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Abril 2013
NDICE
RESUMEN
PREFACIO E INTRODUCCIN
EL PROBLEMA DE SU DEFINICIN
MARCO PSICOLGICO EN LA PERCEPCIN RTMICA
III.
IV.
RITMO Y SINTAXIS
II.
III.
LA INTRA-ARTICULACIN SONORA
LA PROSODIA MUSICAL
II.
COMUNICACIN EMOCIONAL
LA SINESTESIA FNICA
III.
LA MSICA Y EL MOVIMIENTO
IV.
Expectativas y sintaxis
EPLOGO
I.
II.
III.
BIBLIOGRAFA
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Hermes Luaces1
En el presente artculo se realiza una propuesta de un marco de referencia terico para la msica que
permita la integracin y la interconexin de las investigaciones realizadas por las diferentes ramas del
conocimiento interesadas en el estudio del fenmeno musical en la actualidad. Para ello, se han tomado
como punto de partida ciertos trminos y procedimientos adoptados por la lingstica generativa al
amparo de las teoras defendidas por la moderna antropologa sobre el origen comn de la msica y el
lenguaje. Esto nos ha llevado a abandonar el enfoque estructuralista de la teora musical tradicional y a
optar por un enfoque psicolgico del estudio de la msica en el que son los procesos mentales
involucrados en la experiencia musical los que determinan la forma y el contenido de la teora. La
principal novedad que conlleva este enfoque es una nueva perspectiva de la funcin que desempean en
la cognicin msical ciertos fenmenos psicolgicos como la emocin, la sinestesia y la psicomotricidad.
Estas ideas implican un complemento y, en muchas ocasiones, una revisin de otros estudios que han
tomado el mismo punto de partida, en especial el realizado por Leonard Bernstein en su Unanswered
Question y Ray Jackendoff y Fred Laedharl en su A Generative Theory of Tonal Music. Revisin
que tambin se ha dirigido a ampliar el campo de accin de la teora musical fuera del mbito de la
tonalidad funcional con la intencin de procurar un marco terico universal para la msica.
PREFACIO E INTRODUCCIN
En las ltimas dcadas el fenmeno musical ha sido objeto de una numerosa
cantidad de estudios procedentes de disciplinas del conocimiento que, en principio, nada
tienen que ver con la musicologa tales como la neuropsicologa, la psicoacstica, la
fsica-acstica, la lingstica, la antropologa, la medicina etc. Todos estos estudios nos
han aportado puntos de vista inditos sobre la cognicin musical que han sorprendido
incluso a los propios msicos. Sin duda, hoy en da sabemos mucho ms de lo que
sabamos sobre cmo nuestro cerebro asimila la msica y responde a su estmulo. Sin
embargo, el grado de especializacin que han requerido dichos estudios ha producido
que los conocimientos adquiridos se nos presenten, en muchas ocasiones, como una
ingente cantidad de informacin tan interesante como dispersa y frecuentemente
adornada por ciertos juicios de valor, ms o menos velados, producto de los prejuicios
musicales de cada investigador.
El presente escrito est motivado por la necesidad de encontrar un marco de
referencia claro y objetivo en el que podamos incorporar todo lo que sabemos sobre la
cognicin musical en la actualidad. Creo que es tarea de la musicologa crear este marco
conceptual, dado que somos los msicos los que disponemos de una visin ms
completa y profunda del fenmeno musical. De hecho, el primer intento de crear este
sistema de referencia musicolgico vino de parte de un msico eminente, Leonard
Bernstein que, en los aos setenta en unas lecciones impartidas en Harvard tituladas
The Unanswered Question, afront la tarea de conciliar las entonces recientes teoras
lingsticas de Noam Chomsky con la teora musical.
Ese notable esfuerzo constituye una de las principales fuentes de inspiracin para
este artculo. No obstante, como tendr oportunidad de comprobar el lector, aunque el
punto de partida de estas notas y el estudio de Bernstein es similar, son muchos los
aspectos en los que difieren e incluso se contradicen.
Existen dos aspectos generales en los que el estudio de Bernstein nos parece
discutible. Por una parte, entendemos que el paralelismo entre la lingstica y la teora
1
Hermes Luaces Feito (1975) es un compositor espaol. Su msica se ha interpretado en numerosos pases y ha sido objeto de
importantes galardones como el premio internacional reina Sofa. Es asimismo, licenciado en Ciencias Fsicas por la Universidad
Autnoma de Madrid. Ms informacin en: http://hermesluaces.tumblr.com/
de la msica es llevado demasiado lejos. Por otra parte, consideramos que se aborda el
fenmeno musical de forma excesivamente parcial al centrarse demasiado en el
contexto de la msica tonal europea. No obstante, es de justicia sealar que estas
pginas no habran sido posibles sin la genialidad y la perspicacia de muchas de las
ideas que se plantean en las famosas lecciones de Bernstein.
No en vano, estas lecciones han sido ya el origen de numerosos e importantes
estudios. De todos ellos, el que ms relevancia ha adquirido es el realizado por Ray
Jackendoff y Fred Laedharl expuesto en un libro que desde su publicacin en 1983 se ha
convertido en un clsico, A Generative Theory of Tonal Music. Entrar a valorar la
idoneidad de todas las reglas y procedimientos planteados en este libro est fuera del
mbito de este escrito. Lo que a nosotros nos interesa aqu es su enfoque general. En
este sentido compartimos la forma de aproximacin a la msica como fenmeno
psicolgico propuesta. Nuestra nica objecin es el lugar que asignan a su investigacin
dentro de una teora general de la cognicin musical. Como tendremos ocasin de
explicar, entendemos que este tipo de estudios sobrevaloran, en general, la funcin
desempeada por la sintaxis musical en el proceso de asimilacin de la msica y por
tanto, aunque como estudios especializados en este aspecto poseen un gran valor, no
pueden ser definidos -como se hace en el captulo introductorio del libro- como una
teora musical propiamente dicha, pues su mbito de conocimiento es demasiado parcial.
