BREVE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

Proceso histrico de los elementos expresivos del teatro

La intencin de estas breves notas es familiarizarlos con un enfoque de
la historia del teatro en la que se har el seguimiento de los recursos
expresivos que han ido sumndose a travs del tiempo, en el teatro
occidental.
En un comienzo, para una mejor orientacin de la lectura destacaremos
en negrita la aparicin de cada elemento. Posteriormente, debern ser
deducidos por el lector.
Ubicacin
El teatro es un arte que se expresa mediante imgenes del
comportamiento de los seres humanos en sus relaciones
sociales. Se podra decir tambin que es el arte de la
representacin de las relaciones humanas. Aunque esta segunda
descripcin parece referirse a un tratado de cmo deben ser las
relaciones entre los hombres o de cmo son. Lo cual, por lo dems, no
est alejado de lo que el teatro se propone, pero artsticamente.
Los orgenes
Los recursos que ha empleado el arte teatral para expresarse se han
enriquecido a travs de la historia y segn las culturas que lo han
practicado. Una primera gran divisin es la de teatro occidental y
oriental. Pero hoy se aceptan como teatrales expresiones que antes se
consideraban pre-teatrales o parateatrales desde el punto de vista del
teatro occidental.
Sin embargo pareciera que, en todos los casos, el teatro aparece como
una danza mgica propiciatoria de la caza que responde a la concepcin
monstica del mundo, propia de los hombres del paleoltico superior.
Como estas danzas reproducen las relaciones entre los cazadores y el
animal por cazar (bisontes, camlidos americanos) se emplea la piel del
animal, cuya cabeza hace las veces de mscara. Por lo que podramos
considerar la mscara y el vestido ceremonial como los ms
antiguos elementos expresivos del arte teatral. Por su finalidad,
posiblemente el que llevaba estos atuendos imitaba los movimientos
del animal. Las pinturas halladas en las paredes de las cavernas

demuestran que los hombres del paleoltico tenan una extraordinaria

capacidad de observacin.
La mmesis, imitacin o impulso ldicro sostiene las primeras
expresiones teatrales.
Del paleoltico a la cultura agraria del neoltico
En este momento el monismo mgico es reemplazado por el dualismo
religioso. Se impone el pensamiento animista (alma-cuerpo) y el mundo
se puebla de seres superiores antropomorfos que rigen los fenmenos
de la naturaleza. Se crean, entonces, coincidentes con la aparicin de la
palabra hablada, los mitos y las leyendas. Mitos y leyendas que son
cantadas coralmente. El coro se suma as como nuevo medio de
expresin teatral. Muy pronto, simultneamente al decir del coro, se
realizan acciones mmicas ilustrativas hechas por actores que portan
vestidos fastuosos, como se desprende de la lectura de la Estela I khert
Nefert (primer actor y director de nombre conocido) en la que describe
el drama de Abydos sobre La pasin de Osiris, entre 1887 y 1849 a.c.,
ms de doce siglos antes que Tespis.

Como vemos, el teatro puede originare en cualquier cultura que

haya llegado al paleoltico superior y el ms antiguo testimonio
documental de representacin es de Egipto y no de Grecia, en la
que se va a originar el teatro occidental.

Teatro Greco-Latino
De la lejana India los arios traen a la Hlade el culto al soma. All el
sencillo ritual es transferido a la vid, planta de la uva asociada al dios
Baco, Dionisio o Ditirambo, divinidad representativa por sus orgenes de
las fuerzas generadoras de la naturaleza. Hijo de Zeus y la mortal
Semele es engendrado en el muslo del dios de dioses. Su vida alternada
de facetas tristes y alegres era cantada por el coro ditirmbico en las
fastuosas fiestas a l dedicadas. A partir de estas fiestas rituales
arcaicas surge el teatro griego en sus dos vertientes: tragedia y comedia
que, aun emancipadas de la temtica dionisiaca, conservan durante
largo tiempo su carcter sacro.
El desarrollo dramtico tiene lugar en tierras ticas, favorecido por
Pisstrato. La ciudad y la religin oficial asumi este desarrollo: los
viejos ritos pasaron a ser fiestas nacionales, sin perder su carcter
religioso. Se trataba de actos sacros que tenan lugar en teatros al aire

libre. Durante las invernales fiestas Leneas, en las que se oficiaba el

sacrificio de un macho cabro o chivo emisario expiatorio- porque se le
sacrificaba en representacin de toda la manada- el coro se lamentaba
por lo que sus cantos fueron llamados tragos (chivo) odia (canto). Los
que van a originar el gnero tragedia, al que se sumaran en otras
fiestas los cantos de los ebrios en el comos (banquete) que originaron el
gnero comedia, burln y procaz. Un tercer gnero se agreg, el
drama satrico, cuyo coro lo conformaban stiros (teres-bestias).
Pero, para que estos gneros se concretaran, fue necesaria una
innovacin que rigi el proceso del teatro occidental ms de 20 siglos (VI
a.c. a 1940) la creacin del DILOGO por Tespis que un da,
salindose de su funcin de coreuta (integrante del coro) se puso a
conversar con los otros coreutas. Luego, en un carromato, difundi su
innovacin. El epitafio de Dioscrides es justo homenaje a su talento:

Aqu descanso yo, Tespis. Antes que todos imagin el canto

trgico, cuando Baco guiaba el carro de las vendimias y se ofreca
como premio un lascivo macho cabro con una cesta de higos
ticos. Nuevos poetas han cambiado la forma del arte primitivo,
andando el tiempo vendrn otros a embellecerlo ms todava.
Pero el honor de la invencin me pertenece.

El dilogo hizo posible que el teatro pasase a ser un relato sin

intermediacin narrativa. Eran sus hechos los que presentaban a las
presencias humanas que, por ser interpretadas ante el pblico con el
auxilio de un prosopn (mscara o persona) hicieron del teatro un arte
en presencia y en presente.
Como es lgico el primer recurso fue la polmica retrica. La situacin
se centra en la polmica, pero en su desarrollo alternan las
contraposiciones lgicas con las emocionales. En la tragedia griega se
contraponen las razones de la mente y las del corazn. Razones regidas
en todo momento por el destino inexorable. El griego no cree en la
posibilidad de triunfar sobre el destino pero su tragedia se sustenta en el
orgullo humano que lo desafa. La grandeza del hroe y de la herona
trgicos deriva de su entrega a la lucha (agn) contra el destino
ineluctable. El gran conflicto del hroe (protagonista) es con su
destino. Los trgicos apoyan este conflicto en el carcter. Por
momentos el coro reflexiona en las consecuencias de estas actitudes. El
coro trgico piensa con el pblico. Le recuerda los antecedentes de los

hechos. Pero tambin dialoga con los personajes que se distribuyen

entre dos o tres actores (deuteragonista, tritagonista) hombres, ya
que la mujer est excluida de este quehacer. Puede asistir al teatro, pero
no puede ser parte de la representacin. El coro tambin usa mscara.
Ligado al gobierno y la religin era prestigioso practicarlo y apoyar la
produccin de las obras que se iban a presentar a los Concursos.
Corega, era un ciudadano adinerado encargado de sostener y agrupar a los
coros, y

Corodidscalo, era el autor, escengrafo, diseador, y tramoyista,

que tena adems a su cargo el adiestramiento del coro y de los actores.
Antes de Sfocles, actuaban. El corodidscalo era lo que hoy se conoce
como un hombre de teatro.
Evolucin
No fue nicamente la paulatina desaparicin del coro la que marc la
evolucin de la tragedia, sino los cambios de la sociedad griega. Hay en
ella un cuestionamiento de la realidad, de la poltica y hasta de la
religin.
Esquilo, 525-496 a.c.,
iniciado en los misterios eleusinos y
combatiente contra los persas es un religioso y un patriota que da una
dimensin sobrehumana a sus hroes. Sus metforas son csmicas: Un
buey pesa sobre mi lengua. Todo en l parece tallado toscamente sobre
la roca.
Esquilo cede el paso a Sfocles, 497-405 a.c., cuya obra se escribe
en el mejor momento de Grecia. Edipo rey, considerada, por Aristteles
en la Potica, la tragedia cabal es tambin ejemplo de obra poltica,
religiosa, y hasta policial, si se quiere. Los recursos de inters a que
apela esta tragedia la convierten en una obra paradigmtica.
El canto patritico de Los Persas, de Esquilo, en que la grandeza de los
vencidos, los sueos y la muerte sirven para enaltecer la gloria de
Grecia, se vuelve un homenaje tierno al terruo en Edipo en Colona,
que escribe el viejo Sfocles para demostrar su lucidez ante la infame
acusacin de senilidad de su hijo y de su esposa.
Pero cuando Atenas imperialista expande la Magna Grecia con el abuso
de las armas la voz contestataria del primer intelectual impopular- segn

Hauser- escribe Las troyanas. Eurpides (480-406 a.c.) rememora esta

gesta blica contra Troya para acusar la invasin de la pequea isla de
Melos. Muerto el ltimo melita los atenienses repoblaron la isla con
cincuenta familias (Gilbert Murray).
Eurpides es vilipendiado por Aristfanes ( 452-380) cuya obra es la ms
alta expresin de la Comedia Antigua, de tema poltico. Pero la crtica
poltica de Aristfanes es dirigida al gobierno de la polis y no menciona
para nada su poltica expansiva externa.
Aristteles (384-322) es el primero en teorizar sobre la tragedia. Aunque
tambin lo ofrece en la Potica no llega a teorizar sobre la comedia. A
lo ms informa que se atribuye su origen a los dorios de Megara (colonia
griega en Sicilia), lo que explicara el posterior desarrollo de la comedia
en Roma (Italia).
Es interesante seguir las variantes temticas de la comedia en Grecia.
En un segundo momento, la comedia se centrar en las profesiones. No
han llegado ejemplos completos de este momento por lo que es
necesario guiarse por las comedias latinas escritas siguiendo el recurso
de la contaminacin (contaminatio) que mezclaba dos obras griegas
en una de ambiente latino.
El tercer momento trata de los caracteres dbiles o contradictorios
susceptibles de burla, como El misntropo, de Menandro (343-293
a.c.).
Siglos despus, en Roma, Plauto, de Umbra ( 254-184 a.c.) devolvera
su brillo a la comedia, se supone que inspirado en modelos griegos.
Las obras de Terencio (184-159 a.c.), como El atormentador de s
mismo
(Heautontimormenos),
son
propiamente
comedias
sentimentales.
La comedia es presentada por Aristteles como un gnero que incide
sobre los aspectos ridculos de las personas, las debilidades risibles pero
no sujetas a sancin moral. Segn esto, el teatro griego slo brindaba
dos imgenes contrastantes de los seres humanos: su grandeza o su
pequeez. Pero, dnde estaba el hombre y sus cualidades para
enfrentar la adversidad?
Del drama satrico slo ha quedado un ejemplo: El cclope, de
Eurpides. Aqu el hroe es Ulises que, con su ingenio, logra liberar a sus

compaeros de atroz muerte. Conociendo que otro personaje en un

drama satrico es Ssifo, igualmente ingenioso y embaucador, y habida
cuenta que a los concursos trgicos se presentaba una triloga y un
drama satrico, no sera ste una suerte de paliativo y esperanzado
optimismo en las virtudes de los hombres para vencer las dificultades?.
Los griegos construyen el primer local teatral de la historia: el
theatron. Tuvieron recursos escenogrficos como los periactos y
efectos de maquinaria como el famoso deus ex machina que permita
aparecer a los dioses por los aires. Deus ex machina es tambin un
recurso del dramaturgo para solucionar enredos que aparentemente no
tienen salida posible.
Partes del Theatron griego
Orchestra/ Tymele
Prodos
Parascenios (Derecha, campo o extranjero
(Izquier., ciudad o alrededores
Prosken o Logeion
Sken
Theatron (Krkides
(Diazomatas

Significado del teatro para los griegos

Una actividad ocasional, de celebracin.

Una festividad, una ceremonia, un ritual.
Una competencia: concursos trgicos.
Aliado del orden establecido (salvo Eurpides).
Tragedia: Una afirmacin incruenta de la vida frente al destino.
Reconoce fuerzas superiores al individuo.
Provoca catarsis (expurga las pasiones).

TAREA: luego de leer la Potica, de Aristteles, responder:

Qu es la imitacin?

Qu es la tragedia?

Cmo debe entenderse cada uno de los trminos de su

definicin?

Qu elementos hay en la tragedia?

Cul es el ms importante?

Qu es una obra completa?

En qu consiste la unidad de accin?

Qu es peripecia?

Qu es la hamarta?

Qu es reconocimiento o anagnrisis?

Cul es la condicin para que la peripecia y el

reconocimiento sean apropiados?

Qu es la catrsis?

Cules son las partes de la tragedia?

En qu consiste cada una?

En que se fundan la compasin y el temor?

Cmo deben ser las tramas?

Cmo deben ser los caracteres?

.Qu es nudo?

Qu es desenlace y cmo debe ser?

Qu precisin hace sobre el carcter inferior de los

personajes de comedia?

En qu prrafo menciona la unidad de tiempo? (epopeya y

tragedia)

Cmo debe considerarse el coro?

Cules son los momentos de la tragedia, segn las

intervenciones del coro?

Qu orden de importancia da al mito, caracteres y

pensamientos?

