos romanos por intermdio dos antigos etruscos, povo cuja
civilizao na pennsula italiana alcanou seu auge durante o sculo VI aC,
e a partir de ento, aps diversas transformaes e alteraes, atravs
dos tempos, em vogais e consoantes, chegou-se s 26 letras do alfabeto
ocidental contemporneo.
Nesse breve trecho da obra de Santaella, intitulada Matrizes da

Linguagem e Pensamento, podemos ter uma melhor idia das questes
importantes para nosso entendimento:
O metabolismo das linguagens, dos processos e sistemas
sgnicos, tais como escrita, desenho, msica, cinema,
televiso, rdio, jornal, pintura, teatro, computao grfica
etc., assemelha-se ao dos seres vivos. Tanto quanto quaisquer
organismos viventes, as linguagens esto em permanente
crescimento e mutao. Os parentescos, trocas, migraes
e intercursos entre as linguagens no so menos densos e
complexos do que os processos que regem a demografia
humana. Enfim, o mundo das linguagens to movente e
voltil quanto o mundo dos vivos (Santaella, 2005, 27).
Essa idia de mutao e volatilidade est presente na tecnologia digital as

vistas da sociedade atual, com inmeros mundos e linguagem universais
no campo das imagens grficas digitais. A grande disponibilidade
encontrada atravs dos recursos digitais, nos leva diretamente a tempos
remotos. Toda a gama de solues e ferramentas est atualmente
disponvel no mbito digital.
Tomemos um trecho em destaque, escrito por McLuhan (1972, p. 93),
para entendermos a influncia grega encontrada nos dias atuais, vinda
atravs dos tempos, em nosso alfabeto. Homogeneidade, uniformidade
e repetibilidade eis as notas componentes e bsicas de um mundo nvo a
emergir da matriz audiotctil. Os gregos usaram sses componentes como ponte
Figura 1.1.2 - Inscrio entalhada na base da coluna de Trajano, c. 114dC.

Localizado no form de Trajano, em Roma (Meggs, 2009, p. 44).
23
Fatos histricos, relativos s questes grficas, diversas tcnicas de

reproduo, narrados ou encontrados na forma visual, formalizados de
alguma maneira atravs dos tempos ou ento, os provenientes de diversos
meios de comunicao, encontram-se hoje, digitalizados e disponveis na
forma compilada. Exemplos notrios, so os trabalhos que se utilizam
da tipografia, de forma exclusiva, que tem sua origem em tempos
remotos da criao da prensa tipogrfica. Para sua atual comunicao,
esses trabalhos, formalizam uma nova linguagem tipogrfica, alterada
atravs dos sistemas digitais, que por sua vez trazem em sua bagagem
compiladas formas anteriores de linguagem.
Para nos conectarmos melhor com o pensamento atual, recorreremos
ao questionrio apresentado, como item anexo, feito designers
profissionais da rea grfica, com a pergunta a respeito da relevncia
histrica para os acontecimentos relativos as tecnologias atuais.
perspectiva requer um bom conhecimento da geometria -, a

anatomia, o equivalente da perspectiva na representao do
corpo humano, cincia descritiva mas rigorosa, bem como
certos aspectos da tica e da botnica (COUCHOT, 2003,
p. 127).
Essa mistura dos conhecimentos baseados em diversos campos do

saber uma das caractersticas do design. No design grfico, que
se utiliza dos sistemas digitais, a matemtica e a geometria so
matrias constantes, mesmo que muitas vezes atingidas de forma
automtica e inconsciente, atravs dos comandos. De maneira
automatizada os aprendizes e os mais experientes, se utilizam de
frmulas apresentadas, como algoritmos compilados em sistemas e
suas ferramentas, para representaes visuais alterando linguagens j
estabelecidas pela evoluo do homem e das tcnicas.
Primeiro com Ferlauto, entendemos que, a histria mostra que poucas

coisas foram inventadas pelas novas tecnologias: estas ainda esto simulando
situaes da era anterior. Em breve, provavelmente, teremos situaes nunca
dantes existentes, mas j estaremos treinados para adaptarmo-nos a elas
(anexo 1), e agora com Rocha, completando com: a histria do design
grfico reflete valores culturais e psicolgicos das sociedades e tambm o seu
desenvolvimento tecnolgico. So uma excelente fonte para a compreenso dos
processos criativos (anexo 2).
Exemplos mais comuns so as ferramentas de descrio de objetos,

chamadas de formas primitivas: crculo, quadrado e polgono que
com um simples arrastar de mouse criam frmulas matemticas e as
descrevem em nosso monitor, interligado ao computador, de maneira
visual. simples a idia de clicar em uma ferramenta e obter o
resultado desejado, porm formas simplificadas, aliadas aos conceitos
que se quer estabelecer com o contedo pesquisado, formaro
invariavelmente diferentes formas de linguagem.
Ento percebemos que, a relao entre a histria do design grfico,

e a, tecnologia, sempre estiveram ligadas gerando mudanas sociais
e novas situaes de linguagem, mesmo quando a questo relativa
as simulaes. A partir de determinado momento da histria da
humanidade, apontado por Couchot (2003), em trecho que escreve
sobre o Renascimento, as tcnicas comeam a ser sistematizadas,
ou seja, iniciou-se um processo de segmentao do saber escrito,
cientfico e, acima de tudo, um procedimento de codificao do
conhecimento, que ao mesmo tempo, nas artes e nas cincias,
misturaram-se, gerando assim, novos resultados.
Distores da linguagem pretendidas pelo designer grfico podem

ocorrer no momento da edio das imagens que iro compor o
projeto final. Aquela idia que as ferramentas so meros instrumentos
de execuo para a finalizao do produto j pode ser relativizada. A
carga de informaes sistematizadas atravs dos tempos e tcnicas
que esto traduzidas em variados sistemas digitais, so relevantes e
mudam as estruturas de: pr-edio, edio, publicao e reproduo
dos produtos grficos, consequentemente operando alteraes nas
estruturas de sua linguagem.
Durante o Renascimento, as artes comearam a se tornar

autnomas em relao ao resto do saber e do conhecimento
/.../ A pintura quer que a consideremos como uma arte
liberal e no mais mecnica s se interessando pelo corpo
-, a exemplo da medicina, do direito ou da msica /.../ A
Cincia, por seu lado, se descola pouco a pouco da tcnica,
se formaliza, encadeia hiptese e experimentao. Mas esta
diferenciao no um divrcio. Os artistas seguidamente
so engenheiros. Eles conhecem a matemtica a
24
Relacionando o pargrafo anterior a um perodo da histria

tipogrfica, relacionada aos processos grficos, e entendendo que
tal fase precursora, por vrios ngulos, do design grfico digital e
suas aplicaes, identifica-se que, a inveno da tipografia confirmou e
estendeu a nova tendncia visual do conhecimento aplicado, dando origem
ao primeiro bem de comrcio uniformemente reproduzvel, primeira
linha de montagem e primeira produo em srie (McLuhan, 1972, p.
176).
Buscando maior investigao, sobre nossos assuntos citaremos agora,

Cludio Rocha, professores, profissionais e pesquisadores do design
grfico, pegaremos sua resposta a respeito dos momentos de uso da
tecnologia e suas relaes:
Estou particularmente envolvido com o sistema tipogrfico
de composio e impresso.
Depois de sculos de utilizao como processo de reproduo
grfica, esse sistema foi superado pela composio eletrnica
e pela impresso offset e, mais recentemente, pelo sistema
digital. Ainda assim, seus recursos tcnicos e os resultados
obtidos na impresso em letterpress so insubstituveis,
como por exemplo o aspecto ttil, conseguido com a
presso dos tipos sobre o papel. Outro ponto interessante
que apesar de ser um processo industrial, que permite
reprodues em larga escala, preserva o carter artesanal
(Rocha, 2011, anexo 2)
O que dizer dos aplicativos e sistemas como um todo, de uma era

onde todos os equipamentos tem compatibilidade e contedos
praticamente interligados on-line e acessveis a todos que queiram
usufruir de seus benefcios. Contando ainda com sculos de
desenvolvimento e aperfeioamento vindos das origens dos processos

de impresso grfica. E os procedimentos hbridos que trabalham
ainda com a letterpress que Rocha se refere. O designer est com
muito mais do que Gutenberg, provavelmente, poderia imaginar,
contendo em sua mochila, um notebook e ainda podendo reproduzir
todos os processos antigos em conjunto com os atuais sistemas de
impresso, atravs da conexo digital.
A seguir, apresentaremos uma breve anlise dos acontecimentos
relativos ao livro, Histria do Design Grfico investigados
por Meggs (2009) que, atravs de observaes, relacionaremos
de maneira sinttica, classificando-os, atravs de uma legenda
incorporada em nossa reorganizada linha do tempo, em perspectivas
de contribuio e alterao na: linguagem, poltica e economia,
questes pblicas e sociais e tambm, questes tcnicas e tecnolgicas
dos acontecimentos identificados.
Nesse prximo momento entendemos aonde softwares e
equipamentos, destinados rea do design grfico, encontram e se
beneficiam de sua prpria histria, para elaborao e sistematizao
de suas ferramentas e procedimentos tcnicos atuais.
25
1.2 Breve anlise da Histria do Design Grfico

Comeamos essa breve anlise apontando, novamente, o livro pelo
qual a mesma se faz possvel que a Histria do Design Grfico, de
Philip B. Meggs. Esse livro se faz importante em nossa investigao
devido s suas relevantes contribuies visuais e consequentemente
suas anlises. Porm, ressaltamos que em nosso propsito se faz
importante o reconhecimento das passagens histricas existentes,
na forma de interligadas mudanas na linguagem do design grfico,
atravs do constante aprimoramento da tecnologia.
Entendemos tal relao, da histria do design grfico com a
tecnologia, acontecendo em todos os momentos e aplicaes
anteriormente existentes at a atual fase do design grfico digital.
Essa interligao, acontece por intermdio das ferramentas analgicas
e sistemas visuais existentes a milhares de anos, atualmente
compilados nos sistemas digitais. Tambm podemos destacar essas
relaes, acontecendo de forma inversa, uma vez que, novos meios
tecnolgicos de reproduo grfica tambm atendem em muitos
casos, as novas necessidades de comunicao criadas a partir de
desdobramentos e necessidades anteriores.
Prosseguindo, importante observar que:
Desde os tempos pr-histricos, as pessoas buscam
maneiras de dar forma visual a idias e conceitos, armazenar
conhecimentos sob a forma grfica e trazer ordem e clareza
s informaes. No curso da histria, essas necessidades
foram atendidas por diversas pessoas, entre as quais
escribas, impressores e artistas. Foi somente em 1922,
quando o destacado designer de livros William Addison
Dwiggins cunhou o termo graphic design para descrever as
atividades de algum que trazia ordem estrutural e forma
visual comunicao impressa, que uma nova profisso
recebeu seu nome adequado. Entretanto, o designer grfico
contemporneo herdeiro de uma ancestralidade distinta.
Os escribas sumrios que inventaram a escrita, os artesos
egpcios que combinaram palavras e imagens em manuscritos
sobre papiro, os impressores chineses de blocos de madeira,
os iluminadores medievais e os tipgrafos do sculo XV,
que conceberam os primeiros livros europeus impressos,
tornaram-se parte do rico legado e da histria do design
grfico (Meggs, 2009, p. 10).
Recorremos, mais uma vez, a questes elaboradas para essa pesquisa,

profissionais da rea de design grfico, e com, Tadeu Costa,
experiente professor, profissional e pesquisador do design grfico,
entendemos um pouco melhor como a histria se mistura com as
realidades atuais.
26
A histria do Designer Grfico permeia todas as reas. Ns

estamos usando uma somatria de todo processo, chegamos
ao absurdo de pensar, como se fazia tratamento de imagens
na dcada de 1970, usando um agente qumico, direto no
fotolito, para reduzir os dimetros das retculas e assim
rebaixar o amarelo ou magenta. Essas evolues, no esto
desvinculadas na linha do tempo. Em diversos momentos
crticos do segmento grfico surgem novos equipamentos,
tcnicas e matrias-primas para propor as mesmas solues,
baseadas nos caminhos da histria (Costa, 2011, anexo 4).
Vrias formas de expresso visual, reproduzidas pelo homem no

decorrer dos tempos, so de situaes cotidianas, objetos produzidos
ou animais reconhecidos pelos mesmos, apresentados na forma de
desenhos, sendo que algumas dessas formas de comunicao, foram
efetuadas muito antes do comeo da histria registrada atravs da
escrita e dos fatos e eventos melhor identificados atravs da prpria
histria, dificultando assim a real inteno de seus criadores. Porm
clara a inteno de comunicao e, por assim dizer, a necessidade de
representao que o homem realiza a milhares de anos.
Os primeiros traados humanos encontrados na frica
tm mais de 200 mil anos de idade. Do Alto Paleoltico
ao perodo Neoltico (35000 aC - 4000 aC), os antigos
africanos e europeus deixaram pinturas em cavernas, entre
as quais as de Lascaux, no sul da Frana, e Altamira, na
Espanha. Um tom negro era feito com carvo, e uma srie
de tons quentes, de amarelos-claros e marrons rubros, era
produzida a partir de xidos de ferro vermelhos e amarelos.
Essa paleta de pigmentos era misturada com gordura, usada
como base. Imagens de animais eram desenhadas e pintadas
nas paredes de antigos canais de gua subterrnea ocupados
como refgio por homens e mulheres pr-histricos. O
pigmento talvez fosse espalhado a dedo pelas paredes, ou
com um pincel fabricado com espinhos ou juncos. Esse
no foi o comeo da arte como a conhecemos. Foi, mais
precisamente, a alvorada das comunicaes visuais, porque
essas primeiras figuras foram feitas para sobrevivncia e com
fins utilitrios e ritualsticos. A presena do que parecem ser
marcas de lanas nos flancos de alguns desses animais indica
que eram usadas em ritos mgicos destinados a obter poder
sobre animais e sucesso na caada (Meggs, 2009, p. 19).
Essa necessidade de expresso que o homem possui, encontra

hoje, inmeras ferramentas digitais, sendo muitas delas, baseadas
em princpios encontrados em imagens histricas, que hoje esto
disponveis de maneira alterada e automatizada, nos sistemas digitais
e consequentemente em suas imagens reproduzidas.
Encontramos na padronizao de elementos grf icos ou

na criao de texturas e ornamentos, ainda utilizados
atualmente, diversos exemplos com base visual em smbolos
e ornamentos utilizados a milhares de anos. Muitos
elementos ou formas de apresentao grf ica encontram
tambm suas primeiras aplizaes a centenas ou at milhares
de anos atrs, e encontram-se disponveis nos acer vos
digitais.
Observamos ento, que diversos sistemas e modos formais de

aplicao da linguagem visual, j esto amplamente difundidos
em nosso pensamento e cotidiano, atravs de imagens e
padres perpetuados atravs da histria do design e da prpria
histria da humanidade.
Paralelamente identificao de Meggs, dos perodos da histria

do design grfico, apresentados por ele, atravs de um sumrio na
forma de linha do tempo, apresentaremos, adicionando em nossa
busca, por meio de uma reorganizao visual dessa linha, uma
classificao dos acontecimentos relacionando-os as mudanas
histricas. Faremos isso, atravs das perspectivas em cima das
questes: tcnicas/tecnolgicas, linguagens, poltica e economia e
tambm pblica e social. A classificao de maneira visual, atravs
dessas perspectivas, nos fornecero melhor entendimento das
mediaes ocorridas naqueles tempos e seus paralelos atuais.
importante esclarecer que a nossa inteno com a reorganizao
e classificao dessa linha do tempo, a de, interligar os
acontecimentos histricos e nossas observaes, aos desdobramentos
atuais dos sistemas digitais em relao as alteraes de linguagem.
27
Figura 1.2.1 - Figuras, animais e sinais, pintados em

rochas, oeste dos Estados Unidos.
Petroglficos (Meggs, 2009, p. 19).
Figura de fundo, criada a partir de cortes e

espelhamentos da mesma imagem.
Diversos smbolos encontrados ao longo da histria e da pr-histria

da humanidade, podem hoje ser encontrados na forma de bibliotecas
ou banco de imagens, fazendo parte de nosso cotidiano e de nosso
repertrio para criao grfica. Claro que nem sempre seu uso e aplicao
em sistemas de comunicaes contemporneas, tem relao direta com
a idia ou conceito que se transmitia naquele momento histrico. Ento,
sua aplicao atual depende da pea ou produto grfico em razo de
seu contedo. A questo importante a se destacar que essa aplicao
reproduzida na antiguidade, trs forma e sistematizao para a aplicao
atual do design grfico.
Figura 1.2.3 - Pinturas rupestres de Lascaux, 15000 - 10000 a.C.