De hecho, ni siquiera abarca todos los procesos mentales involucrados en la msica
tonal, slo aquellos que ataen a su estructura formal.
Por ltimo, debemos de sealar que el carcter cientfico con el que se aborda
este estudio implica, por una parte, que las consideraciones estticas y los juicios de
valor respecto al arte quedan totalmente al margen y, por otra, que todas las ideas que
aqu se viertan nacen con la vocacin de ser refutadas, corregidas y mejoradas.
Fonologa, morfologa y semntica
Leonard Bernstein comienza sus lecciones en Harvard estableciendo una
divisin en tres partes de la teora de la msica: fonologa, sintaxis y semntica. Esta
divisin -empleada por primera vez por el psiclogo musical John Sloboda- est tomada
de la lingstica moderna y nosotros la mantendremos, aunque, como justificaremos
ms adelante, con una importante modificacin. Entenderemos la sintaxis como un
apartado dentro de un campo terico ms grande al que llamaremos morfologa musical.
Las razones que llevaron a Bernstein a apoyarse en los mtodos de la lingstica
para construir una teora de la msica no slo siguen siendo vlidas hoy en da sino que,
desde entonces, numerosos estudios han venido a abundar en la ntima relacin entre el
lenguaje verbal y la msica. De todos ellos, el que ms ha llamado nuestra atencin -de
hecho, constituye uno de los principales pilares sobre el que se sostiene este artculo- es
el estudio sobre el origen de la msica y el lenguaje llevado a cabo por el antroplogo
Steven Mithen que puede ser ledo en su libro The Singing Neardenthals publicado
en 2005. La hiptesis de Steven Mithen es la siguiente: Msica y lenguaje derivan de
un precursor comn que tuvo las mismas caractersticas que hoy comparten ambos,
pero que en determinado momento de nuestra historia evolutiva, se dividi en dos
sistemas distintos.
Sin embargo, este parentesco no debe de hacernos perder la perspectiva de la
empresa que tenemos entre manos. Lo que aqu se pretende no es encontrar un
equivalente musical de la fonologa, de la sintaxis y de la semntica lingsticas, sino
establecer cules son los campos de accin ms efectivos en los que la teora de la
En teora de conjuntos, la nocin de relacin de equivalencia sobre un conjunto permite establecer una relacin entre los
elementos del conjunto que comparten cierta caracterstica o propiedad. Esto permite reagrupar dichos elementos en clases de
equivalencia, es decir, paquetes de elementos similares.
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Es interesante analizar en este caso el paralelo lingstico. En lingstica los fonemas se caracterizan por una especificacin
incompleta de rasgos fonticos, los cuales constituyen su relacin de equivalencia. Un fonema no es, por tanto, un sonido sino un
constructo mental. La pronunciacin concreta de un fonema depender de la posicin en la palabra o contexto fontico, que
determinar los otros rasgos fonticos relevantes. As por ejemplo un fonema /s/ puede tener mayor grado o menor grado de
sonoridad segn aparezca ante sorda o sonora, como sucede en el par esperar - esmerar(se), igualmente una /k/ se articula
generando una oclusin ms adelante o ms atrs en la cavidad oral segn la vocal siguiente, como sucede en quiero - cucurucho.
Esas diferencias sutiles, aunque medibles empricamente generalmente son irrelevantes, ya que son articulaciones secundarias
automticas y no permiten distinguir unas palabras de otras. As, aunque la diferencia entre el sonido /k/ de quitar [ki ta] y el
sonido /k/ de catar [ka ta] no es relevante, si son otras diferencias de sonido como /p/ de pitar y la /k/ de quitar. En el primer caso,
donde la diferencia es lingsticamente irrelevante, la diferencia se dice que es alofnica, mientras que en el segundo caso es
relevante y se dice que es fontica. Un fonema est, por tanto, constituido por un conjunto determinado de sonidos alfonos de
caractersticas lo suficientemente similares como para que el odo los perciba como funcionalmente equivalentes.
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Imagen mental: cualquier concepto o sensacin producida en la mente a travs de la memoria o la imaginacin.
2) EL RITMO
I. EL PROBLEMA DE SU DEFINICIN
La definicin del trmino ritmo es una de las ms confusas entre las que pueden
encontrarse en los diccionarios y tratados musicolgicos. La dificultad es debida, por una
parte, al uso coloquial que se hace del trmino, que lleva a confundirlo con otros que se
encuentran dentro del mismo mbito pero que poseen significados distintos como tempo,
metro, comps o pulso. Por otra parte, debemos tomar en consideracin que el ritmo est
ligado a un concepto que plantea en s mismo serios problemas para su definicin: el
tiempo.
El tiempo es una entelequia, un concepto que el ser humano ha inventado para
comparar el movimiento de los diferentes cuerpos. Pero el movimiento es tambin otro
concepto abstracto que usamos para dar cuenta de los cambios percibidos en la informacin
recibida por nuestros sentidos y nuestro sistema nervioso y que suponemos son
consecuencia de los cambios producidos en un mundo fsico ajeno a nuestra conciencia. En
conclusin, el tiempo y por ende el ritmo- no es un fenmeno fsico sino una idea, un
criterio comparativo con el que, de alguna manera, hemos pretendido domesticar el
heterogneo y cambiante universo que habitamos.
El ritmo hace referencia a la dimensin temporal de la msica y, de forma ms
general, a la de cualquier evento. De hecho, una buena definicin de ritmo musical sera:
modo de evolucin temporal de los eventos sonoros. El hecho de que el tiempo intervenga
dondequiera que algo est cambiando implica necesariamente que no existe msica sin
ritmo puesto que nada puede situarse fuera del tiempo. Todo fluye, como deca Herclito.