Por qu afirma que la tragedia es superior a la epopeya?

TEATRO MEDIEVAL
El advenimiento, difusin y triunfo final del cristianismo en el
contexto de la decadencia del Imperio Romano y la degeneracin del
teatro en el mundo latino (leer: El asno de oro, de Apuleyo y el
Satiricn, de Petronio) hace que el teatro sea satanizado por varios
siglos por los Padres de la Iglesia. A pesar de todo sigue siendo
practicado y se consignan diversos tipos de actuantes: juglares,
trovadores, troveros, bufones, goliardos
Es, sin embargo, en el seno de la misma iglesia, donde el teatro
resurgir triunfante; pues, se comienzan a hacer representaciones al
interior de los templos durante el oficio divino. Los mismos
sacerdotes representan a Las tres Maras ante el sepulcro, y al
ngel que les anuncia que Cristo ha resucitado. Estas
representaciones sacras son desplazadas posteriormente a los
atrios, donde adquieren tonos ms profanos (San Jos agarra a la
Virgen a palos cuando se entera que est encinta) y finalmente van a
culminar en los extensos Misterios y Milagros que superan los
80000 versos y que durante varios das desarrollan los hechos desde
la Creacin hasta el Juicio Final. Su aporte fundamental a la forma
teatral es la escena simultnea, ya que desde el comienzo
presentaba armados y alineados todos los ambientes de la obra. El
pblico de pie los segua de una a otra estacin conforme se
desarrollaba la obra. La escena simultnea reducida a un solo
escenario originar los corrales y patios espaoles y el local teatral
isabelino.
El teatro religioso medieval es prdigo en nuevos gneros como los
carromatos (pageant wagons), las representaciones mudas (cuadros
vivos), las sotties y, sobre todo, las moralidades, los autos
sacramentales y la farsa.

Las moralidades y los autos sacramentales introducen los

personajes alegricos (personificacin de una idea: la belleza, la
pobreza, la avaricia) y la farsa, los personajes populares.
Los temas se alimentan del naciente pensamiento humanista y se
van a consolidar con el surgimiento de las lenguas neolatinas o
romances y el ingls. Las posibilidades de las lenguas nacientes se
concretan en literaturas nacionales y en la valoracin de un teatro
nacional (espaol, ingls, francs).
Este ltimo periodo est ligado al Humanismo Renacentista que es
parte del segundo curso.
Texto Gua: Historia del Teatro, de Robert Pignarre
Potica, de Aristteles
Obras que deben ser ledas:

Edipo, rey, de Sfocles

Aulularia o La Comedia de la Olla, de Plauto
La farsa del abogado Pathelin, autor annimo.

Tareas
1 Responder al interrogatorio sobre la Potica de Aristteles
2 Relacionar la biografa del autor con su poca y la obra
leda. En el caso de la farsa, que es annima, remitirse slo
a la poca.
3 Elaborar una lnea de tiempo secuencial y relacionarla con
sucesos importantes acaecidos en el mismo periodo.

EL TEATRO EN LA EDAD MODERNA

Antecedentes
Los sacerdotes copistas de los conventos, que permitieron la
conservacin de los escritos grecolatinos, la informacin trada por los
sabios que huyeron de Constantinopla invadida por los turcos (1453), y
la corriente humanstica que se vena dando en la misma iglesia catlica
con la prdica y ejemplo de San Francisco, van a delinear la cultura
occidental y cristiana. Las nuevas formas teatrales responden a estos
cambios.
Teatro Italiano
La Potica de Aristteles en la versin de Horacio en su Epstola a los
Pisones, gua las versiones de los humanistas italianos Robortello,
Castelvetro En Italia y en Francia del XVII la obra del estagirita se
asume como una preceptiva o normativa. A las unidades de accin y
lugar de la Potica agregan la unidad de lugar, pero no aceptan la
unidad de inters que haba aadido Horacio.
El intento de reconstruccin de la tragedia por la Camerata florentina del
Conde Bardi di Vernio termina por crear un nuevo gnero: la pera
(1600).
En otro intento reconstructivo se construye en Italia un nuevo tipo de
local teatral cerrado, cuya arquitectura regir la construccin de los
teatros en el mundo occidental (1580-84). Esto propiciar el desarrollo
de la tramoya o maquinaria teatral y la escenografa en perspectiva. Los
tramoyistas italianos reinarn por siglos en Europa. Nicols Sabbatini
escribe en 1638 Pratica di fabricar scene e machine ne teatri.

La comedia reflexiva cuenta con un aporte significativo, La

Mandrgora, de Nicols Maquiavelo (1469-1527) que, en la
escenografa tradicional de la plaza, incluye la fachada de una iglesia,
centro de la fuerte crtica del autor al comportamiento venal de los
religiosos.
Donde en realidad brillan nuevos aportes a la dramaturgia y al
espectculo es en la Comedia del Arte, comedia al improviso sobre
tipos fijos y combinaciones dinmicas de actuaciones espectaculares.
Los argumentos eran de enredos simples, pero animados por el empleo
de textos clsicos, que los cmicos aprendan de memoria e introducan
en el desarrollo segn la oportunidad. Esta prctica fue difundida por las
compaas italianas especializadas por toda Europa llegando a
influenciar a los nacientes teatros nacionales alejndolos del mero
retoricismo y privilegiando la accin y lo tipos populares.
Arlequn, Pantaln, el Doctor y el Capitn usaban mscaras
caractersticas. Una serie de zanni o sirvientes y jvenes criadas
alternan picardas y malabares. Tambin hay un grupo especial: los
enamorados.
Un actor haca el mismo personaje toda su vida y poda finalmente
inmortalizar su nombre en el personaje que haca. Tal fue el caso de
Isabela Andreini que interpretaba la enamorada. Despus de ella todas
las enamoradas se les conoca como las Isabela. Cuando el gran arlequn
Domenico Biancolelli falleci por toda Europa se deca Arlequn ha
muerto. Tiberio Fiorelli que fuera visto por Molire cuando su abuelo lo
llevaba a ver a los comediantes se cuenta que a los 80 aos daba
cachetadas con el pie. Tal el dominio de su oficio que tuvieron los
comediantes del arte. Su accionar repercuti en el teatro espaol y en la
comedia de Molire.
Teatro Espaol
Dos pases asumen la Potica como una gua de inspiracin pero en
modo alguno como una normativa, guindose ms bien por su tradicin,
historias y personajes populares: Espaa e Inglaterra. En los prticos de
los nuevos tiempos Espaa crea una obra maestra, de extensin
medieval (ms de veinte actos) pero de clara inspiracin humanista
ajena en todo sentido a la teora aristotlica: La tragicomedia de
Calixto y Melibea (1498), del licenciado Fernando de Rojas. La fuerza y
variedad de los caracteres, el casi novelesco desarrollo de la situacin

inicial, la riqueza y propiedad del lenguaje, lo precisamente hilvanado de

los acontecimientos y el equilibrio con que se alternan las situaciones
serias y humorsticas, los tipos populares con los seores, sern
adoptados por el teatro espaol y culminarn en la creacin de un nuevo
gnero que de tragicomedia pas a denominarse comedia espaola
y finalmente fue consagrada como drama.
El drama es el gnero de una nueva clase que, surgida en el medioevo,
terminar imponindose a fines de la edad moderna: la burguesa. El
teatro es el primer espacio de confrontacin entre la burguesa y la
nobleza. Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1562-1635), es una obra en
la que el mismo pueblo se hace justicia de
los vejmenes del
Comendador, Fernn Gmez de Guzmn. Y no es el nico ejemplo. Es
verdad que en las soluciones es la voz reflexiva y concesiva del rey la
que hace justicia avalando la ya ejecutada por el pueblo, como en El
Alcalde Zalamea, de Caldern de la Barca (1600-1681). Los dramas
espaoles no se reducen a temas de capa y espada, se inspiran en el
romancero tradicional. Como el destino en el teatro griego el concepto
moral del honor sustenta el teatro espaol, pero los dramaturgos saben
imprimir al desarrollo una variada accin que captura la atencin del
espectador. Contribuye a esto la riqueza rtmica de los variados metros
del verso castellano: el octoslabo, la dcima, los alejandrinos. Aunque
en algunas ocasiones el verso puede resultar causante de cierta
monotona.
En 1609 Lope de Vega teoriza sobre el drama espaol en El Arte Nuevo
de hacer Comedias en este tiempo, donde afirma que cuando debo
escribir una comedia encierro los preceptos con seis llaves...
Enamorado de la accin, del decir popular y el hablar ingenioso, cede
Lope ante Caldern en el diseo de caracteres y altura reflexiva. La
Vida es sueo, de Caldern hace de la vida un acto onrico del que
muy pronto despertamos, por lo que toda ambicin debe ser reprimida
menos la de la libertad.
La aficin teatral en Espaa fue inusitada. Las funciones se daban en
locales llamados Patios y Corrales sin mayor tramoya ni efectos. Al decir
de Lope para hacer teatro slo se requera de Cuatro tablas, dos
actores y una pasin. Olvid el pblico (vulgo) que s menciona en El
arte nuevo: Y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar
aplauso pretendieron y que como lo paga el vulgo es justo hablarle en
necio para darle gusto

Teatro Ingls Isabelino

De la misma manera que Espaa, Inglaterrra se aparta de la Potica
como normativa. As como en Espaa se escriben las obras para las
posibilidades de los corrales y patios, de espacio escnico abierto, donde
los cambios de lugar son dejados a la imaginacin del espectador, en
Inglaterra se crea el local teatral isabelino con una serie de espacios
convencionales que permiten la instantnea ubicacin de los cambios.
Esto los hermana en la variedad de accin no atada a cambio
escenogrfico alguno. Tambin los vincula la inspiracin en su teatro
popular medieval. La moralidad inglesa anuncia en algunas de sus
alegoras los fuertes y complejos caracteres de la tragedia isabelina. El
genio de William Shakespeare (1564-1616) es capaz de rescatar de la
figura del Vicio rasgos para Ricardo III. Y es casi seguro que supo
aprovechar la libertad que daba la inexistencia de los derechos de autor
para ofrecer mejoradas obras de otros autores. Como en el caso de la
lengua espaola, la lengua inglesa lleva a su perfeccin el empleo del
verso blanco en el endecaslabo, lo que aumenta la expresividad de sus
reflexiones. Los recursos del manierismo son asumidos con espontnea
fluidez y sus contrastes dan originalidad a las imgenes verbales. Pero,
adems, Shakespeare extiende estas imgenes a la accin y a los
objetos, recurriendo a ellos si es necesario. La teatralidad del cisne de
Avon es total. Es esa singularidad la que lo eleva por encima de otros
dramaturgos no menos geniales. La tragedia de las obras de
Shakespeare est en los caracteres de sus personajes. El hombre porta
su destino en la medida en que no sabe imponerse sobre s mismo.
Hamlet, es finalmente aniquilado por su incapacidad de decisin y el
mundo queda en manos de los decididos (el prncipe Fortimbrs).
La tragedia y la comedia clsicas griegas tienen un desarrollo continuo
sin interrupcin. Las intervenciones del coro rigen el proceso de la
accin. La comedia plautina se divide en actos. Los espaoles llamaron
jornadas a cada una de las tres divisiones del drama. En las obras de
Shakespeare el proceso se divide en cinco actos: exposicin,
intensificacin, clmax, declinacin y desenlace.
Otro aporte del teatro isabelino es la comedia humoral de Ben Jonson
(1573-1637) quien maneja con maestra las situaciones cmicas
diseando sus personajes segn la teora de los humores. En Volpone y
El Alquimista, su diseo es preciso y su crtica mordaz.
Teatro Francs del XVII

Pero quien lleva la comedia a su ms alta expresin es Juan Bautista

Poquelin, Molire (1622-1673). No obstante escribir cercado por la
preceptiva de la Potica de Nicols Boileau sabe dar a sus personajes
libertad y fluidez apelando a los mltiples recursos de la comedia del
arte que no slo conoci cuando su abuelo lo llev a ver al Scaramouche
(Capitn) Tiberio Fiorelli, sino en sus aos de gira por los pueblos antes
de ingresar a la corte.
Es cruel la crtica a la hipocresa cortesana que hace en Tartufo. En Las
preciosas ridculas se mofa de las superficialidades de algunos
cortesanos que cultivaban el preciosismo.
En su estreno un
espectador exclam nimo Molire esta es la comedia que vale.
Humaniza la farsa al introducir en el juicio cmico el sentimiento de la
complejidad de las cosas. Evita la rigidez esquemtica de la comedia de
caracteres y la apariencia de crnica del da que rpidamente pasa de
moda de la comedia de costumbres; estudia las reacciones de las
costumbres en la naturaleza, destaca los caracteres sobre el fondo de la
comedia costumbrista, profundiza la descripcin del medio.
Los vaivenes de los miembros de su compaa para enterrarlo (ya que
como actor que era no poda ser enterrado en un cementerio) es claro
ejemplo de la situacin de la gente de teatro que, desde Roma
arrastraba el desprecio por la profesin generado por los prejuicios
religiosos. Slo la intervencin directa del rey permiti, en el caso de
Molire, superar esta situacin.
Siglo XVIII: El teatro de la ilustracin o siglo de las luces
Es el siglo de las luchas libertarias de la burguesa (luz) contra el
absolutismo monrquico (oscuridad) y que va
a culminar
simblicamente con la toma de la Bastilla, en Francia (1789).
El siglo XVIII ofrece ejemplos en los diversos pases de Europa de un
teatro contestatario que eleva las buenas costumbres del burgus frente
a la banalidad y molicie de los cortesanos. Tambin van a surgir tericos
del arte teatral y de su funcin social. Mencionaremos a Samuel
Johnson (1709-84), en Inglaterra; Dionisio Diderot (1713-84), en
Francia; y Gotthold Efraim Lessing (1729-81), en Alemania.
Personalidades representativas

