As trs revolues na Arte

As trs revolues na Arte

Orlando Fedeli

I - A alma, a beleza e a arte

II - A arte na Idade Mdia
O estilo gtico
O flamejante
III - A Renascena - Culto ao Homem e Negao do Bonum
A separao da Beleza e do Bem
A incompatibilidade da arte imoral do Renascimento com a F
O Renascimento: primeiro passo da emancipao do homem moderno
Contra-Renascimento Maneirista
IV - Da Renascena ao Romantismo
A Revoluo Romntica: A Beleza separada da Verdade
V - A Arte Moderna: negao da prpria Beleza

I - A alma, a beleza e a arte

Foi o autor da formosura que criou todas as coisas (...) e pela grandeza e formosura da criatura se
pode visivelmente chegar ao conhecimento do seu Criador, diz a Sabedoria de Deus (Sab., XIII, 3 e
5). E So Paulo, na Epstola aos Romanos, ensinou que as perfeies invisveis de Deus, depois da
criao do mundo, tornaram-se visveis pela compreenso das coisas criadas (Cfr. Ep. aos Rom., I,
20).
Em todos os seres, o Criador deixou a sua marca. Nos transcendentais do ser, contemplamos o selo
da divina majestade, e nas formas das criaturas, vemos a imagem de sua formosura. Deus a
Verdade. Deus o Bem. Deus a Beleza. NEle, Verdade, Bem e Beleza se identificam, pois que
Deus simples, sem composio. Ora, o Criador fez o mundo Sua imagem e semelhana. Por
isso, a verdade, o bem e a beleza existentes no universo so reflexos da Verdade, do Bem da Beleza
de Deus.
Podemos encontrar esses reflexos das infinitas qualidades de Deus no finito das criaturas,
examinando-as de dois modos diversos:
a) metafisicamente, na considerao dos transcendentais do ser;
b) esteticamente, ao ter em vista suas formas materiais e seus smbolos.
No universo material, todo ser composto de matria e forma. Alm disso, todo ser reflete
analogicamente qualidades de Deus. Todo ser, de algum modo, smbolo de algum valor. Todas as
coisas, de algum modo, falam de Deus. Por isso, So Boaventura disse que Deus escreveu dois
livros que falam d'Ele mesmo: A Sagrada Escritura e o Universo (Cfr. S. Boaventura, Brevilquio).

O mundo uma grande parbola de Deus. Portanto, ao considerar a beleza das coisas naturais ou
artsticas, deve-se levar em conta a matria, a forma e o smbolo delas.
Ainda de um ponto de vista metafisico, verificamos que todo ser uno, verdadeiro e bom. O verum
de cada ente ele mesmo, enquanto capaz de ser compreendido pela inteligncia. O bonum do ens
ele mesmo enquanto apetecvel pela vontade. Alm disso, todo ser uno, indiviso. Do unum, verum
e bonum do ser decorre seu pulchrum, sua beleza enquanto ser, beleza que o bem claramente
cognoscvel. Da unidade, verdade, bondade dos seres se irradia, qual luz agradabilssima, a beleza
deles.
A identificao do unum, do verum e do bonum - e portanto do pulchrum - com o ens um reflexo
nas criaturas da Identidade, Verdade e da Bondade absolutas na Unidade de Deus. Disso decorre
que, embora o verum e o bonum das criaturas sejam aspectos distintos do ser, sua identificao com
o ens e com o unum produz um profundo relacionamento metafsico entre unidade, Verdade,
bondade e beleza nas coisas. nossa sensibilidade que se agrada racionalmente com a beleza das
criaturas, pela compreenso clara do bem que nelas existe.
Essa profunda relao entre verdade, bem e beleza faz com que chamemos de belas as aes que
so moralmente boas. Tambm, por isso, as mes, ao repreenderem os filhos, lhes dizem para no
praticarem aes ms, porque elas so feias. Por sua vez, toda ao virtuosa racional, e, quando
algum age mal, diz que errou, isto , que agiu contra a razo. Por fim, quando a verdade aparece
com todo o seu esplendor, dizemos que ela bela: "Eis a uma bela verdade". Toda beleza boa e
verdadeira. Em contra-partida, tudo o que mau feio e falso. Tudo o que falso mau e feio. E o
feio lembra o mal e o erro.
Ao contemplar retamente a beleza do universo criado, ao meditar a grandeza e a formosura das
criaturas, a alma humana encontra uma felicidade natural que , de certo modo, uma antecipao quo apagada embora - da felicidade celestial que nascer da viso de Deus no Paraso. Assim, o
que Dante disse da felicidade dos bem-aventurados:
LUCCE INTELLECTUAL PIENA D'AMORE
AMOR DI VERO BEN PIEN DI LETIZIA
LETIZIA CHE TRANSCEDE OGNI DOLZORE
(DANTE, Par. XXX)
[Luz inteletual cheia de amor/ Amor do verdadeiro bem cheio de alegria/ Alegria que transcende
toda doura], pode-se aplicar, analogicamente, felicidade de quem, na Terra, contempla a beleza
do universo, vendo nela o reflexo da luz da eterna glria de Deus.
LA GLORIA DI COLUI CHE TUTTO MUOVE
PER L'UNIVERSO PENETRA E RIISPLENDE
IN UNA PARTE PIU E MENO ALTROVE
(DANTE,Par .I, 1.3)
[A glria dAquele que tudo move/ pelo universo penetra e resplandece/ em uma parte mais, e menos
noutra.]
Contemplar retamente a beleza das criaturas exige que se as olhe "con occhio chiaro e con affeto
puro" (Dante, Par. VI, 84) [Com olhar claro e com afeto puro], porque s "os puros de corao

vero a Deus" (S. Mt. V, 8), refletido na formosura das criaturas.

A alma humana possui trs potncias: a inteligncia, a vontade e a sensibilidade. A inteligncia tem
como fim prprio o conhecimento da verdade, enquanto que a vontade quer o bem. A sensibilidade
a potncia de nossa alma mais ligada ao corpo. Por meio dela sentimos alegria, tristeza, agrado,
desagrado, amor, dio, simpatia, antipatia, etc. Tambm por meio da sensibilidade sentimos prazer
ao contemplar o que belo. Porm, no basta sentir a beleza. Nossa sensibilidade deve ser racional,
e por isso devemos sentir racionalmente a beleza, procurando entender a razo do prazer esttico.
A mais nobre potncia da alma a inteligncia, mas a mais importante a vontade.
A inteligncia mais nobre porque ela guia a vontade, pois que lhe mostra o que bom. Este bem,
todavia, poder ser amado ou no pela vontade. O amor do bem completa o processo racional,
levando-o a seu termo.
Se a sensibilidade acompanha ou no as potncias superiores, sentindo agrado com o bem e
desagrado com o mal, isto secundrio. O normal, porm, ser que a sensibilidade se compraza
com o bem conhecido.
A vontade s pode querer o bem que foi compreendido antes pela inteligncia. impossvel amar o
que no se conhece. Conhecer um bem e no quer-lo impedir que o processo racional chegue a
seu termo. nisso que consiste o pecado: no amar o bem conhecido, ou no am-lo
ordenadamente. Se para no amar o bem, seria melhor no conhec-lo, melhor seria no ter
nascido, como foi dito de Judas, que conheceu o Bem e O odiou. O inferno foi criado para punir
Lcifer e todos os que, tendo conhecido o bem, ou no o amaram de modo ordenado, ou o odiaram.
Por isso, no seremos julgados pelo conhecimento de nossa inteligncia, mas pelo amor de nossa
vontade ao bem. Da, a vontade, embora menos nobre que a inteligncia, ter mais importncia
concreta. Dela depende nossa salvao ou perdio.
Em tudo o que belo h, alm da beleza formal, o smbolo de uma beleza transcendente e absoluta.
Toda beleza das coisas criadas contm um apelo para o Absoluto e para o Transcendente. Toda
beleza teofnica. Portanto, o Belo um meio de conhecer a Deus. No que belo - bonum
claramente conhecido pela razo - h uma imagem do Bonum, Verum e Pulchrum divinos.
O que explica a inundao de felicidade da alma que saboreia, em retido de esprito, a beleza do
universo - casa de Deus - que, na beleza, a inteligncia humana v o resplendor da forma - o
verum - a verdade metafsica, que faz cada coisa ser o que ; a vontade encontra o bem - o bonum que torna amvel todo ser. Na verdade metafsica de cada ser idntico a si mesmo, nossa
inteligncia encontra refletida a luz da Verdade divina, que eternamente ideou cada ser criado. Pois
Deus tudo fez em seu Verbo - lumen de lumine - luz da luz de Deus infinito. a compreenso do
verum de cada ser que ilumina nossa inteligncia com a luz intelectual - "lucce intellectuale" natural
- proveniente da Verdade da Sabedoria divina, daquela "luz que ilumina todo homem que vem a este
mundo" (Jo., I, 9). Por isso, do verum de cada ser, o homem pode dizer: "In lumine tuo videbimus
lumen" (Na tua luz veremos a luz) (Ps. XXXV, 10). na contemplao e posse da verdade que est
a plenitude de vida de nossa inteligncia, que lhe d plena felicidade na consecuo de seu fim.
Ora, todo verum, enquanto tal, bonum. Toda verdade, de si, amvel. O que a inteligncia nos
mostra como verum, a vontade deve amar como bonum. E o amor do verdadeiro bem traz, de si,