Sin embargo, por razones de orden prctico, tradicionalmente se han empleado
concepciones del ritmo mucho ms estrechas en las que ste es vinculado tanto a una
organizacin temporal particular basada en movimientos de naturaleza peridica, como al
cambio de nicamente determinados parmetros sonoros, en concreto la acentuacin
dinmica y la frecuencia. No obstante, no existe ninguna razn para mantener esta
definicin del ritmo, dado que no solamente excluye ciertas tradiciones musicales sino que
nos impide profundizar en aquellas a las que se aplica tradicionalmente. As pues, debemos
hablar no slo de un ritmo de acentuaciones o de un ritmo meldico, sino tambin de un
ritmo armnico, un ritmo tmbrico, un ritmo de densidad, un ritmo de textura, un ritmo
estructural etc.
Todos estos ritmos pueden ser organizados a partir de intervalos temporales
peridicos, como sucede en muchos casos, o mediante una organizacin temporal ms
irregular. No obstante, lo ms interesante es que, cualquiera que sea su organizacin, la
forma temporal de la msica acaba interfiriendo con la del oyente hasta que, si la escucha es
atenta, el tiempo del oyente se identifica con el de la msica. Este fenmeno de sugestin
temporal constituye una de las bases psicolgicas ms importantes para explicar la funcin
y la importancia de la msica para el ser humano. Probablemente, no podemos afirmar que
entendemos una msica hasta que no somos capaces de sincronizar nuestro tiempo
"interior" con el del sonido.
El ritmo no es, por tanto, un parmetro ms de la msica sino su ms profunda
esencia.
ser humano ha desarrollado a lo largo de su evolucin una capacidad para trabajar dentro de
este espectro, el cul es distinto para otros seres vivos, ms rpido para las moscas, por
ejemplo, y ms lento para las tortugas.
Este hecho tiene importantes consecuencias en la formacin de estructuras musicales.
Por ejemplo, para que un sonido funcione como un fonema -es decir para que su percepcin
se produzca sobre todo a un nivel inconsciente y no se escuche como un evento aisladodebe tener una duracin situada dentro de cierto margen, no superior al segundo para que no
imprima sus huellas en nuestra memoria. Por otra parte, para que una meloda o una
estructura musical sea entendida como un todo completo debe circunscribirse a ciertos
mrgenes temporales que impone nuestra memoria a corto plazo. De este modo, este
anlisis podra extenderse a cualquier estructura musical5.
III. RITMO Y FONEMA COMO CONCEPTOS FUERA DEL TIEMPO.
Las estructuras rtmicas poseen una extraordinaria capacidad para ser organizadas de
forma recursiva, especialmente cuando se generan a partir de repeticiones peridicas y se
hacen, por tanto, ms fcilmente asimilables por nuestro cerebro. Por esta razn,
constituyen la herramienta ms importante para construir una sintaxis musical.
Como hemos sealado, la organizacin rtmica puede afectar a diferentes mbitos del
fenmeno musical. A consecuencia de esto, es necesario hablar de distintos niveles en la
organizacin rtmica - y sintctica- en la msica.
En primer trmino, distinguiremos un nivel horizontal y otro vertical:
Estructura rtmica horizontal: hace referencia a los eventos sonoros que se suceden
en el tiempo de forma consecutiva.
Dentro de estos eventos cabe distinguir dos grandes categoras generales: aquellos que
generan relaciones de recurrencia con otros elementos y los que no los generan. Estas dos
categoras son determinantes a la hora de construir diferentes temporalidades a travs de la
msica.
5
Bob Snyder, investigador del MIT ha realizado un pormenorizado estudio de la relacin entre la msica y nuestra memoria en su
libro Music and memory: an Introduction (ver bibliografa)
Estructura rtmica vertical: hablamos aqu de los eventos musicales que se producen
simultneamente.
A su vez, dentro del nivel vertical es necesario distinguir otros dos niveles.
Nivel primario: nivel de los eventos de distinta naturaleza musical que ocurren
simultneamente. Fenmenos como la meloda acompaada se basan en este tipo de
superposicin (en este caso, como mnimo se superponen un plano meldico y otro
armnico con una organizacin rtmica distinta)
Nivel secundario: formado por los eventos que se superponen pero que poseen
la misma naturaleza. Esto engloba fenmenos como la polirritmia (superposicin de
diferentes metros) y el contrapunto (superposicin de diferentes melodas).
La existencia de estos tres niveles de organizacin rtmica de la msica: horizontal,
vertical primario y vertical secundario, permite que la sintaxis musical pueda alcanzar
altsimas cotas de complejidad.
Existen ciertos estudios que han intentado determinar la capacidad del cerebro
humano para procesar esta complejidad. No obstante, estos estudios se han centrado
nicamente en la escucha contrapuntstica y sus conclusiones son muy vagas. El nmero de
variables que entran en juego en este mbito es tan alto que impide cualquier afirmacin
categrica sobre cul es el lmite de complejidad musical que puede asimilar el cerebro
humano. Lo nico que se puede decir al respecto es que, como es obvio, el cerebro humano
posee un lmite en su capacidad para procesar la informacin sonora -o de cualquier tipo- y
que ste puede variar ostensiblemente en cada individuo dependiendo de sus capacidades y
su formacin.
No obstante, de este hecho bsico s podemos deducir un principio general aplicable a
la escucha musical, el principio de compensacin. Segn este principio cuanto mayor sea
la complejidad de uno de los niveles de organizacin rtmica, ms sencillos deben ser los
restantes para as no superar el lmite de lo inteligible.
Esto abre la cuestin de qu significa que una msica es ininteligible, es decir, que
significa entender la msica. Aunque el debate es inagotable intentaremos arrojar un poco
de luz sobre esta cuestin en el apartado dedicado a la semntica y en el eplogo. No
obstante, somos muchos los que pensamos que la msica que nos suele conmover o con la
que nos sentimos sincronizados mentalmente -sea cual sea nuestro nivel de escucha- es
aquella que se sita precisamente en el lmite de lo aprehensible, de lo que entendemos y al
mismo tiempo escapa a nuestra inteligencia -insistimos en que este lmite es, en cierta
medida, subjetivo-.
