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Os preldios para piano de Luizo Paiva: cruzamentos entre anlise musical e

scio-contextual luz de um perfil composicional
Thiago Cabral Carvalho (UFPB)
thiagcabral@gmail.com
Resumo
Abordaremos analiticamente alguns preldios para piano do compositor, arranjador e instrumentista Luizo Paiva
(1950). constante em suas obras a justaposio de procedimentos tcnicos advindos tanto da msica popular quanto da erudita. Detivemo-nos em reconhecer a gnese deste posicionamento ideolgico-composicional, buscando,
sobretudo, o equilbrio entre anlise e contexto.
Palavras-chave: Anlise musical, Msica e Contexto, Luizo Paiva.

Introduo
No que concerne abordagem especulativo-musicolgica nos dias atuais, diagnosticamos uma
perceptvel dilatao investigativa deste campo de estudo, haja vista o crescente nmero de publicaes com esta multiviso1. Se considerarmos a taxonomia de Adler2 como ponto de partida,
poderemos auferir uma concluso: um objeto, outrora reconhecido como prprio ou restrito a
uma abordagem musicolgica, torna-se hoje passvel a um imbricamento cientfico, cngruo a
um vis transdisciplinar.3 Outra significativa tendncia na ao musicolgica da atualidade envolve a descentralizao deste objeto. Para tanto, preciso desprender-se do mito que somente
tendncias advindas de outras realidades que no a brasileira sejam merecedoras de um status
acadmico. Uma hierarquizao decrescente e discriminatria como esta no mnimo questionvel. Como compreender a relevncia de uma produo regional/local e suas particularidades sem
uma reflexo consciente daquela realidade? A opo pelo caminho novo o qual converge musicologia e suas reas afins dar-se- num momento de transio paradigmtica vivenciada pela
cincia ps-moderna (SANTOS, 2003), onde, a relativizao, at mesmo dos processos investigativos das cincias exatas, nos traz um panorama do atual momento.
Na presente pesquisa, atentamo-nos a esta propenso buscando um ponto de equilbrio entre a
discusso analtica dos materiais da msica do sculo XX e o contexto, onde fatores motivacionais so orientados, metodologicamente, pelo campo das cincias sociais. Com este princpio,
elaboramos uma teortica denominada perfil composicional: ferramenta manipulvel tanto pelo
terico quanto pelo intrprete musical uma vez que esta comportar informaes tcnicas devi-

Nas palavras de Duprat encontramos, por exemplo, a preferncia pelo uso do paradigma hermenutico como difusor deste alargamento cientfico, ou segundo o autor, o "nico a poder superar de fato os chamados resduos neopositivistas na Musicologia" (DUPRAT, 2007, p.15).
2
O musiclogo Guido Adler (1855-1941) sugeriu a organizao da disciplina em trs subreas: histrica, sistemtica e comparativa. Cf, MUGGLESTONE (1981, p. 1-21).
3
Cf, por exemplo, VOLPE, 2007.

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damente contextualizadas4. A avaliao constante das decises tomadas e do resultado sonoro
proposto pelo compositor fundamentar nossa reflexo quanto ao seu feitio peculiar5. Em suma,
formulamos esta averiguao em trs nveis: 1) A construo e anlise biogrfica; 2) Estudo do
contexto no qual o compositor se insere; 3) Uma descrio detalhada dos procedimentos musicais encontrados e o cruzamento destas informaes contidas num conjunto de obras, privilegiando investigao aos eventos intermitentes e recorrentes6.
Luizo Paiva: aspectos biogrficos e contextuais
Luizo Paiva natural de Teresina, PI. Aos 4 anos de idade iniciou seus estudos de piano com a
av, a professora Adalgisa Paiva, figura importante na histria da educao musical teresinense.
Demonstrando talento inato, parte, aos 10 anos de idade, para So Paulo a fim de continuar seus
estudos musicais e escolares. Na dcada de sessenta, migra para o Rio de Janeiro. De 1972 a
1975, freqenta a Escola de Msica Pr-Arte, podendo ampliar seus estudos de piano, teoria,
anlise e histria da msica. Ingressou do curso de Engenharia da Universidade Gama Filho (RJ)
tambm no mesmo perodo. Em 1978 desiste do curso para estudar na Berklee College of Music
(Boston, EUA), graduando-se em composio, arranjo e performance em apenas 2 anos. De volta
ao Brasil, atuou como pianista em diversos espetculos nacionais acompanhando diversos artistas da MPB. Ministrou workshops de msica brasileira no Rotterdam Conservatorium (Holanda)
de 1994 a 1995. Gravou dois CDs com composies autorais: Avoante (1996) e Piau
(2001). fundador e atual diretor da Escola de Msica Professora Adalgisa Paiva, sediada na
Universidade Federal do Piau.
Encampamos uma contextualizao a partir do estudo das obras (os preldios para piano compostos de 1999 aos dias atuais), realizando um recorte esttico-temporal7. Numa audio prvia e
posterior anlise, identificamos indcios de uma acepo onde o popular e o universal norteia
lgica (arqutipo organizacional das peas), a ideologia composicional (opo esttica) e o feitio
peculiar do compositor8.

