Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras

Luiza Ferreira de Souza Leite

Modos de ler e ser: a potica dos livros ilustrados

Rio de Janeiro
2013

Luiza Ferreira de Souza Leite

Modos de ler e ser: a potica dos livros ilustrados

Tese apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Literatura
Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Gustavo Bernardo Krause

Coorientadora: Prof. Dra. Maria Jos Cardoso Lemos

Rio de Janeiro
2013

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

L533

Leite, Luiza Ferreira de Souza.

Modos de ler e ser: a poltica dos livros ilustrados / Luiza Ferreira
de Souza Leite. 2013.
216 f.
Orientador: Gustavo Bernardo Krause.
Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.
1. Livros ilustrados para crianas Teses. 2. Literatura
infantojuvenil Ilustrao de livros Teses. 3. Sentidos e sensaes
em crianas Teses. 4. Percepo nas crianas Teses. I. Bernardo,
Gustavo, 1955-. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Instituto de Letras. III. Ttulo.
CDU 82-93:655.533

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese desde
que citada a fonte.

__________________________
Assinatura

__________________
Data

Luiza Ferreira de Souza Leite

Modos de ler e ser: a potica dos livros ilustrados

Tese apresentada, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Literatura
Comparada.
Aprovada em 30 de abril de 2013.

Banca Examinadora:
_____________________________________________
Prof. Dr. Gustavo Bernardo Krause (Orientador)
Instituto de Letras - UERJ

_____________________________________________
Prof. Dra. Maria Jos Cardoso Lemos
Instituto de Letras - UERJ

_____________________________________________
Prof. Dr.. Washington Dias Lessa
Escola Superior de Desenho Industrial - UERJ

_____________________________________________
Prof. Dra. Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
Escola de Comunicao - UFRJ

_____________________________________________
Prof. Dr.. Lus Claudio de SantAnna Maffei
Instituto de Letras - UFF
Rio de Janeiro
2013

DEDICATRIA

Dedico esta tese a Tatiana Podlubny, que me ensina a ver melhor, e a minha av, Maria Izabel
de Araujo Souza Leite, que sempre inicia nossos dilogos dizendo conta!.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Gustavo Bernardo, pela disponibilidade e encorajamento ao longo

deste percurso, com doses precisas de delicadeza, rigor e bom humor. A sua dedicao, em
medidas equivalentes, ao pensamento crtico e fico serviu-me de inspirao constante.

minha coorientadora e amiga, Mas Lemos, que me acompanha desde a elaborao

do projeto para ingressar no Doutorado, compartilhando seu tempo, entusiasmo e
sensibilidade. Agradeo em especial a sua participao na banca do meu exame de
qualificao e a leitura criteriosa do texto apresentado na ocasio.

Ao Ricardo Benevides, por ter integrado a banca do meu exame de qualificao,

quando me transmitiu generosamente o seu conhecimento sobre livros ilustrados e me deu
sugestes de leitura valiosas.

Aos professores Ana Lcia Machado de Oliveira, Slvia Regina Pinto, Mas Lemos e
Gustavo Bernardo, que ministraram cursos fundamentais para a formulao de algumas das
questes apresentadas neste trabalho.

Aos professores Lus Maffei, Washington Lessa, Gabriela Monteiro e Mas Lemos,
pela participao da banca examinadora desta tese.

Aos meus pais, Silvia Ferreira e Joo de Souza Leite, pelo amor e apoio, e o
imensurvel entusiasmo que demonstram pela vida.

Ao meu irmo, Sukho Gomes, por ser quem , sagaz e bem humorado, meu personal
mestre zen desde que ramos pequenos.

s queridas moas Carolina e Mariana Ferman, e Evelyn Grumach, outra me da

minha vida, pelo convvio com gosto de casa.

minha av, Maria Izabel, e s minhas tias queridas, Marinha e Rosrio, pelo apoio
amoroso de sempre.

 Tatiana Bacal, a mais doce amiga e companheira de trabalho, com quem

compartilho o riso, as belezas e as agruras da vida, bem como o encanto pelas intersees
entre arte e antropologia.

Tatiana Altberg, com quem tive o privilgio de constatar o potencial libertador da

narrativa no projeto Mo na Lata, por toda fora, inspirao e imensa alegria que me d
continuamente.

famlia do meu corao, Karen Akerman (desde sempre comigo), e seus meninos,
Miguel e Tontom, que deixam meus dias mais coloridos, amorosos e risonhos.

Manoela Zangrandi, Isabel Napolitani, Vernica DOrey, Raquel Tamaio, Marina

Fraga, Rodrigo Linares, Terncio Porto e Adriana Nolasco, infinitamente queridos, por me
acompanharem de perto e de longe, rindo comigo em horas mais que precisas.

Glaucia Saad, por cuidar da minha sade com tanta delicadeza e senso de humor.

Tatiana Podlubny, pela presena, parceria e diverso de todos os dias, e por ter
diagramado esta tese.

Aos amigos queridssimos e insubstituveis, em especial Marcus Reis, Flavia Hasky e

Amir Geiger, que ao longo desse tempo, cada um a seu modo, fizeram perguntas essenciais,
sugeriram leituras e leram esboos de captulos.

Claudia Bastos e Tania Lopes, da secretaria do Programa de Ps-Graduao em

Letras da UERJ, por terem sempre se prontificado a solucionar os problemas de ordem
prtica, mesmo aqueles aparentemente sem soluo.

RESUMO

LEITE, Luiza Ferreira de Souza. Modos de ler e ser: a potica dos livros ilustrados. 2013.
216f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de Letras, Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Esta tese prope uma abordagem do livro ilustrado (em geral associado ao pblico
infanto-juvenil) que considera as diferentes modalidades de relao entre a imagem e o texto
verbal, bem como sua conexo indissocivel com o suporte. O livro ilustrado entendido
como objeto esttico, polissmico, capaz de convocar a capacidade sensvel do leitor,
expandindo tanto sua noo de si como sua viso de mundo. Busca-se problematizar a
especificidade desse gnero literrio por meio da imbricao de categorias como as de
visibilidade e legibilidade, pensadas a partir da reflexo de Vilm Flusser sobre o conflito
entre a imagem e a palavra escrita ao longo do tempo. Discute-se tambm a linguagem do
livro ilustrado luz do pensamento de Giorgio Agamben e Gilles Deleuze, que preferem a
noo de intensidade em vez de etapa cronolgica para compreender a infncia. O livro
ilustrado considerado um devir-criana (ou devir-outro) do autor e/ou ilustrador capaz de
desestabilizar o leitor, fazendo aflorar sensaes que reconfiguram modos de sentir e estar no
mundo.
Palavras-chave: Livro Ilustrado. Infncia. Visibilidade. Legibilidade. Literatura Infantojuvenil. Imagem.

ABSTRACT

LEITE, Luiza Ferreira de Souza. Modes of reading and being: the poetics of picture books.
2013.216f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de Letras, Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
This thesis proposes an approach to the picture book (that is usually associated with
young readers) which considers the different modalities of relationship between the image and
the written text as well as their non-dissociable connection with the support itself. The picture
book is understood as an aesthetic and polysemic object that is able to engage the readers
capacity for sensation, expanding his or her notion of self and worldview. There is an
intention to problematize the specificity of this literary genre through the imbrication of
categories such as visibility and legibility and Vilm Flussers reflection on the conflict
between the image and the written word throughout time. This thesis also presents a
discussion about the picture books way of communicating in light of the thinking of Giorgio
Agamben and Gilles Deleuze, both of whom prefer the notion of intensity instead of
chronological stage in order to comprehend childhood. The picture book is considered a
process of becoming-child (or becoming-other) of the author and/or illustrator, which can
destabilize the reader, making sensations surface and reshaping modes of feeling and being in
the world.
Keywords: Picture Book. Childhood. Visibility. Legibility. Childrens Literature. Image.

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................

O LIVRO ILUSTRADO E SUA RELAO COM O SUPORTE .............

14

1.1

Os componentes do livro ilustrado .................................................................

16

1.1.1

Formato ..............................................................................................................

17

1.1.2

Capa, guarda e folhas de rosto ............................................................................

30

1.1.3

Papel e encadernao ..........................................................................................

39

1.2

Aspectos da ilustrao tomada isoladamente .................................................

39

1.2.1

Cor ......................................................................................................................

40

1.2.2

Estilo ...................................................................................................................

46

1.3

A imagem e o espao da pgina dupla ............................................................

60

1.4

O desenho da letra e a letra-desenho ..............................................................

69

O LIVRO ILUSTRADO E O REGIME CONTEMPORNEO DE

VISUALIDADE ..............................................................................................

76

2.1

Aprender a ver as noes de alfabetizao ou letramento visual .............

77

2.2

De onde vm as imagens? ................................................................................

87

2.3

O livro ilustrado objeto legvel, objeto visvel ............................................

90

2.4

As culturas orais e sua relao com a imagem ..............................................

96

DA ILUSTRAO INTERDEPENDNCIA ENTRE TEXTO E

IMAGEM .........................................................................................................

106

3.1

Livro ilustrado objeto esttico ....................................................................

115

3.2

O livro com ilustraes ...................................................................................

120

3.3

Texto e imagem uma relao indissocivel ................................................

133

3.4

A parceria entre escritor e ilustrador ...........................................................

146

3.5

Quando o escritor ilustrador .......................................................................

149

3.6
4

Livro-imagem ..................................................................................................
A INFNCIA COMO INTENSIDADE E OS PROCEDIMENTOS DE
CRIAO ........................................................................................................

155
162

4.1

A potncia do devir minoritrio ....................................................................

165

4.2

Mapas de memrias, sujeitos impessoais ......................................................

169

4.3

Modos de desestruturao do tempo e do espao .........................................

172

4.4

A linguagem das sensaes, da intensidade e das foras .............................

177

4.5

Viajar sem sair do lugar a linguagem de dois livros ilustrados ..............

180

CONSIDERAES FINAIS .........................................................................

195

REFERNCIAS ..............................................................................................

197

Introduo
Qualquer livraria hoje, pequena ou grande, reserva um espao para a
literatura infanto-juvenil, em grande parte constituda de livros ilustrados, publicaes em que a visualidade uma caracterstica marcante,
configurando um gnero que Martin Salisbury e Morag Styles denominam literatura visual (2012, p. 7). Os livros ilustrados so em geral
associados infncia, especialmente como ferramentas para facilitar
os processos de alfabetizao. J as publicaes com linguagem visual
ou temas no considerados adequados para as crianas acabam deslocados nas livrarias uma vez que se diferenciam de outros gneros literrios que conjugam imagem e texto, como as histrias em quadrinhos,
que transpem para o espao da pgina as convenes da linguagem
cinematogrfica (como o close, o plano geral, etc), os romances grficos,
que constituem tradues intersemiticas de obras literrias (fazendo
ou no uso dos recursos empregados nas histrias em quadrinhos), e o
livro de artista, um objeto esttico, plstico e/ou conceitual, na interseco das artes plsticas e do livro, no necessariamente compromissado com a sequencialidade narrativa e nem sempre reproduzido em
srie como a maioria dos livros.
A despeito de suas linguagens visuais singulares, os diferentes
tipos de publicaes que conjugam imagem e texto so demarcados
por fronteiras nada rgidas. Cada um desses campos influencia-se
mutuamente, revelando recursos visuais hbridos. O livro de artista
com frequncia se mistura com a ilustrao, o livro ilustrado por vezes
faz uso da linguagem dos quadrinhos. Experimentos como os Libros
illeggibiles (Livros Ilegveis, 1949/2009), de Bruno Munari, constitudos
de folhas de papel coloridas sem texto algum, sugerem a permeabilidade entre objeto de arte e publicao editorial. J o trabalho de Shaun
Tan, The Red Tree (2000) e The Arrival (2007), que investiga o potencial
polissmico da sequncia imagtica, e o livro Quando meu pai encontrou com o ET fazia um dia quente (2011), do autor e quadrinista Loureno Mutarelli, revelam o amplo espectro de possibilidades narrativas
do livro ilustrado, fruto do entrecruzamento de linguagens grficas e
visuais diferentes como a ilustrao, a pintura, os quadrinhos e assim
por diante. Mutarelli criou imagens em tinta acrlica para seu livro,
classificado pela prpria editora que o publicou como histria em quadrinhos (HQ). Mas segundo o autor, trata-se de um livro ilustrado em
que ele busca a disjuno entre imagem e texto. Esse tipo de livro, dire9

cionado sobretudo a um pblico adulto no encontra um lugar especfico nas livrarias, pois no exclusivamente histria em quadrinhos,
livro infanto-juvenil ou obra de artes plsticas.
Muitos livros em que a imagem predominante podem interessar
a pessoas de qualquer idade apesar das categorias infantil ou infanto-juvenil s quais so atrelados. Como resposta a isso, a editora independente Media Vaca, situada na Espanha, imprime a seguinte frase na
contracapa de seus livros: LIBROS PARA NIOS... NO SLO para nios!
(LIVROS PARA CRIANAS... NO APENAS para crianas!). O livro-imagem Robinson Crusoe: Una novela en imgenes inspirada en la obra de
Daniel Defoe (2009), de Ajubel, editado pela prpria Media Vaca, um
exemplo de livro que se destina a pessoas de qualquer idade, embora
constitua uma narrativa visual, sem texto verbal algum.
Dos primeiros desenhos feitos nos espaos mais recnditos das
cavernas profuso de pixels produzidos pelas mquinas digitais, a
imagem sempre esteve acompanhada de um regime de visualidade
especfico, relativo ao status da imagem em si e s noes de realidade,
verdade e subjetividade vigentes. A atual produo e reproduo massiva de imagens tecnolgicas nos impem um questionamento sobre
os diferentes graus de realidade, como indica inclusive parte da produo documental brasileira recente, como Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, que suscita uma discusso sobre as fronteiras tnues
entre narrativa, encenao, verdade e fico, ou Santiago (2007), de
Joo Moreira Salles, que problematiza a natureza construda do gnero
documentrio, entre outros temas.
Ao longo da histria, as diferentes formas de representao suscitaram sentimentos os mais diversos, do fascnio averso. Durante
toda a Idade Mdia europeia, a representao tem uma dupla condio.
Carlo Ginzburg rastreia os significados da palavra mostrando que, se
por um lado a representao alude ausncia da realidade representada, como no caso do costume da realeza de estender um lenol morturio para representar o morto, por outro convoca a presena dessa
realidade, fazendo as vezes desta como, por exemplo, as pequenas
rplicas em madeira, couro ou cera em forma humana que eram usadas para substituir os corpos dos soberanos falecidos (Ginzburg, 1998, p.
85). O jogo entre a substituio e a evocao teria persistido at o sculo
XIII, quando a imagem deixa de ser entendida por sua conexo com o
objeto ou fenmeno representado e ganha um sentido mais prximo
do moderno em que no mais considerada substituta da realidade
10

mas imitao desta. O que importa para o propsito desta introduo

no expor o complexo debate sobre a representao mas ressaltar o
carter controverso da noo e o modo como esta definiu em momentos diferentes atitudes especficas em relao s imagens.
Esta pesquisa tem como objeto o livro ilustrado, um gnero de
publicao que em geral contempla a relao entre as imagens, o texto
verbal e o prprio suporte. Uma srie de questes perpassam os captulos deste estudo. De que modo os livros ilustrados podem, apesar de
lineares por terem o formato de cdice, contribuir para uma maior familiarizao com os diferentes aspectos da linguagem visual to importante em uma poca em que as imagens so produzidas e veiculadas
massivamente? Como a leitura desse gnero de narrativa afeta o leitor
e contribui para reconfigurar modos de percepo de si e do mundo?
No captulo O livro ilustrado e sua relao com o suporte, faremos
uma exposio dos principais componentes do livro ilustrado, ressaltando a importncia do suporte como arquitetura que organiza o
percurso do leitor. As camadas de sentido desse tipo de livro no so
apenas depreendidas a partir da relao entre imagem e texto, mas
tambm de componentes especficos, como as guardas e as folhas de
rosto, reveladores de detalhes que prenunciam a atmosfera da narrativa que est por vir. Diferente de um livro s de texto verbal, o livro
ilustrado apresenta imagens que podem ser contempladas de um
modo no linear, de acordo com o tempo de cada leitor. Por outro lado,
o projeto grfico (que implica escolhas como o formato, a tipografia, o
papel etc) e a composio das imagens em cada pgina estabelecem
um determinado ritmo em consonncia com a narrativa em questo.
No captulo O livro ilustrado e o regime contemporneo de visualidade, busca-se compreender, embora parcialmente, as relaes conflituosas entre a palavra escrita e a imagem a partir do pensamento
de Vilm Flusser. A expresso plstica e as linguagens visuais vo progressivamente desaparecendo dos currculos escolares medida que
as crianas crescem justamente em um momento em que a internet, os
jogos de videogame e outras imagens tecnolgicas tornam-se cada vez
mais presentes. Se os procedimentos de aprendizagem no Ocidente so
acentuadamente logocntricos e vo aos poucos substituindo a palavra oral pela escrita, com isso desvalorizando a imagem em favor do
discurso propositivo, essa tendncia se reflete de modo contundente
na escola, que desvaloriza o que chamaremos de alfabetizao visual,
noo definida por Kate Raney como (...) a histria de como se pensa
11

sobre o significado das imagens e dos objetos, como so compostos,

como ns reagimos a eles ou os interpretamos, como podem funcionar
como meios de pensamento, e como se situam dentro das sociedades
que os engendram (apud Salisbury; Styles, 2012, p. 77).
Embora a pintura e outras linguagens visuais no sejam decomponveis em elementos isolados de acordo com um esquema de regras
convencionais (afinal, so expresses estticas), ainda assim possvel
compreender alguns aspectos de sua linguagem plstica como a cor, a
composio, o estilo e assim por diante, pois a familiarizao com esses
elementos possibilita que o leitor se torne no s mais crtico como
mais permevel experincia de leitura do livro ilustrado como das
imagens que fazem parte do nosso cotidiano. Essencial alfabetizao
visual a compreenso da especificidade da leitura do livro ilustrado
em um mundo cuja histria calcada nos processos de transmisso de
conhecimento legitimados pelos documentos e pela escrita, segundo
aponta Michel de Certeau. Terminamos com uma breve anlise sobre
a linguagem imagtica, polissmica e potica, caracterstica de certas
produes orais xamansticas e indgenas, e sua relao com as imagens como meios imprescindveis de obteno de conhecimento.
No captulo Da ilustrao interdependncia entre texto e imagem, voltamos propriamente discusso e anlise dos livros ilustrados,
primeiro os compreendendo como objetos estticos cuja experincia
de leitura implica a conexo entre a narrativa e o suporte. s diferentes modalidades de relao entre texto e imagem no espao da pgina
correspondem momentos especficos da histria do livro ilustrado
moderno, que comeou a ser produzido mais sistematicamente no
fim do sculo XIX, quando a infncia se firmou como categoria social.
Embora no se pretenda criar categorias rgidas para classificar os tipos
de relao entre texto e imagem, apontamos uma diferena fundamental entre os livros com ilustraes, os livros ilustrados propriamente
ditos, em que imagem e texto so concebidos como uma unidade indissocivel, e os livros-imagem, cujas imagens no vm acompanhadas de
texto verbal. Fazer a distino entre esses gneros de livro nos interessa
apenas na medida em que nos permite ver como suas caractersticas se
mesclam e so intercambiveis em um nico livro.
No captulo final, A infncia como intensidade e os procedimentos
de criao, partimos do pensamento de Giorgio Agamben e de Gilles
Deleuze para questionar a noo cronolgica de infncia, muitas vezes
empregada para justificar a produo de livros ilustrados simplistas,
12

destinados s crianas, tendncia, alis, condenada com veemncia

por Walter Benjamin, um grande admirador dos livros de imagem e
texto. Agamben e Deleuze consideram a infncia como intensidade,
qualidade cambiante e instvel, caracterstica tambm dos processos
criativos e mais especificamente da literatura. Pensamos o trabalho do
autor e ilustrador de um livro ilustrado como aquele feito a partir de um
processo de devir-criana ou devir-outro, isto , empreendido por um
sujeito poroso o suficiente para se deixar desestabilizar, fundamental
para fazer aflorar as sensaes, sensaes estas importantes para qualquer processo criador. E um processo criador feito a partir de um devir-criana tambm capaz de provocar desestabilizaes no outro, neste
caso o leitor, promovendo a cada leitura aberturas que engendram
novas maneiras de sentir e enxergar o mundo. Terminamos o captulo
com a leitura de dois livros ilustrados, Desertos (2006), de Roger Mello
e Roseana Murray, e Viagens para lugares que eu nunca fui (2008), de
Arthur Nestrovski e Andrs Sandoval, obras que no por acaso recriam
percursos de viagem, metfora da experincia do sujeito sensvel, sempre em vias de deslocar seu ponto de vista.
importante ressaltar que os livros que fizeram parte deste trajeto de pesquisa foram escolhidos no por terem linguagens homogneas mas porque, independente dos seus estilos, dos mais figurativos
aos mais abstratos, a maioria foi concebida como projeto, ao mesmo
tempo legvel e visvel, capaz de propiciar ao leitor uma experincia
esttica. No se pretendeu tampouco fornecer um modelo terico especfico de leitura, como o da semitica (embora esta tenha sido mencionada), presente em grande parte das dissertaes e teses mais recentes
sobre o tema do livro ilustrado devido ao seu imenso valor instrumental. Tampouco contemplamos as teorias relativas recepo dos livros
ilustrados pelo pblico infantil, aos processos de mediao de leitura
em ambientes escolares e s anlises simblicas e ideolgicas dos significados das narrativas. Ao contrrio, buscou-se entender a especificidade do livro ilustrado enquanto objeto esttico, cujo conjunto de elementos capaz de convocar a capacidade sensvel do leitor, que, ao se
aproximar e se distanciar das narrativas, se pe a caminho, disponvel
para se deixar afetar.

13

Captulo 1
O livro ilustrado e sua relao com o suporte

14

1. O livro ilustrado e sua relao com o suporte

Quando eu era criana, os livros ilustrados

constituam meu espao particular, s meu.

Eu passava horas virando as pginas,

sentindo o cheiro do papel.

Eles me faziam sonhar.

Beatrice Alemagna

O livro ilustrado um objeto esttico caracterizado pela relao entre o

texto e a imagem inscritos no espao de pginas encadeadas. O significado de um livro ilustrado decorre portanto do modo como o texto e a
imagem so dispostos em um suporte especfico dotado de uma temporalidade. Mesmo quando se trata de um livro s de imagens, estas
em geral guardam uma relao com a narrativa. As mltiplas possibilidades de ilustrao, diagramao e formatos fazem dessa forma de
expresso um vasto campo de experimentao grfico-narrativa.
O termo livro ilustrado em geral empregado no Brasil como traduo de picture book, palavra usada nos Estados Unidos e na Inglaterra para designar esse tipo de publicao. A traduo literal de picture
book poderia ser algo como livro de figura, livro-imagem ou livro-desenho, o que ressaltaria o fato de que se trata de uma narrativa em que
a imagem desempenha uma funo to importante quanto a do texto
verbal1. Embora seu uso seja amplamente difundido no Brasil, o termo

livro ilustrado talvez no d conta da plasticidade do gnero, uma vez

que pode dar a entender tratar-se exclusivamente dos livros em que a
imagem tem funo ilustrativa ou decorativa e portanto seria redundante e at mesmo dispensvel. preciso ressaltar ento que tal categoria inclui uma ampla gama de relaes texto-imagem. Diz respeito
aos livros em que as ilustraes acompanham textos no originalmente concebidos para serem publicados com imagens (mas que no
obstante ganham novos sentidos uma vez ilustrados), como tambm
inclui as publicaes que apresentam uma relao de interdependn-

1 Quando empregarmos a palavra texto a partir deste captulo ser sempre para designar
o texto verbal. Essa ressalva faz-se necessria uma vez que no livro ilustrado h tambm um
texto visual ligado s imagens.

15

cia entre texto e imagem e aquelas em que as imagens no vm acompanhadas de texto.2

1.1 Os componentes do livro ilustrado

O livro ilustrado composto primordialmente de pginas duplas que
se sucedem. Por isso o leitor deve levar em considerao o suporte e
todos os seus componentes para a apreenso do(s) sentido(s) da narrativa. A criao de um livro ilustrado requer um projeto que contemple as relaes entre todos os elementos texto, imagens, diagramao, tipografia, capa, guardas, formato do livro, papel, encadernao e
impresso. Roger Chartier ressalta a importncia do suporte na produo de sentido do texto:
Os textos no existem fora dos suportes materiais (sejam eles quais forem)
de que so os veculos. Contra a abstrao dos textos, preciso lembrar que

as formas que permitem sua leitura, sua audio ou sua viso participam
profundamente da construo de seus significados. O mesmo texto, fixa-

do em letras, no o mesmo caso mudem os dispositivos de sua escrita e

de sua comunicao (2002, p. 61-62).

Pretende-se neste captulo apontar alguns dos principais componentes de um livro ilustrado. Ressaltamos, no entanto, que o potencial
expressivo de cada um desses elementos decorre de sua inter-relao,
isto , do conjunto que resulta do trabalho colaborativo entre autores,
ilustradores, designers e editores. Diz Odilon Moraes:
Da mesma maneira que um projeto de uma casa no se limita a uma ideia

de casa, mas sim ideia de um morar dentro de uma forma particular de

disposio de espaos e ambientes, assim tambm o projeto grfico de um

livro prope seus espaos, compostos por textos e imagens, e constri um

ambiente a ser percorrido (2008, p. 49, grifo original).

2 Embora em ingls picture book designe toda sorte de livros com imagem e texto, Lawrence Sipe (2001b) faz uma distino entre picture books e illustrated books. Os livros ilustrados
seriam aqueles em que as imagens cumprem uma funo ilustrativa. Os picture books, por
sua vez, apresentariam uma relao to estreita entre texto e imagem que seria praticamente impossvel desmembrar seus elementos sem prejudicar o sentido mais amplo da obra. No
captulo 3 discutiremos essas categorias mais detalhadamente. Ressaltamos, no entanto, que
o termo livro ilustrado quando empregado ao longo deste estudo, contemplar quaisquer possibilidades de relao entre texto e imagem.

16

1.1.1 Formato
Raramente nos damos conta de que o formato do livro possibilita uma
determinada relao do leitor com a narrativa e seus personagens. O
formato diz respeito s dimenses do livro, isto , ao seu tamanho e
forma (quadrada ou retangular, vertical ou horizontal etc).
Livros pequenos, fceis de segurar e de transportar, tendem a
aproximar o leitor da narrativa, apresentando temas delicados e personagens sensveis, possivelmente envolvidos em situaes que suscitam a empatia do leitor. A princesinha medrosa (2008), de Odilon
Moraes, um livro ilustrado de 16 x 20cm. Trata-se de uma fbula
em que uma princesa tenta controlar os eventos em funo dos seus
medos. O confinamento da princesa e a sua tentativa de mandar
em tudo e em todos ordenando inclusive que o sol passe a brilhar
durante vinte e quatro horas no so capazes de aplacar seu pavor
da solido, do escuro e da pobreza.
A despeito de suas expectativas, a personagem encontra a soluo
para seus temores num lugar bem afastado do castelo, na companhia
de um menino desconhecido que sabe contar as estrelas e apreciar o
A princesinha
medrosa (2008),
Odilon Moraes

17

burburinho de um riacho. As tardes na companhia do amigo, quando

ela se liberta do peso das vestimentas de veludo para mergulhar no
riacho, revelam-se o melhor antdoto para o medo.
O livro de formato pequeno acolhe aquarelas delicadas de cenas
que traduzem a fragilidade, fazendo do leitor cmplice dos receios mais
ntimos da princesa. Em uma entrevista, Moraes relembra uma anedota
narrada por um amigo, que o inspirou a criar o livro. Quando acusada
pelo terapeuta de no ter medo de nada, uma menina teria declarado:
eu tenho medo puro (Moraes, 2012). Os medos da princesa seriam tradues possveis desse medo puro, talvez o medo de estar viva.
Mame zangada (2008), de Jutta Bauer, tambm tem o formato 16
x 20cm. A primeira pgina j apresenta o problema do personagem, um
pinguim que recebe uma bronca da me. Diante da ferocidade materna,
o filho literalmente se despedaa e as diferentes partes do seu corpo so
lanadas nas mais diversas paisagens. As pginas com ilustraes feitas
em aquarela revelam uma srie de lugares cuja geografia produz sensaes de estranhamento e solido: o universo, o fundo do mar, a selva,
uma cadeia montanhosa, um cenrio urbano agitado espao da impessoalidade, da multido e do anonimato. O pinguim tenta se recompor, e
suas patas percorrem territrios pouco convidativos, vazios, os confins
ermos do mundo. O personagem s consegue sentir-se inteiro novamente com a ajuda da me que costura as partes do corpo, finalizando
com um pedido de desculpas.
Os livros que apresentam paisagens com frequncia tm formatos grandes, por meio dos quais possvel produzir um efeito de amplitude. Aqui, no entanto, os territrios despovoados esto circunscritos
dentro do espao de um livro pequeno. Embora o leitor esteja diante
de paisagens (aparentemente) exteriores, o que est em jogo a sensao subjetiva e ntima da fragmentao. A fragilidade e a desproteo
so vertidas em imagens de lugares inspitos, frios, distantes, desertos
ou inundados. Restrita pgina, a paisagem assinala por contraste a
extensa dimenso sentimental que acompanha todo pequeno corpo,
todo corpo de criana.
Se em Mame zangada a me recolhe e recompe o filho, concedendo-o um afago caloroso, em El globo (2002) Isol cria uma personagem que d uma soluo bem diferente para o problema da me brava.
O livro de 15 x 17,5cm tambm aproxima o leitor da narrativa, mas pela
via da ironia e do humor nonsense. Camila deseja que a me que grita
demais se transforme em um balo bonito, vermelho e brilhante.
18

Mame zangada
(2008), Jutta
Bauer

19

El globo (2002),
Isol

20

Seu desejo instantaneamente satisfeito por ningum em particular.

O balo vermelho gritante uma transmutao sbita do berro em
silncio. Tudo ocorre com muita naturalidade. No h indcios de que
se trata de um delrio da personagem e ningum desmente essa inesperada transformao.
No parque a menina brinca e protege o seu balo caladinho. Uma
criana elogia: Que lindo balo!. Camila retribui: Que linda mame!.
E cada menina segue para casa pensando: Bom... s vezes no se pode
ter tudo. A narrativa termina suspensa, pois a me de Camila no volta
a ser o que era antes. O livro parece ter a medida exata. Pginas grandes
talvez produzissem um balo grande demais para ser suportado.
s vezes a opo pelo formato pequeno pode ser fruto da necessidade de desafiar de um modo bem humorado a suposta grandeza dos
personagens. Em Bob & Co. (2006), de Delphine Durand, personagens
como o cu, o sol, a Terra, a gua, Deus e a prpria histria disputam
o espao em branco da pgina. A interao dos personagens bojudos
no formato quadrado do livro de 17 x 15cm desencadeia uma srie de
conflitos cmicos.
O tamanho inusitado de certos personagens (supostamente)
grandiosos Deus, por exemplo, uma pequena esfera cor de rosa e
as situaes improvveis que retardam o incio da narrativa criam uma
atmosfera irreverente e meta-ficcional: Todos esto atrasados. O cu
ainda est no chuveiro e a terra est arrumando os cabelos, e a gua,
que est nas nuvens e no chuveiro ao mesmo tempo, forada a esperar tambm. E o VAZIO bate o p impacientemente. E a histria espera;
a histria gostaria de comear....
Os livros de formato grande so capazes de exercer um fascnio sobre o leitor. Essa sensao muitas vezes decorrente das imagens que ocupam as pginas duplas, compondo paisagens extensas
e imponentes. o caso de Lampio & Lancelote (2006), de Fernando
Vilela, um livro em versos semelhantes aos de um cordel, com ilustraes inspiradas nas xilogravuras, feitas a partir de matrizes em borracha. A histria narra o encontro do cavaleiro Lancelote, impresso
na cor prata, com Lampio, cujo universo visual da cor do cobre e do
couro. Os dois personagens se enfrentam produzindo um jogo grfico
que toma a pgina dupla. Em seu pice, a batalha se expande numa
pgina dupla que se desdobra em mais duas, criando um efeito de
exploso no livro cujas dimenses j so bastante grandes e incomuns (18,5 x 26,5cm):
21

Bob & Co. (2006),

Delphine Durand

22

Lampio &
Lancelote (2006),
Fernando Vilela

Apesar da narrativa do livro girar em torno de dois personagens,

tanto o estilo das ilustraes como a escolha das cores reforam o pertencimento de cada um deles s paisagens concretas por onde passam e s suas respectivas heranas culturais. A batalha armada logo
se transforma em enfrentamento musical. Lancelote se encanta com a
sanfona e aprende a danar o xote. Mais do que conhecer os personagens em si, reconhecemos paisagens distintas: as sombras dos mandacarus no nordeste, as silhuetas dos castelos nos romances de cavalaria.
A dimenso individual dilui-se na dimenso coletiva, a escrita do autor
mescla-se com a tradio das narrativas populares.
Em Abrindo Caminho (2003), de Ana Maria Machado, Elisabeth
Teixeira tambm utiliza a amplitude da pgina para compor suas paisagens em aquarela. Nesse livro de 19 x 23cm, a autora estabelece um
jogo intertextual que faz referncia vida de trs clebres desbravadores, Cristvo Colombo, Santos Dumont e Marco Polo, e trs artistas,
23

Tom Jobim, Carlos Drummond e Dante Alighieri, diante de uma selva,

uma pedra e um rio, metforas condensadas de suas respectivas obras
e impasses criativos. O texto extremamente sinttico apenas faz aluso histria dos personagens: No meio do caminho de Marco tinha
inimigo e deserto. E tinha muita lonjura pelo caminho de Alberto. As
ilustraes de Teixeira so fundamentais para revelar os percursos de
cada personagem, situando-os geografica e temporalmente.
Outra propriedade dos livros grandes permitir ao artista a reproduo de figuras humanas numa escala semelhante a de um retrato.
Abrindo Caminho
(2003), Ana
Maria Machado e
Elisabeth Teixeira

24

Em vez de apresentar personagens que se perdem numa paisagem

impessoal, O que uma criana? (2008), de Beatrice Alemagna, produz
retratos sangrados nas pginas de 18 x 24cm, que acompanham textos
com definies da infncia:
As crianas tm coisas pequenas como elas mesmas: uma cama pequena,
pequenos livros coloridos, um guarda-chuva pequeno, uma cadeira peque-

na. Mas elas vivem num mundo muito grande; to grande, que as cidades

no existem, os nibus se erguem no espao e as escadas no tm fim

(Alemagna, 2008).