(Meggs, 2009, p. 19).
Meggs, em seu abrangente levantamento, escreve:

No mundo inteiro, da frica Amrica do Norte e s Ilhas
da Nova Zelndia, os povos pr-histricos deixaram inmeros
petrglifos, sinais ou figuras simples entalhados ou arranhados na
rocha. Muitos petrglifos so pictografias e outros talvez sejam
ideografias - smbolos para representar idias ou conceitos. Um
grau elevado de observao e memria evidenciado em muitos
desenhos pr-histricos. Na galhada de uma rena entalhada
encontrada da caverna de Lorthet, no sul da Frana, os desenhos
riscados de rena e salmo so de notvel preciso. Ainda mais
importantes contudo, so duas formas losangulares com marcas
interiores que sugerem precoce habilidade na elaborao de
smbolos. As primeiras pictografias evoluram em dois sentidos:
primeiro, foram o comeo da arte figurativa - os objetos e eventos
do mundo eram registrados com crescente fidelidade e exatido
no decurso dos sculos; segundo, formaram a base da escrita. As
imagens, retida ou no a forma figurativa original, em ltima
instncia se tornaram smbolos de sons da lngua falada (Meggs,
2009, p. 20).
Tambm definimos como importante, o aprendizado em relao aos

sistemas de comunicao dos seres humanos antigos que tinham
conscincia esttica para aplicao e registro de informaes relevantes
para seu perodo. A aplicao da marca registrada, por exemplo, de um
proprietrio de gado, de uma casa ou de um templo, era constante nesses

sistemas antigos de comunicao, artifcio que buscado atravs dos
tempos para registro de qualquer comunicao visual atual. A tipografia
entalhada nas pedras continha em alguns perodos, espaamentos e
uniformidade encontradas nos atuais sistemas digitais de aplicao
tipogrfica. A questo da padronizao dos elementos formais dos textos,
espaamento entre letras, entre smbolos e palavras, j encontrava, em
perodos muito anteriores aos nossos, um sistema de identificao para
estabelecer seu contedo e comunicao.
Continuando com Meggs, entendemos um pouco mais sobre os antigos

sistemas de comunicao, social e religiosa das civilizaes antigas, com
esse trecho:
Era necessrio obter um meio de identificar o autor de uma
tabuleta de argila em cuneiforme atestando documentos e
contratos comerciais e provando a autoria de proclamaes
religiosas e reais. Sinetes cilndricos propiciavam um mtodo
prova de falsificao para lacrar documentos e garantir sua
autenticidade. Esses pequenos cilindros, que permaneceram em
uso por mais de 3 mil anos, tinham imagens e caracteres escritos
entalhados em sua superfcie. Quando eram rolados ao longo
de uma tabuleta de argila mida, formava-se uma impresso em
alto-relevo do desenho em baixo-relevo, que tornava uma marca
registrada do proprietrio (Meggs, 2009, p. 24).
Ento, podemos destacar que, os sistemas de representaes visuais,

criados e aplicados pelo homem, no decorrer de sua histria, esto
presentes at os dias atuais em novas formas de apresentao e
elaborao, porm no esto to distantes, como poderamos imaginar,
de muitos sistemas j apresentados anteriormente por diversas culturas e
povos da antiguidade.
Figura 1.2.4 - Sinete cilndrico hitita, no datado. (Meggs, 2009, p. 24).
29
A inveno da Tipografia, que o termo para a impresso com pedaos

mveis e reutilizveis, cada um com uma letra em alto-relevo, formados
em moldes de chumbo ou esculpidos na madeira, foi a maior inveno
relativa ao design grfico de todos os tempos. Essa definio seca no
d a devida proporo do enorme potencial de conexo entre as pessoas e
os novos horizontes para o design grfico que foram desencadeados por esse
extraordinrio invento, em meados de sculo XV, por um incansvel inventor
alemo sujo retrato e assinatura se perderam na implacvel passagem do tempo
(Meggs, 2009, p. 90). Ela no somente conectou as pessoas com os novos
horizontes do design grfico, como teve ao lado da criao da escrita,
decisivo e importante papel para as civilizaes em sua comunicao
alfabtica. Podemos ainda destacar relevante produo econmica e
importante disseminao da alfabetizao graas a esse poderoso invento
tecnolgico da era de Gutenberg.
Figura 1.2.5 - Valetes de ouros

impresso pelo processo de
xilogravura, 1400.
(Meggs, 2009, p. 92).
Figura 1.2.6 - Impresso xilogrfica de

So Cristovo, 1423.
(Meggs, 2009, p. 92).
Com relao a fabricao do papel e seus desdobramentos, observamos:

Mais de seiscentos anos se passaram at que a fabricao do
papel, que se expandiu para oeste pelas rotas de caravanas do
oceano Pacfico ao mar Mediterrneo, alcanasse o mundo rabe.
Aps repelir um ataque chins contra a cidade de Samarcanda em

751, as foras de ocupao rabe capturaram alguns papeleiros
chineses. gua abundante e fartas colheitas de linho e cnhamo
possibilitaram que Samarcanda se tornasse um centro de
produo de papel. O ofcio se disseminou para Bagd e Damasco
e no sculo X chegou ao Egito. Da, espalhou-se pela frica
Setentrional e foi introduzido na Siclia em 1102 e na Espanha
pelos mouros durante a metade do sculo XII. Em 1276 foi
estabelecida um fbrica de papel em Fabriano, Itlia. Troyes, na
Frana, recebeu uma fbrica de papel em 1348 (Meggs, 2009, p.
91).
A inveno do papel a partir de uma longa e lenta viagem de seu fabrico

da China at Europa, determinou espantosa expanso do design grfico
atravs dos tempos. As primeiras estampas impressas em papel, para
formao de cartas de baralhos, por exemplo, utilizadas pelas classes
trabalhadoras nas tabernas ou beira de estradas, foram as primeiras
manifestaes da democracia alcanada pelas impresses grficas.
As primeiras impresses destinadas a comunicao, conhecidas na
Europa, eram destinadas para a instruo religiosa de analfabetos.
No se sabe ao certo, como descrito por Meggs, se a xilogravura e

consequentemente o livro xilogrfico precedeu o livro tipogrfico. Porm,
a vida das imagens xilogrficas e seus contedos disseminaram entre os
temas comuns a ainda to atual idia de apocalipse hoje encontrada em
filmes, livros e design grfico.
Figura 1.2.7 - Gravuras do

incio do sculo XIX ilustram o
sistema de Gutenberg.
A - Puno
B - Matriz
C - Molde de tipos (fechado)
D e E - Molde de tipos (aberto)
(Meggs, 2009, p. 97).
O ofcio do tipgrafo era ensinado atravs das prprias publicaes

emergentes, atravs dos novos sistemas de impresso, assim como a
impresso da bblia e outros textos relativos religio moldavam as
novas condutas e manifestaes visuais e consequentemente culturais
da humanidade. O livro ilustrado, informava e ensinava novas e antigas
descobertas da humanidade e as compartilhava da maneira a contribuir
com as convices polticas, religiosas e sociais.
Figura 1.2.8 - Erhard Reuwith (ilustrador) ilustrao de Peregrinationes in Montem
Syon, 1486. (Meggs, 2009, p. 110).
A revoluo industrial, mais do que apenas um perodo histrico foi

um processo radical de intensa mudana social e econmica. A fora
humana e a animal substitudas pelas mquinas a vapor e posteriormente
pela eletricidade, foram as grandes mudanas formadoras pela
revoluo industrial. O capitalismo que conhecemos de maneira to
feroz, nos dias atuais estava em franca expanso naquele momento. As
inovaes tipogrficas, atravs de seus cartazes e anncios encontrou-se
diretamente, e no por acaso, com os novos papeis da sociedade em nova
formao. As formas visuais abstratas eram utilizadas para substituir um
papel antes ocupado pelos smbolos fonticos.
Figura 1.2.10 Albrecht Drer,

Underweisung der
Messung, 1525.
Variaes para cada
caractere do alfabeto
(Meggs, 2009, p. 117).
Figura 1.2.9 - Albrecht Drer, xilografura de De Symmetria Partium Humanorum

Corporum, 1532. (Meggs, 2009, p. 117).
Com relao alteraes promovidas pela revoluo industrial e seus

reflexos, destacamos:
No curso do sculo XIX, a quantidade de energia gerada pela
fora do vapor centuplicou. Durante as ltimas trs dcadas
do sculo, a eletricidade e os motores movidos a gasolina
aumentaram ainda mias a produtividade. Um sistema fabril
movido por mquinas e baseado na diviso do trabalho foi
desenvolvido. Novas matrias-primas, particularmente o
ferro e o ao, tornaram-se disponveis. As cidades cresceram
rapidamente, medida que levas de pessoas abandonavam uma
vida de subsistncia no campo e buscavam emprego nas fbricas.
O poder poltico deslocou-se da aristocracia para os fabricantes
capitalistas, os comerciantes e at a classe operria. O corpo
crescente do conhecimento cientfico era aplicado aos processos e
s matrias-primas industriais (Meggs, 2009, p. 174).
Figura 1.2.11 - Thomas Cotterell, paica de doze linhas, letras, 1765.

(Meggs, 2009, p. 176).
31
Figura 1.2.13 - A
Linotype Modelo 5 se
tornou a fora motriz
da composio, com
teclados e matrizes
disponveis em mais de
mil idiomas (Meggs,
2009, p. 184).
A litografia gerou uma extrema concorrncia para os tipgrafos que a

partir de ento comearam a expandir seus horizontes para uma nova
gerao de tipos e diferentes aplicaes visuais. Aconteceu ento a
aplicao dos tipos sem serifa, que se traduziu na grande inovao da
poca. Os tipos display, grandes tipos e muitos sem serifa, cresciam em
tamanho e eram aplicados em cartazes e anncios da poca. Seu custo
era maior e por isso houve muita restrio em sua aplicao, porm
com a nova experimentao dos tipos entalhados na madeira, seu uso e
aplicao encontrava novos modelos de comunicao visual, a preos cada
vez mais competitivos.
Figura 1.2.14 - Como demostra essa

cmera escura em caixa do sculo
XIX, os princpios da fotografia
eram bem entendidos e utilizados
pelos artstas como auxilio no
desenho (Meggs, 2009, p. 185).
O designer tinha acesso a uma gama enorme de tamanhos, estilos e pesos

de tipos ornamentais e inovadores. A tenso e firmeza, impostas pelas
prensas, estipulava grades horizontais e verticais para aplicao visual
dos materiais impressos. A velocidade atingida pelas novas mquinas
de cilindros duplos atingiu tiragens espantosas e a medida que os novos
equipamentos eram lanados, a velocidade de impresso aumentava e as
alteraes sociais tambm. A busca por novas maquinas culminou na
mecanizao da tipografia e se experimentava um novo e rpido sistema
de impresso de jornais e livros, extinguindo com milhares de empregos
pela substituio de antigos tipgrafos. Mas no podemos esquecer, da
criao de novas cadeiras para criao grfica que se expandia na mesma
medida das novas tiragens.
As artes manuais se encolhiam medida que findava a unidade
entre projeto e produo. Anteriormente, um arteso projetava e
fabricava uma cadeira ou um par de sapatos, e um impressor se
envolvia em todos os aspectos de sua arte, do processo dos tipos
e do leiaute de pgina impresso concreta de livros e folhas. No
curso do sculo XIX, porm, a especializao do sistema fabril
fragmentou as artes grficas em projeto e produo. A natureza
das informaes visuais foi profundamente alterada. A variedade

de tamanhos tipogrficos e estilos de letras teve crescimentos
explosivo A inveno da fotografia - e, mais tarde, os meios de
impresso de imagens fotogrficas - expandiu o significado da
documentao visual e das informaes ilustradas. O uso da
litografia colorida passou a experincia esttica das imagens
coloridas dos poucos privilegiados para o conjunto da sociedade.
Esse sculo dinmico, exuberante e muitas vezes catico
testemunhou um desfile surpreendente de novas tecnologias,
criatividade e novas funes para o design grfico. O sculo
XIX foi um perodo inventivo e prolfico para novos projetos
tipogrficos, que iam do advento de novas categorias, como
tipos egpcios e sem serifas, criao de estilos extravagantes e
imaginativos (Meggs, 2009, p. 175).
A inveno da fotografia, assim como sua aplicao na comunicao, foi

tambm um dos relevantes fatores de alterao nas estruturas e formas
do design grfico registrado na poca. Enfim podemos perceber que as
alteraes tecnolgicas assim como as formas de aplicao das existentes
e j estabelecidas tcnicas de impresso e comunicao sempre estiveram
aliadas s alteraes sociais e polticas das sociedades.
Figura 1.2.15 Pablo Picassso,

(Homme la
guitare). Fase do
cubismo analtico
(Meggs, 2009, p.
316).
Aps a revoluo industrial, no sculo XX, experimentvamos uma

grande transformao cultural e a condio humana anterior era a
cada dia mais questionada e modificada. As grandes guerras abalaram
e alteraram as tradies e instituies da civilizao ocidental,
principalmente na Europa. As grandes invenes, como: automvel,
avio, cinema, rdio transmisso sem fio, anunciavam uma nova era para
a condio humana. Em meio a esses acontecimentos, as artes visuais e o
design, experimentavam novas formas e a revoluo criativa questionava
antigos valores de organizao, alterando assim, mais uma vez as
questes do pensamento e das sociedades.
A representao das aparncias externas no satisfazia as necessidades e

a viso da emergente vanguarda europia. Idias elementares sobre cor e
forma, protesto social e a expresso das teorias freudianas e estados emocionais
profundamente pessoais ocupavam a mente de muitos artistas (Meggs, 2009,
p. 315). Alguns movimentos artsticos modernos, produziram poucos
efeitos sobre o design grfico, como por exemplo o fauvismo. Porm,
o cubismo, futurismo, dadasmo, surrealismo, de stijl, suprematismo,
construtivismo e expressionismo, alteraram e influenciaram
significativamente, e ainda hoje esto presentes na esfera do design
grfico e nas aplicaes de comunicao visual como um todo.
Figura 1.2.16 - Juan Gris,

Frutero Y botella, 1916
(Meggs, 2009, p. 316).
Figura 1.2.17 - Fernand Lger, La Ville, 1919 (Meggs, 2009, p. 316).
Figura 1.2.18 - Filippo Marinetti,
Montagne + Vallate + Strade +
Joffre, 1915 (Meggs, 2009, p. 320).
Figura 1.2.19 - Ardengo Soffici Bifszt

+ 18 Simultaneit Chimismi lirici,
1915. (Meggs, 2009, p. 320).
33
Novas aplicaes de planos geomtricos utilizadas de maneira inovadora

e os novos tipos de expresso rompiam com os modos anteriores de
representao. As novas formas de representar planos bidimensionais
apresentadas por Picasso e o cubismo, foram definitivamente alterando as
formas de visualizao das obras de outros artistas e da prpria sociedade
perante o mundo. As figuras so abstradas em planos geomtricos, e as
normas clssicas para a figurao humana so abolidas. As iluses espaciais de
perspectivas do lugar a um deslocamento ambguo de planos bidimensionais.
Algumas figuras so vistas simultaneamente de vrios pontos de vista
(Meggs, 2009, p. 315).
Figura 1.2.20 Fortunato Depero,

capa para Depero
futurista, 1927.
(Meggs, 2009, p.
325).
No por acaso, o design grfico se apropriava dessas novas condies

de apresentao visual das artes tradicionais, e com isso ganhava
desprendimento das antigas maneiras de composio tipogrfica e
imagtica. Livres das amarras anteriores, com basicamente planos
horizontais ou verticais, projetos grficos ganharam composies
dinmicas, obtidas atravs das colagens de palavras e letras reproduzidas
por meio de lminas de impresso fotogravadas. O som era reproduzido
de maneira visual, impressa, criando novas formas de representao e
de outros tipos de linguagem, se apropriando dessas e resultando em
novas modalidades. Novos trabalhos, concebidos por artstas grficos, se
tornavam independentes da produo editorial instituda e assim nasciam
tambm os livros de artistas grficos.
Figura 1.2.21 - Kurt Schwitters, pginas de Merz 11, 1924.

(Meggs, 2009, p. 331).
Figura 1.2.22 Kurt Schwitters,

Theo van
Doesburg e Kate
Steinitz, pgina
de Die Scheuche,
1922. (Meggs,
2009, p. 331).
Figura
1.2.23 - John
Heartfield,
pgina de
Neue Jugend,
1917. (Meggs,
2009, p. 334).
A fotografia, tambm influenciada pelas artes modernas, experimentava

novos moldes de exposies mltiplas, abrindo caminho para novas
formas de gravao de luz em filmes, utilizando esse recurso como
novo meio de expresso potica. A partir da influencia modernista
e a aplicao da fotografia em conjunto com a tipografia, expandese novamente os horizontes do design grfico, agora no somente
preocupado com a referncia figurativa, como tambm com a
representao de imagens altamente expressivas e simblicas.
Figura 1.2.25 - Man

Ray, cartaz para o metr
de Londres, 1932.
(Meggs, 2009, p. 342).
Figura 1.2.24 - Francis Bruguire, Light Abstraction, 1930. (Meggs, 2009, p. 341).
No podemos deixar de citar, atravs de Meggs que idias de todos os

movimentos artsticos de vanguarda de design foram exploradas, combinadas
e aplicadas a problemas funcionais e produo mecnica na escola alem
de design Bauhaus (19190-1933). O mobilirio, a arquitetura, o design de
produto e o design grfico do sculo XX foram plasmados pelas atividades de
seu corpo docente e discente, e uma esttica do design moderno surgiu (Meggs,
2009, p. 402).
Figura 1.2.26 A.M. Cassandre,
cartaz para o trem
noturno toile du
Nord, 1927. (Meggs,
2009, p. 364).
O Manifesto publicado pelo autor em sua obra, reproduz o original

publicado em jornais alemes, estabelecendo seus ideais e filosofia:
O fim ltimo de toda a atividade plstica a construo.
Outrora, a tarefa mais nobre das artes plsticas, componentes
inseparveis da magna arquitetura, era adornar os edifcios. Hoje
elas se encontram numa situao de autossuficincia singular
/.../. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar
a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construo
em seu todo /.../. O artista uma elevao do arteso. A graa
divina, em raros momentos de luz que esto alm de sua vontade,
faz florescer inconscientemente obras de arte. Entretanto, a base
do saber fazer indispensvel para todo artista. A se encontra a
fonte de criao artstica (Meggs, 2009, p. 403)
35
O chamado Estilo Tipogrfico Internacional comeou a ganhar fora e

valor durante os anos de 1950, e surge na Sua e Alemanha, conforme
constatado por Meggs. Objetividade, clareza e por que no falar de
funcionalidade, so caractersticas desse novo estilo que se perpetua at
os dias atuais. Atravs de grids matematicamente construdos, sendo at
o princpio do layout pelo computador, as caractersticas visuais desse
estilo incluem, fotografia objetiva e texto com informaes visuais e
verbais, claras e factuais, livres dos apelos da propaganda comercial, e o
alinhamento dos textos deixa de ser justificado para se alinhar a margem
esquerda das colunas ou blocos.
Figura 1.2.27 - Ernst Keller, cartaz

para o Museum Rietberg de Zurique,
1952. (Meggs, 2009, p. 463).
Os iniciadores desse movimento acreditavam que a tipografia

sem serifa expressa o esprito de uma era mais progressista e que
os grids matemticos so os meios mais legveis e harmoniosos
para estruturar informaes.
Mais importante que o aspecto visual desse trabalho a atitude
desenvolvida por seus pioneiros em relao a sua profisso. Esses
desbravadores de novas trilhas definiram o design como uma
atividade socialmente til e importante. A expresso pessoal
e solues excntricas eram rejeitadas, ao mesmo tempo que
se abraava uma abordagem mais universal e cientfica para a
soluo de problemas de design. Nesse paradigma, os designers
definem seus papis no como artistas, mas como canais
objetivos para a disseminao de informaes importantes entre
os componentes da sociedade. Clareza e ordem so as palavraschave (Meggs, 2009, p. 463)
Figura 1.2.28 - Max Bill, capa de livro,

1942. (Meggs, 2009, p. 465).
Figura 1.2.29 - Max Bill,

cartaz de exposio, 1945.
(Meggs, 2009, p. 465).
Efeitos da arte concreta, atingidos pela estrutura dos elementos visuais

puros e matematicamente exatos, em planos e cores, ganhavam nova
verso atravs do design grfico que tinha outras preocupaes que
incluam significado simblico ou semntico, deixando de lado a falta
dessa funo, no necessria para as artes plsticas. Max Bill foi um dos
grandes conversores desses elementos, pois seu trabalho abrangia pintura,
arquitetura, escultura, design grfico e de produtos. Trabalhando
sempre com a preocupao de utilizar a proporo matemtica, diviso
geomtrica espacial e uso de tipos grotescos, Max Bill levou adiante a
idia de que era possvel desenvolver uma arte baseada em grande parte
no pensamento matemtico.
Figura 1.2.30 - Anton