grande letcia sensibilidade. O verum e o bonum geram o pulchrum, e esse Belo causa em nossa
sensibilidade um prazer cheio de doura, superior a qualquer alegria puramente material, uma
"letizia che trascende ogni dolzore", porque nela h um reflexo da beleza de Deus, e um apelo para
que O amemos. "Quem nos far ver o bem? Levanta sobre ns a luz de teu rosto, Senhor" (Ps. IV,
7).
Por isso, o belo foi definido como sendo o bem (objeto da vontade) claramente conhecido (pela
inteligncia) , que tem por objeto a verdade.
Por conseguinte, a contemplao do Belo traz plena satisfao alma lembrando o que diz Dante da
posse do cu: Luz intelectual cheia de amor: a inteligncia tem essa luz amorosa pela posse do
verum, graas compreenso fulgurante da forma, alcanando assim o seu fim prprio. A
inteligncia, tendo uma compreenso fulgurante da verdade e da bondade de um ser, visto como
bem, passa a am-lo como bem .A vontade repousa na posse do verdadeiro bonum, e este repouso
na posse do bem o amor do verdadeiro bem cheio de doura. esta satisfao da inteligncia e da
vontade que produz na sensibilidade o prazer esttico, a sensao de beleza. A sensibilidade, por sua
vez, se alegra no prazer esttico, resultante do sentir agradvel e racional do verum e do bonum no
unum do ser - sensao da beleza, do pulchrum -- tendo ento uma alegria que supera toda doura.
Deus no s fez as coisas belas, como permitiu tambm que o homem as fizesse por meio da arte.
Este um dom de Deus ao homem para que ele, pelo seu engenho e trabalho, crie belezas que
revelem o Bonum Absoluto de modo mais claro que as belezas naturais.
Toda beleza manifesta de modo analgico as qualidades invisveis de Deus. Mas, enquanto nas
belezas naturais h um resultado fortuito do jogo das causas segundas, nas obras de arte h a
manifestao analgica, intencional e racionalmente compreendida, de uma qualidade invisvel do
Criador. A arte , ento, um meio de conduzir a alma humana pelo caminho da contemplao de
Deus atravs da beleza. Toda beleza uma teofania, e toda arte deve ser uma busca amorosa de
Deus por meio da compreenso da beleza. E porque os homens so filhos de Deus, as obras de arte
so chamadas poeticamente por Dante de netas de Deus. "S che vostr'arte a Dio quasi nepote"
[De tal modo que vossa arte como neta de Deus] (Dante, Inferno XI, 105)
A verdadeira arte deve alimentar a alma inteira satisfazendo a vontade, pelo bonum, a inteligncia,
pelo claro conhecimento dele (verum), e a sensibilidade, pelo agrado do pulchrum. Mais ainda, deve
mostrar claramente que o bonum das coisas um reflexo do Bonum absoluto, pois que a beleza
como que um reflexo de Deus, nas coisas criada. A arte verdadeira, pois, tem que ser moral, levando
a vontade a amar o bem. Uma obra imoral no verdadeiramente artstica.
Portanto, a verdadeira obra de arte deve fazer com que a inteligncia compreenda imediatamente,
numa viso sbita, o bem de algo. Deve dar inteligncia uma verdade a contemplar. Para isso, ela
deve apresentar inteligncia uma idia objetivamente verdadeira. Ela atinge essa finalidade ao
representar conveniente e claramente a verdade de um ser, sua forma, no sentido metafsico.
Consegue isso quando respeita as leis objetivas da Esttica, que regem a correta expresso da beleza
material de um ser: leis da unidade, da variedade, da ordem, da proporo, simetria, contraste,
gradao, relao, etc. Finalmente, ela satisfaz a inteligncia revelando, por meio das formas
materiais, as realidades espirituais, graas reta utilizao dos smbolos. Portanto, a arte para ser
verdadeira tem que ser veraz e lgica. No h obra de arte sem compreenso de algo, e no pode

haver verdadeira compreenso se no se obedecem as leis estticas. Por isso, era absurda a resposta
de Picasso a uma jovem comunista que o entrevistava, perguntando o que se deveria compreender
de seus quadros:
"Compreender? Que diabos isso tem a ver com a compreenso?" (Cfr. Ariana S. Huffington,
Criador e Destruidor, Ed. Best Seller, So Paulo 1988, p.248).
Ou ainda, esta outra afirmao de Picasso sobre a irracionalidade da arte e do gosto modernos:
"Se eu cuspir, vo pegar o meu cuspe, emoldur-lo, e vend-lo como grande arte" (A. S.
Huffington , op. cit. p. 392).
Finalmente, a obra de arte deve agradar. "Belo aquilo cuja vista agrada", ensina So Toms com
Aristteles. No h agrado no feio, e no h verdadeira arte na busca do feio.
A arte, como disse certa vez Pio XII, uma janela aberta para o Infinito. Por essa razo, toda arte
tem que ser, de alguma forma, religiosa. A arte de Picasso um buraco aberto para o abismo do
absurdo e do inferno.
Foram os gregos que descobriram a causa da beleza material nas propores. Quando as medidas
materiais de um ser so proporcionadas, nele existe beleza. A beleza material vem dos nmeros. E
os nmeros conduzem ao "um", smbolo de Deus. Por isso, perguntava S. Agostinho: "Que busca o
olho humano seno as medidas? Nas medidas, que quer encontrar seno os nmeros? E nos
nmeros, que busca seno o um? E no um que busca seno Deus?"
A Idade Mdia demonstrou que a beleza material no era suficiente. Alm dela e acima dela,
percebeu uma beleza mais alta: a beleza espiritual ou formal. No s a proporo material que
causa a beleza. Uma coisa tanto mais bela quanto mais claramente sua forma demonstra o que ela
. Assim como Deus aquele que , assim tambm quanto mais uma coisa claramente o que deve
ser, mais ela bela. Uma velhinha, ainda que no tenha beleza material, por no ter belas
propores, ter beleza formal quanto mais claramente refletir em seu ser a idia de velha, quanto
mais tipicamente for velha. da identidade do ser que decorre a beleza formal.
Foi com fundamento nesse dois fatores de beleza (material e formal) que Santo Alberto Magno
definiu beleza como o resplendor da forma na proporo da matria.
Entretanto, a beleza material e a beleza formal no esgotam a idia de beleza. H um terceiro fator
de beleza, no ser criado, que lhe advm de seu valor ou expresso simblicos. tambm por meio
do seu valor simblico que o ser canta a glria de Deus.
Tratando dos smbolos, preciso salientar que eles so sempre analgicos. Tom-los univocamente
conduz diretamente ao pantesmo. Consider-los equivocamente faz cair na Gnose. O smbolo
inteligvel no sensvel. E objetivo.
claro que sua natureza analgica no permite que se faa dele uma leitura de certeza matemtica.
A analogia lhe d contornos no totalmente precisos, do que se aproveitam os gnsticos para dar-lhe
uma interpretao que contraria tanto a F quanto a lgica. Essa deturpao gnstica dos smbolos
se torna ainda mais fcil graas ambigidade deles. Os smbolos podem representar tanto o bem
quanto o mal; tanto a virtude quanto o pecado. Assim, a serpente representa o demnio e a traio,
assim como representa tambm a prudncia; a pomba simboliza a a mansido, visto que Nosso

senhor Jesus Cristo disse: "Sede mansos como as pombas" (Mt X, 16). Mas, a pomba tambm
smbolo de estupidez, pois est dito: "No sejais estpidos como as pombas". Cristo chamado o
"leo de Jud", portanto o leo pode ser smbolo de Cristo por sua majestade, assim como pode ser
tambm smbolo do demnio, pois, como disse S. Pedro, o demnio como um leo faminto ruge
entre vs, procurando a quem devorar" (I Pe.V,8).
Especialmente depois do pecado, certos animais passaram a representar vcios humanos. "A prpria
vista desses animais no mostra nada de bom neles, porque foram excludos da aprovao e bno
de Deus" (Sab. XV, 19). Todavia, a ambigidade dos smbolos no deve levar a crer que eles sejam
irracionais, nem que possam ser usados de modo subjetivo.
Para frisar o valor da linguagem simblica ou analgica como meio de expresso artstica capaz de
nos revelar valores transcendentes e divinos, basta lembrar que o prprio Verbo de Deus encarnado
abriu a sua boca em parbolas e comparaes quando nos quis ensinar.
H, pois, duas maneiras de apreender o real: por meio da cincia e por meio da arte. Ambas servem
a nossa inteligncia, cada uma usando linguagem prpria. Ambas, por meio do conhecimento,
visam, em ltima anlise, aperfeioar o homem, levando-o a amar a Deus.
Quando a inteligncia conhece um bem como verdadeiro, ela o tem como luz intelectual. A vontade
pode amar esse bem ou repeli-lo; pode ainda am-lo em graus diversos. Repelir o bem verdadeiro
para amar um falso bem dar o calor do amor ao tenebroso. Separar a luz da verdade do calor do
amor, eis aquilo que constitui o pecado. O pecador, como Lcifer, separa a luz do calor, a verdade
do bem, e, por isso o inferno os pune com fogo que queima sem iluminar. Trevas no fogo ardente
sero dadas aos que viram a luz da verdade e no a amaram com ardor.
Se a arte deve oferecer vontade um verdadeiro bem a ser amado, deve-se perguntar se lcita a
representao artstica do mal e do pecado.
A arte, embora distinta da Moral, no independente dela. Ainda que seja legtimo representar
artisticamente o mal moral, isto deve ser feito de tal modo que no incite nem induza ao pecado, e
sim, sua condenao. Uma sociedade relativista, que nega a existncia do bem objetivo, e que, por
isso, perdeu todo senso moral, tem que produzir uma arte da qual toda noo de bem est banida,
uma arte em total desarmonia espiritual.
Ensinou Pio XII: "Esprito e harmonia so, pois, testemunhas recprocas; tal como abundncia do
esprito deve corresponder sempre a abundncia de harmonia, assim tambm toda dissonncia, onde
quer que se verifique, nas cincias, nas artes, na vida, indica algum entrave plena efuso daquele."
"Tal reciprocidade de relaes aponta reprovao os que, no domnio literrio e artstico propagam
o culto da desarmonia, e, como eles mesmos o afirmam, do absurdo. Que seria feito do mundo e do
homem se o gosto e a estima da harmonia se perdessem? , no entanto, isto o que visam os que
tentam revestir de beleza e seduo o que vergonhoso, pecaminoso, mau. E bem mais, para alm
da esttica, sua ofensiva fere a prpria dignidade do homem que, imagem do Esprito Divino,
essencialmente feito para a harmonia e a ordem."
"No se nega, todavia, que o prprio mal possa ser apresentado sob a luz da arte verdadeira, desde
que, entretanto, sua representao aparea ao esprito e aos sentidos como uma contradio oposta
ao esprito, como o sinal de sua ausncia. A dignidade da arte resplandece tanto mais quanto em

