La commare seca «A mi Roma me gusta mucho. Es una especie de jungla, cálida, misteriosa, donde u no puede esconderse...» (1) Federico Fellini nació en Rímini, en el norte de Italia, y sus orígenes provinci anos, así como los recuerdos de esa infancia y adolescencia vividas en la pequeñ a población norteña, fueron a menudo reflejados en sus películas, cuya mejor mue stra la configura la loada Amarcord (1973), de la cual, dicho sea de paso, se pu eden encontrar claros signos premonitorios en Roma. Fellini partió hacia la capi tal en el año 1938, iniciando sus primeros contactos con el mundo cinematográfic o a través de su trabajo como periodista para la publicación Cinemagazzino, hech o que propició que conociera en Cineccità a Roberto Rosssellini, para el cual tr abajaría como ayudante en la maravillosa Roma città aperta (1945). Fellini plasm ó en numerosas de sus películas rasgos autobiográficos, sobre todo a partir de 8 1/2 (1963), obra considerada, junto a la genial La Dolce Vita (1960) como el fi lm fronterizo entre un primer período más ligado a la influencia del neorrealism o, con obras culminantes como La Strada (1954) y Le Notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1957) y una segunda etapa mucho más introspectiva y personal, y por ello también menos comprendida y celebrada tanto por la crítica como por el púb lico. Las alusiones autobiográficas son constantes en este segundo período creat ivo, aunque ya fueron anunciadas en los personajes y experiencias vitales y exis tenciales del periodista Marcello Rubini de La Dolce Vita y sobretodo del Guido Anselmi de 8 ½ , ambos considerados como una especie de alter ego del director i taliano. Pero el cine de Fellini, más que permitir un hallazgo de experiencias vividas po r el director y posteriormente plasmadas en la pantalla, se puede entender como una suerte de herramienta maravillosa que permitió al realizador reflexionar sob re los temas y aspectos de la vida que más le conmovieron o interesaron. Sus pel ículas, sobre todo las de esta segunda etapa, pese a estar plagadas de elementos que podría parecer que remiten en mayor o menor medida a situaciones vividas, s on más bien oportunidades ofrecidas al realizador para exponer sus pensamientos más profundos sobre su vida y su entorno. Así, por ejemplo, son más que conocida s las alusiones reiteradas en su cine al mundo y a la imaginería del circo, mund o que Fellini afirmó abiertamente no conocer en profundidad pero sí en esencia, puesto que despertó en él desde su más tierna infancia una fascinación y una emb riaguez que lo hacía sentir como suyo, como si realmente le perteneciera (2). La vida circense podía equipararse muy bien, según palabras del mismo Fellini (3) al trabajo del cineasta, del mismo modo que Roma podía muy bien funcionar como l a Rímini tantas veces añorada y rememorada. Roma comienza con el plano de una roca en una carretera en la que hay indicada l a distancia hacia la capital desde Rímini, exactamente 340 km.. Ésa es para el r ealizador la primera imagen que recuerda sobre la ciudad. A partir de ahí, la pe lícula se desarrolla en diferentes bloques alternados entre ellos, articulados m ediante una voz en off que pretendidamente es la del mismo director (de hecho la voz la puso el cómico y transformista Aghiero Noschese) y que alterna los recue rdos del realizador sobre su infancia y adolescencia en el pueblo con las experi encias vividas de joven a su llegada a la capital y con las escenas del presente en los años setenta en las que, en una especie de diario de filmación, se recon struye la vida y el trabajo del director durante el rodaje del film. Esta utiliz ación del recurso del metacine no era nueva en la filmografía de Fellini, ni se agotaría con este film. De ello dan muestra no sólo la obviedad en el oficio y l as vivencias del protagonista de 8 y 1/2, sino también la presencia del cine en numerosas escenas de sus películas, como en el flirteo de Fausto en la sala oscu ra con una desconocida en Il Vitelloni (Los inútiles, 1953), las fantasías con l a Gradisca enAmarcord, o el delicioso final de E la Nave va... (1983), en el que la ficción se desenmascara para mostrar ante un perplejo espectador el