Ahora bien, es perfectamente posible fundamentar una esttica artstica en lo
ininteligible, es decir en la sobrecarga de informacin deliberada que ningn ser humano
sera capaz de procesar en trminos de reconocimiento de patrones, y que el resultado no
carezca de significado. No en vano, compositores contemporneos como el ingls Brian
Ferneygough han construido la suya, en gran medida, sobre esta base. Como veremos en el
apartado dedicado a la semntica, la ausencia de una exigencia de univocidad semntica,
propia del lenguaje verbal, hace que el concepto de inteligibidad sea mucho ms amplio, si
cabe, en el caso de la msica, lo que no quiere decir en ningn caso que est ausente
10
Todos tenemos una capacidad innata para aprender las distinciones lingsticas y musicales de la cultura en la que hemos
nacido, y la experiencia con la msica de esa cultura conforma nuestros canales neuronales para que acabemos interiorizando una
serie de reglas comunes a esa tradicin musical. El abismo en la prctica musical (entre los profesionales y el resto de la
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poblacin) de la msica parece ser cultural, especfico de la sociedad occidental contempornea. Mithen, Steven. Los
Neardentales cantaban rap.
En el nivel de las estructuras profundas de la msica, existen elementos que son comunes a la psique humana en general, por
mucho que no siempre aparezcan en las estructuras superficiales. Sloboda, J. Exploring musical mind.
7
A pesar de la variabilidad intrnseca de los patrones musicales es interesante comprobar como cada estilo musical posee un
vocabulario que aunque es, en principio, ilimitado se construye a partir de variaciones de un cierto nmero finito de patrones
establecidos.
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De hecho, el mismo nacimiento de la Gestalt est vinculado a la msica. En 1890 a Christian von Ehrenfels, uno de sus
fundadores, le desconcert algo que todos damos por supuesto y que sabemos hacer: la transposicin meldica. Lo psiclogos de la
Gestalt se preguntaron cmo es que una meloda pudiera retener su identidad incluso cambiando todas sus alturas tonales.
12
meldica9.
Aquellos que obedecen al principio de proximidad.
Los elementos que se encuentran relativamente cercanos, se perciben formando una
misma unidad o grupo. La posibibilidad de percibir cualquier tipo de estructura musical
compleja depende de este principio que permite agrupar un cierto nmero de eventos
prximos en el tiempo en una unidad o seccin musical.
Aquellos que obedecen al principio de simetra.
Las estructuras simtricas son percibidas como iguales, como un solo elemento. Es el
caso de las inversiones y las retrogradaciones meldicas. Tambin de los modelos
meldicos de pregunta y respuesta o de los modelos formales A-B-A.
Aquellos que obedecen al principio de comunidad.
Tambin llamado principio de Direccin Comn. Muchos elementos que parecen
construir un patrn o un flujo en la misma direccin son percibidos como un nico
elemento.
Este principio es fundamental en la msica -y en el lenguaje- puesto que permite
fragmentar un discurso sonoro contnuo en estructuras ms breves mediante cambios
bruscos en la direccin de la curva meldica que producen una ruptura de la expectativa
de continuidad. Estas rupturas actan como seales que ayudan a separar unas unidades
musicales de otras. As mismo, este principio tambin es capaz de generar expectativas
a mayor escala. De esta manera, las estructuras formales unitarias se sustentan gracias a
que todas sus secciones se integran en la escucha dentro de un flujo comn.
Todas estas leyes que hemos descrito son diferentes ramificaciones de la Ley de
Pregnacia o de Agrupamiento. No obstante, la otra ley bsica de la Gestalt, la ley de la
Figura y el Fondo, aunque no intervenga de manera tan decisiva en la creacin de
estructuras sintcticas, tiene evidentes implicaciones en la escucha musical permitiendo
al cerebro jerarquizar los diferentes eventos sonoros que suceden simultneamente y
destacar los ms relevantes.
II. PROPIEDADES DE LA SINTAXIS MUSICAL
Es el caso de las polifonas implcitas tan frecuentes en las obras para violn y violonchelo de J.S.Bach y del Hoquetus medieval.
13
III.
LA INTRA-ARTICULACIN SONORA
Charles Peirce estableci una distincin entre smbolos, signos e iconos muy usada en los mbitos acadmicos: en lneas
generales, un icono guarda una relacin representativa con su referente (p.e. los retratos). Un signo no es representativo, pero cuenta
con una relacin no arbitraria con su referente (p.e.:humo (signo)-fuego(referente)). Un smbolo tiene una relacin arbitraria con su
referente (p.e.: las palabras). Peirce, C. The Writings of Charles S. Peirce: A Chronological Edition. Eds. Peirce Edition Project.
Bloomington I.N: Indiana University Press.
14
La obra Atmospheres, un clsico del S.XX, compuesta en 1961 por Gyorgy Ligeti puede ser un buen ejemplo. As como las
vocalizaciones budistas sobre la slaba Om, que inspiraron gran parte de la msica del compositor italiano Giacinto Scelsi. Las obras
de los compositores de la escuela espectralista, en especial Hugues Dufourt, y un largo etc. En la mayor parte de los casos se
producen diferentes grados de coexistencia entre los recursos sintcticos y los puramente fonolgicos, aunque en los ejemplos
citados los segundos sean mucho ms importantes.
12
Por ejemplo, ciertas obras de Luigi Nono como el cuarteto Fragmente-Stille, an Diotima parecen aproximarse a esta idea.
13
Levitin, Daniel J. This is your Brain on Music. Ed. Dutton. 2006. Traduccin: Tu cerebro y la msica, pag. 204. Ed. RBA libros.