maior grau refletir ela o esprito do homem, imagem de Deus, e, conseqentemente, ela manifesta
mais sua fecundidade criadora, sua plena maturidade, quando desenvolve o tema diverso da unidade
e da harmonia por suas aes e pelos diferentes aspectos de sua vida." (Pio XII, Rdio-Mensagem
de Natal de 1957).
A arte deve visar o Belo, Bem claramente conhecido, como j citamos, e no o feio, que simboliza o
contrrio do bem. A arte deve ser tica, para ser verdadeiramente arte.
Por fim, a verdadeira obra de arte deve agradar racionalmente, proporcionando verdadeiro prazer
esttico. Belo aquilo cuja vista agrada, ensinaram So Toms e Aristteles. No pode haver agrado
no feio. E, se tal ocorrer, porque h um erro na inteligncia, ou um desvio ilegtimo na vontade.
Por tudo isso, assiste razo a Hans Sedlmayer ao afirmar que a arte moderna " um pensamento que
renunciou totalmente lgica, uma arte que renunciou estrutura, uma tica que renunciou ao
pudor, um homem que renunciou a Deus" (H. Sedlmayer, La rivoluzione dell'arte moderna, p. 111).
II - A Arte na Idade Mdia
Foi na Idade Mdia que a Arte cumpriu mais plenamente sua funo de transfigurar o mundo para
dar ao homem o desejo do cu com o amor do verdadeiro bem. Os estilos romnico e gtico
marcam o pice da arte ocidental. Embora no se tivesse ainda o conhecimento de todas as leis da
beleza - por exemplo, no se conhecia ainda a perspectiva - a arte medieval, dentro de seus limites,
buscou, mais que nenhuma outra, o bem, a verdade, a beleza, reflexos de Deus no mundo. E por
mais que a Idade mdia seja denegrida nos manuais escolares, nos slogans da imprensa, como a
Idade das Trevas, a sua luz que atrai continuamente torrentes de turistas que, embasbacados,
contemplam o resplendor de seus vitrais, a poesia de seus castelos, a majestade de suas catedrais. O
mundo continua a ter saudades da to caluniada Idade Mdia, a "doce primavera da f".
O estilo gtico
Em toda a histria da arte, no se pode encontrar uma arte mais catlica, mais religiosamente
elevada, do que a arte medieval.
O estilo gtico representa o apogeu da arte. At no sculo XX - sculo do feio e do monstruoso apesar da propaganda a favor da Arte Moderna e apesar das calnias contra a "Idade das Trevas",
multides vo Europa extasiar-se diante da fachada de Notre Dame de Paris, admirar as torres que
obrigam a olhar para o alto de Chartres, deslumbrar-se com a luz cantando nos vitrais das rosceas.
Por que o gtico traz tal satisfao alma humana?
1. Religiosidade do gtico
Em primeiro lugar porque nenhum estilo to religioso quanto ele. Gtico e religio so termos
inseparveis. da essncia desse estilo falar de Deus e do cu. Mesmo nos edifcios e obras
profanas, o gtico pe algo de religioso que lembra Deus.
Se no mago da beleza est o bonum, em nenhum outro estilo o bonum aparece em to alto grau
nem to claramente. Toda beleza uma teofania, mas a catedral gtica a expresso artstica da
Teologia catlica por excelncia. Foi bem definido o gtico por Erwin Pafnosky, quando ele disse

que o estilo gtico "a filosofia escolstica na pedra".

2. Elevao moral
O estilo gtico, como nenhum outro, respeitou as leis da moral e procurou incentivar os homens
virtude.
No gtico, encontra-se por toda parte pudor, recato, pureza. No se estadeia o nu, no se salientam
as formas fsicas. As roupagens so descentes, os gestos e atitudes so recatados. As linhas
arquitetnicas so puras. A catedral casta.
O gtico, alm disso, temperante, e mesmo, por vezes, austero. Nele no h excessos - no
falamos, evidentemente, do flamejante, que foi a decadncia do gtico e o comeo do fim da
verdadeira arte catlica - nele no h exageros. Tudo equilibrado. Nas abadias h austeridade; nos
ptios dos castelos, alegria moderada. Em todas as obras - religiosas ou civis - nas catedrais, nas
abadias, nos castelos e nas casas, h seriedade.
O gtico incentiva ao bem e verdade porque tudo nele incentiva luta. Nele h mais do que
simples fora, h combatividade. Torres, fossos, ameias, barbacs, muralhas, tudo no castelo fala da
existncia do mal que preciso combater. Na catedral, as esculturas lembram continuamenteo juzo,
o inferno e o demnio tentador. Diabos arrastam para o abismo infernal os reis e at os prncipes da
Igreja, e mesmo os Papas, para lembrar que todos, se no combaterem, perder-se-o. Os torrees
dos castelos falam de guerra, e as torres das catedrais lembram que a Igreja militante. E a
prudncia no gtico espreita pelas seteiras e vigia pelos caminhos de ronda.
Todas as demais virtudes podem ser encontradas simbolicamente no gtico: a justia, a caridade, a
esperana e principalmente a f, porque tudo no gtico fala de Deus e conduz a Ele.
3. Lgica
J foi dito que o gtico uma escolstica de pedra. Assim como no silogismo escolstico nada pode
ser tirado e nada pode ser acrescentado, assim tambm, no silogismo arquitetnico gtico, tudo
necessrio e nada suprfluo. Pilastras, arcos-botantes, colunas e ogivas se interligam, uns
elementos sustentando os outros para, no alto, exaltarem a cruz.
A fachada ou a planta de uma catedral podem ser comparadas, quanto lgica e clareza, com uma
questo escolstica com todos os seus argumentos, os "sed contra", as solues e as respostas aos
argumentos. E a catedral , ento, uma "Suma" em pedra, tal a sua ordenao lgica.
Quanto s regras estticas, a Idade Mdia no teve, desde o incio, o conhecimento de todas. Mas,
medida que as conhecia, procurava escrupulosamente respeit-las porque eram a vontade de Deus
regulando a arte.
4. O Belo no gtico
Da bondade e da verdade do estilo gtico que nascia o seu pulchrum. Belo sereno e cheio de paz,
resultante da harmonia de todos os valores, da temperana com que os bens eram amados, da fora
consciente de si mesma na busca da justia.
"Puret, srnit, majest...", disse algum a respeito da fachada de Notre Dame de Paris.
Pureza nas formas materiais, serenidade na alma, majestade no conjunto, tais so alguns dos valores

do gtico que o tornam o mais catlico dos estilos de arte j produzidos, e, por isso mesmo, o que
mais fala a Deus.
O flamejante
O estilo flamejante a expresso da decadncia da alma medieval. No querendo progredir mais no
amor a Deus, o homem medieval principiou a decair, porque, ou se ama a Deus, ou se decai. O
homem medieval cansou-se de buscar a Deus atravs da contemplao das criaturas.
Tal cansao levou-o a buscar no mais a Deus nos valores espirituais e transcendentais, mas a
procurar sua felicidade apenas nas prprias criaturas. Ele passou a buscar no o bonum mais
elevado, mas o bonum natural; o puramente agradvel, de incio, e depois, o prazer.
A contra curva flamejante o smbolo dessa inflexo que levou o homem a buscar o mero prazer
sensual. Outra prova disso est no amor decorao excessiva que levou a abandonar a pureza de
linhas e a lgica serena do gtico radiante.
O gtico flamejante perdeu elevao. Ele no mais buscava o cu, e sim a terra. Passa-se a preferir
o gracioso ao sublime, o risonho ao srio. Como resultado, as ogivas foram se abaixando e
alargando cada vez mais, at desaparecerem numa horizontalidade chapada, smbolo do apego ao
terreno e da falta de impulso para o cu. As esttuas passaram a ser de pouca altura e, s vezes,
sensuais. A busca intemperante do prazer levou o homem decadente do fim da Idade Mdia a perder
equilbrio diante da alegria e da dor. Nas catedrais surgem esttuas-caricaturas que exploram o
grotesco e o ridculo.
Exagerou-se o riso e a dor. Os jazentes (gisants) - esttuas jazentes sobre as lajes tumulares -perderam a serenidade catlica diante da morte, resultante da dor e da esperana e que eram bem
manifestadas nas esculturas tumulares do gtico primitivo e do gtico radiante. Dor, porque a morte
um castigo terrvel. Esperana, porque certo que haver a ressureio.
O homem do perodo flamejante exagerou a dor diante da morte, porque no mais tinha a mesma
esperana. E j no tinha tanta esperana, porque sua f bruxoleava.
Apareceram, ento, os "gisants" horrendos e monstruosos: corpos putrefatos, devorados por vermes,
esqueletos triunfantes, cadveres decompostos e atormentados, contorcidos nos estertores de uma
morte que se pensava sem ressurreio. Portanto, sem esperana.
As figuras da morte, do juzo e do inferno tornaram-se obsessivas. Comeada a era do prazer, nascia
com ela o desespero.
A perda da temperana e da pureza levaria perda da combatividade e da fortaleza. No mais
muralhas nem fossos. No mais couraas e elmos de ferro. Paz, paz. Mais vale a astcia e a fraude
do que a luta. Sobretudo, o que vale mais para o homem intemperante o gozo.
As couraas se adelgaaram e enfeitaram. O penacho tornou-se mais importante que o elmo, e a
exibio e a vanglria valiam mais do que a proeza.
Nas esttuas buscou-se mais o real do que o ideal. Da o retrato que acariciava o orgulho dos
doadores e benfeitotores, esculpidos ajoelhados aos ps dos altares que haviam financiado, para que
o povo, rezando Virgem, os admirasse.