Se por um lado, o texto diz que a criana pequena diante do

mundo, por outro, ela parece imensa na pgina. Em vez de ser comparada ao tamanho do adulto, a criana sua prpria medida na ilustrao. O jogo entre texto e imagem nos lembra trechos de outras histrias
em que as variaes de tamanho traduzem os formidveis problemas
de adequao enfrentados pela criana, como Alice no Pas das Maravilhas (2009), de Lewis Carroll, em que a personagem troca de tamanho uma dzia de vezes, e Rosa Maria no Castelo Encantado (2003), de
rico Verssimo, em que uma criana de um ano enfrenta as dimenses
imponentes de um castelo.
A Grande Questo (2006), de Wolf Erlbruch, um livro comprido e
estreito, cujo formato de 13 x 21,5cm, apresenta em cada uma de suas
pginas duplas um personagem que se dirige ao leitor, por meio da
palavra voc. Embora o ttulo faa referncia grande questo, esta
no formulada diretamente mas indicada logo na primeira pgina:
para festejar o seu aniversrio que voc est aqui na Terra, responde
o irmo (Erlbruch, 2006). Em seguida temos uma srie de respostas de
diferentes personagens um gato, uma pedra, um marinheiro, um soldado, um boxeador, um cego e at a prpria morte que explicam porque esto aqui na Terra, revelando o quanto a experincia de estar vivo
de certa forma singular e intransfervel. L-se nas entrelinhas a dificuldade de estabelecer seja um cdigo de conduta extensvel a todos e
a qualquer coisa, seja um significado unvoco para a experincia.
Alm das respostas que variam segundo cada personagem, h
a meno variao de significados de acordo com a passagem do
tempo. Nada fixo. No h significados pr-definidos a serem depreendidos do livro. A ltima pgina pautada e traz as palavras Datas e
Respostas impressas no topo. Na pgina ao lado, o texto diz: Quando
voc crescer, vai encontrar outras respostas para a grande questo.
25

O que uma
criana? (2008),
Beatrice
Alemagna

A Grande
Questo (2006),
Wolf Erlbruch

26

Embora o formato do livro quando fechado seja estreito, as ilustraes

so compostas no quadrado formado pela pgina dupla. impossvel
compreender o sentido da ilustrao a partir da pgina isolada.
Mais do que apenas se relacionar com a narrativa, o formato do
livro muitas vezes determinante para estabelecer a dinmica de leitura e a direo do ato de virar as pginas. A experincia de folhear
livros como Balano (2007), de Keiko Maeo, e Ismlia (2006), de Alphonsus de Guimaraens, com ilustraes de Odilon Moraes, estreitamente
relacionada ao suporte escolhido.
Balano um livro de 16,5 x 25cm que narra uma histria para
ser lida na vertical, de modo que as pginas so viradas de baixo
para cima, como se a costura entre a pgina dupla fosse o eixo de um
balano. Trata-se de um texto conciso, semelhante ao de um poema.
Podemos ler na pgina de cima: A noite se aproxima. Na pgina de
baixo vemos a silhueta de alguns prdios e casas com as janelas coloridas, iluminadas. Com exceo dos prdios, ambas as pginas so tomadas de um azul claro, que poderia ser entendido como o amanhecer no
fosse a presena das palavras. Na dupla seguinte, percebe-se que a cor
azul intensificou-se levemente. O texto insiste: Olhe as luzes, a noite
cintila!. Vemos outra paisagem urbana. Alguns prdios aparecem ao
longe, menores e desfocados, pontilhados amarelos sugerem reflexos
imprecisos de luz citadina. A luminosidade natural, instvel, escoa
vagarosa ou apressada pela fresta entre o dia e a noite a velocidade
dessa passagem determinada pelo ritmo do leitor ao contemplar as
pginas. Na terceira pgina dupla, temos a paisagem panormica de
um parque, sem texto algum, onde h pessoas desfocadas na penumbra e luzes acesas um momento de suspenso.
A pgina seguinte comea a dar sentido ao formato do livro. Um
menino aparece em primeiro plano, sentando-se num balano, no centro
da pgina branca: Oua o suave assobio da brisa, l-se na pgina inferior. O menino comea a balanar ... como um pndulo azul azul. Seu
casaco, tambm azul, simula a cor do cu. Uma srie de pginas duplas
vai revelando a brincadeira do menino, que ora aparece de cabea pra
cima, ora de cabea pra baixo. O movimento de passar as pginas a
prpria cadncia, o vaivm do balano: Pra l e pra c... Pra l e pra c....
O texto tambm nos remete a outros aspectos, externos ao menino, que
acompanham a experincia de balanar: As rvores se mexem de um
lado para o outro.... Os pssaros viram sombras, a brisa sopra, a cidade
mergulha no cu que escurece escurece escurece, ... enquanto deixamos
27

Balano (2007),
Keiko Maeo

28

Ismlia (2006),
Alphonsus de
Guimaraens e
Odilon Moraes

29

pegadas no cu. Como um pndulo azul azul...(Maeo, 2007).

A progresso do tempo concretizada pelo passar das pginas
e pela mudana do tom de azul ao longo do livro. Numa das ltimas
pginas duplas, o cu, antes aceso, cede escurido, exceto pelas luzes
mnimas, distncia. E o silncio circunda a paisagem da cidade, assinalado pela ausncia de texto na pgina.
Ismlia (2006) uma edio ilustrada do poema homnimo do
poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens. A capa, revestida com tecido
cor de vinho, semelhante ao tom das aquarelas dentro do livro, e o ttulo
impresso na cor prata, transmite uma certa sobriedade. Logo na primeira
pgina, entendemos que no ser uma histria qualquer: Quando Ismlia enlouqueceu, Ps-se na torre a sonhar.... A segunda pgina dupla
mostra o porqu da opo pelo formato sanfona, que tambm deve ser
lido na vertical: Viu uma lua no cu, / Viu outra lua no mar (...). A encadernao recria o jogo de reflexos entre o que est no alto e o que est em
baixo, mencionado ao longo do poema. O formato impe uma direo
leitura, icnica do olhar da prpria personagem encarapitada na torre:
Queria a lua do cu, / Queria a lua do mar (Guimaraens, 2006).
As aquarelas de Odilon Moraes conferem personagem uma fragilidade ao mesmo tempo macabra e luminosa. No se pode ver com
nitidez o seu rosto. Ismlia um sopro, etrea, lmina de luar, uma apario em seu vestido branco luminoso. Os olhos e a boca so abismos
negros num corpo mido. Nas ltimas pginas, a personagem se lana
ao mar, parece que j era, antes do derradeiro salto, menos humana
porque mais prxima da morte.3

1.1.2 Capa, guarda e folhas de rosto

Diferente do que muita gente imagina, a leitura de um livro ilustrado
no comea na primeira pgina. A capa indica a atmosfera da histria
que o leitor est prestes a conhecer, alm, claro, de apresentar o ttulo.
Muitas vezes a capa, a guarda (que a face interior da capa, que pode

3 Ismlia um livro que faz parte do catlogo infanto-juvenil da editora Cosac Naify. No entanto, a esttica sbria, a capa revestida de tecido, sem ilustrao, a suntuosidade das aquarelas e
os temas ali suscitados podem muito bem despertar o interesse dos adultos, mas o livro muitas
vezes passa despercebido. o caso de A tabuada da bruxa (2006), de Goethe, ilustrado por Wolf
Erlbruch, que apresenta uma visualidade nada convencional e um poema bastante enigmtico. Livros como esses muitas vezes ficam perdidos nas sees dos livros ditos infanto-juvenis,
uma vez que nem todo adulto tem o hbito de passar por ali.

30

ser impressa com uma cor ou com alguma ilustrao) e as folhas de

rosto (que apresentam o ttulo, o autor, ilustrador e a editora) oferecem indcios dos personagens ou podem at revelar antecipadamente
algum objeto ou personagem fundamental na histria.4
A capa estabelece a estrutura grfico-editorial do livro. Todas as
possibilidades so levadas em conta na criao do projeto da capa, pois
se trata de uma espcie de porta de entrada para narrativa. Carto ou
capa dura? Laminado, fosco ou brilhante? Com ou sem orelha? Guarda
impressa ou no? vazada, como no caso de O guarda-chuva do vov
(2008), de Odilon Moraes, em que h uma janela recortada, e de Psiqu
(2010), de Angela Lago, em que pequenos furos nos deixam entrever
brilhos prateados? Que ilustrao escolher para a capa? Como a tipografia do ttulo se relaciona com aquela encontrada dentro do livro?
Todos esses elementos so postos em relao para cativar o leitor.
Mame grande como uma torre (2003), de Brigitte Schr e Jacky
Gleich, tem a capa dura e uma ilustrao da personagem principal,
que ironicamente est sempre ausente do ponto de vista da narradora,

Mame grande
como uma torre
(2003), Brigitte
Schr e Jacky
Gleich

4 Na Europa e nos EUA, comum os livros ilustrados terem tambm uma sobrecapa, especialmente os de capa dura. s vezes capa e sobrecapa tm composies grficas diferentes, propondo um jogo ldico. No Brasil a sobrecapa no comum uma vez que encarece a publicao.

31

O guarda-chuva
do vov (2008),
Odilon Moraes

Psiqu (2010),
Angela Lago

32

uma criana. Na ilustrao da capa, a me est curvada para caber dentro dos limites do formato do livro, revelando um aspecto sobre essa
personagem que s ser devidamente compreendido aps a leitura do
miolo. A imagem da me grande como uma torre, como indica o ttulo,
uma representao grfica de como sua ausncia sentida pela filha
e pelo pai, que, ao contrrio da me, parece sempre pequeno.
Elementos ou personagens da histria so com frequncia escolhidos para a capa e contracapa, mas de um modo que no revelem
detalhes importantes sobre a narrativa. Todos os patinhos (2009), de
Christian Duda e Julia Friese, traz na contracapa um dos personagens
principais do livro que, a despeito do que sugere o ttulo, uma raposa.
O fato de a raposa estar na contracapa de um modo praticamente irreconhecvel pode ser lido como um indcio de que sua participao na
histria ser surpreendente.
Muitas vezes o mesmo desenho escolhido para a capa estende-se
at a contracapa. Em Amazonas, no corao encantado da floresta
(2007), a silhueta de um barco compe uma paisagem noturna e
misteriosa. Em O que uma criana? (2010), de Beatrice Alemagna,
a capa apresenta uma srie de crianas, como se fossem pequenas
fotografias, antecipando os retratos que tomam todo o espao das
pginas pares dentro do livro. Contos para crianas impossveis (2007),
de Jacques Prvert, e ilustraes de Fernando Vilela, apresenta na capa
o mesmo jogo entre as cores amarela e preta encontrado dentro do
livro impresso em duas cores. A tipografia do ttulo na capa tambm
usada como ilustrao, pois as palavras so dispostas de modo que
formam as meias de um garoto.
Bili com limo verde na mo (2009), de Dcio Pignatari e Daniel
Bueno, se assemelha a um livro-objeto, pois apresenta uma capa que
se desdobra em quatro partes. Quando fechada, a capa revela um desenho moderno geomtrico e uma orelha/sobrecapa que envolve o livro.
Para ler o ttulo inteiro preciso abrir essa sobrecapa. Uma vez desdobradas, as orelhas da capa e da contracapa, que isoladas apresentam
desenhos geomtricos, formam uma imagem nica em que se l em
letras grandes o nome da personagem do livro: Bili.
Outros componentes tambm do indcios da atmosfera que
o leitor encontrar dentro do livro. A guarda uma folha de papel
resistente dobrada para formar duas pginas, uma das quais colada
capa dura para junt-la com o miolo do livro. Quando ilustrada, a
guarda estabelece um jogo ldico com o leitor, preparando-o para a
33

Todos os patinhos (2009),

Christian Duda e
Julia Friese

Amazonas, no
corao encantado da floresta
(2007), Thiago de
Mello e Andrs
Sandoval

O que uma
criana?,
Beatrice
Alemagna
Contos para
crianas impossveis (2007),
Jacques Prvert e
Fernando Vilela

34

Bili com limo

verde na mo
(2009), Dcio
Pignatari e
Daniel Bueno

35

Pedro e Lua
(2004),
Odilon Moraes
O menino
maluquinho
(1980), Ziraldo

Joo Teimoso
(2007), Luiz Raul
Machado
e Graa Lima
Acidente celeste
(2006), Jorge
Lujn e Piet
Grobler

Onde vivem
os monstros
(1963),
de Maurice
Sendak

36

Psiqu (2010),
Angela Lago

37

histria que est por vir. Apesar da encadernao em capa flexvel

no precisar tecnicamente de uma folha de guarda, muitos livros
simulam esse efeito.
No livro Pedro e Lua, de Odilon Moraes, a orelha desempenha a
funo da guarda. s vezes, em vez da guarda, h uma dupla de pginas iniciais que fica entre a capa e as folhas de rosto. Essas pginas
assemelham-se s cortinas de um espetculo uma vez que oferecem
um espao de transio, em geral sem palavras, da capa para o miolo
do livro. Psiqu estabelece uma atmosfera de encantamento que antecipa uma narrativa mitolgica sobre Eros e Psiqu. De um lado, a cor
prata nos incita a aproximar o rosto como se estivssemos diante de
um espelho que nos devolve uma imagem difusa, pouco definida. Do
outro, a escurido com pontos brancos mnimos nos transporta para
uma dimenso csmica. S depois de virar essas duas primeiras pginas e as folhas de rosto que se seguem (uma das quais traz impressa a
imagem imprecisa de uma rvore), chegamos epgrafe que reafirma
o sentimento inicial: Esta histria de encantamento. Traz vida longa
e boa sorte a todos que a escutam ou a leem (Lago, 2010).
Em Oh no, George! (2002), de Chris Haughton, as pginas iniciais
e finais do livro fazem meno histria de um modo indireto, revelando os mveis arrumados no incio e revirados no fim, aps a passagem do personagem principal que, apesar de querer ser bonzinho,
acaba fazendo o que no deve na ausncia do dono. Muitas vezes essas
pginas oferecem comentrios visuais sobre a narrativa por meio de
imagens-sntese, como no caso do livro de Haughton.
Nas folhas de rosto conhecemos os nomes do autor e editor, alm do
ttulo do livro. Com frequncia h nessas pginas pequenos elementos

No alto: Viagens
para lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval
Cabelos (2006),
Jeffrey Fisher

Oh no, George!
(2002), Chris
Haughton

38

ilustrados que oferecem pistas a respeito da narrativa: um personagem,

um objeto importante para a trama e assim por diante. A tipografia e as
cores escolhidas, bem como a composio grfica, revelam-nos muito a
respeito no s da histria mas tambm do estilo das ilustraes.

1.1.3 Papel e encadernao

O projeto grfico tambm inclui a escolha do papel e a gramatura em
funo do efeito que se pretende provocar. Papeis brilhosos tendem
a impor uma distncia entre o leitor e a narrativa, como no caso de
Psiqu (2010) ou de Lampio e Lancelote (2006), duas publicaes que
fazem uso das cores prata e dourada. Papeis com as superfcies porosas
e opacas convidam ao toque e aproximam o leitor.
O tipo de encadernao determina como o livro vai ser apresentado e tem a ver com o tipo de capa. A encadernao de um livro de capa
dura diferente daquela de uma publicao cuja capa de papel carto,
que permite um acabamento com grampo ou cola e costura. A encadernao com grampo mais simples. Por outro lado, como o livro fica sem
lombada, este tende a desaparecer na estante entre tantos outros.
Todas as decises que concernem o projeto grfico de um livro
devem levar em considerao o tipo de narrativa em questo. justamente o estilo empregado pelo ilustrador e escritor que aponta na direo de uma determinada atmosfera. A capa e os elementos de apresentao constituem partes importantes do livro em vez de adornos
dispensveis. O livro deve ser concebido como uma unidade em que o
suporte parte fundamental da fabricao de sentido.

1.2 Aspectos da ilustrao tomada isoladamente

As ilustraes num livro ilustrado esto vinculadas ao formato cdice,
isto , dispostas em pginas encadeadas e em geral apresentadas em
relao com o texto. Mesmo nos ditos livros-imagem, em que no h
texto, as imagens guardam uma relao com a narrativa. Portanto, nos
livros ilustrados, a apreciao da imagem implica no s a apreenso da relao entre esta e o texto, como entre esta e o suporte. Como
aponta Rui de Oliveira: Sem pretender ser determinista, temos de
aceitar que a ilustrao se justifica como linguagem prpria quando
39

expressa uma narrativa. Uma viagem temporal (2008, p. 78). A ilustrao uma arte que se aproxima e se afasta da pintura, nutrindo-se de referncias estticas provenientes desses campos e ao mesmo
tempo propondo formas as mais variadas de entender a imagem no
dilogo com o texto: A origem de nossas imagens so as palavras e a
literatura (Oliveira, 2008, p. 83).
Mas justamente porque o livro constitui um conjunto arquitetnico de espaos que se sucedem, temos que visitar cada dupla de
pginas para fazer a narrativa avanar, o que torna possvel identificar
os elementos constitutivos da linguagem visual de cada imagem isoladamente. Embora possamos apontar alguns princpios que regem a
composio da imagem na pgina, estes servem apenas como parmetros gerais. Cabe lembrar que a ilustrao criada a partir de um
dilogo com o texto e que este portanto capaz de ressignificar a prpria imagem no jogo constitudo pela leitura. Por isso os elementos
apontados em seguida servem apenas de esquema geral. Rui de Oliveira afirma ser possvel
encontrar uma lgica na imagem, mesmo que parcial, apesar de sabermos

que os amplos significados metafricos da ilustrao no podem estar circunscritos, ou encerrados, em nenhum esquema, em nenhuma receita de
leitura (2008, p. 101).

1.2.1 Cor

Uma avalanche de cores perde a fora.

A cor s atinge sua plena expresso quando

organizada, quando corresponde

intensidade emotiva do artista.

Henri Matisse

O uso da cor fundamental num livro ilustrado. O esquema de cores

proposto pelo ilustrador um dos meios privilegiados de transmisso
no verbal de significados. Nossa reao emotiva aos diferentes tons
em grande parte relacionada aos contextos culturais dos quais parti40

cipamos. Cores similares podem suscitar sentimentos e reaes muito

diversos. Por isso so elementos expressivos fundamentais para produzir o efeito esttico que se pretende obter das ilustraes e sua relao
com a narrativa. As escolhas da maioria dos artistas (...) so baseadas
no em uma representao naturalista dos objetos, mas nos efeitos
emocionais que as cores geram (Sipe, 2001b, p. 6).
No livro Mame zangada (2008), Jutta Bauer utiliza a cor para nos
oferecer uma traduo visual dos sentimentos do personagem. As primeiras duas pginas tm o fundo branco, onde se destaca a cena da
bronca. Aps o despedaamento do pinguim, as paisagens onde cada
parte do corpo vai parar so azuladas (universo despovoado), esverdeadas (selva profunda) e brancas (fria neve). A cor laranja aparece apenas no fim da narrativa, quando acontece a reconciliao entre me e
filho. As patas do pinguim chegam no deserto do Saara ao entardecer,
quando uma grande sombra se deitou sobre elas. Era a mame zangada
que tinha recolhido e costurado todos os meus pedaos (Bauer, 2008).
Aps um afago e um pedido de desculpas da me, que encontram traduo visual no apenas no trao mas tambm nas cores calorosas do
poente, os dois navegam em direo ao sol.
Em um primeiro momento h apenas me e filho sobre a pgina
branca. Aps as pginas em que a me briga com o filho, surge uma
sucesso de paisagens. Estas so imagens do corpo-sentimento
fragmentado, que busca em vo se recompor. Nas ltimas pginas do
livro, as cores laranja e preto, que compem os corpos dos pinguins,
formam tambm um enorme barco cujo contorno se confunde com o
corpo da me. como se o espao de fora (barco) replicasse em outra
escala as formas do afago entre me e filho.
Em Mame zangada o esquema de cor fundamental para transmitir a reao emocional do pinguim bronca da me, mas as cores
em si no so personagens do livro como acontece em outro livro da
mesma autora e ilustradora, A rainha das cores (2003). No livro de
Bauer, uma rainha autoritria convoca o azul, o vermelho e o amarelo
para satisfazerem seus caprichos. Cada cor transmite um determinado sentimento: O azul era suave e gentil. Cumprimentou Coralina
amigavelmente e tingiu o cu, o vermelho chegou com tanta fora
que quase a derrubou e o amarelo era quente e claro (Bauer, 2003).
As cores comeam a brigar entre si de modo que o reino fica coberto
de cinza. Coralina esbraveja, ordenando que a cor cinza v embora,
mas esta insiste, fica. A rainha s consegue dissolver o horizonte
41

Mame zangada
(2008), Jutta
Bauer

A rainha das
cores (2003),
Jutta Bauer

42

monocromtico quando, exausta, comea a chorar de mansinho.

As lgrimas aos poucos lavam a paisagem cinzenta. O desfecho
da narrativa se d, contraditoriamente, sem palavras, quando a rainha
dana em meio a uma srie psicodlica de tons. Nesse caso, as cores
tm proeminncia como personagens, lembrando Flicts (1969), primeiro livro ilustrado de Ziraldo, feito a partir de formas geomtricas
coloridas, pioneiro em trazer uma linguagem sinttica para a produo
destinada s crianas no Brasil.
Em alguns livros h uma economia estratgica no uso das cores
ou mesmo a ausncia de certos tons.
A ilustrao em preto-e-branco possui um leque de significados at mesmo de ancestralidade na histria da ilustrao to importante quanto a

ilustrao em cores. Talvez at pelo grafismo e contragrafismo, ou seja, o

preto e branco do papel que o ilustrador tem diante de si, sua aparente exiguidade de recursos apresenta uma dificuldade de resoluo muito mais

complexa do que quando o artista dispe da possibilidade da cor (Oliveira,

2008, p. 51).

Pedro e Lua (2004), de Odilon Moraes, um livro em preto e branco

que narra a histria de um menino e a morte de sua tartaruga. Moraes
mostrou os esboos iniciais ao editor, que j considerou o livro pronto.
O contraste entre o preto e o branco e os elementos que aparecem
nos meios tons cinzentos criam uma atmosfera em que tudo parece
banhado na luminosidade da lua, que tambm o nome com o qual
Pedro batiza sua tartaruga: Uma noite, Pedro levava um punhado de
pedras, quando uma pedra muito bonita cruzou o seu caminho. Pedro
logo descobriu que era uma tartaruga, mas como seu casco parecia
uma grande lua esverdeada, ele a chamou Lua (Moraes, 2004). O tom
cinzento do livro transmite a melancolia implicada na perda do bicho
de estimao. Pedro e Lua uma histria sobre a passagem do tempo e
sobre o luto, embora em nenhum momento estes temas sejam de fato
mencionados. A distncia entre a lua e a Terra, a distncia entre Pedro
e a tartaruga que se foi, so traduzidas visualmente pelos tons branco,
preto e cinza, que por sua vez transmitem os sentimentos de angstia
implicados nas despedidas.
Psiqu, de Angela Lago (2010), outro livro em que o preto, o marrom e outros tons escuros preponderam. Para recontar essa histria
mitolgica de amor, a autora e ilustradora faz uso das sombras, dos
reflexos, dos indcios da passagem de Eros, que no pode, nem deve, ser
43

Pedro e Lua
(2004), Odilon
Moraes

Psiqu (2010),
Angela Lago

44

visto por Psiqu. Nenhum dos personagens aparece com nitidez nas
ilustraes, pois a beleza inexprimvel de Psiqu e a interdio desta
em relao ao rosto de Eros impedem que ambos sejam representados
por meio da imagem:
Ao se ver uma ilustrao, a cor no deve ser analisada a partir de seu prprio
significado isolado. Ela em si mesma no sustenta qualquer critrio de an-

lise. Somente quando se relaciona com a luz, com a sombra, com o momento

psicolgico dos personagens ou com o atmosfrico da cena representada,

ela realmente alcana sua plenitude expressiva. Logo, a cor deve ser analisada a partir de sua relao com as outras cores (Oliveira, 2008, p. 51).

A narrativa comea com a capa do livro que, assim como a de

Pedro e Lua, revela o cu estrelado. com o olhar voltado para o infinito que o leitor inicia ambas as histrias cujos eixos giram em torno
de experincias da ordem do inefvel: a morte e o amor. O amor e a
morte esto no limiar de, como dizem os astrnomos, dois horizontes
opacos. Dois grandes vazios. Dois precipcios (Pina, 2013). Um texto
publicado no fim do livro menciona a relao entre o desejo da autora
de narrar histrias e sua lembrana do cu noturno de quando criana:
Parece-me que tudo o que eu escrever ou desenhar se remeter sempre, de alguma maneira, a esta experincia, vi um cu cheio de estrelas (Lago, 2010).
Psiqu to bela que a ilustradora preferiu deixar o leitor imagin-la. As primeiras pginas do livro revelam a silhueta da princesa
beira de um abismo, vagando enquanto aguarda o destino antecipado
pelo orculo de casar-se com uma fera que voa, queima e fere. Toda
noite ela visitada por Eros, que s chega quando est escuro e vai
embora antes do amanhecer. As portas douradas do palcio, entreabertas, replicam-se formando uma imagem caleidoscpica e etrea, que
lembra os padres das asas da borboleta, um inseto ligado a esse mito.
As paisagens contidas no livro esto sempre imersas na penumbra, com alguns focos de luz. O leitor passeia por essas formas mal
definidas, possivelmente enxergando monstros e perigos imaginados.
Angela Lago traduz em cor uma sensao de queda iminente, desenhando lugares onde o cho e os elementos ao redor de Psiqu no
so facilmente discernveis. As ltimas pginas contrastam com o restante do livro como o dia se ope noite. A luz solar traduz uma ideia
de acalanto, embora Eros e Psiqu ainda apaream como silhuetas
sem muita definio.
45

1.2.2 Estilo
O estilo de um livro ilustrado depende das preferncias e da formao
do artista, mas tambm do repertrio de imagens cujo reconhecimento
e leitura so possibilitados pelo regime (ou regimes) de visualidade de
uma determinada poca. O regime contemporneo de visualidade, em
que proliferam as novas tecnologias, inclui formas hbridas de narrativa que apresentam combinaes as mais variadas de imagem e texto:
(...) no podemos tratar a imagem como ilustrao da palavra nem o texto
como explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral (Schollhammer, 2001, p. 33).

Embora esteja inscrito no cdice, um formato que remonta ao

sculo I da era crist, o livro ilustrado contemporneo uma forma
de narrar que se insere no regime de representao da alta modernidade por ser constitudo justamente por essa interdependncia
entre texto e imagem.
Uma vez que texto e imagem so imbricados, necessrio que o
estilo visual do ilustrador esteja afinado com o texto. O estilo, por sua
vez, se relaciona diretamente com a tcnica empregada pelo ilustrador, embora nem sempre seja possvel discerni-la, uma vez que muitos
ilustradores atualmente trabalham com tcnicas mistas. Sara Fanelli,
Andrs Sandoval e Beatrice Alemagna utilizam uma combinao de
tcnicas, como a colagem, tinta (leo, guache, aquarela) e lpis.
As ilustraes feitas por Daniel Bueno para o livro Bili com limo
verde na mo (2009), de Dcio Pignatari, traduzem os princpios de
composio propostos pelos poetas concretistas para os quais a colaborao das artes visuais, artes grficas, tipogrficas era fundamental (Pignatari, 2012). Texto e ilustrao encontram-se amalgamados nas
pginas para criar uma totalidade verbivocovisual, o que possvel
em funo de uma estreita harmonia com o projeto grfico. Os elementos tipogrficos evocam desenhos e os desenhos formam letras, como
na pgina em que a ilustrao sugere uma perna e ao mesmo tempo a
letra L. Bueno nos oferece uma releitura dessa totalidade verbivocovisual, propondo um jogo em que os elementos grficos so como brinquedos. Os desenhos so feitos a partir da juno de alguns elementos
geomtricos fundamentais, tais como o crculo e o tringulo, que se
equilibram e se desequilibram na pgina, traando o percurso instvel
46

Bili com limo

verde na mo
(2009), Dcio
Pignatari e
Daniel Bueno

47

de Bili. O caminho da personagem at o stio do av, numa tarde em

que ela constata por tudo aquilo que eu sei e que eu no sei, com quase
treze anos, a minha vida no est legal, transformado em uma experincia plstico-sonora.
No caso de Lampio & Lancelote, temos tambm uma adequao
entre o texto e o estilo que intensifica o efeito esttico do livro. As
gravuras feitas com carimbos por Fernando Vilela assemelham-se
tanto xilogravura popular do nordeste como s iluminuras
encontradas nos livros da Idade Mdia. O ilustrador foi buscar
referncia para as roupas de Lampio nos cordis e nos registros
fotogrficos e cinematogrficos do cangao, como o longa-metragem
Deus e o diabo na terra do sol (1964), dirigido por Glauber Rocha.
O estilo visual do livro dialoga com o texto em verso, que por sua
vez se relaciona com os registros literrios do nordeste brasileiro e
os romances de cavalaria espanhis. Vilela ainda agua a relao das
imagens com os personagens ao atrelar a cor prateada Lancelote
e o tom cobre Lampio, por lembrar o couro das bolsas, chapus e
sandlias do heri.
O que importa em relao ao estilo que este se mostre afinado
com a narrativa. preciso que o trao, a tcnica e o esquema de cores
estejam condizentes com o assunto ou tema do livro ilustrado, ressaltando o significado do texto. As possibilidades de criao para cada
livro ilustrado so imensas uma vez que novas ilustraes podem
reconfigurar o sentido da narrativa. Rui de Oliveira aponta que em vez
de buscar reproduzir o que est no texto, o ilustrador deve criar uma
interpretao prpria do mesmo. E aquilo que ele cria decorre de uma
apreenso dos significados que existem entre as palavras:
(...) a arte de ilustrar se localiza mais na sombra do que nos aspectos simb-

licos da palavra. O olhar pergunta mais para o que est na escurido do que
para o que est nos significados dos objetos representados luz. A ilustrao
no se origina diretamente do texto, mas de sua aura (Oliveira, 2008, p. 32).

A questo delicada pois pressupe um trabalho de leitura do

texto por parte do ilustrador que contemple o que est nas entrelinhas. O ilustrador desenha imaginando dar forma quilo que nem
sempre est dito. Trata-se de uma tarefa criadora, que pressupe uma
capacidade de apresentar imagens que de alguma forma no sejam
meros espelhos do texto, at porque muitas vezes o texto pode ser
compreendido sem a imagem: (...) a ilustrao sendo arte no
48

pode ser subordinada exclusivamente ao texto literrio, relao

texto-imagem (Oliveira, 2008, p. 101).
Embora a especificidade do ilustrador de livros seja criar uma
visualidade que esteja em dilogo com a palavra, seu trabalho est
inserido dentro de um contexto de referncias visuais e estticas
especficas provenientes no s do seu tempo como tambm da
sua trajetria. As preferncias estticas dos ilustradores acabam
influenciando os seus estilos. Rui de Oliveira, por exemplo, transpe
para muitos trabalhos os princpios do pr-rafaelismo e da pintura
medieval. Embora Oliveira seja defensor do ponto de vista de que o
ilustrador deve dominar as tcnicas clssicas de desenho para realizar
um trabalho de qualidade, ele tambm ressalta que o desenho tem
como funo tornar perceptveis os objetos, e no dar formas acabadas
a eles (Oliveira, 2008, p. 118). Existe sempre a tenso entre o que o texto
sugere e a traduo visual realizada pelo ilustrador.
H muitos tipos de relaes possveis entre o texto e a ilustrao.
No caso dos contos de fada, e outras narrativas como Alice no Pas das
Maravilhas, que ao longo do tempo foram ilustrados pelos mais diversos artistas, o texto se sustenta por si s. Nesses casos, o estilo da ilustrao capaz de reconfigurar o significado do texto, traduzindo aquilo
que o ilustrador foi capaz de deduzir das entrelinhas: Justamente pelo
poder cristalizador da imagem, o ilustrador deve ser o mais aberto
possvel em seu trabalho (Oliveira, 2008, p. 50). A polissemia das imaAlice no Pas
das Maravilhas
(2009), Lewis
Carroll e Luiz
Zerbini

49

gens fundamental para no reduzir o texto a um significado unvoco:

Penso que o ato de criao de imagens se origina no diretamente na
palavra, mas no entre palavras (idem, p. 149).
A percepo do que apenas indicado ou sugerido pelas palavras depende da sensibilidade do ilustrador e do tipo de atmosfera que
este pretende criar com as ilustraes. Podemos tomar o conto popular Chapeuzinho Vermelho como exemplo de como a ilustrao pode
reconfigurar o texto. No caso de narrativas como essa, cuja transmisso
dependeu da tradio oral, a escolha das palavras por quem pretende
recont-la e das ilustraes responsvel pela criao de uma determinada atmosfera.
Ao longo dos sculos XIX e XX, alguns detalhes da histria Chapeuzinho Vermelho foram progressivamente amenizados (ou omitidos) por serem considerados inadequados para o pblico infantil. Muitas verses modernas do conto excluem a parte narrada por Charles
Perrault em que Chapeuzinho Vermelho se deita na cama com o lobo
e devorada por ele. Mas, independente dos detalhes da narrativa, os
diferentes tipos de estilos de ilustrao atribuem ao texto sentidos
muito singulares. As imagens de Gustave Dor (1867) revelam um lobo
assustadoramente realista. Beni Montresor (1991) (a partir do texto de
Perrault) e Rui de Oliveira, no livro-imagem Chapeuzinho Vermelho e
outros contos por imagem (Sandroni; Schwarz, 2002), oferecem verses
que dialogam com as imagens de Dor.
Oliveira nos apresenta imagens em preto e branco de um lobo
antropomrfico e ao mesmo tempo mitolgico. As pernas poderiam
pertencer a um homem forte enquanto o torso musculoso nos lembra o minotauro. Alm disso, a folhagem da floresta assemelha-se
vegetao encontrada na mata atlntica, o que ancora a narrativa em
terras tropicais.
A verso de Montresor, alm de ser, segundo o ilustrador, uma
homenagem ao trabalho de Gustave Dor, apresenta um elegante
lobo vestido de terno branco e chapu. Chapeuzinho claramente vive
em uma cidade vitoriana, fato atestado pelo estilo arquitetnico das
construes em uma das pginas duplas no incio do livro. A ilustrao do lobo literalmente devorando a menina, no entanto, desmente a
aparente civilidade da fera. A narrativa chega ao fim com uma srie de
trs pginas sem texto em que Chapeuzinho flutua dentro da barriga
do lobo como se fosse um beb em gestao. A silhueta de um caador
na ltima pgina apenas sugere a possibilidade de um resgate, coisa
50

Chapeuzinho
Vermelho (1867),
Gustave Dor

Chapeuzinho
Vermelho e
outros contos por
imagem (2002),
Luciana Sandroni
e Rui de Oliveira

Chapeuzinho
Vermelho (1991),
Beni Montresor

51

Chapeuzinho
Vermelho (1875),
Walter Crane

52

que no acontece antes do

livro terminar.
Walter Crane, um dos
pioneiros na concepo do
livro ilustrado como uma
arquitetura em que a relao entre a ilustrao, o
texto e o design so fundamentais, tambm desenhou
uma verso de Chapeuzinho Vermelho (1875) com as
cores vibrantes que ele julgava adequadas s crianas.
O seu lobo se parece com o
de Gustave Dor, um animal que anda sobre quatro
patas, devora a av de Chapeuzinho e depois morto por um caador, como acontece em muitas
verses modernas do conto.
As verses de Chapeuzinho Vermelho inspiradas nos movimentos modernos de pintura so muito diferentes dessas obras que apresentam cenrios (Montresor foi afinal um cengrafo notrio) onde se
desenrola a ao. Kveta Pacovsk, por exemplo, apresenta um estilo grfico que nos remete ao trabalho dos pintores Joan Mir, Henri Matisse e
Paul Klee. A ilustradora trabalha a partir da verso dos irmos Grimm
(2008) e o seu uso das cores e das formas geomtricas contrasta com a
economia cromtica e o estilo mais clssico de Dor e Oliveira. Tanto
o lobo quanto Chapeuzinho so personagens desenhados a partir de
quadrados. Pacovsk utiliza o espao da pgina em branco e nos oferece uma floresta feita a partir de pequenos riscos vermelhos. Todos os
elementos ocupam o mesmo plano na pgina, desarticulando a noo
clssica de perspectiva. O lobo construdo a partir de traos minimalistas: dois olhos, um trao colorido na vertical e os dentes ressaltados.
As formas geomtricas que no replicam o real acabam por convocar o
leitor a participar da fabricao de sentido de um modo ldico.
Os livros de Pacovsk apresentam linguagens grficas mais sintticas, afastando-se dos modelos clssicos representacionais, segundo
os quais a ilustrao se apresenta como cpia das figuras no mundo:

Chapeuzinho
Vermelho (2008),
Kveta Pacovsk

53

A arte no reproduz o visvel, mas torna visvel. A essncia da arte grfica

conduz facilmente, e com toda razo, para a abstrao. O modo esquemtico e fabuloso do carter imaginrio se oferece e ao mesmo tempo ex-

presso com grande preciso. Quanto mais puro for o trabalho grfico, isto
, quanto maior a nfase sobre os elementos formais em que se baseia a

apresentao grfica, menos apropriado ser o aparato para a apresentao realista das coisas visveis (Klee, 2001, p. 43).