2008
15
Este hecho nos lleva a plantear la hiptesis de que quiz sea precisamente la
prosodia lingstico que los nios escuchan a su alrededor y que ellos mismos practican
antes de articular la primera palabra, la principal fuente de datos sonoros empleada por
el ser humano para adquirir su competencia musical. Es decir, es probable que nuestra
competencia musical pudiera llegar a forjarse incluso en el hipottico caso de ausencia
total de lo que entendemos tradicionalmente por msica en los primeros aos de nuestra
vida.
La experiencia nos indica que gran parte de los contenidos mentales que induce
la msica en nuestro cerebro no se originan en unidades musicales concretas sino que, al
contrario, son producto de cualidades ms generales que se configuran a lo largo del
movimiento global del sonido a medida que la msica avanza. Este hecho nos dice
mucho del carcter, en cierta medida, contingente que posee la sintaxis en la msica.
Aunque, como veremos, la sintaxis musical puede contribuir a potenciar enormemente
ciertos contenidos mentales transmitidos en primer trmino a travs de la prosodia, sta
puede desenvolverse perfectamente sin su ayuda y articular, por s misma, el discurso
sonoro14. Por el contrario, es realmente difcil encontrar un ejemplo de msica en el que
todos sus elementos se justifiquen sintcticamente. Una msica cuyo nico inters
radicara fundamentalmente en la sintaxis sonara tan mecnica y poco estimulante que
apenas la consideraramos como tal.
Por consiguiente, los elementos puramente prosdicos son fundamentales en el
proceso de cognicin musical y no meros revestimientos sonoros con una funcin
puramente ornamental como, de algn modo, sugieren algunas aproximaciones a la
teora de la msica como el anlisis schenkeriano. La prosodia no slo permite una
mejor comprensin de la estructura formal de la msica sino que, como nos
encargaremos de analizar a continuacin, sobre ella recae buena parte de la
responsabilidad de transmitir los contenidos emocionales, sinestsicos y psicomotrices
tan importantes en la experiencia musical.
Intra-articulacin sonora frente a sintaxis.
Antes de proseguir conviene que nos detengamos un momento a estudiar la
relacin que existe entre la que podramos denominar escucha fonolgica (centrada en
la intra-articulacin) y la escucha sintctica de la msica (basada en las relaciones entre
diferentes estructuras musicales).
Es ms que probable que el hecho de que la escucha fonolgica se haya
simplificado tanto en el leguaje verbal sea consecuencia de la dificultad cognitiva de
sostener los dos tipos de escucha en paralelo. A medida que aumenta la carga sintctica
del discurso sonoro, es decir a mayor recursividad, mayor es la tendencia del cerebro a
obviar un mayor nmero de detalles fonolgicos y dar primacia slo a aquellos que nos
ayudan a discernir la funcin sintctica del sonido.
La propensin de nuestro cerebro a buscar patrones y relegar a un segundo plano
aquellos rasgos acsticos no relevantes para el reconocimiento de los mismos hace
realmente difcil, sino imposible, la coexistencia de una organizacin sintctica
14
Ejemplos en los que la prosodia es protagonista son las desviaciones de entonacin que se producen en la msica folclrica con
intencin expresiva, las improvisaciones jazzsticas, el uso de la ornamentacin en el barroco para transmitir determinadas
emociones o el uso de los gestos meldicos y el timbre en la msica impresionista para crear fenmenos sinestsicos -y en el caso
de Debussy, incluso forma musical-, entre muchos otros ejemplos.
16
COMUNICACIN EMOCIONAL
17
16
P.I.Chaikovsky: Quien piense que un artista es capaz, mediante su arte, de expresar sus sentimientos en el mismo momento en
el que stos le conmueven se equivoca de plano. Las emociones, ya sean de tristeza o jbilo, slo pueden expresarse
retrospectivamente. Bolstein L. Mendelssohn and his world. Ed. R.L. Todd., Princeton University Pres, pag.60.1991.
17
Ramachandran, V.S.. Mirror neurons and imitation learning as the driving force behind "the great leap forward" in human
evolution Edge Foundation, Inc. (2000) http://www.edge.org/ 3rd_culture/ramachandran/ramachandran_index.html
18
Los autistas carecen de teora de la mente, por eso no responden emocionalmente a la msica aunque puedan entender su
estructura.
18
culturas19. Esta supuesta universalidad es explicada por el efecto que las emociones- es
decir, de las hormonas que producen- causan en el aparato fonador, lo que empuja a las
personas de cualquier cultura a emitir las seales acsticas que expresan sus emociones
de forma parecida. Sin embargo, a pesar de que existen sobrados motivos para defender
la existencia de determinados parmetros transculturales en la expresin emocional de
la msica, es importante sealar que el modo en el que se entienden las emociones es
distinto en cada cultura y que la forma en la que se expresan y codifican tambin es
dispar. Las cualidades emocionales ms complejas contenidas en el lenguaje o en la
msica slo pueden ser percibidas mediante una enculturacin del oyente en una
tradicin determinada.
Por ltimo, es importante hacer notar que la Teora de la Mente no entra en
accin nicamente cuando nos encontramos en presencia de otras personas sino que ha
generado un instinto antropomrfico en el ser humano20, es decir, una propensin a
proyectar rasgos humanos en los objetos tanto naturales como artificiales. Esto
explicara nuestra tendencia a interpretar el sonido en trminos de nuestras propias
emociones o experiencias.
En el segundo caso, es decir en el de las emociones inducidas por la msica, se
trata de la emocin real, entendida no como algo esttico sino como un fenmeno
dinmico, que la msica nos incita a sentir. La intensidad y la inmediatez de la respuesta
emocional a la msica21 son consecuencia de las conexiones neuronales directas entre
los modulos cerebrales encargados de procesar la informacin auditiva y la amgdala,
que procesa las emociones. Adems, segn el neuropsiclogo D. Levitin, existen ciertas
conexiones neuronales que parten del odo interno que no van al cortex cerebral (la
parte humana del cerebro) sino que se dirigen directamente al cerebelo (y a otras
regiones primitivas del cerebro) por lo que algunas emociones son experimentadas antes
incluso de que el cortex procese la informacin sonora.