O flamejante no dava o bonum de que a alma tinha sede. Logo vieram os sofismas a criar falsos
verum.
Com o nominalismo do fim da Idade Mdia entrou a gnose, e a representao do que dizia a F foi
substituda pelo simbolismo hermtico do "trobar clus" e do "dolce stil nuovo", em cujas
ambigidades se escondia a heresia.
A cabala irrompeu nos meios cultos, pretendendo oferecer a conciliao universal de todas as
crenas.
Orgulho e sensualidade foram as causas da decandncia medieval. Nesses dois vcios esto as razes
do estilo flamejante, que preparou a primeira revoluo na arte, o Renascimento.
III - A Renascena - Culto ao Homem e Negao do Bonum
Foi o Renascimento que, no campo da arte, ps fim "doce primavera". Seu antropocentrismo
rebelou-se contra a cosmoviso teolgica medieval. Enquanto a Idade Mdia Crist via tudo em
funo de Deus - princpio, centro e fim de todas as coisas -- o Renascimento pago colocou o
homem no lugar de Deus, o ser contingente no lugar do Ser Absoluto.
O Renascimento renegou todos os valores da esttica medieval e quis reviver a arte greco-romana.
claro que isto no era seno o fruto da aceitao da cosmoviso pag que o renascimento
considerava a nica verdadeira. O Renascimento foi, portanto, uma apostasia.
A doutrina do humanismo renascentista era pantesta e gnstica. Ela no aceitava a existncia de um
Deus transcendente e criador do universo a partir do nada. Nos escritos dos grandes tericos
renascentistas - Marslio Ficino, Pico de Mirandola, Leornardo, etc. - a idia de que Deus se
identifica com o mundo est prudentemente subjacente em todos os pensamentos, e mesmo, por
vezes, aflora aqui e acol de modo mais claro. Os pensadores e artistas do Renascimento repetiam
as fbulas e mitos do paganismo e procuravam concili-los com os dogmas do Cristianismo. Nas
obras de arte, elaborou-se um verdadeiro cdigo, que permitia representar com temas cristos os
mitos pagos, e vice-versa. A cabala seria a "cincia" secreta que permitia conciliar o neoplatonismo pago, o judasmo e o catolicismo.
Numa concepo gnstico-cabalstica, o simbolismo religioso foi substitudo pelo simbolismo
hermtico. O vu da matria no cobriria um smbolo teofnico, mas ocultaria a prpria divindade,
imanente em cada criatura, transformada assim em dolo.
Em vez da "escada de Jac" dos smbolos e alegorias sacrais, que o homem deveria subir pela
contemplao, para chegar at Deus, haveria uma sucesso de vus e camadas de segredo que
encobririam o Deus oculto. Da, a iniciao. O hermetismo era a substituio e a caricatura da
sacralidade. Ela era uma anti-escada de Jac, pela qual o homem baixaria, como Orfeu, ao ignoto
infernal. A arte se tornou esotrica.
O pantesmo imanentista do Renascimento tinha como resultado um naturalismo absoluto, negador
de toda a sacralidade do universo.
No existia o Bonum absoluto e, conseqentemente, nenhum bonum era smbolo sacral de uma
realidade, e nem transcendente. O bonum dos seres seria somente um valor natural, despojado de
qualquer sacralidade. Da, a identificao do bonum com o prazer, a beleza fsica, o poder, a glria

humana, etc. Os bens supremos seriam os valores naturais divinizados.

Os anjos do sorriso da catedral gtica, nos quais tudo falava do cu, passaram a ser, no
Renascimento, moleques de rosto acanalhado, como nas telas de Fra Filippo Lippi; seres de rosto
vazio e misterioso, como nas obras de Piero de la Francesca, ou, ento, travessos e gorduchos
cupidos nus, como no quadro Madona di San Sisto, de Rafael.
Para o renascentista, a palavra "virt" no significava virtude sobrenatural, mas sim poder, fora,
riqueza, beleza, talento e qualquer outro bem natural. Csar Brgia, assassino, tinha virtu.
Deixou-se de aspirar s belezas celestiais e passou-se a viver somente para "questo bel mondo". No
dizer de Etienne Gilson, o Renascimento foi a primeira poca da histria em que o homem se
mostrou no s conformado, mas at contente com sua expulso do Paraso.
O Renascimento, como toda doutrina gnstica, est cheio de contradies dialticas. Ao mesmo
tempo que se divinizava a natureza, dizia-se que o criador do mundo era o demiurgo, o deus do mal.
Fra ele quem dera sua lei a Moiss no Sinai. Portanto, essa lei era m e no se deveria obedecer
aos dez mandamentos.
Toda a moral catlica passou a ser atacada, e os que a praticavam passaram a ser considerados ou
hipcritas ou tolos simplrios.
O Renascimento foi um movimento imoral por negar a moral verdadeira. Ele, por isso, separou a
arte da moral. Da o nudismo e o deboche de certas obras renascentistas. Muitos artistas do tempo,
alm disso, se ufanavam de crimes contra a natureza e faziam a apologia da sodomia. Outros foram
criminosos, mas nem por isso deixaram de ser idolatrados. Benevenuto Cellini era assassino, mas
um Papa o declarou acima da lei, por causa do seu extraordinrio talento artstico. (Cfr. Lavisse, E.
et Rambaud, A., Histoire Gnrale du IV Sicle nos jours - tomo IV, pag.3).
No era pela virtude e pela ascese que o homem se salvaria, mas pela gnose e pela magia.
As leis naturais que governam o mundo fsico teriam sido feitas pelo demiurgo. Outras leis mais
poderosas e verdadeiras governariam o mundo real e oculto das partculas divinas imersas na
matria. Tais leis ocultas que seriam manipuladas pela magia.
Quase todos os grandes mestres do renascimento praticaram a magia. Ficino praticava a magia
rfica e fazia aparecerem os espritos dos planetas. Pico de Mirandola, Leornardo, Lazarelli, Agripa
de Netelsheim e Campanella praticaram a bruxaria.
Edgar Wind mostra como os smbolos mgicos pululam nas grandes pinturas e esculturas
renascentistas, e que elas tm um significado oculto, impossvel de ser compreendido pelo vulgo
no iniciado na gnose (Cfr. Edgar Wind, Los Misterios Paganos del Renascimiento, Barral,
Barcelona, 1972).
Com isso tudo, a arte renascentista negou alma o bonum que a ela apetece. Como compensao,
procurou-se hipertrofiar o valor do conhecimento, isto , do verum. O Renascimento divinizou a
razo humana e procurou criar na terra um paraso racionalista. O racionalismo e o imoralismo da
obra de arte. A tcnica artstica passou a ser louvada e admirada como um valor em si mesmo,
pouco importando se o contedo expresso era santo ou blasfemo. Nunca as leis estticas foram to
idolatradas e respeitadas. A exclamao de Paulo Uccello, que acordava sua esposa para lhe dizer:

"Se tu sapessi... quanto bella la perspectiva!", pode ser tomada como tpica de toda a mentalidade
esttica do classicismo: no a beleza que amvel sobretudo, mas sim a tcnica para alcan-la.
Da resultou o tecnicismo do Renascimento.
O Conclio de Trento e a Contra-Reforma catlica puseram freio devassido renascentista, mas
no conseguiram destruir totalmente seu esprito pago. O barroco vestiu as Vnus, mas no lhes
mudou a alma. "Il lupo perse il pelo, ma non il vizio". De modo geral o Barroco no foi to imoral
como o Renascimento, mas foi, entretanto, to humanista e naturalista quanto ele. No houve uma
Contra-Reforma na arte como houve na Religio, e, por isso, a revoluo na arte foi adiante, aps
um recuo temporrio e estratgico.
Repetindo: em sntese, o Renascimento, negando a existncia de um Deus Criador, negou o Bonum
absoluto, e, como conseqncia, o bonum da obra de arte renascentista era sempre um valor
puramente natural, despojada de sacralidade, incapaz de dar verdadeira satisfao vontade,
deixando a alma humana sedenta do Absoluto.
Como compensao, o Renascimento supervalorizou o verum criando uma arte racionalista e
tcnica, em que a forma era o valor fundamental e quase nico, pouco importando o bem do
contedo. Procurou-se, ainda, satisfazer a inteligncia pela rgida obedincia s leis estticas.
A obra de arte renascentista satisfaz parcialmente a sensibilidade graas ao agrado pela beleza
material. Porm, na obra de arte clssica no havia Deus presente pelo sacral. E a ausncia de
Infinito frustrava o anseio da alma pelo Absoluto.
Na arte renascentista possvel distinguir duas correntes que se entrelaam como as duas serpentes
no caduceu de Hermes: uma a corrente materialista, racionalista e pantesta; a outra a corrente
gnstica , anti racional, e mgica. Ambas so naturalistas, pois o pantesmo s reconhece a natureza
visvel como existente e divina, enquanto a Gnose pe a realidade divina no esprito enclausurado
no fundo de toda criatura. Por isso, o Humanismo renascentista, quer em sua forma pantesta, quer
em sua forma gnstica, adorou o Homem
a) O Humanismo Gnstico do Renascimento
Marsilio Ficino, o mestre da Academia Platnica de Florena, fez o humanismo renascentista seguir
as trilhas gnsticas do hermetismo. No s traduziu o Hermes Trimegisto, mas propagou a tese do
Pimandro, segundo a qual "a grandeza do homem reside em sua essncia diversa. Sua natureza
ntima participa da divindade; trata-se de um deus decado, mas que, sobre esta terra, ser sempre
um exilado guardando a lembrana da ptria longnqua, para a qual ele deve, e no pode deixar de
voltar" (E. Garin Moyen ge et Renaissance, Gallimard, Paris, 1969, p. 226).
"No Asclepius os humanistas tinham lido com emoo a clebre exaltao do poder humano que
eles adoravam: "O homem um ser admirvel, digno de estima e de respeito, que assume a natureza
de um deus como se fosse ele mesmo um deus" (E. Garin, op. cit., p. 225).
Segundo Ficino, a beleza de Deus se reflete em espelhos: o anjo, o esprito humano e a matria... O
brilho e a perfeio desse rosto [de Deus] qualquer que seja o espelho em que Ele se reflita, deve ser
chamado beleza universal, e o desejo que impele para essa beleza tem o nome Amor" (E. Garin, op.
cit., p. 229).