Essa reduo a formas elementares relaciona-se com um processo mais amplo, decorrente das transformaes no campo da arte
no comeo do sculo XX, em que o construtivismo um dos reflexos
mais radicais. Trata-se de um estilo em que as formas geram efeitos e
aludem s coisas do mundo em vez de represent-las. Essa nfase na
forma, na incompletude da imagem, que no se apresenta na pgina
como uma paisagem descritiva mas como fragmentos indiciais (no
sentido empregado por Pierce ao falar de ndice) tambm uma caracterstica do trabalho de designers que criaram livros ilustrados com
linguagens grficas apuradas e sintticas, como Bruno Munari (2007),
Paul Rand (2007), Leo Lionni (2005) e, mais recentemente, Katsumi
Komagata (1997).
Warja Lavater radicaliza a ideia de criar imagens no representacionais ao compor narrativas constitudas por um jogo de cones,
em que cada personagem ou cenrio representado por uma forma
geomtrica. Na sua verso sem texto de Chapeuzinho Vermelho (1965),
em formato sanfona, o lobo um crculo preto, o caador um crculo
marrom, a floresta crculos verdes e a Chapeuzinho, evidentemente, o
nico crculo vermelho.
Independente do estilo utilizado pelo ilustrador ao recontar a histria de Chapeuzinho Vermelho, o que importa que a narrativa seja de
algum modo reconhecvel, mesmo que por meio de recursos como o da
ironia, que provocam estranhamento. Alis, o fato de ser uma histria
muito conhecida que possibilita ao ilustrador fazer um contraponto s
vezes cmico ou irnico s verses tradicionais. o caso de Uma Chapeuzinho Vermelho (2008), de Marjolaine Leray, em que Chapeuzinho
surpreende o lobo bem como o leitor. Primeiro, assim como em muitos
livros mais recentes, em que h uma economia formal na linguagem,
Leray trabalha com a sntese grfica. Ao longo do livro, v-se apenas o
lobo e Chapeuzinho, dispostos sempre, com exceo da primeira dupla,
na pgina par de cada dupla. O texto aparece na pgina mpar, com
uma tipografia que parece ter sido manuscrita e assemelha-se grafia
54

Chapeuzinho
Vermelho (1965),
Warja Lavater

Uma
Chapeuzinho
Vermelho (2008),
Marjolaine Leray

55

de uma criana. As falas de Chapeuzinho so sinalizadas com uma tipografia vermelha. Quando o lobo se manifesta, temos letras em preto.
Alm do lobo e de Chapeuzinho, no h nenhum outro elemento
em cena exceto duas linhas pretas que sugerem a quina de uma
mesa. Como os cenrios em geral vinculados narrativa casa da me,
floresta, casa da av, caador e assim por diante esto ausentes, toda
a emoo da histria provocada pelo trao preciso que caracteriza
os personagens. O lobo, que parece ter sido feito de grafite, esguio,
tem as patas longas (mesmo as dianteiras que parecem mos) e olhos
extremamente expressivos. Chapeuzinho, por sua vez, mida, praticamente um capuz ambulante, com pernas feitas com um risco finssimo, que lembram aquelas de um pssaro.
A narrativa apresenta um recorte da histria, ou seja, condensa
toda a ao em apenas um encontro do lobo com Chapeuzinho, sem a
presena da av. Comeamos com o lobo pegando Chapeuzinho pelos
ombros e levando-a no colo at uma mesa. Comea ento uma srie de
ameaas enfticas por parte do lobo que pretende comer Um pedao
de carne bem vermelha e sangrenta!. Chapeuzinho reage situao
fazendo comentrios aparentemente casuais a julgar por sua postura
corporal e gestual: Ulal! Que orelhas enormes voc tm!, E tem uns
olhos bem grandes, sabia? ou Gente, que dentes!. A conversa mole de
Chapeuzinho posterga o momento em que ela ser devorada e desestabiliza o lobo em suas tentativas de assust-la. Ela apresenta seu ltimo
recurso, diz que ele no poder com-la porque tem mau hlito. Meio
constrangido, o lobo aceita uma bala, sem se dar conta de que se trata de
um doce fatal. Tolinho, resume Chapeuzinho na ltima pgina dupla.
Outra releitura contempornea da histria narrada por Perrault
Akazukin (2008), de Yukari Miyagi. Trata-se de um livro de imagem
com pouqussimo texto (em forma de breves dilogos). Akazukin
aproxima-se do livro de Marjolaine Leray na medida em que apresenta um trao cujo estilo primeira vista lembra aquele dos desenhos infantis. Mas as imagens parecem feitas por crianas s primeira vista, pois o rigor da ilustradora na composio confere uma
fora singular s pginas. No h consenso entre os ilustradores em
relao ao que consideram uma ilustrao de qualidade. O ilustrador
Rui de Oliveira ressalta que o artista precisa conhecer as tcnicas clssicas de desenho:
Pela prpria caracterstica de sua profisso interpretar textos diversos ,
o ilustrador tem que dominar corretamente a figura humana, ter noes
56

seguras de anatomia, dominar a representao do espao, da perspectiva,

da luz, das sombras etc (2008, p. 39-40).

O livro de Miyagi contradiz a posio de Oliveira uma vez que

a autora e ilustradora faz uso de recursos na composio que no
incluem a representao clssica da figura humana, mas nem por
isso geram um resultado menos impactante. Nelson Cruz, por sua vez,
afirma que para um livro nascer, no se necessita da tcnica apurada
de ilustradores experientes, e sim de uma boa histria e fluncia para
cont-la (Cruz apud Oliveira, 2008, p. 189). Podemos entender por
fluncia a capacidade do ilustrador de engajar o leitor por meio de
uma coerncia esttica (mesmo que tal coerncia seja uma linguagem
visual aparentemente incoerente!), que no se reflete exclusivamente
na ilustrao virtuosa segundo parmetros clssicos do desenho, e
muitas vezes inspirada na arte moderna que rompe com o imperativo
da representao e da perspectiva.
Miyagi reconta Chapeuzinho por meio de uma tcnica pouco
comum nos livros ilustrados, desenho com canetinhas hidrocor (geralmente usadas por crianas). A paleta de cores das ilustraes aquela
que se pressupe existir em um conjunto de canetas cor de rosa, azul
piscina, azul marinho, verde claro e escuro e assim por diante e as cores
no se misturam como fariam se a ilustradora empregasse aquarela ou
qualquer outra tinta. O trao caracterstico da caneta hidrocor, falhado,
usado para criar diferentes texturas na imagem. O lobo, por exemplo,
aparece bem esmaecido em uma das ilustraes, como acontece com os
desenhos feitos com pilots velhos, praticamente sem tinta.
A histria comea antes mesmo da folha de rosto, com uma espcie de guarda em que o ttulo Akazukin aparece mltiplas vezes dentro
de um desenho que sugere uma boca grande com dentes. Em seguida,
temos um prlogo, que tambm funciona como uma espcie de guarda
solta, em que o lobo caminha em meio floresta. A folha de rosto na
dupla de pginas em seguida apresenta o ttulo mais uma vez em letras
garrafais manuscritas. H elementos da histria dispostos em torno do
ttulo, que parecem esmaecidos como se tivessem sido desenhados do
lado inverso do papel, por onde se entrev a sombra do pilot. No h
nenhuma tipografia sistematizada, o ttulo tem tipografias diferentes
na capa, na guarda e na folha de rosto. Alis, uma das caractersticas
singulares do livro que, apesar da aparente falta de padronizao,
seja das letras, da continuidade da personagem Chapeuzinho, do estilo
57

de desenho dos elementos que compem a cena, o livro transmite uma

harmonia surpreendente.
Na primeira pgina dupla, uma paisagem panormica situa o leitor em relao histria que est prestes a comear. Temos a uma srie
de recursos estilsticos bastante variados, uma casinha que poderia ter
sido desenhada por uma criana, algumas plantas de estilos e texturas
diferentes, um cu em que as nuvens so grafismos a princpio nada
relacionados ao que reconhecemos como nuvens. Alm disso, um corte
na imagem do terreno feito de listras, que parecem ter sido feitas com
uma rgua, revela dois buracos que abrigam animais, uma cobra e um
bicho agreste qualquer. Na pgina dupla seguinte o leitor convidado
a se aproximar da imagem, passamos da casa distncia ao interior da
mesma. Um zoom na imagem revela fragmentos do que reconhecemos
como Chapeuzinho e sua me. Uma janela no lado direito da pgina
mostra a paisagem do lado de fora. A menina se despede da me rumo
floresta, uma floresta nada cannica, feita de rvores as mais diversas.
Miyagi desenha elementos disformes que compem a pgina como se
integrassem o cenrio, traos sem forma reconhecvel, pequenas manchas de cores, desenhos a meio caminho de se completarem.
Eis ento o encontro com o lobo. Antes de podermos reconhec-lo, o vemos, pelos olhos de Chapeuzinho, em um super close. Estranhamente, a prpria Chapeuzinho se v refletida nos olhos do lobo,
o que funciona graficamente como a prpria traduo da expresso
estou de olho em voc. A pgina dupla na qual os dois conversam
revela um corte e uma perspectiva que d continuidade ao uso que a
ilustradora faz do enquadramento. Tudo parece estar indo bem. Uma
pgina dupla revela uma imagem idlica da floresta. Nessa perspectiva
de cima para baixo, vemos o lobo e Chapeuzinho distncia olhando
para o alto, enquanto os pssaros voam. quase como se olhassem
para o leitor. Chapeuzinho ento segue seu caminho, encontra tempo
at para colher flores. Enquanto isso, o lobo, desdobrado em trs numa
mesma pgina dupla, aparece, atento, no alto das rochas. No cinema, a
iluso do movimento criada pelo fluxo veloz de fotogramas. No livro
ilustrado h um lapso temporal mais descontnuo entre cada virar de
pgina, e no h nenhuma maneira direta de retratar o movimento.
Entretanto, ao contrrio da arte decorativa, o suporte livro ilustrado
narrativo e sequencial e pretende transmitir uma sensao de movimento e de durao (Nikolajeva; Scott, 2011, p. 195). A velocidade da
sucesso de imagens definida pelo leitor. Nas pginas isoladas, no
58

Akazukin (2008),
Yukari Miyagi

59

entanto, impossvel ver a passagem de tempo. Uma tcnica utilizada

para indicar o movimento e o fluxo do tempo numa mesma pgina a
sucesso simultnea, um recurso presente na arte medieval.
Nos livros ilustrados, a representao de um personagem diversas vezes na

mesma pgina ou pgina dupla sugere uma sucesso de momentos dis-

tintos com relao temporal e s vezes causal entre eles: uma imagem
precede outra e pode ser a causa dela (idem, p. 196).

Esse recurso tambm usado pela ilustradora para mostrar a

entrada do lobo na casa da av e o momento quando este devora Chapeuzinho. Temos em seguida um lobo imenso, que ocupa a pgina
dupla, com a vov e Chapeuzinho na barriga. O uso da escala ao longo
do livro tambm no segue um parmetro rgido e tanto o lobo como
Chapeuzinho mudam de tamanho (e de aparncia) diversas vezes5. Por
fim temos uma panormica da casa da vov e um caador que se aproxima enquanto podemos entrever pela janela o lobo deitado. medida
que o caador se aproxima da casa, podemos v-lo de costas como se fssemos uma cmera. O caador salva a vov e Chapeuzinho, e sai arrastando o lobo pelo rabo. Temos no fim do livro uma espcie de eplogo em
que Chapeuzinho, em um desenho muito mais elaborado e estilizado,
aparece em close com o lobo passando entre as rvores ao fundo.

1.3 A imagem e o espao da pgina dupla

Como aponta Rui de Oliveira, a singularidade do trabalho do ilustrador
se deve ao fato de que as imagens produzidas necessariamente guardam uma relao com a temporalidade narrativa. No importa se o ilustrador est trabalhando em um projeto que inclui texto ou apenas ima-

5 Surpreende no livro de Miyagi a sua liberdade em mudar o modo como retrata Chapeuzinho
(que aparece de diversas formas, como uma silhueta toda preenchida de cor de rosa ou at de
azul, sem detalhe algum, com o corpo feito s de um contorno fino, ou com o rosto detalhado
e as tranas loiras) sem causar tanto espanto por parte do leitor. No cinema, a figurinista e
a continusta so encarregadas de preservar a coerncia visual dos personagens ao longo do
filme.Descontinuidades radicais na aparncia dos personagens em geral atendem s demandas do roteiro, como o caso de No estou l (Im not there) (2007), filme dirigido por Todd Haynes que narra a vida de Bob Dylan, acentuando a sua capacidade de transformao por meio
da mudana dos atores que interpretam o msico, entre outros recursos. No caso de Akazukin,
parece que a personagem, por ser muito conhecida desde a Idade Mdia, capaz de preservar
uma unidade enquanto personagem a despeito das variaes radicais na sua aparncia seja
de livro para livro, seja em um mesmo livro, como o caso da criao de Miyagi. como se houvesse, entre o leitor e as imagens, um amplo espao imaginativo em que a histria encontra
respaldo a cada ato de leitura.

60

gens, trata-se sempre de um exerccio que se d no suporte livro, isto ,

de uma narrativa que se desdobra no espao especfico da pgina: (...)
tanto a compreenso do discurso literrio quanto a do discurso visual
narrativo necessitam da ordem e da composio para que sejam apreciadas e entendidas (Oliveira, 2008, p. 67, grifos originais). preciso
levar em considerao a composio dos elementos na pgina, que por
sua vez implica um determinado tipo de enquadramento, s vezes com
ou sem sangramento, para entender como esses recursos criam uma
determinada atmosfera: A arte de compor no para o ilustrador um
jogo esttico unicamente (...). A composio est para o ilustrador em
funo de suas pretenses narrativas, descritivas, da atmosfera lrica
ou dramtica, e assim por diante (idem, p. 68).
Como o livro constitui um suporte em que as ilustraes e o texto
so dispostos de modo sequencial, todos os elementos ali presentes contribuem para estabelecer um ritmo para a narrativa. O ritmo
decorre no apenas das relaes entre os elementos em cada pgina
como da relao mais ampla entre as pginas. O verdadeiro sentido de
ritmo aqui proposto est na concepo de montagem geral, na justaposio de elementos antagnicos ao longo de todo o livro (ibidem, p. 58).
O ritmo fruto das relaes entre todos os elementos que compem a
pgina como as manchas de texto, a tipografia, os espaos em branco,
as vinhetas de abertura de captulos e as ilustraes.
impossvel considerar a pgina isoladamente uma vez que
estas no s se encontram encadeadas como a maioria est disposta
no livro em dupla. O efeito provocado pelo ato de virar a pgina tambm contribui para estabelecer o ritmo. The Slant Book (1910 / 2009) e
The Rocket Book (1912), ambos de Peter Newell, so exemplares nesse
sentido, uma vez que apresentam situaes iniciais que se desenrolam ao longo das pginas. No primeiro livro, um foguete lanado por
um menino que se encontra no poro de um prdio provoca situaes
inusitadas ao passar por todos os andares. No segundo livro, um carrinho de beb desgovernado passa de pgina em pgina conforme a
direo da inclinao sugerida pelo formato. Os mesmos elementos
(o foguete e o carrinho de beb) apresentados em todas as pginas
em situaes diferentes traduzem a experincia de movimento.
O ilustrador faz uso de uma srie de recursos anlogos linguagem cinematogrfica, como, por exemplo, o ponto de vista e o
enquadramento:

61

The Slant Book

(1910/2010),
Peter Newell

The Rocket Book

(1912), Peter
Newell

62

O livro uma arquitetura mvel. A sucesso de elementos que o constitui

poderia at ser denominada expresso cintica do livro. Essa sinestesia grfica, essa inter-relao dinmica de todas as partes, do incio ao fim, o ob-

jetivo e o significado mais amplo de ritmo na arte de ilustrar e analisar um

livro. Conceber e ilustrar um livro criar um eixo, uma linha aglutinadora

entre os elementos dspares (Oliveira, 2008, p. 58, grifo original).

possvel destacar um elemento na pgina a partir do close ou

apresentar uma imagem que ocupa o espao de uma pgina dupla
para situar o leitor quanto ao lugar onde a narrativa acontecer. O ilustrador define um determinado ponto de vista, que por sua vez, efetua
um recorte temporal. Se aps trs pginas um personagem encontra-se
praticamente no mesmo lugar, cria-se um efeito de lentido. Em Todos
os patinhos (2009), de Duda Christian, Julia Friese intercala imagens
sangradas e desenhos em pequenos boxes que parecem estar fixados
na pgina com pedacinhos de fita adesiva, assinalando a passagem do
tempo e a convivncia pacfica (e improvvel) entre os dois protagonistas, uma raposa e um pato.
O enquadramento um recurso utilizado pelo ilustrador para
aproximar ou afastar o leitor. Quanto mais espao em branco existe em
torno da ilustrao, mais distante esta parece do leitor. Quando acontece o contrrio e a imagem sangrada, isto , ocupa toda a extenso
da pgina, tem-se a sensao de estar mais prximo da imagem, quase
como se o leitor estivesse dentro da pgina. Em Onde vivem os monstros
(2009), de Maurice Sendak, o clmax da narrativa, quando os monstros
danam com Max, o personagem principal, estende-se por trs pginas
em que a ilustrao sangrada e no h texto. O mesmo acontece com
todas as imagens de paisagens no livro Lampio & Lancelote (2006), de
Fernando Vilela, dando a impresso de estarmos participando da cena.
Em Casal Verde (2009), de ndigo, ilustrado por Mariana Zanetti,
um dos personagens, um flamboyant chamado Walter, aparece vrias
vezes sangrado na pgina de modo que podemos visualizar apenas
uma parte de sua copa florida. O fato de vislumbrarmos um recorte do
flamboyant enfatiza o tamanho e a natureza selvagem da rvore invejada pela outra personagem, uma fcus chamada Slvia, que vive num
jardim onde as rvores so sistematicamente podadas.
Zanetti utiliza recursos como o close e o sangramento em outros
livros, como Zoo (2005), de Fabrcio Corsaletti, que apresenta uma srie
de poemas sobre animais, nos moldes de um bestirio. O jogo de aproximao e distanciamento dos animais (conhecidos como zoom-in
63

Todos os
patinhos (2009),
Christian Duda e
Julia Friese

Onde vivem
os monstros
(2009), Maurice
Sendak

Lampio &
Lancelote (2006),
Fernando Vilela

64

Casal Verde
(2009), ndigo e
Mariana Zanetti

Zoo (2005),
Fabrcio
Corsaletti e
Mariana Zanetti

65

Zig Zag (2006),

Eva Furnari

No kiss for
mother (1973),
Tomi Ungerer

66

e zoom-out no cinema) proposto por Zanetti no revela de imediato

o animal desenhado. Aos poucos se percebe que uma srie de esferas coloridas corresponde cauda aberta do pavo e que uma forma
bojuda um bezerro recm-ingerido por uma jiboia.
Alguns livros tm uma moldura desenhada ou pintada que delimita o espao da ilustrao. Essas molduras parecem nos remeter s
iluminuras medievais e s vezes so usadas em livros em que no
h uma narrativa encadeada e por isso as ilustraes so relativamente autnomas em relao umas s outras, como em Zig Zag, de
Eva Furnari. H ainda outros tipos de relao do espao da pgina
com o permetro da imagem. O ilustrador pode propor uma quebra
na moldura que separa a ilustrao da borda da pgina, gerando
uma espcie de tenso entre a
fico e a realidade, uma vez que
algo extrapola o espao delimitado do quadro como se estivesse
escapando para fora do prprio
livro como o caso desta imagem
do livro No kiss for mother (1973),
de Tomi Ungerer. Em geral, esse
recurso enfatiza algum momento

na narrativa em que h uma transgresso por parte do personagem,

quando este se liberta de alguma situao que se dava dentro de um
espao circunscrito.
A senhora Meier e o melro (2006), de Wolf Erlbruch, conta a histria
da senhora Meier, preocupada e pessimista, que acaba ensinando um
filhote de melro encontrado na horta a voar. Na maioria das pginas em
que vemos a senhora Meier e seu marido, que, ao contrrio, inteiramente despreocupado, h uma fina moldura feita com um trao vermelho a lpis. Essa moldura desaparece em trs momentos. Primeiro, uma
mancha de tinta preta toma a pgina dupla em que se l:
Uma bela manh, a senhora Meier estava em seu jardim, preocupada em
saber se o sol nasceria outra vez no dia seguinte se no, como ela faria

para distinguir no escuro a hortel das ervas daninhas? Isso se ainda cres-

cesse algo ali, porque sem o sol, com certeza o frio seria grande, o frio e a
escurido... e l estava ela com sua expresso preocupada, pensando se os

Meier tinham luvas e casacos quentes o suficiente, se no deveria tricotar

uma ceroula de l para o senhor Meier, ou, melhor ainda, fazer logo duas
(Erlbruch, 2006).

Num segundo momento, a moldura desaparece quando a senhora

Meier encontra o melro, e no fim da histria, quando ela ensina o melro
a voar, libertando-se de suas preocupaes, o que encontra traduo
visual na descontinuidade repentina da moldura na pgina. O livro
termina com duas pginas duplas sangradas que mostram a senhora
Meier voando livremente pelo cu. A imagem sangrada na pgina
dupla assemelha-se a uma tela de cinema, dando a entender que h
mais para alm da prpria imagem:
Os limites da tela no so, como o vocabulrio tcnico pode s vezes suge-

rir, a moldura da imagem, e sim um esconderijo que pode revelar apenas

parte da realidade. A moldura polariza o espao para dentro; e, ao contrrio

tudo o que mostrado na tela supostamente deve se estender indefinidamente no universo. A moldura centrpeta, a tela centrfuga (Bazin apud
Van der Linden, 2011, p. 74).

Zoom (1995), de Istvan Banyai se relaciona diretamente com o que

Bazin afirma sobre a tela. Cada pgina mostra uma ilustrao que se revela
fazer parte de uma outra imagem que a engloba, num efeito anlogo ao
de zoom-out em que o ponto de vista distancia-se progressivamente do
quadro na pgina. Assim, por causa da falta de conteno que seria dada
por uma moldura, parece sempre haver algo para alm da ilustrao.
67

A senhora Meier
e o melro (2006),
Wolf Erlbruch

68

Zoom, (1995),
Istvan Banyai

1.4 O arranjo tipogrfico e a letra-desenho

A imagem est na origem da

palavra, a palavra produz imagens,

uma cobra que morde o prprio rabo.

Roger Mello

At agora se enfatizou a diferena e descontinuidade entre as linguagens

da imagem e texto. No entanto, preciso tambm apontar que embora
constituam linguagens diferentes h tambm, por outro lado, uma relao inegvel entre imagem e texto. Alm do seu significado abstrato e
convencional, as letras tm um aspecto grfico. Antes da inveno dos
tipos mveis por Johannes Gutenberg na Alemanha, no incio do sculo
XV, os livros eram extenses do gesto, escritos mo. A fabricao de
69

letras fundidas a partir de um molde facilitou a produo em massa dos

livros, pois os tipos (reutilizveis) eram organizados, e posteriormente
rearranjados, para formar as frases ou manchas de texto para impresso.
A origem das palavras est nos gestos do corpo. As primeiras fontes foram

modeladas diretamente sobre as formas da caligrafia. No entanto, elas no

so gestos corporais, mas imagens manufaturadas para repetio infinita.

A histria da tipografia reflete uma tenso contnua entre a mo e a mqui-

na, o orgnico e o geomtrico, o corpo humano e o sistema abstrato. Essas

tenses, que marcaram o nascimento das letras impressas h mais de quinhentos anos, continuam a energizar a tipografia hoje (Lupton, 2006, p. 13).

Os designers estudam os princpios da tipografia, desenvolvem

layouts tipogrficos e desenham letras (o desenho de um alfabeto
chamado de fonte). Isso sugere que h aspectos expressivos fundamentais ligados forma das letras. A tipografia pode transmitir uma srie
de significados para alm daqueles convencionados pelo signo lingustico representado. A palavra portanto tambm imagem. O uso que
se faz da tipografia, isto , o tamanho, a cor e a espessura da letra, bem
como a composio na pgina, pode fazer da escrita um texto verbovisual. Em alguns livros ilustrados, o aspecto legvel da letra apoia-se nas
caractersticas do visvel para tornar inteligvel a leitura, acentuando o
significado do texto ou mesmo o sentido mais amplo do livro.
Ao mesmo tempo, a imagem, em interao com o texto, tambm,
alm de ser visvel, legvel. Imagens podem ser lidas (analisadas, decodificadas, isoladas) e palavras podem ser vistas (percebidas como cones,
formas, padres) (idem, p. 73). Se a palavra desenho, pode-se dizer que a
imagem tem aspectos narrativos. A partir do momento em que observamos um desenho, um quadro, estamos de alguma forma produzindo um
(possvel) texto sobre o que est implcito ali. Diz Roger Mello: Quando
se tenta diferenciar as duas (linguagens) se percebe que a diferena no
to fcil de ser definida. Tem sempre uma convergncia, usam a palavra para explicar a imagem e vice-versa (apud Moraes, 2012, p. 217).
A transposio da palavra oral para a pgina implica a criao de
recursos fundamentais para a inteligibilidade que so de natureza visual:
Embora as quebras entre as palavras nos paream naturais, a linguagem
falada percebida como fluxo contnuo, sem vazios audveis. No entanto, o

espacejamento tornou-se crucial para a escrita alfabtica. Ele foi adotado

depois da inveno do alfabeto grego para tornar as palavras inteligveis

como unidades distintas.
70

Tentelerumalinhadetextosemespacejamentoparapercebersuaimportncia
(Lupton, 2006, p. 67).

Mas se por um lado, a palavra escrita, linear, vem substituir o mundo

da oralidade e da imagem, a poesia vem restituir o reconhecimento dos
aspectos imagticos (e sonoros) dessa escrita. Un coup de ds nabolira
jamais le hasard (1897), de Mallarm, enfatiza justamente o espao em
branco como parte fundamental da escrita potica, transformando a
poesia do sculo XX, e a produo de Ezra Pound, e.e. cummings e James
Joyce. O emprego de tipos diversos, a posio das linhas na pgina, o espaamento preciso entre as letras e linhas e o uso do espao proporcionado
pela pgina dupla conferem ao poema atributos semelhantes queles de
uma partitura musical, segundo Mallarm. Nesse poema-partitura circular, como classifica Haroldo de Campos (1977, p. 17), as pausas do ritmo
leitura e as palavras dispostas em pginas duplas emergem no apenas
como veculos de significados mas como sentidos corporificados, matria
(in)visvel de som. Diz Augusto de Campos:
A prpria pontuao se torna aqui desnecessria, uma vez que o espao

grfico a pontuao essencial, o elemento negativo de uma versificao

estrutural que vem fazer caducar o mero e linear verso-livre (1974, p. 179).

O Futurismo italiano e Apollinaire deram continuidade s experincias iniciadas com Um lance de dados. No entanto, em Calligrammes, Apollinaire opta pela representao figurativa do prprio tema
dos poemas (gerando formas de gravata, coroa, relgio, corao etc),
evidncia de uma ideia equivocada e de certa forma literal do procedimento de criao de Mallarm. Foi s mais tarde que o poeta Ezra
Pound retomou a trilha mallarmeana, trabalhando com uma ideia de
poema no ligada forma mas estrutura verbovisual nos moldes da
msica e do ideograma chins. Partindo das consideraes do orientalista Ernst Fenollosa no ensaio Os Caracteres da Escrita Chinesa como
Instrumento para a Poesia, sobre a estrutura do ideograma (kanji em
japons), Pound reiterou as relaes subjacentes entre os componentes
de um ideograma: Neste processo de compor, duas coisas conjugadas
no produzem uma terceira, mas sugerem alguma relao fundamental entre ambas (Fenollosa apud Campos, 1977, p. 64). A extrema economia de meios requer uma capacidade de fazer surgir esse significado
latente, no explcito, mas construdo a partir da leitura:
71

(...) compreenderemos que um ideograma isolado pode ser, em si prprio,

pela alta voltagem obtida com a justaposio direta dos elementos, um

verdadeiro poema completo. O ideograma em chins ming ou mei = sol +

lua, ou como interpreta Pound, processo de luz total (em japons, na forma
adjetiva, akurui = brilhante) (...) (Campos, 1977, p. 56-7).

O poeta e.e. cummings tambm transps a estrutura ideogrmica para seus poemas. Se o figuratismo aparece em cummings este
muito mais sutil do que o de Apollinaire. O poeta decompe o lxico
por meio de contrapontos estratgicos. Para transmitir a ideia de uma
noite estrelada, por exemplo:
(...) cummings obtm um efeito muito mais impressivo fazendo uma letra

maiscula movimentar-se dentro das palavras bright (brIght, bRight, Bri-

ght, briGht), yes (yeS, yEs, Yes) e who (wHo, whO, Who), a fim de conseguir
simbolicamente uma expresso visual do movimento e do brilho estelar
(Campos apud Campos e Pignatari, 1974, p. 185).

O livro ilustrado nos oferece uma experincia de leitura ideogramtica, uma vez que o significado da obra muitas vezes est implcito,
a ser decodificado pelo leitor, que deve ser capaz de perceber a relao
fundamental, como diz Fenollosa, entre os elementos ali presentes.
Trata-se de uma leitura circular, que se reinicia novamente uma vez
terminada, propiciando a descoberta progressiva dos significados que
emergem do espao entre as pginas e entre as imagens e o texto.
O uso da tipografia e dos espaos em branco nos livros ilustrados muitas vezes fundamental para compor uma atmosfera e reiterar
o sentido da narrativa. A tipografia pode fazer as vezes de imagem ao
ser incorporada ilustrao ou ser usada como elemento grfico significativo no layout, com espessura, cor, tamanhos e desenho que se
destacam das fontes menos chamativas. o caso dos livros Coisas que
eu queria ser (2003), de Arthur Nestrovski, ilustrado por Maria Eugnia, e O menino que vendia palavras (2007), de Igncio Loyola Brando,
ilustrado por Mariana Newlands. Em Cosas que Pasan (2007), de Isol, a
palavra TODO em letras garrafais transmite a agonia da personagem
que se v diante da difcil tarefa de ter que escolher um desejo, apenas
um, concedido por um gnio, e escolhe tudo. O uso da tipografia de
um modo exagerado acentua a comicidade do livro. O gnio, apressado,
declara no poder atender ao pedido da personagem e diz: Fique com
esse coelho cinza que o que tenho mo.
A tipografia artesanal produz um efeito de aproximao uma vez
72

Cosas que Pasan

(2007), Isol

que transmite a imperfeio do trao humano. Em vrios dos livros que

escreveu e ilustrou (ou melhor, rabiscou, como ela mesma prefere
dizer nas capas), Sylvia Orthof emprega a tipografia manuscrita como
contraponto narrativa. Escritos nos cantinhos das pginas, os comentrios de personagens s vezes perifricos, como ratos, aranhas, pssaros e gatos, se tornaram marcas distintivas da irreverncia de muitos
dos seus livros. Em A Bruxa Fofim (2002), todo o texto escrito mo
pela autora, que emprega vrias tcnicas nas ilustraes, como aquarela, lpis de cor, canetas hidrocor e papeis rasgados.
Talvez como contraponto presena cada vez maior das tcnicas digitais de ilustrao e composio grfica, muitos ilustradores
contemporneos, como Sara Fanelli, tambm fazem uso da tipografia
Bruxa Fofim
(2002), Sylvia
Orthof

73

Mythological
monsters (2002),
Sara Fanelli

74

manuscrita, em ilustraes cujo rigor da composio grfica se mescla informalidade do trao. No livro Mythological Monsters (2002),
as manchas de palavras desenhadas pela prpria autora e ilustradora
ajudam a compor a imagem da pgina. Interessante pensar que Fanelli
utiliza um recurso semelhante quele empregado por Sylvia Orthof,
escrevendo mo pequenos comentrios distribudos nas pginas,
que oferecem mais detalhes acerca dos personagens.
Em Cacoete (2008), de Eva Furnari, uma cidade extremamente
organizada vai aos poucos sofrendo uma estranha desarticulao. Nrcia, uma bruxa exigente e perfeccionista obrigada a rever seu modo
de se relacionar com as pessoas e com as coisas por causa da perturbao provocada pela visita inesperada de um menino. A irritao da
bruxa transmitida por meio da tipografia tremida, usada nas suas
falas, que lembra os raios de uma tempestade.
Cacoete (2008),
Eva Furnari

75

Captulo 2
O livro ilustrado e o regime contemporneo de visualidade

76

2. O livro ilustrado e o regime contemporneo de visualidade

Alice estava comeando a se aborrecer de ficar sentada ao lado da

sua irm num recosto do jardim, sem nada para fazer.