Sin embargo, todo esto no explica por s solo por qu determinadas msicas nos
inducen unas emociones y no otras. Cuando todas estas conexiones cerebrales de las
que habla Levitin se activan durante la escucha musical lo que producen es, en realidad,
una excitacin particular en el cerebro del oyente22. No obstante, sabemos que el
proceso que lleva de la excitacin mental a la emocin no es arbitrario, es decir
nicamente producto de un determinado condicionamiento cultural, sino que es
consecuencia de la accin de ciertos mecanismos cerebrales presentes en todos los seres
humanos. La naturaleza de estos mecanismos todava no ha sido dilucidada plenamente
por la ciencia. Sin embargo, la base de su funcionamiento podra encontrarse en uno de
los ms recientes descubrimientos de la neuropsicologa, las neuronas especulares.
Estas neuronas se activan inconscientemente cuando una persona23 observa cmo otra
est ejecutando una accin de manera que el observador realiza l mismo, aunque slo
sea a nivel mental, la accin que observa24. Las neuronas especulares son todava un
19
Los psiclogos musicales de la Universidad de Uppsala, Patrick Juslin y Petri Laukka han comprobado que la gente suele
adivinar qu emociones pretende sugerir la msica de otras culturas.
22
La audicin de msica provocaba que se activasen en un orden determinado una cascada de regiones cerebrales" entre ellas
"una red de regiones (sistema mesolmbico) que participan en la excitacin, el placer y la transmisin de opiceos y la produccin
de dopamina La msica es claramente un medio para mejorar el estado de nimo de la gente, ahora creemos que sabemos por
qu. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.204
23
Tambin se han observado neuronas espejo en primates y aves.
24
colocando sensores que medan la actividad elctrica que emanaba del cerebro a travs del cuero cabelludo. Tanto Petr
Janata como yo nos quedamos sorprendidos al ver que era casi imposible diferenciar por los datos si la gente estaba escuchando
msica o imaginndola. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.165
19
misterio para la ciencia. Pero el hecho de que se las haya relacionado ya con la empata
nos anima a lanzar la hiptesis de que la razn por la que conseguimos compartir una
emocin que percibimos en el habla o en la msica que emite otra persona es la
activacin de ciertas neuronas de este tipo vinculadas directamente con las regiones
cerebrales que controlan las emociones25.
Las teora de las neuronas especulares podra explicar el modo en el que el
sonido induce emociones en nuestro cerebro. Sin embargo, la compleja y variada gama
emocional que es capaz de sucitar la msica slo puede entenderse mediante una
interaccin entre diferentes factores: fisiolgicos, culturales y psicolgicos. Estos
factores entran en competencia a la hora de producir una respuesta emocional. Por esta
razn, nuestra respuesta emocional a la msica no tiene por que coincidir con lo que
objetivamente describiramos como su contenido emocional. Por ejemplo, una persona
puede reconocer que una msica representa tristeza y, no obstante, sentir que la misma
le induce sentimientos alegres debido a la influencia de ciertos sentimientos positivos
asociados, mediante la memoria emocional, a esa msica concreta.
Esto no contradice en absoluto la explicacin dada por la Teora de la Mente,
dado que segn esta teora el ser humano es capaz de reconocer que existen intenciones
en otras personas que van ms all de lo que denota la superficie de su
comportamiento. Este tipo de juicios es posible gracias al apredizaje a travs de
experiencias pasadas y del contexto que, por supuesto, tambin son decisivas en la
interpretacin emocional de msica.
Abordaremos la influencia de estos factores en la experiencia musical en el
apartado dedicado al significado emocional de la msica.
II.
LA SINESTESIA FNICA
25
No tenemos an pruebas slidas, pero algunos neurocientficos piensan que nuestras neuronas especulares pueden activarse
cuando vemos y omos actuar a los msicos. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag.284
26
En su libro Origins of the Modern Mind. Ed.Dumbarton Oaks Research Library & Collection.
20
sonido en trminos visuales se conoce como sinestesia fnica27. Esta propiedad mental
ha tenido una gran repercusin no slo en nuestra manera de escuchar msica sino
tambin en el vocabulario que empleamos para referirnos a ella. De esta manera,
hablamos de sonidos claros u oscuros, brillantes u opacos, suaves o estridentes, altos o
bajos, planos u ondulantes etc.
III.
LA MSICA Y EL MOVIMIENTO.
Con sinestesia nos referimos aqu a una propiedad universal de la mente y no a la capacidad de algunas personas de ver colores
cuando escuchan sonidos. La sinestesia fnica ha sido corroborada por varios experimentos. Es muy conocido el experimento mil y
mal realizado por Edward Sapir en los aos veinte del pasado siglo. Se enfrentaba a los sujetos del experimento a dos mesas, una
grande y otra pequea y se les peda que las asociaran a un nombre, mil o mal. Casi todos escogieron mal para la mesa mayor como
haba predicho Sapir. Un experimento ms reciente es el realizado por V.S. Ramachandran en el que trabaj con dos tipos de
formas, una puntiaguda y la otra redondeada. Les pidi a un grupo de personas que asociaran estas formas con los trminos Kiki y
Bouba. Mayoritariamente eligieron Bouba para la forma redondeada.
28
Nuevos estudios de Marcello Wanderlay de McGill y de Bradley Vines han demostrado que los oyenes no especializados
pueden detectar una gran cantidad de intenciones expresivas del movimiento corporal de los interpretes incluso sin escuchar lo que
interpretan. Si se aade el sonido, aparece una cualidad emergente: una comprensin de intenciones expresivas del msico que va
ms all de lo que es asequible slo en el sonido o slo en la imagen visual. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag. 225
29
no resulta ltil considerar ni a la msica ni al lenguaje como fenmenos aislados del movimiento. As pues, para poder
comprender su evolucin debemos considerar el conjunto de la anatoma humana. De hecho, el efecto de la bipedacin sobre cmo
nos movemos y usamos nuestro cuerpo, junto con su impacto en el cerebro humano y el tracto vocal, podran haber iniciado la
mayor revolucin musical de la historia humana la msica es en s misma un producto del movimiento de las varias partes del
tracto vocal, desde el diafragma hasta los labios. Mithen, S. Los Neardentales cantaban rap.