b) O Humanismo Pantesta do Renascimento

A corrente pantesta do Renascimento, por vezes, via no homem o pice e o rei do universo. A
Natureza era o corpo de Deus que se manifestaria atravs da razo humana.
Tanto para a gnose quanto para o Pantesmo naturalista, sendo o homem deus, no deveria obedecer
a ningum a no ser a si mesmo. Nenhum mandamento poderia ser-lhe imposto. Em conseqncia,
o Renascimento caiu na mais completa imoralidade. Os costumes tornaram-se to imorais que o
prprio Machaiavel - ele mesmo, mestre do imoralismo mais cnico - criticou os costumes
degenerados de seu tempo (Cfr. Jacob Burckhardt - La cultura de Renascimento en Italia, edic.
Obras Maestras, Barcelona, 1959, pp. 328, 329, 2a edio).
Destas cosmovises - a gnstica e a pantesta - tinha que nascer, ento, uma arte em que o belo era
separado do Ser absoluto e transcendente de Deus. Beleza e Ser foram divorciados. A beleza e,
portanto, tambm a arte, perderam seu fundamento metafsico. A arte foi separada da moral. Ela
deixou de ser um meio para fazer amar o Bem em si, e a virtude. Desde que a obra de arte fosse
bem executada, ela poderia representar ou incitar ao vcio. A arte passou a manifestar uma
mentalidade naturalista e hedonista que buscava o prazer como bem supremo do homem, e que
pretendia reconstruir, na terra, o paraso perdido. A cincia e a tcnica seriam as ferramentas do
Homem para fazer do vale de lgrimas o den dos prazeres sensuais. A Razo redimiria a
Humanidade.
Para os hermticos gnsticos, seguidores de Ficino, atingia-se a divinizao, no pela obedincia
aos mandamentos de um Deus transcendente, e sim por uma "viso interior que d o nmero e o
ritmo, isto , a alma dos seres." (Garin, op. cit., p. 228). "Todas as coisas criadas tm uma parte de
verdade, isto , uma alma, quer sejam plantas, rochedos ou estrelas do cu. l que reside sua vida
secreta, que ritmo, forma, luz e beleza. Porque a verdade no jamais um termo de lgica, uma
abstrao, um conceito, mas um sopro divino, um princpio de vida, uma harmonia, uma graa (...)
Toda a filosofia de Ficino - se se pode dar-lhe ainda esse nome - se resume nessa intuio da
realidade percebida como vida, ordem e beleza" (E. Garin, op. cit. p. 228). " Filosofar amar a
Deus e retornar para Ele. Filosofia e religio se confundem, e seu fim este momento da vida
espiritual no qual a contemplao suprema conduz comunho com o divino " (E. Garin, op. cit., p.
230).
Assim, a arte seria um dos meios de entrar em comunho substancial com a divindade.
Compreenso puramente racionalista e naturalista da beleza, ou intuio mgica do Belo para a
divinizao do homem seriam arte.
A separao da Beleza e do Bem
A arte do Renascimento voltara as costas beleza do mundo enquanto meio para conhecer as
perfeies infinitas de Deus. Ela no fornecia alma sequiosa de infinito a gua refrescante da
beleza. No oferecia vontade do homem o Bem pelo qual aspira. Em compensao procurava dar
plena satisfao inteligncia, fazendo obras, ou inteiramente racionais e inteligveis, ou obras
esotricas, que s se compreendiam com a posse de um cdigo de sinais. Nos dois casos, era
especialmente a inteligncia que era satisfeita. Ao mesmo tempo, procurava-se fazer obras de arte
que agradassem sensibilidade e mesmo sensualidade.

NATUREZA
HUMANA:

ALMA:

1 - Inteligncia - Verdade
2 - Vontade - Bem
3 - Sensibilidade - beleza agradvel

CORPO
A incompatibilidade da arte imoral do Renascimento com a F
Que a arte renascentista foi imoral e, por isso, anti-religiosa, confirmado de modo indireto por
Symonds. Ele constata uma oposio radical e inconcilivel entre a arte e a religio. Erroneamente,
ele estende a oposio da religio para com a arte do renascimento, para a arte em si mesma. O que
um absurdo. Mas, se aplicarmos seus argumentos apenas arte renascentista, Symonds tem plena
razo no que diz, porque demonstra a impossibilidade de conciliao entre Catolicismo e
Renascimento.
(Os textos a seguir, entre colchetes, so nossos):
"O esprito do Cristianismo e o esprito das artes figurativas [do Renascimento, diramos ns] so
incompatveis entre si, no porque estas sejam imorais, mas porque elas no podem subtrair-se s
associaes sensuais. As artes plsticas [do Renascimento] lutam sempre para levar-nos amvel
vida da terra, da qual a f trata de salvar-nos. Elas nos recordam constantemente a existncia de
corpo, que a devoo quer que esqueamos. Os pintores e escultores glorificam o que os santos e os
ascetas sempre mortificaram. As obras primas de um Ticiano ou de um Corregio, por exemplo,
afastam a alma da compuno, da penitncia e at da adorao, para faz-la recrear-se nos deleites
de um rosto juvenil, de uma cor resplandecente, de um movimento gracioso, de uma delicada
emoo. Mais ainda, o artista pode abusar dos motivos religiosos para algo ainda pior do que
sugerir noes puramente sensuais (...) Quando o adorador suspira para voar nas asas do xtase at
Deus, at o infinito, ou o inefvel e nunca realizado, como vai tolerar o contacto com essas formas
esplndidas, nas quais o prazer da vista e o orgulho da vida, ainda que pretendam servir a religio,
lhe recordam toscamente a bondade da vida sensual? (...) A sublimao e a elevao que a arte
confere aos encantos carnais so inimigos do esprito que no d trgua aos impulsos da carne, nem
entra em acordo com eles. A arte, tal como se desenvolve em suas fases mais perfeitas na escultura
grega e na pintura veneziana, dignifica a vida mundana do homem, enquanto Cristo, numa
linguagem religiosa que no admite composies, prega o mais alheio a esse modo de vida: a
mortificao, a abstinncia dos prazeres carnais, a f na bem-aventurana eterna no alm, a renncia
a todos os laos sociais e familiares (...). Esta histria [um caso de pintura de um S. Sebastio de Fra
Bartolommeo, discpulo de Savonarola, que escandalizava e tentava as devotas] um exemplo cru
do divrcio entre a devoo e as artes plsticas. A dificuldade de uni-los, de tal modo que estas
fortaleam aquela, no est ao alcance da capacidade ilustrativa da arte. A verdadeira meta da
religio reside na contemplao e na conduta. A arte, pelo contrrio, aspira a uma encarnao
sensitiva dos pensamentos e sentimentos que dem ao homem um gozo espiritual. H, sem dvida,
muitos pensamentos que escapam possibilidade de ser expressos desse modo: s se revelam como
abstraes ao intelecto filosfico, ou como dogmas para a conscincia teolgica. A aliana entre a
arte e a filosofia, ou a arte e a teologia, no campo especfico da religio ou de especulao, ,
portanto, irrealizvel. Existem, apesar disso, muitos sentimentos que no podem chegar a reverter,
em rigor, uma forma sensvel; tais so, precisamente, os sentimentos religiosos, nos quais a alma
abandona a esfera dos sentidos e se levanta acima do mundo real, para buscar a liberdade da religio

do esprito. Entretanto, mesmo reconhecendo a verdade desse raciocnio, carece de base cientfica
sustentar que existe uma hostilidade aberta entre a religio e a arte s porque esses dois mundos no
podem entrar em perfeito contato. O que acontece que eles se movem em rbitas separadas; suas
metas so distintas e cada uma delas deve ser deixada em liberdade para que se aperfeioem por sua
conta e modo" (John Addington Symonds, El Renascimiento en Italia, Fondo de Cultura
Economica, Mexico, Buenos Aires, 1957, 2o. vol., 1o. vol. pp. 674 a 677; original: Renaissance in
Italy, 1875 a 1886).
O Renascimento: primeiro passo da emancipao do homem moderno
"Entretanto, a pintura [renascentista] no podia chegar verdadeira medula do cristianismo, tal
como o concebiam os fanticos. E tampouco fez o que a Igreja esperava dela. Em vez de reforar as
cadeias da autoridade eclesistica em lugar de robustecer o misticismo e o ascetismo, o que a
pintura [renascentista] fez foi devolver humanidade o sentido da dignidade e beleza, ajudando a
demonstrar, assim, a impossibilidade de manter de p o ponto de vista medieval, pois a arte algo
essencial e irrefreavelmente livre; e ainda mais, livre, precisamente nesse reino, do deleite dos
sentidos, ao qual a religio conventual vira as costas em busca de sua prpria liberdade esttica de
contemplao".
"O primeiro passo na emancipao do esprito moderno foi dado, pois, pela arte, ao proclamar ante
o homem a alegre nova de sua bondade e de sua grandeza, num mundo cheio de gozos variados,
criados precisamente para ele. " (J.A. Symonds, op. cit. vol. 1, p. 678).
O renascimento foi, ento, a primeira revoluo na arte ocidental, visando dar ao homem um fim
puramente sensual, terreno, num mundo novo. Havia, ento, na arte renascentista, um repdio ao
cristianismo e sua moral e f. Porm, havia ainda mais, e havia pior: havia a tentativa de obrigar o
cristianismo a reconciliar-se com o paganismo, numa sntese apstata.
"Somente o mtodo cientfico pde, a longo termo, permitir que chegassem quele ponto superior,
situado j fora do cristianismo e do paganismo, no qual o ideal clssico de uma vida natural
moderna e gozosa restaurado na conscincia educada pelo Evangelho. Era esta, seguramente, a
religio ainda inata ou germinal, que vagamente profetizou Joaquim de Flora quando dizia que o
reino do Pai tinha passado, o reino do Filho estava passando e o reino do Esprito Santo haveria de
vir. A essncia dessa religio vai implcita em todo o processo ascendente da mente humana; e,
ainda que um credo to altamente intelectualizado como este no possa encontrar nunca expresso
adequada nas artes figurativas, no h dvida de que a pintura do sculo XVI constitui um passo
importante para ele. Aqueles pintores foram os primeiros que lograram humanizar a religio da
Idade Mdia, proclamar o verdadeiro valor do paganismo antigo que traz o esprito moderno e fazer
com que ambos revissem aos fins de uma arte livre e sem estorvos" (J.A. Symonds, op. cit., p. 680).
Nesses textos de Symonds vem confirmado o plano que levou o Ocidente a apostatar do
cristianismo e, pior, tentar fazer uma fuso monstruosa entre paganismo e cristianismo.
Entretanto, o que se conseguiu com a Revoluo Renascentista foi frustrar a arte, impedindo que ela
atingisse seu fim ltimo: levar o homem a amar a Beleza-Bondade-Verdade, isto , o Deus trino,
transcendente, eterno e imutvel.

A arte naturalista, sensual, hedonista levou o homem ao egosmo, que s produziria dio, guerra e
morte. Do casamento do racionalismo com o hedonismo s nasceram monstros (Goya: "O sonho da
razo gera monstros" apud H. Sedlmayr, La Perdita del Centro, p. 177).
J no prprio seio do renascimento nasceu uma corrente que, no querendo o cristianismo, mas
recusando o racionalismo, lanou-se no abismo oposto ao do racionalismo naturalista: caiu na gnose
intuicionista e irracional. Essa corrente manifestou-se naquilo que se costuma chamar de
Maneirismo, e que H. Read diz que melhor teria sido denominada de Contra-Renascena.
Os princpios dessa corrente, explicitados por H. Read no pensamento de Montaigne, so
claramente gnsticos, embora Read no os classifique como tais.