Stankowski, capa de calendrio
para a Standard Eletrik Lorenz
AG, 1957. (Meggs, 2009, p. 467).
O encontro dos pintores com os designer grficos, formados em uma

s pessoa, criava o novo artista dessa poca. Essa mistura, das artes
tradicionais e dos novos mtodos e novas formas do design grfico gerou
novos usos de elementos j consagrados nessas reas j correlatas. O novo
Estilo Tipogrfico Internacional entrava tambm nessa receita e variadas
famlias novas de tipos sem serifa, eram desenhadas e utilizadas nas
publicaes grficas da poca.
Figura 1.2.31 - Max Huber, cartaz

para corridas automobilsticas, 1948.
(Meggs, 2009, p. 467).
Um jovem rapaz chamado Adrian Frutiger, completou uma famlia

tipogrfica com 21 fontes sem serifa, chamada Univers, em 1954. As
alteraes visuais da famlia tipogrfica de Frutiger, eram notrias
em pesos e espaamentos, porm sua aplicao variada na mesma
publicao era formalizada como harmoniosa por se tratar de um
tipo construdo de maneira uniforme, principalmente pela utilizao
da mesma altura-x para construo de todos os tipos. Nesse perodo,
diversos mestres da tipografia, renovaram e incluram em seus trabalhos,
alfabetos tipogrficos, trazendo para o design grfico variadas formas de
apresentao, com notrias mudanas para rea.
A paleta de variaes tipogrficas - limitada a regular, itlico e
bold na tipografia tradicional - foi septuplicada. A nomenclatura
convencional foi substituda por nmeros. O peso normal
ou regular com as relaes corretas de branco e preto para a
composio de livros chamado Univers 55, e a famlia varia da
Univers 39 (light/extraestreita) Univers 83 (larga/extrabold).
Fontes esquerda da Univers 55 so alargadas; direita so
estreitadas. Os pesos das fontes acima da Univers 55 so mais
leves; abaixo so mais pesados. Como as 21 fontes tm a mesma
altura-x e comprimento de ascendentes e descendentes, formam
um todo uniforme e podem ser usadas juntas com total harmonia.
O tamanho e o peso das versais se aproximam do tamanho e peso

dos caracteres em caixa-baixa; dessa forma, a textura e o tom de
uma composio em texto Univers so mais uniformes que os
da maioria dos tipos anteriores, especialmente em publicaes
multilngues. Frutiger, se empenhou durante trs anos na
Univers (Meggs, 2009, p. 469)
Figura 1.2.32 - Bruno

Pfffi do Atelier Frutiger,
composio com a letra u,
1960. (Meggs, 2009, p. 469).
Figura 1.2.33 - Adrian

Frutiger, diagrama
esquemtico das 21 fontes
Univers, 1954. (Meggs,
2009, p. 469).
37
Assim, e a partir de outras diversas situaes como essa, do encontro da

tecnologia disponvel e os novos modelos e formas de aplicao visual,
surgiram, novos artistas e novos tipos de trabalhos, relativos a rea
do design grfico. Criando revistas e folhetins, manuais e panfletos,
trabalhando como designers das reas editorias, inovando nas artes
dos cartazes de poca, transmitindo informaes visuais encontradas
em diversas modalidades e estruturas da informao alcanadas pelas
aplicaes e produes. Hoje, os cliques digitais encontram acesso e
disponibilidade para essas questes.
Nessa breve caminhada na histria do design grfico, identificamos
como o uso atual das ferramentas digitais e seus resultados, esto
continuamente interligados e formados por esses fatos narrados, que
foi tambm foi produzido atravs desses acontecimentos. Atravs de
elementos das artes plsticas, tcnicas e tecnologias utilizados em
conjunto com a prpria formao cultural do homens, percebemos que de
maneira auto alimentada, a histria est presente na tecnologia utilizada
pelo design grfico digital e nas produes dos designers, praticamente
em todos os momentos da humanidade.
Figura 1.2.34 - Paul Rand,

cartaz Eye Bee M, 1981.
(Meggs, 2009, p. 530).
Figura 1.2.35 - Debra Valencia (designer) e Deborah Sussman

(diretora de arte), guia de design para os Jogos Olmpicos de Los
Angeles, 1983. (Meggs, 2009, p. 544).
Figura 1.2.36 - David Carson (diretor de arte) e John Ritter

(fotgrafo), Is Techno Dead, 1994. (Meggs, 2009, p. 634).
Imagens prprias, realizadas

no mesmo perodo de
pesquisa para realizao
dessa dissertao. Imagens
com mudana dos aspectos
Autor:
Laerte
Lucas
Ventura - Relao terica
nas pginas 45 - 60.

no mesmo perodo de
Autor:
Laerte
Lucas
Ventura - Relao terica
nas pginas 45 - 60.
2. A linguagem visual e a tecnologia digital

As novas mediaes encontradas na rea de design grfico digital,
criadas a partir da utilizao dos sistemas formalizados pelos
hardwares e softwares, influenciam a produo e o resultado
dos produtos de design, em todas as fases do projeto. Na fase de
prospeco do projeto, por exemplo, muitas vezes o contato feito
atravs de emails, que por sua vez se utilizam de fotos digitais,
de exemplos j desenhados digitalmente, links com contedos
relacionados, citaes atravs dos grandes contedos on-line e outras
formas j mediadas pela tecnologia.
Quem trabalha ou se utiliza de comunicao, atravs de textos
ou imagens, utilizando a internet, est bombardeando e sendo
bombardeado diariamente, por diversas formas de linguagem.
Mediante esses dados irrefutveis para quem se utiliza dessa
comunicao, a necessidade de conexo irremediavelmente
necessria para todos relacionados s reas visuais. Assim a
vertiginosa velocidade desse sistema, utilizada para nova
propagao de alterados meios de linguagem, formalizados a partir
de elementos j existentes e experimentados anteriormente pelas
formas de linguagens j aplicadas.
Com relao a questo numrica que os sistemas digitais impem
as modalidades visuais, Couchot (2003, p. 157) afirma que: No
domnio prprio da imagem, o numrico introduz uma outra modificao.
Ele rompe as relaes que ligam a imagem, o objeto, e o sujeito. A imagem
numrica no mais um projeo tica de um objeto interpondo-se entre
este e o sujeito e mantendo-se distncia um do outro constituindo assim
o seu estatuto. Com isso, e a velocidade de transmisso das imagens
junto ainda, com o domnio dos softwares, estamos mudando a
receptividade das imagens e consequentemente a forma como as
entendemos e posteriormente as passamos diante.
Seja atravs da prpria tecnologia ou atravs do antigo mtodo de
comunicao direta e oral, narrando a um terceiro, a experincia
visual observada e vivida no mbito digital, nos aproxima de antigos
sistemas de linguagem e atravs da prpria tecnologia as modificamos

com compiladas formas de linguagens j sistematizadas.
Em um dado momento, poderamos acreditar que, com utilizao de
muitas formas de linguagem visual compilada nos sistemas digitais,
resolveramos nosso problema de design grfico. Apresentando
algumas ferramentas operacionais de softwares que trabalham com
os dois tipos de imagens digitais existentes: as imagens mapa de bits e
as imagens vetoriais, poderamos acreditar em tais suposies. Porm,
essa idia sintetizada aqui, deve ser melhor investigada. Para isso,
trabalhamos com a perspectiva, de que os sistemas digitais, podem
conter linguagens compiladas em vrios nveis para aplicao visual
desejada, de forma a interferir prejudicialmente em alguns momentos
ou de modo assertivo, quando bem utilizada, em relao ao que se
deseja reproduzir.
No podemos ser ingnuos e acreditar que os sistemas digitias
resolvem tudo, porm, estamos dispostos a relativizar tais
pensamentos em detrimento da real e assim adicional contribuio
das ferramentas digitais, na criao e produo do design grfico.
Com sistemas digitais, que em pouco espao de tempo tornam-se
obsoletos mediante os novos desenvolvimentos de processadores mais
velozes, e novos algoritmos, surgem ciclos auto-alimentados devido
s alteraes de linguagem ocorridas e exigidas por pblicos novos
e especficos em variadas reas e necessidades. Ocorrem assim as
alteraes dos sistemas e, por fim, dos produtos grficos resultantes
desse sistema.
Em nossa anlise, a questo dos sistemas digitais e seus
desdobramentos, so de suma importncia para os atuais
acontecimentos do Design Grfico. Consequentemente, novos
paradigmas so formados, que por sua vez, abrem espao para
uma investigao sinttica a respeito de algumas possibilidades
que determinam uma transformao de linguagem no mbito de
alguns elementos a seguir. Comearemos com o ponto e a linha
sobre o plano.
41
2.1 A linguagem visual, segundo Kandinsky

Nos prximos pargrafos, vamos apresentar uma pequena e restrita
sntese sobre o mundo de Kandinsky, que foi pintor, artista grfico,
poeta, cengrafo e que, em fins de 1911, publicou o primeiro grande
manifesto da arte abstrata. Kandinsky, em seu livro Ponto e linha
sobre plano, (KANDINSKY, 1997), obra publicada em 1970 por
seus discpulos, tem por objetivo demonstrar de uma maneira geral
os princpios dos elementos grficos bsicos. Para alcanar seu
objetivo, direciona suas idias entre dois elementos principais: os
isolados no mbito das idias e os reproduzidos sobre a superfcie
material.
O pintor e autor nos trs as anlises entre os fenmenos interiores e
exteriores dos pensamentos e objetos, fazendo com que vivenciemos
tais situaes, em relao acontecimentos cotidianos, no mbito
dos sentidos e das sensaes. Em paralelo, traduz essas questes
relativizando-as aos elementos bsico da pintura.
Assim, segundo Kandinsky:
Se observarmos a rua atravs da janela, seus barulhos so
atenuados, seus movimentos so fantasmagricos e a prpria
rua, por causa do vidro transparente, mas duro e rgido,
parece um ser isolado palpitando num alm. Mas abramos
a porta: samos desse isolamento, participamos desse ser,
tornamo-nos ativos nele e vivemos sua pulsao por todos
os nossos sentidos. A alternncia contnua do timbre e da
cadncia dos sons nos envolve, os sons sobem em turbilho e
subitamente se esvaem. Do mesmo modo os movimentos nos
envolvem - jogo de linhas e de traos verticais e horinzontais,
inclinados pelo movimento em direes diferentes, jogos de
manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, de uma
ressonncia s vezes aguda, s vezes grave (KANDINSKY,
1997, p. 9).
O autor ento, atribui ao ponto uma ressonncia relativa as variadas

formas de apresentao do mesmo. Esse elemento, que Kandinsky
atribui ao ponto, a questo da repercusso do silncio evidenciada
pelo prprio elemento atravs de seu sistema visual. As menores
sensaes podem ser enriquecidas pelo silncio, proveniente das artes
e linguagens visuais, e o entendimento interior, se d na medida em
que os abalos e desdobramentos da experincia visual, causados pela
observao, se realizam na prpria pessoa que os observa, sendo essa
42
a questo exterior do objeto. Seguindo sua anlise, ele traz exemplos

de uso do elemento ponto, utilizado pela escrita como smbolo da
interrupo, do No-Ser (elemento negativo) e, ao mesmo tempo, a ponte
entre um Ser e outro (elemento positivo). Na escrita, isso sua significao
interior. (Kandinsky, 1997, p.17).
Assim, podemos entender que o ponto, deslocado de seu crculo
restrito, adquire caractersticas externas por sua ressonncia crescente
em relao ao observador. Acontece a mesma coisa em relao a
linguagem grfica, que amplia essa condio na medida que se utiliza
do ponto, de forma variada em relao a: quantidade; proximidade;
alinhamento; e forma do ponto ou pontos existentes em uma pea
grfica.
Com relao mais especfica s artes grficas, o autor relata que:
Num domnio especfico das artes plsticas, na arte grfica, as foras
autnomas do ponto aparecem com evidncia: a ferramenta proporciona
a essas foras mltiplas possibilidades, quanto diversidade das formas e
das dimenses, criando assim seres inmeros e de ressonncias distintas
(Kandinsky, 1997, p.35).
Nessa anlise, Kandinsky aponta ainda como a diversidade, at
ento pequena em relao aos meios de impresso, como sendo, de
mais fcil classificao, baseando-se nas qualidades especficas dos
processos grficos existentes. Ele cita como principais processos:
gravura em metal, xilografia e litografia. Pois, alm da quantidade de
materiais existentes, temos uma variada gama de resolues e tipos de
pontos para impresses variadas atravs do sistema digital, ampliando
antigos moldes grficos.
Com relao a linha, o autor determina como sendo o rastro do
ponto em movimento. Ele afirma que a linha nasceu da imobilidade
do ponto. Produz-se aqui o salto do esttico para o dinmico. A linha
, pois, o maior contraste do elemento originrio da pintura, que o
ponto. Na verdade, a linha pode ser considerada um elemento secundrio
(Kandinsky, 1997, p. 49). As variaes atribudas pelo pintor aos tipos
de linha so, em sua origem bsica, duas: ao de uma fora (linhas
retas) e ao de duas foras (linhas curvas). Mais uma vez o autor
elenca uma srie de explicaes e sub-categorias para investigao a
respeito desse elemento chamado de secundrio.
Em alguns exemplos que encontramos nesse mesmo captulo, fica

fcil entender que a aplicao do elemento linha torna-se essencial
para as construes visuais formalizadas, tambm a partir das
ferramentas digitais. As variaes de atributos e especificaes
encontradas para aplicaes em linhas desenhadas atravs das
ferramentas dos sistemas, so de mltiplas origens, no necessitando
mais, de uma destreza manual, porm sim, de um conhecimento dos
meios digitais.
Relacionando as consideraes levantadas por Kandinsky, relativo

ao plano original, s questes dos sistemas digitais, poderamos
entender que o plano original o suporte orientado e formalizado
por variados formatos possveis e tambm a questo das grades
estabelecidas para criao grfica. As variadas naturezas dos diversos
elementos contidos e aplicados em um projeto, pelo designer grfico,
no so menos importantes que a prpria natureza do formato fsico
estruturado, a ser utilizado para apresentao do prprio projeto.
Antes de partirmos para a questo do plano, destacamos mais esse

trecho, finalizando as analises anteriores do ponto e da linha.
muitas vezes complicada a dissociao do formato fsico do

material ou do suporte a ser utilizado para a reproduo, do formato
de diagramao, ou das possibilidades escolhidas e trabalhadas,
elaboradas atravs tambm da questo do plano original. A questo
do plano, em nosso entender, acontece tambm, na medida restrita.
uma questo fsica ou esquemtica, como diz o autor, podendo
ser considerada atualmente como formato, e tambm, na questo do
plano fsico que ser reproduzido para determinada reao por parte
do observador, causando reaes e ressonncias distintas.
Ponto - Calma. Linha - Tenso internamente ativa, nascida

do movimento. Os dois elementos - cruzamento, combinao
- criam sua prpria linguagem, inacessvel s palavras. A
excluso dos floreios, que poderiam obscurecer e sufocar a
sonoridade interna dessa linguagem, proporciona expresso
pictrica a maior conciso e a mais elevada preciso. A
forma pura est pronta para receber o contedo vivo
(KANDINSKY, 1997, p. 102).
Como plano original, o autor nos apresenta a superfcie material

destinada a suportar o contedo da obra. Ele a determina pelo limite
entre duas linhas horizontais e as duas linhas verticais, que define
como um ser autnomo no domnio de seu contorno. Nesse elemento
tambm encontramos, segundo Kandinsky, variveis ressonncias,
evidenciadas atravs do ponto e posteriormente, pela segunda tica,
atravs das linhas que definem tambm o plano original. Ento,
o plano, dadas certas circunstncias formalizadas pelas linhas
horizontais alta e baixa e verticais direita e esquerda, define-se como
a posio limite entre esses elementos.
Prosseguindo, e para entendermos algumas situaes em que a
ressonncia do plano original, definido por ele como P.O., tambm
influncia invariavelmente o contedo de linguagem a se transmitir
nos processos grficos, Kandinsky explica:
Todo e qualquer P.O. esquemtico produzido por duas
linhas horizontais e duas linhas verticais possui, portantom
quatro lados. Cada um desses quatro lados produz sua
ressonncia, ultrapassando limites da calma quente e fria.
Assim, s ressonncias da calma quente e fria, acrescenta-se
uma segunda, que depende de maneira orgnica e definitiva
da posio das linhas-limites. A posio das duas linhas
horizontais alto e baixo. A posio das duas linhas verticais
direita e esquerda (KANDINSKY, 1997, p. 106).
Seguindo o caminho do design grfico digital, aps a linha do

tempo, no captulo 2, nos aprofundaremos nas questes relativas
aos sistemas digitais, destacando exemplos de uso de softwares,
que j trazem em sua bagagem, linguagens compiladas na forma
de ferramentas. Para relacionar essas ferramentas s questes
da linguagem, nessa etapa posterior, utilizaremos a classificao
determinada por Santaella (2005, p. 209) com relao questo
visual, que, segundo a autora, possuem nove modalidades.
Figura 2.1.1
- Vassli
Kandinsky,
Improvisation
n. 29 The Swan,
1912 (Meggs,
2009, p. 399).
43
2.2 Elementos da linguagem visual e suas conexes

digitais
Para a elaborao do design devemos contar com o uso de elementos,
conceituais, estticos e contextuais, que podem ser transformados por
inmeras formas de linguagens encontradas nos sistemas digitais. Em
Matrizes da Linguagem e Pensamento de Santaella, encontramos:
As linguagens so muitas. Desde a revoluo industrial
e, mais recentemente, a revoluo eletrnica, seguida da
revoluo informtica e digital, o poder multiplicador e
o efeito proliferativo das linguagens esto se ampliando
enormemente. Aqui tambm o exemplo das imagens , por si
s, bastante significativo. A era das imagens de registro fsico
de fragmentos do mundo, iniciada com a fotografia e seguida
pelo cinema, TV, vdeo e holografia, por exemplo, tem
apenas um sculo e meio de existncia e j estamos instalados
agora em plena efervescncia da era ps-fotogrfica, de
gerao sinttica das imagens e da realidade virtual. Se no
sculo passado, a natureza - antiga fonte de inspirao dos
pintores paisagistas - j havia virado carto-postal, hoje
ela pode ser gerada atravs de nmeros nos programas dos
computadores. No h quase nada de natureza real, artificial,
simulada ou fictcia que o imaginrio numrico no d conta
de colocar nas telas dos monitores (Santaella, 2005, p. 28).
Antes de prosseguirmos a diante, recorreremos novamente, as

questes elaboradas para essa pesquisa, agora com respostas de
Marcus Mello, experiente professor, profissional e pesquisador do
design grfico. Perguntamos com relao a importncia da histria
em contra-partida as tecnologias digitais. Para mim, neste processo
de construo e evoluo tecnolgica, no podemos nunca subestimar
nada, mesmo na tecnologia mais simples possvel reside uma importncia,
44
uma soluo que algum ou uma cultura, props como soluo em algum
momento histrico. Veja o caso e dimenso do invento de Gutenberg
(Mello, 2011, anexo 3). Seguindo, uma segunda pergunta a
respeito da alterao de linguagem por conta da prpria tecnologia.
Observemos a resposta:
Claro, ela determinante. Veja o que discutimos agora,
ou seja, por que escolhemos esta ou aquela tecnologia
para imprimir algo? Sei que muitas vezes por conta da
adequao, encaminhamento industrial correto pensando
em custo e tudo mais.... mas devemos sempre ter um tipo
de observao nas coisas que fazemos ou produzimos, que
transcenda as razes bvias. E isso o que proponho em
linguagem grfica, reestruturando processos, materiais,
dialogando o analgico com o digital, ou mesmo, pensando
em sistemas hbridos, expandidos (Mello, 2011, anexo 3).
A seguir, vamos investigar a classificao da linguagem visual,

proposta por Santaella (2005, p. 209). Na perspectiva sinttica dessa
relao, reduziremos nossa anlise s trs principais modalidades
da forma, investigadas pela autora: no representativa, figurativa
e representativa. Com essa investigao, examinaremos melhor
a hiptese de que a linguagem visual sofre e promove alteraes
em sua relao com os sistemas digitais. Essas alteraes esto
sendo feitas, em parte, pela absoro dos elementos formais dessas
linguagens visuais, atravs das ferramentas dos sistemas e tambm
pela velocidade de aplicao que os mesmos fornecem em relao aos
projetos do design grfico digital.
2.2.1 Formas no-representativas