Italia: Poeta de la realidad, la limpidez y la edificacin: Carlo Goldoni

(Carnaval de Venecia 25-02-1707 a 05-02-1793) fija literariamente la
comedia del arte. Rivaliz con Carlo Gozzi. En La Posadera expresa
claramente el enfrentamiento entre burgueses y nobleza cuando la
duea de la posada elige finalmente a quien le es cercano antes que a
los atildados pretendientes nobles.
Inglaterra: David Garrick (1716-99) Actor alumno de Samuel Johnson.
Revalor a Shakespeare e inspir a Diderot La paradoja del
comediante.
La pera del mendigo (Beggars Opera) de John Gay (1728)
reacciona contra la pera italiana. Entre una prisin y una casa de citas
aparece la hez de la sociedad. Lenguaje florido y melodramtico (drama
pastoral de delincuentes y mujeres pblicas). Servira de modelo a
Bertolt Brecht para La pera de dos centavos.
Jorge Lillo (1693-1739) El comerciante de Londres. La tragedia no
perdera nada de su dignidad si se adapta a la vida de la mayora de la
gente
Francia: Beaumarchais ( 1732-1799) Francs. Dice: El dramaturgo,
en lugar de representar un carcter vicioso, un jugador, un vanidoso, un
avaro o un hipcrita, que lo enfrentara con un simple grupo de
enemigos, debe realizar su plan en tal forma que encuentre lugar en l
la crtica de todo un conjunto de abusos y malos procederes, opresores
de la sociedad. Escribe: El barbero de Sevilla y Las bodas de
Fgaro (estrenada por presin popular en 1784)
Pasar algn tiempo antes de que la monarqua pierda todo su poder,
pero el cambio histrico no retroceder y avanzar inevitable donde la
burguesa afirmar su poder y se deformar tanto o ms que la nobleza
a la que derroc en 1789. El Teatro Contemporneo reflejar estos
cambios.
Texto Gua:
Historia del Teatro, de Silvio Damico
Obras que deben ser ledas:

La Mandrgora, de Machiavello
Fuenteovejuna, de Lope de Vega

Hamlet, de Shakespeare
Tartufo, de Molire
La Posadera, de Goldoni.

Tareas
1 Relacionar la biografa del autor con su poca y la
obra leda.
2 Elaborar una lnea de tiempo secuencial y relacionarla
con sucesos importantes acaecidos en el mismo
periodo.

DESARROLLO, AFIRMACIN, DESCOMPOSICIN DEL TEATRO

BURGUS
Teatro del Romanticismo
El Romanticismo fue no slo un movimiento general a toda
Europa, que abarc una nacin tras otra y cre un lenguaje
literario universal, el cual era al fin tan comprensible en Rusia y
Polonia como en Inglaterra y Francia, sino que acredit ser al
mismo tiempo una de aquellas tendencias que, como el
Naturalismo del Gtico o el clasicismo del Renacimiento, han
continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del
arte (Arnold Hauser pg. 350). Sin embargo este movimiento que se
constituy en la respuesta de los ideales libertarios, el gnero
contestatario a la tirana de la nobleza y el testimonio de su caducidad,
no alcanz en el teatro las notas elevadas que logr en la poesa y la
novela.
ALEMANIA: Aunque el Sturm und Drang, (1777) de Federico Klinger
(1752-1831) atrajo a la juventud rebelde contra la tirana de los
prncipes y en el estreno de Los bandidos, de Friedrich Schiller
(1759-1805), un noble coment: Si yo fuera Dios y en el momento de
crear el mundo hubiera sabido que se iba a escribir esta obra. No
hubiera creado el mundo en el teatro romntico el momento fue ms
emocional que innovador.
Fausto, de Wolfgang Goethe (1749-1832), odisea del genio humano y
una profesin de fe en el hombre, es una obra aparte que no es
propiamente romntica. Fausto, drama total de la humanidad, que
esconde pensamientos esotricos, ms que inaugurar cancela una
poca.
Un joven alemn, prematuramente desaparecido George Bchner
(1813-1837) es el que anuncia en sus obras los nuevos tiempos y la
renovacin de la dramaturgia en obras como Woyzeck, La muerte de
Danton y Leonce y Lena.
Francia: En un comienzo, la libertad poltica se expresa por la libertad en
el arte. Se cancela la tirana de las academias pero no se logran aportes
formales. El Romanticismo francs asume a Shakespeare como modelo
inspirador al que suman su desbordante ardor romntico en el mismo

sentido en que los renacentistas asumieron a la cultura greco latina. Los

asuntos inflamados de alusiones al orden desaparecido desatan batallas
en el teatro como las que produjo Hernani (1830), de Vctor Hugo. Pero
sus protestas
son fundamentalmente retricas y se concretan en
Manifiestos.
Un gnero popular fue el que se impuso finalmente como caracterstico
del periodo: el melodrama.

El melodrama romntico
De efectismo sentimental y personajes maniqueistas ( buenos y malos a
ultranza) que hacan su ingreso acompaados de un fragmento musical
caracterstico. Al principio reflejaba la ideologa de la burguesa
progresista y su fe total en el triunfo de la virtud. El vicio y la maldad
eran desenmascarados. Gnero revolucionario que predicaba la igualdad
entre los tres estados y la justicia social y luchaba contra la tirana y el
clericalismo.
Vctor o el nio del bosque, de Pixrecourt, presenta a un bandolero
de alma noble que defiende a los campesinos oprimidos por los
terratenientes...
Despus se redujo a un puro sentimentalismo.
Teatro Realista (1830-1870)
Para el crtico norteamericano John Gassner: Los trgicos de Atenas
expresaron el humanismo que profes Pericles, de la polis democrtica
o ciudad estado; Shakespeare, el humanismo individualista y agresivo
del Renacimiento; Molire y Racine, el culto de la razn y del orden
caracterstico de los tiempos de Luis XIV. El Realismo Moderno es
expresin del humanismo liberal moderno, porque representa
concretamente las ideas modernas en la caracterizacin, en la realidad
ambiental y en la accin dramtica.
Poco a poco ir consolidndose el teatro burgus cuyo desarrollo podra
jalonarse desde el drama espaol. En un comienzo se hace un teatro que
halaga las costumbres de la burguesa adinerada. Pero, cuando sta va
mostrando su paulatina descomposicin el teatro denunciar esta
situacin. El gran aporte vendr de Noruega: Enrique Ibsen (1828-

1906) abre el camino al nuevo teatro dialctico. Luego de una transicin

formal en la que reina la obra bien hecha Ibsen va a sentar las
bases de un drama slidamente construido y de confrontacin social.
Espectros, Heda Gabler, Casa de muecas, Un enemigo del
pueblo conmueven a sus contemporneos. Si influencia se extendi por
toda Europa.
Georges Bernard Shaw (1856-1950) escribe La quintaesencia del
ibsenismo, en la que reconoce la filiacin ibseniana de su teatro. A su
vez, Bertolt Brecht escribir Ovation fr Shaw en la que afilia su obra a
la del autor irlands. Como vemos la dramaturgia ibseniana hizo
escuela. Otro de sus seguidores es el sueco Augusto Strindberg.
El vodevil y su influencia en el estilo de actuacin
Pero no menos ajeno a los cambios que produjo el realismo en la escena
lo es el vodevil, gnero popular como el melodrama. Surgi en la Edad
Media en forma de mordaces cancionellas o coplas que se referan al
tema del da; atacaba a los nobles. Luego introdujo temas de
representacin teatral. Pas a los teatros de feria. Incorpor elementos
de la pera cmica que le eran afines. En la segunda mitad del siglo
XVIII agreg el elemento musical. Perdi su valor de actualidad y
agudeza pasando a ser una broma y ligera burla de las costumbres
burguesas. Se volvi superficial y se encamin al gnero frvolo. Desde
1792 en Pars se presenta como una comedia ligera, de forma
afiligranada, como un juguete cmico, gracioso, descollante, vivaracho
en el que alternan el sirviente pillastre, el sirviente gil, el marido
simpln, el to ingenuo y bien intencionado, la pareja de enamorados.
Las modalidades realistas en el juego escnico
Lleno de vida, estructurado sobre la base de rpido intercambio de
rplicas el vodevil exiga del actor una tcnica minuciosamente
elaborada y exterior, movimientos elegantes y rpidos y facilidad en el
lenguaje. Los actores tenan que saber bailar bien, poseer un cuerpo
entrenado y, al mismo tiempo, ser dueos de una diccin irreprochable
para hacer llegar al espectador cada una de las palabras pronunciadas.
En el vodevil no haba necesidad de descubrir caracteres, de hacer ver la
profundidad y la sinceridad de sentimientos.
Las imgenes eran esquemticas acercndose a la significacin de los
viejos mascarones, pero la conducta, el comportamiento exterior de los

personajes, deba ser veraz en lo que respecta a la vida comn. As este

gnero teatral, desde el romanticismo, colabor parcialmente en la
formacin de las modalidades realistas en el juego escnico.
Eugenio Labiche (1815-88), maestro del gnero, revela gran destreza
teatral en Un sombrero de paja de Italia.
Innovaciones tcnicas del siglo XIX
No slo se dan innovaciones en la dramaturgia y la actuacin sino
tambin en la tcnica teatral, sobre todo en Inglaterra:
Entre 1810 a 1850, Mme. Vestris impone la
vestimentas.

exactitud histrica de las

En 1817 se inicia el empleo de la luz de gas.

En noviembre de 1832 aparece el decorado cerrado.
En 1850, la escenografa histricamente exacta.
En 1881 el escengrafo William Poel disea para
escenografa con solo telones de fondo.

Hamlet una

En 1883, aparecen los decorados ascendentes desde el foso.

La tradicin realista del teatro ruso
El Inspector, de Ggol (1809-52), es una cruel censura al burocratismo
zarista. Cuando los funcionarios rusos se quejaron de sus crticas, Ggol
expres que l slo haba intentado hacer una obra en que se impone
finalmente la justicia divina. Pero, cuando la public, aadi un epgrafe:
No te quejes del espejo si tu cara es la torcida. En Las Almas
Muertas ratifica su lnea de crtico implacable de la corrupcin social.
Anton Chejov (1860-1904) En Tio Vania, La gaviota, El jardn de
los cerezos, Las tres hermanas, presenta la tragedia de una
humanidad decepcionada de una vida intil. Generalmente burguesa
terrateniente y provinciana. No hay una intriga lineal sino una gris y
montona conversacin entre hombres y mujeres, cada uno presa de su
propio anhelo. Ms que dialogar, esos personajes repiten en sucesivos
monlogos su propia idea fija, su propia aspiracin ms o menos vana,
su propia angustia y su propio fracaso, encarnando con notas agudas,
discretas, leves y, a veces, casi alegres, un mundo de seres ablicos y
borrosos. Cuando inicia el drama la derrota ha ocurrido ya. Sus

personajes no luchan, no tienen voluntad; oprimidos y derrotados de

antemano por la fatalidad enemiga, se abandonan paralizados a ella. El
atroz fin de sus hroes es su condena a continuar viviendo, a arrastrar la
existencia gris y sin motivo, tal como era ayer, como ser maana; una
muerte consciente de gente en cuyo nimo gime un deseo sofocado de
vida, pero slo para hacer ms desesperada esa existencia. Toda
esperanza es un espejismo. La sociedad, el mundo, la vida circundante
presionan inexorables sobre el individuo, que apoyado tan slo en su
dolor, slo puede confesarse su impotencia ante la fuerza que lo aplasta.
Su dolor se refleja en cuanto le rodea: todo le parece ilusorio y desolado.
No hay lucha, slo aceptacin.
Fusiona realismo y simbolismo, testimonio y atmsfera que disean as
el Impresionismo Teatral caracterstico de sus obras.
Sus obras largas slo alcanzaron la interpretacin que exigan cuando El
Teatro de Arte de Mosc que diriga Constantn Stanislavsky puso en
escena La gaviota. Por eso el famoso conjunto la adopt como su
logotipo caracterstico.
El Teatro de Arte de Mosc
Fundado antes de la revolucin de 1917 por Constantn Stanislavsky
(1863-1938) y Nemrovich Dnchenko (1858-1943)) interrumpi sus
actividades cuando sta se produjo porque su director huy de Rusia.
Posteriormente retorn y se constituy en el centro teatral ruso de
mayor prestigio en el mundo.
Fundacin: La reunin en el Slaviansky Bazr, el 21 de Junio de 1897,
comenz a las 2 p.m. y termin a las 6 a.m. del da siguiente.
Protestaron contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, contra
el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica, contra
las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sistema de
primer actor que echaba a perder el trabajo del conjunto, contra el
rgimen de espectculos y, sobre todo, contra la nulidad de los
repertorios de los teatros de entonces
No hay que confundir el Mtodo de Stanislavsky, generalmente referido
a los recursos del actor y el director, con el Sistema de Stanislavsky que
presenta cuatro aspectos ntimamente relacionados:
1 El Esttico, su filosofa del arte,

2 El tico o Deontolgico, las normas de conducta que debe

observar un actor,
3 El Tcnico, o conjunto de pasos a seguir para la mejor plasmacin
de la concepcin artstica en direccin y actuacin; y
4 El Social o finalidad que persegua con el perfeccionamiento de
su arte. El rol que le otorgaba en la sociedad para la cual lo
realizaba.
Esttica
La tarea principal del arte teatral es el:
Humanismo: El descubrimiento de la vida del alma humana, y el
Realismo: No debe haber afectacin ni falso pathos. Naturalidad
significativa sin excesos.
Bsqueda permanente de variadas formas escnicas, de modelos para
lograr el estado creador. Valoracin de lo potico en las
realizaciones.
tico
El teatro es un trabajo de equipo.
Imposible la formacin tcnica sin tica.
Rechazo del divismo por la disciplina de conjunto (influencia del duque el
teatro Jorge II de Sajonia Meiningen, propulsor en Europa del teatro de
conjunto, sin estrellas)
Dignidad de comportamiento, disciplina, puntualidad, colaboracin. Vida
casi monacal, recomendaba el trabajo aislado, en el campo.
El actor estudia la obra y el personaje y trabaja desde el punto de vista
unificador del director.
Tcnico
El proceso creador es antes que cualquier otra cosa la absoluta
concentracin de toda la naturaleza espiritual, mental y fsica de uno.