equipo d e rodaje y los decorados. Roma se configura como un collage a medio camino entre el documental y la ficció n sobre la visión que Fellini tenía de la ciudad. La capital debió ser para el j oven director la puerta de escape a una vida provinciana de burgués acomodado, v ida que muy probablemente se podría haber asemejado a la de los protagonistas de Il Vitelloni , y que, como le sucedía al joven Alberto en ese film, quien huía al final en tren hacia Roma, decidió el director cambiar por otra muy diferente en la ciudad. El retrato que realiza Fellini de Roma es muy personal y del todo parcial, opuesto y lejano a la falsa objetividad que unos estudiantes le solicit an al autor, mientras en una escena del film están rodando en Villa Borghese. Lo s jóvenes le preguntan a Fellini por qué no se sirve de su película para denunci ar sus problemas y preocupaciones. El director evade la cuestión un tanto incómo do, simplemente no le interesa, su intención es mostrar una Roma totalmente pers onal y alejada de cualquier intencionalidad política o social. La mirada de Fell ini hacia la ciudad es una mirada cargada de nostalgia y de cariño, Roma es anal izada como si de un pueblo se tratase, con su gente y sus calles, sus costumbres y rituales. Muestra de ello son la escena de las familias cenando en la calle q ue acogen e invitan amablemente al joven Fellini, o la secuencia preferida por e l director, la fiesta de Noantri en el Trastevere, en la que gente de todo tipo de reúne para la celebración. Entre ellos se encuentra el escritor americano Gor e Vidal, quien expone los motivos por los cuales vive en Roma. Para él Roma es l a ciudad del cine, de la Iglesia, del Gobierno, elementos todos ellos que tratan sobre lo mismo: la ilusión. La visión mitificada de la Roma Imperial propagada hasta la saciedad por la educ ación fascista y religiosa que vivió Fellini es evocada por éste en las escenas relativas a su infancia en Rímini. De entre ellas, destaca el pase de diapositiv as en la escuela, en el que entre los monumentos e iglesias romanos se cuela una culonnaespectacular que provoca el algarabío y la revolución entre los chiquill os, la escenificación en el teatro de la muerte de Julio César, o las escenas en el cine, en las que una familia en pleno asiste boquiabierta a la representació n de los peplums de la época. Se trata de una Roma ya muerta aunque no olvidada, cuyo recuerdo se muestra en los cadáveres de los edificios, los cuales se aseme jan con la iluminación nocturna a calaveras con las cuencas vacías, y que son be llamente llevados a la pantalla en la secuencia final del film, en la que, como si de un tour turístico se tratase, se acompaña la invasión de unos motoristas d urante la noche por las calles desiertas de la ciudad, contraponiendo así de man era poética y bellísima el presente con el pasado. Roma es una película sobre el paso del tiempo, sobre la presencia inmediata e irremediable de la muerte en la realidad. Esta muerte, la commare seca para los romanos, no sólo es evocada en la arquitectura de los edificios o en las ruinas encontradas por las excavadoras del metro, los frescos de una casa romana de más de dos mil años que son erosio nados y tristemente borrados por la irrupción del aire nocivo de las obras en la s estancias antiguas - qué bella es esta escena, y qué genial el guiño fellinian o de dibujar entre los rostros pictóricos el de uno de los trabajadores de las o bras, quien extrañamente comienza a encontrarse mal en el momento de la profanac ión de la estancia-, la muerte está presente en muchos momentos del film, de man era especial en la que es sin duda la secuencia magna de la película, el más que recordado y discutido desfile de trajes religiosos en el palacio de la condesa Domitilla. La secuencia se inicia con una alusión directa al paso del tiempo, el desenpolvamiento de los retratos de personalidades eclesiásticas del pasado. Es tos retratos son colgados en una gran estancia, en la que se va a desarrollar un acto tan extraño como divertido. La condesa ha invitado a un cardenal y a numer osas personalidades de la Iglesia a asistir a un desfile de modas de trajes ecle siásticos. Ante los espectadores (los retratados