As formas no representativas so aquelas que no se declaram de
maneira efetiva com relao ao seu contedo visual. Essas formas
declinam para a abstrao e, invariavelmente, so aquelas que se
utilizam de elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos,
formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, texturas, massas,
propores, dimenses, volume etc. A combinao de tais elementos no
guarda conexo alguma com qualquer informao extrada da experincia
visual externa (Santaella, 2005, p. 210).
Sua apresentao em um objeto, relativa s questes das formas
visuais, no tem semelhana com uma ilustrao denotativa ou para
fins especficos de alguma comunicao visual e torna-se o universo
contrrio do figurativo e representativo, e por isso mesmo, esse tipo
de imagem, na preponderncia de suas qualidades intrnsecas e na sua
fragilidade referencial, impotncia denotativa, aproxima-se da condio
da msica, especialmente da modalidade do apagamento dos vestgios
referenciais, na sintaxe dos corpos sonoros (Santaella, 2005, p. 211).
Em sua classificao das formas no-representativas, a autora ainda a
subdivide em mais trs modalidades, sendo elas: a de primeiro nvel,
a qualidade reduzida a si mesma: a talidade (Santaella, 2005, p.211),
em segundo nvel, a qualidade como acontecimento singular: a marca do
gesto (Santaella, 2005, p.216) e em terceiro nvel a qualidade como lei:
a invarincia (Santaella, 2005, p.220).
Com relao a forma no-representativa de terceiro nvel classificada
pela autora seguimos com o trecho:
Nessa medida, as qualidades visuais se erigem em sistemas
constitudos por unidades de base constantes e regras
gramaticais e sintticas precisas. Qualquer declarao visual,
mesmo quando reduzida a seus elementos bsicos, tende
para a organizao de uma estrutura de acordo com leis que
se manifestam nas relaes de repetio, variao contraste
e integrao. A srie, o ritmo, a progresso, a polaridade, a
regularidade, a lgica interna da sequncia e do arranjo so
leis da estrutura (Santaella, 2005, p. 220).
Dentro de cada modalidade de classificao dos trs nveis,

destacados anteriormente, Santaella ainda os sub-divide novamente,
em mais trs modalidades para cada nvel. Ento para nosso exemplo
prtico a seguir, gostaramos de destacar a sub-diviso chamada a

abstrao das leis (Santaella, 2005, p. 225), categoria proveniente
ainda do terceiro nvel das linguagem no-representativas a
qualidade como lei: a invarincia (Santaella, 2005, p.220).
Para antes de nosso exemplo, investigarmos melhor as classificaes
da autora, entendemos que, com relao a abstrao das leis:
Levando o abstracionismo ao seu limite mais radicalmente
redutor, Mondrian chegou raiz ltima da visualidade,
essa mesma que est hoje na base das imagens sintticas,
infogrficas. Antes de ser visualizada na tela, a imagem
infogrfica um programa numrico, uma realidade
algbrica, processada na memria do computador. Esses
valores numricos s podem se converter em imagens
sensveis porque a tela do monitor est composta por
pequenos fragmentos discretos ou pontos elementares
chamados de pixels, cada um deles correspondendo a valores
numricos que permitam ao computador das a eles uma
posio precisa no espao bidimensional da tela no interior
de um sistema de coordenadas geralmente cartesianas. A
essas coordenadas se juntam coordenadas cromticas. Os
valores numricos fazem de cada fragmento um elemento
inteiramente descontnuo e quantificado, distinto de
outros elementos, sobre o qual se exerce um controle total
(Santaella, 2005, p. 225).
Para melhor exemplificarmos nossas intenes de pesquisa,

examinaremos visualmente, algumas imagens prprias,
realizadas atravs de uma pesquisa prtica, realizadas no mesmo
perodo de pesquisa terica para essa dissertao, com edies
relativas a mudana de sua classificao visual formal. Essa
mudana relativa as questes de linguagem, no mbito de nossos
exemplos, so efetivadas atravs das tcnicas digitais conciliadas
com experimentaes prticas. Melhor dizendo, as alteraes
promovidas digitalmente, atravs da edio de fotografias tiradas
da natureza (como as imagens da capa e algumas folhas internas)
e tambm, de espaos cotidianos. Contam com aplicao de
vrios elementos formais relativos as linguagens visuais, sendo:
repeties, espelhamentos, mudana de planos, cortes em pontos
e linhas especficas, alteraes de cores e contrastes, variaes da
forma atravs de mudana do eixo da imagem, reproduzindo ento,
mudanas efetivas na relao visual da imagem.
45
Abaixo veremos algumas imagens reproduzidas para essa prtica,

podendo essas serem utilizadas para: materiais grficos, impresso
de tecidos, padronagem para fundos, quadros decorativos e outras
aplicaes visuais. Nessa prtica, utilizamos apenas uma nica
imagem fotografada em um ambiente comum. O local escolhido
a prpria Universidade aonde essa pesquisa se realiza, mais
precisamente a 50 metros de sua entrada. Trata-se de uma escadaria
que contm faixas amarelas pintadas em seus degraus.
Atravs do sistema, da fotografia ps-produo digital, que contm
variadas informaes matemticas, geomtricas e recursos diversos
para espelhamentos, cortes, cores, perspectivas, conseguimos com
um pouco de prtica, gerar resultados gerando alteraes nos aspectos
formais e classificatrios das imagens.
Podemos observar, atravs das formas, uma transformao nos

aspectos visuais da imagem. A fotografia original, (item 1 da Fig.
2.2.1.1) tem como base, uma angulao diagonal para sua retratao.
A partir da, com alguma experincia e alguns recursos tcnicos, a
imagem (item 2 da Fig. 2.2.1.1) pde ser criada. Estamos falando de
uma alterao nos aspectos do plano original e de aspectos relativos
a sua classificao de forma. Acima da imagem original, apresentado
como um padro, temos outra forma de estrutura criada a partir dos
elementos principais da forma base original. Essa transformao na
classificao da imagem notria quando percebemos abaixo das
imagens principais, mais desdobramentos relativos aos resultados
visuais.
Figura 2.1.1 - Fotografia das escadas de entrada na Universidade Anhembi Morumbi,

Campus Morumbi. Autor: Laerte Lucas Ventura, 2011.
46
2.2.2 Formas figurativas

Estendendo a informao para questes correlatas e no menos
importantes que a prpria figura, existe tambm a questo do
fundo, que em conjunto com a figura, foram amplamente estudadas
e formalizadas nas Leis que formam a teoria da Gestalt. No h
conceito mais extensiva e cuidadosamente definido na teoria gestltica do
que o conceito de figura, estudado no contexto da organizao interna e
externa das formas. S h percepo de objeto se existirem diferenas de
intensidade entre as excitaes provenientes de diversas partes do campo
(Santaella 2005, p. 226).
Leis que regem a percepo humana, relacionadas a visualizao
das formas, foram definidas com A Teoria da Gestalt. Em suas
anlises estruturais, essa teoria encontrou facilidade no sistema
de compreenso das imagens e idias formalizadas pelos homens
a partir de uma representao visual. Essas leis seriam concluses
sobre o comportamento natural do crebro, que concerne imagens ao
processo de percepo. Os elementos de construo imagtica mental
so agrupados de acordo com as caractersticas que possuem entre si,
como: unidades, segregao, unificao, fechamento, continuidade,
proximidade, semelhana, pregnncia, experincias passadas e a
questo da figura e fundo.
Apresenta-se a seguir, uma sntese das referncia encontradas nas
Leis da Gestalt, que do embasamento cientfico a este sistema de
leitura visual (GOMES, 2004):
Unidades: diz respeito a um nico elemento, que se encerra em si
mesmo, ou como parte de um todo relativo a configurao de um
objeto. As unidades formais de um todo, so subentendidas entre os
elementos que configuram o prprio objeto. Uma ou mais unidades
podem ser segregadas ou percebidas dentro de um todo atravs de: pontos,
linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas e outros, isolados
ou combinados entre si (GOMES, 2004, p. 29).
Segregao: capacidade perceptiva de separar, destacar unidades que
formam um todo ou partes desse todo. Dependendo da desigualdade
produzidas na forma visual, ocorre tal situao. Tambm podem ser
percebidas dentro de um todo assim como na questo das unidades e
pelos mesmos elementos de composio da forma visual. Para efeito
de leitura visual, pode-se tambm estabelecer nveis de segregao. Por
exemplo, identificando-se apenas as unidades principais de um todo mais
complexo, desde que seja suficiente para o objetivos desejado de anlise e/ou
interpretao da forma do objeto (GOMES, 2004, p. 30).
Unificao: da forma que a igualdade ou semelhana dos estmulos

produzidos pelo campo visual a respeito da forma. A unificao se
verifica quando os fatores de harmonia, equilbrio, ordenao visual e,
sobretudo, a coerncia da linguagem ou estilo formal das partes ou do todo
esto presentes no objeto ou na composio (GOMES, 2004, p. 31). Em
vrios graus de qualidade, ocorre a unificao, que varia em funo
da organizao dos elementos que compem a forma visual.
Fechamento: importante fator para formao de unidades. A forma
com foras de organizao, dirigem-se automaticamente para uma
ordem que tende formao de todos fechados, no necessariamente
encontrados explicitamente em sua situao visual de composio.
Em outras palavras, obtm-se a sensao de fechamento visual da forma
pela continuidade numa ordem estrutural definida, ou seja, por meio de
agrupamento de elementos de maneira a constituir uma figura total mais
fechada ou mais completa (GOMES, 2004, p. 32).
Continuidade: que uma tendncia da nossa percepo seguir uma
direo para conectar os variados elementos da composio, de modo
que eles paream contnuos ou fluir em uma direo especfica. A
partir dessa lei a percepo ir descartar a existncia, por exemplo,
de algo feito atravs de um padro fixo de linguagem visual. A boa
continuidade atua ou concorre, quase sempre, no sentido de alcanar a
melhor forma possvel do objeto, a forma mais estvel estruturalmente
(GOMES, 2004, p. 33).
Proximidade: onde os elementos pticos so agrupados de acordo
com a distncia em que se encontram uns dos outros. Logicamente,
elementos que esto mais perto de outros numa regio tendem a ser
percebidos como um grupo, mais do que se estiverem distante de seus
similares. Em condies de iguais, os estmulos mais prximos entre si,
seja por forma, cor, tamanho, textura, brilho, peso, direo, e outros, tero
maior tendncia a serem agrupados e a constiturem unidades (GOMES,
2004, p. 34).
Semelhana: onde os eventos semelhantes se agruparo entre si.
Assim como na proximidade, essa semelhana acontece de muitas
formas, sendo algumas por cor, tamanho, intensidade, peso, a
prpria forma em relao a sua estrutura etc. Tambm acontece em
igualdade de condies. Semelhana e proximidade so dois fatores que,
alm de concorrerem para a formao de unidades, concorrem tambm
para promoverem a unificao do todo, daquilo que visto, no sentido da
harmonia, ordem e equilbrio visual (GOMES, 2004, p. 35).
47
Pregnncia: sendo provavelmente a mais importante de todas

e certamente a mais sinttica, relaciona a percepo sobre as
formas, que sempre entendem as reprodues visuais ou objetos
pelo seu carter mais simples. o princpio natural da percepo
que simplifica o pensamento e suas aes. Quanto mais simples a
imagem ou o objeto, mais facilmente assimilada, comparada e
entendida. A pregnncia a lei Bsica da Percepo Visual da Gestalt
e assim definida: qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal
modo que a estrutura resultante to simples quanto o permitam as
condies dadas. As foras de organizao da forma tendem a se dirigir
tanto quanto o permitam as condies dadas, no sentido da harmonia e
do equilbrio visual (GOMES, 2004, p. 36).
Experincia Passada: relativa ao pensamento pr-Gestltico, que
v nas imagens ou objetos o processo fundamental da percepo
da forma, que o associativo. A associao como uma conexo,
pois certas compreenses visuais s podem ser atingidas a partir
do momento em que fazemos alguma relao da experincia nova
com as anteriormente vividas, ou ento, por intermdio de algum
tipo de preparao prvia. A compreenso metonmica diz que, se
j tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos
apenas uma parte dele, reproduziremos esta forma inteira na
memria.
A psicologia da Gestalt tambm fala da questo da figura/fundo
e disso se conclui que todo o objeto sensvel no existe seno em relao
com certo fundo. Continuando, O fundo no tem contornos prprios,
pois a figura que possui uma forma, enquanto o fundo no tem.
Os limites entre a figura e o fundo so limites da figura, no sendo
limites comuns ao fundo e figura. Mesmo assim, ambos possuem uma
unidade ou totalidade que prpria de cada um (Santaella, 2005, p.
227).
Relacionada diretamente a uma simples representao da figura,
a fotografia muitas vezes aplicada com foco, no mais amplo
sentido, no objeto principal, que o elemento de composio mais
forte. A figura tem forma, contorno e se distingue do fundo que
muitas vezes indefinido, inorgnico, amorfo. Porm ambos,
figura e fundo, se distinguem por suas propriedades funcionais.
Ainda segundo Santaella (2005, p. 227), a figura sempre uma
estrutura mais forte, oferecendo mais estabilidade, mais resistncia
variao do que o fundo. Um modelo articulado, diferenciado,
desempenha mais facilmente o papel de figura; um modelo menos
articulado, mais uniforme, o de fundo. A partir da, o valor segue
algumas Leis estudadas pela Gestalt, e tambm o valor pela
simplicidade, regularidade e simetria.
48
Continuando com a autora, para maior compreenso:

So formas referenciais que, de um modo ou de outro,
com maior ou menor ambigidade, apontam para
os objetos ou situaes em maior ou menor medida
reconhecveis fora daquela imagem. Por isso mesmo, nas
formas figurativas, grande o papel desempenhado pelo
reconhecimento e pela identificao que pressupem a
memria e a antecipao no processo perceptivo. Nessas
formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das
coisas, os elementos visuais so postos a servio da
vocao mimtrica, ou seja, produzir a iluso de que a
imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real
(Santaella 2005, p. 227).
A natureza e a conveno, questes opostas em relao as

semelhanas dos tipos de figuras, tem sido tema de variadas
formas de discusso, porm, pela tica de Santaella, a sua
classificao evidencia modalidades que contemplam o aspecto
mimtico das figuras e outras que contemplam seu aspecto de
convencionalidade. Isto quer dizer que ambos, naturalistas e
convencionalistas, esto com a razo, tudo dependendo da modalidade
da figura que est sob exame (Santaella 2005, p. 228).
A autora nos leva por vrios desdobramentos relativos
classificao das formas figurativas, mas tem em sua classificao
mais abrangente trs modalidades, sendo: a figura como qualidade
(Santaella, 2005, p. 228); a figura como registro: a conexo
dinmica (Santaella, 2005, p. 231); e a figura como conveno: a
codificao (Santaella, 2005, p. 241). Claro que em nosso mbito
fica fcil visualizar como os softwares tem capacidade de edio
e alterao sob vrios aspectos, quando relacionamos isso aos
variados tipos de figuras.
A capacidade de um sistema registrar, simular e codificar uma
figura que podemos traduzir em imagem digital surpreendente,
sob vrios aspectos. As figuras j foram utilizadas em vrias
perspectivas, para transmisso de diversas mensagens ou
contedos polticos, sociais e comerciais. Hoje, os computadores,
interligados em rede, conseguem captar, editar, reproduzir
ou veicular imagens digitais atravs de conexo remota,
estabelecendo, ainda, atravs de variados recursos existentes,
relaes entre imagens distintas. O designer grfico produz
imagens e atravs de uma eficiente codificao pode estabelecer
discursos em suas reprodues.
Vamos exemplificar novamente, sem a pretenso de com isso, estar
determinando que nosso contexto o nico ou o melhor modelo
para examinamos a relao entre formas figurativas e sistemas.

Porm, nesse exemplo, utilizaremos um modelo aplicado em
diversos mbitos, relacionados ao mercado do design grfico digital
e tambm utilizado em treinamentos relacionados aos softwares,
resultando em variadas formas de elaborao visual, relativas as
questes de figura e fundo.
Figura 1.3.13 - Site de banco de imagens - http:www.sxc.hu, aonde imagens de vrias modalidades so filtradas atravs de uma procura por palavra chave. Esse site
tem a grande maioria de suas imagens com direitos autorais gratuitos, podendo essas imagens serem utilizadas por qualquer pessoa previamente cadastrada no site.
Fotgrafos, amadores ou profissionais, do mundo inteiro, dispostos a enviar suas imagens e deixar que outros usurios tenham acesso a estas, utilizam esse servio.
Na figura 1.3.14, a direita, encontramos uma lista de, normalmente, 200 ou mais imagens relacionadas a cada palavra buscada. Ento para nosso exemplo buscamos
algumas imagens.
Figura 1.3.15 e figura 1.3.16 - Pegamos a imagem original de um menino com sua bola, observando a praia e a partir de recursos tcnicos do software de edio de
imagens mapa de bits: Photoshop CS5, selecionamos atravs de ferramentas especficas para marcaes por cores. Isolamos o fundo da figura.
49
Figura 1.3.17 - Aps o isolamento do fundo, atravs de um mecanismo de transparncia, estamos prontos para inserir um novo fundo, atrs da figura agora em total
destaque. Na figura 1.3.18 - Pegamos uma imagem para o fundo, porm essa imagem estava, digamos, poluda com uma pessoa aparecendo como figura de meio corpo,
dificultando o seu uso.
Figura 1.3.19 e Figura 1.3.20 - Na sequncia, foram utilizadas outras imagens de fundo, para uma maior exemplificao e anlise da facilidade de alteraes e
possibilidades de novas contextualizaes, promovidas pelos sistemas digitais.
Ento atravs, e no somente, de processos digitais, com suas

facilidades e recursos de elaborao das formas, alteramos
situaes figurativas das imagens, mudando assim, o curso de seu
entendimento. Esses procedimentos, como vimos atravs da histria
do design grfico no so novidade. Porm, hoje, so encontrados de
maneira disponvel e acessvel a todos interessados nessa prtica.
50
2.2.3 Formas representativas

As formas representativas, seguindo a classificao das trs formas de
representao visual (Santaella, 2005), so de natureza simblica. So
aquelas que, mesmo aparentando uma coisa visivelmente entendvel,
representam ou simbolizam questes abstratas e aparentemente
inacessveis.
Segundo Santaella:
O conceito peirciano de smbolo cabe aqui com justeza,
visto que o smbolo um representamen que preenche
sua funo sem depender de qualquer similaridade ou
analogia com o seu objeto e igualmente independente de
qualquer ligao factual, sendo smbolo unicamente por ser
interpretado como tal. certo que independer de qualquer
analogia ou relao factual com o objeto no significa que
o smbolo eventualmente no possa ter essas caractersticas.
Contudo, sua capacidade de representar no depende disso
(Santaella, 2005, p. 246).
As formas visuais se tornam smbolos quando o seu significado s

pode ser obtido atravs dos elementos contextuais ou convenes
polticas e sociais estabelecidas, ou seja, o smbolo s poder ser
interpretado pelas pessoas que o observam, quando esses, possuem o
cdigo cultural para analis-los.
Entretanto, preciso distinguir entre esse substrato
necessrio, geral, cultural e, portanto, previsvel de
conveno para a representao figurativa, daquela conveno
que pressupe conhecimentos culturais bastante especficos
para o entendimento das formas visuais, como o caso das
imagens chamadas de iconogrficas de que so exemplos
a cruz, como smbolo do cristianismo ou a figurao que
simboliza a justia (Santaella, 2005, p. 247).
Em diversas situaes, as formas visuais se misturam e se camuflam.