Mi sistema se divide en dos partes principales: 1) El trabajo exterior e

interior del artista sobre su propia personalidad, y 2) El trabajo exterior e
interior tambin, sobre el papel.
Trabajo interior: cmo llegar al estado creador. Exterior: preparacin del
aparato corporal para el papel.
El actor prepara su cuerpo para encontrarse a s mismo y poderlo poner
al servicio del personaje. Amar al personaje y no a uno mismo en el
personaje.
La creacin de un gran teatro tiene que considerar el sistema
econmico, los horarios de trabajo, las comidas y preferencias
musicales, los ritmos del lenguaje y las danzasSi en otro mtodo hay
algo que sea adaptable a nuestra forma de pensar, aplicarlo pero
adaptado. No copiado. Que sirva para hacer seguir pensando.
Social
El Teatro es la ms alta tribuna del pensamiento humano. Entretejido a
la vida social que representa tiene la alta misin de mostrar crticamente
las limitaciones y deficiencias de su colectividad.
El teatro es social y colectivamente un producto de sus espectadores. Le
corresponde al actor brindar intensas creaciones capaces de motivar la
reflexin sobre la vida social cotidiana de sus espectadores.
Lo que hay que valorar de Stanislavsky, segn Bertolt Brecht
-

El sentimiento de poesa en una obra. No descendi al mero

reportaje.

El sentido de responsabilidad hacia la sociedad.

La interpretacin de conjunto de las estrellas.

Importancia de la concepcin amplia y de los detalles. La forma es

intil sin los detalles.

La veracidad como deber.

Unidad de naturalidad y estilo.

Representacin de la realidad como un tejido de contradicciones.

La importancia del hombre.

El significado del desarrollo ms amplio del arte. No se durmi

sobre sus laureles. Invent nuevos mtodos artsticos para cada
realizacin nueva. De su teatro salieron artistas tan importantes
como Vajtangov, que a su vez desarrollaron el arte de su maestro
en nuevas direcciones con completa libertad.
Brecht on Theatre p. 236-237
Alumnos de Stanislavsky
Vsevolod Meyerhold (1874-1937)
Formado por Stanislavsky privilegia el aspecto corporal de la
interpretacin en un grado extremo convirtiendo el escenario en
un espacio de confrontacin de esfuerzos fsicos y habilidades
circenses y de la comedia del arte (Biodinmica). En 1918 puso un
espectculo de masas al aire libre, de la revolucin bolchevique en
sus orgenes: Misterio Bufo, de Vladimiro Maiacovsky (18931930), representante del futurismo teatral, en Rusia.
Introduce la idea de constructor, ingeniero y mecnico y da a sus
espacios escnicos las cualidades mecnicas de una mquina
(Biomecnica). Lo que se puede apreciar en el dispositivo
escnico de El cornudo magnfico, de Crommenlynck.
Eugenio B. Vajtangov (1883-1922)
En 1911 es invitado por Stanislavsky a formar parte del Primer
Estudio del Teatro de Arte. La Princesa Turandot, de Gozzi
sali del 3er. Estudio-1920, que fue el mejor.
El da del estreno el mismo Stanislavsky le fue haciendo llegar el
proceso de su triunfo. Desgraciadamente en 1922 frente a su
cadver dijo: Dios mo, es mi esperanza que muere Mi mejor
alumno. Eugenio tena slo 39 aos.
Naturalismo Teatral
Despus del Realismo, por influencia del positivismo cientfico de
Augusto Comte, se plantea un arte que presente directamente la
realidad en toda su crudeza. O lo que ellos denominaban la tajada
de vida (tranche de vie). Se da s un teatro agresivo que busca
escandalizar
al
burgus
(pater
le
bourgeois)
cuyo
comportamiento moral se haba tornado cnico e hipcrita. El

novelista Emilio Zola (1840-1902)

Naturalismo en el teatro.

escribe

el

ensayo

El

Dentro de esta lnea Andr Antoine (1858-1943) organiza el

Thtre Libre donde realiza montajes de extremo realismo
llegando a emplear estircol para un establo y a colgar reses
muertas en una carnicera. Las soluciones de este director francs
expresan escnicamente las propuestas extremas del naturalismo.
Sin embargo a l se debe la difusin en Francia de los nuevos
autores europeos y la formacin de un pblico. Siguiendo su
ejemplo organizativo se formaron en Alemania la Freie Bhne, de
Otto Brahm y en Inglaterra el Independent Theatre de J. T. Green.
Simbolismo Teatral (1890-1900)
El documentalismo y el crudo realismo del naturalismo son
reemplazados por un teatro de atmsferas, por una expresin
dramtica basada en la sugerencia del detalle y en la vibracin
potica de los textos y las situaciones. Piensan, a la manera
platnica, que el mundo material es reflejo de un smbolo de
realidades ms profundas y trascendentes. El ensueo, la vida
sobrenatural, cierta forma de religiosidad difusa son sus
caractersticas.
Representantes
El Thtre dArt, de Paul Fort-1890 que se dedica al sentido de
lo misterioso es su bastinLo continu el Thtre de loeuvre,
de Lugn Po inaugurado con Pelleas y Melisanda, de
Maeterlinck. Tambin se dara all el estreno de Ub rey, de Alfred
Jarry.
Sus mejores obras fueron cortas: El intruso, de Maeterlinck;
Jinetes hacia el mar, de John Synge (1871-1909). William Butler
Yeats (1860-1939) en 1917 sum sus obras: Luna llena en
marzo y Purgatorio. Yeats con Lady Gregory (18591932) crearon el teatro nacional de Irlanda: Irish Literary
Theatre-1899. Al que perteneci Sean OCasey ( 1884-1964):
El arado y las estrellas, que no fue simbolista.
Mauricio Maeterlinck (1862-1949): El pjaro azul, Los ciegos.
Paul Claudel (1968-1955): La Anunciacin a Mara, El zapato
de raso.

Para Rober Edmond Jones (1887-1954) El buen diseo escnico

no debe ser un cuadro sino una imagen La escenografa debe
ser una expectacin, un presentimiento, una tensin El arte
teatral no debe ser descriptivo sino evocador.
Proyecciones
Los simbolistas introdujeron la metfora y la abstraccin. Hasta los
realistas picos que nunca utilizaron la subjetividad simbolista y
expresionista, han tendido a representar su accin dramtica
como un resumen parcialmente simblico de una situacin social o
de un problema de accin social. Los dramaturgos del absurdo
repiten algunos recursos de atmsfera propios del simbolismo.
Teatro Expresionista
Antecedentes
Augusto Strindberg (1849-1912) iniciado en el realismo de
influencia ibseniana, la Freie Bhne, de Brahm le estrena
internacionalmente Padre-1890; Antoine, Seorita Julia-1893;
Lugn Po, Acreedores-1898. Cierra su ciclo realista con La
danza macabra. En Hacia damasco sus obras comienzan a
adquirir un tono y desarrollo que lo hacen precursor del
expresionismo.
Caractersticas
En Pintura se acostumbra a decir que los impresionistas pintaban
un cuadro Tal como vean los cambios de la realidad y los
expresionistas Tal como sentan esa realidad. Los cambios del
mundo exterior afectan al impresionista no as al expresionista que
est ms atento a sus reacciones subjetivas. Busca ofrecer un
esquema radiogrfico del Ser con lo que contribuye a anular la
psicologa como factor esttico y desliga al teatro del
psicologismo.
Sus
personajes
esquemticos,
arquetpicos,
simblicos, son imgenes o marionetas rgidas. Teatro que, como
el clsico espaol es utilizado en funcin de su argumento, su
asunto. La representacin tiende a la idealizacin. La mscara
alude a procesos de disimulacin y petrificacin humana.

Empleo de la pantomima. Los objetos escnicos se convierten

en smbolos onricos de la conciencia torturada. El mbito del
protagonista es deformado.
El lenguaje tiene carcter hmnico, de acuerdo con la finalidad que
pretende lograr. Actuacin estilizada que se mantiene a distancia
tanto de la penetracin simptica cuanto de la recitacin
altisonante. Tratamiento abstracto del espacio. Emplean la forma
geomtrica, la lnea y la luz como factores para en marcar y
subrayar puntos esenciales de un proceso o desarrollo espiritual.
Recurren al teatro dentro del teatro y a la anulacin de la distancia
entre el escenario y los espectadores.
Uno de sus recursos fue el Stationendrama o wegdrama.Sustitucin del desarrollo lgico del tema por una sucesin de
estados anmicos expresados en monlogos. Eliminaron el
conflicto.
Los expresionistas, en el contexto social que antecede a la
primera guerra mundial, hacen un diagnstico de la
sociedad perturbada de su tiempo.
Frank Wedekind (1864-1918), fundador del expresionismo,
recoge la herencia naturalista de Augusto Strindberg en lo
referente al tono y la acritud y el enfoque de la vida como campo
de batalla de los sexos y le da nueva dinmica y expresin.
No es propiamente un misgino, pero mantiene la tensin de los
sexos y la guerra permanente entre el hombre y la mujer: La caja
de Pandora y El espritu de la tierra son dramas crudos,
violentos, de accin casi vertiginosa. Lul es un personaje
seductor y dominante que va sembrando la ruina y el desastre a
su paso, hembra avasalladora de la especie que lo somete todo a
su voluntad.
Walter Hasenclever (1890-1940) en El Hijo (Der Sohn)-1912,
proclama que los hijos deben matar a sus padres si stos se
interponen en su camino. En Hombres, el protagonista es un
cadver que le presta su fosa a un asesino.
Ernst Tller (1893-1939) Transformacin (Die Wandlung),
Mutilado (Heinkemann) desarrolla la tragedia de un hombre que

vuelve de la guerra mutilado por una granada que le ha volado los

rganos sexuales.
George Kaiser (1878-1945) en Un da de octubre
(Octobertag), considera la capacidad humana para transfigurar
la realidad no slo como una convencin esttica sino como una
verdad flagrante.
Otros movimientos que marcan el camino hacia las
transformaciones actuales del teatro son el dadasmo y el
surrealismo.

Dadasmo y Surrealismo Teatrales (1918-20/ 1924-30)

Antecedentes
En el estreno de Ub rey, de Alfred Jarry (10 de diciembre de
1896), el decorado era: Una cama de cortinas amarillas, con su
orinal correspondiente, pintado bajo un cielo azul donde caa la
nieve; una horca con su ahorcado equilibrando una palmera con
boa; una ventana florida de bhos y murcilagos volando por
encima de colinas vagamente cubiertas de bosques; dominndolo
todo, un sol escarlata formando nimbo en torno a un elefante;
debajo el altar de los hogares modernos, la chimenea con su reloj,
que serva de centro y puerta de dos hojas hasta el cielo para que
entraran los personajes.
Jarry quiso con estas innovaciones extraas al realismo imperante
fustigar a la masa, para que sepamos por sus gruidos de oso,
dnde est y qu piensa. Ub, originariamente un pasatiempo de
escolares para burlarse del Dr. Faustroll, profesor de qumica,
constituye un hito fundamental en el desarrollo del teatro
moderno. El mrito de Jarry consisti en no aadir nada a la
mitologa escolar, en lograr que la creacin colectiva de varias
generaciones de estudiantes del Instituto de Rennes llegara hasta
nosotros con toda la crueldad, la ingenuidad, la esplndida
insolencia y el poder de subversin de la infancia. Muchas de las
innovaciones del teatro actual son en algn modo herencia de las
propuestas de Ub rey, de Alfred Jarry.
El dadasmo

Propiamente es un movimiento esttico que surge en Zurich-1916

y se nuclea luego en Pars. El poeta Tristan Tzara lo funda.
Expresa en sus orgenes la protesta contra la va muerta de la
civilizacin occidental (post guerra de 1914). Ruptura violenta del
mundo de la belle poque.
Postul el desquiciamiento de todas las estructuras lgicas de
expresin, para lograr una incoherencia consciente de su actitud
frente a una realidad que perda solidez; la libertad expresiva
absoluta, el vitalismo y el acercamiento por las vas del humor y lo
grotesco al sin sentido. Aos despus se continu en el
surrealismo.
Entre sus representantes mencionaremos: Georges RibemontDessaignes: 1921: El Emperador de China, El verdugo del Per
(nueva metamorfosis de Ub)
Tristan Tzara: La primera aventura celeste de M. Antypirine. Obra
a la que calsific como Doble cuatrlogo (monlogo con 8
personjes):
invent una mquina diablica: un claxon y tres ecos sucesivos
invisibles, con la intencin de grabar en la mente de los
espectadores ciertas frases que anunciaban los objetivos de dad:
Dad est contra la vida cara.
Dad es un microbio virgen.
Y carteles:
La parlisis es el principio de la sabidura.
Tended los brazos, vuestros amigos os los cortarn.
En el montaje se emplearon trajes sorprendentes, imprevistos,
ridculos, ideados por Picabia. El decorado transparente,
compuesto por una rueda de bicicleta unas cuantas cuerdas
tendidas de un lado a otro del escenario y unos marcos con
inscripciones hermticas estaba colocado delante de los
intrpretes y no detrs. Porque:
Dad trabaja con todas sus fuerzas para la instauracin
de lo idiota en todas partes. Pero conscientemente.