Contra-Renascimento Maneirista
As caracteristicas desse Contra Renascimento, filho do classicismo hermtico, so, entre outras , as
seguintes:
1o - Rejeio da Realidade Objetiva:
"O maneirismo assinalou uma revoluo na histria da arte (...) pela primeira vez a arte divergia
deliberadamente da natureza" (A. Hauser, Maneirismo, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1993, p. 16).
2o - Dualismo metafsico e conseqente pensamento dialtico:
Para o pensamento maneirista "nada neste mundo existe de maneira absoluta, e o oposto de toda
realidade tambm real e verdadeiro. Tudo se expressa em extremos opostos a outros extremos, e
atravs desse pareamento paradoxal de opostos que a afirmao significativa possvel. (...) a
verdade tem inerentemente dois lados, a realidade bifronte e (...) aderir verdade e realidade
implica evitar toda super simplificao e abranger coisas em sua complexidade" (A. Hauser, op.
cit.,pp. 21-22).
Da o paradoxo ser uma tpica figura do maneirismo. " O paradoxo em geral implica uma
vinculao de inconciliveis, e discordia concors, o rtulo freqentemente aplicado ao maneirismo,
indubitavelmente reflete um elemento essencial nele (...) expressa o princpio dialtico subjacente
ao conjunto da perspectiva maneirista. Esta assenta no apenas na natureza conflitante de uma
experincia ocasional, mas na ambigidade permanente de todas as coisas, grandes e pequenas, e na
impossibilidade de alcanar a certeza a respeito de qualquer coisa". (A. Hauser, op. cit. p. 21).
3o - Negao do conhecimento racional e de certezas , portanto, a terceira caracterstica do
pensamento maneirista.
4o - Negao do ser; s existe o devir.
Como escreveu Montaigne:
" Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre
jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant e roulant sans cesse. Ainsi il ne peut establir rien
de certain de l'un l'autre, et le jugeant et le jug estans en continuelle mutation et branle"
(Montaigne, Essais, Pliade, Paris, p. 679, apud A. Hauser, op. cit. pp. 46-47). (No h nenhuma

existncia constante, nem de nosso ser, nem dos objetos. E ns, como nosso julgamento, e como
todas as coisas mortais, vamos nos escoando e rolando sem cessar. Assim, no se pode estabelecer
nada de certo quer de um quer de outro, estando o julgador e o julgado em contnua mutao e
instabilidade).
5o - Negao da identidade do ser:
"No somente a natureza da realidade externa e objetiva se modifica de acordo com o ponto de vista
subjetivo, no somente tudo o que percebemos 'alterado e falsificado por nossos sentidos', mas o
eu tambm muda to acentuadamente de caso para caso que no h possibilidade de captar sua
verdadeira natureza (...) motivo pelo qual a dvida lanada sobre a prpria natureza e permanncia
do eu. Este foi o golpe demolidor contra a f na identidade do ser humano, do qual a cultura da
Renascena nunca se recuperou; sem isso no pode haver explicao para o maneirismo, seja como
viso de vida, seja como estilo artstico. A distoro nas artes visuais, o uso exagerado e impaciente
da metfora na literatura, a freqncia com que os caracteres no drama como outrem e questionam
sua prpria identidade, so apenas meios de expressar o fato de que, enquanto o mundo objetivo se
tornou ininteligvel, a identidade do ser humano foi abalada e se tornou vaga e fluida. Nada era o
que parecia ser, e tudo era diferente do que denotava ser. A vida era disfarce e dissimulao e a
prpria arte ajudava no s a mascarar a vida como a discernir sua mscara" (A. Hauser, op. cit., p.
49).
Se nos estendemos nesta questo e nestas citaes, porque tudo isto tem profunda relao com o
pensamento e a arte de nossos dias.
***
O racionalismo renascentista teve sua expresso maior na figura de Descartes (1596-1650). O
sculo XVIII assistiu o triunfo do racionalismo com os chamados filsofos iluministas.
Conforme Herbert Read, o racionalismo foi fatal para a arte que "murcha e morre nos (...) excessos
da razo. E foi porque, no pela primeira vez na histria do homem, a razo se tornou predominante
na filosofia da arte, que a arte do sculo XVIII sofreu um eclipse to completo" (H. Read, A arte de
agora, Perspectiva, S. Paulo, 1972, p. 15 - Original, Art now).
Entretanto, se coube ao racionalismo cartesiano a explicitao de vrias das leis da arte e o
revigoramento da lei das trs unidades no teatro, foi tambm Descartes que salientou que o belo o
que agrada pela proporo entre o objeto belo e aquele que o contempla. Deste modo, ele ajudou a
levantar o problema do subjetivismo na arte, questo tpica da corrente irracionalista.
Em contraposio esttica racionalista se acha Giam Batista Vico. Em sua obra Scienza Nuova,
ele sustenta a teoria da sociedade como organismo e procura qual o lugar que nela cabe arte.
Defende uma teoria esttica totalmente oposta do ideal clssico racionalista. Para Vico, a poesia
foi a primeira forma de metafsica do homem primitivo, anterior ao aparecimento da razo e da
formao dos conceitos universais. A poesia depende, segundo Vico, apenas da imaginao e no da
inteligncia discursiva e abstrativa. "Em pocas civilizadas a poesia s pode ser escrita por aqueles
que possuem a capacidade de suspender a operao do intelecto, de colocar a mente em grilhes e
de voltar ao modo irrefletido de pensamento, caracterstico da infncia da raa" (H. Read, op.cit., p.
17).

Comentando a obra de Vico, Read expe a o ressurgimento de um pensamento irracionalista que

vai se alternar, de modo pendular, com o mais extremo racionalismo, no processo histrico da
sociedade ocidental. Segundo Read, "a totalidade da tradio moderna em arte um resultado direto
de tal abordagem da arte; a arte no mais concebida como um ideal racional, um penoso esforo
rumo perfeio intelectual, mas a arte concebida como um estgio na histria ideal da
humanidade, como um modo pr-lgico de expresso, como algo necessrio, inevitvel e orgnico,
a linguagem da Era Herica, a expresso do herosmo imaginativo na vida do artista em qualquer
poca" (H. Read, op. cit., p. 18). Expresso maior desse irracionalismo na arte foi ento o
Romantismo.
IV - Da Renascena ao Romantismo
patente a relao entre estes princpios do maneirismo e o pensamento romntico. No to clara
a relao entre Ficino e o idealismo romntico alemo que Garin pe em relevo ao dizer:
"O grande mrito de Ficino o de ter sido o tradutor e o ilustrador das obras de Plato e Plotino, e
dos escritos mais importantes do platonismo at Psellos. Foi uma obra insigne a de ter imposto a
toda a Europa esta filosofia, ou antes esta atitude espiritual e este horizonte especulativo cujos ecos
se faro sentir em pleno idealismo romntico. Aps Ficino, no h uma obra que no traga a marca
direta ou indireta de sua influncia. Sem ele, esta redescoberta de interioridade e estes aspectos
novos que caracterizam a vida moral e religiosa dos sculos XVII e XVIII seriam incompreensveis.
Herdeiro da corrente mais sutil da filologia humanista, ele foi um dos mestres da conscincia
moderna" (E. Garin, op. cit., p. 233.)
V-se por a que a influncia do hermetismo gnstico de Marclio Ficino foi mais longe do que em
geral se pensa...
O perodo posterior ao Barroco e ao Maneirismo, revela uma retomada do movimento
revolucionrio na arte, causada quer pelas modificaes tendenciais na alma do homem do sculo
XVIII, quer pelos sofismas dos filsofos e enciclopedistas racionalistas, quer pela "filosofia
irracional de Rousseau. Tais tendncias e sofismas corroeram lentamente os princpios do
classicismo e prepararam uma segunda revoluo poltica e esttica: a Revoluo Francesa e o
Romantismo.

A Revoluo Romntica: A Beleza separada da Verdade

Assim como o Renascimento negou o bonum na obra de arte, o Romantismo negou o verum.
Porque se o Belo o bem claramente conhecido, no havendo bem, nada h para ser conhecido.
O Renascimento separou a arte da moral, mas respeitou muito as leis da esttica, pois super exaltou
a relao entre beleza e a razo. Ora, se o declogo no devia ser respeitado na obra de arte, por que
se deveriam respeitar as leis estticas, muito menos importantes do que os dez mandamentos?
Deste modo, o Romantismo nada fez mais do que tirar as conseqncias lgicas dos princpios
estticos do Renascimento. Ele uma conseqncia do Renascimento e, alm dessa relao lgica
com ele, ele tem tambm as mesmas fontes e princpios doutrinrios: tanto quanto a Renascena, o

Romantismo gnstico e pantesta. Nele tambm se podem encontrar as duas serpentes as duas
serpentes enroscadas do caduceu de Hermes. No romantismo lrico e simbolista se oculta a serpente
gnstica irracional e mgica. No Romantismo racionalista do Naturalismo e do Realismo se
encontra a serpente do Pantesmo.
O Romantismo vai levar mais adiante o processo revolucionrio na esttica, declarando que a
beleza nada tem a ver com a verdade. A beleza no deveria ser nem moral nem lgica, mas apenas
agradvel, satisfazendo ento apenas sensibilidade e no inteligncia (pela verdade) e vontade
(pelo bem). E era lgico que o romantismo recusasse a unio da beleza com a verdade, dado que
para a filosofia que o gerou - o idealismo - a verdade objetiva no existe.
Para os idealistas, assim como para os romnticos, na correspondncia da idia do sujeito ao objeto
conhecido, o elemento determinante era a idia do sujeito. Era a idia que criava o objeto. Portanto,
a verdade era subjetiva. Cada um tinha a sua verdade particular, no existindo verdade objetiva.
Conseqentemente, a beleza nada tinha que ver com a verdade. Belo era o que agradava, ainda que
fosse objetivamente feio. O artista deveria pois se deixar levar por seu agrado pessoal e no pela
razo. A arte no teria que obedecer a nenhuma lei racional e objetiva. A esttica caa no
subjetivismo e no relativismo.
Como j dissemos, se a arte no devia sujeitar-se aos dez mandamentos, porque deveria acatar as
leis da esttica? Negadas as leis morais, porque se obedeceriam as regras lgicas na arte?
So conhecidas as razes esotricas, cabalsticas e pietistas do Romantismo. As trs razes do
Romantismo - o esoterismo, o pietismo, o idealismo filosfico - eram irracionalistas.
Os esotricos do sculo XVIII tinham uma doutrina tipicamente gnstica. Eles condenavam a razo
e defendiam o sonho como meio de apreenso do real. O mundo concreto seria falso. Ele era o
produto do pensamento - sonho da razo. O universo real s podia ser atingido pela anulao da
razo atravs do sonho, da hipnose magntica, do sonambulismo, do "xtase" ou das drogas. A
anulao e a destruio da razo acabariam com a dualidade sujeito-objeto, permitindo a unificao
do eu com o mundo. E, nesta unio, seria reconstituda a prpria divindade.
Os pietistas - seita protestante de carter pentecostal e mstico - fundada por Spenner - inspiraramse nas doutrinas cabalsticas de Jacob Boehme. Eles praticavam a alquimia tendo em vista mais a
transmutao do homem em Deus, do que a do chumbo em ouro. Admitiam a dialtica do ser, isto ,
cada coisa seria resultante de princpios opostos e iguais. Da sua defesa da androginia de Ado.
Esperavam para breve um reino de Deus na terra - que Boehme denominava o "tempo dos lrios",
Lilienzeit - reino do Amor, no qual a Lei seria abolida. Esse messianismo cabalista repercutiu no
sonho romntico de um futuro Reino do Amor, no qual ressoavam ecos das teorias milenaristas do
abade Joaquim de Fiore.
Todos os filsofos idealistas alemes foram seguidores dos ideais gnsticos de Boehme, dos
esotricos e dos pietistas. Quando eles descobriram as obras de Mestre Eckhart, viram nelas a
expresso de seu pensamento mais profundo. A viso dialtica do ser da gnose, de Eckhart e
Boehme, ser adotada por Schelling, por Hegel e, depois, pelo prprio Marx.
De todo modo, esotricos, pietistas, idealistas repudiavam a razo e levantavam contra ela a
intuio - espcie de capacidade mgica e no discursiva de que o homem seria dotado, e que lhe