Por serem formas figurativas, diagramticas, muitas vezes indicam
algo tangvel no sentido dos acontecimentos inerentes a prpria
imagem. Investigando mais sobre as formas representativas, iremos
encontrar mais trs sub categorias e outros desdobramentos, que
Santaella descreve como: representao por analogia: a semelhana;
representao por figurao: a cifra; e por fim representao por
conveno: o sistema. Cabe salientar, mais uma vez, que no vamos
reproduzir, aqui, uma obra e conceito inteiro j existente. Portanto,
partiremos para uma nova exemplificao, agora das formas
representativas, fazendo nossa relao com o contexto do sistemas
digitais.
Interessante pensar nos caminhos que se misturam quando
passamos pelas operaes digitais e depois, retornamos aos suportes
materiais, tais como os papeis especiais, atualmente encontrados
em diversas tonalidades, brilhos, texturas e gramaturas e ainda, os
substratos especiais, tais como madeira, azulejos, vidros e metais
disponveis para impresso digital, que outrora, nos sistemas de
impresso convencionais, determinavam altos custos para execuo,
sem contar com as altas quantidades necessrias para justificar sua
competitividade.
A seguir, apresentaremos outra prtica, como mencionada nas
formas no-representativas, cuja inteno inicial, a, observao nas
mudanas das formas estruturais da imagem e consequentemente
em sua linguagem visual. Mais uma vez com uma nica fotografia,
desta vez retratando uma cena da natureza, depois de algumas
interferncias digitais, se mostra capaz de representar variadas
percepes, dependendo da cultura e vida da pessoas que a observa.
Ou seja, as imagens posteriormente adicionadas de: rotaes
e espelhamentos, cortes, alterao de suas cores e contrastes,
caminham para outro rumo de classificao de formas.
51
Figura 2.1.1 - Fotografia da vegetao de uma pequena parte da enorme praa de acesso ao cemitrio de congonhas, entrada pela
Av. Washington Luiz - Chcara Flora. Autor: Laerte Lucas Ventura, Os Samurais, 2010.
Atravs tambm, de uma tendncia cultural, com relao as escolhas,

na hora da execuo dos cortes, beneficiados pelas formas j
existentes no mundo real, podemos caminhar para diferentes formas
finais, mudando a interpretao e a visualidade das imagens.
Agora, vamos criar uma ponte fictcia, entre alguns ensinamentos
relativos a prtica da linguagem visual e os sistemas digitais atuais.
52
Iremos novamente, de maneira sinttica, relacionar trs autores e

seus respectivos livros que so: Dondis, com o livro Sintaxe da
Linguagem Visual, de 1991; Wong, com Princpios de Forma e
Desenho, de 1998; e Lupton, em Novos Fundamentos do Design,
de 2008. Nessa relao, nosso intuito entender a sistemtica
absoro das ferramentas dos sistemas digitais em relao ao ensino e
a aplicao formal de sistemas de comunicao visual.
2.2.4 A Sintaxe da Linguagem Visual, 1991, de Donis A.

Dondis.
Com base na cronologia, a primeira obra aqui analisada tem sua
primeira edio em 1991, perodo inicial dos aplicativos visuais
preparados para rea de diagramao e editorao digital.
interessante notar que nessa obra os comentrios a respeito de
elementos da comunicao visual encontrados nos sistemas digitais
ainda so poucos e restritos a alguns comentrios apenas. No
encontramos nessa obra nenhuma tela de sistema ou indicao de
que aquele exerccio ou imagem tenham sido produzidos atravs das
tecnologias digitais. Ento, entendemos isso como um indicativo que
na data de edio dessa obra a significncia dos sistemas digitais era
ainda relativizada em relao a aplicao visual reproduzida.
O livro tem como proposta principal a alfabetizao visual. No
prefcio encontramos a seguinte definio da obra:
o presente livro prope-se a examinar os elementos visuais
bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as
implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa
e a gama de maios e formatos que podem ser adequadamente
classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse
processo o comeo de uma investigao racional e de uma
anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da
expresso visual (DONDIS, 2007, p. 2).
O equipamento destacado no prefcio a cmera fotogrfica e a

linguagem definida como um recurso de comunicao do prprio
homem, que evolui de sua forma auditiva pura e primitiva, at a
capacidade de ler e escrever. Com relao ao alfabetismo, segue:
A mesma evoluo deve ocorrer com todas as capacidades
humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento,
no desenho e na criao de objetos visuais, da simples
fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de
smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado um
prerrogativa exclusiva do artsta talentoso e instrudo, mas
hoje, graas s incrveis possibilidades da cmera, um opo
para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido
nmero de regras mecnicas (DONDIS, 2007, p. 2).
As tcnicas de comunicao visual so apresentadas pelo livro em

duas colunas em situao de antagonismo. Vejamos como:

Contraste Harmonia
Instabilidade Equilbrio
Assimetria Simetria
Irregularidade Regularidade
Complexidade Simplicidade
Fragmentao Unidade
Profuso Economia
Exagero Minimizao
Espontaneidade Previsibilidade
Atividade Estase
Ousadia Sutileza
nfase Neutralidade
Transparncia Opacidade
Variao Estabilidade
Distoro Exatido
Profundidade Planura
Justaposio Singularidade
Acaso Seqencialidade
Agudeza Difuso
Episodicidade Repetio
(DONDIS, 2007, p. 51).

As tcnicas, so os agentes no processo de comunicao visual.
Dondis define, atravs das mesmas, a energia e o carter que uma
soluo visual adquire com relao a sua forma. Elas que definiram
maior eficcia e conexo entre a inteno e o resultado. Como
elementos bsicos da comunicao visual a autora destaca:
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e
pintada, desenhada, rabiscada, construda, esculpida ou
gesticulada, a substncia visual da obra composta a partir
de uma lista bsica de elementos. No se deve confundir os
elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso,
a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos
visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos,
e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a
direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o
movimento. Por poucos que sejam, so a matria-prima de
toda informao visual em termos de opes e combinaes
seletivas. A estrutura da obra visual a fora que determina
quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase
essa presena ocorre (DONDIS, 2007, p. 51).
O livro apresenta tambm a Anatomia da Mensagem Visual

destacando-a em trs diferentes nveis: o representacional, o abstrato
e o simblico, j relacionados em nossa pesquisa, sob o ponto de vista
bem prximo de Santaella, em relao aos nveis de representao
visual atravs da forma. A dinmica do contraste apresentada de
maneira importante para controle eficaz de efeito visual desejado
entre a mensagem e o significado.
Os exerccios propostos pelo livro de Dondis, para ilustrar os
ensinamentos relativos a comunicao visual e sua alfabetizao,
utilizam algumas tcnicas como: recorte, colagem, fotografia e
53
esboos, sugeridos para melhor percepo das anlises textuais. O

computador no aparece e nem poderia aparecer, uma vez que os
interessados, no momento da primeira edio desse livro, no teriam,
em muitos casos, disponibilidade nem acesso, por vrias razes, da
atual tecnologia.
2.2.5 Princpios de Forma e Desenho, de Wucius Wong.

O livro Princpios de Forma e Desenho trata de assuntos
relacionados a design. Por um motivo provavelmente relacionado a
traduo o nome desenho aparece em seu ttulo e em muitas reas
relacionadas a explicao dos elementos relativos a composio de
formas e estruturas relacionadas ao design. Os ttulos originais em
ingls de outros livros desse mesmo autor fazem referncia a palavra
Design, como Principles of Two-Dimensional Design e Principles
of Three-Dimensional Design, e ainda Principles of Color Design.
importante, tambm, destacar que este livro uma mescla dessas
outras publicaes do autor.
Diferente do livro anteriormente investigado, essa obra, por ter sido
publicada em 1998, j contempla em suas anlises, a inevitvel e
otimista viso dos computadores e alguns aplicativos significativos
para a rea do design grfico e digital. Logo na introduo, o setup
bsico do computador exemplificado com textos e telas, ficando
claro o entusiasmo do autor em relao s novas ferramentas para a
explorao das formas e efeitos visuais para o desgin.
Assim, nas palavras de Wong:
O advento do computador no s revolucionou nossos
meios de processamento de informao como tambm
possibilitou novos mtodos para a criao do desenho. Como
o computador primariamente uma mquina de triturar
nmeros, est particularmente adequado para produzir
configuraes de ordem estritamente matemtica. Com
o desenvolvimento rpido nos ltimos anos de programas
grficos e de perifricos a eles relacionados, o computador
agora capaz de realizar com grande eficincia a maior parte
do trabalho de desenho normalmente feito a lpis, caneta e
pincel. Deste modo, ele abre novos horizontes (WONG,
1998, p. 14).
A partir desse ponto do livro, como dissemos anteriormente, o setup

bsico e os programas grficos so explicados e exemplificados no
decorrer do texto com exemplos e telas de alguns softwares da poca.
Os computadores da IBM e os da Macintosh aparecem de forma a
solucionar antigos problemas de eficincia, exatido e velocidade.
A autor at faz indicaes de softwares, definindo os mesmos como
uma escolha pessoal pela facilidade do trabalho com a aplicao dos
atributos visuais e formatos.
54
Exemplos de formatos compostos por objetos primitivos (como

crculos, quadrados e retngulos), agora se utilizam de recursos de
adio, subtrao, multiplicao e interseo, para reproduzirem
novos formatos. Elementos para composio e elaborao visual
como: repetio, radiao, gradao, similaridade com estruturas
ativas e visveis, utilizados em formas figurativas ou abstratas, so
tratadas nos tpicos e captulos do livro, como se estivessem agora
saindo da tela do computador e seus aplicativos.
As bases visuais do design, que compem a linguagem visual,
proveniente das artes plsticas, anteriormente abordadas aqui em
nossa investigao, atravs de Kandinsky, so elaboradas e analisadas
por esse autor, em um perodo nitidamente j influenciado pelo
advento dos computadores e da era digital que se firmava como
ferramenta para desenvolvimento e aplicao da linguagem visual
grfica.
Vejamos a definio de Wong, encontrada a partir da pg. 42, como
sendo a base dos elementos relativos ao design para elaborao visual.
Elementos Conceituais: ponto, linha, plano e volume, Elementos Visuais:
formato, tamanho, cor e textura, Elementos Relacionais: direo, posio e
gravidade e Elementos Prticos: representao, significado e funo
O autor defende que tais elementos, utilizados de maneira
combinada, definem e determinam a aparncia e contedo final
de um desenho. Ainda para finalizar, Wong escreve a respeito
da Moldura de Referncia, do Plano da Imagem e sua Forma e
Estrutura, como elementos importantes para discusso a respeito
de design e suas maneiras de apresentao na forma de linguagem
grfica.
No prximo item, passaremos para um livro atual, publicado
em 2008, no qual perceberemos a importante relao, definida
pelas autoras, dos elementos de composio visual com os novos
dispositivos e ferramentas digitais de ltima gerao.
2.2.6 Novos Fundamentos do Design, de Ellen Lupton e

Jennifer Cole Phillips.
Nesse livro, publicado no ano de 2008, as autoras, ao longo de
toda a obra, deixam patente que o advento dos computadores e
seus aplicativos esto definitivamente alterando e criando novas
formas de aplicao visual. Contudo, tal obra deixa clara uma crtica
contundente a respeito do pensamento e criao visual que por vezes
est defasado em relao aos novos meios de elaborao disponveis
nos sistemas digitais. Para embasarmos melhor essa informao,
passamos a citar um trecho da apresentao do prprio livro.
Durante a dcada de 1990, os educadores de design viramse forados a ensinar (e a aprender) o uso de softwares, e
muitos de ns lutamos para equilibrar as habilidades tcnicas
com o pensamento visual e crtico. Algumas vezes, a forma
se perdeu pelo caminho, medida que metodologias de
design se afastavam de conceitos visuais universais em
direo a uma compreenso mais antropolgica do design,
como fluxo de sensibilidades culturais em constante mutao.
Este livro dedica-se defasagem existente entre software
e pensamento visual. Enfocando sobretudo a forma, ns
retomamos a tradio da Bauhaus e o trabalho pioneiro dos
grandes educadores do design formal, de Armin Holmann
a alguns de nossos prprios professores, incluindo Malcolm
Grear. Acreditamos que uma base comum de princpios
visuais congrega designers atravs da histria e ao redor do
globo (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 6).
Ao mesmo tempo que traz uma crtica a respeito do pensamento

atual - que muitas vezes se utilizam de elementos formais que
trariam junto consigo questes temticas, mas ao invs disso acabam
por eleger certos elementos por questes meramente plsticas - o livro
se posiciona ao lado da tecnologia como uma importante ferramenta
para manifestao visual. Entretanto, nesse posicionamento vem
a preocupao de retomar alguns pontos j definidos pela prpria
histria do design grfico em relao a sua nova aplicao e s novas
metodologias universais criadas a partir dos sistemas.
Como se tornou irreversvel a utilizao de meios digitais para
elaborao de idias ou produtos relativos s questes visuais, o
livro se apresenta como um mediador e exemplificador de que:
tradicionais e firmados elementos de composio ainda so, e sempre
sero, os principais mtodos de composio visual, s que agora
tem como ferramenta, poderosos sistemas digitais para amplificao
e transformao desses mesmos conceitos. Por questes relativas
s confuses geradas pela proliferao de sistemas e profissionais
no atentos a essas questes, o design muitas vezes relegado
pirotecnia. A real funo formal de suas estrutura deixada de lado,
para aparecimento indiscriminado de recursos e artifcios comuns no
meio digital.
Seguimos com mais esse trecho para identificarmos melhor a
compreenso que as identificaes do livro querem nos revelar:
Com esse volume, mudamos o teor da conversa. Em vez de

sobrevoar a superfcie, cavamos profundamente. Em vez de
elencar instrues, configurarmos problemas e sugerimos
possibilidades. Aqui, voc encontrar vrios exemplos,
realizados por estudantes e profissionais, que equilibram
e combinam idiossincrasias com disciplina formal
(LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 10).
Assim, as autoras trazem para o foco a experimentao da linguagem

visual, isolando alguns elementos de operao da forma, a fim de
melhor estud-los em ralao a utilizao indiscriminada de vrios
elementos juntos. Ao invs de focar problemas prticos de execuo
de materiais como um livro ou um catlogo, a experimentao
definida como a melhor opo para redescobrimento dos elementos
formais j definidos. Porm, agora, com a utilizao dos novos meios
digitais. O ponto, a linha, o plano e o volume so demonstrados
nessa obra com o auxilio de fotografias, sistemas digitais atuais
e sistemas de descrio de objetos realizados atravs de cdigos
matemticos, como o caso do software Processing.
Para relacionarmos melhor a anlise desse livro com as duas obras
anteriormente analisadas observamos que muitos dos elementos
formais de aplicao e comunicao visual anteriormente descritos
so tambm os mesmo descritos agora. Como, por exemplo: ponto,
linha, plano, ritmo, equilbrio, escala, textura, cor, figura/fundo,
enquadramento e hierarquia. interessante notar que a incluso de:
camadas, transparncia, modularidade, grid, padronagem, diagrama,
tempo e movimento, so elementos definidos nessa leitura como
elementos altamente utilizados pelo meio digital. O meio digital
obviamente no os descobriu, mas tornou sua utilizao praticamente
natural perante os novos meios de aplicao visual.
Claro que, em nossa breve anlise dessas trs importantes
bibliografias a respeito das formas de aplicao em comunicao e
linguagem visual, no temos a pretenso de afirmar que os sistemas
digitais esto resolvendo problemas de ordem conceitual. Porm,
importante, mais uma vez, entendermos que os sistemas so
ferramentas preparadas atravs dos tempos, desenvolvidas a partir de
muitas tcnicas e elementos formais de composio visual, estudados,
elaborados, definidos e reproduzidos no decorrer da histria do
design grfico e da comunicao visual.
O acesso irrestrito a programas de edio de imagem e de

design - juntamente com a exacerbao, por parte da mdia
fervorosa, de tudo o que se faz na rea - criou uma mar de
fazedores de design externos nossa profisso. De fato, em
nosso livro anterior, D.I.Y.: Design it yourself, celebramos
as virtudes do aprender e do fazer, argumentando que
as pessoas adquirem prazer, conhecimento e poder ao se
envolver com design em qualquer nvel.
55
2.3 O paradoxo do design grfico digital