Dava uma ou outra olhadela no livro que a irm lia, mas implicava:

De que serve um livro sem figuras nem dilogos?

Lewis Carroll

2.1 Aprender a ver as noes de alfabetizao ou letramento visual

O livro ilustrado um campo de possibilidades, pois, por um lado, se
desdobra no tempo em funo da narrativa constituda pelo encadea
mento das pginas, e, por outro, no linear, j que cada imagem
(ou dupla de imagens) implica um procedimento de leitura distinto
daquele que a escrita linear impe. Caracterizado pela relao da ima
gem com a palavra, o livro ilustrado demanda do leitor um exerccio

de fabricao de sentido singular, em que a capacidade imaginativa

fundamental.
Embora sejam com frequncia associados idade anterior alfa
betizao, os livros com imagens no se destinam necessariamente
s crianas. Alm de evidenciar um equvoco em relao ao status da
imagem em si, a existncia de uma categoria editorial infantil muitas
vezes faz com que livros com estilos grficos ou temas pouco usuais
sejam considerados inadequados para as crianas. Vicente Azcoiti,
fundador da Media Vaca editora, faz uma crtica categoria restrita e
estanque de literatura infantil: Nada de (...) condenar as crianas ao
canto mais isolado das livrarias. Nada de dedicar-lhes textos pouco
exigentes e desenhos que no so nada alm de uma caricatura triste
do queelas mesmasfazem (2012).
O contrrio tambm acontece. Alguns livros ilustrados que so
destinados ao pblico infantil, mas que poderiam interessar leitores
de qualquer idade, muitas vezes passam despercebidos. As frontei
ras que demarcam a prpria categoria infantil so discutveis. Como
aponta o crtico Peter Hunt, para discutir os livros ilustrados e proble
matizar a categoria infanto-juvenil, necessrio levar em considera
o a concepo vigente do que infncia, que varia de acordo com
77

a poca e com a cultura: (...) a infncia no hoje (se que alguma

vez foi) um conceito estvel. Por conseguinte, no se pode espe
rar que a literatura definida por ela seja estvel (Hunt, 2010, p. 94).
Os livros ilustrados so com frequncia sujeitos aos parmetros do
que se entende por infncia como uma etapa a ser superada. Mas se
partirmos do pressuposto, como aponta Giorgio Agamben, de que a
infncia a condio do homem e no apenas uma etapa cronol
gica, podemos considerar que qualquer livro ilustrado constitudo a
partir da relao estreita entre imagem e texto tenha o potencial de
atrair pessoas de qualquer idade. Trata-se de uma experincia que se
d sobretudo pela via da imagem:
(...) mesmo em um estgio bastante avanado de socializao, as crianas

percebem coisas de modos diferentes dos adultos; no entanto, paradoxal

mente, pode ser que com o livro ilustrado adultos e crianas estejam em
seu ponto de maior proximidade (Hunt, 2010, p. 236).

A crtica dos livros ilustrados ainda pouco expressiva e nem

sempre se leva em considerao a especificidade desse tipo de produ
o. Como diz a ilustradora Celia Berridge:
(...) o verdadeiro motivo de os livros ilustrados obterem tratamento to sin

ttico nas resenhas no por serem considerados deficientes a partir de

uma avaliao sria, mas por serem todos considerados a parte menos im
portante do universo do livro (apud Hunt, 2010, p. 233 grifo original).

No apenas a crtica que demonstra pouca familiaridade com a

linguagem dos livros ilustrados, mas os professores, pais, mediadores
de leitura e leitores em geral tambm desconhecem os procedimentos
de criao desses livros, o que seria necessrio para reconhecer a espe
cificidade desse tipo de linguagem em que a imagem preponderante.
Livros ilustrados contemporneos, em especial aqueles cujo estilo gr
fico e construo potica recusam a referencialidade, com frequn
cia considerados abstratos, complexos e inapropriados para crianas.
Como nos lembra Vicente Azcoiti:
importante educar o gosto daqueles que comeam a se aproximar dos
livros, e, em um mundo em que a imagem tem tanto destaque, necessrio
aprender a ler e a criticar as imagens. um longo caminho que preciso
percorrer desde muito cedo (2012).

78

O que est em questo nos livros ilustrados a disponibilidade

do leitor, adulto ou criana, de destrinchar as relaes entre imagem
e texto, ou seja, de aprender a compreender o que est em jogo na
leitura das imagens. Muita gente contrape a dificuldade de ler um
texto facilidade de compreenso de uma imagem. Mas a leitura de
imagens no instintiva e tampouco instantnea. Trata-se tambm
de uma linguagem que precisa ser aprendida. O campo de experi
mentao aberto pelo livro ilustrado imenso uma vez que no se
trata de um gnero tradicional. Em geral se destina a um leitor duplo,
com referncias e intertextualidade que podem ser reconhecidas
tanto pelas crianas quanto por adultos, pois o que est em jogo de
natureza distinta da leitura de um texto escrito (Colomer, 1996).
O livro ilustrado precisa ser lido a partir de uma competncia
pouco explorada numa sociedade que progressivamente passou a
depositar muito valor sobre a escrita, isto , aquela que inclui crit
rios provenientes de outros campos como o das artes plsticas e da
poesia. Se comparados literatura tradicional, continuaro relegados
ao segundo plano:
(...) a observao de que vivemos num momento de quebra de parme
tros, de tenso entre linguagens que se constituem e convivem em um

mesmo espao narrativo, indica que esse um debate contemporneo e

que se devem enfrentar questes de fundo, como a instabilidade dos g
neros e dos seus diferentes usos (Belmiro, 2008, p. 9).

Os livros polissmicos, que no esto a servio de significados

unvocos e denotativos, tm por mrito convocarem as crianas, ado
lescentes e adultos ao exerccio da leitura de imagens em uma pers
pectiva mais ampla, j que estas so, sem dvida, inescapveis no
mundo contemporneo. No entanto, a imagem comumente consi
derada auxiliar para a aquisio da linguagem escrita e vai aos pou
cos perdendo espao nos livros uma vez que se d a alfabetizao.
Livros ilustrados so frequentemente reservados s crianas, como
se a narrativa por meio das imagens no tivesse uma especificidade
para alm dos quadrinhos ou livros de artista, gneros mais conheci
dos e difundidos entre os jovens e os adultos. Essa mesma concepo
encontra eco no fato de que as crianas pequenas so encorajadas a
desenhar, isto , a produzir imagens, nos primeiros anos de escola,
mas essas atividades tendem a diminuir drasticamente ou cessar
aps a alfabetizao. Em vez de meio de comunicao cujas regras de
79

funcionamento precisam ser aprendidas e exercitadas, o desenho

considerado uma forma de expresso espontnea e pessoal, no pas
svel de sistematizao. A ao de desenhar progressivamente subs
tituda pela escrita e deixa de ser enfatizada como parte importante
do currculo escolar. como se a imagem fizesse parte de uma etapa
a ser ultrapassada, infantil, primitiva.
Outro problema presente nas tentativas de familiarizao das
crianas com a linguagem da imagem que mesmo o desenho e
outras modalidades de exerccio da visualidade so com frequn
cia realizados a partir de modelos padronizados de representao,
o que compromete a capacidade da criana de criar representaes
do mundo ancoradas em sua prpria experincia e experimentao.
Muitas vezes os professores oferecem modelos normativos s crian
as em vez de possibilitarem o contato destas com um repertrio
expressivo mltiplo que desenvolva o imaginrio de cada aluno, valo
rizando sua singularidade e capacidade sensvel:
Os modelos predominantes do ensino da arte na educao infantil os
cilam entre o diretivismo tcnico (saber fazer) e olaissez-fare(exprimir

livremente sem interferncia do professor). Ambas as abordagens, uma

por considerar a criana como tbula rasa e a outra por consider-la como
portadora de potencialidades expressivas/criativas inatas, esvaziam o
sentido da aprendizagem em arte (...) (Cunha, 2007, s/n).

Os livros ilustrados propiciam no s o contato com a escrita

como a ampliao do repertrio imagtico do leitor, independente de
sua idade, uma vez que constituem pontos de partida para a discus
so sobre as diferentes tcnicas de ilustrao e os exerccios de expe
rimentao, essenciais para o desenvolvimento de uma capacidade
de expresso cujo fundamento a sensibilidade. preciso tambm,
alm de explorar os caminhos do desenho na histria da arte, conhe
cer as possibilidades materiais que escapam dos limites da pgina,
pois o desenho est presente em muitas modalidades, matrias,
espaos, alcanando um sentido maior e mais expansivo que escapa
do entendimento do desenho apenas como coisa de lpis e papel,
segundo Mrio de Andrade (Derdyk, 2012, p. 7). isso que faz com
que uma pessoa se sinta capaz de desenhar mesmo sem dominar as
tcnicas do desenho clssico. Outras simplesmente buscam adequar
suas imagens a um modelo exterior, declarando-se frustradas por
no terem o dom do trao, uma tendncia que tem suas origens:
80

numa ideia de desenho calcada em modelos clssicos representacio

nais, onde o desenho se realiza como cpia duplicada das figuras do

mundo, mais do que a possibilidade da experimentao. (...) A cpia

tem origem num modelo anterior de desenho onde a criana, o adoles

cente e mesmo o adulto desenham uma ideia de desenho distante de

si mesmos (...). A imitao sinaliza outra direo: significa apropriao,

mimesis, pantomina (mmica), onde o sujeito que desenha, desenha de
dentro, desenha com o corpo inteiro e no isento de sua subjetividade
(Derdyk, 2012, p. 7).

Em Reading Images: The Grammar of Visual Communication,

Gunter Kress e Theo van Leeuwen ressaltam a necessidade de se criar
uma gramtica da visualidade, ou seja, a sistematizao de regras
relativas imagem, como espacialidade, proporo, enquadramento
etc: O problema que enfrentamos que as culturas letradas tm sis
tematicamente suprimido os meios de anlise das formas visuais de
representao, de modo que no h, no momento, referenciais tericos
estabelecidos segundo os quais as formas visuais de representao
possam ser discutidas (2006, p. 23). Defender a necessidade de uma
gramtica da visualidade ou letramento visual (visual literacy) pode
soar paradoxal uma vez que a operao realizada pelo leitor diante
de um texto completamente distinta daquela exigida pela ima
gem. A demanda por uma gramtica da visualidade portanto seria ao
mesmo tempo uma forma de resistncia ao predomnio da escrita e
um atestado deste. A despeito da adequao ou no de termos como
alfabetizao visual para estabelecer um sistema de critrios referen
tes produo e recepo da imagem, o que os autores ressaltam
justamente a necessidade de se valorizar a particularidade dos pro
cessos inerentes leitura da imagem, situando-a no mesmo patamar
de importncia da escrita.
Seria importante que todos pudessem ter acesso aos princ
pios bsicos da composio para poderem encontrar uma lgica
na imagem, mesmo que parcial, apesar de sabermos que os amplos
significados metafricos da ilustrao no podem estar circuns
critos, ou encerrados, em nenhum esquema, em nenhuma receita
de leitura (Oliveira, 2008, p. 101). Rui de Oliveira nos oferece um
esquema bsico para a decodificao de algumas caractersticas
estruturais da ilustrao, pois, inegvel que a imagem possui
uma anatomia, composta de valores visveis e mensurveis. So
essas medidas e valores que esta lista pode revelar (idem, p. 102,
81

grifo original).1
No livro How pictures work? (Como as imagens funcionam?),
Molly Bang mostra, por meio de uma srie de cartelas com diferentes
elementos geomtricos, como a cor, o tamanho, o contorno e a posi
o das formas na pgina so capazes de produzir sensaes muito
diferentes no leitor. Pequenas mudanas tornam uma imagem mais
dinmica, acolhedora, apaziguadora ou assustadora. Essas escolhas
fazem parte do repertrio do ilustrador na criao de uma determi
nada atmosfera.
O desafio de criar parmetros de leitura da imagem interes
sante na medida em que se busca estimular uma prtica sintonizada
com as particularidades dos cdigos visuais. A sensibilidade quanto
relao entre texto e imagem pouco desenvolvida pelos jovens uma
vez que h (pelo menos no que diz respeito educao formal) uma
progressiva substituio das imagens pela palavra. O desenho aos pou
cos desaparece do trabalho das crianas e passa a assumir uma funo
tcnica e informativa na forma de mapas, diagramas e fotografias que
tm por fim ilustrar os textos dos livros didticos.
como se, aos poucos, durante a trajetria de uma pessoa na vida escolar, ela
se desalfabetizasse das imagens. No por acaso que muitos adultos no se
sentem estimulados a visitar museus, galerias de arte ou bienais. O que se faz

ao ler um livro de imagens observar, deduzir, inferir o mesmo diante de

uma obra de arte. O receio de no entender o que est vendo ou de sentir des

preparado para analisar e, principalmente, opinar sobre o que v, desencoraja

muito o adulto a ver obras de arte (Castanha apud Oliveira, 2008, p. 145).

Em vez de reconhecerem nas imagens meios de expresso leg

timos, que funcionam segundo princpios de composio singulares,
distintos da linguagem escrita, passa-se aos poucos a considerar as
imagens como elementos funcionais que servem sobretudo para ilu
minar o texto escrito, especialmente, embora no exclusivamente, nas

1 Composio esttica (simtrica) ou dinmica (assimtrica), tipo de contorno (linhas

grossas, esfumadas, com traos), de perspectiva (area, linha do horizonte baixa, li
nha do horizonte alta, fundo neutro) e tcnica (aquarela, gravura, colagem, leo, lpis
de cor ou de cera, colorizao digital), gnero e origem de luz (noturnal, diurno, de
baixo pra cima, de cima pra baixo, frontal), esquema tonal (cores sombrias, mono
cromia, cores suaves e claras, cores rebaixadas), movimento artstico com que a ilus
trao apresenta semelhanas (clssico, impressionista, expressionista, cubismo, arte
naf), linhas predominantes (inclinadas, verticais, horizontais, radiantes, quebradas,
sinuosas) e sentimento despertado pela ilustrao (medo, tristeza, lirismo, amor, dio,
alegria) (para lista completa, ver Oliveira, 2008, p. 103-107).

82

O que posso fazer com Chapeuzinho Vermelho apenas com o tringulo

para tornar a imagem mais assustadora?

Por que parece mais assustador quando Chapeuzinho

proporcionalmente menor?
How pictures work? (Como as imagens funcionam?), Molly Bang

83

A imagem no parece to assustadora como a anterior. Por qu?

Como posso tornar as rvores mais ameaadoras?

Linhas diagonais conferem uma sensao de movimento e tenso imagem.

How pictures work? (Como as imagens funcionam?), Molly Bang

84

obras cuja funo pedaggica. Segundo Rui de Oliveira, a imagem

informativa possui objetivos especficos, sendo compromissada com
o conhecimento e a clareza de informaes, no permitindo ambigui
dade de interpretaes. Por exemplo, as ilustraes sobre questes de
medicina, botnica ou at mesmo o manuseio de aparelhos de DVD
(Oliveira, 2008, p. 44).
A produo grfica requintada, possibilitada pelo aprimoramento
das tcnicas de impresso, por si s no garante a qualidade das ima
gens uma vez que estas devem ser articuladas cuidadosamente com o
texto de modo que contribuam para a construo do sentido em vez de
se mostrarem redundantes. Diz Celia Belmiro a respeito do uso inade
quado da imagem nos livros didticos:
Em todos os diferentes usos e funes da ilustrao nos livros didticos,
percebe-se que o eixo ilustrao texto leitor no se constitui de forma
simples, nem caminha na mesma direo. A suposio inicial de com

plementaridade nessa relao nem sempre confirmada e, em muitos

casos, a ilustrao ultrapassa o texto, atrapalha o texto ou, mesmo, nada

lhe acrescenta. Pior, continua como mero indicador de modernidade, sem

lidar com as possibilidades de sensibilizao para leituras de mundo

(2000, p. 23).

O escritor e ilustrador Anthony Browne critica a pressa com que

os pais querem que seus filhos deixem para trs os livros ilustrados,
equivocadamente associados primeira infncia, para passarem a
fazer a leitura de livros de texto. Deixa-se assim de lado uma vasta
gama de histrias que podem ser apreciadas pelos pais junto com as
crianas. Diz Belmiro:
(...) as imagens podem e devem ser absorvidas como uma tecnologia men

tal de que se utiliza o indivduo para realizar atividades cognitivas e me

tacognitivas. a sua ferramenta da percepo. Esse aspecto merece uma
maior valorizao dentro do sistema escolar, visto que ele amplia o campo

de variedades de habilidades de leitura e escrita, no s de textos verbais,

mas tambm visuais (Belmiro, 2008, p. 56).

Browne ressalta tambm que muitas vezes os adultos viram as

pginas do livro rapidamente, uma vez lido o texto, quando na verdade
h muito a ser observado e dito a respeito das imagens. As crianas, ao
contrrio, so capazes de perceber mincias que com frequncia pas
sam despercebidas pelos mais velhos. Orientados sobretudo pela lei
tura do texto, os adultos no tm a prtica de ler/ver as camadas conti
85

das nas imagens. Ver no s importante como prazeroso e algo que

precisamos de certo modo aprender a fazer (Browne, 2012b). O espao
escolar deveria contribuir tambm para o contato do aluno com outras
linguagens alm da escrita, o que certamente contribuir para que
seus alunos se tornem leitores mais crticos e observadores no s de
textos e imagens, mas de um conjunto de formas expressivas e do pr
prio mundo em que vivem (Castanha, 2008, p. 145). A nfase sobre o
letramento tem como correlato uma pedagogia que no prioriza a con
vivncia dos aspectos didticos e estticos. Embora tal discusso no
seja o foco deste estudo, podemos sinalizar que o uso da imagem nos
livros didticos em geral cumpre uma funo puramente ilustrativa
ou informativa e consequentemente valoriza os aspectos racionais da
aprendizagem. Para Mrcia Arbex,
as teorias sobre o valor positivo da escrita repousam sobre trs pontos:
seu carter unitrio (por espelhar a linguagem, a qual no seria apta mis
tura); seu carter til (conserva a linguagem oral); sua simplicidade (o alfa
beto o sistema mais simples, por isso til) (2006, p. 22-23).

Nessa perspectiva, a escrita a prpria traduo dos valo

res modernos da abstrao, eficcia e comunicao inequvoca no
ambiente escolar. Os livros ilustrados, por sua vez, conjugam a escrita
e a imagem segundo parmetros que se afastam da racionalidade.
Podem desencadear processos de aprendizagem mas sem buscar
atender s exigncias de um saber escolarizado em que o didatismo
uma caracterstica central. Viabiliza outros procedimentos de lei
tura dos quais no s a visibilidade e a legibilidade, mas tambm
a ambiguidade e a polissemia, so fatores fundamentais. No limite
a pergunta que se impe : o que significa aprender? De que modo
se viabiliza a insero de uma pessoa na cultura sem fazer com que
esta apenas reproduza mecanicamente modelos apreendidos? Para
pr em prtica sistemas de aprendizagem menos atrelados aos usos
propositivos da linguagem preciso que estes estejam aliados
dimenso esttica, dimenso esta presente nos processos de leitura
dos livros ilustrados, que fornecem uma experincia da ordem do
sensvel como tambm convocam a faculdade racional por consti
turem objetos concebidos de acordo com as convenes de uma lin
guagem compartilhada.

86

2.2 De onde vm as imagens?

(...) a silhueta do Gato Flix numa estrada que se perde na paisagem
dominada pela lua cheia no alto de um cu escuro, creio que

permaneceu para mim (desde a infncia) como um modelo.

Italo Calvino

Sigo o curso dos meus sonhos, fazendo das imagens

degraus para outras imagens.

Bernardo Soares (Fernando Pessoa)

A relao do autor, bem como do leitor, com a imagem no eviden

temente um privilgio dos livros ilustrados. Toda literatura de algum
modo convoca a imaginao do escritor e do leitor, e no caso do livro
ilustrado, do ilustrador. Em Seis propostas para o prximo milnio, Italo
Calvino discute a ideia de visibilidade e seu lao estreito com dois tipos
de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar ima
gem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar expresso ver
bal (1991, p. 99). Se como leitores imaginamos aquilo que chega at ns
via palavra, todo trabalho de criao literria interpela o autor sobre a
origem das imagens. preciso antes imaginar para escrever:
(...) o poeta deve imaginar visualmente tanto o que seu personagem v,
quanto aquilo que acredita ver, ou que est sonhando, ou que recorda, ou
que v representado, ou que lhe contado, assim como deve imaginar o

contedo visual das metforas de que se serve precisamente para facilitar

essa evocao visiva (Calvino, 1991, p. 99).

O processo de criao de imagens para um livro ilustrado implica

ambos os processos imaginativos. Primeiro, o escritor passa da imagem
palavra. Em seguida, o ilustrador passa da palavra imagem. E temos
ainda a imaginao do leitor, que pe em jogo seu prprio repertrio
de imagens com o texto e com as ilustraes, tornando a leitura uma
experincia singular. Para que as ilustraes dialoguem com o texto de
um modo que no sejam redundantes, Rui de Oliveira (2008), Guto Lins
(2002) e Marcelo Ribeiro (apud Oliveira, 2008) concordam com Calvino
ao ressaltarem que o ilustrador deve ser capaz de ler o texto a partir
de suas referncias imagticas constitudas pela observao direta do
87

mundo real, a transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figura

tivo transmitido pela cultura (...), e um processo de abstrao, conden
sao e interiorizao da experincia sensvel (Calvino, 1991, p. 110).2
A origem das imagens tem a ver com os regimes de visualidade
de cada poca. Dante tinha, por exemplo,
com toda justia, um alto conceito de si mesmo, no hesitando em procla

mar que suas vises eram diretamente inspiradas por Deus. Os escritores

mais prximos de ns (excetuando alguns casos raros de vocao profti

ca) ligam-se de preferncia a emissores terrestres, tais como o inconsciente
individual ou coletivo, o tempo reencontrado graas s sensaes que aflo
ram do tempo perdido, as epifanias ou concentraes do ser num determi
nado instante ou ponto singular (Calvino, 1991, p. 102).

Calvino desconfia que a contemporaneidade, inundada pelo dil

vio das imagens pr-fabricadas (idem, p. 107), pode acabar minando a
capacidade das pessoas de evocarem imagens in absentia. A soluo
fornecida pelo escritor no sufocar as imagens mas unir a gerao
espontnea intencionalidade do pensamento:
Se inclu a Visibilidade em minha lista de valores a preservar foi para adver

tir que estamos correndo o perigo de perder uma faculdade humana funda
mental: a capacidade de pr em foco vises de olhos fechados, de fazer brotar

cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre

uma pgina branca, de pensar por imagens. Penso numa possvel pedagogia

da imaginao que nos habitue a controlar a prpria viso interior sem sufo

c-la e sem, por outro lado, deix-la cair num confuso e passageiro fantasiar,
mas permitindo que as imagens se cristalizem numa forma bem definida,
memorvel, auto-suficiente, icstica (ibidem, p. 107-8 grifo original).

No por acaso, alis, o prprio Calvino compartilha seus procedi

mentos de criao calcados no que ele denomina pensar por imagens,
que seria semelhante linguagem dos mitos devido s suas caracte
rsticas imagticas. Trata-se do que Claude Lvi-Strauss (1976) chamou
de pensamento selvagem, ou bricolagem, que justape ou conecta
campos de experincia comumente no relacionados, operaes que,
segundo o antroplogo, acontecem em ambos os campos da arte e da
cincia. O pensamento selvagem no seria o pensamento do selvagem,

2 Os livros escritos a partir da imagem so menos comuns. o caso de Desertos (2006),

que consiste em desenhos feitos por Roger Mello, durante uma viagem ao Marrocos,
que foram publicados com textos escritos por Roseana Murray inspirados nas imagens.

88

como no raras vezes equivocamente entendido, mas um tipo espec

fico de pensamento, passvel de ser encontrado em qualquer lugar, seja
entre os povos no ocidentais ou ocidentais. A mente do poeta, bem
como o esprito do cientista em certos momentos decisivos, funcionam
segundo um processo de associaes de imagens que o sistema mais
rpido de coordenar e escolher entre as formas infinitas do possvel e
do impossvel (Calvino, 1991, p. 107).
Calvino revela ter comeado a escrever muitas de suas histrias
em funo de uma imagem em vez de inspirar-se em questes tericas
ou conceituais. A partir do momento em que a imagem adquire uma
certa nitidez em minha mente, ponho-me a desenvolv-la numa hist
ria, ou melhor, so as prprias imagens que desenvolvem suas poten
cialidades implcitas, o conto que trazem dentro de si (1991, p. 104). J
para escrever as Cosmicmicas, o processo se deu de forma inversa. A
imagem da qual originou cada conto nasceu de um enunciado cient
fico. Independente do estgio em que aparece a imagem, a capacidade
de fantasiar e imaginar fundamental no processo de criao de Cal
vino, fato que ele atribui ao contato durante a infncia com os livros
ilustrados e as histrias em quadrinhos:
Passava horas percorrendo os quadrinhos (...), contando para mim mesmo
mentalmente as histrias cujas cenas interpretava cada vez de maneira

diferente, inventando variantes, fundindo episdios isolados em uma his

tria mais ampla, descobrindo, isolando e coordenando as constantes de
cada srie (...) (1991, p. 109).

A ilustradora Cia Fittipaldi tambm relembra uma experincia

parecida. Seu av a presenteou quando criana com um volume ilustrado
dos contos de Andersen. Como se tratava de um livro escrito em italiano,
a ilustradora relembra o encantamento provocado pelas imagens:
Muitas e muitas vezes percorri aquelas pginas apenas pelo prazer de re
ver suas inmeras e marcantes ilustraes, em leituras desorganizadas ou
ao azar, sorteadas, salteadas, folheando de trs pra frente ou buscando di

retamente as imagens preferidas e previamente escolhidas. Muitas vezes

inventei histrias para os desenhos que ilustravam contos como A vendedora de fsforos ou O patinho feio (...) (apud Oliveira, 2008, p. 94).

Se o regime contemporneo de visualidade inclui o convvio com

as imagens em suportes os mais variados, isso no implica necessaria
mente uma melhoria na capacidade imaginativa. Ao contrrio, as ima
gens difundidas e multiplicadas exausto muitas vezes representam
89

um imediatismo espontneo que no garante uma intimidade com os

princpios da linguagem visual. Embora os livros ilustrados sejam cada
vez mais presentes nos catlogos das editoras, nas livrarias e nas esco
las, nem sempre so apresentados s crianas e discutidos a partir de
um ponto de vista que explore sua especificidade, seja por parte dos
pais, dos professores ou dos crticos. E mais, para que a imagem seja
criadora necessrio que seja extensiva experincia sensvel. o elo
entre a percepo do mundo e o conhecimento dos recursos para tra
duzir tal percepo em imagem que confere sentido s imagens que de
outra forma se tornam apenas espectros vazios e efmeros, no pass
veis de inspirar novos atos imaginativos.
Leitores de imagens, criamos, expandimos e estamos constantemente uti

lizando nossos repertrios de formas visuais, enriquecendo nosso acervo

de imagens expressivas e simblicas e nossos repertrios de experincias
interpretativas (Fittipaldi apud Oliveira, p. 107).

2.3 O livro ilustrado objeto legvel, objeto visvel

O rio que fazia uma volta

atrs da nossa casa

era a imagem de um vidro mole

Passou um homem e disse:
Essa volta que o rio faz

se chama enseada

No era mais a imagem de uma cobra de vidro

que fazia uma volta atrs da casa.

Era uma enseada.

Acho que o nome empobreceu a imagem.

Manoel de Barros

O livro ilustrado pe em relao a palavra e a imagem. Consequente

mente, convoca duas operaes distintas, ler e ver. preciso ler o texto
e ver as imagens, articulando ambos os procedimentos. Isso no quer
90

dizer que no possamos, guardada a especificidade da ilustrao e do

texto, ver o texto e ler a ilustrao. Nos livros ilustrados muitas vezes
o texto imagem, a tipografia tem corpo, volume, cor, no s integra
a ilustrao mas desenho em si. A imagem, por sua vez, capaz de
transmitir uma narrativa, embora esta seja lida, a cada dupla de pgi
nas, de um modo sincrnico e randmico, muito diferente da escrita
linear. Os aspectos legveis e visveis do livro ilustrado so portanto
constantemente negociados pelo leitor/contemplador.
No entanto, se atualmente h muita pesquisa sobre a relao
estreita entre imagem e escrita (visto que a escrita nasce do desenho
e por isso guarda aspectos grficos), sempre houve tenso na tenta
tiva de circunscrever as especificidades desses dois cdigos. A ima
gem precisa ser elucidada, explicada, pela escrita? A escrita, com sua
linearidade, ameaa transformar o tempo cclico, mgico, ancorado na
experincia, caracterstico da imagem? O que a escrita perde por cons
tituir um cdigo que tende abstrao? Quais qualidades so capazes
de tornar a escrita mais imagtica? Esse antagonismo, por sua vez, se
replica tambm na j conhecida oposio entre as culturas orais e a
cultura escriturstica ocidental (Certeau, 1982). Apesar da profuso de
livros com imagens existentes hoje, ainda assim sua difuso e ava
liao crtica so prejudicadas em funo da nfase que recai sobre a
alfabetizao, o que nos remete ao prprio processo histrico de subs
tituio progressiva da imagem pela escrita discutido por Vilm Flus
ser em seu livro A Escrita (2010). Flusser foi o primeiro filsofo a propor
uma reflexo aprofundada sobre o predomnio da imagem tcnica e
digital. Segundo o autor, para entender a passagem da imagem tradi
cional, como o filsofo denomina os desenhos nas cavernas de Lascaux
e as pinturas, imagem tcnica criada por meio das mquinas, pre
ciso, antes de mais nada, compreender a especificidade dos cdigos
que constituem cada gnero de expresso, passando pelas considera
es sobre a escrita.
Se os sinais grficos so gravados nos objetos ou aplicados em suas super

fcies, isso simplesmente uma questo tcnica. Uma questo de tcnica,

contudo, nunca apenas uma questo tcnica. (...) Uma conscincia em

processo de transformao clama por tcnicas inovadoras, e uma tcnica

inovadora transforma a conscincia (Flusser, 2010, p. 31).

O elemento fundamental no pensamento de Flusser a reflexo

sobre os cdigos utilizados pelo homem para reproduzir sua experi
91

ncia. Imagens tradicionais e imagens tcnicas (ou novas) tm nveis

ontolgicos distintos. As primeiras nascem do poder desenvolvido pelo
homem de criar cenas a partir de circunstncias palpveis para orien
tar sua ao no mundo (pensamento mgico). Essas imagens tradicio
nais tm o dom de tornaram-se opacas, vedando o acesso do homem
realidade. A escrita surge justamente como avano na direo da abs
trao, para combater a idolatria imagem, explicando-a. As palavras,
dispostas em linhas, foram literalmente destrinchando as imagens ao
longo de milnios: Os textos, com relao s imagens, esto a um passo
mais afastado da vivncia concreta, e conceber um sintoma mais
distanciado do que imaginar (Flusser, 2007, p. 133). Os olhos traam
percursos randmicos sobre a imagem, percorrem as cores, as linhas, a
textura que os levam ao ponto de partida, aqui o tempo cclico, mtico,
potencialmente recursivo. O texto explica a imagem e substitui a lei
tura sincrnica, que se d em mltiplas direes, pela leitura diacr
nica, linear. Inaugura-se ento o tempo histrico, que avana implac
vel, em forma de uma compulso pelo progresso.
Quem escreve no cobre a superfcie com tinta, para encobri-la de manei

ra que a tinta pudesse representar algo imageticamente, mas ele produz

um contraste entre a cor da tinta e a da superfcie, para que o sinal fique

claro e ntido (o preto no branco). O objetivo no uma representao por

imagem, mas clareza e nitidez (legibilidade inequvoca). O escrever no a

expresso de um pensamento mgico e compacto, mas sim de um pensa

mento discursivo e histrico (Flusser, 2010, p. 33).