permitiria alcanar o mundo invisvel, passando por cima dos dados dos sentidos e dos raciocnios
lgicos.
Georges Lefebvre, em sua obra sobre a Revoluo Francesa, diz que nenhum pas foi to dominado
pelo misticismo quanto a Alemanha, ptria de origem do Romantismo. Diz ele que o misticismo
"anima o luteranismo, e, pelo pietismo e pelos irmos morvios, h filiao entre Jacob Boehme, o
sapateiro tesofo do sculo XVII, e os romnticos" (Cfr. Geoges Lefebvre, L Rvolution Francaise p. 613 - Paris, P.U.F. 1951).
Na pgina seguinte da mesma obra, falando das origens do Romantismo, diz Lefebvre: "A dcada
no findara ainda quando um grupo, separando-se de Goethe, e mais ainda de Schiller, tomou como
sinais de "ralliement" as palavras romntico e romantismo, que o grupo fez triunfar. Em 1798,
Frederico Schlegel, com a ajuda de seu irmo Augusto, lanava em Berlim uma revista chamada
Athenaeum, que durou trs anos. Primeiro em Dresde, depois em Iena, em 1799, eles se uniram a
Novalis, cujo verdadeiro nome era Baro de Hardenberg, com Schelling e com Tieck, que acabava
de publicar "As expanses de um irmo leigo amigo das artes", deixado por seu amigo
Wackenroder, morto prematuramente. Eles esboaram uma filosofia que jamais tomou forma
coerente e sistemtica. Discpulos dos clssicos, eles conceberam inicialmente o mundo como um
fluxo inesgotvel e perpetuamente cambiante das criaes da fora vital; sob a influncia dos
clssicos e de Schelling, eles a introduziram uma "simpatia universal" que se manifestava, por
exemplo, na afinidade qumica, no magnetismo e no amor humano; as efuses religiosas de
Schleiermacher tendo-os impressionado, acabaram por tomar emprestado a Boehme a idia do
Centrum, alma do mundo e princpio divino. De qualquer modo, o artista de gnio que, sozinho,
pela intuio, ou mesmo pelo sonho e pela magia, entra em contato com a verdadeira realidade, e,
nele, esta experincia misteriosa se transforma em obra de arte. O poeta um sacerdote e esta
filosofia confia no milagre" (Aut. cit., op. cit., p. 615).
Fizemos questo de colocar esta longa citao de um autor que nada tem de catlico, muito pelo
contrrio, para mostrar, por meio de uma fonte insuspeita, que o romantismo tem uma doutrina
gnstica e mgica que provm de Jacob Boehme. Ora, desse autor, afirma Gershon Scholem: "A
doutrina de Boehme sobre as origens do mal tem caractersticas do pensamento cabalstico (...)
Boehme, mais do que qualquer outro mstico cristo, mostra a mais estreita afinidade com o
cabalismo (...) a conexo entre suas idias e as da cabala teosfica era bem evidente para seus
seguidores, desde Avrahan von Frackenberg (m. 1652) a Frauz von Baader (m. 1841), e ficou a
cargo da literatura moderna a tarefa de obscurec-la" (Cfr. Gershom Scholem, A Mstica Judaica - p.
238-239, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1972).
G. Gusdorf, em sua importante obra a respito do Romantismo afirma explicitamente que "O
Romantismo uma renascena gnstica (...) Schelling um gnstico, cujas convices se
desenvolvem medida que ele avana em idade, da mesma forma Baader; a Naturphilosophie
impe pesquiza cientfica cdigos gnsticos. N aFrana, em seqncia a de Saint Martin e de
Fabre DOlivet, a Gnose triunfa nos escritos de ballanche; ela sustenta o gnio potico de Victor
Hugoela est presente no Lamartine das Vises e no Nerval dos Iluminados" G. Gusdorf, Le
Romantisme, Payot, Paris, 1111993, I vol. p. 512).
Tambm Simone de Ptrement acusou a Gnose escondida sob os vus sonhadores e as brumas
misteriosas do Romantismo. Disse ela:

"Pode-se dizer que reina, desde o romantismo, uma espcie de dualismo pessimista e sentimental,
anlogo ao dos gnsticos. Ele consiste sobretudo no sentimento que o homem est mal adaptado em
sua prpria condio, que ele se achaangustiado, que ele precisa de outra coisa (como se ele fosse
estranho a si mesmo e ao mundo em que ele se acha, como s sua verdadeira natureza no estivesse
nesse mundo). Ns dissmos que os gnsticos so romnticos; ns poderamos dizer igualmente que
o Romantismo gnsotico" (Simone de Ptrement, Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et
Manichens", PUF , Paris, 1947, p. 344).
E uma confirmao de que tambm o pantesmo est por trs do Romantismo foi dada por Graa
Aranha, na conferncia de Abertura da Semana de Arte Moderna a 13 de fevereiro de 1922, em So
Paulo: "Foi depois da filosofia natural do sculo XVII que o movimento pantestico se estendeu
Arte e Literatura, e deu Natureza a personificao que raia na poesia e na pintura de paisagem"
(Apud Gilberto Mendona Teles, Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro, Ed. Vozes.
Petrpolis, 1977).
Gnose e cabala, tais so as fontes religiosas e doutrinrias do Romantismo, que Victor Hugo definiu
como o "liberalismo na arte".
Com efeito, o que a Revoluo Francesa foi para a poltica, o Romantismo foi para a arte, porque
ambos, o Romantismo e a Revoluo, so filhos do liberalismo.
Ora, para o liberalismo no existe verdade objetiva. Em criteriologia o liberalismo subjetivista:
verdade o que o sujeito considera como tal. A idia que o homem tem de um objeto variaria de
sujeito para sujeito.
No havendo verdade objetiva, o certo e o errado, o bem e o mal, o belo e o feio passam a ser
conceitos subjetivos. Belo o que a pessoa considera tal. Belo o que agrada a um sujeito. No
haveria, portanto, beleza objetiva e nem regras de beleza.
O subjetivismo do romntico uma revolta contra o racionalismo clssico e, ao mesmo tempo, uma
conseqncia dele. Lutero pregou o livre-exame da Bblia. O Renascimento "endeusou" a razo
humana. Desses dois erros nasceu o subjetivismo, pois que, sobre uma certa questo, ento, todas as
opinies so certas e verdadeiras, ainda que contraditrias.
O Romantismo foi o triunfo da imaginao sobre a razo, do subjetivo sobre o objetivo, do sensvel
sobre o abstrato. Belo era o agradvel, o que causasse emoes sentimentais profundas. Devia-se
apenas sentir a beleza, e no tentar compreend-la. Havia nisso uma negao de qualquer valor
transcendental e sacral ainda maior do que no Renascimento. No s o sacral foi negado, como
tambm todo o arqutipo. Por isso, o Romantismo tinha como heris os homens comuns, prefiria os
burgueses aos nobres, e as palavras corriqueiras ao vocabulrio mais elevado. O Romantismo, como
a Revoluo de 1789, foi anti-aristocrtico, burgus e igualitrio. O Romantismo o sonho. a
imaginao tentando negar a realidade e os sacrifcios que a vida traz consigo.
O romntico sonha que na natureza no h nem espinhos nem lama. Seus heris - filhos de
Rousseau - no tm pecado original, nem defeitos, nem tentaes.
O Romantismo uma tentativa de negar que o homem foi expulso do Paraso terrestre, ou de voltar
a ele clandestinamente pela porta do sonho.

O romntico sentimental. Ele busca sentir de modo exacerbado. Ora, nossos sentimentos mais
profundos so de tristeza e no de alegria. Da o gosto romntico pela dor e pela derrota,
continuamente ruminadas para sentir novamente o que j foi sentido. Por isso, os dirios ntimos, os
heris fracassados, os poetas tuberculosos, os amores perdidos, as folhas mortas, etc. E tambm, o
comprazimento nas separaes, o amor pelo que est mitificado pela distncia, no tempo ou no
espao. Shakespeare, esse romntico "avant la lettre" fala da "sweet sorrow" da separao (Romeu e
Julieta).
Numa primeira fase, durante a Revoluo Francesa e o Imprio Napolenico, o Romantismo foi
herico. o tempo da Marselhesa e de Beethoven. Esta fase herica foi necessria para servir de
transio gradual da concepo grandiosa do homem, tpica do barroco, para a concepo
sentimental.
O herosmo romntico se distingue por uma nsia de exibio que inexiste no verdadeiro herosmo,
que exige a humildade. O herosmo romntico aparatoso, fanfarro, sem noo real do perigo,
audacioso, ou ento lamuriento. um herosmo de palco e de parada, e no de campo de batalha.
Ele forma tenores, e no heris.
Numa segunda fase, o Romantismo se mostrou em toda a sua natureza. Foi o romantismo lrico das
mocinhas feitas de acar e mel, impolutamente virtuosas, dos mancebos perfeitos, dos amores
piegas e chorosos. o triunfo do homem bom de Rousseau. o imprio do sentimentalismo. No
mais a inteligncia que dirige o homem, mas o corao.
A exacerbao dos sentimentos devia naturalmente redundar em sensualismo e, por isso, do lirismo
pseudo-angelical, se caiu no sexualismo do realismo e do naturalismo. "Qui fait lange, fait la
bte"... Quem quer bancar o anjo, acaba se mostrando animal...
O prprio exagero do Romantismo lrico, que sonhava com uma natureza sem defeitos, levou a cair
num exagero oposto. O realismo e o naturalismo tinham uma viso pessimista do homem e da
natureza. Para essas escolas o homem sempre baixo, e a mulher sempre desonesta. A vida s tem
amarguras ou sexo, e a natureza s tem lama e espinhos.
Essas duas escolas tinham pretenses a serem "cientficas" procurando no organismo ou na
sociedade as razes dos males humanos. O naturalismo chegava agora ao materialismo. Uma nova
revoluo se preparava, a qual se diria cientfica e materialista.
Se o Romantismo lrico s dava satisfao sensibilidade, deixou um grande vazio na alma pela
negao do bem e da verdade, o realismo e o naturalismo, materialistas, s visavam satisfazer a
sensualidade e o corpo. A alma ficou inteiramente vazia, e o desespero a conduziu ao abismo da
gnose declarada. Ela comeou a buscar no mistrio, na simbologia subjetiva, um substitutivo do
teolgico e teofnico. As correntes estticas que se sucederam, haja visto o Simbolismo, procuraram
nos smbolos esotricos e hermticos a sada para o mundo criado pelo Deus que odiavam. Seria de
surprender que o Simbolismo romntico no desaguasse no satanismo de Baudelaire e Carducci.
Por isso o Simbolista e Rosa Cruz Guata escreveu em seu Hino a Lcifer:

"Anjo da dor, que no se pode consolar,

ele tinha no cu duas asas estendidas.
De seu corpo escorria o eflvio das luxurias,
e raros desejos insatisfeitos sempre".
(In Alain Mercier, Les Sources sotriques et Occultes de la Posie Symboliste" - Le Symbolisme
Franais", Nizet, Paris, 1969, vol. I , p. 218).
E declarou o Simbolista Charles Maurice:
"As cincias ocultas constituem um dos principais ngulos fundamentais da Arte. Todo verdadeiro
poeta , antes de tudo, um iniciado. A leitura dos aranzis ininteligveis desperta nele segredos dos
quais ele sempre teve conhecimento virtual". (Alain Mercier, op. cit. I vol , p. 252).
E escreveu ainda o mesmo Charles Maurice:
"Aos discpulos do senhor Mallarm, so necessrias alegorias e todo o esoterismo das antigas
teurgias. Nada de poesia sem um sentido oculto", e mais adiante: "No os critiquem demais ,
senhor, por serem msticos e de se entusiasmarem com o esoterismo das antigas teurgias. Se eles
procuram, mais alm de todos os evangelhos precisos - nesta hora em que todos os evangelhos
caem em runa - uma religio que satisfaa, ao mesmo tempo, seu corao e sua razo, no fundo
comum de todas as religies e de todas as metafsicas, nos estremecimentos arrepios do mistrio, de
que certas perguntas sempre fizeram a humanidade estremecer, nos hieroglifos do antigo Egito, nos
aranzis de Paracelso, e nas meditaes de Spinoza - no os condeneis to depressa -- estais to
seguros que eles no tem razo ? " (Alain Mercier, op. cit. P. 253).
E Schurr escreveu:
"O sono, o sonho e o xtase so as trs portas abertas para o Alm, de onde nos vem a cincia da
alma e a arte da advinhao. A Evoluo a lei da Vida. O Nmero a lei do Universo. A Unidade
a lei de Deus" (Edouard Schurr, Les Grands Initis, in Alain Mercier, op cit. p. 207).
So estas doutrinas que levaro s teorias do subconsciente de Freud e de Jung, assim como ao
intuicionismo de Bergson, que so algumas das principais fontes da Arte Moderna.
V - A Arte Moderna: negao da prpria Beleza
O Renascimento separara a beleza do bem. O romantismo foi alm, separando a beleza da verdade.
A arte moderna far a ltima negao, ao repudiar a prpria Beleza. Chegava-se ao fim do processo
anti-metafsico. A recusa de aceitar o bonum levou ao repdio do verum e do pulchrum. Mas, de
fato, o que se fez foi repudiar o prprio ens, o prprio ser. A arte moderna a suprema manifestao
de uma revolta metafsica. Ora, a essncia da revolta anti-metafsica a gnose. A arte moderna
uma arte que, repudiando o ser, renega a Deus e o prprio homem, que a sua imagem.
No cos das mltiplas correntes da arte moderna, constata-se um denominador comum a todas elas:
uma revolta anti-metafsica que, no fundo, satanismo. Por isso, arte moderna pode muito bem
ser aplicado o verso de Claudel:

"...Autant que Dieu,

le brute imonde detste la beaut"
(P.Claudel, Aux martyrs espagnols)
Pierre Francastel demonstra que a arte abstrata deriva de Novalis por Amiel e Kirkgaard, sendo a
arte moderna um dos aspectos da luta da intuio contra a razo (cfr. P. Francastel, Art et
Techniques - Formes de l'Art au XIXme et XXme sicles, Ed. Gonthier, Sua, 1956, p. 200).
Aniela Jaff mostra que a arte moderna se constitui como uma recusa ou fuga da Realidade.
Paradoxalmente, a arte moderna que recusa os dados racionais pretende se apoiar nas descobertas
da cincia moderna.
Diz A. Jaff que freudismo, fsica nuclear e biologia celular revelaram que o mundo que vemos no
real. Assim como nosso verdadeiro eu estaria submerso nas profundidades misteriosas do
inconsciente, assim tambm o mundo material, analisado atomicamente, se desfaz em partculas que
so quase nada ou nada.
Levada por esse mesmo esprito desintegrador - negador -- da realidade, a Ate Moderna, nega a
realidade objetiva, buscando uma "outra Realidade superior e oposta quela em vivemos.
Busca uma super realidade, desprovida de matria, exatamente como a que proposta pela Gnose.
Por isso, os artistas modernos, em geral, consideram o universo criado como a obra de um Deus
malvado, e que seu inimigo, que a Bblia chama de Serpente e Lcifer, esse sim , seria o deus bom.
So abundantes os textos de artistas modernos que confirmam o que dizemos. Em estudo que
editaremos em breve , trataremos disso. Por enquanto, basta-nos mostrar que a Arte Moderna visa o
falso, o mal e o feio, que so como que "imagens "do inimigo do Criador, isto , do demnio.
A Arte Moderna diablica.
No somos ns apenas que o dizemos.
Os prprios artistas modernos o afirmam de modo indireto ao fazer declaraes pouco veladas.
Andr Breton, diz que a "intuio potica" condutora da arte surrealista a Gnose.
"S ela [a Intuio potica] nos prov o fio que remete ao caminho da Gnose, enquanto
conhecimento da Realidade supra sensvel, "invisivelmente visvel num eterno mistrio." (Andr
Breton, Do Surrealismoem sua obras vivas) (1955) , in "Manifestos do Surrealismo" ed.
Brasiliense, So Paulo, 1985, p. 231).
Hans Sedlmayr afirmou que a Arte Moderna revelaUm pensamento que renunciou totalmente
lgica, uma arte que renunciou estrutura, uma tica que renunciou ao pudor, um homem que
renunciou a Deus" (Hans Sedlmayr, La Rivoluzone dell Arte Moderna", Garzanti , Milano, 19710
p. 111).
Joaquim Inojosa no seu trabalho intitulado "O movimento Modernista em Pernambuco" declarou:
"Guerra esttica absoluta, arte oficial, pintura de cpia. Guerra ao belo como o fim da arte"
(Apud Gilberto Mendona Teles, Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro", Vozes, Petrpolis,
1977, p. 274).
Faamos corajosamente o "feio" em literatura, e matemos de qualquer maneira a solenidade (...)

preciso cuspir cada dia no Altar da Arte ! (...) Eu vos ensinei a odiar as bibliotecas e os museus,
preparando-vos para odiar a inteligncia, despertando em vs a divina intuio (...)" (F.T. Marinetti,
Manifesto do Futurismo, Milano, 1912, apud G. M. Teles , op cit. p. 93).
A mesma insuspeita Aniela Jaff, tem textos impressionantes confirmando o que dissemos.
"O esprito em cujo mistrio a arte estava submersa era um esprito terrestre, aquele a que os
alquimistas medievais chamavam de Mercrio. Mercrio o smbolo do esprito que estes artistas
pressentiam ou buscavam por trs da natureza e das coisas, "por trs da aparncia da natureza"
"O seu misticismo no era cristo, pois o esprito de Mercrio estranho ao esprito "celeste". Na
verdade, era o velho e tenebroso adversrio do Cristianismo que maquinava seu caminho arte
adentro. Comeamos a ver aqui a verdadeira significao histrica e simblica da "Arte Moderna".
tal como a os movimentos hermticos da Idade Mdia, ela deve ser compreendida como um
misticismo do esprito da terra, e, portanto, uma expresso de nossa poca de compensao ao
cristianismo". (Aniela Jaff, "O Simbolismo nas Artes Plsticas" , -- in Carl G. Jung, "O Homem e
seus Smbolos" , Nova Fronteira, Rio de Janeiro, -- pg.263).
claro que esse esprito da terra, identificado com o velho e tenebroso adversrio do cristianismo"
tem um nome bem conhecido, que a prpria Aniela Jaff vai acabar por exprimir:
"No seu aspecto positivo, aparece como um "esprito da natureza", cuja fora criadora anima o
homem, as coisas e o mundo. o "esprito ctnico" ou terrestre, que tantas vezes mencionamos
neste captulo. No aspecto negativo, o inconsciente (aquele mesmo esprito) manifesta-se como o
esprito do mal, como uma propulso destruidora."
"Como j observamos", - prossegue Jaff - "os alquimistas personificaram neste esprito como o
"esprito de Mercrio", e chamaram-no muito adequadamente de "Mercurius Duplex" (O Mercrio
de duas caras, dual). Na linguagem religiosa do cristianismo, chamam-lhe diabo." (A . Jaff, op cit .
pg. 267).
Est a explicitamente dito por uma autora que no catlica: o esprito da Arte Moderna o diabo.
A Arte Moderna diablica.

Para citar este texto:

Fedeli, Orlando - "As trs revolues na Arte"
MONTFORT Associao Cultural
http://www.montfort.org.br/index.php?
secao=cadernos&subsecao=arte&artigo=3revolucoes&lang=bra
Online, 14/07/2015 s 23:32h