Proyecciones en el surrealismo
Dad contena en germen procedimientos reivindicados por el
surrealismo, del mismo modo que el surrealismo ha revestido
formas de intervencin frecuentes en dad. La prctica de la
incoherencia preconizada por Dad permiti abrir las barreras de
lo irracional.
As fue como los surrealistas abordaban sus obras desde la
escritura automtica. Como el conocido caso de los cadveres
exquisitos. Esta frase fue la primera resultante de sacar al azar
palabras aisladas previamente cortadas y metidas en una bolsa.
El surrealismo opone un sistema de conocimiento al anarquismo
puro del dadasmo que se apoyaba nicamente en los humores
irrisorios de su polmica y llegaba, cuando ms, a concebir la
libertad como el rechazo inmediato y vitalista de cualquier
convencin moral y social. El surrealismo se presenta proponiendo
una solucin que garantice al hombre una libertad realizable
positivamente. Plantea una posicin revolucionaria explcita: El
arte autntico de hoy est ligado a la actividad social
revolucionaria: tiende a confundir y destruir la sociedad
capitalista (Breton-1926) En el estado actual de crisis del
mundo burgus, que cada da est ms consciente de su propia
ruina, creo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia
lgica del arte de ayer y someterse, al propio tiempo y lo ms a
menudo posible, a una actividad de interpretacin que haga
estallar en la sociedad burguesa su disconformidad
Sustituye el rechazo total, espontneo, primitivo de dad, por la
bsqueda experimental cientfica, apoyndose en la filosofa y en
la psicologa. Se inspiraron en Marx y Freud.
Breton lo identifica como un automatismo psquico puro mediante
el cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, por escrito
o en cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento;
es el dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control
ejercido por la razn, ms all de toda preocupacin esttica o
moral.
Llevaron a su mximo el principio romntico de la inspiracin.
Representantes

Guillaume Apollinaire (1880-1918): Un ao antes de su muerte

escribe: Las tetas de Tiresias, obra en la que apoya el control
oficial de la natalidad, con un protagonista desenfrenado que
perpeta por s solo una descendencia de 40049 hijos en un solo
da. Y esto lo hace para competir con el bacalao que produce en
un solo da huevos bastantes para alimentar el mundo entero:
Cundo se oy hablar/ de un bacalao muerto en la miseria?.
Thrse al deshacerse de sus pechos Enciende un mechero y los
hace estallar, luego dirige una buena mueca al pblico con doble
pan y ppa y le arroja unas pelotas que lleva metidas en la blusa.
Al final, la adivina llega con su crneo iluminado elctricamente.
Apollinaire manifiesta: Os traigo una obra cuyo objeto es
reformar las costumbres Si algn da abandono estos
experimentos, estar harto de que me traten de chiflado
precisamente porque los experimentos parecen absurdos a
quienes se contentan con seguir los caminos trillados.
Pierre Birot (1876-1967), productor de Las Tetas de Tiresias,
explica: La obra se ha compuesto para un teatro antiguo/ Porque
no nos construirn un teatro moderno/ Un teatro redondo con
escenario doble/ Uno en el centro y el otro como anillo/ En torno al
pblico para facilitar/ El gran desarrollo de nuestro arte moderno/
Juntando sin lazo visible como ocurre en la vida/ Los sonidos los
gestos los colores los gritos los ruidos/ La msica la danza la
acrobacia la poesa la pintura/ Los coros las acciones y los
decorados mltiples.
Birot funda el nunismo que, en su manifiesto, propona reducir la
importancia de la accin principal no retroceder ante ningn
contraste y acoger en la esencia lo inesperado en sus formas ms
diversas: acrobacia, canto y hasta proyecciones cinematogrficas.
El teatro nnico debe ser un gran todo simultneo, conteniendo
todos los medios y todas las emociones capaces de comunicar a
los espectadores una vida intensa y embriagadora.
Valor el instante como confluencia de todo lo vivido. La plstica la
da la luz. Emple el teatro circular o teatro arena.
En adelante el teatro estar hecho de asombro y poesa muchas
veces melanclica estar hecho de misterio y sobre todo de una
risa enooorme, una risa que corriendo de espectador en

espectador, sacude los cimientos de la razn e instaura el mundo

de todos los posibles
Louis Aragn (1897-1982): El tesoro de los jesuitas ( Trsor de
jesuites), conjuntamente con Andr Breton (1896-1966)
Roger Vitrac (1899-1952): Vctor o Los nios al poder (Victor ou
Les enfants au pouvoir)
Pablo Picasso (1881-1973): El Deseo atrapado por la cola (Le
Dsir attrap par la queue)-1941.
Comparacin de las caractersticas de los movimientos
estudiados
Romanticismo Surrealismo (S)
R: Es explcito; S: Es sugestivo.
R: La accin se define con claros contornos.
S: Todo sucede sobre un fondo vagoroso y desdibujado.
R: Es insistente, aunque sea misterioso.
S: Es ambiguo, aun cuando su contenido sea sencillo.
R: Describe el ambiente o lo utiliza para efectos de horror.
S: Abstrae el ambiente y lo utiliza como en smbolo del alma de la
obra, o del estado de nimo de un personaje.
Concepcin del escenario en el simbolismo, futurismo y
surrealismo
Para el simbolismo, debe proyectar la desintegracin del
hombre moderno y de la sociedad del siglo XIX.
Para el Futurismo y Constructivismo, debe expresar la
naturaleza maravillosamente dinmica de la mquina.
Para los surrealistas, debe dar rienda suelta a la fantasa de lo
subconsciente, sin restricciones realistas.
El existencialismo teatral

La filosofa de la existencia reflexiona sobre la caducidad del ser

en el acontecer. El hombre nace para morir. Todo esfuerzo se
disuelve en la nada del morir, destino final inevitable de la
humanidad.
Para Sren Kierkegard (1813-1855) Lo concreto en el hombre es su
existencia. No es un ente de razn sino un existente. Existir
plenamente es llevar una vida humana no una vida racional.
Martn Heidegger (1889-1976) seala que existir es estar en el
mundo La existencia propia existe preocupada en el mundo, la
preocupacin (Sorge) es el autntico ser del existir. La presencia
(Da) de la existencia (Da-sein) no es fija ni inmutable. Se llega a
ser, se va siendo. La temporalidad de la existencia que se cumple
con la muerte nos da una proyeccin histrica.
Luigi Pirandello (1867-1936) desarrolla en sus piezas
situaciones siempre relacionadas con problemas de identidad
hasta niveles neurticos o de locura. Nunca es factible conocer
todas las facetas de un individuo, por lo que es juzgado por el
momento en que lo contactamos. Esta generalizacin aunque sea
falsa, deforma las relaciones al fijarlas en un nico referente.
En Seis personajes en busca de autor, los personajes de una
obra en ensayo invaden el teatro para exigir una encarnacin
actoral vvida y precisa, del momento de su vida en que el autor
los ha enclavado. Presenta problemas de incomunicacin.
Enrique IV, expone los lmites que la realidad impone a la
identidad. Un personaje se finge loco para poder vengarse.
Consumada la venganza tiene que continuar fingiendo para no ir a
la crcel.
En El hombre, la bestia y la virtud, la hipocresa y falsa
dignidad de un profesor juega con las mltiples caras a las que
hay que recurrir en la vida.
Pirandello trata el drama de la identidad de los sujetos. sta se
vive como un conflicto en el que se confrontan lo que yo soy
verdaderamente, con lo que creo que soy idealmente y lo que
los dems creen que soy. De tal manera que las situaciones se
hacen ambiguas y As es si os parece o La vida que te d o
Esta noche se improvisa (Cuesta sera si recita a soggeto).

Para Jean Paul Sartre (1905-1980): El ser en s (realidad

objetiva) enfrenta al ser para s (realidad humana o conciencia).
La esencia de la condicin humana es la libertad. El hombre es
siempre enteramente libre o no es en absoluto. La conciencia es
el no ser del ser ( la nada). Pero es ella la que proporciona
sentido a un mundo inerte y absurdo. Es precisamente este
filsofo francs el que en los argumentos de sus obras de teatro
plantea esta condicin desde las relaciones humanas, que son
absurdas.
En Huis Clos (A puerta cerrada) tres personajes en un encierro
comprenden que el infierno son los dems.
En Las manos sucias propone los lmites de la fidelidad a la
imagen de un hombre cuando ya no es tal.
Albert Camus (1913-1960) en El Mito de Ssifo concluye que
siendo la muerte el fin de la vida, la vida es intil.
En El malentendido, dos mujeres que viven aisladas en el centro
de Europa aspiran a migrar alguna vez a mejores y ms amplios
paisajes. Con tal fin identifican a los pasajeros que llegan solos a
hospedarse a su pequeo hotel para asesinarlos, contando con la
complicidad del criado, que deambula silente. Pero, quien llega
esta vez, es el hijo que se fue hace muchos aos y del que nunca
han sabido nada. l retorna ahora para darles la sorpresa y
llevarlas Pero igual lo matan. Cuando se enteran de su
verdadera identidad por sus papeles y la informacin de la joven
esposa, que ha viajado con l, la madre y la hermana se suicidan.
Cuando la solitaria esposa clama por dios, aparece el criado que la
interroga: Me llam usted?. S, dios, aydame responde ella. Y
el criado cierra la obra con un cruel e implacable: No!.
Tal el mundo para Camus: no hay voz de la sangre, no hay piedad
divina estamos abandonados a un existir absurdo e irracional.
Teatro Norteamericano
Uno de los grandes impulsores del teatro en USA fue el Profesor
George Pierce Baker (1866-1935) que en el Radcliffe College y
luego en Harvard (1905) comenz a ensear dramaturgia. Maestro
y gran inspirador. De su ctedra salieron dramaturgos de la talla
de Arthur Miller y Tennessee Williams.

Eugenio ONeill (1888-1953) es considerado el padre del teatro

norteamericano actual. Beyond the horizon (1920) es considerada
la piedra angular del teatro norteamericano.
Sus obras: Anna Christie, Deseo bajo los olmos, El gran dios
Brown, Todos los hijos de Dios tienen alas, El luto le sienta
a Electra, Los millones de Marco Polo, Ligados, Viaje de un
largo da hacia la noche, El mono velludo, Dramas del mar
y la aventura, desnudan el comportamiento de sus
conciudadanos, sus mitos y debilidades. Se inspir en la mitologa.
Tennessee Williams (1911-83): Thomas Lanier Williams. Son
sus ejes temticos: Poesa y realidad, sexualidad y neurosis,
frustracin. Lo que puede apreciarse en la lectura de: Un tranva
llamado deseo, Verano y Humo, El zoolgico de cristal, La
gata sobre el tejado caliente, El hombre en la pel de
vbora, El ao pasado en Marienbad, La noche de la iguana.
Arthur Miller (1915-2005): Crtico intenso de su sociedad y del
hombre y sus debilidades. Sus obras corresponden al contexto de
la 2da. Guerra Mundial, el macarthismo, y la situacin de los
inmigrantes.
Obras: The man who had all the luck-1944. All my sons1947. Death of a salesman-1949. The crucible-1952. A view
from the bridge; A memory of two mondays-1955. After the
fall-1964. Incident at Vichy-1965.
Innovaciones de los directores teatrales a principios del
siglo XX
Goethe, en el Teatro de Weimar y los espectculos del duque Jorge
II de Saxe Meiningen (1826-1914) son precursores del movimiento
de directores en el siglo XX. Las innovaciones de la Puesta en
escena comienzan a fines del XIX con los aportes de Andr Antoine
y sus montajes naturalistas, los montajes de obras simbolistas de
Paul Fort en el Thtre dArt, Lugn Po y su puesta de Ub Rey,
de Alfred Jarry, las bsquedas de Stanislavsky y Meyerhold, en
Rusia, la Puesta del drama wagneriano.
Otros aportes precursores son:
1880, Max Littman emplea la plataforma movediza

1895, Adolfo Appia publica en Pars La Puesta en Escena del

drama wagneriano
1896, Karl Lautenschlager introduce en Alemania el escenario
giratorio
1898, se funda el Teatro de Arte de Mosc
1899, Adolfo Appia publica en Munich Die Musik und die
Inszenierung (La msica y la escenografa)
1900, Stade Mc Kaye: emplea plataformas mviles
Thtre Libre (1887) Antoine rene 300 abonados y los invita una
vez por mes, en diferentes salas, a juzgar espectculos concebidos
segn un espritu nuevo: valorar la verdad sin concesiones.
Intentaba, por primera vez, renovar el arte dramtico tomando
como punto de partida el trabajo escnico. Hizo escuela respecto
a:
Los autores, rehabilitando la sinceridad en la observacin y
desechando la retrica hueca, la tirada junto a las candilejas, la
falsa elegancia.
Los actores, obligndolos a actuar en comunicacin y no cada
uno para s mismo, invitndolos a hacer un profundo estudio de
sus personajes Psquica y fsicamente.
Los directores, al hacer que se preocuparan por sugerir la
atmsfera con las miradas, los silencios, las actitudes, los
grupos, la iluminacin.
El pblico, sacudiendo su apata, abrindole horizontes nuevos,
mostrndole ciertas llagas sociales, agrupndoles y ofrecindoles
un teatro de alta funcin social.
Thtre dArt (1890) Se dedica al sentido de lo misterioso.
Estrena Pelleas y Melisanda, de Maeterlinck y se constituye en
bastin del simbolismo.
Contina sus experiencias Lugn Po en el Thtre de loeuvre
(1893) que, siguiendo las indicaciones de Alfred Jarry pone Ub
Rey (10 de diciembre de 1896) protagonizado por Fermn Gmier.
1

Mscara para el personaje principal.