Para melhor detalhamento desta proposta, consideramos imprescindvel a consulta do artigo Anlise musical e
contexto: propostas rumo crtica cultural (VOLPE, 2004).
5
H quem considere o termo feitio sinonmico de estilo. Porm, ANDRADE (1943 apud COLI, 1998, p. 47) e
CARVALHO (2008, p. 15), procuraram seccion-los devido aos constantes equvocos, quanto ao seu emprego, nos
tratados de msica. O primeiro concebe estilo como tcnica pessoal. O segundo assim problematiza e comenta tamanha confuso terminolgica: por demais comum muita gente confundir feitio com estilo, dizendo, por exemplo, o estilo de algum em vez de ao feitio de algum ou ento, no faz o meu estilo querendo dizer no do
meu feitio etc (grifos do autor).
6
Consideramos eventos intermitentes os procedimentos composicionais que no se repetem no ato comparativomusical. Entremetes, vlido ressaltar que esta intermitncia logicamente imprescindvel para identificao dos
processos inversos, ou seja, a recorrncia.
7
Tambm neste perodo (1999) que o compositor estabelece residncia fixa em sua cidade natal.
8
Ou seja, centralizando o contexto de Luizo com uma produo ps-moderna de msica popular instrumental brasileira, podemos identificar outros exemplos de compositores que coadunam com esta tendncia. Apenas para citar

Metodologia da pesquisa
Utilizamos os seguintes meios de coleta de dados:
1. Pesquisa bibliogrfica: discriminamos consulta as fontes: a) sobre histria da msica/dicionrios de msica; b) tratados analticos de msica c) anlises de obras para piano
do sculo XX (em artigos, teses e dissertaes); d) textos sobre estudos scio-culturais,
scio-contextuais e de sociologia da arte;
2. Pesquisa de campo: de maneira exploratria sob molde de entrevista com o compositor
aplicada em trs nveis: no estruturado, semi-estruturado, estruturado. Objetivamos assim, concentrar o maior nmero de dados sobre o compositor (informaes pessoais e
profissionais), para que pudssemos, com certo grau de fidelidade, redigir sua biografia.
3. Organizao dos dados: orientada metodologicamente em oito etapas: a) Visita ao acervo do compositor; b) Seleo dos autgrafos; c) Edio das partituras; d) Anlise musical
das partituras; e) Listagem das ocorrncias no arcabouo musical; f) Cruzamento analtico entre as peas; g) Montagem de um banco de dados dos procedimentos composicionais recorrentes; h) Construo do perfil composicional.
A questo da anlise e do contexto: luz de um norteamento metodolgico
A anlise musical torna-se importante como valioso aparato investigativo aos processos e tcnicas compositivas quando extramos de seus pressupostos informaes que nos auxiliem no processo de interpretao do contedo musical9. Focando-nos na prxis moderna e contempornea,
constatamos que o estudo analtico da musica fundamentado na corrente hanslickiana10. Esta,
por sua vez, contempla uma abordagem estrutural11 da msica, fato este, a nosso ver, decisivo
para o surgimento de uma nova tendncia composicional j no incio do sculo XX, onde a repulsa sistmica vigente motiva novas estticas.