30
Las improvisaciones jazzsticas pueden llegar a aproximarse mucho a esta manera de entender la msica.
21
31
Evidentemente no todas las msicas trabajan de la misma manera con la expectativas. De hecho, existen algunas msicas, como
algunas obras del minimalismo o del serialismo integral, que prcticamente las anulan aunque de formas muy diferentes-. No
obstante, es probable que resulte imposible eliminarlas del todo dado que realizar predicciones es un acto instintivo para el ser
humano.
22
Expectativas y sintaxis
Tal como acabamos de describir, los principios gestlticos estn detrs tanto de la
creaccin de expectativas como de la formacin de los patrones sintcticos. Esta
coincidencia nos ofrece la respuesta a una pregunta que ha estado en el aire hasta este
momento. Si la sintaxis musical es una herramienta que, a priori, no parece
imprescindible para la existencia de la msica Cul es el sentido de que todas las
culturas posean una msica con reglas sintcticas ms o menos desarrolladas?
La respuesta ahora parece evidente: la recursividad de la sintaxis no slo es un
modo muy eficiente de organizar un sistema complejo a partir de pocos elementos sino
que adems permite multiplicar la capacidad de acumular tensin de los patrones
musicales al extender el empleo de los recursos gestlticos a varios niveles de
articulacin simultneos. Esto ofrece la posibilidad de crear expectativas no slo a
corto, sino tambin a medio y largo plazo y por tanto, facilita la formacin de
estructuras musicales de medio y gran formato.
Las expectativas y el fenmeno fsico-armnico
La teora de Narmour, que relaciona las expectativas musicales con los
principios de la Gestalt, ha sido corroborada por diferentes pruebas experimentales32.
No obstante, en estas pruebas qued en evidencia la necesidad de una correccin a sus
predicciones. Esta correccin vena determinada por las expectativas de los oyentes de
que la msica se mantuviera dentro de un modo musical determinado.
La tendencia a integrar diferentes notas, tanto si aparecen de forma simultnea
como sucesiva, en un conjunto global o modo y la capacidad de hacer predicciones
respecto a que otras notas pueden integrarse en ese conjunto o de evaluar si una nueva
nota pertenece o no a ese modo no puede ser explicada por los principios de agrupacin
de la Gestalt. Adems, existen evidencias, como el experimento realizado por el msico
Bobby McFerrin34, que ponen de manifiesto la facilidad con la que muchas personas
pueden intuir los sonidos de ciertas escalas (en este caso, la pentatnica). Lo que nos
lleva a pensar que existen ciertas combinaciones de notas que son captadas ms
fcilmente por nuestro cerebro como un conjunto cerrado y coherente33.
Esas combinaciones parecen coincidir con aquellas que contienen un conjunto
de interacciones entre las notas que lo forman ms estable desde el punto de vista fsicoarmnico. La escala pentatnica parece cumplir muy bien esta condicin.
Muy relacionado con este fenmeno se encuentran otro tipo de expectativas que
tampoco pueden ser explicadas por los principios gestlticos: aquellas relacionadas con
la resolucin de las disonancias. Este tipo de expectativas slo pueden ser entendidas en
trminos de cmo procesamos la infomacin sonora en funcin de la tensin y la
32
Como las realizadas en Canad por la psiclogas musical L. Cuddy y L. Lunney. Cuddy, L. L. Y Lunney, C. A. Expectancies
generated by melodic intervals: perceptuals judgements of melodic continuity, Perception and Psychophysics 57, pp. 451-462.
1995.
33
El experimento de Bobby McFerrin puede verse en:
http://www.youtube.com/watch?v=GtZJ21tlnG4&feature=plcp&list=PLIQf2zDNa6gCiH4RjZGu7LZpzVqWsjgGS.
23
distensin acstica34.
El odo humano, al igual que el resto de nuestros sentidos35, establece una
jerarqua dentro de la ingente cantidad de informacin acstica que le llega. Esta
jerarqua se rige por aquellos aspectos del sonido que, a lo largo de nuestra evolucin,
han resultado ser ms relevantes para la supervivencia de nuestra especie. Al parecer,
dado que se trata del parmetro musical que mayor cantidad de recursos mentales
acapara, la altura tonal -que presupone la capacidad de distinguir una frecuencia
fundamental dentro de un sonido complejo- parece estar en la cspide perceptiva36.
La tendencia de nuestro cerebro a localizar la frecuencia fundamental en un
sonido complejo es tan fuerte que cuando dos frecuencias no consiguen integrarse
dentro del mismo espectro armnico, lo que llamamos disonancia, se genera una tensin
mental. Esta tensin mental puede ser utilizada dentro de un proceso de prediccinrecompensa como ocurre en el caso de la msica tonal europea. No obstante, dado que
no se trata de un conflicto en el que peligre nuestra supervivencia, cabe otra posibilidad
y es la de asimilar esa tensin como una cualidad ms del sonido. Esto explica el uso
tan creativo y el distinto grado de aceptacin que han tenido las disonancias en las
distintas culturas y tradiciones musicales del planeta.
Las expectativas y el contexto:
Por ltimo, no podemos pasar por alto que este juego con las expectativas es un
proceso psicolgico muy complejo en el que el oyente desempea un papel activo y
en el que entran en liza factores como el contexto y la memoria emocional. El
neuropsiclogo Daniel Levitin ha establecido la siguiente agrupacin de factores que
intervienen en la creacin de expectativas37:
1) lo que ha llegado ya antes de la pieza que estamos oyendo.