2 Una cabeza de caballo, de cartn, que Ub se colgara al cuello.

3 Decorado nico. Un personaje, como en el guiol, vendra a colgar
un cartel indicando el lugar de la accin.
4 Un solo personaje representar a la multitud.
5 Adopcin de un acento o mejor de una voz especial para el
personaje principal.
6 Traje intemporal pero moderno y srdido, para que el drama
parezca ms miserable y horrfico.
Adolfo Appia (1867-1928) escengrafo suizo que trabaj para las
obras de Wagner: En el espacio la duracin se expresar por una
sucesin de palabras y de sonidos, es decir por duraciones diversas
que dictan la extensin del movimiento. El movimiento, la
movilidad, he aqu el principio motor y conciliador que
regular la unin de nuestras diversas formas de arte para
hacerlos converger simultneamente sobre un punto dado, sobre el
arte dramtico.
Decorado e iluminacin deben dar fuerza a la obra dramtica. La luz
debe vivir. No se trata de crear la ilusin de un bosque sino la ilusin
de un hombre en la atmsfera de un bosque (para Sigfrido, de
Wagner).
Se debe servir al actor porque su presencia genera la accin
dramtica. El decorado debe ser plstico y convencional para apoyar
la presencia del actor. Decorados slidos y por niveles. La Puesta en
escena es un cuadro compuesto en el tiempo. Es del cuerpo que el
decorado debe nacer y elevarse y no de la imaginacin aislada del
dramaturgo.
Una colectividad moderna no debe permanecer pasiva. El
teatro ha sido para el espectador la escuela de la pasividad: pero eso
carece ya de intersel arquitecto est obligado a colaborar con el
actor, el autor, el director y el pblico para aproximarlos entre s todo
lo posible. De esto a prever una fusin ocasional para el futuro no
hay ms que un paso. .. La construccin debe preverla, pero debe
hacerlo calladamente.

Jacques Dalcroze (1885-1950) Influencia con sus ideas planteadas

para la danza. Propone en La gimnasia rtmica: El cuerpo humano,
si acepta voluntariamente las modificaciones que le impone la
msica, toma en el arte, el rango de un medio de expresin;
abandona su vida accidental y facultativa, para expresar, bajo las
rdenes de la msica, algn carcter esencial, alguna idea
importante, ms claramente y ms completamente que lo hara en la
vida real
Edward Gordon Craig (1872-1967)
1 El teatro no debe reproducir la naturaleza sino sugerir algunos de
sus fenmenos.
2 Personificacin-Representacin-Revelacin (por el movimiento) son
los procesos indisolubles que dan unidad al espectculo.
3 Se inspira en el teatro oriental.
4
5

Suea con la actuacin simblica.

Meiningen unificaba al individuo en la multitud, Craig lo confunde.
Polifona, conjunto gregario armnico, de funcin coral.
6 Debe hallarse el mdulo de la obra: color, lnea, ritmo de volmenes.
7 Para Craig el principio inspirador es la lnea; para Appia, el volumen.
8 La supermarioneta es el ideal de un actor absolutamente flexible a las
sugerencias del director. El actor sin afanes de lucimiento al servicio del
director.
9 El arte del teatro no es ni el juego de los actores, ni la obra, ni el montaje
escnico, ni la danza, est formado por los elementos que lo componen:
del gesto que es el alma del juego interpretativo, de las palabras que
son el cuerpo del drama, de las lneas y de los colores que son la
existencia misma del decorado, del ritmo que es la esencia de la danza
Ninguno importa ms que el otro. Del mismo modo que no hay colores
ms tiles que otros para el pintor, ni sonidos que un msico emplee con
ms frecuencia que los dems. Con todo, el gesto es acaso el ms
importante: El gesto es respecto al arte del teatro lo que el dibujo a la
pintura y la meloda a la msica.
10 El arte del teatro ha nacido del gesto, del movimiento, de la danza.
11 Teatro es Ver (theaomai) no es or.
12 Empleo del gesto simblico y la mscara.

Erwin Piscator (1893-1972) Propone un Teatro Poltico para la masa

proletaria. Forma la Volksbhne. Se opone a la espectacularidad de Max
Reinhardt (1873-1943) impulsor del teatro en grandes espacios (un
circo, atrios de iglesias). Emplea el teatro total apelando a todos los
recursos tcnicos que le proporciona la poca. Inicia la concepcin del

teatro pico que, el joven Bertolt Brecht que colabor con l como
dramaturger (lector, seleccionador y orientador de las obras del
repertorio), ampla y profundiza.
El movimiento de directores franceses
Coincidente con la segunda gran guerra se desarrolla en Francia un
movimiento de directores que buscan la renovacin del teatro.
Mencionaremos a:
Jacques Copeau (1879-1949), autor del Manifiesto del Vieux Colombier
Charles Dullin (1885-1949): Los progresos mecnicos no pueden
aportar nada para el instante del teatro. Ellos no parten de una
inteligencia verdadera de nuestro arte. Es tambin el creador del
mtodo de composicin del personaje basndose en un animal
determinado.
Louis Jouvet (1887-1951), Jean Louis Barrault (1910-1994), Jean
Vilar (1912-1971), director especialista en espacios abiertos. En este
contexto se da la figura de Antonin Artaud.
El Teatro de la Crueldad
Antonin Artaud (1896-1948) creador del teatro Alfred Jarry, Artaud
es heredero directo de las experiencias teatrales de principios de siglo.
Influenciado por las danzas de Java y Bali postula una serie de cambios
para la escena tradicional que sintetiza en El teatro y su doble, obra
inspiradora de notable repercusin en la segunda mitad del siglo XX
hasta la actualidad.
Su visin del teatro
Importa ante todo romper la sujecin del teatro al texto y recobrar la
nocin de una especie de lenguaje nico a medio camino entre el gesto
y el pensamiento. Este lenguaje no puede difundirse, sino como posible
expresin dinmica y en el espacio opuesta a las posibilidades
expresivas del lenguaje hablado.
Un teatro que subordina al texto la puesta en escena y la realizacin es
un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramticos, tenderos, de
antipoetas y de positivistas
La crueldad para Artaud

No hay sadismo ni sangre en esta crueldad, al menos de una manera

exclusiva
-

No cultiv sistemticamente el horror

Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento

carnal

Crueldad significa rigor y aplicacin,

determinacin irreversible, absoluta...

La crueldad es ante todo lcida, una especie de direccin rgida,

de sumisin a la necesidad

Es voluntad, apetito de vida y capaz de pasar por encima de

todo

El esfuerzo es una crueldad, la existencia por el esfuerzo es una

crueldad

La crueldad endurece las cosas, moldea los planos del mundo

creado

decisin

implacable,

Siguiendo estos lineamientos:

El teatro de la crueldad escoger asuntos y temas que correspondan a la
agitacin y a la inquietud caracterstica de nuestra poca.
-

Pondr otra vez de moda las grandes preocupaciones y las

grandes pasiones esenciales

Renunciando al hombre psicolgico, al carcter y a los

sentimientos netos, el teatro de la crueldad se dirigir al hombre
total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por
preceptos y religiones.

Proyecciones:
-

Desemboca en la tirana de los directores.

Inspira
las
nuevas
antinomias:
automatismo-espontaneidad.

Se abre una corriente de tremendismo, violencia, crueldad,

iracundia, disloque absurdo, como intentos extremos de
rehumanizacin.

mecanizacin-humanidad;

Teatro pico de Bertolt Brecht (1898-1956)

En la primera mitad del siglo, despus de las dos grandes guerras, el
mundo se divide en dos facciones: el capitalismo, que corresponde a
las ideas democrticas burguesas y al expansionismo y dominio del
poder econmico y poltico de la burguesa enriquecida que en Fort
Knox Estados Unidos ha acumulado las cuatro quintas partes del oro
del mundo. Y el comunismo que se ha impuesto en la URSS y China,
opuesto al capitalismo. Esta tensin se expresa tambin en el arte
que, como consecuencia de la descomposicin de la sociedad
capitalista ingresa a una aceleracin de los cambios de estilo
(aceleracin de los ismos) fluctuando entre actitudes contestatarias y
escapistas. La gran pregunta es si el arte debe o no plegarse a estas
pugnas y tomar partido o permanecer neutral a ellas obediente a su
propio proceso transformador. Es indudable que por ese camino
muchos artistas limitados llegan al panfletarismo y a una suerte de
frmula artstica ajena a la autntica creacin. Pero hay tambin
quienes se elevan por encima de estas exigencias y encuentran un
lenguaje original que traduce su visin del mundo. Uno de ellos es el
ms grande dramaturgo del siglo XX: Bertolt Brecht, quien estructura
un teatro reflexivo dentro de la lnea que Lukacs llama Realismo de
Combate, vale decir de enfrentamiento directo a los problemas
sociales mediante recursos propios del arte. Precisemos brevemente
su lnea de pensamiento, una de las ms claras y profundas del siglo
pasado. Por lo que es considerado por muchos como el Shakespeare
del siglo XX.
Criterios preliminares
Lrico, pico, dramtico designan actitudes, modos y posibilidades
del ser, el existir y el acontecer. Comportan posiciones ontolgicas,
gnoseolgicas y axiolgicas en las que el hombre se presenta a s
mismo y a sus semejantes asumiendo alternativamente las personas
del coloquio o refirindose a ellas en tercera persona (yo, t, l).
La lrica es el canto individual; la pica, la narracin y el drama,
representacin de comportamientos.
pico, es un trmino empleado por Aristteles para referirse a una
forma de la narrativa que no est sujeta al tiempo, como s lo est
la tragedia. Es el mismo eslabonamiento deshilvanado de los hechos
que hallamos en las historias de Shakespeare o en la novela

picaresca. En este sentido lo usaron Goethe y Schiller: Mientras que

para los ingleses pico indica escala heroica, para los alemanes su
sentido esencial es una forma narrativa particular.
Desde antes de Brecht aparece como un trmino anti-Reinhardt
(genial derrochador de teatro) y antiexpresionista.
Brecht le da el sentido de una sucesin de episodios o hechos,
narrados sin restricciones artificiales en cuanto al tiempo, lugar o
vinculacin con una trama formal. Al comienzo se vincul con los
nuevos medios expresivos que Piscator emple, como el
cinematgrafo, los ttulos y medios telones, y hasta con su campaa
general contra un estilo ampuloso, divagador, hiperemotivo. Acorde
con la nueva naturalidad de la mquina. Las notas de 1930 a La
pera y Mahagonny, parecan integrar la guerra general de Brecht
contra la mquina teatral y operstica de su tiempo. Era una
continuacin, por otros medios, de la nueva forma teatral que el
dramaturgo ya empezaba simultneamente a crear fuera. Se
interroga:
Cmo puede resultar el teatro a la vez instructivo y capaz de
entretener?
Cmo se le puede divorciar del trfico de narcticos y transformarlo
de una casa de ilusiones en una casa de experiencia?
Cmo puede el hombre de nuestro siglo, esclavizado e ignorante,
con hambre de libertad y hambre de conocimiento: cmo puede el
hombre torturado y heroico, sometido a abusos, e ingenioso,
cambiante y capaz de cambiar al mundo de este grande y espantoso
siglo, conseguir su propio teatro para que lo ayude a ser amo del
mundo y de s mismo?
En el Breviario de Esttica Teatral o Pequeo organon, escribe:

El teatro consiste en producir representaciones vivas

de hechos
humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aqu nos
referimos al teatro sea antiguo o moderno. Divertir en cuanto forma de
conocer, en cuanto una manera de conocer la realidad. Su funcin ms
noble es recrear.
Hay una manera elevada y otra vulgar de divertir. La Tarea del teatro es
recrear a los hijos de la edad cientfica de manera sensual y con alegra.
Nosotros transformamos las alegras de los sentidos en deber conyugal,
sometemos el goce artstico a la instruccin, y por estudio no

entendemos una conciencia pura sino un olfatear con la nariz sobre las
cosas. Nuestro hacer no es un alegre ocuparse; y para demostrar
nuestra capacidad no hablamos del placer que nos procura algo sino del
sudor que nos ha costado.
Nuestro modo de gozar comienza a hacerse inactual.
La nueva manera de pensar y de sentir an no ha penetrado
verdaderamente en las grandes masas la burguesa impide que las
ciencias sean aplicadas El ojo nuevo dirigido a la naturaleza no se fij
de igual modo sobre la sociedad.
El teatro podr asumir una actitud tan libre slo si sabe aliarse con las
tendencias ms impetuosas de la sociedad El teatro debe dirigirse a la
realidad para estar en condiciones y tener el derecho de producir
imgenes eficaces de la realidad.
(El teatro) produce imgenes prcticas de la sociedad, capaces de
influirla, y las produce como verdadero y propio juego.
De este modo el teatro podr tambin hacer gozar a los espectadores
de la moralidad particular de su poca que nace de la productividad, en
fuente de goce, la moral no le impone otras obligaciones; le deja por
cierto muchas posibilidades.
Es necesario un teatro que aplique y produzca aquellos pensamientos y
sentimientos que tienen una funcin en el cambio de la sociedad misma.