Para tornar claro nosso pensamento paradoxal em relao aos
sistemas digitais em operao com o design grfico, no prximo
exemplo utilizaremos alguns dos elementos construtivos, tais
como quadrado, tringulo e crculo; e a relao de uso com outros
elementos agora relativos a linguagem visual formal de proporo,
alinhamento e repetio, utilizando para esse encontro, operaes
matemticas entre as formas bsicas e os elementos, para criao de
letras de um simplificado alfabeto tipogrfico.
Atravs de telas capturadas de um exerccio executado em software
vetorial, explicaremos em quais sentidos a tcnica que explora a
utilizao dos recursos, aplicando-lhes uma simples idia, podendo
tornar-se, um produto da rea de design. Para tal, criaremos as letras,
utilizando os elementos de construo que sero duplicados em mais
duas cpias de cada um, com uma diferena de proporo de 50%.
Aps essa etapa sero utilizados recursos automatizados para solda,
aparagem e interseo de objetos, chamadas operaes booleanas.
Utilizando ferramentas de alinhamento que podem ser acessadas

atravs de toques nicos, nos menus, janelas ou atalhos, ou at
mesmo utilizando ferramentas que executam tais operaes entre os
objetos, conseguimos, de maneira rpida e eficiente, construir uma
tipografia digital. Claro, que at mesmo pelo ponto de vista do ttulo
desse item, estamos agora contraponto as questes da facilidade com
as da finalidade. Tambm torna-se paradoxal as medidas de valores,
sendo que, em nosso entender, nesse exemplo as questes importantes
com relao a legibilidade, formas harmoniosas e outras, encontradas
nas tipografias universais, no esto presentes aqui.
importante deixar claro que com esse exemplo no estamos
definindo que toda tipografia criada atravs do processo digital tenha
essa caracterstica. Muito pelo contrrio, estamos defendendo que
existem processos de trabalho dentro de diversas abordagens tcnicas
digitais que se utilizam de sistemas, em linhas gerais, para sua
criao e posterior publicao de alfabetos tipogrficos, com melhores
resultados, pois geralmente so provenientes de longos estudos
especficos para criao de seus tipos. Como foi o caso de Frutiger
que demorou 3 anos para construir a Univers.
Figura 2.3.1 - Esse exerccio foi executado a partir do software vetorial CorelDRAW ver. X5. Para essa exemplificao, escolhemos trs formas geomtricas bsicas,
chamadas figuras primitivas: quadrado, crculo e tringulo. Esse exemplo tm como objetivo, mostrar a simplicidade com que se pode operar para criar um elemento
grfico formalizado como tipografia, para futura criao e utilizao do mesmo para a reproduo na forma de design grfico. Figura 2.3.2 - Com os trs primeiros
elementos bsicos, criamos atravs da duplicao, mais duas cpias em tamanhos proporcionalmente menores que formaram o total de elementos necessrios para
criao das tripografias.
56
Figura 2.3.3 - Nesta etapa so produzidos, com as mesmas caractersticas de posio e sobreposio, trs modelos distintos de tipografias, reservando suas diferenas
atravs das formas bsicas iniciais de cada uma delas. Figura 2.3.4 - Posicionando e alinhando os elementos iguais, que contm tamanhos em propores distintas,
obtemos uma pr visualizao da tipografia que ser finalizada posteriormente.
Figura 2.3.5 - O trabalho at esse momento se resume na posio e alinhamento dos elementos inicialmente criados e duplicados para composio de cada letra do
alfabeto. Figura 2.3.6 - Cada letra possui os trs elementos repetidos em diferenciadas propores para composio de sua forma.
Figura 2.3.7 - Aps a posio dos elementos estarem alinhadas nas formas definidas e elaboradas, as operaes entre objetos comeam a ser executadas. Figura 2.3.8 As operaes entre objetos detm vrias equaes matemticas, j compiladas no sistema, para execuo de transformaes entre as formas bsicas sobrepostas: soldas,
aparagens, intersees, excluses etc, so algumas das possibilidades encontradas nessas ferramentas existente nos softwares vetoriais.
57
Figura 2.3.9 - Ento, a partir das operaes executadas nas formas bsicas, sobrepostas em alinhamentos e posies pr definidas para esse exemplo, formaram-se
as imagens das letras de trs modelos de alfabeto: o primeiro utilizando-se quadrados; o segundo, crculos; e o terceiro, tringulos. Cabe salientar que, nessa fase da
pesquisa, a forma visual est sendo deixada de lado para observarmos a questo da simplificao e automatizao gerada pelos sistemas digitais para execuo de um
projeto com relao direta ao design grfico digital. Figura 2.3.10 - J na imagem ao lado, o paradoxo criado em relao aos mtodos de criao que so os mesmo,
quando a relao da forma bsica, melhor estudada e estruturada em sua forma essencial, para execuo de uma tipografia, utilizando os mesmo mtodos tcnicos
digitais para sua criao. Nesse segundo caso, a forma bsica tambm um quadrado, porm apresentando um dos cantos arredondados, resultando em uma forma mais
elaborada com maiores possibilidades de composio para elaborao desse tipografia.
Em relao aos exemplos anteriores podemos perceber que as

tecnologias digitais, relacionadas em trabalhos no campo do design
grfico, no so simples ferramentas de trabalho. No devemos
aceitar o argumento de que o sistema digital, mesmo quando
utilizado de forma bsica, ou ainda sendo formalizado de maneira
crtica e analtica, inofensivo. Em ambos os casos anteriores
as maneiras de interpretao desse resultado, podem variar, em
diferentes e distintos graus de julgamento.
Embora estas ferramentas sejam, de certa forma, de fcil manuseio
e estejam disponibilizadas para todo tipo de usurio, amador e
profissional, estudioso ou no d rea de design, elas alteram
significativamente o universo da linguagem grfica. Pois, segundo
Couchot (2003, p. 157), O numrico induz uma nova ordem visual,
geralmente mais perceptiva, que substitui a representao (e os seus diversos
modos: apresentao e sobreapresentao) pela simulao do real.
Tanto do ponto de vista do projeto, como do ponto de vista da
anlise, muitas vezes tambm faltam perodos de estabilizao
da veloz substituio das tecnologias anteriores pelas novas, para
58
entendermos melhor seu funcionamento e as alteraes promovidas

por esses acontecimentos. Outras questes relacionadas a essas
supostas divergncias o fato da antiga discusso, do que ou no
design. Com as facilidades de produo e reproduo torna-se difcil
separar, por exemplo, o que material impresso por tcnicas grficas,
portanto material de produo grfica, do que realmente da rea do
design grfico.
Couchot, novamente nos ajuda a entender, que atravs do numrico
e consequentemente, toda a carga que ele carrega, no estamos mais
sozinhos nos campos cognitivos e estruturais, por tanto, ponderaes
tericas e de pesquisa so importantes para diferenciao dos diversos
tipos de trabalhos e produes.
Com relao s mudanas promovidas pelas novas imagens, Couchot
(2003, p. 157), pondera: Entretanto ela atribui ao artista materiais
e ferramentas que alteram profundamente sua relao com o real. Os
materiais e as ferramentas da simulao no so mais aqueles do mundo
real. O artista no trabalha mais com a matria, nem com a energia, mas
com smbolos.
Mais uma vez estabelecendo relaes, agora vamos para uma prtica
relativa s questes abordadas nesse item, que definem alguns
pontos do paradoxo digital. O recurso tcnico utilizado para auxlio
dessa montagem faz parte do software de tratamento de imagem
Photoshop CS3, que com apenas 3 cliques: - menu File, opo
Automate, opo PhotoMerge (Fig. 2.2.12) - monta uma imagem

nica a apartir de imagens fragmentadas, definida como uma
panormica, quando essa tem a maior proporo na horizontal. Mais
dois cortes e um pequeno acerto no tamanho, a nova imagem est
montada (2.3.13).
(Fig. 2.3.11)
(Fig. 2.3.12)
(Fig. 2.3.13)
Na Figura 2.3.11 - Fotos tiradas a partir do Edifcio Jardim Universidade Anhembi Morumbi, Campus Morumbi, com vista para os bairros do Campo Belo, Brooklin
e Chcara Flora, em So Paulo. Na Figura 2.3.12, trata-se da tela do software de edio de imagens mapa de bits, Photoshop ver. CS3, comando Photomerge, que
automaticamente agrupa as imagens pr concebidas com base no alinhamento horizontal na hora das fotografias. Figura 2.3.13 Fotomontagem final, criada de maneira
instantnea e automtica com base nas imagens originais e do recurso definido para a montagem, a partir do sistema digital apresentado. Autor: Laerte Lucas Ventura, 2008.
59
desses paradoxos que discutimos nesse sub-captulo. Ser que

a questo da montagem atravs do software que, nesse exemplo,
mostrou-se simples, no deve ser relativizada em favor do ngulo
fotogrfico escolhido, da exposio da luz, para a fotografia acertada,
do enquadramento definido,etc e at mesmo o conhecimento
tcnico para execut-la. Qual a melhor relao de entendimento? A
tecnologia, por si s, alterou a linguagem fotogrfica ou a linguagem
que sofreu alterao por intermdio do recurso oferecido?
Citaremos novamente Couchot, que analisa nesse trecho a questo
observada:
A imagem no mantm mais nenhuma ligao fsica nem
energtica com o real; ela a expresso de um linguagem
especfica a linguagem dos programas informticos
alimentados por algoritmos e por clculos, ao passo que a
60
interatividade a torna dependente das relaes do observador.

As tcnicas de sntese no propem uma representao
do real mais ou menos semelhante, mas uma simulao.
Enquanto a representao tica se limita ao aspecto
visvel do real, reduzindo dimenso bidimensional do
plano de projeo ou de inscrio, a simulao numrica
reconstri o real a partir de descries da linguagem lgico
matemtica, eventualmente no seu aspecto visvel (bi ou tridimensional), mas sobretudo no devir virtual que conhecer
no curso de suas interaes como o observador. Simulao
e interatividade esto ligadas. Simulamos para interagir
(COUCHOT, 2003, p. 157).
A qualidade da informao do ponto de vista da simulao e da

por diante da forma de comunicao de mensagens, vem alterando
tambm a forma de trabalho na rea do design grfico digital. Mais
que isso, tambm pode-se afirmar, que altera a compreenso dos
receptores dessa informao.
Imagens
prprias,
realizadas
no
mesmo
perodo
de
Imagens
prprias,
realizadas
no
mesmo
perodo
de
3. A tecnologia digital e o design grfico

Vamos observar, com foco nas idias anteriores, que os sistemas
digitais formatados para fins de produo em design grfico, foram
criados, a partir de variados saberes anteriormente pesquisados
e utilizados por artistas, cientistas, tericos, engenheiros e esto
sendo utilizados por diferentes profissionais, estudiosos e at
mesmo amadores. Nesse momento, essa usabilidade est atingindo
diferentes possibilidades. Essa nova abordagem e desdobramentos
so resultados de novas simulaes e reprodues, jamais atingidas
anteriormente, pois o formato digital muito dinmico e conectado.
3.1 Sistemas grficos digitais

O fluxo sistemtico que as tecnologias em constante operao e
transformao, constroem e desconstroem o nosso pensamento,
podemos observar nos modos de produo e nas peas reproduzidas
pelo design grfico digital. Os sistemas digitais incluem novas
formas de uso e, consequentemente, de reproduo. As resolues
com milhares de pontos em cada imagem, por exemplo, das cmeras
digitais que produzidas com capacidade de 6 megapixels podem
captar em um espao aproximado de 1 metro por 70 centmetros, a
quantidade total de 6 milhes de pontos.
Continuando uma pouco mais sobre as questes tcnicas envolvidas,
entendemos os sistemas numricos como algo sem paralelo, em
vrias questes, algumas j observadas, com relao aos antigos
moldes de execuo dos projetos em design grfico. Segundo alguns
pensamentos de Couchot, que em seu texto, trata da questo do
algoritmo, que so, clculos matemticos compilados em sistemas,
formando assim, muitas bases para os sistemas grficos digitais,
relacionando-o ainda criao do artista, percebemos que:
O algoritmo , na realidade, uma tcnica particularmente
adaptada ao computador para automatizar certos
procedimentos de raciocnio que parecem ser colocados em
jogo na criao artstica. Ele obriga o artista a conceber
um conjunto de operaes que resultem na produo de
uma imagem ou de um som, at de um texto definindo
suas regras de maneira precisa e rigorosa, etapa por etapa.
Nesse sentido, a linguagem pela qual o algoritmo escrito
deve ser formalizada isto , reduzida a suas estruturas
formais. Para desenhar um crculo, por exemplo, necessrio
escrever um programa grfico que leve em conta uma
das formas geomtricas descrevendo o crculo. Ora, os
nicos processos de pensamento mais precisamente de
pensamento figurativo, j que se trata de produzir imagens

que conhecemos inicialmente, so de ordem lgica e
matemtica. Vai-se ento busc-los nos reservatrios dos
modelos fornecidos pela lgica dita formal e nos diferentes
conceitos matemticos. E aproveitamos a potncia do
computador que jamais se cansa de repetir indefinidamente
as mesmas operaes. Alm disso, torna-se possvel
variar automaticamente os parmetros desses algoritmos,
graas s operaes j conhecidas nos programas. A partir
de um nmero muito limitado de proposies base, o
computador declina seqncias quase infinitas de variaes
(COUCHOT, 2003, p. 197).
Destacamos que tais inovaes, em forma de botes, telas, recursos

de conectividade e armazenamento de dados imagticos influenciam
a produo e o resultado dos materiais existentes na rea de design
grfico. claro, tambm, que a percepo e o julgamento que os
usurios fazem desses materiais, por conta de suas reprodues e
formataes com utilizao dessas linguagens, sofrem alteraes.
Essa condio atingida pelo design grfico com o uso de sistemas
digitais, formam um sistema de design grfico digital.
No menos importante a considerao de que h 25 anos, pela
prpria escassez de softwares e pelos elevados custos de equipamentos
tcnicos existentes, estvamos com restrito acesso a tecnologia digital.
Hoje, podemos aplicar, em produtos ou servios, variados suportes
para sua edio, finalizao e reproduo. Podemos assim, e no s
por esses meios, estabelecer novas relaes de linguagem em produtos
referentes ao design grfico digital.
Sobre esse assunto, ainda segundo Couchot:
Esta especificidade que caracteriza a hibridao entre as
artes se estende tambm s relaes que a arte mantm
com a cincia e a tcnica, e mais precisamente com
este novo complexo de saberes e de habilidades que a
tecnocincia. Desde o renascimento, a arte tem o olhar
voltado cincia: matemtica no sentido amplo, com a
geometria e os nmeros, anatomia, dissecao, tica, teorias
da relatividade e da quarta dimenso, geometrias noeuclidianas, psicanlise, lingstica estrutural, ciberntica,
teoria da informao, teoria dos jogos e desde alguns anos,
matemtica do caos, dos objetos fractais, cincias cognitivas
e cincias biolgicas. Mas a influncia da cincia indireta e
metafrica. Salvo no que diz respeito tica e geometria,
ou anatomia (que experimental), ela fornece muito mais
idias, inspira, confirma ou serve de libi. Os materiais,
63
a experincia sensvel, so por sua vez, fornecidos pelas

tcnicas. Com o numrico, que ao mesmo tempo cincia e
tcnica, esta influncia cessa de agir por metforas e imagem.
Oferecendo novos meios de figurao, o numrico se infiltra
no mais ntimo corao das artes (COUCHOT, 2003, p.
281).
No caminho do design grfico esto as imagens hbridas, que a

partir de uma captao da imagem, torna-se capaz de simular os
procedimentos e tcnicas analgicas diversas, transformando-se em
cdigos binrios e sofrendo alteraes por intermdio dos meios
digitais. Sem contar que, hoje, praticamente toda captao digital.
A partir do clique de uma cmera digital estamos traduzindo
imagens reais em imagens virtuais.
A velocidade atingida, por exemplo, pela captao de imagens,
atravs da fotografia digital, em conjunto com os softwares e as
solues de edio disponveis, as imagens vetoriais, que trabalham
com uma infinidade de possibilidades de texturas e cores, e por fim,
a vasta gama de possibilidades de impresso, geram o sistema grfico
digital a que nos referimos. Por isso, o conhecimento necessrio para
operao do sistema grfico digital deve ser tcnico e terico.
A fotografia acaba por relanar um novo paradigma, pois, entendida
em muitas como arte, um dos caminhos para a conexo entre o
design e a linguagem. Segundo Silva:
Considerar a fotografia como uma ferramenta nas mos do
designer significa trat-la, primeiro, como uma tecnologia
que oferece inmeros recursos para a construo da imagem,
bem como sua manipulao. No h dvidas de que os
sistemas fotogrficos digitais abriram e facilitaram os
caminhos de produo da imagem, retomando nossa ateno
para uma reflexo do espao pictrico bidimensional /.../.
A proposta mostrar como eles ajudam na estruturao do
discurso visual do projeto (SILVA, 2009, p. 101).
Muitas vezes, as pessoas entendem a fotografia como registro de

algo que j aconteceu ou existiu. Porm, no entendimento e na
aplicao do design, ocorrem amplificaes e infinitas possibilidades
de abordagem. A fotografia torna-se conceito amplo, pela figurao e
uso dos recursos para transportar uma idia ou fato, que simulado
atravs de diversas tcnicas fotogrficas e ps fotogrficas, permitidas
no mbito dos sistemas grficos digitais: O desejo em deixar marcas
por meio de histrias, experimentos e abstraes possibilitou o uso da
tecnologia fotogrfica para ilustrar, descrever e interpretar vises da mente
humana, com seus conceitos e sonhos (SILVA, 2009, p. 103).
64
A classificao proposta por Lcia Santaella sobre os trs paradigmas

da imagem nos auxilia a pensar essa relao da tecnologia com
os procedimentos e suportes do design grfico digital, e, por
conseguinte, com sua linguagem. Como forma de anlise da
transformao da imagem, a autora prope trs paradigmas: o
pr-fotogrfico, o fotogrfico e o ps-fotogrfico. No paradigma
fotogrfico, a imagem produzida artesanalmente e,
depende /.../ da habilidade manual do indivduo para
plasmar o visvel, a imaginao visual e mesmo o invisvel
numa forma bi ou tri dimensional /.../ O segundo se refere s
imagens que so produzidas por conexo dinmica e captao
fsica de fragmentos do mundo visvel, /.../ dependem de uma
mquina de registro, implicando necessariamente a presena
dos objetos reais preexistentes /.../ O terceiro paradigma diz
respeito s imagens sintticas ou infogrficas, inteiramente
calculadas por computao (SANTAELLA, 2005, p. 157).
A autora elenca as diferenas fundamentais que se operam nessas

passagens. A que mais nos interessa neste momento, o ltimo
paradigma, o ps-fotogrfico, justamente aquele das mquinas
digitais, que diz respeito a modelos pr-figurados por terceiros, isto
, quando se trabalha com um software grfico, opera-se com uma
mquina que tem em sua estrutura um pensamento formalizado
pelo criador do programa. Este, por sua vez, traduziu determinados
modos de operar baseados em esquemas e padres desenvolvidos nas
duas fases iniciais: a pr-fotogrfica e a fotogrfica.
A pr-fotogrfica diz respeito desenhos e registros a mo, a lpis,
pincel, e outras ferramentas, em um nico suporte: papel, tela, entre
outros. Estes procedimentos, por sua vez, ancoram-se em modos
de criar configuraes de uma poca em que esses recursos eram
praticamente os nicos, isto , antes das possibilidades criadas pelas
reprodues fotogrficas e seus derivados. Somados a estes, compem
tambm os softwares grficos, pensamentos e procedimentos
emprestados das tcnicas fotogrficas de criao de imagens, gerando
um maior grau de complexidade. Pois j existe, neste paradigma, a
interferncia de uma lente que se impe ao olhar, das fitas magnticas
e negativos, que operam uma traduo dessa imagem fixada.
Enfim, no somente o registro manual que contorna essa
configurao grfica. Esses dois procedimentos, o manual e o
fotogrfico, passam, por sua vez, pelas transformaes operadas pelos
dispositivos digitais que os transformam em modelos. Alm desses
dois, existem aqueles que so gerados pelo prprio dispositivo digital,
os sintticos, que no usam nenhum referencial, nem o manual, nem
o fotogrfico, e que equivalem, segundo a classificao de Santaella,
ao paradigma ps-fotogrfico.
Santaella aponta algumas consequncias desta mudana: a imagem

gerada na virtualidade uma imagem simulada, filtrada pelo clculo
e pelas mediaes abstratas dos dispositivos de traduo. Por mais
que ela simule padres nos quais tirou referncias os das artes
manuais e os das tcnicas fotogrficas sua natureza totalmente
diferente daquelas e isso fica evidente no produto de design,
resultantes.
Os sistemas digitais de ltima gerao, utilizados pelos profissionais
da rea grfica, se utilizam de recursos e solues, muitas vezes
ignorados pelos usurios amadores. Isso no foco de nossa pesquisa,
porm, a utilizao indiscriminada de recursos encontrados nos
sistemas digitais, utilizados por amadores do mercado grfico,
em contra/partida da utilizao formalizada por profissionais e
pesquisadores que atuam nas medidas terica e prticas, confundem
e tornam mais difusa a investigao em cima dos produtos reais do
design grfico, que se utilizam do sistema grfico digital existente,
para desenvolvimento e reproduo de seus projetos.
Grficas rpidas digitais so uma realidade, e devido sua
proliferao, e a questo da rapidez, as grficas de off-set,
trabalhando em sistemas mecnicos ou hbridos, precisaram se
adaptar. Consideradas as grficas profissionais, contando com
melhor custo benefcio, para maiores volumes, do que as grficas
rpidas digitais, essas grficas, agora se enxergam competindo com
as modernas digitais, que por sua vez esto se profissionalizando.
Variadas especificaes tcnicas de impresso e de suportes esto
disponveis de forma cada vez mais ampla e as qualidades e
fidelidades esto melhorando.
Diga-se de passagem a prpria produo grfica dessa pesquisa,
que foi realizada com apoio total e irrestrito dos sistemas digitais,
em conjunto com disponveis fornecedores de materiais. Sem a
necessidade de recorrer a nenhum fornecedor de impresso externo.
Tudo o que vemos impresso aqui, foi feito em mbito pessoal e
interno. Para textos e suas correes, para edio de imagens, para
editorao eletrnica ou diagramao digital e para sua impresso
foram utilizados apenas equipamentos e softwares prprios,
computador, cmera digital, scanner e impressora a jato de tinta.