Cada mudana radical nos cdigos por meio dos quais o homem
traduz sua experincia acarreta uma mudana de conscincia, isto ,
provoca novas configuraes entre experincia e subjetividade.
Se a escrita transforma radicalmente a posio do homem
diante da imagem tradicional, as tecno-imagens fazem operar uma
transformao to ou mais radical sobre a escrita, segundo Flusser.
E essa mudana gera novas experincias do tempo e espao, rede
finindo a situao do corpo diante do mundo. Os significados das
imagens tradicionais e das tecno-imagens diferem tanto porque
decorrem de gestos produtores distintos. As cenas na caverna nos
remetem do concreto para o abstrato, para uma cena imaginada a
partir de volumes. O homem desenha nas paredes das cavernas um
animal cujo contorno ele conhece. As imagens tcnicas, por sua vez,
partem do abstrato (bits de informao gerada pelas mquinas) em
92

direo ao concreto. Diante de uma fotografia ou de uma imagem no

computador fabricadas a partir de plancies adimensionais como
se estivssemos olhando para os prprios lugares ou elementos
representados ali. Mas esse lugar ou elemento seno uma imagem,
pura superfcie, cuja dimensionalidade zero. A imagem gerada
por mquinas consequentemente pe em dvida o mundo con
creto enquanto a imagem tradicional orientava as aes do homem
no mundo. O caador desenhava a presa, imaginando-a a partir de
sua experincia prvia da presa. O fotgrafo gera uma imagem no
a partir de sua experincia do mundo e sim a partir do programa
existente na mquina, que delimita as possibilidades de produo da
imagem. O embate entre a verdade e a falsidade perde o sentido uma
vez que as imagens tcnicas no tm por objetivo direcionar a ao
do homem no mundo.
A questo que nos interessa aqui sobretudo o fato de que os
programas que geram as imagens propiciam formas no verbais e
no lineares de pensamento, alm de possibilitarem outros modos de
organizao espacial da narrativa, por meio da imagem, texto ou uma
juno dos dois. Por isso, os meios digitais e tecnolgicos podem amea
ar a escrita linear, ao mesmo tempo em que apresentam um grmen
de liberdade ainda no reconhecido por ns. Embora critique a limita
o que os programas das mquinas impem aos usurios, Flusser faz
um elogio s imagens tcnicas, consideradas por ele uma retomada do
poder das imagens que foram destrudas pelo advento do alfabeto:
Evidentemente o que perdemos na passagem da cultura gutenberguiana

para a eletromagntica , na verdade, tudo aquilo que valorizamos como

herana do Ocidente. Por outro lado no percebemos o que ganhamos com

ela. Se ns percebssemos, teramos galgado ao nvel do novo modo de

pensar (2010, p. 67).

muito comum ouvir de quem trabalha com a implantao de

recursos pedaggicos digitais a queixa de que as pessoas muitas vezes
no percebem a especificidade da linguagem digital, que oferece outras
possibilidades de expresso no restritas linearidade do livro. Sur
gem com isso novas formas de narrativa. A autora e ilustradora Angela
Lago aponta os programas de mapeamento de informao chamados
Thinkmap como exemplos ideais de visualizao de dados em ambien
tes virtuais e interativos. Aqui, diferente de como acontece nos livros,
os dados aparecem interconectados:
93

Temos a uma experincia inusitadamente potica. Um dicionrio em trs

dimenses, onde as palavras afins se aproximam da palavra apontada

pelo internauta. Texto e desenho so uma coisa s. Com a interferncia

do internauta, o texto se constri pelo desenho. Ou o desenho se constri

pelo texto. A no linearidade de leitura e a simultaneidade dos cdigos
absoluta (Lago, 2012).

Com frequncia aqueles pouco familiarizados com as formas no

lineares de mapeamento tentam transferir a lgica do livro para o meio
digital. Perdem-se assim as potencialidades de um meio que opera de
acordo com outra lgica. Cito Ellen Lupton:
Embora os meios digitais sejam celebrados por seu potencial de comunica
o no-linear, a linearidade triunfa no meio eletrnico, seja nas linhas de

informao que rastejam ao p da tela de canais como CNN, ou nos letreiros

luminosos que movimentam informaes no ambiente urbano. (...) A linea

ridade domina muitos dos programas que alegaram ter revolucionado a es
crita e a comunicao cotidiana. Programas de processamento de texto, por
exemplo, tratam os documentos como um fluxo linear (2006, p. 68).

Embora faa referncia a perodos histricos significativos carac

terizados pelo uso de determinados cdigos, Flusser est longe de
sugerir que essas etapas sejam claramente demarcadas e excluden
tes. As imagens tradicionais como a pintura, por exemplo, convivem
atualmente com os textos, os livros ilustrados, os hipertextos virtuais
e outras imagens tcnicas. Uma vez que a imagem se torna cada vez
mais presente nas suas diversas formas, precisamos criar uma gra
mtica da visualidade, segundo Gunter Kress e Theo van Leeuwen,
justamente para contrabalanar os efeitos de uma cultura centrada
nos textos denotativos, inequvocos e lineares (paradigma predomi
nante no Ocidente).
Thomas Mitchell se refere ao momento atual em que h uma
proliferao de imagens como uma virada pictrica (a pictorial turn)
(1995, p. 11):
Segundo Mitchell, o paradoxo que caracteriza nossa contemporaneidade

o de que, por um lado, estamos de maneira bvia na era da imagem digital,

do vdeo, da tecnologia ciberntica, e da reproduo eletrnica que vem

produzindo formas de simulao visual e ilusionismos com poderes sem

precedentes, e, por outro, vivemos ainda o medo da imagem como ameaa

contra a cultura do livro, um medo com origens to antigas quanto a pr
pria imagem (Schollhammer, 1995, p. 13).
94

A mistura cada vez maior e mais constante da imagem e do

texto parece um dos frutos desta virada pictrica: Todos os meios
de comunicao so meios-mistos, todas as representaes so hete
rogneas; no existe nenhuma arte puramente visual nem pura
mente verbal; apesar de ser o impulso de pureza um dos gestos
utpicos do modernismo (Mitchell apud Schollhammer, 1995, p. 5).
A posio de Mitchell nos possibilita tanto traar correspondncias
como apontar disparidades entre os dois meios, uma vez que no se
trata mais de necessariamente enfatizar o parentesco entre a pintura
e a poesia (Ut Pictura Poiesis), como fez o poeta da antiguidade Hor
cio, em sua Arte Potica, e tampouco demarcar com afinco as frontei
ras entre os dois cdigos, na esteira de Gotthold Efraim Lessing (1999),
no seu livro Laocoonte, de 1766. Diz Karl Erik Schollhammer:
(...) j no podemos mais tratar a imagem como ilustrao da palavra

nem o texto como explicao da imagem. o conjunto texto-imagem

que, ao formar um complexo heterogneo, se torna o objeto fundamen

tal para a compreenso das condies representativas em geral (1995, p.

16, grifo original).

A reflexo de Flusser sobre as imagens tcnicas menos impor

tante para o tema desta pesquisa, uma vez que estamos discutindo os
livros ilustrados, que se aproximam mais das qualidades daquilo que
o filsofo chama de imagem tradicional. As ilustraes, embora mui
tas vezes compostas com a ajuda de programas de ilustrao e edito
rao eletrnica, so em geral desenhos, colagens, pinturas em vez de
imagens tcnicas produzidas por mquinas, como as fotografias. No
entanto, importante entendermos a revoluo atualmente repre
sentada pelas imagens tcnicas (e o consequente receio de que estas
aniquilem a escrita), para entendermos melhor o que est por trs da
dificuldade de lidar com os livros ilustrados e a falta de compreenso
de sua linguagem. Os livros ilustrados conectam-se ao regime con
temporneo de imagens na medida em que propiciam experincias
de leitura calcadas no s na linearidade da escrita como na quali
dade randmica da apreenso visual.

95

2.4 As culturas orais e sua relao com a imagem

A etnologia se interessa sobretudo pelo que no est escrito.

Claude Lvi-Strauss

Eu espero que os ndios modifiquem a Universidade

antes que a Universidade modifique os ndios, ou melhor

dizendo, eu espero que uma coisa no se faa sem a outra,

porque modificar bom, em geral.
Eduardo Viveiros de Castro

Em um ensaio sobre Marcel Mauss e Claude Lvi-Strauss, Maurice

Merleau-Ponty diz: A etnologia no uma especialidade definida por
um objeto particular, as sociedades primitivas; uma maneira de pen
sar, aquela que se impe quando o objeto outro e exige que ns mes
mos nos transformemos (1960, p. 150). Desde sua gnese, que remonta
ao encontro do europeu com o Novo Mundo, a etnologia constitui um
modo de pensar que nasce do contato com a diferena. Ao etnlogo fal
tam, pelo menos inicialmente, a lngua estrangeira e os esquemas con
ceituais nela enredados para compreender uma sociedade diferente da
sua. Como criar um esclarecimento sobre mundos sociais diferentes
quando o que o pesquisador dispe so termos pertencentes ao seu
prprio idioma?, pergunta Marilyn Strathern (1990, p. 91). A busca
consiste em, segundo Lvi-Strauss, compreender as regras que regem o
que inconsciente ou o que no est escrito em uma determinada cul
tura. Mas alm de ancorar-se em um territrio especfico, a etnologia
sobretudo, como afirma Merleau-Ponty acima, um modo de pensar
que tem como fundamento a reflexividade e implica necessariamente
a cultura daquele que observa.
Ao longo desse exerccio rduo que tentar descrever uma cul
tura quando o que se tem a princpio so ferramentas conceituais
por meio das quais s seria possvel esboar retratos do seu prprio
lugar de origem, o etnlogo vai aos poucos aprendendo que sua etno
grafia nunca ser totalmente isenta do seu prprio olhar. possvel,
no entanto, buscar realizar um trabalho que esteja a meio caminho
96

entre l e c, uma etnografia, que, como uma boa traduo, seja capaz
de ampliar os limites de ambas as lnguas, evidenciando as potencia
lidades de cada uma, reveladas apenas mediante a passagem de uma
para a outra. O contato com a diferena nos interpela sobre nosso
prprio modo de fazer as coisas, iluminando vez ou outra aquilo que,
devido proximidade extrema, muitas vezes no se faz visvel ou
imediatamente acessvel.
O que o tratamento conferido pelas prticas escritursticas oci
dentais produo discursiva das culturas originalmente orais poderia
ento nos revelar sobre o lugar ocupado pela imagem ou pelos livros
ilustrados no mundo ocidental? As caractersticas imagticas presen
tes nos mitos e cantos indgenas e sua recepo pelas culturas letradas
parecem nos remeter relao problemtica entre a imagem e a escrita
discutida por Vilm Flusser, que tambm pode ser compreendida de
um modo anlogo, como o antagonismo entre a oralidade e a escrita.
A relao que o Ocidente sempre manteve com os discursos produ
zidos pelas culturas orais, em geral excluindo-os dos cnones literrios
como produes menores, pitorescas, ou quando muito os aceitando
uma vez submetidos a uma exegese capaz de decifr-los, nos oferece
pistas para entender melhor a ausncia de processos mais elaborados
de alfabetizao visual nas sociedades logocntricas, conforme apon
tamos na seo anterior deste trabalho (a despeito da evidente prolife
rao das imagens tecnolgicas). Diz o ilustrador Marcelo Ribeiro:
Na nossa civilizao contempornea, enquanto a palavra pode servir como
meio de comunicao dela mesma em um discurso que se apresenta como

um saber, ou seja, uma cincia, isso se torna diferente com a imagem, que

dificilmente utilizada como escrita para a teoria dela mesma. Nesse caso,
a imagem depende do discurso verbal para se configurar como conheci
mento da imagem (Ribeiro apud Oliveira, 2008, p. 127, grifo original).3

como se o livro ilustrado, um gnero hbrido, que traz a imbri

cao de duas linguagens distintas (imagem e texto), retomasse a sin
gularidade da linguagem imagtica, encontrada tambm nos mitos e
cantos indgenas, articulando-a (embora nem sempre) com a escrita, e
por esta de certa forma validada.
3 Seria interessante apresentar uma tese que abordasse essa discusso em forma de livro ilus
trado, ou mesmo de livro-imagem, sem texto algum, mas esta no seria aceita como um dis
curso reflexivo vlido a no ser dentro de um programa de ps-graduao na rea de design ou
artes visuais, por exemplo, que envolve a pesquisa dos princpios de composio entre outros
aspectos da linguagem visual.

97

Em A Escrita da Histria (1982), Michel de Certeau nos oferece uma

anlise do antagonismo entre a oralidade e a escrita a partir de Histria de uma Viagem Terra do Brasil, um relato da experincia de conv
vio do calvinista Jean de Lry com os Tupinambs, entre 1556 e 1558, na
baa do Rio de Janeiro. Situado em um territrio estranho, Lry tomou
para si a tarefa de converter os ndios duplamente, pela escrita e pela
religio. O registro ou documento escrito tornou inteligvel e legvel
aquilo que se apresentava como incompreensvel ou inconsciente no
outro. A operao de entrar em contato com uma cultura cujo tempo
seria marcado pela oralidade evanescente tornou-se uma operao
de decifrao e consequente converso do outro na imagem do euro
peu. O ndio tupinamb, selvagem, sem escrita, sem deus, deveria, por
intermdio da alfabetizao, abandonar o tempo cclico e mtico, para
ingressar no tempo linear marcado pela lgica logocntrica.
Em algumas raras ocasies Lry se deixa levar pela alteridade,
ouvindo os sons dessa lngua desconhecida e abandonando momen
taneamente o trabalho de decifrar os cantos: o momento de encan
tamento, um instante roubado, uma lembrana fora do texto. (...) O
que um buraco no tempo a ausncia de sentido. O canto aqui heu,
heuare, ou mais adiante he, hua, hua, como uma voz faz re re ou
tralal. Nada disto pode ser transmitido, referido e conservado (Cer
teau, 1982, p. 215). Mas logo em seguida essa suspenso de sentido
rompida pois
(...) Lry apela para o lngua (o intrprete) a fim de ter a traduo de mui
tas coisas que no pode compreender. Efetua-se ento, com esta passa

gem para o sentido, a tarefa que transforma a balada em produto utilizvel.

Destas vozes, o intrprete hbil, extrai o relato de um dilvio inicial que ,

observa Lry, aquilo que entre eles existe de mais prximo a Santa Escritu

ra: retorno ao Ocidente e escrita, aos quais o presente desta confirmao

trazido dos longnquos litorais tupi; retorno ao texto cristo e francs,

graas aos cuidados conjugados do exegeta e do viajante. O tempo produti
vo recosturado, o engendramento da histria continua, aps o corte pro

vocado pelos sobressaltos do corao que reconduz por a ao instante em

que, inteiramente encantado, tomado pela voz do outro, o observador se
esqueceu de si mesmo (Certeau, 1982, p. 215).

O antropolgo Eduardo Viveiros de Castro aponta que a inconstn

cia como caracterstica negativa, que passou inclusive a ser um trao
definidor do carter amerndio, consolidando-se como um dos estere
tipos do imaginrio nacional (Castro, 2002, p. 187), fruto de uma apre
98

enso equivocada das cosmologias indgenas em que a relao com a

alteridade dotada de um valor especfico. Em muitos mitos tupi, os
brancos, bem como alguns deuses e animais, tais como as cobras, asso
ciadas troca de pele, dispem da cincia divina da no-mortalidade.
Alis, a troca de pele como signo ou instrumento de imortalidade
central na cosmologia de vrios grupos tupi contemporneos (idem, p.
205). Para os ndios, a figura do branco representou uma possibilidade
(almejada) de autotransfigurao. Portanto, ligadas ideia de alteridade
esto a plasticidade e a permeabilidade diferena, caractersticas do
pensamento indgena, em geral qualificadas pejorativamente:
A inconstncia da alma selvagem, em seu momento de abertura, a ex
presso de um modo de ser onde a troca, no a identidade, o valor funda

mental a ser afirmado, para relembrar-nos a profunda reflexo de (James)

Clifford. Afinidade relacional, portanto, no identidade substancial, era o

valor a ser afirmado (Castro, 2002, p. 206).

Seja por meio da devorao dos inimigos (antropofagia) ou da

apropriao ideolgica (deixando-se catequizar), o que estava em jogo
para os ndios era um mesmo mecanismo: absorver o outro e, neste
processo, alterar-se. Deuses, inimigos europeus eram figuras da afi
nidade potencial, modalizaes de uma alteridade que atraa e devia
ser atrada; uma alteridade sem a qual o mundo soobraria na indife
rena e na paralisia (idem, p. 207). A voracidade ideolgica (ibidem)
demonstrada pelo ndio em relao ao branco se relaciona antes com o
prprio ato de transformao. A alteridade aqui se torna um valor em
si. No se trata de obter uma nova identidade, fixa, reificada, perma
nente. A apropriao do outro um modo de relao, um meio de troca.
No toa que Mario de Andrade jocosamente qualificou seu persona
gem mais clebre, Macunama, como um heri sem carter. A expres
so pode tanto qualificar positivamente um personagem que no tem
forma fixa, que aberto troca, capaz de se modificar de acordo com
as circunstncias e ao sabor do vento, como criticar, na perspectiva do
olhar etnocntrico, o que inconstante e no confivel. Tal abertura
diferena era caracterstica das prticas antropofgicas dos povos
indgenas poca do contato com o Novo Mundo, e seu valor nega
tivo aos olhos dos europeus s foi transformado luz do Manifesto
Antropofgico de Oswald de Andrade em que encontramos a mxima:
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago
(Andrade, 1928).
99

Os europeus, por outro lado, estariam interessados em reconhecer

sua prpria imagem na alteridade, fazendo operar o retorno do outro
ao mesmo (Certeau 2006). Pode-se dizer que se levarmos em conside
rao a especificidade da relao do ndio com a alteridade, os brbaros
no seriam os antropfagos e sim os europeus, incapazes de lidar com
a diferena sem objetivar seu aniquilamento ou excluso:
Enquanto as sociedades ocidentais modernas inventaram um modelo de

comportamento que requer a simples eliminao da alteridade, as socie

dades que praticaram o canibalismo ritual empenharam-se em assimilar o

outro mediante sua ingesto fsica e simblica (Rocha, 2006, p. 174).

A alteridade a ser aniquilada representada sobretudo pela pre

sena da voz evanescente, da palavra oral que no se deixa fixar, que se
mostra atrelada ao instante presente, ancorada no corpo, respaldada
pelo ritmo, dependente do ato de enunciao, e alheia ao tempo do
trabalho e do progresso. A oralidade produz imagens que, embora no
sejam preservadas por meio da escrita, se fazem lembrar por serem
narradas numa lngua prpria, dos antigos, segundo muitos pajs,
diferente daquela reservada s tarefas cotidianas. Essas imagens, cons
trudas por meio de recursos sintticos que, no estivssemos falando
de culturas no ocidentais, poderamos chamar de poticos, replicam
-se tambm na superfcie dos corpos, em forma de desenhos, ou assu
mem aspectos performticos na dana e nos adereos. O empenho de
decifrao e converso das culturas orais demonstrado por Lry esta
ria, segundo Certeau, relacionado ao projeto escriturstico ocidental.
O progresso de tipo escriturstico. De modos os mais diversos, define

-se portanto pela oralidade (ou como oralidade) aquilo de que uma prtica
legtima cientfica, poltica, escolar etc deve distinguir-se. Oral aquilo

que no contribui para o progresso; e, reciprocamente, escriturstico aqui

lo que se aparta do mundo mgico das vozes e da tradio. (...) Da mesma

forma, tambm, se poderiam ler, nos frontes da modernidade, inscries

como: Aqui, trabalhar escrever ou Aqui s se compreende aquilo que

se escreve. Esta a lei interna daquilo que se constituiu como ocidental

(Certeau, 1994, p. 224-25).

Tambm relacionado a esse mesmo procedimento de converso

seria o tratamento conferido por representantes do douto saber s
fbulas e outras modalidades de produo oral atreladas s camadas
populares e iletradas. Essas diferentes heterologias (ou cincias do
100

outro) tm como trao comum o projeto de escrever a voz. O que fala

de longe deve encontrar um lugar no texto (Certeau, 1994, p. 254).
Consideradas de complexidade e valor inferiores pelos defensores da
cultura normativa e letrada, as fbulas seriam ecos dessas vozes lon
gnquas, atestados das falhas desse projeto de converso da voz em
texto, da imagem em escrita. Diz Certeau:
A fala renasce ao lado, vindo de um alm das fronteiras atingidas pela ex

panso da empresa escriturstica. Uma outra coisa ainda fala, e ela se apre
senta aos senhores sob as figuras diversas do no-trabalho o selvagem, o

louco, a criana, at mesmo a mulher depois, recapitulando muitas vezes

as precedentes, sob a forma de uma voz ou dos gritos do Povo excludo da

escrita (...). Eis ento que um falar se depreende ou se mantm, mas como

aquilo que escapa dominao de uma economia sociocultural, organi

zao de uma razo, escolarizao obrigatria, ao poder de uma elite e,

enfim, ao controle da conscincia esclarecida (1994, p. 252, grifos originais).

Uma vez retomada a fala daqueles que ocupam entre ns a posi

o do outro (selvagem, religioso, louco, infantil ou popular) na forma
da fbula, preciso afirmar que no sabem o que dizem, que falam
quando deveriam escrever, que se entretm com festas, danas e outras
atividades sem sentido quando deveriam estar engajados no trabalho,
comprometidos com o tempo produtivo:
Quando sria, a anlise esclarecida ou sbia supe certamente que algo

essencial se anuncia no mito do selvagem, nos dogmas do crente, no balbu

ciar da criana, nas palavras do sonho ou nas conversas gnmicas do povo,

mas postula tambm que essas palavras no conhecem o que dizem de
essencial. A fbula portanto uma palavra plena, mas que deve esperar a

exegese erudita para que se torne explcito o que ela diz implicitamente
(Certeau, 1994, p. 254).

Os livros ilustrados parecem ter (em parte) conquistado algum

lugar de legitimidade no Ocidente, ainda que nos remetam oralidade,
talvez por conjugarem a imagem, escrita e narrativa. A leitura de um
livro ilustrado guarda ainda outro parentesco com os relatos mticos
e os cantos de tradio oral. Muitas vezes se d em voz alta, mediada
pelos pais ou professores. Trata-se mais de uma performance do que de
um ato de leitura solitrio no sentido em que as sociedades logocntri
cas o entendem. Esses pequenos rituais de leitura compartilhada, que
muitas vezes acontecem antes do sono, nos momentos de transio
entre o dia e a noite, tm uma atmosfera diferente daquela do tempo
101

cronolgico do cotidiano e acionam a audio, a fala e o tato, uma vez

que as imagens s vezes convidam ao toque.
A performance, aliada aos recursos sintticos que aproximam as
expresses verbais da forma de comunicar das expresses no verbais,
um elemento fundamental para a replicao da tradio oral, como
acontece com os cantos xamansticos, por exemplo. Os xams efetuam
seus processos de cura por meio de cantos repletos de recursos como a
polifonia, as metforas, as onomatopeias e a ambiguidade, proeminen
tes na linguagem potica e imagtica. Graham Townsley mostra que o
poder dos xams Yaminawa (da Amaznia peruana) reside nos cantos,
cuja linguagem metafrica denominada tsai yoshtoyoshto (twisted
language ou linguagem torcida) pelos prprios xams: Com a lingua
gem torcida eu me aproximo mas no demais com palavras usuais eu
me chocaria contra as coisas com palavras torcidas, rodeio-as e vejo
-as claramente (Townsley, 1993, p. 460).
Em A Eficcia Simblica, Claude Lvi-Strauss analisa um ritual
de cura cuja performance realizada por um xam Cuna (etnia pro
veniente do Panam), chamado para auxiliar um parto difcil. A cura
assegurada quando o xam empreende, por meio de um canto,
uma viagem ao mundo sobrenatural para arrancar o duplo do esp
rito maligno que o capturou e, restituindo-o ao seu proprietrio (Lvi
-Strauss, 1996, p. 217). O canto descreve com grande riqueza de deta
lhes o itinerrio percorrido pelos nelegan (pequenos seres com poderes
excepcionais esculpidos pelo xam) at o local onde est a alma rou
bada da futura me. O universo fsico se transforma em universo fisio
lgico e o canto verte as paisagens do mundo exterior em imagens do
mundo interior da doente:
Para penetrar neste inferno Hyeronimus Bosch e alcanar a sua pro
prietria, os nelegan tm outros obstculos a vencer, estes, materiais: fi

bras, cordas flutuantes, fios estendidos, cortinas sucessivas: coloridas de

arco-ris, douradas, prateadas, vermelhas, pretas, marrons, azuis, brancas,

vermiformes, como gravatas, amarelas, torcidas, espessas (Lvi-Strauss,

1996, p. 226).

Lvi-Strauss aponta que, assim como acontece na psicanlise, o

canto nomeia por meio de suas metforas aquilo que a parturiente no
conseguiria expressar:
O xam fornece sua doente uma linguagem, na qual se podem exprimir

imediatamente estados no-formulados, de outro modo informulveis. E

102

a passagem a esta expresso verbal (que permite, ao mesmo tempo, viver

sob uma forma ordenada e inteligvel uma experincia real, mas, sem isto,

anrquica e inefvel) que provoca o desbloqueio do processo fisiolgico,

isto , a reorganizao num sentido favorvel, da sequncia cujo desenvol
vimento a doente sofreu (1996, p. 228).

Os cantos xamansticos carregados de imagens parecem se rela

cionar com os efeitos provocados pelas pinturas rupestres, aquele da
suspenso de um tempo do cotidiano em favor de um estado alterado
de conscincia.
Em um texto sobre os cantos xamansticos e a origem da narra
tiva, Nicolau Sevcenko (1998) comea por analisar uma pintura rupes
tre que fica na caverna Trois Frres, nos Pirineus Franceses. Trata-se
da imagem de um xam provavelmente feita pelo prprio feiticeiro,
situada num recanto profundo da caverna no fim de uma garganta
muito estreita. A dificuldade de acesso ao local onde fica a pintura,
acrescida da atmosfera assustadora possivelmente criada pela luz
bruxuleante de uma tocha, faz Sevcenko concluir que a localizao
da imagem fora cuidadosa e propositadamente planejada pelo xam
para provocar no observador, uma vez apartado dos estmulos aos
quais est acostumado no mundo externo, uma experincia senso
rial inusitada.
A figura tem pernas e tronco que parecem humanos. J os bra
os so muito curtos e terminados em patas. Apresenta ainda o rabo
de um cavalo, o pnis de um felino e se encontra numa atitude incli
nada para a frente, um desequilbrio (Sevcenko, 1998, p. 3). Para ver o
desenho completo preciso se esgueirar por um tnel e subir por uma
passagem lateral at o alto de onde finalmente possvel vislumbrar
a cabea do xam olhando fixamente para o observador. Sob o claro
oscilante de uma lamparina de banha (p. 3), algumas questes em
relao viso se impem:
falsa ou real? Ou ainda mais real do que o real? um homem ou ani

mal? Ou vrios animais? Ou um deus? sempre indefinvel e heterogneo:

mamferos e aves, animais e homem, equilbrio e queda, homem e deus.
Sua figura um limiar, uma transio (...). Sua funo a de arrastar as

pessoas para uma travessia, durante a qual elas se desprendem das refe
rncias do dia-a-dia, e assim, inseguras, assustadas, confusas, se entregam

sua orientao, vivendo um modo superior, mais elevado de experincia,

para retornarem depois transformados pela vertigem do sagrado, que lhes
ficar impresso na memria pelo resto de suas vidas (Sevcenko, 1998, p. 3).
103

Nem todo xam capaz de pintar mas a maioria invariavelmente

canta e/ou dana, como vimos anteriormente com os exemplos dos
ndios Cuna e Yaminawa. Produzem portanto alguma forma de arte
visual, seja por meio da linguagem metafrica dos cantos, seja por
meio das performances de dana com sua indumentria e pintura cor
poral elaboradas. A coreografia, alis, a tcnica mnemnica, para a
reteno das incontveis tradies (idem, p. 4).
Esses registros imagticos que assumem os mais variados supor
tes apontam para um tipo de familiaridade com a imagem que de
alguma forma est conectada com aspectos sociais e simblicos de um
determinado povo. Existe portanto uma conexo entre as imagens e
os aspectos da reproduo social. As imagens materializadas em arte
fatos ou presentes nos cantos e nos mitos em forma de palavra no
se esgotam em si mesmas mas so interligadas entre si e conectadas
aos esquemas conceituais fundamentais de uma comunidade e suas
interaes sociais. Els Lagrou prope uma abordagem intersemitica
dos registros imagticos dos ndios Kaxinawa (do Acre), uma vez que
esta capaz de chamar a ateno para um universo de interpretao
que reconhece discursos distintos embora relacionados (mutuamente
traduzveis) em um todo interligado (Lagrou, 2007, p. 85).
O que importa no que se refere s abordagens que ressaltam as
formas e as imagens e seu papel inventivo a interconexo entre os
campos da reflexo e da ao. Os processos de produo de sentido no
esto contidos nas obras em si mas associados aos domnios da percep
o e cognio, o que os conectam potica da vida. O mesmo acontece
com os livros ilustrados que de alguma forma, embora no inseridos
em malhas de significao que dizem respeito a toda comunidade,
como o caso das produes discursivas indgenas, tm como condi
o de existncia as capacidades sensveis do autor, leitor ou ilustrador,
por sua vez ancoradas no campo da percepo e da ao no mundo.
Esse gnero de livro apresenta imagens necessariamente polissmicas,
assim como fazem os cantos de cura, que traduzem certos dilemas exis
tenciais que de outro modo, talvez no encontrassem uma linguagem
apropriada por meio da qual vir tona.
As imagens visuais presentes nas ilustraes e no discurso oral
com recursos poticos se aproximam do que Freud chamou de pro
cesso primrio, definindo-o como uma forma primitiva de comuni
cao caracterstica dos sonhos, que seria no apenas anterior como
inferior racionalidade do discurso verbal consciente. Nesse sentido,
104

um exemplo do evolucionismo de Freud a equiparao feita por ele

entre o sonho e os idiomas arcaicos. Estes ltimos assemelhar-se-iam
a certas propriedades da linguagem onrica, a saber, a fuso de contr
rios em apenas uma unidade ou a representao de um elemento por
seu oposto sem, contudo, oferecer pista alguma para definirmos se tal
elemento estaria ali apresentado em sua verso positiva ou negativa
(Freud, 1999, p. 315).
Gregory Bateson, por sua vez, no v o processo primrio como
uma forma primitiva de comunicao. Pelo contrrio, o autor aposta na
especificidade de tal processo na comunicao dos assuntos (subject
matters) no facilmente codificveis em termos da linguagem verbal
geralmente atrelada conscincia e escrita linear (Bateson, 1972, p.
135-139). Assuntos estes que para virem tona precisariam assumir
formas mais prximas da linguagem no verbal. A conscincia dis
corre sobre coisas ou pessoas, e atribui predicados s coisas ou pessoas
especficas que foram mencionadas (p. 139), enquanto o processo pri
mrio exalta as relaes em detrimento dos referentes, mostrando-se
mais adequado para comunicar questes que em sua origem so para
doxais e polissmicas.

105

Captulo 3
Da ilustrao interdependncia entre texto e imagem

106

3. Da ilustrao interdependncia entre texto e imagem

No se pode esquecer que as relaes do

ilustrador com o texto verbal so muito fortes.

No conheo ilustrador de livros que

no goste de ler palavras.

Roger Mello

O livro ilustrado tem o formato de cdice. Mesmo quando rompe com

as formas tradicionais de construo de narrativas textuais, a ilustrao guarda alguma relao com a palavra, o que em grande parte
dos casos significa uma leitura linear. As imagens desdobram-se no
tempo na medida em que existe um encadeamento proporcionado
pela sucesso de pginas. Trata-se, afinal, de uma narrativa em vez de
uma coletnea de cenas soltas.1
Como leitores (...), adiantamos, atrasamos ou adiamos a sequncia nar-

rativa que est em leitura, retrocedemos para reler, rever, retomar al-

gum fio narrativo deixado para trs, conferimos movimentos narrativa, segundo nossos impulsos e vontades. Imprimimos maior ou menor
velocidade s sequncias, dedicamos mais ou menos tempo para ver e

ler imagens e relacion-las entre si e com o texto escrito, tramando caminhos de leitura que entrelaam diferentes modos de linguagem (Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 102).

A ilustrao difere da pintura, segundo alguns ilustradores,

porque guarda necessariamente uma relao com a narrativa. O ilustrador antes de mais nada um leitor, pois o fluxo imaginativo que
dar incio ao trabalho de ilustrao depende do texto. Embora seja
evidente que a produo do ilustrador envolve o conhecimento de
um vasto repertrio imagtico e iconogrfico, que inclui os diferentes
movimentos e estilos artsticos que fazem parte da histria da arte,

H livros publicados recentemente que permitem uma leitura randmica My

Map Book (Meu Livro de Mapas) (2007) e Mythological Monsters (2002), ambos de
Sara Fanelli, Ma Maison (Minha Casa) (2000), de Delphine Durand, e O que uma
criana? (2010), de Beatrice Alemagna so exemplos contemporneos da ruptura com
a narrativa linear ainda que o suporte do livro seja o cdice. Essas autoras-ilustradoras desarticulam o quadro esttico, dispondo os elementos em todo o espao da
pgina e apresentando imagens que independem umas das outras.

107

bem como o domnio de sua tcnica, essas imagens no subsistem

isoladamente como os quadros em um museu.
Por maiores que sejam as diferenas entre estilos ou tcnicas, os ingre-

dientes que os ilustradores sempre tero em comum so: o interesse

pela narrativa por imagens, o universo das palavras e a preocupao
com a forma como sua arte ser reproduzida graficamente. Mudaram

os materiais, os suportes e os veculos, mas as verdades que nos mo-

vem permanecem. Somos artistas que usam como matria-prima muito

mais do que tintas, lpis ou pincis, mas a palavra. E esta a nossa melhor definio: ns, ilustradores, somos os artistas que do visualidade

palavra, os modernos contadores de histrias por imagens (Alarco

apud Oliveira, 2008, p. 73).

Rui de Oliveira est entre os ilustradores que demarcam com

mais preciso a fronteira entre pintura e ilustrao, definindo esta
ltima como um gnero das artes visuais narrativas (2008, p. 80,
grifo original). No entanto, Oliveira tambm ressalta a tenso inerente a esses gneros de artes visuais, mostrando o constante encontro e consequente afastamento da ilustrao com a pintura, numa
tangncia inconstante (idem, p. 82). Se por um lado, a especificidade
da ilustrao sua relao com a narrativa, por outro, as escolhas
que cada projeto envolve relacionam-se diretamente com os referenciais clssicos e contemporneos da pintura. As ilustraes de Santa
Rosa para O pas do Carnaval (1931) e Cacau (1933), de Jorge Amado,
por exemplo, traduzem os traos modernos caractersticos dos quadros apresentados na Semana de Arte Moderna (Oliveira, 2008) e as
imagens de Daniel Bueno para Bili com limo verde na mo, de Dcio
Pignatari (2009), dialogam diretamente com o abstracionismo geomtrico dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX como
o futurismo que influenciaram a poesia concreta. Por esse motivo,
embora aponte o vnculo da ilustrao com a narrativa, Roger Mello
considera as categorias ilustrao e pintura muito mais entrelaadas
do que em geral se reconhece. Diz Mello sobre a possvel distino
entre as duas linguagens:
No tem separao, uma regio limtrofe. Adoro quando uma obra desfaz

fronteiras. Penso que os grandes artistas no tm tempo de se preocupar

com isso. O azul de Yves Klein narrativo. O sol de Olafur Eliasson na galeria Tate Modern narrativo (apud Moraes, 2012, p. 219).