Precisiones
No todas las obras de Brecht pueden clasificarse como picas; en un
principio escribi fuertemente influenciado por el expresionismo.
Tambin hay que distinguir entre sus obras breves de carcter
pedaggico de las de mayor extensin.
La excepcin y la regla, demuestra como la percepcin del jefe no
cambia respecto a un subordinado simplemente porque ste se
muestra amable. Es as como el expedicionario mata al gua cuando
lo ve hacer un gesto extrao que l interpreta como agresin, aunque
lo que el gua iba a hacer era brindarle parte del agua de su
cantimplora: No tena por qu pensar que me iba a hacer un favor a
m que siempre lo maltrataba.
Es de conocimiento obligado la lectura meditada de: Terror y
miseria del tercer Reich, La irresistible ascensin de Arturo
Ui, Santa Juana de los Mataderos, Las Visiones de Simone
Machard, Madre coraje y sus hijos, Schweik en la segunda
guerra mundial, Un hombre es un hombre, Her Puntilla y su
criado Matti, La buena alma de Tse Chuan, El crculo de tiza
caucasiano, Galileo Galilei.

**********
Teatro del absurdo
Antecedentes
Al ser humano siempre le ha divertido el sinsentido y la locura. Lo
testimonian las medievales fiestas de locos y la aficin por lo
clownesco. Los bufones divertan a los cortesanos con paradojas
Muchos textos que han quedado de la Comedia del Arte se
desarrollan como sinsentidos. El bobo espaol y los bufones de
Shakespeare, as como algunas situaciones en Moliere son huellas
precursoras del teatro del absurdo.
Terminando el siglo XIX es el Ub rey, de Alfred Jarry (1873-1907),
retoma el camino del absurdo. Una secuela de su influencia son las
Sociedades de Patafsica a las que tambin responden los dadastas.
En el campo de la filosofa es el existencialismo el que abre los surcos
para el retorno del absurdo, al plantear el sinsentido de la existencia
misma y la incapacidad de comunicacin. Jean Paul Sartre, y
Albert Camus, escribieron dramas ilustrativos de sus ideas. Pero sus
obras se desarrollan dentro de la lgica estructura tradicional del
teatro.
La comprobacin de que finalmente se vive por vivir, sin que nadie
trascienda porque vamos hacia la destruccin csmica, genera una
angustia que signa el comportamiento de las nuevas generaciones.
En el plano metafsico el absurdo existencial se plantea en las
situaciones lmite; en el plano cotidiano en la imposibilidad de
entendimiento.
La nueva novela, con sus innovaciones narrativas, igualmente abre el
camino al teatro del absurdo. Tres grandes novelistas revolucionan las
formas literarias y la presentacin de la aventura humana:
James Joyce (1882-1941): Ulises,
Marcel Proust (1871-1922): En busca del tiempo perdido, y
Franz Kafka (1883-1924): El Proceso
Caractersticas

La propuesta ms notable es que emplean para el desarrollo

dramtico los mismos mecanismos del absurdo que tratan de
demostrar. Se plantean as obras en que la lnea de tensin o
suspenso ofrece un posible desarrollo que nunca se cumple porque
permanentemente la direccin del dilogo va cambiando. Igualmente
las acciones no siguen una secuencialidad lgica. Los personajes,
muchas veces arquetpicos, son desconcertantes.
El absurdo metafsico
Samuel Becket (1906-89), ex-secretario de James Joyce, coloca a
sus personajes en situaciones lmite de la existencia donde
aguardan el final sin oposicin alguna a lo inexorable. Es como si toda
la existencia humana se limitara a esperar no importa qu, ni a
quin. El imperativo es aceptar la inevitabilidad de que nacemos
anclados a la sepultura, que terminaremos en la nada, que nada hay
afuera de nuestros espacios, si no es vaco y slo queda alinearse y
alienarse.
En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragn (Didi y Gogo) dos
vagabundos clownescos esperan durante dos largos actos a Godot
del que siempre les anuncia un muchacho que no va a poder venir.
Slo cambia el nico rbol de la escena y el paso de Lucky y Pozzo
que encarnan las relaciones de un esclavo y su amo.
En Oh, los bellos das, una mujer anclada a su tumba se va
hundiendo hasta la cabeza en ella, hablando simplemente de
recuerdos.
El absurdo cotidiano
Eugenio Ionesco (1909-94), parte del lenguaje como medio de
comprensin entre los seres humanos que no cumple su finalidad y
que se ha reducido a frmulas de contacto y escape. (Como las frases
hechas que aparecen en los Manuales de Aprendizaje de un idioma
en 15 das).
La gente no dialoga, sus frases siguen los cauces de su soledad y no
toman en cuenta lo que digan los dems. Somos extraos y no
semejantes. Aislados no solidarios. Egostas no altruistas.
La cantante calva, presenta la confluencia en una sala de una serie
de personajes apenas unidos por una conversacin o sus propias

palabras que a nada conducen. Por cierto, la cantante es mencionada

una sola vez y no tiene nada que ver con todo el asunto.
En Las sillas, unos ancianos que viven en un faro, por hacer espacio
para los convocados a or el gran mensaje puedan escucharlo,
terminan suicidndose y no llegan a enterarse que el mensaje jams
podr ser comprendido.
En El rey se muere, el hombre, rey de la creacin, quema sus
ltimos das en su palacio que se va disolviendo.
En La leccin, un maestro usa su influencia para destruir.
La vida diaria es un estar sin ms sentido que la muerte
Llamado en un momento el antiteatro porque cancelaba las formas
tradicionales de la estructura dramtica, finalmente aceptado como
el teatro de la segunda mitad del siglo XX, el absurdo y las corrientes
del teatro fsico de influencia artaudiana van a derivar a una serie de
nuevas orientaciones del teatro de protesta y paradoja, la creacin
colectiva y la danza teatro.
El teatro de 1950 a 2014
Los participantes habrn reparado que la extensin de esta separata
excede en mucho lo que se ha propuesto para los siglos anteriores. Y
es que, desde 1950 en que se estrenara La cantante calva, de
Eugenio Ionesco se han producido vertiginosos cambios sustanciales
en la forma teatral que han cuestionado todos los elementos
expresivos tradicionales y se les ha dado innumerables enfoques que
no se detienen en lo que va corrido del siglo XXI. El concepto
vanguardia ha perdido significacin ante la aceleracin de los
cambios que, no digamos da a da, de un montaje a otro en el mismo
periodo proponen concepciones diferentes, pero no excluyentes en
cuanto a su intencin de reflejar el caos transicional de estos
tiempos:
agit-prop,
happening,
performance,
intervenciones,
instalaciones
En un comienzo las formas picas y absurdas se presentan como
antitticas, pero muy pronto se ofrecen obras que las combinan. Tal
es el caso de Persecucin y asesinato de Jean Paul Marat
representado por los locos del manicomio de Charenton
dirigidos por el marqus de Sade, del autor alemn Peter Weiss

(1916-1982). Pina Bausch (1940-2009) propone danzas de

desarrollo dramtico de gran intensidad expresiva (danza-teatro).
Jerzy Grotowsky (1933-1999), renueva los mtodos de formacin
del actor que cada da se enriquece con aportes del teatro oriental y
de otras culturas. Peter Brook (1925), director que experimenta con
el espacio vaco y el teatro intercultural. Theodoros Terzopoulus,
con su grupo ATTIS ha renovado los montajes de la tragedia griega
mediante un tratamiento de deconstruccin escnica. Los
dramaturgos suizos Friedrich Drrenmatt (1921-1990), Max Frisch
(1911-1991), el austriaco-suizo Fritz Hochwlder(1911-1986),el
ingls John Osborne (1929-1994) cuya obra Recordando con ira,
promovi el movimiento de los jvenes iracundos. Harold Pinter
(1930-2008) y Norman Frederick Simpson (1919-2011) ingleses
que abren nuevas rutas en el teatro del absurdo, el norteamericano
Edward Albee (1928), y tantos otros que podramos enumerar
responden a lo que el crtico Georges Wellwarth ha denominado
teatro de protesta y paradoja:
Del mismo modo que la primera guerra mundial dio lugar a la
inmatura obsesin del expresionismo y la desdeosa repulsa del
surrealismo y el Dad, la segunda guerra mundial ha estimulado una
filosofa de protesta contra el orden social (en el drama ingls y
alemn) y contra la condicin humana (en el drama francs y en
algunos ingleses). La protesta ya no toma la forma de desmelenado
histerismo, como en tantas obras de la poca de la primera guerra
mundial, sino ms bien de tranquilo cinismo, fruto de duras
experiencias. El saber acumulativo que proporcionan dos guerras
mundiales en menos de medio siglo, junto con una serie interminable
de atrocidades y obscenidades intercaladas de vez en cuando como
una especie de regalo de los dioses, ha hecho de los intelectuales de
hoy hombre sin fe. Ya no pueden gritar porque ya no pueden esperar.
Ya no pueden hablar directamente a su auditorio porque ya no
pueden creer que se les oiga. Solamente pueden expresarse
indirectamente en sardnicas paradojas.
Con esta extensa y aclaradora cita cierro esta separata. Podramos
abordar muchos puntos ms, tanto es lo que se ha diversificado el
teatro cuya concepcin luego del happening y la performance se ha
ampliado hasta perderse los lmites entre el teatro como arte y la
vida. Al crtico alemn Thies Lehmann (1944) le debemos el
concepto de posdramtico para estas nuevas tendencias, pero en el

fondo la situacin es de tal diversidad que no confiamos en ningn

trmino sintetizador. Tambin podramos hablar de un movimiento
polidramtico o de teatralidad difusa. Nos falta perspectiva para
juzgarlo pero a los creadores del nuevo teatro no les falta decisin y
talento para responder artsticamente a los retos de una poca de
cinismo, corrupcin, represin y oscurantismo institucionalizado.
En una obra del siglo XVIII un personaje de George Lillo (1693-1739),
dice a los nobles: Qu son vuestras leyes de las que hacis alarde,
sino la prudencia del loco y el valor del cobarde, el instrumento y la
pantalla de todas vuestras villanas? Con ellas castigis en otros lo
que vosotros mismos y nadie ms que vosotros hace, o hubierais
hecho si hubierais estado en sus circunstancias; juzgis a un pobre
porque ha robado, y vosotros hubierais sido tambin ladrones si
fuerais pobres.
Cambien nobles por burguesa capitalista y el texto mantendr su
vigencia. Hay, hermanos, muchsimo qu hacer.
Pero, la historia no se detiene
Texto Gua:
Historia del Teatro contemporneo, de Juan Guerrero Zamora
Obras que deben ser ledas:

Un enemigo del pueblo, de Enrique Ibsen

Tio Vania, de Anton Chejov
Mi Vida en el arte, de Constantin Stanislavsky (teora)
El pjaro azul, de Mauricio Maeterlinck
Ub rey, de Alfred Jarry
Terror y Miseria del Tercer Reich, de Bertolt Brecht
Esperando a Godot, de Samuel Beckett
Persecucin y Asesinato de Jean Paul Marat representado por los
locos del manicomio de Charenton, dirigidos por el Marqus de
Sade (Marat-Sade)
Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowsky (teora)
El espacio vaco, de Peter Brook (teora)
ANEXO: Entrevista a Hans Thies Lehmann (Teatro Posdramtico)

Tareas
1 Relacionar la biografa del autor con su poca y la obra leda.
2 Sintetizar los textos tericos.

3 Elaborar una lnea de tiempo secuencial y relacionarla con

sucesos importantes acaecidos en el mismo periodo.