y los presentes), van aparecien do modelos cada vez más sofisticados e irrisorios, que dan muestra de uno de los intereses frecuentes en Fellini: mostrar la contradicción que se establece entr e los principios ideológicos y dogmáticos propagados por la Iglesia, y la sofist icada parafernalia de lujo y fastuosidad con la que la misma se ha envuelto a tr avés de los años. Como culminación de esta exagerada sátira felliniana, el perso naje del Papa aparece como si de una divinidad se tratase, envuelto de blanco y oro y provocando el éxtasis entre los presentes, de manera muy especial en la co ndesa Domitilla. Ésta mujer, madura y estropeada por los años, dista mucho de pa recerse a las típicas donnas fellinianas, voluptuosas y bellísimas como la diosa -Silvia de La Dolce Vita, o la Suzy de Giulietta de los espíritus(1965). En Roma , las mujeres son en casi todos los casos señoras ya maduras, erosionadas ellas también por el tiempo, como las prostitutas que frecuentaba de joven el director o las turistas que se hacen fotos en Villa Borghese. Como excepciones, claro es tá, para no contrariar el gusto manifiesto del realizador, estan las que mantien en alguna aventura con él, como la bella prostituta disfrazada de Maciste o la c antante rusa del refugio. Fellini busca en el film un símbolo que ejemplifique lo que significa Roma para él, y cree encontrarlo en la mismísima Anna Magnani, seguida e importunada por e l realizador a la puerta de su casa, y que se niega cansinamente a contestar a l as preguntas del director. Fellini manifiesta que la actriz puede simbolizar su imagen de la ciudad, simbiosis perfecta entre una virgen vestal y una loba, entr e una aristócrata y una prostituta. Ciertamente, para el realizador Roma evoca l a imagen de una madre, como la loba mitológica fundadora de la ciudad, figura al udida en diversas ocasiones a lo largo del film, en especial en el personaje de la matrona de la pensión, que acoge en sus brazos al hijo que necesita el calor de su inmenso cuerpo, o las sombras de los perros en las solitarias calles noctu rnas, como espíritu perenne de la presencia de esa madre que amamanta a sus habi tantes. Roma, distante y cercana para Fellini, familiar y extraña a partes igual es, en la que el director se siente como en su casa pero a la que no puede acced er fácilmente y de la que no consigue desentrañar su esencia verdadera. Como met áfora de este difícil acceso, la dificultosa entrada a la urbe por el nudo de au tovías y autopistas que rodean la ciudad(4), los anillos de Saturno como los den ominaba el director, figura extraña y curiosa ésta, puesto que este dios acabó p or devorar a sus hijos. (1) Marcelo Rubini en La Dolce Vita. (2) Esta reflexión sobre lo que suponía el circo y su parafernalia y personajes para el realizador la expone en Hacer una p elícula, Ed. Paidós, Barcelona, 1999 (1a ed. Zürich, 1980) pp.153 y ss. (3) Íbidem, p.158. (4) Hay que destacar que esta secuencia, al igual que la mayor parte del film, i nlcuida la cena en plena calle, la fiesta en el Trastevere, las obras en el metr o o el Palacio de la Condesa fueron rodadas en espectaculares decorados construi dos en Cinecittà. EL CIELO SOBRE BERLIN s una historia extraordinaria. Dos ángeles bajan en Berlín y deciden observar a los humanos. No pueden influir en su existencia, solamente transmitirles las ga nas de vivir. Conocen la soledad del hombre (del berlinés), sus vidas, sus sueño s, sus esperanzas, sus angustias. Pueden entrar a los edificios sin que los vea n, aunque se sugiere que algunos niños si pueden verlos y en una escena uno de l os ángeles cuenta que un ciego notó su presencia. Leen los pensamientos de los h umanos en sus departamentos, mientras caminan por las calles o en el metro. Uno de los ángeles conoce a una trapecista de un pequeño circo que prepara su úl tima función y se enamora de ella. Toma la decisión de sacrificar su inmortalida d con tal de estar cerca de ella y hacerse humano. En la parte final de la pelí cula se encuentran y la chica profundiza en el significado del amor humano: no s olamente es un sentimiento de empatía y placer, sino una decisión de crecer junt os, de conocer y hacer más humano el mundo en pareja.