Ou seja a produo e impresso grfica em nvel profissional, pode ser
atingida atravs dos sistemas digitais, em ambientes pequenos ou at
mesmo domsticos com baixos custos de equipamentos. A solicitao
do papel em formatos especficos e qualidade especfica, aqui em
nosso caso Opaline 120, 180 e 240 gramas, foi feita por telefone e a
retirada na empresa fornecedora. Depois o processo de impresso em
impressora A3 colorida, jato de tinta, que suporta imprimir em tiras
compridas de papel at a largura de 35 cm. E por fim o acabamento
grfico, furao do miolo, amarrao e sistema de capa e do miolo
foram feitos manualmente com auxilio de linhas e cola branca.
As grficas, em seus formatos modernos, com poucos funcionrios e
sistemas altamente produtivos, prontos e conectados para produo
de diversos nveis de materiais grficos, esto distncia de alguns
minutos de todos os usurios, interligados atravs de uma banda
larga s redes da internet. Diversas solues em diversos materiais
de reproduo esto disponveis atravs de uma busca em sites para
esses fins. A seguir, atravs de exemplos de fornecedores de servios
grficos, observaremos alguns materiais grficos, disponveis para
diversos tipos de trabalhos em escala variada de produo.
Quanto as impresses em sistema de gravao de chapas de alumnio,
o sistema off-set, atualmente hbrido, sendo digital e mecnico.
Todas as etapas anteriores impresso propriamente dita, podem ser
digitais. At mesmo a gravao da j comentada chapa de alumnio,
atualmente feita atravs do processo CTP (computer to plate), ou
seja, no mais necessria a impresso de fotolito, sendo possvel
a impresso digital direta na chapa de alumnio que antecede o
processo de impresso final.
Empresas voltadas para impresses promocionais, utilizam-se de
equipamentos desenvolvidos para trabalhar em sistema grfico
digital, com aplicao tcnica eficiente para variadas simulaes e
reprodues em variados substratos de impresso. Esse um exemplo
de impresso totalmente digital.
65
Figura 3.1.1 - Displays criados pela empresa Insight Comunicao, impressos sobre papelo micro ondulado.
Disponvel em HTTP://www.primemidia.com.br/display.html. Acesso em 16/10/2008
Seguindo o fluxo de trabalho do sistema grfico digital, traremos
uma situao que se utiliza de alguns recursos desse meio.
No exemplo a seguir (Fig. 3.1.2) encontramos uma situao
simulada a partir de recursos tecnolgicos atuais. As fotografias,
aproximadamente 40 fotos, foram tiradas com uma cmera Cybershot Sony 6.0 Megapixels e que a partir dessa captao, sofreram
diversas interferncias efetuadas sob vrios elementos.
Aps a captao digital das fotografias dos prdios e margens do

Rio Pinheiros, localizado na Marginal Pinheiros em So Paulo, foi
possvel a montagem dessa imagem simulada, atravs dos recursos de
edio do software para tratamento de imagens Photoshop V. CS2.
Com a montagem da imagem e o tratamento especfico em suas
cores e contrastes, criou-se um quadro para posterior impresso em
substrato azulejo.
Figura 3.1.2 - Fotos captadas diretamente do real por cmera digital (parte superior). Fotomontagem (parte inferior) criada a
partir das edies obtidas atravs de software de tratamento de imagem, Photoshop V.CS2. Autor: Laerte Lucas Ventura, 2007.
66
Os suportes rgidos constituem um terceiro fator de contribuio

para o trabalho de design grfico digital, alm do software e dos
hardwares, atuando tambm do ponto de vista da linguagem, que
vm a somar-se com as caractersticas impostas pela tecnologia e ao
modo operacional e relacional do designer, que transforma o aspecto
final dos projetos e produtos.
cenas a partir de sobreposies e mesclas e ainda filtros especficos

para execuo da imagem em forma de crculo. Posteriormente a
impresso foi feita atravs de processo digital sobre azulejo.
Podemos perceber, atravs da impresso sobre azulajos, atualmente

podendo ser digital, como uma antiga tcnica manual de desenhos
sobre esse mesmo substrato, feitos antigamente por chineses e
tambm muito utilizada por portugueses, encontra-se hoje compilada
pelos sistemas digitais. Ento entendemos como algo tecnicamente
possvel a centenas de anos, hoje est disponvel no sistema digital
que o reproduz de maneira automatizada adicionando ainda, diversas
tcnicas de representao visual. Dessa forma alteramos uma
linguagem j existente, aos novos modelos de representao sem os
limites anteriormente estabelecidos.
Assim, temos a disposio, com o processo de impresso digital,
inmeros suportes que vo muito alm do tradicional papel. Os
chamados substratos rgidos (Fig. 2.2.19) esto difundidos na rea de
impresso digital plsticos, vidros, madeiras e tecidos, entre outros,
e j so materiais disponveis nas grficas e largamente usados em
projetos de design.
Figura 3.1.3 - Fotomontagem da Figura 3.1.2, impressa em processo

digital sobre azulejo. Impresso executada na Insight Comunicao.
Autor: Laerte Lucas Ventura, 2008.
A fotomontagem a seguir (Fig. 3.1.4), editada a partir de diversas
imagens digitais, tem como execuo tcnica, variados recursos para
sua montagem. A partir de sua imagem digital, a impresso em
azulejo tambm colabora para o entendimento do sistema digital
grfico utilizado para sua execuo. Foram empregados diversos
recursos de clonagem, alteraes de cores e luminosidade, criao de
Figura 3.1.4 - Fotomontagem (imagem superior) criada a partir do

tratamento de imagens captadas atravs de cmera digital Cybershot, 6.0 megapixels, e imagens selecionadas em bancos de imagens
livres. Abaixo (imagem inferior) impresso digital sobre substrato
rgido, azulejo 20 x 20 cm. Autor: Laerte Lucas Ventura, 2007.
As contribuies geradas pelas transformaes dos meios tecnolgicos
com suporte no sistema grfico digital, aliam-se ao olhar capacitado
e atento do designer, resultando em infinitas possibilidades de
aplicaes para a rea grfica.
67
3.2 O design grfico e a cultura digital

A internet, poderosa ferramenta de comunicao e interao, a
responsvel direta pela interligao do sistema grfico a que nos
referimos. Com a alta velocidade de comunicao e transmisso
de dados, a eficincia e a garantia do cumprimento dos prazos na
maioria dos projetos, obtemos maior facilidade e preciso na hora de
imprimir o produto grfico. Esse fator tambm influncia de maneira
mais harmoniosa, a concepo, edio, manipulao e execuo das
etapas.
na fase de conceituao, que se utiliza de repertrio on/off-line
disponvel para a realizao de layouts e para a prpria edificao de
idias pertinentes ao projeto. Sem contar com a questo da pesquisa
que em muitos casos, fica atrelada a um meio tecnolgico que
invariavelmente se utiliza da internet.
Na fase de execuo que a gama de solues ampliada atravs
dos diversos suportes de apresentao e impresso, pressupondo
atualmente uma inquestionvel gama de substratos imprimveis
e, ainda, contando com uma variedade de equipamentos de sada
que so: impressoras, plotters, gravadores, cortes demarcados,
substituindo as antigas facas de corte, com resolues e qualidades
diferenciadas. Finalmente, a contribuio dada pelo prprio designer,
sujeito que se comunica e se movimenta com o uso e a cobertura da
prpria tecnologia relacionada ao seu trabalho e muitas vezes ao seu
prazer tambm.
Toda a gama de solues e resolues, atravs dos suportes variados
so obtidas atravs de cliques na rede. A extenso dos equipamentos
de impresso, encontrados nos diversos fornecedores que se
comunicam atravs da internet, variada e no encontra fronteiras
relativas a locomoo, incorporando facilidade e variedade nas
solues possveis.
Para melhor compreenso do que vamos falar, preciso entender o
processo de desmassificao que vivemos atualmente. Alvin Toffler,
aborda esse tema em sua obra, dividindo a comunicao em ondas
e afirmando que estamos iniciando a Terceira Onda, proveniente da
Segunda Onda que considera o perodo ps revoluo industrial.
Antes do advento dos meios de comunicao em massa,
a criana da Primeira Onda, crescendo numa aldeia que
mudava lentamente, construa o seu prprio modelo de
realidade tirado de imagens recebidas de um minsculo
punhado de fontes: o professor, o sacerdote, o chefe ou a
68
autoridade oficial, sobretudo da famlia. Como notou o

psiclogo-futurista Herbert Gerjuoy: No havia televiso
nem rdio em casa para dar criana uma oportunidade de
encontrar muitas espcies diferentes de estranhos, de muitos
modos de vida diferentes, e mesmo de pases diferentes /.../
Muito poucas pessoas jamais viam uma cidade estrangeira
/.../ o resultado era que as pessoas tinham apenas um
pequeno nmero de pessoas diferentes para imitarem ou para
se moldarem por elas (TOFFLER, 2007, p. 162).
Essa classificao ajuda a entender o processo vivido atualmente

e tambm sugere que a transformao maior ainda est por vir,
considerando que em sua obra, Toffler afirma que a Terceira Onda
estava se iniciando da dcada de 1980. A internet no Brasil comea
a surgir comercialmente, a partir da dcada de 1990. Apresentamos
a seguir, outras consideraes observadas, na dcada de 1980, por
Toffler:
A Segunda Onda multiplicou o nmero de canais de que
o indivduo tirava a imagem da realidade. A criana no
mais recebia apenas imagens da natureza ou das pessoas,
mas tambm as recebia dos jornais, das revistas de massa, do
rdio e, mais tarde da televiso. Pela maior parte, a igreja,
o estado, o lar e a escola continuaram a falar em unssono,
reforando-se uns aos outros. Mas agora os prprios meios
de comunicao de massa tornaram-se um gigantesco alto
falante. E seu poder era usado atravs das linhas regionais,
tnicas, tribais e lingsticas pra padronizar as imagens que
fluem para a corrente mental da sociedade (TOFFLER,
2007, p. 163).
A hora oportuna para o designer apresentar-se muitos desses

novos canais de comunicao de massa desmassificados, a que Toffler
se refere.
Atravs da era da Segunda Onda os meios de comunicao
de massa foram-se tornando cada vez mais poderosos. Hoje
ocorre uma mudana surpreendente. Enquanto a Terceira
Onda se aproxima troando, os meios de comunicao de
massa, longe de expandirem sua influncia, so subitamente
forados a dividi-la. So repelidos em muitas frentes ao
mesmo tempo pelo que eu chamo os meios de comunicao
de massa desmassificados (TOFFLER, 2007, p. 164).
A produo desmassificada, tem espao autnomo para sua

produo, execuo, aplicao e publicao. Paralelamente produo
comercial formalizada, comunicao de massa tradicional, o designer

tem ao seu dispor, canais de comunicao com alto potencial de
reproduo para apresentao de sua produo, mesmo que essa seja
experimental.
Experimentos so veiculados diariamente, com informaes,
contedos culturais ou at mesmo contedos locais, mesmo sem
grande expresso. Reportagens, stiras, sons, filmes, ilustraes,
animaes, sites, materiais impressos, jornais de bairro, jornais de
semforo, todos estes alterados pelos meios tecnolgicos, propagam
idias atravs de novas vises que se efetivam em mudanas na
linguagem.
Segundo Toffler, Os jornais fornecem o primeiro exemplo. Os mais
antigos veculos de comunicao em massa da Segunda Onda, os jornais,
esto perdendo seus leitores. E segue ainda com mais essa constatao:
As revistas de massas oferecem um segundo exemplo. Desde meados da
dcada de 50, quase no se passou um ano sem o fim de uma das grandes
revistas dos Estados Unidos (TOFFLER, 2007, p. 165).
No Brasil ainda estamos atrasados em relao a essa realidade e
essa onda chega aqui no comeo dos anos 2000. Enquanto isso, na
dcada de 1980: Simultaneamente, os Estados Unidos experimentarem
a exploso de uma populao de mini-revistas milhares de revistas
inteiramente novas visando a mercados pequenos, de interesse especial,
regionais ou mesmo locais (TOFFLER, 2007, p.165).
Ainda segundo Toffler:
Com prelos novos, rpidos, baratos, de capacidade reduzida,
toda a organizao, grupo comunitrio, culto e seita poltica
ou religiosa hoje pode permitir-se imprimir a sua prpria
publicao. Mesmo grupos menores podem produzir
peridicos nos duplicadores que se tornaram ubquos nos
escritrios americanos. A revista de massa perdeu a sua
outrora poderosa influncia na vida nacional. A revista
desmassificada a mini-revista est tomando o seu lugar
rapidamente (TOFFLER, 2007, p. 166).
Soma-se a este processo a possibilidade de captao de fontes

iconogrficas infinitas, disponveis na rede, e de vrios tipos de
solues, como softwares, computadores, palms, celulares, cmeras
digitais e celulares com cmera; de processamento por impressoras
de alta qualidade e de apresentao em redes off-line e on-line, e
diversos tipos de monitores e telas incrementados pelas necessidades
de comunicao e de mercado no mundo globalizado. O design
grfico digital torna-se, a cada dia, mais distante dos materiais

grficos existentes no mundo comercial das grficas tradicionais com
poucos recursos tecnolgicos.
O chamado broadcast, que segundo o dicionrio Michaelis
significa: Programa de rdio ou televiso; atividades radiofnicas
ou televisoras, viraram digitais e suas variaes obtiveram infinitas
possibilidades. Pequenos grupos de pessoas podem criar uma
comunidade e atravs de vdeos se comunicarem e formarem
opinies.
Vrios sites de livre acesso a quem est conectado em rede, possuem
sistemas para publicao amadora de contedos particulares que se
queira disponibilizar em rede.
Mas s em 1977 os veculos de comunicao da Segunda
Onda sofreram sua derrota surpreendente e significativa.
Para uma gerao, o mais poderoso e o mais massificador
dos veculos de comunicao foi, naturalmente, a televiso.
Em 1977, o tubo de imagens comeou a bruxelear. Escreveu
a revista Time: Tudo cai. Executivos de radio transmisso e
de publicidade olharam nervosamente para os nmeros /.../
no podiam acreditar no que viam /.../ Pela primeira vez na
Histria, a audincia da televiso declinava (TOFFLER,
2007, p. 167).
As grandes corporaes j no detm, como antes, de maneira

direta, o poder da informao. A comunicao indireta atravs de
pequenos canais de comunicao tornou-se poderosa ferramenta para
propagao de idias e contedos. A TV, em seus canais abertos,
preocupada com a crescente perda de audincia para a internet,
utiliza-se do que destaque na rede e contedo online para, por
exemplo, seus programas gravados em auditrios. O exemplo clssico
do broadcast digital o site Youtube (Fig. 11).
Figura 3.2.1 Site para postagem de vdeos para visualizao gratuita e sem
limites. Disponvel em: www.youtube.com.br
Popularmente conhecido, nesse site o internauta tem a possibilidade

de publicar atravs de vdeos digitais, contedos e informaes
produzidas e reproduzidas. O usurio cadastrado envia seu vdeo
para servidores remotos, administrados pela empresa que controla o
69
site Youtube que, por sua vez, publica atravs do mesmo canal, esses
vdeos. Muitas vezes esse contedo editado de maneira amadora,
utilizando, para isso, softwares automatizados feitos para atender a
esse processo. Atravs de uma simples busca, o usurio receptor pode
ter acesso a milhares de vdeos publicados. Instantaneamente e de
maneira irrestrita, sem cadastros ou qualquer tipo de identificao,
tais vdeos so constantemente recordistas de acesso por demanda.
O contedo desses vdeos em muitos momentos traz stiras e
adaptaes, aps se tornarem edies de vdeos exibidos na TV ou na
prpria rede.
Essa importante analise de Couchot nos ajuda a entender melhor o
funcionamento da nova comunicao digital:
Pois uma das caractersticas revolucionrias do numrico
associar o utilizador ao funcionamento da mquina
estabelecendo entre eles um anel retroativo curto e rpido.
O computador permite ao pblico interagir com os dados
visuais, sonoros e textuais, que lhe so comunicados. Ora,
em se tornando interativos, as mdias mudam de natureza.
Uma imagem interativa, mesmo engendrada em sua origem
por um aparelho tico (foto, cinema, televiso), no tem
os mesmos efeitos de sentido que uma imagem tradicional
com a qual nenhuma interao possvel. Decorre da que
o pblico, necessariamente associado produo e mesmo
distribuio da informao no seu modo interativo, realiza
a mesma experincia tecnestsica que aquele que est na
origem do que ns chamamos de mensagem, no caso da
comunicao, ou obra, no caso da arte. O autor e o pblico
partilham a mesma lgica comunicacional, a mesma vontade
de cruzamento, de responsabilidade. No se pode mais dizer
que o gnio um relgio que adianta sobre a hora coletiva.
Que o pblico est atrasado (COUCHOT, 2003, p. 156).
Encontramos trabalhos relativos a experimentaes no YouTube.