108

Em gua sim, escrito por Eucana Ferraz (2011), Andrs Sandoval

desfaz fronteiras na medida em que suas ilustraes aproximam-se da pintura abstrata e ao mesmo tempo esto ao longo do livro
todo referenciadas narrativa. A plasticidade das imagens suscita
um tipo de contemplao mais parecida com aquela que concedemos
pintura. No se trata de um experimentalismo que desconsidera a
narrativa. Sandoval demonstra uma sensibilidade s propriedades
imagticas do prprio poema em questo, feito de versos concisos,
traduzindo o seu efeito em composies que tendem abstrao e
por isso mostram a gua em suas formas variadas.
Nesse poema em variaes de azul os personagens no tm
nomes prprios, assim como o rio e o barco que chega a um porto em
algum lugar cujo nome tambm no se sabe. A gua, como sugere
o ttulo, o personagem principal, permeia todas as pginas, passando do gelo ao copo, da folha ao rio, da nuvem chuva, do olho
lgrima. Tudo flui em um movimento cclico. O livro comea assim:
A gua no copo, A pedra de gelo no copo de gua. A gua nos olhos.
A lgrima. A gua do rio (Ferraz, 2011). Em todas essas primeiras
pginas duplas predomina o azul. Mas em seguida o verde irrompe
e l-se: As rvores.
gua sim um livro sobre a mudana (caracterstica do elemento gua), que no tem uma forma fixa. A isso que movimento
constante Deleuze d o nome de hecceidade, um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um sujeito, uma coisa ou
uma substncia. (...) Uma estao, um inverno, um vero, uma hora,
uma data tm uma individualidade perfeita qual no falta nada,
embora ela no se confunda com a individualidade de uma coisa ou
de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a relao
de movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder de
afetar e ser afetado (1997a, p. 47). A hecceidade tem uma individualidade, mas esta percurso mvel.
O trabalho de ilustrao implica antes de mais nada a escolha
da tcnica e dos materiais que mais dialogariam com a narrativa.
Esse dilogo no possvel devido s propriedades da tcnica em si
mas da capacidade do ilustrador de trabalh-la em funo da narrativa. Poderia parecer mais indicado usar uma tcnica aguada como
a aquarela para ilustrar um livro sobre a gua. No entanto, Sandoval
opta pela monotipia que a princpio no tem fluidez alguma uma vez
que envolve tintas a base de leo que tm alta densidade. A mono109

gua sim (2011),

Eucana Ferraz e
Andrs Sandoval

110

gua sim (2011),

Eucana Ferraz e
Andrs Sandoval

111

tipia gera uma gravura a partir de uma superfcie (placa de metal

ou azulejo de cermica) entintada. Em gua sim, o ilustrador consegue produzir os reflexos tnues caractersticos da gua por meio dos
recortes de formas arredondadas e dos finos traos brancos que aparecem como ranhuras na gravura.
A quantidade de tinta em cada impresso outro recurso possibilitado pela monotipia cuja matriz gera imagens com a tinta cada
vez menos saturada medida que usada, o que produz uma variao substancial na cor e na textura. Uma srie de trs pginas duplas
mostram esse efeito. O azulo inicial vai esmaecendo, o que dialoga
com o texto, que fala do movimento da nuvem e da gua, e contrasta
com a imobilidade da pedra que aparece em todas as pginas: A
nuvem no azul. A pedra no rio. A nuvem passa, a gua passa, a pedra
no se move no rio que corre.
O fluxo constante da gua e suas mutaes tambm so enfatizados pelo uso da imagem e seu negativo. Em uma pgina o barco
aparece como figura azul, em outra, sua silhueta vazada para realar as gotas de gua, algumas em negativo.
A ilustrao guarda uma relao com a narrativa, por isso necessrio entender como se d esse processo de criao de imagens. Trata-se de uma traduo inter-semitica, isto , uma traduo de um tipo
de linguagem para outra. O ilustrador busca transpor para o universo

gua sim (2011),

Eucana Ferraz e
Andrs Sandoval

112

da imagem os signos da palavra. Seria ento necessrio escolher certos

aspectos do texto para buscar suas equivalncias nas ilustraes. Cito a
ilustradora Cia Fittipaldi:
(...) a linguagem visual explora, nessa utilizao da narrativa verbal, sua
capacidade de manifestar e exercer funes muito prximas da lingua-

gem verbal escrita: a funo representativa quando inventa ou imita a

aparncia do ser, coisa ou lugar a que se refere; descritiva quando detalha as aparncias; narrativa ao situar seres, coisas, lugares em termos de
transformaes, por meio de aes que esto sendo realizadas; simblica
ao sugerir significados sobrepostos aos referentes, muitas vezes deter-

minados por convenes culturais; expressiva ao revelar sentimentos

e valores dos seres representados, assim como do criador, produtor da

imagem; esttica quando enfatiza a forma da linguagem visual, sua
composio no espao, uso das cores, toda a configurao plstica; ldi-

ca orientada para o jogo, para a explorao perceptiva e para o humor

(Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 113).

A ideia de buscar correspondncias entre o texto e as imagens

no quer dizer fazer uma cpia do texto. Ao contrrio, preciso ter
sensibilidade para perceber o que do texto cabe ilustrar. H pontos
do texto que so puramente literrios e devem permanecer assim.
Em outros, entrar com a imagem seria uma traio, seria invadir uma
seara que apenas do leitor, seria interferir em sua liberdade para
interpretar o texto (Azevedo apud Moraes, 2012, p. 104). Espera-se da
ilustrao, que esta v alm do prprio texto, seja ampliando seu sentido no caso dos textos no originalmente criados para virem acompanhados de ilustraes, seja completando aquilo que falta no texto
no caso dos livros em que a relao entre texto e imagem fundamental. Diz o ilustrador Eliardo Frana: Eu acho que a ilustrao deve
estar ligada ao texto, mas no exatamente reproduzi-lo; no uma
traduo grfica do texto, ela tem uma vida completa. A ilustrao
completa o texto e vice-versa (apud Moraes, 2012, p. 2).
O trabalho do ilustrador tem o potencial de expandir o repertrio e a capacidade de leitura das imagens por parte no s dos leitores como dos prprios autores e ilustradores. H muitos que criticam o
atual excesso de imagens como algo que necessariamente restringe a
concepo de imagens mentais, como se, diante de imagens prontas, o
leitor corresse o risco de perder sua prpria faculdade imaginativa. Mas,
ao contrrio, um livro cuja ilustrao afinada com o texto, sem intencionar duplica-lo, oferece ao leitor uma experincia de vrias ordens,
113

entre as quais, afetiva, formal e sensvel. Espera-se do ilustrador que trabalhe a partir da sua prpria faculdade imaginativa para criar uma relao imagem e texto capaz de acionar o repertrio do leitor: A imagem
narrativa, ao bem ilustrar um texto literrio, no se perde na pretenso
de superar o texto, mas se adere a ele com a inteno de colaborar na
sua percepo, amplificar suas vozes (...) (Fittipaldi, 2008, p. 106).
O paradoxo da posio do ilustrador o de, alm de ter conscincia das propriedades formais relativas composio e dominar a
tcnica escolhida, deve tambm ilustrar a partir de sua sensibilidade.
Isso no faz do ilustrador apenas um exegeta que busca no texto seus
significados simblicos mas sobretudo um artista capaz de perceber o
modo como o texto o afeta, fazendo aflorar sensaes e imagens. Henri
Matisse comenta a sua ilustrao dos poemas de Mallarm:
agradvel ver um bom poeta transportar a imaginao de um artista de

outra rea e lhe permitir criar seu prprio equivalente da poesia. O artista
plstico, para tirar o melhor partido de seus dons, deve cuidar para no se

prender demais ao texto. Pelo contrrio, ele deve trabalhar em liberdade,

sua sensibilidade se enriquecendo no contato com o poeta que ilustrar.
Ao terminar essa ilustrao das poesias de Mallarm, gostaria simples-

mente de dizer: Eis o trabalho que fiz depois de ler Mallarm com prazer
(Matisse, 2007, p. 239).

Por se tratar de uma experincia da ordem do sensvel no h

como decompor a linguagem em unidades isoladas. preciso ler o que
se depreende do texto, uma atmosfera, que no reside propriamente
em nenhum signo isolado: (...) o ilustrador deve, na verdade, seguir
uma orientao interna do texto como coerncia da linguagem, ou
seja, sua poesia, sua intensidade, e no sua relao direta com a palavra ou a frase (Ribeiro apud Oliveira, 2008, p. 136).
O trabalho de ilustrar complexo na medida em que no permite
a redundncia em relao ao texto e exige do ilustrador fazer uso de sua
capacidade sensvel e da gama de imagens colhidas ao longo do tempo,
ancoradas em vrias dimenses da vida social, cultural e pessoal:
(...) a reunio do texto e das imagens tem que trazer ao leitor algo maior

do que o texto e as imagens em si mesmos. Outro ponto: as imagens de alguma maneira tm que exercer o pensamento crtico o tempo todo. Ilus-

trao no decorao, discurso crtico, interpretao. No meu traba-

lho, tudo isso pode at no acontecer, mas ser por incompetncia minha
(Azevedo apud Moraes, 2012, p. 99).
114

Alm de Henri Matisse, muitos artistas fizeram ilustraes para

obras literrias nas primeiras dcadas do sculo XX. Joan Mir ilustrou cerca de 60 livros, a maioria de poetas como Benjamin Pret,
Paul luard, Tristan Tzara, Robert Desnos e Michel Leiris. Tratava-se
de identificar os laos ntimos entre dois tipos de cdigos: pintura e
palavra. Alis, Magritte julgava mais apropriado falar em termos de
reunio ou de encontro entre um texto e uma imagem do que servir-se do termo ilustrao palavra que, alis, ele gostaria de suprimir
(Meurer, 2012). Sobre o livro Toute preuve, de Paul luard, publicado em 25 de maro de 1958, com 80 xilogravuras de Mir: Eu fiz
uns ensaios que me permitiram ver o que era fazer um livro, e no
ilustr-lo, a ilustrao sempre uma coisa secundria. O importante
que um livro tenha toda a dignidade de uma escultura talhada em
mrmore (apud Meurer, 2012).
No Brasil, Tarsila ilustrou o livro Feuilles de Route, de Blaise
Cendrars, em 1925. E no Grfico Amador, projeto iniciado em 1954
por Alosio Magalhes, Gasto de Holanda, Jos Laurenio de Melo
e Orlando da Costa Ferreira, 27 livros foram publicados artesanalmente com lito e xilogravuras, alguns com o resultado da parceria
entre poetas como Ariano Suassuna e Joo Cabral de Melo Neto e
artistas grficos e/ou pintores, como era o caso do prprio Alosio
Magalhes (Lima, 1996).

3.1 Livro ilustrado objeto esttico

Na dcada de 1970 houve um fortalecimento do mercado editorial
infanto-juvenil no Brasil, em funo no s de melhores condies
de impresso grfica como de um maior nmero de bons autores e
ilustradores. Embora esse perodo tambm tenha sido marcado pela
proliferao de uma grande quantidade de livros de linguagem grfica e literria duvidosa, a lei 5692 passou a exigir que livros de literatura infanto-juvenil integrassem os currculos escolares e prmios
nacionais como os da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil,
Associao Paulista de Crticos de Arte e Instituto Nacional do Livro
passaram a valorizar a ilustrao.
O livro ilustrado em que a caracterstica principal o texto conciso e a sua relao com a imagem foi aos poucos se firmando no mercado, o que suscitou preocupao em relao qualidade e quanti115

ponto a ponto
(2006), Ana
Maria Machado e
Christine Rhrig

dade do texto. Poderiam os textos sucintos (aparentemente simples)2

ser considerados literrios? Estariam os livros perdendo em qualidade
quando comparados com os textos mais extensos? Tal receio talvez
se relacione com uma falta de familiaridade com a especificidade do
livro ilustrado, que constitui um gnero em si em vez de substituto
dos livros de texto sem ilustraes. Alm disso, o que torna esse tipo
de publicao singular no apenas o significado da narrativa propriamente dita ou o talento literrio do autor, mas o modo como esta
narrativa comunicada. Trata-se sobretudo de uma experincia esttica, capaz de envolver (seduzir) a capacidade sensvel do leitor, convidado a decodificar a relao entre texto e imagem, linguagens com
qualidades poticas singulares.
No livro ponto a ponto (2006), de Ana Maria Machado, a autora
parte de uma srie de personagens como Penlope, da Odisseia, As Parcas, da mitologia grega, A Bela Adormecida, da tradio oral dos contos
de fadas, e a velha a fiar, do folclore brasileiro de Minas Gerais, para
criar uma histria sobre as relaes entre o texto e os txteis. O texto
de Machado, composto de vrios fragmentos dessas histrias clssicas
sobre tecels, constitui uma tessitura simblica do prprio ato de narrar e de escrever. Para acentuar ainda mais o aspecto metalingustico
do livro, as ilustraes so tambm fruto de um trabalho ponto a ponto,
feito com linha e agulha por Christine Rhrig.

2 Alguns livros ilustrados com pouco texto, como Luas (2002) e Zig-Zag (2006), de
Eva Furnari, so complexos do ponto de vista simblico. Diz a autora e ilustradora: O
que eu gosto no Luas que ele permite muitos nveis de leitura: o real, o simblico,
a imagem e o texto. Nesse livro, a ilustrao e o texto caminham entrelaados, esto
fortemente ligados, so quase poemas visuais. Parecem simples, mas so de extrema
elaborao e se complementam mutuamente (Furnari, 2012, p. 62).

116

A senhora Meier
e o melro (2006),
Wolf Erlbruch

117

No livro A senhora Meier e o melro, de Wolf Erlbruch (2006), a

preocupao extrema da personagem principal, a senhora Meier, descrita no texto, se ope tranquilidade do marido, evidenciada exclusivamente por meio das imagens. Em uma srie de pginas duplas
em que senhora Meier aparece empenhada em tomar conta de um
pequeno pssaro preto encontrado na horta, o senhor Meier aparece
sempre sorridente entretido com alguma atividade considerada intil se avaliada pelo prisma da produtividade econmica. As imagens
em que ele pinta um gato com um pincel de caligrafia, toca gaita
antes de dormir e recorta bonecos de papel so ndices de um ethos
contemplativo, fazendo contraponto figura da senhora Meier sempre ocupada e preocupada.
Os livros ilustrados constituem objetos estticos na medida em
que apresentam mltiplas relaes entre seus componentes em vez
de enunciados propositivos e unvocos,. Trata-se de uma experincia
em que o(s) sentido(s) da narrativa ganha(m) suporte nas cores, no

A casa azul
(2010), Anne
Herbauts

ritmo de leitura, na sonoridade das palavras, etc. A casa azul, de Anne

Herbauts (2010), apresenta um viajante, Modesto, que resolve construir sua moradia de frente para o mar. Paradoxalmente, Modesto
bastante ambicioso, faz e desfaz sua casa mais de uma vez, porque
sucumbe s crticas feitas por aves empoleiradas numa rvore circunvizinha em relao ao tamanho e aspecto de suas construes.
Mesmo parado em um nico lugar, Modesto est a caminho, troca
de casa como quem troca de roupa, mediante um trabalho zeloso e
incessante. No fim, consegue o impossvel, uma casa de paredes infinitas, que tem a extenso do cu. O jogo potico entre as palavras
e as paisagens proposto por Herbauts icnico da travessia percorrida por toda pessoa, mesmo aquela que no se desloca fisicamente. A
casa corpo em permanente processo de reconstruo. Mesmo parados estamos em movimento, buscando um lugar de recolhimento que
ao mesmo tempo permita a expanso, um espao desmedido como o
cu, azulado mar.
Gregory Bateson fazia uma distino entre a comunicao propositiva caracterstica do pensamento racional e linear e a linguagem que
Sigmund Freud chamou de processo primrio, que seria caracterstica
de fenmenos como o sonho e a arte. A apreciao de qualquer obra de
arte exige que o observador considere no apenas o que comunicado
mas a forma como comunicado. Ao enfatizar a estreita relao entre o
cdigo (isto , forma ou estilo) e o que est sendo comunicado, Bateson
se interessa pelo modo como algo vem a ser comunicado. No que diz
118

respeito ao livro ilustrado, a forma to, ou mais, importante quanto

a prpria histria, pois o objeto que d suporte ao livro e as imagens
em si proporcionam experincias singulares de leitura). O estilo da
ilustrao no livro ilustrado uma parte inextrincvel da narrativa.
Um resumo, uma parfrase ou uma narrao em voz alta (sem que o
leitor possa ver as imagens) no ser capaz de substituir a experincia
de ler um livro ilustrado porque grande parte do sentido est contido
naquilo que no necessariamente verbalizvel, ou seja, dependente
de uma experincia da visibilidade e tambm do tato: o manuseio do
livro (seu peso, volume, formato), a composio das pginas (as cores, o
trao, as sombras e os objetos), o ritmo da leitura marcado pela sucesso de pginas etc.
As histrias de tradio oral como os mitos, por exemplo, funcionam de um modo diferente. No dependem de uma forma fixa
para transmitir o seu significado. Segundo Lvi-Strauss, nos mitos
interessam sobretudo os feixes de relaes presentes na estrutura
do enredo. Tais relaes seriam imutveis, a despeito das variaes
na camada superficial do relato, isto , no estilo ou modo de narrao. esse o ponto que permite a Lvi-Strauss trabalhar com as mais
variadas verses de mitos, mesmo quando fragmentadas ou aparentemente distorcidas, pois no existe verso verdadeira, da qual todas
as outras seriam cpias ou ecos deformados (Lvi-Strauss, 1996, p.
252). No mito o valor da frmula traduttore, traditore tende praticamente a zero (idem, p. 242), pois sua linguagem, situada em nvel
muito elevado, est sempre a ponto de decolar do fundamento lingustico sobre o qual comeou rolando (ibidem). Os contos de fada e
outras histrias de tradio oral costumam ser ilustrados por muitos
artistas diferentes, pois, como funcionam ao modo dos mitos, podem
variar que ainda assim apresentaro algumas das relaes fundamentais que permitem que a histria seja reconhecvel. Em geral
h, na maioria das verses de Chapeuzinho Vermelho, uma oposio
entre o lobo (possivelmente feroz ou no) e uma menina (aparentemente ingnua, embora nem sempre, a exemplo da personagem
no livro Uma Chapeuzinho Vermelho, de Marjolaine Leray). Pode-se
encontrar tambm a oposio entre o abrigo e conforto das casas da
me e da av e os perigos da floresta, com suas trilhas indiscernveis.
No entanto, embora se assemelhem aos mitos, os contos de fada, uma
vez que ganham verses ilustradas e impressas, como vimos no captulo 1, tornam-se singulares, no reproduzveis ou substituveis. Cha119

peuzinho Vermelho de Kveta Pacovsk e de Gustave Dor oferecem ao

leitor experincias estticas de ordens muito diferentes.
Os livros ilustrados concebidos como unidade aproximam-se da
poesia, uma forma de linguagem cujo sentido seria prejudicado, quando
no totalmente aniquilado, por uma m traduo. Uma mudana na
forma de comunicar capaz de comprometer todo o sentido do livro
bem como de um poema. A poesia seria por definio intraduzvel
apontou Roman Jakobson em um ensaio sobre a linguagem potica.
Mas isto, se apreendermos a tarefa do tradutor como a da transmisso
fiel de contedos. Diante do impasse, a nica soluo para a traduo
potica apontada pelo linguista seria a transposio criativa (Jakobson, 1952, p. 72) ou a recriao do texto, visando no a transposio de
um enunciado ou contedo unvoco, mas o prprio modo de significar
(Benjamin, 1994, p. 26). No que diz respeito ao livro ilustrado, a traduo
s possvel se as imagens forem preservadas. Quando h, por exemplo, uma tipografia manuscrita, como o caso do livro Selma (2007), de
Jutta Bauer, e Uma Chapeuzinho Vermelho (2012), de Marjolaine Leray,
preciso que as autoras escrevam o texto no idioma para o qual o livro
est sendo traduzido. Ainda assim, muitos problemas decorrem da m
traduo dos ttulos e do prprio texto. Como os livros ilustrados tm
em geral textos concisos, mudanas mnimas podem aniquilar ambiguidades fundamentais.

3.2 O livro com ilustraes

A variedade imensa de livros ilustrados encontrados atualmente
revela a multiplicidade dos recursos plsticos e estilsticos utilizados
pelos escritores e ilustradores, que muitas vezes desempenham ambas
as funes numa mesma publicao. Diante de um universo a princpio inesgotvel de possibilidades de expresso, torna-se invivel definir categorias estanques para classificar os diferentes graus de relao
entre imagem e texto:
Esse tipo de livro passa por uma ampla efervescncia criativa que j no
tem limites em termos de tamanho, materialidade, estilo ou tcnica, e toda

sua dimenso visual, inclusive tipogrfica, em geral elaboradssima (Van

der Linden, 2011, p. 21).

120

Mesmo diante de um universo to multifacetado, podemos diferenciar em linhas gerais os livros ilustrados e os livros com ilustraes.
Essa diviso implica no s diferentes relaes entre texto e imagem,
mas ajudam a situar os livros no tempo. Como foi mencionado captulo 1, h pouco consenso no Brasil em relao aos termos que designam os diferentes tipos de livros ilustrados. No que diz respeito a esta
pesquisa, entende-se por livro ilustrado a publicao em que a narrativa est atrelada s imagens. O que se espera destas que ampliem as
potencialidades visuais do livro em vez de mostrarem-se redundantes
em relao ao texto: O ilustrador deve adequar sua leitura particular,
crtica e analtica do texto a uma possibilidade comunicativa expansiva em termos visuais (Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 104).
A imagem como ilustrao do texto no esteve vinculada estritamente aos livros destinados s crianas que comearam a ser produzidos
no sculo XIX. Desde o comeo do sculo XIV, iluminadores e gravadores
comearam a representar cenas da bblia antes esculpidas em madeira
e pedra e tambm encontradas nos vitrais em pergaminho e papel. Mas
o primeiro volume em que essas pginas encontram-se reunidas data
de 1462. Essas pginas mostram cenas bblicas entremeadas por frases
semelhantes as das histrias em quadrinhos. A leitura da imagem e das
frases se d de um modo sincrnico: O espectador, ou leitor, compelido
a participar, completando e interpretando as poucas pistas dadas pelas
linhas delimitadoras (Manguel, 1997, p. 125). Esse gnero ficou conhecido
como Bblia pauperum (Bblia dos pobres), embora h indcios de que
essas bblias teriam sido ornamentadas e caras demais para os analfabetos sem recursos. O crtico alemo Maurus Berve aponta que essas
cenas reunidas em livro provavelmente destinavam-se aos clrigos que
no tinham como comprar uma Bblia completa ou queles que, devido
s limitaes intelectuais, se satisfaziam com trechos da obra:
Destinadas aos pobres ou aos seus pregadores, o certo que tais imagens

ficavam abertas no atril diante do rebanho, dia aps dia, durante todo o

ano litrgico. Para os analfabetos, excludos do reino da palavra escrita, ver

os textos sacros representados num livro de imagens que eles conseguiam

reconhecer ou ler devia induzir um sentimento de pertencer quilo, de

compartilhar com os sbios e poderosos a presena material da palavra de

Deus (Manguel, 1997, p. 128).

Livros ilustrados nessa poca eram sobretudo livros para adultos. Como eram feitos artesanalmente e custosos, restringiam-se a um
121

seleto e abastado crculo. A inveno dos tipos mveis por Johannes

Gutenberg na dcada de 1430 possibilitou a impresso em massa e
consequente expanso do pblico leitor. A partir do sculo XVI surge o
chapbook, um tipo de publicao de custo baixo, feita a partir de uma
folha impressa dobrada em doze ou dezesseis pginas, comercializada
por vendedores ambulantes entre os leitores com parcos recursos. Em
alguns livros desse gnero havia uma ilustrao feita com xilogravura
mas em geral a relao entre palavras e imagens era decorativa.
Nem todos os chapbooks eram destinados a crianas, mas muitos traziam

contos folclricos de gigantes e mgicos de que elas gostavam e com os

quais podiam aprender a ler. Portanto, a capa de livro ilustrada surgiu as-

sociada a crianas e permaneceu uma constante na edio de obras de

literatura infantil, sendo depois imitada pela indstria de livros (Powers,

2008, p. 10).

No sculo XVIII, William Blake deu continuidade tradio das

iluminuras que remontam Idade Mdia, conjugando palavra e desenho. Embora na introduo de Songs of Innocence (1789) o autor mencione que as crianas tambm possam apreciar o livro, h uma complexidade simblica e elementos de crtica social em alguns poemas que
seriam de difcil compreenso por parte de um pblico infantil. Blake
no entanto pode ser considerado o primeiro a propor uma composio
na pgina em que imagem e texto aparecem amalgamados (mesmo
que apenas no que diz respeito disposio espacial na pgina em vez
do significado simblico).
Para Maria Nikolajeva e Carole Scott o livro com ilustrao seria
aquele em que o texto vem acompanhado de ilustraes mas essas
so claramente secundrias. Esse tipo de relao era caracterstica dos
livros destinados s crianas publicados no sculo XIX, na Inglaterra.
Foi nessa poca que se consolidou a prpria noo de infncia cujo
aparecimento remonta ao sculo XIII e pode ser acompanhada na histria da arte e na iconografia dos sculos XV e XVI. Mas os sinais de seu
desenvolvimento tornaram-se particularmente numerosos e significativos a partir do sculo XVI e durante o sculo XVII (Aris, 2011, p. 28).
inveno do conceito de infncia referente aos seres considerados mais prximos de Deus seguiu o estabelecimento de um mercado de produtos prprios, simplificados, destinados s crianas, para
mant-las afastadas dos adultos que seriam necessariamente corrompidos pelo tempo: Existe (...) uma longa e longe de morta tradio
122

de didatismo sustentando que os livros para criana devem ser morais

e educativos (Hunt, 2010, p. 290).
Os primeiros livros infantis publicados ainda no sculo XVIII
eram em sua maioria contos de fadas compilados a partir da tradio oral da Idade Mdia, ricamente ilustrados a partir de parmetros
artsticos renascentistas, em que a perspectiva, o domnio da anatomia e as sombras carregadas eram traos fundamentais. Os avanos
tecnolgicos e a apreenso da infncia como uma etapa singular da
vida permitiram uma produo intensa de imagens para acompanhar
os contos de fada, entre os quais as fbulas de La Fontaine, Charles
Perrault, Hans Christian Andersen, Irmos Grimm. No sculo XIX, esse
gnero de narrativa cativou a ateno de artistas como Gustave Dor,
Walter Crane e Arthur Rackham, que produziu livros de contos de fada
ricamente ilustrados com seu trabalho intrincado feito com vrias
camadas em aquarela.
Nesses primeiros livros infantis as ilustraes aparecem como
pequenas vinhetas que abrem captulos ou ocupam pginas inteiras
com o texto impresso na pgina oposta. Uma reflexo mais sistemtica
sobre a arquitetura do livro ilustrado moderno comea a se dar com
os ilustradores ingleses Walter Crane e Randolph Caldecott. Na poca,
a tcnica de impresso em cor ainda era relativamente precria e tornava a produo em srie demasiadamente custosa, limitando a experimentao com as formas mais imbricadas de diagramao do texto
e imagens. Apesar de terem estilos muito diferentes entre si, esses dois
precursores do livro ilustrado moderno tiveram em comum o mesmo
gravador e impressor, Edmund Evans, que comeou a publicar a srie
Toy Books em 1870, em que as imagens ocupavam uma proporo considervel da pgina quando comparadas com o texto, o que caracteriza
o livro ilustrado desde ento.
Walter Crane apontou pela primeira vez que o livro ilustrado era
uma unidade composta de vrios elementos que deveriam ser pensados simultaneamente e cuja arquitetura assemelhava-se aquela de
uma casa, com porta, hall de entrada e cmodos. Crane considerou o
modo de percepo das crianas, ressaltando a importncia das cores
vvidas, como demonstram os ambientes ricamente elaborados encontrados em seus livros. Apesar de seu interesse pelo suporte, o artista
desenvolveu uma abordagem decorativa na ilustrao, influenciada
pela esttica medieval cara aos pintores pr-rafaelitas, a arte renascentista e o desenho japons.
123

Babys Own
Aesop (1887),
Walter Crane

The absurd ABC

(1874), Walter
Crane

Beauty and the

beast (1875),
Walter Crane

124

The babes in
the wood (1879),
Randolph
Caldecott

The milkmaid
(1882), Randolph
Caldecott
A Frog he would
A-wooing Go
(1883), Randolph
Caldecott

John Gilpin
(1878), Randolph
Caldecott

125

O estilo de Randolph Caldecott, considerado o precursor do livro

ilustrado moderno pelo autor e ilustrador Maurice Sendak, era bem
diferente daquele de Crane, que tinha uma predileo pelos quadros
estticos e detalhados, mais afinados com as iluminuras. Dotado de um
senso de humor aguado, Caldecott fazia esboos mais livres e preferia
desenhar cenas repletas de ao e movimento, como em John Gilpin
(1878). Boa parte de seus desenhos era impressa apenas com os contornos na cor preta, e as pginas coloridas apresentavam tons mais suaves, tambm bem distintos das cores vvidas empregadas por Crane.
Devemos Caldecott a percepo da interdependncia entre texto e
imagem presente em livros como A Frog he would A-wooing Go (1883)
e The babes in the wood (1879). O artista dava ateno especial ao ritmo
da narrativa, escolhendo cuidadosamente as pginas em que as ilustraes deveriam entrar e considerando sua relao com o texto, para
que este no fosse meramente duplicado ou decorado.
O trabalho de Caldecott anuncia o incio do livro ilustrado moderno. Ele criou
uma justaposio engenhosa de imagem e palavra, um contraponto que

nunca havia acontecido antes. As palavras so deixadas de fora mas a ima-

gem fala. As imagens so deixadas de fora mas as palavras falam. Em suma,

a inveno do livro ilustrado (Sendak apud Salisbury; Styles, 2012, p.16).

***
No Brasil, tanto a histria do livro como das publicaes ilustradas para crianas esto vinculadas ao escritor Monteiro Lobato, que
na dcada de 1920 foi responsvel pela implantao de uma indstria
editorial. At ento os parcos volumes direcionados s crianas eram
em geral importados da Frana ou Portugal. O primeiro livro ilustrado
brasileiro foi uma adaptao de O Patinho Feio (1915), lanado pela Editora Weiszflog, atual Melhoramentos. Para alm da viso empresarial
relacionada ao livro, a contribuio decisiva de Lobato para a literatura
infantil foi como escritor. Em 1920, publicou A Menina do Narizinho
Arrebitado pela Monteiro Lobato & Cia, seguido de outras obras em que
contos de fadas e personagens da cultura universal eram contextualizados em cenrios brasileiros. Lobato foi referncia quase exclusiva
em termos de produo literria infantil at a dcada de 1970, quando
outros escritores hoje renomados surgiram no cenrio editorial e uma
acelerada industrializao garantiu o estabelecimento de um parque
grfico consistente. Apesar da censura que acompanhou o regime
126

militar, as novas referncias estticas representadas pela influncia da

televiso e do design grfico e o aprimoramento tecnolgico possibilitaram um salto na produo editorial.
As editoras Melhoramentos e tica comearam a vender livros
para crianas com preos mais baixos em funo das tiragens grandes.
Em 1974, a tica lanou na Bienal do Livro 36 ttulos com propostas
grficas modernas (Lima, 1999, p. 37), transformando os parmetros
que regiam a produo editorial para crianas no Brasil. dessa poca
a srie de livros Gato e Rato, de Mary e Eliardo Frana, que continua
sendo reeditada.
O livro deixava de ser mero acessrio do aprendizado para assumir papel
ativo na formao educacional. Em vez da tediosa leitura dos manuais tra-

dicionais comea a ser proposta ao leitor infantil uma relao ldica com o

livro, utilizando uma linguagem grfica (...) que valoriza o dilogo entre as
imagens e os textos. A concepo visual dos livros infantis desenvolveu-se
muito nesse perodo, marcada por artistas grficos que no se limitavam a

ilustrar a histria atentando para a importncia do design geral do produto

livro (Lima, 1999, p. 44-45, grifo original).

Ainda hoje h muitos livros com ilustrao no mercado editorial brasileiro e estrangeiro, especialmente aqueles que apresentam
fbulas ou textos que no foram necessariamente escritos para serem
publicados com imagens. No caso das releituras de narrativas clssicas, por exemplo, a ilustrao pode espelhar o tempo em que o artista
a criou ou brincar ironicamente fazendo referncias a outros tempos:
As ilustraes no s refletem o estilo individual do artista e sua sensibilidade histria mas tambm o estilo geral delas em determinado pe-

rodo, ideologia, intenes pedaggicas, vises da sociedade sobre certas

questes, como nudez (...), e assim por diante (Nikolajeva; Scott, 2011, p. 61).

O livro com ilustrao apresenta o que Sophie Van der Linden

chama de relao de redundncia entre a imagem e o texto, uma vez
que, a despeito da especificidade de cada cdigo, texto e imagem estariam centrados nos mesmos contedos narrativos, constituindo dois
discursos paralelos.
A redundncia se refere congruncia do discurso, o que no impede, por

exemplo, que a imagem fornea detalhes sobre os cenrios ou desenvolva

um discurso esttico especfico. A redundncia exercida no sentido principal veiculado pelas duas mensagens (Van der Linden, 2011, p. 120).
127

Nesse caso, a imagem pode at ampliar o sentido do texto, mas

em geral no ir contradiz-lo e tampouco oferecer alguma informao fundamental para a compreenso da narrativa:
Uma narrativa verbal pode ser ilustrada por uma ou vrias imagens. Com

isso, ela se torna uma histria ilustrada; em que as imagens so subordina-

das s palavras. O mesmo texto pode ser ilustrado por diferentes artistas, que

transmitem diferentes interpretaes (muitas vezes contrrias inteno

original), mas a histria continuar basicamente a mesma e pode ainda ser

lida sem considerar as imagens (Nikolajeva; Scott, 2011, p. 23, grifo original).