alguns: Tom Jobim (1927-1994), Hermeto Pascoal (1936), Victor Assis Brasil (1945-1981), Luiz Ea (1936-1992),
Baden Powell (1937-2000) etc.
9
Ou, como defende Kerman: O potencial da anlise formidvel, desde que se possa retir-la da estufa da teoria e
lev-la ao mundo real (KERMAN, 1989, p. 11).
10
Para HANSLICK (1992, p. 21) toda verdadeira obra de arte estabelecer uma relao qualquer com nosso sentimento, mas nenhuma uma relao exclusiva. Ainda sobre a tal tendncia, citamos MASSIN (1997, p. 666): Ela
no considera mais a obra como a expresso do homem, mas como uma construo, um arabesco sonoro, (...) um
universo parte, autnomo e especfico, cujo valor est no fato de ser harmoniosamente ordenado de acordo com
princpios formais, alis, variveis e em evoluo, mas estritamente intrnsecos msica.
11
Sobre o termo estrutura, tomamos por base o conceito de KERMAN (1987. p. 77), onde, para este, refere-se
estrutura global das obras de arte o que faz as composies funcionarem, que princpios gerais e que caractersticas [peculiaridades] individuais asseguram a continuidade, coerncia, organizao ou teleologia da msica.

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Ao encamparmos o equilbrio taxonmico entre a techn (subentendo, neste caso, as informaes
contidas na partitura) e motivaes socio-contextuais (ou, num sentido lato, luz de uma compreenso ontolgica do fazer musical) esperamos compreender, com maior propriedade, o fazer
musical de Luizo Paiva.
Seguindo pioneiramente esta tendncia, mas retratando a produo musical europia dos sculos
XVIII e XIX, destacamos o trabalho do musiclogo indonsio-americano Jan LaRue. Em Guidelines for Style Analysis, LaRue auxilia-nos sobre como formular questes, levantar hipteses e
observar os dados musicais, onde, o primeiro estgio, evoca uma observncia ao contexto da
obra musical:
1) Anlise de antecedentes, ou seja, entorno histrico em trajetria do autor e
suas obras;
2) Observao, onde so analisados parmetros musicais (som, harmonia, melodia, ritmo e forma);
3) Avaliao, atitude crtica do analista onde os parmetros vistos anteriormente
so avaliados (LARUE, 1989, p. 12) 12.

Na inteno de ampliar a primeira parte da proposta analtica de LaRue, por ele denomina de
anlise dos antecedentes, dialogamos com o campo reflexivo-epistemolgico das cincias sociais. Este, iniciado com Bachelard13, retm, em Bourdieu, um destaque investigativo sistematizado sobre os sistemas de relaes sociais e histricos em sua metodologia de pesquisa.
Ao observar, no campo da literatura, a obra de Flaubert, Bourdieu prope em As regras da Arte
uma abordagem sobre as trs dimenses para a anlise do campo artstico, a nosso ver, de
grande utilidade para um estudo contextual que vislumbramos analisar:
1) A anlise da posio do campo artstico no seio do campo de poder, e de sua
evoluo no decorrer do tempo;
2) Anlise da estrutura interna do campo artstico, universo que obedece s suas
prprias leis de funcionamento e de transformao, isto , a estrutura das relaes objetivas entre as posies que a ocupam os indivduos ou grupos colocados em situao de concorrncia pela legitimidade;

12

Esta traduo foi realizada a partir da edio espanhola do livro, lanada em 1989.
Mesmo reconhecendo outros trabalhos precedentes a Bachelard na pesquisa cientfica das cincias sociais, optamos em delimitar o percurso histrico que, para tanto, ilustramos aqui nas palavras de SANTOS (2003, p. 30): A
construo epistemolgica de que parto para exercer a desconstruo hermenutica a de Bachelard. Por duas razes principais: a primeira, de histria intelectual, que a reconstruo lgica do processo cientfico feita por Bachelard foi a que maior influncia e exerceu nos ltimos anos, no s pelos trabalhos de Bachelard (alguns escritos
muitos anos antes), como tambm pela repercusso dos trabalhos de outros que ele influenciou, por maiores que
sejam as diferenas entre eles (Carguilhem, Foucault, Althusser, Bourdieau, Veron, Castells, Lecourt, Morin etc.). A
segunda razo, terica, que a epistemologia bachelardiana representa, por assim dizer, o mximo de conscincia
possvel de uma concepo de cincia comprometida com a defesa da autonomia e do acesso privilegiado verdade
do conhecimento cientfico, sem para isso recorrer a outros fundamentos que no sejam os que resultam da prtica
cientfica. Sendo a concepo mais avanada, tambm a que mais claramente manifesta os limites da lgica dos
pressupostos em que assenta, e, portanto, a que mais opes cria sua superao. Da o equilbrio a obter entre uma
hermenutica de recuperao e uma hermenutica de suspeio.