Muitos desses experimentos, aps algum tempo veiculados no
site, geram idias e referncia para muitos trabalhos vistos na
TV, por exemplo. Acessveis a todos os usurios da rede e ainda
possibilitando a troca de experincias e informaes das mais
variadas, essas experincias visuais e auditivas geram repertrios
passveis de mltiplas interpretaes e desdobramentos em velocidade
supersnica. Qualquer experincia visual capturada em um formato
de vdeo digital ou registrada atravs de uma cmera digital pode ser
publicada e colocada em um site, para ser acessada por milhares de
pessoas. Alguns exemplos podem ser acessados pelos links sugeridos
a seguir.
70
Figura 3.2.2 Experimentao tipogrfica em vdeo, criada a partir de trechos

do filme O advogado do diabo. Disponvel em http://br.youtube.com/
watch?v=QX7N58df0j0 Acesso em 18/10/2008
Figura 3.2.3 Motion Typography, de Alex Gopher. Filme experimental

retratando a corrida dos pais para a Maternidade. Disponvel em http://
br.youtube.com/watch?v=TOgVRZZXQPY Acesso em 18/10/2008.
Esses experimentos, veiculados no site h alguns poucos meses atrs,

hoje so vistos na TV aberta em forma de comerciais de veculos
e at mesmo em comerciais de supermercado. A quantidade de
vdeos clipes encontrados on-line considervel, tornando-se uma
linguagem cada vez mais acessvel aos interessados. Os filtros so
precisos, permitindo ao sujeito uma busca pela banda ou pelo autor
do videoclipe, trazendo muita comodidade e velocidade.
Toffler observa que os meios de comunicao da Terceira Onda esto
subvertendo numa vasta frente, o domnio dos senhores dos meios de
comunicao da Segunda Onda (TOFFLER 2007, p. 168).
A tendncia grfica a partir do sistema digital com aplicao de

linguagem a que nos referimos no ttulo dessa pesquisa, exatamente
o encontro da tecnologia digital com as aplicaes conceituais
estudadas na rea de design grfico, juntamente com os suportes
e substratos de diversas qualidades e texturas para a impresso
digital. Toda essa enorme mistura atribuda pelas variedades dessas
trs informaes: tecnologia, linguagem e suportes, so ainda mais
intrigantes, quando admitimos que a criao do designer torna-se
sempre nica, partindo do pressuposto que sua viso de mundo
tambm nica.
Essas hibridaes tecnolgicas, responsveis por todo esse

processo que forja a nova comunicao, podero ser ampliadas
pela inventividade e conectividade do designer. Finalizada atravs
de vrias possibilidades de apresentao, passando por etapas nas
quais possibilidades de referncias de todas as pocas e contextos
se encontram disponveis nas aplicaes digitais, elas constituem
possibilidades inesgotveis de realizaes em projetos de design.
71

no mesmo perodo de
Autor: Laerte Lucas Ventura
- Relao terica nas pginas
45 - 60.
Anexos - Cinco perguntas designers grficos

Elaboramos cinco perguntas pertinentes ao nosso tema, para melhor
elucidar nossas questes sobre a histria do design grfico, linguagem
visual e a tecnologia digital. Perguntas realizadas em 2011.
Anexo 1 - Perguntas Claudio Ferlauto

Designer, curador, crtico e autor.
1. Descrevendo alguns momentos, qual sua relao atual com a
tecnologia?
R.: Sempre estivemos ligados tecnologia, mesmo quando ela se
manifestava por meio dos esquadros, compassos e rguas de clculo.
No momento ela anda muito rpida em suas mudanas, e precisamos
estar atentos e atualizados. Mas achamos que isso faz parte da vida
cultural.
4. Voc acredita na alterao da linguagem visual por conta da

tecnologia? Exemplifique?
R.: Sempre ha alguma alterao. Por exemplo o uso do compasso e
da perspectiva no Renascimento, modificou a pintura, assim como
os recurso computacionais modificaram o cinema no sculo XX.
No DG no foi diferente: alm do sistema produtivo, a criao
modificou-se e transformou-se.
2. Em que momentos, se que acontece, a tecnologia torna-se

insubstituvel?
R.: H certas iluses sobre ela ser insubstituvel. Caso haja algum
colapso, achamos que ela ser rapidamente substituda por outros
procedimentos j existentes e j testados pela humanidade.
5. Como podemos alterar, mastigadas ferramentas relativas s

elaboraes visuais, em nossos produtos e reprodues?
R.: Acreditamos que quanto menos a tecnologia seja visvel
(fotografada) na nossa produo, melhor nossos produtos sero.
3. Qual a importncia da Histria do design grfico em relao aos

atuais acontecimentos relativos s tecnologias digitais?
R.: A histria mostra que poucas coisas foram inventadas pelas novas
tecnologias: estas ainda esto simulando situaes da era anterior. Em
breve, provavelmente, teremos situaes nunca dantes existentes, mas
j estaremos treinados para adaptarmo-nos a elas.
73
Anexo 2 - Perguntas Claudio Rocha

Designer grfico especializado em tipografia. Scio-diretor da Now
Design, autor dos livros Projeto Tipogrfico, Trajan, Franklin Gothic
e Tipografia Comparada, todos pela Edies Rosari. Participou de
eventos no Brasil e no exterior como palestrante convidado, alm
de ter organizado o Congresso Brasileiro de Tipografia - DNA
Tipogrfico I (2003) e o Congresso Latino-Americano de Tipografia
- DNA Tipogrfico II (2005). Co-editor da revista Tupigrafia.
tecnologia?
R.: Estou particularmente envolvido com o sistema tipogrfico de
composio e impresso.
Depois de sculos de utilizao como processo de reproduo
grfica, esse sistema foi superado pela composio eletrnica e pela
impresso offset e, mais recentemente, pelo sistema digital. Ainda
assim, seus recursos tcnicos e os resultados obtidos na impresso
em letterpress so insubstituveis, como por exemplo o aspecto
ttil, conseguido com a presso dos tipos sobre o papel. Outro ponto
interessante que apesar de ser um processo industrial, que permite
reprodues em larga escala, preserva o carter artesanal.
insubstituvel?
R.: Como um conjunto de tcnicas, tecnnologia prev o uso de
determinados equipamentos e o conhecimento de sua operao,
aplicados com finalidades especficas em contextos especficos.
Em termos evolutivos, novas tecnologias surgem e os contextos
se alteram. Portanto, a substituio natural. Porm, para se
compreender o processo evolutivo importante preservar o
conhecimento anterior, porque leva constituio de uma cultura,
num dado tempo e espao.
74

R.: A histria do design grfico reflete valores culturais e psicolgicos
das sociedades e tambm o seu desenvolvimento tecnolgico. So
uma excelente fonte para a compreenso dos processos criativos.
R.: Sim, a produo de peas grficas condicionada pelos meios
de produo, mas tambm resultado da viso de mundo em
determinados momentos histricos.
Um bom exemplo a utilizao de ornamentos grficos para
enriquecer as pginas de texto, largamente utilizados antes do
surgimento da fotografia e de sua reproduo em clichs, que
transformam imagens de tom contnuo em meio-tom. Depois desse
fato, a ornamentao das pginas assumiu caractersticas diversas e
atualmente pouco utilizada.
R.: se entendi corretamente a pergunta, voc est considerando que o
uso de ferramentas comuns na criao de peas grficas pode levar
banalizao de seus resultados, como os efeitos obtidos com plug-ins
dos softwares grficos... uma maneira de se evitar essa banalizao,
incentivar o uso da mo como ferramenta criativa, aliada aos
processos digitais. Assim, incorporam-se aspectos particulares e
originais de desenho, como o gesto e o ponto de vista individual.
Anexo 3 - Perguntas Marcus Mello

Artista plstico e designer grfico. Formado pela escola alem
Waldorfschulen com curso profissionalizante em Artes Grficas.
Curso superior de Artes Plsticas pela Fundao Armando lvares
Penteado (FAAP), Pedagogia (Unicastelo) e Ps-Graduao em
Design Grfico na Faculdade de Belas Artes de So Paulo.
mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura pela Faculdade
Presbiteriana, Mackenzie. Doutorando em Histria Social - USP.
Professor da Universidade Anhembi Morumbi e colaborador da
revista Tupigrafia.
tecnologia?
R.: Estamos rodeados de tecnologia. Em todos os sentidos. Como
consumidores e usurios, assim como na minha profisso de designer
grfico, e em especfico no trabalho de tipgrafo, usufruo de
tecnologia. Desde os softwares atuais para gerao de fontes digitais,
tablets para desenho e sistemas de impresso, como tambm, no que
ainda temos e preservamos nos maquinrios antigos de composio e
impresso tipogrfica (linotipo, prelo, impressora e tipos mveis).
como se redescobrssemos uma antiga tecnologia, para muitos
ultrapassada, e fizssemos novo uso dela. Acredito na tecnologia
desde as coisas mais simples que utilizamos na vida, at os sistemas
mais complexos que a cada dia despontam por a. Gosto de apreciar
uma soluo tecnolgica caseira tambm......acho isso incrvel. Uma
soluo que uma cultura em um dado momento histrico props.
Isto : para mim, tecnologia revela seu tempo, cultura, sociedade e
principalmente, de que modo e para que fim a utilizamos.
insubstituvel?
R.: Acredito quando ela se torna algo particular, ou seja, no
importa seu grau de complexidade e se atual ou no, e sim, se gera
caractersticas que somente ela as produz. Vou dar um exemplo:
por que ainda a fotografia analgica utilizada? Por que existe
grande procura em trabalhos grficos com sistema no digital como
o letterpress que eu trabalho? Acho tambm que depende muito
da nossa observao do modo que vemos estas singularidades e de
como podemos recontextualizar as coisas. Meu trabalho em design e
tipografia segue este caminho.

R.: Seguindo a linha de pensamento dos grandes historiadores como
Marc Bloch, Braudel, vemos que passado e presente explicam-se
mutuamente.
Ou seja, vivemos hoje o que o passado ajudou a construir, criar uma
lgica assim por diante. Falo isso dentro da histria do design grfico
e que por sua vez contribui diariamente nesta evoluo, ou melhor,
neste dilogo temporal. Para mim, neste processo de construo e
evoluo tecnolgica, no podemos nunca subestimar nada, mesmo
na tecnologia mais simples possvel reside uma importncia, uma
soluo que algum ou uma cultura, props como soluo em algum
momento histrico. Veja o caso e dimenso do invento de Gutenberg.
R.: Claro, ela determinante. Veja o que discutimos agora, ou seja,
por que escolhemos esta ou aquela tecnologia para imprimir algo?
Sei que muitas vezes por conta da adequao, encaminhamento
industrial correto pensando em custo e tudo mais.... mas devemos
sempre ter um tipo de observao nas coisas que fazemos ou
produzimos, que transcenda as razes bvias. E isso o que
proponho em linguagem grfica, reestruturando processos, materiais,
dialogando o analgico com o digital, ou mesmo, pensando em
sistemas hbridos, expandidos.
R.: Acho que j dei a deixa. na observao e modo de interagirmos
com os processos e materiais que elaboramos nossas propostas de
linguagem.
75
Anexo 4 - Perguntas Tadeu Luiz da Costa

REAS DE CONHECIMENTO, ESTUDO E TRABALHO:
Editorial, Material Promocional, Fotografia, Ilustraes,
Embalagens, Tipografia e Produo Grfica.
FORMAO PROFISSIONAL APS A GRADUAO:
-Ps Graduao - Especializao em TEORIA DA
COMUNICAO na Fundao Casper
Lbero-Faculdade de Comunicao, em 27 de Dezembro de 1990,
coordenao da Prof. Dr. Helda Bullotta Barraco
-Ps Graduao - Mestrado em TEORIA DA COMUNICAO
na Fundao Casper Lbero-Faculdade de Comunicao, 2001
EXPERINCIA DIDTICA:
-Professor das Disciplinas Produo Grfica, Projeto e Tipografia
nos cursos Design Digital,
Grfico e Games - Universidade Anhembi Morumbi
-Professor das Disciplinas Produo Grfica e Tipografia no curso
Desenho Industrial - FAAP
tecnologia?
R.: A tecnologia, no sentido amplo do conhecimento, sempre foi uma
ferramenta para desenvolver e aprimorar o fazer em todas as cincias,
nas artes grficas, misturar tcnicas e processos na elaborao da
impresso de uma capa de livro, revista, embalagem, folder exigiam
sempre uma nova mquina, novos aprendizados. J passamos
por tcnicas aparentemente simples aos nossos olhos, mas que
desenharam um estilo, tais como, a tipografia, linotipia, litografia,
fotocomposio, letraset. Nos anos de 1970 e 1980, demonstrar
habilidade e conhecimento era dominar a curva francesa o disco de
proporo e executar rpido um paste-up. Para poca, em alguns
momentos, dominar a caneta nanquim era como se estivesse usando
Corel Draw, Illustrator, Flash...
insubstituvel?
R.: Em toda histria da escrita o domnio tecnolgico ajudou a
humanidade avanar em momentos crticos do fazer e reproduzir
grfico, a tradio dos escribas para os tipos mveis, dos tipos mveis
para linotipia, da linotipia para fotocomposio e a fotocomposio
aos momentos atuais. H que ns dominamos, hoje, um somatrio
de todos esses estgios, nas artes grficas pontualmente dominar uma
ferramenta tecnolgica para desenvolver e aprimorar a elaborao
de um projeto: pr-produzir, produzir e imprimir exige pesquisa
de matrias-primas e fornecedores. No existe o m omento do
insubstituvel, enxergo tecnologia em todas as coisas.
76

R.: A histria do Designer Grfico permeia todas as reas. Ns
estamos usando uma somatria de todo processo, chegamos ao
absurdo de pensar, como se fazia tratamento de imagens na dcada de
1970, usando um agente qumico, direto no fotolito, para reduzir os
dimetros das retculas e assim rebaixar o amarelo ou magenta. Essas
evolues, no esto desvinculadas na linha do tempo. Em diversos
momentos crticos do segmento grfico surgem novos equipamentos,
tcnicas e matrias-primas para propor as mesmas solues, baseadas
nos caminhos da histria.
Assista a uma palestra sobre Design e Branding do Fred Gelli(Ttil
Design)*, onde ele cita parte do artigo de Victor Lebow A
competio de preo em 1955, que fala do consumo conspcuo**
no mercado americano. Vejo assim tambm, criamos a necessidade
constante do consumir.
* http://vimeo.com/18309118
- http://vimeo.com/tag:fredgelli
- http://vimeo.com/17160134
**O consumo conspcuo termo introduzido pelo socilogo Thorstein
Veblen(Wikipedia).
R.: Em todos os momentos a linguagem visual sofreu grandes
alteraes nos pigmentos qumicos, na fotografia, nas matriasprimas... hoje com os softwares/equipamentos especficos para rea
grfica, voltamos intuitivamente usar formas e tcnicas antigas para
criar raiz. A tipografia um grande exemplo desse universo, sempre
busca um reviver para fundamentar linguagem e estilo.
R.: Todas as ferramentas que utilizamos nos softwares de
produo grfica so cpias fidedignas dos processos analticos, j
exaustivamente testado no mercado, alterar essa mecnica no vejo
sentido. O martelo bate o mesmo prego em uma ponte, viaduto,
caixa, usar uma chave de fenda para essa funo no faz sentido.
Mesclar ferramentas digitais e criar uma linguagem vernacular, que
possa auxiliar no ensino fundamental, a formar novos cidados vejo
a um grande desafio.
Anexo 5 - Imagens Grficas Digitais e linguagem visual

aplicada.
Nesse anexo, apresentamos imagens da natureza, nos dois casos,
vasos com plantas, para identificarmos mudanas na forma de
apresentao da imagem original. igualmente, como em exemplos
praticados no corpo da pesquisa, e tambm em muitas das ilustraes
e imagens apresentadas nessa dissertao, essas formas foram criadas

a partir de um nica imagem fotografada digitalmente privilegiado
ngulos e pedaos escolhidos da cena.
Notaremos como em outras situaes j estabelecidas, que os cortes,
as cores, os efeitos e recursos tecnolgicos em conjunto com a prtica,
resultam em diferentes formatos visuais.
Figura 5.1 - Fotografia da vegetao plantada em um

vaso. Autor: Laerte Lucas Ventura, Sr. do Vaso I, 2010.
77
Figura 5.1 - Fotografia da vegetao plantada em um vaso. Autor: Laerte Lucas Ventura, Sr. do Vaso II, 2010.
78
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79
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WONG, Wucius. Princpios de forma e desenho. Traduo Alvamar Helena Lamparelli. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
80

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Aluno: Laerte Lucas Ventura

Orientador: Prof. Dr. Marcus Bastos

Tendncias do design grfico:

Universidade Anhembi Morumbi

Aluno: Laerte Lucas Ventura

Tendncias do design grfico:

Ventura, Laerte Lucas

1. Design grfico. 2. Linguagem visual. 3. Impresso digital.

Imagens prprias, realizadas no mesmo

Universidade Anhembi Morumbi

Aluno: Laerte Lucas Ventura

Tendncias do design grfico:

Orientador: Prof. Dr. Marcus Bastos

Universidade Anhembi Morumbi

Aluno: Laerte Lucas Ventura

Tendncias do design grfico:

Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de

Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de pesquisa para realizao dessa

1.1 O design grfico e a galxia digital ................................................................................................. 21

2. A linguagem visual e a tecnologia digital ............................................................................... 41

3. A tecnologia digital e o design grfico ................................................................................... 63

3.1 Sistemas grficos digitais ................................................................................................................ 63

Anexos - Cinco perguntas designers grficos e duas intervenes fotogrficas .......................... 73

Anexo 1 - Perguntas Claudio Ferlauto ................................................................................................ 73

Imagens prprias, realizadas no mesmo perodo de pesquisa para realizao dessa

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

O que caracteriza a atual revoluo tecnolgica no

Levando nossa anlise para as questes da linguagem visual,

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

Ainda com relao a aplicao da linguagem visual, podemos

cones estamos falando de softwares base de design de imagens

Como se sabe, a internet originou-se de um

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

A partir dos desdobramentos gerados pela relao da

de cortes demarcados atravs de arquivos digitais sem a

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

1. O Design Grfico e a histria.

Completa ainda com Souto, entendemos que O seu trabalho tem,

Poderamos destacar algumas divises no mercado e nas instituies

Toda essa alterao e sobreposio da tecnologia, descritos na

Para melhor entendermos o termo compilado, e a relao

Levando o exemplo anterior, para o meio digital, entenderamos

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

Investigando um pouco mais essa idia, podemos entender que

Vamos agora, citar uma resposta, das cinco perguntas

Hoje os esquadros, compassos e rguas com os seus usos tcnicos,

Com relao s mudanas da vida cultural, geradas atravs de

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

1.1 O design grfico e a galxia digital

manuscrito e o papiro criaram o ambiente social de que

Continuando com a nossa anlise da Galxia de Gutenberg,

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

Recorremos tambm ao livro Histria do Design Grfico, de

Fica clara a relao entre a tecnologia e a linguagem, para com a

Percebemos que diversos conhecimentos adquiridos por variados

Figura 1.1.1 - Diagrama das etapas de evoluo

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.

Seguindo o curso da investigao, podemos dizer, atravs do autor,

ligando o presente ao passado, mas no o presente ao futuro. Tais elementos

Nesse breve trecho da obra de Santaella, intitulada Matrizes da

Essa idia de mutao e volatilidade est presente na tecnologia digital as

Figura 1.1.2 - Inscrio entalhada na base da coluna de Trajano, c. 114dC.

Tndencias do design grfico: linguagem visual e o sistema grfico digital.