ANEXO:
El teatro postdramtico.
Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazbal

De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la produccin de
teoras que permitan poder pensar la prctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de
Peter Brook con su libro El espacio vaco, concepto grfico que permiti darle forma a un
pensamiento y a una prctica concreta. Y el otro ejemplo que utilizara (reconociendo de
antemano que podramos incluir ms en la lista) es el producido por el terico alemn
Hans-Thies Lehmann y que tambin da ttulo a su obra mxima: El teatro posdramtico. Es
en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una prctica diversa en el
continente europeo que no poda ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se
diferenciaba notoriamente. Y si bien existan conceptos que trataban de organizar esa
prctica que no se corresponda con lo que el siglo XX en toda su extensin haba
producido hasta entrados los aos 70, tal como la idea de teatro posmoderno, a
Lehmann esa categora le resultaba un tanto compleja, con aristas filosficas imprecisas y
fue por ello que forj una nueva, que se serva del mismo prefijo pero con otras
connotaciones.
Y cuando la teora logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto
y se vuelve sistmico. Esto no significa que la crtica invente un objeto sino que lo nombra,
y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los

destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al

acto cognitivo que signific el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiados
los crticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adn
en el Paraso. Y es precisamente esa actitud adnica frente al lenguaje y al mundo lo que
hace de Lehmann una de las presencias ms significativas dentro del campo terico teatral,
de visita este ao en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estada
en Buenos Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de
encontramos con l gracias a una gestin del Goethe-Institut.
El punto de partida para la conversacin fue precisamente el teatro y su relacin con la
crtica. Porque en algn sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se
produce en Alemania desde hace casi dos dcadas ya podr entender en qu medida el
concepto de posdramtico surge no nicamente como un hallazgo sino ms bien como una
necesidad.
En qu medida cree usted que el concepto de posdramtico pudo ser generado
gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?
No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendra que remitirme en
primer lugar a la historia del concepto, a cmo fue que empec a usarlo. La nocin de
posdramtico la utilic por primera vez en el ao 1991, es decir nueve aos antes de que
saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando
una investigacin sobre la tragedia en la Antigedad. La hiptesis principal que quera
demostrar era que la tragedia antigua no es dramtica en el sentido moderno de la palabra,
tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permit, exagerando un
poquito, llamar a la tragedia antigua teatro predramtico. Y fue por eso que luego, y
gracias a ese contexto de aparicin, us lo posdramtico para referirme al teatro de hoy. Y
lo que en realidad estaba diciendo, ms all de que no muchos lo notaran, era que el
desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogas con el teatro predramtico de la poca
de la Antigedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa nocin del
posdramatismo ya la tena en mi cabeza mientras en los aos 90 estaba escribiendo mi libro
sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos
crticos que guan mi carrera, vea mucho teatro, casi todo lo que se produca y que tena
oportunidad de conocer. Y mientras ms vea ms confirmaba mi hiptesis. Porque hay que
decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramtico,
sino que fue el teatro mismo el que me sugiri el concepto. Durante treinta aos mir con

mucha pasin el teatro experimental y le puedo confesar que tambin jugaba con la idea de
un ttulo ms acadmico como Estudio sobre el Teatro Nuevo. Pero finalmente opt por
no renunciar a aquella palabra que tena tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el
resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a m mismo que tena que tener
coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la
lanc. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente result ser buena para
sealar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqu fue
establecer un dilogo entre la teora y la prctica pero evitando que la prctica se vea
sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido dira que las obras
que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son
analizadas y discutidas en mi libro.
Detengmonos por unos instantes en esta relacin de lo posdramtico con lo
predramtico, que est asociado a la tragedia clsica. De ser as, lo pre y lo post
estaran evidenciando un vnculo, una relacin. Sin embargo de manera permanente
se afirma que el mundo contemporneo no admite tragedia
Lo interrumpo y le agradezco la reflexin puesto que eso fue algo que durante mucho
tiempo estuvo dando vueltas en m, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexin.
En primer lugar supongo que usted estar de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro
de hoy y el clsico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepcin
psicolgica, las mscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies
de rituales. Esto ltimo lo digo en el sentido de reencontrar la situacin ritual del teatro y
tambin intensificar la relacin del teatro con formas no artsticas de la vida cotidiana. En la
Antigedad la relacin era frente a la vida tica, religiosa y poltica. Hoy por ah es ms en
los aspectos polticos, pedaggicos y sociales pero ms all de ese desplazamiento hay un
elemento vinculante. Me parece fantstica la pregunta porque se es el asunto del nuevo
libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestin de la tragedia y lo trgico y es obvio
que la forma de la tragedia clsica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente
musestica. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy y tambin de la
performance actual resultan de una herencia de la tragedia clsica. Es por eso que para el
prximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trgica y trato de desarrollarlo
a travs de las distintas pocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho
ms sobre este tema ya que necesito conservarme la presin interior para poder escribir. Y
eso lo consigo nicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino

afirmar que es una pregunta determinante para m, y que me alegra escucharlo puesto que
no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramtico como
si fuera solamente un teatro de alegra y de juego.
Recin se refiri al uso que el Renacimiento haba hecho del concepto de lo dramtico.
Cmo lo definira?
Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramticas renacentistas, va
Shakespeare, Racine, Corneille, va el teatro clsico de la poca alemana hasta Ibsen. En
todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos aos hay un desarrollo continuo del
concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo
de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teora del drama
moderno que se public en espaol junto aTentativa sobre lo trgico]. Y creo que hay que
seguir desarrollando esta posicin de Szondi ya que l describi algunas caractersticas del
drama ideal y puro: el hombre visto slo como ser social, la significacin central del
dilogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reduccin de todo lo que sea
pico y lrico y una concentracin sobre lo que Hegel llam la colisin dramtica
[concepto con que supera la nocin de accin aristotlica, en tanto incluye en la nocin de
drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueos y las aspiraciones humanas en
contraste con las circunstancias histrico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese
libro hoy por hoy clsico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi
desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que
se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor,
considero que no alcanza, que hace falta un estudio ms amplio todava que contine los
pasos de Szondi. Pero adems hay otro inconveniente que est reconocido por el autor
mismo y es que l no hace ciencia teatral, solamente est investigando la forma literaria del
drama. Y desde aquel momento recordemos que Szondi muri en el ao 1971 la ciencia
teatral ha hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podra
reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posicin dialctica pero
aportndole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitiran darle.
Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi sino ms bien
todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este
intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su
alumno. Cuando l muri tena siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que
he aprendido a leer tres veces: una vez de nio, la segunda con Peter Szondi que era un

fillogo fantstico, y la tercera vez con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo
mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje
todava se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era nio.
En qu medida est la prctica deconstructiva presente en su trabajo?
Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a
la posicin filosfica de Derrida. Para ser ms exacto dira que mi pensamiento ha sido
fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento.
En el ao 1991, en mi libro sobre la tragedia clsica, he intentado practicar un modo de
lectura lacaniano de la tragedia clsica. El subttulo del libro era La constitucin del sujeto
en la discusin sobre la tragedia clsica. All intent crear una ligazn entre la nocin de
destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [segn la cual el sujeto
se halla, en su constitucin misma, en tanto sta se realiza en el lenguaje, sujeto a una
dependencia del Otro, fuente de sentido]. Pero tambin pienso en Georges Bataille, en
Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. Tambin me siento inspirado por el
pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir
que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosfica y una
observacin esttica concreta. Un poco tiene que ver con la situacin alemana de las
ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no est orientada a la filosofa o
lo est de un modo muy esquemtico. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una
descripcin y a una clasificacin de los fenmenos. Pero tambin debo decir que me
interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con
la tradicin francesa, como es el caso de Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algn
punto debera decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosfico que est
atravesado por los problemas estticos.
El concepto de teatro posdramtico circula hoy en gran parte del mundo y ha
permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. Es consciente
de que su concepto organiza hoy la prctica teatral al haber generado un modo de
mirar el teatro?
Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo terico, pero es claro que hay una
influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera
traduccin fue al japons, antes incluso que al francs. Y tuvo una resonancia enorme en
Japn y en los pases balcnicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes
teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamrica. Y eso es un dato

de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la prctica concreta de
culturas tan diferentes. A principios de este ao estuve en Estados Unidos y pude constatar
una discusin muy fuerte entre la teora performtica y la teora teatral. Y en mis visitas
pude ver que hay un inters enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy
sorprendido all pero debo confesar que lo estoy mucho ms por su resonancia en Amrica
del Sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusin que reconozco y me alegra.
Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que senta que era poco
acadmico, tena que ver tambin con que creo que su difusin sirvi para legitimar un tipo
de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvi
para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido
comentarios muy positivos de artistas dicindome que el libro les ayud para pensar sus
trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco
como crtico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crtica que
violenta la prctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raz de una observacin
muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marc en algn sentido su camino. Y es muy
distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el
trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he
trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da
un contacto con la prctica tambin. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro
dramtico. Yo pienso con Peter Szondi que la teora viene despus de la prctica, en el
sentido de que los tericos teorizamos lo que pas en los escenarios. Ahora, de ah a poder
saber el nivel de acierto y de precisin de un concepto con relacin a la prctica es
imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta
de un modo tal que yo jams podra prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno
jams pens. Y as como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio
algo en sus trabajos que ellos no haban visto, a veces ocurre al revs y uno se sorprende
por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos tericos.
No le preguntar absolutamente nada sobre Brecht y su relacin con el concepto de
posdramtico puesto que es lo suficientemente explcito en su libro al respecto, pero s
me gustara saber qu relacin encuentra usted entre este concepto y el propuesto por
uno de sus alumnos, Ren Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no
representativo y que est tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botn.

se es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teora y la prctica
artstica. La crtica de la representacin desde hace decenios es un topo de la crtica
filosfica y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos
efectos de poder que estn con la representacin. l establece una lucha con las ideas
hegemnicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cmo la representacin ha
establecido un vnculo til con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media,
y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son
objetos de la crtica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es ms antirepresentativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes tambin estn
influenciados por Pollesch. [Esta compaa teatral alemana integrada por Helgard Haug,
Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo,
haciendo una profunda investigacin sobre una situacin determinada y en el lugar en
cuestin, utilizando luego como intrpretes a los denominados especialistas, que son, ni
ms ni menos, que las personas involucradas en la situacin y donde la bsqueda es poner
en tensin los conceptos de realidad y de ficcin al poner en escena la realidad. De ese
modo se observa la tensin que se produce en el dilogo entre un nivel y el otro al ser,
ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros
creadores importantsimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de
Giessen. Y lo que considero que all aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del
pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea
que se profesaba era no ir tan rpidamente a los teatros puesto que lo primordial era
encontrar lo que uno quiere representar. Esto para m es algo fundamental. No me gusta que
los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir con el
resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para
que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es
muy fuerte y poderoso y lleno de tradicin. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en
el interior mismo de esa institucin central para nuestra cultura. Pero quisiera aadir un
segundo punto de vista de la crtica del teatro no representativo, la cual me parece muy
interesante en Ren Pollesch. l no separa la crtica de la sociedad de la autocrtica del
teatro. Los temas que l discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a l
mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones
materiales de la existencia tales como dinero, recursos, etc. l los discute en el interior

mismo del teatro. ste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo
poniendo en duda la representabilidad misma del teatro.
El concepto de dramtico tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo
literario-dramtico. Lo posdramtico es aplicable a otras disciplinas por fuera del
teatro?
El libro mismo est discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A m me
interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en s y no quedarme en lo que
habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus
partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Ms bien todo lo contrario.
Sucede que encuentro elementos posdramticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner
Mller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras
posdramticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene
aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, s que en este
momento hay varios estudios que conectan la evolucin del concepto de posdramtico en
otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas
posdramticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son
diversas. El ao que viene ir a Ro de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo
posdramtico. Y hay investigaciones que encuentran una conexin de lo posdramtico con
la filosofa de Hlderling. Un autor belga escribi sobre lo posdramtico y lo post
hesprido, que es una derivacin de la nocin de Hlderling sobre el hombre europeo
occidental en contraste con el oriental. Lo dramtico posrenacentista es algo determinado
por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la
tradicin europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro
posdramtico podra ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada ms que la
mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradicin europea.
Me gustara, para terminar, preguntarle acerca de si en algn momento temi que se
le adjudicara a lo posdramtico, como crtica, que era un concepto que prestaba
atencin nicamente a la dimensin negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha
dicho esto sobre el posmodernismo.
Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una nocin nueva sabe que habr
lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los
posdramtico como una negacin abstracta de lo dramtico sino ms como una concreta
negacin a lo Hegel. En este sentido es ms un no al no al drama, no el final del sujeto, no

el final de la historia. Quera tomar la palabra post-dramtico diferencindola de la palabra

posmoderno porque quera describir una situacin artstica, una nocin donde por debajo
del trasfondo de la tradicin de lo dramtico se inventan nuevas formas de teatro. No quera
usar la palabra teatro posmoderno que tambin existe en Alemania porque no quera tomar
la decisin entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no s si estamos
viviendo en la posmodernidad. Pero lo que s es cierto es que estamos en la fase de
autorreflexin y autocrtica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de
acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pas, ah no acuerdo. Y con
los hombres de teatro ms interesantes que conozco es muy difcil decidir si se encuentran
en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qu se entienda por ambas
cuestiones. En tal sentido posdramtico me permita hablar del presente sin tener que
introducirme en esa discusin, que claramente requerira de otro libro y otros debates.
PUBLICADO POR FUNMBULOS EN 12:29