13

5
3) A anlise da gnese do habitus dos ocupantes dessas posies, ou seja, os
sistemas de disposies que, sendo o produto de uma trajetria social e de uma
posio no interior do campo artstico, encontram nessa posio uma oportunidade mais ou menos favorvel de atualizar-se (a construo do campo a condio lgica prvia para a construo da trajetria social como srie das posies ocupadas sucessivamente nesse campo) (BOURDIEU, 1996, p. 243).

Os preldios: princpios tcnicos e os indcios de um feitio peculiar

Selecionamos quatro preldios do compositor, so eles: Forr em Gilbus (2001); Mothers
Nature Prlude (2002); La Passion (2003); Mourning Sunset (2004) 14. Ao confrontarmos
as peas, listamos os eventos recorrentes nos parmetros selecionados: sistema, estilo, forma,
tema15 e harmonia. Em seguida, sintetizamos tais ocorrncias a fim compreendermos a evoluo
da complexidade relativa16 das obras, considerando o fator periodicidade 17:
GRFICO 1
Procedimentos tcnico-composicionais
Forma

Estilo

Tema

Harmonia

Parmetros

Sistema

Espao temporal

Observamos o fluxo/refluxo de uma conduta tradicional (prxis europia at o sc. XIX) e moderna/ps-moderna (sc. XX). Esta intencionalidade peculiariza seu feitio: uma busca constante
de possibilidades tcnicas oriundas de mltiplas fontes.

14

As partituras esto disponveis para download pblico em

http://www.cchla.ufpb.br/gmt/hp/memberscontributions/thiago_cabral.htm.
15
No caso, consideramos tema uma melodia identificvel numa obra musical, compondo um elemento fundamental (CARVALHO, 2009, p. 141).
16
Segundo GUIGUE, 2007, p. 42, a informao que serve de fundamento avaliao do grau de atividade de um
dado componente numa unidade e na gerao de uma dinmica formal, a sua taxa de complexidade relativa. A
complexidade mxima corresponde configurao que contribui na produo da sonoridade mais complexa
possvel no domnio de competncia do componente. Na outra ponta, as configuraes mais simples so as que
puxam as sonoridades para baixo, para a maior simplicidade estrutural.
17
No caso mais geral, o perodo o tempo que uma partcula leva para completar exatamente uma volta em uma
trajetria fechada [ou seja, so eventos comportados e organizados diacronicamente na composio musical].
(HALLIDAY, et al. 2006, p. 76)

6
Consideraes sobre conduo de vozes e o aspecto harmnico como geradores formais
No preldio La Passion, detivemo-nos em averiguar o controle mlico18 no decurso da obra
adotando a metodologia schenkeriana19 na hierarquizao dos arqutipos musicais. Observe:

Ex. 01: Nvel mediano (middleground) do preldio La Passion

A Urline (3-2), presente do compasso 03 at o 26, interrompida por uma seqncia estendida
de acordes dominantes 1 semitom acima do V do tom principal. Estes acordes so conhecidos na
linguagem funcional da msica popular como SubV, ou seja, aquele que possui o mesmo trtono
do V, onde, o baixo (nota mais grave) est meio-tom acima do acorde de repouso20. O retorno a
idia inicial antecipada por uma justaposio poliacrdica21 (compasso 27-28), tencionando
ainda mais aquela regio. Em seguida, o referencial harmnico-tradicional recobrado em contraposio Urline que est invertida: de 3-2 para 6-7 resolvendo posteriormente no primeiro
grau (compasso 32).
O arpejamento tnica-dominante-tnica (ou bassbrechung) mantido, mesmo com uso da expanso harmnica22 (compasso 26-28) precedente ao V (compasso 30-31).
Em Mothers Nature Prlude o compositor utiliza-se de procedimentos similares, entretanto,
despreza uma fixao meldica na voz superior, alternando-a, quando existente, na inferior, por
vezes em quintas diretas23 (comp. 01-16 e 33-36). Uma adoo sistmica pelo modalismo na
voz superior refora a ausncia da Urline, observe o exemplo 2:

18

Sinonmico meldico.
SCHENKER, Heinrich. Free Composition. 3 vol. New York: Longman Inc., 1979.
20
Optamos por utilizar a mesma terminologia e cifragem harmnica dos tratados de msica popular/jazz, para que a
compreenso lgica e conceptiva do compositor seja mantida. Reportando a dita harmonia tradicional, o acorde
SubV seria correspondente ao acorde de sexta napolitana no estado fundamental.
21
Cf, PERSICHETTI, 1985.
22
Vide BUETTNER, 2004.
23
Ou, segundo a terminologia tradicional, quintas paralelas.
19

Ex. 02: Nvel mediano (middleground) da pea Mothers Nature Prlude.