2) lo que recordamos que vendr a continuacin si estamos familiarizados con esa
msica
3) lo que esperamos que venga a continuacin si el gnero o estilo nos es familiar,
debido a la exposicin previa a ese tipo de msica.
4) cualquier informacin adicional que hayamos recibido de tipo verbal, visual, etc.
34
De momento hemos conseguido llegar a saber que el tallo cerebral y el ncleo dorsal (estructuras primitivas que tienen todos
los vertebrados) pueden diferenciar entre consonancia y disonancia.. Y esta distincin surge antes de que participe el nivel ms
elevado, la regin cerebral humana, el cortex.. Levitin, D. Tu cerebro y la msica.
35
Del mismo modo que el ojo humano ha evolucionado para funcionar en el rango de frecuencias emitido por el sol y el cerebro ha
generado una gama de colores para orientarse dentro de ese continuo.
36
El tono es tan importante que el cerebro lo representa directamente; a diferencia de lo que sucede con casi cualquier atributo
musical, podramos colocar electrodos en el cerebro y ser capaces de determinar qu tonos est escuchando una persona. Y aunque
la msica se basa en relaciones de tono ms que en tonos absolutos, a lo que el cerebro presta atencin a lo largo de sus diversas
etapas de procesamiento es, paradjicamente, a estos valores absolutos. Levitin, Daniel. Tu cerebro y la msica. Pag.26.
37
Levitin, Daniel. Tu cerebro y la msica. Pag. 112-113.
24
No obstante, son numerosos los estudios que sealan la influencia determinante de los elementos no verbales en el significado
del lenguaje. As que quiz haya ms similitudes entre la manera en que se introducen los contenidos mentales en la msica y el
lenguaje de lo que podramos pensar a priori.
25
Este tipo de escucha fue introducido en la msica occidental de forma sistemtica por el msico y pensador estadounidense John
Cage, muy influenciado por el misticismo oriental, a mediados del siglo XX.
40
En algunos casos puede suceder que la comprensin de un determinado lenguaje implica que la capacidad de reconocer su
neutralidad emocional.
41
Obsrvese que en la msica al igual que en el lenguaje verbal, el significado emocional queda delimitado en gran parte por
exclusin, es decir, lo que representa la msica es posible delimitarlo en la medida que podemos establecer lo que no representa.
Este proceso tiene, tanto en el lenguaje como en la msica, un lmite. Por ejemplo, una persona tiene una idea de qu es una gallina,
pero si se le enfrentan con un animal muy parecido -pero que no es una gallina- podra confundirlo. Del mismo modo, pueden
producirse divergencias de percepcin por parte de varios sujetos entre estados emocionales cercanos cuando escuchan la misma
msica. Sera demasiado aventurado asegurar cul de los dos procesos es ms preciso, el musical o el lingstico. En nuestra
opinin, la ambigedad de la msica radica mucho ms en su facilidad para transmitir una multiplicidad de significados
simultneamente que en su supuesta indefinicin. En muchos casos, esta ambigedad es producto de la intencin artstica de la
26
msica. Como sealaba Leonard Bernstein en sus lecciones, la ambigedad es inherente al arte por lo que no slo se encuentra en la
msica, tambin en las dems artes y por supuesto, en el lenguaje cuando es usado en su forma literaria o potica.
27
42
En todos estos casos la relacin entre la estructura musical y el concepto que representa no es arbitraria, por ejemplo el signo
(ver nota 10 sobre la diferencia entre smbolo y signo) que representa a Cristo en la msica de J.S. Bach es un movimiento
contrapuntstico en forma de cruz. Incluso en Wagner existe un tipo de relacin emocional entre los leitmotiven y los conceptos que
representan.
43
Parece haber tambin un sistema auditivo rudimentario o complementario en el que participa el cerebelo. Esto preserva
nuestra capacidad para reaccionar con rapidez al sonido. La capacidad de sobresalto al sonido es la mayor que existe. Levitin, D.
Tu cerebro y la msica. Pag. 198.
44
esa reaccin de escuchar de forma respetuosa, en la que la msica se ha convertido en una experiencia absolutamente cerebral
(hasta las emociones de la msica han de sentirse, en la tradicin clsica, interiormente y no deben causar ningn arrebato fsico)
es contraria a nuestra historia evolutiva.. Levitin, D. Tu cerebro y la msica. pag. 276.
28
29
B. FACTORES PSICOLGICOS.
30
31
EPLOGO:
I. DOS GRANDES PREGUNTAS
De hecho, casos como el de la extraordinaria percusionista sorda Evelyn Glennie nos demuestran que ni siquiera es necesaria la
concurrencia del odo para que se produzca la experiencia musical.
32
33
III.
LTIMAS CONSIDERACIONES:
34
sus materiales musicales y en muchas de sus decisiones compositivas. Del mismo modo,
no es posible justificar la presencia de muchos de los elementos musicales y el tipo de
orquestacin de La Mer de Debussy si no se tienen en cuenta sus pretensiones
sinestsicas. Tampoco se puede comprender gran parte de la msica del frica negra
sino se ha bailado nunca con ella o la msica religiosa india sino ha acompaado
nuestras meditaciones. Y as podramos extendernos sobre cualquier ejemplo de msica.
No obstante, insistimos, al margen de las influencias que puedan tener en el
mbito formal, las emociones, la psicomotricidad y las asociaciones sinestsicas y
conceptuales tienen una importancia fundamental en la cognicin musical que justifica
su estudio de forma especfica. Ahora bien, ms importante que la descripcin de las
causas y los mecanismos subyacentes que la ciencia pueda hacer de estos aspectos es el
modo en el que apliquemos estos conocimientos a nuestra experiencia de la msica,
puesto que slo mediante este tipo de aproximacin integral al fenmeno musical
podremos extraer todo lo que ste nos puede ofrecer y tomar conciencia de su enorme
capacidad para movilizar todas las potencias del ser humano y del papel irreemplazable
que ocupa, o podra ocupar, en nuestra existencia.
35
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36