A natureza da relao de redundncia traduzida por sua vez em

um tipo especfico de composio na pgina dupla. Os livros ilustrados
cujos textos sustentam-se sozinhos com frequncia apresentam uma
linha demarcadora bastante clara entre texto e imagem, presente em
muitas publicaes de contos de fada ou textos clssicos consagrados
como o caso de Dentro da noite (2008), de Joo do Rio, com ilustraes
de Andrs Sandoval, Conto de Escola (2002), de Machado de Assis, com
ilustraes de Nelson Cruz, e Alice no Pas das Maravilhas (2009), de
Lewis Carroll, com ilustraes de Luiz Zerbini.
No primeiro, texto e imagem nunca se encontram. Aparecem
em pginas alternadas sobre o fundo preto, enfatizando a atmosfera
macabra do conto sobre um homem que tem um mpeto incontrolvel de espetar a noiva com uma agulha at deixar marcas roxas sobre
sua pela alva. Para fazer Conto de Escola, Nelson Cruz recria a paisagem do Rio de Janeiro de Machado de Assis e distorce as expresses
corporais e faciais dos personagens, acentuando o aspecto tenebroso
do personagem do professor, o que transmite uma concepo negativa
do ambiente escolar. No trabalho de Zerbini, cartas de baralho cortadas
do vida aos personagens de Carroll, dialogando com os soldados de
cartas de baralho da Rainha de Copas.
Transpor o universo de um texto para imagem de modo que
esta amplie o seu significado em vez de reduzi-lo requer uma leitura atenta ao que est nas entrelinhas. O ilustrador tem a opo de
destacar aspectos do texto por meio de recursos prprios arte de
criar imagens, como o trao, a cor, o enquadramento e o uso das molduras. Classificar essa relao como de redundncia, como sugere
Van der Linden, talvez seja um pouco redutor uma vez que as nuances acrescidas pelo ilustrador podem ser de muitas ordens e graus.
Diz Rui de Oliveira:
128

Dentro da Noite
(2008), Joo do
Rio e Andrs
Sandoval

A ilustrao deve ser sempre uma parfrase visual do texto, sempre uma
pergunta, nunca uma resposta. O que representado, mesmo como fisicis-

mo prprio da ilustrao, no deve ser de forma absoluta o objeto descrito,

mas sua sombra. O material a ser utilizado pelo ilustrador no est direta-

mente nas palavras, mas no espao entre elas. nesse espao vazio, indefinido, nessa rea crepuscular entre uma palavra e outra, que se localiza a
ilustrao (2008, p. 50).

Embora no seja uma regra, os livros com ilustraes em geral tm

textos mais extensos do que aqueles encontrados nos livros ilustrados
que apresentam uma maior interdependncia entre texto e imagem.
Por isso podem ser compreendidos sem o auxlio da ilustrao, que
neste caso pode ampliar os limites do que expressado no texto, situ-lo em outro tempo, mais remoto em relao quele em que foi escrito
e assim por diante. A ideia que escrita e ilustrao sigam caminhos
paralelos, encontrando pontos fundamentais de sobreposio: O ilustrador tem que tomar cuidado para no trazer elementos que traiam
o esprito do texto. Ao mesmo tempo, precisa fugir das obviedades e
sempre tentar ampliar o significado proposto pelo texto. No fcil
(Azevedo apud Moraes, 2012, p. 105).
129

Alice no Pas
das Maravilhas
(2009), Lewis
Carroll e Luiz
Zerbini

130

 Textos que tm uma relao estreita com a cultura popular

pedem uma imagtica que de alguma forma remeta o leitor a universos iconogrficos especficos. Ricardo Azevedo ilustra seus livros de
contos populares a partir de desenhos de nanquim que imitam recursos da xilogravura: O conto popular traz uma tradio dentro dele,
tem uma aura, tem marcas de uma certa mentalidade. Diante dele,
sempre recorro a uma linguagem marcada pela iconografia popular,
porque ela carrega essa tradio e essa viso de mundo (Azevedo,
apud Moraes, 2012, p. 102). Outro exemplo o livro Exu e o Mentiroso,
uma histria Yorub recontada por Rogrio Athayde. Cada ilustrao
de Clara Zniga, feita com retalhos de pano, tem uma moldura adornada com pequenos objetos provenientes do universo simblico dos
Orixs, como bzios, pequenos animais, moedas, gamelas e pratos de
barro, contas de vidro e conchas.
A histria da literatura infantil brasileira marcada por uma srie
de autores cuja qualidade do texto celebrada desde a dcada de 1970,
como Lygia Bojunga Nunes, Ana Maria Machado, Luiz Raul Machado,
Sylvia Orthof, Bartolomeu Campos de Queirs. Muitas editoras publicaram livros destes escritores acompanhados de ilustraes, embora
muitas vezes os textos pudessem ser compreendidos sem imagens.
Alis, grande parte dos editores especializados em literatura infantil
hoje tm como prtica, salvo algumas excees, solicitar aos escritores
que gostariam de publicar livros ilustrados que primeiro submetam
os textos anlise. Embora nem sempre, a qualidade do texto que
garante ou no a publicao de um livro, exceto nos casos em que o
autor tambm ilustrador. Mediante essa primeira etapa, o ilustrador
convidado a criar as imagens para o livro, nem sempre, mas idealmente, em dilogo com o escritor e o editor.
Esse procedimento editorial revelador de uma tradio que pe
o texto escrito em primeiro plano. Como diz Bartolomeu Campos de
Queirs: Quando escrevo, gosto de me perguntar se o texto escrito fica
em p sem nenhuma ilustrao. Se precisar de ilustrao ou uma muleta
qualquer, no vale a pena. O texto tem que valer como texto sozinho
(2006). No estamos questionando em hiptese alguma a importncia
de textos de qualidade (embora esta tambm seja em si uma questo
bastante complexa e polmica). Um texto rico em metforas, cuja potica seja capaz de instigar a imaginao do leitor, ser tambm mais
inspirador para o ilustrador que pretende ampliar o significado da narrativa e, quem sabe, situ-la em um tempo diferente, como exempli131

No meio da noite
escura tem um
p de maravilha
(2006), Ricardo
Azevedo

Exu e o Mentiroso (2012),

Rogrio Athayde
e Clara Zniga

132

ficam as diversas edies de Chapeuzinho Vermelho, com seus estilos

visuais e textuais singulares, apresentadas no captulo 1. Uma boa narrativa passvel de ser ilustrada por diferentes ilustradores. Todos os
autores citados acima, por exemplo, j tiveram ao menos parte de sua
produo literria ilustrada por mais de um ilustrador.3
Se por um lado, a posio de Queirs importante uma vez que
defende o texto bem escrito, por outro, o autor revela uma perspectiva
que no condiz com a concepo do livro ilustrado contemporneo, em
que o texto precisa da imagem para ser compreendido. A ilustrao
nunca poderia ser considerada uma muleta em um livro em que h
uma relao estreita entre a imagem e o texto.

3.3 Texto e imagem uma relao indissocivel

Eu no estou ilustrando um texto,

eu estou fazendo um livro...
Angela Lago

Se no incio da histria do livro ilustrado a imagem era submetida ao

texto, esta no a realidade hoje. Ao longo do sculo XX, as novas tecnologias de impresso possibilitaram que a imagem aos poucos se firmasse como elemento expressivo fundamental:
Nesse tipo de livro, texto e imagem esto nivelados, so absolutamente
complementares e atuam sinrgica e dialogicamente. Pode-se dizer que

o texto do livro constitudo pela soma do texto escrito e das imagens.

Num caso assim, no faz sentido pensar no livro publicado sem o texto ou
sem as imagens (Azevedo, 2004, p. 3).

Em Para Ler o Livro Ilustrado (2011), Sophie Van der Linden ressalta que no livro ilustrado contemporneo a narrativa se inscreve
num suporte em que a imagem preponderante. O texto em geral

3 o caso de Sylvia Orthof e Luiz Raul Machado que tiveram recentemente alguns de
seus livros relanados com novas ilustraes: Mudanas no galinheiro mudam as coisas por inteiro (Orthof; Massarani, 2012), Uma histria de telhados (Orthof; Zigg, 2012)
e Joo Teimoso (Machado; Lima, 2007).

133

breve e se relaciona com a imagem no espao da pgina dupla. No ato

da escrita, o autor no pode ignorar as imagens (mesmo que ainda no
tenham sido produzidas) que aparecero na mesma pgina. O texto
do livro ilustrado , por natureza, elptico e incompleto (Van der Linden, 2011, p. 48). E as possibilidades de relao entre imagem, texto e
o suporte (formato do livro) so mltiplas: A diversidade do livro ilustrado reflexo no apenas da liberdade estrutural de que desfruta, mas
tambm das influncias cruzadas do livro com ilustrao e da histria
em quadrinhos, constituindo dois polos de enquadramento da imagem (idem, p. 44).
As possibilidades grficas dos livros ilustrados comeam a se desdobrar e a se multiplicar a partir dos anos 1970-80, quando:
pequenas editoras exploram novos caminhos para o livro ilustrado, incrementando o uso da fotografia ou de estilos pictricos ousados, multipli-

cando livros-imagem ou livros com estruturas no narrativas, ou ainda

valorizando o carter literrio, ao buscar uma potica comum ao texto e
imagem (Van der Linden, 2011, p. 19).

Essa experimentao toda significa uma afirmao cada vez maior

do status da imagem: Hoje, me parece que a imagem se afirmou a ponto
de contaminar o conjunto das mensagens e fazer do livro ilustrado um
objeto visual a priori (Van der Linden, 2011, p. 21 grifo original).
Se nos livros com ilustrao temos uma relao entre texto e
imagem caracterizada pela redundncia, em que h a sobreposio
(parcial ou total) dos significados4, nos livros ilustrados, a relao preponderante seria de colaborao, em que texto e imagem so articulados para construir um discurso nico, de modo que o sentido da
obra no esteja contido exclusivamente em nenhum desses elementos: (...) o livro ilustrado transcende a questo da copresena por uma
necessria interao entre texto e imagens, que o sentido no veiculado pela imagem e/ou pelo texto, e, sim, emerge a partir da mtua
interao entre ambos (Van der Linden, 2011, p. 87). A colaborao
suscita a ideia de complementaridade, em que cada um dos cdigos

4 Para um estudo extensivo e cuidadoso dessas relaes, ver Livro Ilustrado: Palavras
e Imagens, de Maria Nikolajeva; Carole Scott (2011). Na introduo, as autoras fazem
um balano da crtica disponvel sobre o assunto reconhecendo e ao mesmo tempo
criticando os trabalhos que abordam os aspectos plstico-formais das imagens isoladamente, as questes relacionadas aos processos pedaggicos e psicologia infantil
e os temas scio-ideolgicos presentes nas narrativas, em detrimento das pesquisas
que contemplam a relao texto-imagem.

134

Trilogia da
margem (2012),
Susy Lee

apresenta algo fundamental que precisa ser elucidado a partir da leitura. Quanto mais as respectivas mensagens parecem distantes uma
da outra, mais importante ser o trabalho do leitor para fazer emergir
a significao (idem, p. 121).
Onde vivem os monstros (1963)5, de Maurice Sendak, lanado nos
Estados Unidos, e Flicts (1969), de Ziraldo, publicado no Brasil, so exemplos paradigmticos da colaborao entre texto e imagens. No caso de
ambos os livros a mesma pessoa que escreve e ilustra, o que comum
nos livros desse gnero. Os processos de criao dos livros ilustrados
implicam um pensamento ou planejamento de como se dar ao longo
do livro a interao da imagem com o texto. Mesmo que se trate de
uma colaborao entre escritor e ilustrador, o texto deve ser pensado
em funo de sua relao com as imagens e vice-versa. A concepo
do livro muitas vezes exige a feitura de esboos, no estilo dos storyboards de filmes de animao ou de cinema, que contemplem o jogo
entre imagem e texto. Nesse procedimento, muitas vezes ajustes so
necessrios no texto, para evitar a redundncia.

5 O ttulo original do livro de Sendak Where the wild things are. No ttulo em por-

tugus, a expresso wild things traduzida como monstros, o que anula em parte
a ambiguidade original das palavras em ingls que significam coisas selvagens. O
fato de Sendak no ter optado pela palavra monsters para o ttulo original sugere
sua inteno de deixar para a imaginao dos leitores o trabalho de classificar os seres em questo. Para uma anlise sobre os desafios de se traduzir livros ilustrados, ver
Nikolajeva; Scott, 2011, p. 49.

135

Onde vivem os monstros6 considerado por muitos estudiosos

e ilustradores (Hunt, 2010; Nikolajeva; Scott, 2011; Lima, 1999; Powers,
2008) um marco na histria dos livros ilustrados devido ao seu poder
de sntese e ao mesmo tempo pelo sentido depreendido da relao
entre o texto conciso e as ricas imagens, cujo estilo semelhante
quele das xilogravuras do sculo XIX. O livro tambm notvel porque o uso que Sendak faz da moldura e do sangramento dialoga diretamente com a progresso da narrativa. A histria comea com uma
imagem de Max, um menino vestido de lobo, fazendo estripulias pela
casa. A primeira frase se estende pelas prximas duas pginas duplas
enquanto a rea ilustrada um retngulo no centro da pgina vai
aumentando progressivamente medida que Max intensifica suas
travessuras. A situao culmina com um grito dele direcionado
me: eu vou te devorar!. A me responde ordenando que ele v para
o quarto sem o jantar.
Max ento se v no centro do quarto, frustrado e raivoso, o que
intumos pela imagem pois nada disso mencionado no texto. O
quarto ento passa por uma estranha mutao. Uma floresta comea
a tomar conta do ambiente numa sequncia de pginas duplas em
que a ilustrao vai expandindo cada vez mais at sangrar na pgina.
As pginas seguintes mostram Max a bordo de um barco, navegando
em direo ao lugar onde vivem as coisas selvagens. As ilustraes
so todas sangradas na pgina com exceo de uma faixa horizontal
branca na parte inferior onde se l o texto em tipografia na cor preta.
Em seguida temos trs pginas duplas com as ilustraes sangradas e nenhum texto. No entanto, a despeito do aparente silncio
em termos de narrativa escrita, v-se nas imagens sinais de uma animada e barulhenta algazarra, e Max proclama let the wild rumpus
start! (Que comece a baguna!). Max o rei das coisas selvagens. Mas
a animao no dura muito. noite, enquanto os monstros dormem,
o menino se sente s e tem vontade de estar com quem mais gosta
dele. Decide ento abandonar as coisas selvagens e voltar para casa.
Embarca, se despede e navega de volta. No seu quarto, Max encontra

6 O livro foi adaptado para o cinema com ttulo homnimo em 2009 pelo diretor
Spike Jonze, que escreveu o roteiro em parceria com David Eggers. Jonze acrescenta
alguns elementos ao roteiro, mas preserva os pontos principais da narrativa e as particularidades dos cenrios e personagens. A possibilidade de se produzir um longa-metragem a partir de um livro ilustrado revela a riqueza a ser depreendida das entrelinhas de suas 48 pginas e pouco texto.

136

Onde vivem os monstros (1963), Maurice Sendak

137

o jantar aguardando-o. E ainda estava quente, diz a frase na ltima

pgina dupla, sem ilustrao.
O livro de Sendak torna os sentimentos de Max visveis e legveis,
embora estes nunca sejam mencionados no texto. A narrativa e o desenho do corpo aos sentimentos perturbadores como a raiva e estes so
recriados pela presena das coisas selvagens, bestiais, monstruosas
sobre as quais Max reina (por um tempo). O jantar ainda quente, que
Max encontra ao retornar, traduz o cuidado materno, e os seres monstruosos so icnicos dos sentimentos selvagens, inclassificveis, inominveis. Sendak constri um livro que apresenta a imbricao entre
o mundo concreto e o mundo imaginrio por meio de recursos como
o enquadramento e o sangramento, explorando as possibilidades narrativas de um modo inovador para a poca. A princpio Onde vivem os
monstros chocou a crtica de literatura infantil, que julgou o estilo das
ilustraes e o personagem de um menino que desafia a autoridade
materna inadequados para o pblico infantil. Mas a avaliao negativa
foi desafiada pelas prprias crianas que fizeram do livro um grande
clssico, capaz ainda hoje de cativar mesmo os leitores cada vez mais
expostos a uma profuso de imagens tecnolgicas.
Em Flicts (1969), de Ziraldo, como no livro de Sendak, texto e imagens so indissociveis e completam-se mutuamente. Como os personagens so formas geomtricas, precisamos do texto para entender cada imagem. O feio e aflito Flicts uma cor assim-assim, bege,
que aps ser rejeitada pelas cores mais notrias, vivazes e celebradas
(azul, amarelo, vermelho etc) encontra seu lugar de plenitude ao se
Flicts (1969),
Ziraldo

138

Flicts (1969),
Ziraldo

descobrir a cor da lua (fato atestado at por um bilhete do astronauta

Neil Armstrong includo em certas edies do livro). A sntese grfica
demandou dos leitores um novo modo de leitura, rompendo com os
clichs do que se entendia at ento como personagens adequados s
crianas. O tratamento visual no denotativo explora possibilidades
plsticas inusitadas entre a imagem e o texto, alm de expressar relaes simblicas que dizem respeito ao mundo interior ou realidade
psicolgica dos personagens.
Pequeno Azul e Pequeno Amarelo (1959/2005), de Leo Lionni, lanado uma dcada antes de Flicts, dialoga com a obra de Ziraldo uma
vez que seus personagens so formas abstratas. Somos primeiro apresentados a duas pequenas manchas, uma azul e outra amarela, feitas
com papel recortado, e suas respectivas famlias. Em seguida, vemos as
Pequeno Azul e
Pequeno Amarelo (1959/2005),
Leo Lionni

139

Pequeno Azul e
Pequeno Amarelo (1959/2005),
Leo Lionni

cores na escola e sua interao com os colegas. Quando azul e amarelo

se fundem, tornam-se verdes, o que se transforma num grande motivo
de preocupao para os pais. curiosa a relao que este livro guarda
com Flicts. Ambos utilizam formas abstratas como personagens e em
ambos os casos o texto fundamental para dar sentido s ilustraes.
No livro ilustrado Secreto de Familia (2007), de Isol, a histria
comea com a seguinte apresentao: Tenho um segredo: minha
me um porco espinho na realidade. A pgina dupla apresenta a
imagem de uma menina com os olhos arregalados de um lado e uma
mulher sentada numa poltrona enquanto l uma revista do outro. S
se compreende o segredo ao qual a personagem faz referncia quando
Secreto de
Familia (2007),
Isol

140

Secreto de
Familia (2007),
Isol

viramos a pgina. Foi assim: Um dia eu me levantei mais cedo do que

de costume. E ali estava ela, preparando o caf da manh antes de des
pertarmos. No fosse o fato de a pgina revelar os cabelos da me da
personagem, nunca entenderamos, sem a ajuda do texto, o segredo ao
qual ela estava se referindo.
Em O quindim de Iai (Leite; Podlubny, no prelo) acontece o mesmo.
O livro comea com uma sequncia de imagens acompanhadas das frases: O cu estremecia. O prdio tremelicava. A loua tilintava. S entendemos que a trovoada uma referncia ao choro de um beb, que no
mencionado no texto, por causa da imagem na quarta pgina dupla que
acompanha o texto: ... e l vinha outra trovoada. A colaborao entre
imagem e texto o que possibilita a compreenso do livro, o que no
aconteceria se esses elementos fossem lidos separadamente.
O quindim de
Iai (no prelo),
Luiza Leite e
Tatiana Podlubny

141

O quindim de
Iai (no prelo),
Luiza Leite e
Tatiana Podlubny

142

O quindim de
Iai (no prelo),
Luiza Leite e
Tatiana Podlubny

143

Outra caracterstica dos livros ilustrados o tempo da histria

que difere do tempo do discurso ou do virar das pginas. H elipses ou
menes ao passar do tempo no texto que no correspondem, naturalmente, ao tempo da leitura da imagem em si. Em Onde vivem os
monstros, Max navega por um ano, alguns meses e um dia, chegando
em casa a tempo de receber seu jantar ainda quente. No livro Quindim
de Iai, ficamos sabendo que a trovoada o choro do beb. Na pgina
dupla seguinte v-se a seguinte imagem:
Aqui, entende-se que algum esteja injuriada com o beb cujo
nome Joaquim. Nas pginas que se seguem, a mesma estrutura de
texto se repete at o fim do livro. Mostrando situaes em que Joaquim
parece contrariar tudo que a irm Lal quer fazer. Sabemos que ambos
so irmos por causa da folha de rosto do livro, em que Lal convidada
a conhecer o irmo. As elipses do livro conferem ao livro um ritmo mais
dinmico, deixando espao para um subtexto cujo sentido vai sendo
composto aos poucos pelo leitor. preciso ler um livro ilustrado muitas
vezes para entender os ndices contidos nas pginas que oferecem chaves fundamentais para a compreenso da histria.
Vizinho, Vizinha (2002), de Roger Mello, com ilustraes do autor,
de Graa Lima e Mariana Massarani, tambm revela uma estrutura
espacial que organiza a progresso da narrativa. Trata-se de uma histria sobre um rapaz e uma mulher que so vizinhos. O livro privilegia
o olhar do leitor ao mostrar um corte que revela a uma s vez trs espaos. O apartamento do rapaz do lado esquerdo, desenhado por Massarani, o corredor no meio, em cima da linha divisria da pgina dupla,
ilustrado pelo autor do texto, Roger Mello, e o apartamento da mulher
direita, desenhado por Graa Lima. Temos um vislumbre da personalidade de cada um dos personagens a partir dos objetos encontrados
em suas moradias. Aqui, a aparente falta de unidade estilstica entre os
desenhos, que em outros casos poderia gerar um efeito desarmnico,
traduz a singularidade de cada espao e seus respectivos habitantes e
enfatiza a diversidade de personalidades que coexistem lado a lado no
espao restrito de um prdio.
O trao e a imaginao de cada um dos ilustradores so elementos fundamentais para a caracterizao de cada personagem. H pginas em que o texto elucida o que se v na ilustrao e vice-versa. Aqui,
por exemplo, no sabemos que a menina cuja fotografia est na porta
da geladeira a sobrinha do rapaz e que o menino cuja foto est num
porta retrato o neto da mulher sem a ajuda do texto. Diz Roger Mello:
144

Vizinho, Vizinha
(2002), Roger
Mello, Graa
Lima e Mariana
Massarani

Esse livro me fez ver tudo diferente. Tem muita coisa que no est nas pa-

lavras, que eu s descobri mostrando as ilustraes da Graa e da Mariana

para os leitores. A Graa desenhou tapetes na porta da vizinha que variam

conforme o humor da personagem; a sobrinha que a Mariana desenhou

vai embora, o vizinho se sente super triste e sozinho, mas a ilustrao dela
mostra ao leitor um desenho que a sobrinha deixou pra ele, atrs da poltro-

na (...). Quer dizer, a Mariana privilegiou o ponto de vista do leitor. Esse livro
no pode ser nunca dissociado da ilustrao (apud Moraes, 2012, p. 209).

A relao de disjuno, por sua vez, menos comum no universo do

livro ilustrado, acontece quando imagens e textos constituem narrativas paralelas mas no (aparentemente relacionados). Muitas vezes
145

a ilustrao intencionalmente desvia-se da narrativa do texto literrio (Fittipaldi, 2008, p. 116). Narrativas que se contradizem produzem
um efeito irnico e cmico, especialmente se a histria deixada em
aberto sem algo que explique ou d conta da incongruncia.
Em Mon chat le plus bte du monde (2012), de Gilles Bachelet,
o texto descreve o comportamento de um gato enquanto a imagem
revela um elefante, intensificando a comicidade do personagem cheio
de manias. O suposto gato empreende seu ritual minucioso de limpeza
enquanto acompanhamos as imagens do elefante desempenhando
aes improvveis: Ele muito asseado. Realmente muito asseado.
quase excessivamente asseado, que s vezes parece vaidade. Aqui o
texto aparece destacado da ilustrao, como uma espcie de legenda.
Mon chat le plus
bte du monde
(2012), Gilles
Bachelet

3.4 A parceria entre escritor e ilustrador

O ilustrador que trabalha a partir do texto de um escritor em geral se
preocupa em estabelecer uma relao entre palavra e imagem menos
audaciosa do que no caso dos ilustradores que escrevem suas prprias
narrativas. Ainda assim, preciso fazer uma srie de escolhas em relao composio para que a imagem dialogue com o texto em vez de
apenas reproduzi-lo como um espelho. Em O que um sonho?, perguntou Jonas (2003), de Hubert Schirneck, a ilustradora Sylvia Graupner
opta por ambientar o personagem principal, Jonas uma toupeira que
pergunta aos pais o que o sonho dentro de casa, um espao cuja
espacialidade disposta em formas geomtricas quadradas e retangulares semelhantes s das histrias em quadrinhos. A moldura em torno
das imagens tem uma textura que nos faz concluir que se trata de uma
146

toca debaixo da terra. Como os pais no satisfazem sua curiosidade,

Jonas pega um elevador e sai em busca de uma definio melhor do
sonho. As imagens do personagem ao ar livre aparecem subitamente
transformadas. Se em casa Jonas estava circunscrito em pequenos cubculos, agora ele se aventura por paisagens amplas. Diferentes elementos, de propores variveis ocupam todo o espao da pgina dupla,
exaltando o fato de que uma imagem pode ser apreendida a partir de
qualquer ponto em vez de exigir uma leitura linear da esquerda para a
direita. Em cada dupla Jonas encontra personagens que oferecem definies diferentes do sonho e as paisagens vo se tornando cada vez
mais surrealistas. Uma coruja l, um urso toca violino sentado num
varal e uma formiga comanda um navio. O espao geomtrico e organizado do lar ope-se geografia pluridimensional do sonho.
A criao das imagens tambm implica a ateno a outros aspectos que embora paream mnimos so fundamentais. Em momento
algum, por exemplo, o texto menciona que se trata de uma famlia de
toupeiras, o que sugere algumas possibilidades. A opo pelas toupeiras pode ter sido feita originalmente pelo autor e comunicada ilustradora embora no citada no texto ou a meno ao fato dos personagens serem toupeiras talvez tenha sido omitida uma vez concludas
as ilustraes para evitar uma redundncia indevida. Pequenos ajustes
no texto durante o processo de ilustrao so fundamentais para gerar
mais pontos de complementaridade ou contraste entre as palavras e as
imagens. H ainda uma terceira possibilidade. Que a escolha dos personagens tenha sido uma sugesto da prpria ilustradora. A moradia da
toupeira dentro da terra icnica da noo de subconsciente (embora
saibamos que este no exista como topografia concreta em camadas
nitidamente demarcadas).
Se as palavras e imagens preencherem suas respectivas lacunas, nada restar para a imaginao do leitor e este permanecer um tanto passivo. O
mesmo verdade se as lacunas forem idnticas nas palavras e imagens

(ou se no houver nenhuma lacuna). No primeiro caso, estamos diante da

categoria que chamamos complementar; no segundo, da simtrica. Entretanto, to logo palavras e imagens forneam informaes alternativas

ou de algum modo se contradigam, temos uma diversidade de leituras e

interpretaes (Nikolajeva; Scott, 2011, p. 33).

O trabalho imaginativo que d origem s imagens de um livro

implica uma srie de decises relativas caracterizao dos personagens e composio das pginas. Jonas, por exemplo, aparece na maior
147

O que um
sonho? (2003),
Hubert Schirneck
e Sylvia Graupner

148

parte das ilustraes carregando uma pequena p que se encontra

escorada na parede do seu quarto numa das ltimas pginas. A busca
pelo significado do sonho ganha uma conotao de escavao. J as
paisagens por onde Jonas passa so repletas de elementos no citados no texto. As imagens visuais, com suas outras possveis narrativas, podem surgir a partir de detalhes menos bvios da histria que
est sendo contada, proporcionando uma perspectiva inesperada do
texto (Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 106). Nessas pginas em que
os diferentes personagens oferecem suas definies de sonho temos
um jogo com a proporo e a perspectiva. Certos elementos pequenos
parecem gigantescos, outros so deslocados de seus lugares usuais ou
utilizados de modos nada convencionais. As atmosferas encontram
ressonncia com a polissemia caracterstica da linguagem do processo
primrio segundo Sigmund Freud (1999, p. 276). No fim do livro Jonas
est de volta ao ambiente aconchegante e ordenado de sua casa. Sua
me o pe para dormir e novamente temos uma imagem onrica, como
extenso do sono do personagem.

3.5 Quando o escritor ilustrador

Os livros ilustrados em geral considerados pelos crticos como exemplares na explorao dos recursos que caracterizam esse gnero so
em sua grande maioria criaes de autores e ilustradores como, por
exemplo, Maurice Sendak, Tomi Ungerer, Wolf Erlbruch, Jutta Bauer,
Anthony Browne, Beatrice Alemagna, Oliver Jeffers, David Mckee, no
exterior, e Ziraldo, Angela Lago, Eva Furnari, Roger Mello e Fernando
Vilela, no Brasil. O artista que conduz um projeto do incio ao fim desfruta da liberdade necessria (isto , quando no h exigncias feitas
por um editor, o que menos comum no caso dos artistas consagrados)
para afinar as relaes entre texto e imagem. Wolf Erlbruch um desses artistas exmios do livro ilustrado. Escreve e ilustra seus prprios
trabalhos como tambm os textos de outros autores. O pato, a morte e a
tulipa (2009) uma obra singular no s pela relao harmnica entre
o que comunicado no livro e o estilo do seu autor-ilustrador Wolf Erlbruch, mas porque apresenta, assim como fizeram Maurice Sendak,
Tomi Ungerer e Anthony Browne, e antes deles Hans Christian Andersen e Lewis Carroll, temas considerados inapropriados para crianas
pelos crticos mais conservadores. Seria a inteno protetora do adulto
149

um modo, embora dissimulado, de defesa em relao ao que o poeta

Herberto Helder dizia ser o terror que h no fundo informulado de
uma vida (2006)?
Atribui-se criana o papel de inocente e cabe ao adulto afast-la
do que inexplicvel e possivelmente aterrorizante. Mas as crianas
so mais do que capazes de lidar com todos os tipos de histrias. Os
adultos que se sentem ameaados pelos livros infantis com atmosfera sombria (Browne, 2012). Se por um lado essa inocncia inegvel,
por outro, a criana demonstra uma potncia alucinada e assustadora,
uma lucidez cortante e surpreendente. a inocncia astuciosa de quem
sabe jogar, brincar, imaginar, fazer-se estrangeiro em sua prpria lngua. Cito novamente Helder:
vendo-se aos espelhos,
no seguimento da noite,

que as crianas aparecem com o horror

da sua candura, as crianas fundamentais, as grandes

crianas vigiadoras

cantando, pensando, dormindo loucamente (2006).

Erlbruch tenta, por meio da palavra e do desenho, dar forma paisagem daquilo para o qual, muitas vezes, falta a paisagem ou resiste
formao de uma paisagem, a morte. Ao fazer isso, Erlbruch propicia o
encontro do leitor com agonias e perigos em segurana, algo que talvez
seja sobretudo um privilgio da fico. Segundo a autora Anne Provoost:
Ao ler um romance sentimos o desconforto como uma espcie de exerccio. No real, apenas faz de conta. Temos que parar de amenizar a literatura, para faz-la parecer real, e enfatizar o seu aspecto ficcional (2012).
O livro de Erlbruch de fato trata de um tema difcil, mas ao abordar a morte fala necessariamente da relao entre a vida e a morte. O
antroplogo Gregory Bateson tinha um interesse especial pela epistemologia e pelo modo como usamos a linguagem para definir as coisas e os fenmenos em torno de ns. Para Bateson, o significado no
interno a algo, mas se encontra na interface das partes que compem
algo (1991, p. 304). As palavras tendem a separar e a reificar as coisas,
como se elas fossem independentes umas das outras. Estamos acostumados a olhar para o mundo destrinchando-o em vez de ressaltar as
relaes. Falar que h, por exemplo, cinco dedos na mo seria uma afirmao equivocada segundo Bateson. Definir a mo como uma relao
entre a palma e os dedos, os dedos e o polegar, todos estes e o punho/
150

brao, e assim por diante, seria um modo mais preciso, embora mais
complexo, e de certa forma invivel, de nomear as coisas. Eis o dilema
da linguagem e sua relao complexa com a realidade. Contempladas
luz das relaes, as coisas tornar-se-iam menos passveis de reificao, e ganhariam em beleza.
Nessa perspectiva, O pato, a morte e a tulipa no um livro sobre
a finitude apenas, mas uma narrativa sobre a relao entre um pato
e a morte. O estilo grfico do autor e sua forma de narrar a histria
nos revela uma determinada paisagem da morte, que nos desperta o
apreo em relao vida e a conscincia de sua preciosidade. H ainda
a possibilidade de compreender a morte como espao literrio, isto ,
o abismo, o vazio, que antecede a palavra que representa ou designa
algo, a palavra que deve ser abolida para fazer nascer a fico. Maurice Blanchot chamou de exlio, deserto, errncia, Fora esse espao de
onde toda criao literria nasce que a prpria negao da palavra, de
sua capacidade de comunicar pela via da representao. preciso criar
outra funo para a linguagem, criar a ir(realidade) fictcia (Blanchot
apud Levi, 2003). Nesse espao no referencial da linguagem do livro
ilustrado possvel esboar a paisagem (im)possvel da morte.
No livro de Erlbruch, um silncio vai aos poucos se apoderando do
pato, revestindo a paisagem de uma progressiva frieza, ao mesmo tempo
pesada e leve. Podemos tratar a morte como uma hecceidade constituda por uma impessoalidade espessa e brutal, uma individualidade que
no para ser confundida com aquela de um sujeito. No qualquer
autor que capaz de traduzir essa impessoalidade e ainda assim criar
uma espcie de candura por ela. A morte impessoal e a princpio indiferente capaz de suscitar a nossa simpatia. implacvel a despeito dela
mesma, de modo que no a culpamos por levar o pato. No fim, o que
temos a morte como parte da vida. A morte como possibilidade da
fico. Morte do pato. Morte da palavra referenciada ao real. Talvez isso
tudo no pudesse ser dito com a mesma potncia se no fosse traduzido
por meio da juno das imagens feitas de recortes e desenhos a lpis e
das palavras precisas de Erlbruch. Embora tenha pouco texto e imagens
cuja linguagem grfica concisa leve, pois h poucos elementos dispostos sobre o fundo branco , o livro de uma fora brutal. No toa
que o autor afirmou ter levado dez anos para finalizar o trabalho (2012).
Diz Erlbruch sobre o processo de criao do livro:
Porque o assunto era a morte, eu tinha problemas para alcanar a simplicidade. De vez em quando eu perseguia a trilha totalmente errada, filosofan151

do sem fim, e escrevendo textos to interminveis que nem eu queria l-los

depois. por isso que s vezes as coisas levam um pouco mais de tempo do
que originalmente havamos planejado (2012).