A centralidade harmnica da pea circunda o tom de Mib maior, mesmo incorporando escalas
modais. H prevalescena, no compasso 17 ao 36, do modo Mi ldio b7, comumente usado em
acordes de funo dominante. H neste instante o estabelecimento, num perodo relativamente
considervel, do acorde SubV de Mib (compasso 16) estendido cromaticamente de R (compasso
33) para Mib (compasso 37).
Mesmo desconsiderando a Urline, o bassbrechung configura o sistema tonal. A peculiaridade
deste procedimento advm da fuso do jazz com a msica erudita da 1. metade do sc. XX: uma
contnua difuso de acordes SubV e uma sobreposio de planos modais (bi ou polimodalismo) e
planos tonais (bi ou politonalismo). Esta ornamentao ocorre sobremaneira na regio da dominante, como pudemos demonstrar nos exemplos anteriores, configurando o mbito mais complexo do preldio.
Scriabin, Debussy e Satie, por exemplo, conservam este iderio. O dilogo entre modal, tonal,
ps-tonal presente tambm na msica popular mais recente, principalmente com os padres
jazzsticos ps anos 50: a third stream (terceira corrente), concebida esteticamente por Gunther
Schller (1925), reune elementos ps-tonais s composies jazzsticas.
Consultado sobre este no desligamento integral do sistema tonal, Luizo admite que todo seu
arcabouo formal, meldico e contrapontstico provm do contato com a obra de J. S. Bach, especialmente a Arte da Fuga 24, por ele analisado nos anos 70.
Estudo da elaborao temtica
Ao adotamos o aparato analtico-paradigmtico de Ruwet25 evidenciamos, no somente elementos tcnicos, mas tambm recursos suplementares.

24
25

"Die Kunst der Fuge", BWV 1080.

Vide RUWET, 1972.

8
No exemplo 03, observamos uma construo frasear onde a inverso, transposio, conteno
rtmica etc. so empregados. Agregados a estes, vemos a alternncia no uso dos modos com predominncia do mixoldio:

Ex. 03: Estudo de elaborao temtica no preldio Forr em Gilbus.

O motivo gerador quartal presente no primeiro compasso (frase 1 e 2) sucedido 1 semitom ascendentemente, peculiaridade comum no jazz. Os modos contidos no segundo compasso (F
drico, R mixoldio) remetem, alm da sonoridade nordestina, a uma preparao e retorno do
modal principal (Sol mixoldio) ocorrido sempre no 3. compasso.
Em Mourning Sunset, um preldio-rquiem composto para seu pai, Luizo concilia elaborao
temtica e semntica nos fragmentos B, C e D (ex. 04). O primeiro, quanto ao segmento meldico, descensional (ou o motivo mourning lamento) e os dois seqentes so sempre ascensionais (o motivo sunset poente), aludindo retoricamente o perodo barroco.

Ex. 04: Mourning Sunset - Anlise Paradigmtica

10
Nveis de complexidade relativa
Outro recurso usado pelo compositor a texturizao harmnica26. Analiticamente, seccionamos
as unidades baseando-nos na quantidade de notas em mbito sincrnico. Em seguida, identificamos unidades de menor e maior complexidade analisando classes de notas27:

Ex. 05: Forr em Gilbus - Nveis de complexidade acrdico-textural.

Detivemo-nos em localizar os sets mais recorrentes, no caso (0,2,4), como demonstrado no topo
do exemplo. O prximo passo foi encontrar o vetor intervalar similar a (0,2,4) para que pudssemos entender melodicamente as texturas em uso28. No clculo, a forma prima similar (95%) a
(0,2,4) (0,2,4,6) que, por sua vez, surge apenas no compasso 3629. Apresentamos a seguinte
hiptese sobre referido septacorde: os sets (0,2,4,6) comportam, respectivamente, o segunto te26

Segundo CARVALHO, 1997, p. 146, textura harmnica ou fusionaria subdivide-se em frasear ou frsica (contrapontstica=diacrnica) e acordal ou acrdica (harmonia=sincrnica). Outros autores preferem utilizar o termo
proposto por Barry (1987, p. 192): chordal. Por tratar-se de uma taxonomia mais precisa e para fins de uma padronizao terminolgico-musical mais recente, utilizaremos, neste artigo, a primeira opo.
27
Para uso da teoria dos conjuntos (vide pitch-class theory in FORTE, 1973), fez-se necessrio desconsiderar notas
duplicadas. Na reduo, as texturas apresentadas no esto em ordem crescente quanto quantidade de notas (Cf,
partitura da pea).
28
Ou seja, converso do sincrnico para diacrnico.
29
Para tanto, utilizamos a ferramenta Pitch Class Set Common Relationship Calculator, disponvel em:
http://composertools.com/Tools/PCSets/TwoPCS.html.

11
tracorde do modo F mixoldio, o primeiro e parcialmente o segundo tetracorde tambm do modo R mixoldio e o primeiro tetracorde do modo Mib ldio, gerando a textura acrdica mais
complexa da pea30.
Concluso
Mesmo em fase experimental, o modelo aplicado demonstra-se vivel como meio de imbricamento tcnico e scio-contextual orientado pelo vis transdisciplinar da nova musicologia. Esta
ampliao das dimenses analticas privilegia, conscientemente, o estudo contemplativo pr e
ps-composicional passvel a uma adaptao e/ou extenso metodolgica a outros objetos de
estudo.
Referncias
BERRY, W. Structural functions in music. New York: Dover, 1987
BOURDIEU, Pierre. As regras da Arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996
BUETTNER, Arno Roberto von. Expanso harmnica: uma questo de timbre. So Paulo: Irmos Vitale, 2004
CARVALHO, Reginaldo. Teoria Musical Tomo II: Altura e Timbre. Teresina: Grfica e Editora Jnior Ltda, 1997
____. MUSIQUS Dicionrio Essencial de Termos Musicais Peculiares. Teresina: [s.e], 2008
DUPRAT, Regis. A musicologia luz da hermenutica, Claves, (Revista do PPGM/ Universidade Federal da Paraba) n. 3, 2007: 7-19
GUIGUE, D. Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico, uma introduo.
Claves, (Revista do PPGM/ Universidade Federal da Paraba) n. 4, 2007
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. 2. ed. Trad. N. Simone Neto. Campinas: Editora da
Unicamp, 1992
SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura - diretoria geral de cultura, 1981
KERMAN, J. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987
LARUE, Jan. Anlisis del Estilo Musical: Pautas sobre la contribucin a la msica del sonido, la
armonia, la melodia, el ritmo y el crecimiento formal. Barcelona: Editorial Labor, 1989
MASSIN, Jean. Histria da Msica Ocidental. trad. Maria Teresina Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997
SANTOS, Boaventura de Sousa. Introduo a uma cincia ps-moderna. 4. ed. Rio de Janeiro:
Graal, 2003
SCHENKER, Heinrich. Free Composition. 3 vol. New York: Longman Inc., 1979
COLI, Jorge. Msica Final: Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo Musical. Campinas: Editora da UNICAMP, 1998
RUWET, N. Mthodes d'analyse en musicology, Revue belge de musicologie, 1966. p. 65-90.
vol. XX. Reimpresso in Ruwet 1972, p. 100-134

30

Os modos mixoldio e frgio so de uso comum na tradio musical da regio nordeste. Cf, SIQUEIRA, 1981.

12
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973
VOLPE, Maria Alice. Por uma nova musicologia, Msica em Contexto (Revista do PPGMUS/ Universidade de Braslia), vol. 1, 2007, p. 107-122
____. "Anlise musical e contexto: propostas rumo crtica cultural", Debates, Revista da PsGraduao em Msica da Uni-Rio) 2004, p. 113-137
MUGGLESTONE, Erica. "Guido Adler's 'The Scope, Method, and Aim of Musicology' (1885):
An English Translation with an Historic-Analytical Commentary," Yearbook for Traditional
Music vol. 13 (1981), 1-21
HALLIDAY, D.; HESNICK, R.; WALKER, J. Fundamentos de Fsica 1: Mecnica. 7 ed. Rio
de Janeiro: LTC, 2006
PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Trad.: Alicia Santos. Madrid: Real Musical,
1985