A narrativa comea de supeto. Fazia tempo que o pato sentia

que algo no ia bem, diz o narrador. Nesse momento conhecemos a
morte, no mesmo instante em que o pato repara que ela est acompanhando-o. A morte com seu camisolo quadriculado e sapatilhas pretas. Ela mida, quase delicada, a despeito da cabea de caveira. Tem
a medida do pato, como se fosse seu duplo ou sombra, e carrega uma
tulipa roxa algo que nunca mencionado no texto e que o pato nem
sequer percebe ou problematiza. Erlbruch faz o pato reagir presena
da morte com uma sutileza marcante. Ele arregala os olhos, o corpo
ereto, e pergunta, voc vai me levar agora?. A morte diz que est sempre por perto s por via das dvidas.
Esse encontro imprevisto se replica em vrios dias de convvio, durante os quais a gente percebe a (quase) indiferena da morte.
O pato por sua vez demonstra uma gentileza ingnua: Vamos at o
lago?, pergunta. Esse era o medo que a morte tinha, mas o pato a convence. Depois do mergulho, ele se oferece para aquec-la: Ningum
jamais havia feito a ela uma proposta parecida. Na pgina inteiramente branca, Erlbruch revela um pedao de arbusto e o pato, cobrindo
o corpo frio da morte com o seu corpo lnguido e generoso. Assim, os
dois iniciam um convvio imprevisto, improvvel.
Se a morte num primeiro momento assusta o pato, em outro ela
mostra a pacincia necessria para esperar at que ele mesmo ceda.
A morte (quase) seduzida pela vida. A maneira como Erlbruch traduz o convvio dos dois revela uma relao de estranha familiaridade,
um encontro to inevitvel como natural. No momento em que o pato
comea a sucumbir, um corvo solitrio ocupa o centro da pgina com
seu voo, prenncio da morte, nos lembrando o recursivo nunca mais
do pssaro de Edgar Allan Poe. Sem a companhia das palavras na
pgina, a ave tem o bico aberto, disseminando um silncio estridente,
imagem do nosso arrepio. Na pgina que se segue, o pato comea a fraquejar. A sua relao com a morte se torna contemplativa. Nas semanas seguintes, eles foram cada vez menos ao lago. Ficavam a maior
parte do tempo sentados na grama, e falavam pouco.
Estou com frio disse o pato uma noite Voc no quer me
esquentar um pouco?. A imagem que acompanha essa pergunta a
do pato segurando as duas mos da morte. Esto cara a cara, muito pr152

O pato, a morte
e a tulipa (2009),
Wolf Erlbruch

153

O pato, a morte
e a tulipa (2009),
Wolf Erlbruch

154

ximos. Sentimos uma pontada. Sabemos o que vai acontecer. Mesmo

assim viramos a pgina, pois sentimos confiana nessa morte, nem
invasiva, nem truculenta, essa morte sub-reptcia, que afinal um fato
da vida, nos transmite uma estranha coragem. E assim, na prxima
pgina, em que pela primeira vez a cor azul toma a pgina antes branca,
vemos a morte sentada ao lado do pato, observando sua figura quieta
e serena com uma expresso de (quase) tristeza. Alguma coisa tinha
acontecido, escreve o narrador.
A morte no matou o pato. O pato simplesmente cedeu morte.
Uma neve fina e delicada pontos minsculos na pgina cujo fundo
azul cai sobre os dois. chegado o inverno, o luto, o recolhimento.
A morte ento alisa algumas penas que tinham se arrepiado um
pouquinho. No vemos esse gesto porque Erlbruch prefere apenas
diz-lo. Imaginamos as mos da morte percorrendo as penas brancas.
A morte deixando seu rastro de luto no corpo branco do pato, feito
uma marca invisvel. E ento, como se fizesse parte de um cortejo, a
morte caminha com o pato nos braos at o grande rio, o pato cujo
pescoo outrora quente e aconchegante, pende, sem vida. A morte
molha os ps, embora no goste de se molhar (como Erlbruch nos
mostrou em uma das primeiras pginas do livro), pe o pato na gua,
e a tulipa em cima do corpo, dando-lhe um leve empurrozinho.
Assim permanecemos, em sua companhia, beira do rio imenso,
fitando a curva onde o pato desaparece. Por pouco a morte no ficou
triste. Mas assim era a vida.

3.6 Livro-imagem
Embora seja tambm um livro ilustrado, no Brasil convencionou-se chamar o livro sem palavras de livro-imagem ou livro de imagem. Alguns
dos precursores desse tipo de narrativa por aqui foram Juarez Machado
(1976)7, com Ida e Volta, Eva Furnari, com a tirinha A Bruxinha, publicada
na Folha de So Paulo, que depois virou A bruxinha Zuzu (2010), e Angela

7 Ida e Volta (1976), do artista plstico Juarez Machado, inaugurou o livro de imagem infanto-juvenil no Brasil ao apresentar uma narrativa em que o leitor conhece
o personagem principal por meio das pegadas dos ps (com e sem sapatos), deixadas
pra trs em seus percursos, e de outros elementos (como um buqu de flores sobre
uma mesa com um bilhete, por exemplo). Os objetos e diferentes cenrios na pgina
funcionam como ndices para a composio do personagem que se d na imaginao
do leitor.

155

Lago, com Cntico dos Cnticos (1992), e o mais recente Cena de Rua
(2000). Muitos livros contemporneos investigam esse modo de narrar,
como O Caminho do Caracol (1993), de Helena Alexandrino, A Flor do lado
de l (1999), de Roger Mello, La Fuga (2005), de Pascal Blanchet, A toalha
vermelha (2007), de Fernando Vilela, Noite de Co (2007), de Graa Lima,
Pula, Gato! (2008), de Marilda Castanha, e Robinson Crusoe, una novela
en imgenes inspirada en la obra de Daniel Dafoe, de Ajubel (2000).
Embora nem sempre, nos livros feitos s de imagens o suporte utilizado pelo autor/ilustrador como uma espcie de cenrio cuja arquitetura organiza a narrativa. Nesse sentido, vale citar os livros Espelho (2010),
Onda (2009) e Sombra (2010), de Suzy Lee8, em que a linha divisria entre
as duas pginas proporciona um espao fundamental para a compreenso da histria. Sombra um livro comprido, que cria uma dupla de pginas espelhadas quando aberto. Diz Lee a respeito das propriedades concretas do livro: Acho interessante que a motivao para criar um livro
possa vir das condies de sua forma estrutural e no somente de temas
literrios resultantes de esforos conscientes do autor (2012, p. 65). O formato retangular transformado em quadrado quando o livro aberto.
A narrativa de Sombra j comea na guarda do livro, impressa na
cor preta, com a palavra Click! escrita na parte superior. J a folha de
rosto revela, alm do nome da autora, do ttulo e da dedicatria, uma
menina, que est num lugar semelhante a um sto, um poro ou uma
garagem (qualquer lugar onde guardamos tralhas). Entendemos que
foi ela que acabou de acender a luz. De p em cima de uma caixa, ao
lado de vrios outros objetos, cujas sombras so projetadas na pgina
de baixo, a menina percebe sua prpria sombra e comea a brincar
com ela. Inicia-se um processo de metamorfose, a princpio sutil, aparente apenas para os leitores mais atentos. Aos poucos, as sombras
transformam-se em bichos: um pssaro, um lobo, um elefante, uma
cobra etc. Ganham autonomia na pgina e alguns elementos ultrapassam a linha divisria que separa a realidade e a imaginao. A brin-

8 Susy Lee narra o processo criativo de seus trs livros no livro Trilogia da margem
(2012), voltado para professores do Ensino Fundamental. Relatos como esses so importantes, assim como o livro Nos Jardins de Boboli (2008), de Rui de Oliveira, e Trao
e Prosa (2012), que apresenta uma srie de entrevistas com ilustradores, feitas por
Odilon Moraes, Rona Hanning e Maurcio Paraguassu, pois expem os dilemas da
ilustrao na perspectiva do ilustrador/autor, fundamental para uma alfabetizao
visual. O projeto grfico do livro de Lee permite que a imagem e o texto sejam em
alguns casos dispostos na pgina de modo que exemplifiquem concretamente aquilo
que estes mesmos explicam.

156

cadeira fica um pouco assustadora e o lobo ameaa os outros bichos e

a menina. Instaura-se um complexo jogo entre fantasia e realidade e
essas dimenses, antes claramente demarcadas, se fundem. Essa juno assinalada pelas sombras que tomam o espao das duas pginas
e pela cor amarela, usada pontualmente nas outras pginas para assinalar os elementos imaginados pela menina, que explode no centro da
pgina dupla. No auge desse frenesi brincante, l-se em letras garrafais: O jantar est pronto!. A menina desliga a luz e vai embora, deixando pra trs as coisas reviradas, s escuras. L-se Click! novamente
e as sombras aparecem, sozinhas na penumbra, sugerindo que o lastro
da imaginao da menina permanece, passvel de ser resgatado, quem
sabe, no futuro, por ela e pelo leitor.
H muitos relatos da dificuldade dos adultos, sejam pais ou professores, em lidar com os livros sem texto, como se sentissem inseguros
quanto ao verdadeiro ou intencionado significado da narrativa e precisassem do texto para auxiliar na decodificao da imagem:
Geralmente os leitores ficam desconfortveis com um livro-imagem, por-

que literalmente no h nada para ler. Sem nenhuma orientao ami-

gvel, esse tipo de livro exige que os leitores sejam participantes ativos.
Quando os pais hesitam em tentar ler o livro-imagem, as crianas tomam a
frente e comeam a contar a histria com suas prprias palavras. (...) Cabe
Sombra (2010),
Suzy Lee

157

ao leitor levar adiante as deixas que o livro-imagem tem a oferecer. Valer-se comodamente da ambiguidade, fazer perguntas e aceitar as respostas
inteiramente como suas poderiam ser algumas das maneiras de desfrutar
do livro-imagem (Lee, 2012, p. 150).

claro que a imagem pode ser lida de diversas formas. Inclusive,

o livro sem palavras pode girar nas mos do leitor, gerando outro tipo
de compreenso. No entanto, como a narrativa estruturada a partir
de uma arquitetura precisa e uma srie de indicaes visuais que vo
oferecendo pistas sobre o andamento da histria, curioso como
possvel chegar bem prximo, do(s) significado(s) intencionado(s) pela
autora. Lee no estabelece uma relao hierrquica entre as dimenses
da realidade e da fantasia que interagem no livro.
Propusemos a um grupo de alunos, dos 12 aos 18 anos, integrantes
de uma oficina de fotografia e literatura na comunidade Nova Holanda,
no complexo da Mar, no Rio de Janeiro, um exerccio de leitura a partir
de Sombra. Os alunos foram lendo as imagens enquanto um deles
registrava a histria no papel. A leitura feita por eles se assemelha
aquela feita pela prpria autora no seu livro Trilogia da margem (2012).
A Selva de Susy
Algum acende a luz. Click. Susy no poro, degustando sua ma. Ela pula

de cima das caixas empilhadas onde est, deixa a ma de lado e comea

a usar a imaginao para brincar com as sombras. Ela d liberdade para o

pssaro que criou com as mos. Vemos a lua. A escada deixa de ser uma

escada e o poro deixa de ser um poro. Estamos na selva! O lobo ataca

a cobra e o jacar. O pssaro, assustado com o uivo, foge. A princesa Susy

cumprimenta os animais. O pssaro imaginado invade a realidade. Toda a

ateno se volta para a princesa, que dana sobre o cisne. O lobo persegue

o pssaro e Susy se assusta. Sua selva se desfaz. Susy salva por sua imagi-

nao. Tudo se transforma em uma criatura assustadora que uiva contra o

lobo e o expulsa da imaginao. Sozinho, o lobo chora enquanto todos ob-

servam parados. Aos poucos os animais e Susy voltam realidade, se juntando ao lobo, arrependido. Imaginao e realidade se tornam uma coisa
s. De repente, algum grita: O jantar est pronto! Tudo volta a ser como

antes s que mais bagunado. Susy se despede e apaga a luz. Novamente,

click. Foi a imaginao que acendeu a luz.

Neste texto os alunos renomeiam o livro, ou seja, partem do

princpio de que a narrativa escrita outra coisa, diferente da experincia proporcionada pelo livro-imagem, embora feita a partir dele.
O que chama ateno o fato de que fica bem claro que os espaos
158

de cima e de baixo de cada dupla de pginas dizem respeito imaginao e realidade, a ponto desses espaos serem nomeados como
lugares fsicos pelos alunos. Mas difcil compreender o texto verbal
produzido sem o auxlio do livro. como se, por meio das imagens, Lee
conseguisse dar forma a questes complexas de um modo extremamente sinttico que precisariam ser traduzidas de outro modo, talvez
muito mais prolixo, para fazerem sentido enquanto texto. Os alunos
demonstraram terem compreendido o jogo complexo entre imaginao e realidade proposto por Lee sem recorrer s palavras, desconstruindo o preconceito em relao imagem como meio de comunicao inferior ao pensamento racional. Alm disso, temos ainda outra
camada importante de significado. O livro estabelece um jogo meta-ficcional medida que mostra de modo icnico o prprio pacto do
leitor diante de uma obra ficcional. Por meio das imagens que sintetizam ideias, embarcamos momentaneamente na fantasia, assim
como faz a menina no poro (ou sto) de casa.
A pesquisa das propriedades fsicas do suporte e sua relao com
a narrativa tambm faz parte da produo de Angela Lago. Para Lago, a
imagem a narrativa em si, portanto nunca constitui elemento decorativo ou ilustrativo. Mesmo nos livros em que h imagens, estas no
esto a servio do texto, mas so parte indissocivel do mesmo. No
livro de imagem Cena de Rua (1994), a autora e ilustradora usa a linha
divisria entre a pgina dupla para demarcar duas realidades, a de um
menino que trabalha na rua, e a das pessoas, na maioria dos casos hostis, dentro dos carros que param ao lado dele em um sinal de trnsito.
Em uma das imagens, v-se o menino espremido entre dois veculos.
Seu corpo posicionado na dobradura entre duas pginas, lugar onde
Lago faz uso da perspectiva de um modo mais acentuado, fazendo com
que o virar das pginas favorea a composio, provocando uma sensao de movimento:
Um outro aspecto a ser considerado no desenho que o livro no um
objeto plano como um quadro. O ngulo de abertura das folhas modifica a
forma como vemos o desenho. Com o movimento da passagem das pgi-

nas podemos destacar a composio e o sentido de uma ilustrao. Usando

a dobra do meio do livro e a curvatura da folha aberta como recurso podemos enfatizar perspectivas, acentuar movimentos, assinalar aspectos da
narrativa (Lago apud Moraes, 2012).

159

Em Cena de Rua, as cores vibrantes (amarelo, vermelho e azul)

contrastam com o fundo preto, que por sua vez traduz o espao inspito
da rua, possvel lugar de moradia da criana, que, por ser considerada
perigosa pelos personagens dentro dos carros, contraditoriamente
ameaada por eles, que se mostram raivosos, agressivos, desconfiados
e, na melhor das hipteses, alheios.
A percepo da arquitetura do livro ilustrado como um espao
que serve narrativa, seja esta feita s de imagens ou de uma combinao de imagem e texto, uma conquista que se deu para Lago a
Cena de Rua
(1994), Angela
Lago

160

partir dos anos 1980 e comeou a se replicar no mercado editorial cada

vez mais a partir de ento.
Uma coisa que me ajudou muito tambm foi em meados dos anos 1980
comprar meu primeiro computador. O fato de eu poder trabalhar o texto

e a imagem juntos com liberdade era uma possibilidade de experimenta-

o muito maior do que eu tinha antes. Antes, eu fazia as artes finais do

livro, colava a fotocomposio, que necessitava de um layout prvio. Com
o computador, eu podia ficar experimentando. Essa experimentao me
ajudou a ver uma mdia que to diferente do computador, no ? (Lago
apud Moraes, 2012, p. 231).

curioso ter sido justamente o computador que promoveu uma

percepo mais aguada das propriedades da composio no espao da
pgina dupla caractersticas do livro. A linguagem dos livros ilustrados,
em que imagem, texto e suporte esto estreitamente relacionados, no
s legvel como visvel, e compatvel com as infinitas possibilidades
de composio no linear viabilizadas pelos programas eletrnicos
de computao. Por isso, como vimos no captulo 2, Vilm Flusser afirmava a afinidade do mundo contemporneo permeado pelas imagens
com aquele, anterior escrita, em que a leitura do mundo via imagem
era preponderante.

161

Captulo 4
A infncia como intensidade e os procedimentos de criao

162

4. A infncia como intensidade e os procedimentos de criao

Saber envelhecer no permanecer jovem,

extrair da sua idade as partculas, as velocidades

e as lentides, os fluxos que constituem a juventude

dessa idade. (...) a prpria Idade que um devir-criana.

Gilles Deleuze

No incio de uma conferncia realizada no Hunter College (EUA), em

2006, sobre o tema da recriao de mitos por autores modernos, o escritor David Grossman diz o seguinte:
Eu me lembro que toda vez em que algum dos meus filhos falava sua pri-

meira palavra luz, gua ou pai, no importa , eu ficava, claro, muito

feliz de constatar que ele era saudvel. Ao mesmo tempo, eu sentia uma
leve tristeza, pois ele estava perdendo algo naquele exato momento. Por-

que ao dizer luz pensem em todas as luzes que temos nesse ambiente,
a luz na mesa, nos seus culos, essa luz, aquela luz ele tinha que fazer

caber toda essa diversidade numa pequena palavra e ele se esqueceria

depois dessa imensa entidade luz qual ele estivera exposto antes de
saber aquela palavra (2013).

Ao dizer a palavra luz pela primeira vez, o filho de Grossman

estaria afirmando o vo que separa o sistema semitico (lngua/natureza) e o semntico (discurso/cultura), inerente linguagem. A criana,
ao mesmo tempo em que deixa de ser in-fans, do latim sem fala, para
conhecer o mundo por meio de uma linguagem compartilhada, arremessada para fora da lngua, dimenso totalizadora e contgua natureza. Segundo o filsofo Giorgio Agamben, a infncia constituir-se-ia
dessa passagem do regime semitico para o semntico, em que o silncio rompido, fazendo surgir o sujeito:
O inefvel , na realidade, infncia. A experincia o mystrion que todo
homem institui pelo fato de ter uma infncia. Este mistrio no um ju-

ramento de silncio e de inefabilidade mstica; ao contrrio, o voto que

empenha o homem com a palavra e a verdade (2005, p. 63).

Se por um lado, como diz Grossman a respeito do filho, a palavra

perda, criando uma ruptura na dimenso do inefvel, por outro, marca
163

o surgimento do discurso, e tambm da experincia. Que o homem

no seja sempre j falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante, isto
a experincia (Agamben, 2005, p. 62). A criana uma vez no pde
falar e por isso, sempre pode falar de um modo novo, de um modo
outro. Segundo Agamben, o hiato entre a lngua (natureza) e o discurso
(cultura), que caracteriza o in-fans, um limite interno linguagem e a
prpria condio do ser humano. Esse hiato no aponta para o indizvel
da linguagem mas para o que da linguagem, inacabada e provisria,
est sempre a ponto de ser dito (idem). Nessa perspectiva, a infncia
no uma fase cronolgica, mas uma intensidade, o fundamento do
ser humano, independente da idade.
Isso se relaciona com o fato de que muitos escritores e ilustradores recorrentemente declaram que fazem os livros ilustrados para si
mesmos, antes de pensar na adequao dos temas ou mesmo da linguagem ao pblico infantil. A tentativa de criar uma linguagem especial para as crianas j seria em si um modo de conceber a infncia
como uma experincia descontnua entre a criana e o adulto. Walter
Benjamin, que inspira o pensamento de Agamben a respeito desse
tema, concorda:
A atual literatura romanesca juvenil, criao sem razes, por onde circula uma seiva melanclica, nasceu no solo de um preconceito inteiramente

moderno. Trata-se do preconceito segundo o qual as crianas so seres to

diferentes de ns, com uma existncia to incomensurvel nossa, que

precisamos ser particularmente inventivos se quisermos distra-las. No entanto nada mais ocioso que a tentativa febril de produzir objetos mate-

rial ilustrativo, brinquedos ou livros supostamente apropriados s crianas (1996, p. 237).

No se pretende aqui discutir a fundo a questo relativa categoria infanto-juvenil. Por um lado, esta uma demanda mercadolgica,
por outro, reflete um debate legtimo sobre a existncia ou no de certos dilemas e questes relacionados especificamente experincia de
vida da criana. A crtica de Benjamin reservada s tentativas de criar
livros ou brinquedos que de alguma forma sejam deformaes simplistas da prpria ideia de infncia. Se tomarmos a noo de infncia como
um procedimento de devir-outro, como a prpria condio do inacabamento encontrada nos prprios autores e ilustradores, estes podero
trabalhar a partir de sua prpria experincia para criar livros que no

164

estejam circunscritos pelas convenes reducionistas daquilo que se

entende por infantil.
Considerar a infncia como condio do ser humano segundo
prope Agamben no significa excluir o tempo sucessivo, que os gregos antigos denominavam chronos, mas tambm valorizar Ain, o
tempo que Plato usa no Timeu para designar a intensidade do tempo
da vida humana, um destino, uma durao, uma temporalidade nem
numervel nem sucessiva, intensiva (Lindell; Scott apud Kohan, 2004,
p. 3). Segundo Herclito, Ain seria uma criana que brinca o que
sugere que esse modo de ser temporal pode ser pensado como um
modo de ser infantil, de criana (Kohan, 2004, p. 3).

4.1 A potncia do devir minoritrio

A literatura uma sade.

Gilles Deleuze

Paradoxalmente, essa passagem da no-linguagem para a palavra se

d na prpria linguagem e continuamente reiterada e atestada pela
linguagem. O pensamento de Gilles Deleuze sobre a literatura, presente
nos ensaios Gaguejou... e A Literatura e a Vida (1997b), nos ajuda a pensar essa questo. Segundo Deleuze, a literatura da ordem do devir, ou
seja, do inacabamento, do processo contnuo. Est sempre entre ou no
meio de... (idem, p. 11) e por isso necessariamente constitui um poder
minoritrio, operando por caminhos no estabelecidos previamente. O
escritor trabalha em devir-criana, devir-animal, devir-mulher etc. Justamente porque o devir ocupa as brechas, no poderia haver um devir-Homem que ao mesmo tempo no fosse dominante, uma vez que essa
figura associada s estruturas instauradas (molares) de poder. Na
literatura (pelo menos a grande literatura), segundo Deleuze, a palavra
nega o discurso consolidado, s vezes sorrateiramente, infiltrando-se,
desfazendo-se antes mesmo de tornar linguagem padronizada, facilmente reconhecvel. O devir-mulher, devir-criana ou devir-animal
tem sempre um componente de fuga que se furta sua prpria formalizao (ibidem).
165

A literatura, alis, capaz de produzir um devir-outro da lngua.

Por meio da inveno, isto , da decomposio sinttica e sua recombinao, possvel criar uma lngua estrangeira dentro da prpria lngua. O grande escritor no diz do personagem, mas faz a lngua inteira
diz-lo, ou seja, faz a lngua gaguejar. Diz Deleuze:
Ao menos o que ocorre nos grandes escritores como Melville, onde o rumor das florestas e das cavernas, o silncio da casa, a presena do violo

testemunham em favor do murmrio de Isabel e suas doces entonaes

estranhas; ou Kafka, que confirma o pio de Gregor por meio do tremor de
suas patas e das oscilaes de seu corpo (...) (1997b, p. 123).

Diversas operaes formais efetuam essa gagueira da lngua, que,

como anttese da ideia de tabula rasa ou origem, prescinde de um incio, podendo crescer a partir do meio. No limite, ele (o grande escritor) toma suas foras numa minoria muda desconhecida, que a ele
pertence. um estrangeiro em sua prpria lngua: no mistura outra
lngua sua, e sim talha na sua lngua uma lngua estrangeira que no
preexiste (idem, p. 124-125). Partindo do pressuposto de que a literatura devir, por definio minoritrio, nos distanciamos da linguagem
dominante. experincia corresponderia um dizer inconcluso, sempre
a caminho de ser dito, uma gagueira da lngua a literatura. Esse devir
minoritrio subverteria, pelas bordas, a ordem estabelecida da linguagem formatada, gasta.
Um mundo empobrecido de experincias no teria como evitar
gerar uma linguagem que no o espelhasse. Voltando Agamben, que
parte da filosofia de Walter Benjamin para formular suas ideias acerca
da experincia e da infncia, in-fans a condio de todo adulto porque
a aprendizagem de uma linguagem compartilhada possibilita tambm
sua desarticulao, o que, por sua vez, a singulariza. Essa linguagem
estranha aos prprios parmetros conhecidos e compartilhados capaz
de atingir a potncia de um impessoal que no uma generalidade,
mas uma singularidade no mais alto grau (Deleuze, 1997b, p. 77-78). A
poeta no escreve sobre o mar mas se torna ela mesma o movimento
do mar, correndo como um touro azul por sua prpria sombra, / e arremetendo com bravura contra ningum, / e sendo depois a sombra de
si mesmo, / por si mesmo vencido. / seu grande exerccio (Meireles, 1983). Impossvel tambm no lembrar do poema Jabberwocky, de
Lewis Carroll, em Alice Atravs do Espelho, traduzido por Augusto de
Campos (1986) como Jaguadarte, uma fera homnima cujo nome tem
166

uma sonoridade que aponta para o indizvel da linguagem.

Entre os devires minoritrios, o devir-infncia , segundo Deleuze,
um desses meios de desarticulao do discurso molar atrelado s estruturas promotoras de modos de subjetivao que reificam a identidade.1
A experincia, singular, intransfervel por definio, estaria atrelada
capacidade de viver, sem recorrer exclusivamente aos mapas fornecidos pelos discursos normativos. Cito Jorge Larrosa:
(...) o sujeito da experincia se define no por sua atividade, mas por sua
passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua aber-

tura. Trata-se, porm, de uma passividade feita de paixo, de padecimento, de pacincia, de ateno, como uma receptividade primeira, como uma
disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial (2002, p. 24).

Essa abertura essencial, condio da experincia, encontra

ressonncia com o que Suely Rolnik chama de corpo vibrtil, isto ,
a capacidade dos nossos rgos de sentido de responder s foras do
mundo. Diz Rolnik: (...) as novas sensaes que se incorporam nossa
textura sensvel so intransmissveis por meio das sensaes de que
dispomos. Por esta razo elas colocam em crise nossas referncias e
impem a urgncia de inventarmos formas de expresso (2006, p. 3).
***
Podemos entender essa distino entre a palavra gasta (devir
molar, segundo Deleuze) e a palavra que reinaugura o prprio olhar por
meio do pensamento de Vilm Flusser sobre a realidade, a linguagem
e sua relao com a poesia. Segundo o filsofo, a humanidade uma
vasta rede de conversao a cobrir o globo (Flusser, 2012, p. 1). Conversar converter temas, tarefa intelectual autntica.
A histria do pensamento, a histria das realizaes intelectuais , portan-

to, idntica histria da conversao. Aquilo que chamamos civilizao

o conjunto dos temas j conversados, portanto acolhidos, convertidos e

revertidos. A civilizao o conjunto daquilo que j tem sido apreendido,

compreendido e articulado (idem).

1 A prpria criana sujeita a um jogo de foras muitas vezes antagnico entre a valorizao disso que caracteriza a prpria experincia de ser criana (o inacabamento)
e a tentativa de facilitar sua entrada no contexto social e cultural (que inclui a aprendizagem no s da linguagem oral como da escrita), processo levado a cabo com a
ajuda dos aparelhos disciplinares como apontou Michel Foucault (2005).

167

Acontece que os temas dessa conversao so produzidos pelos

poetas que se debruam sobre o abismo do inarticulado. O caos ameaa
romper o fio que liga o poeta conversao. E a conversa banal, fiada,
pe em risco a autenticidade do intelecto. Ao verter o inarticulado em
conversao, ao verter versos nas palavras de Flusser, o poeta efetua
dois movimentos, impede a sua prpria loucura, nomeando o mistrio
inominvel, e evita a transformao da conversao em conversa fiada:
Os poetas so, portanto, as bocas pelas quais a conversao articula o
inarticulado. So eles os orifcios pelos quais o inarticulado penetra a
conversao. Invertendo a imagem, so eles, no dizer dos antigos, as
bocas dos deuses (Flusser, 2012, p. 3).
Aos poucos, no entanto, as metforas que uma vez tiveram a
capacidade de provocar espanto ao renovarem os temas da conversao, enriquecendo a lngua, tendem a se desgastar e a se transformar
no conhecido. Mas a existncia do poeta no torna o mundo que seus
versos do a conhecer mais conhecvel, como se os temas pudessem
aos poucos se esgotar. Gustavo Bernardo Krause ressalta justamente
esse ponto, citando Flusser em A Dvida:
Ao contrrio: quanto mais sabemos, mais se amplia a extenso da nossa

ignorncia, porque mais sabemos o quanto ainda no sabemos. Logo, ao

enriquecimento da lngua no deve se seguir um empobrecimento do inar-

ticulvel. A lngua se expande, mas o caos no diminui: a poesia aumen-

ta o territrio do pensvel, mas no diminui o territrio do impensvel

(Krause, 2008, p. 120).

Determinada articulao entre a imagem e o texto nos livros

ilustrados permite a produo de uma gagueira visual, tomando de
emprstimo o conceito de Deleuze, enquanto outros modos apenas
reproduzem os clichs de que livros ilustrados se destinam exclusivamente a crianas pequenas e devem tratar de temas amenos e apresentar uma visualidade adestrada.
H linguagens visuais que tm a capacidade de desencadear devires-outros, que podem at dar forma ao impensvel a morte, a loucura
etc. Como seria o estilo dos livros capazes de despertar no leitor territrios existenciais outros, deslocando-o do eu conhecido, em favor de
modos de individuao minoritrios, que passam ao largo dos devires
molares como a conjugalidade e os saberes institudos e institucionais?
Alguns livros oferecem espaos cujas entradas so mltiplas.

168

4.2 Mapas de memrias, sujeitos impessoais

Comovo-me porque qualquer infncia, no a minha.

Fernando Pessoa

Na infncia no h espao para as identidades fixas, lapidadas. O escritor tomado pelo devir-criana no escreve segundo um roteiro estabelecido previamente ou por outrem, mas a partir de uma (in)determinada intensidade. Tampouco se trata de um rastreamento do que ficou
l atrs nos primrdios da vida, na infncia per se. O devir-infncia
esse inacabamento incorrigvel, incontornvel. um modus operandi
ou procedimento que torna possvel jogos de devir-outro (Gil, 1999, p.
93), em vez de passado rememorado, comentado ou narrado. O escritor
faz uso de sua memria, ou dos devires que a prpria memria pode
desencadear, sem sucumbir compilao de anedotas nostlgicas de
uma infncia perdida.
Em Infncia em Berlim por Volta de 1900, de Walter Benjamin, ou
Memrias Inventadas, de Manoel de Barros, o estilo da escrita transpe a prpria infncia dos escritores para o mbito de uma infncia
qualquer. Nesse caso, a linguagem incorpora a plasticidade da experincia de ser criana. Ao percorrerem o territrio da infncia, tanto
Benjamin como Barros recuperam um modo de olhar, fazendo da prtica da escrita no uma descrio pormenorizada de fatos biogrficos,
mas uma aventura em que o modo de ser criana confere s prprias
memrias ngulos enviesados por onde olhar as coisas do mundo. Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho: de um
orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua
rvore. Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso comungante e oblqua das coisas (Barros, 2003, prefcio).
J Benjamin fala a partir de um sujeito atravessado por foras, desejos e desesperos coletivos incontrolveis, ou seja, um sujeito
social e poltico. Benjamin nos prope uma concepo de sujeito que,
seguindo a herana de Proust e de Freud, no o restringe afirmao da
conscincia de si, mas o abre s dimenses involuntrias, diria Proust,
da vida psquica em particular da vida da lembrana e, inseparavelmente da vida do esquecimento (Gagnebin, 2004, p. 84-85). Ao renun169

ciar o posto de autoridade, o autor fala de outro algo ao falar de si, permitindo a ecloso de um texto luminoso no qual ele reaparece como
uma voz narrativa nica, surgindo do entrelaamento da sua histria
com a histria dos outros (idem, p. 94). Benjamin narra verdades da
vida em Berlim que os adultos se negam a reconhecer, mas que no
obstante esto ali, ao alcance do olhar da criana, que se esgueira pelos
corredores, lavanderias e escadas normalmente considerados imprprios. Os relatos de Benjamin ganham dimenso poltica na medida
em que assumem a posio de um olhar deslocado, perturbador, um
olhar a respeito do qual os adultos limitados pela prpria rigidez no
pretendem saber. Em ltima instncia, Benjamin aponta para aquilo
que escapa ao sujeito, para as foras involuntrias que perpassam a
vida particular. No se escreve sobre a infncia. Incorpora-se a infncia
na escrita, que faz coalescer o passado e o presente.
Esses tempos, transformados em espaos, tornam-se um bloco
de infncia, segundo Jos Gil, ao discutir a funo da infncia na obra
de Fernando de Pessoa. Gil mostra como isso acontece no poema Ode
Martima, de lvaro de Campos, que menciona o delrio matinal do
adulto ancorado a uma s vez no presente e no passado: E vs, coisas
navais, meus velhos brinquedos de sonho! (Campos apud Gil, 1999, p.
86). Os piratas da infncia aparecem amalgamados nas tramas do instante em que o poeta observa o mar, trata-se do plano de encontro de
dois devires de vector contrrio: do passado para o futuro; do presente
para o passado (Gil, 1999, p. 58).
Esse plano ou mapa de infncia, feito de objetos e de espaos
diversos, constituem uma topologia que permite a construo de
outros espaos onde se movem outras personagens com outras emoes (idem, p. 92-93). Como nos exemplos anteriores, na obra de Pessoa a infncia tambm no tem nada a ver com a biografia factual do
sujeito que escreve. Tampouco diz respeito a uma regresso patolgica
ao estado infantil. Afirma Gil:
Como a infncia no um tempo situado numa cronologia; nem o tempo

mtico de uma conscincia abissal, como tempo da origem do tempo de

um sujeito mas um quadro, um mapa a partir do qual posso criar as

mais diversas emoes , no se deve entender o devir-criana de Fernando

Pessoa como um mergulho na Memria, ou como o retorno imaginrio

unidade primordial da criana sob tutela da Me... (...). Porque reencontrar

a infncia, para Pessoa, dar-se o poder de outrar-se ou, como Bernardo

Soares, de brincar, representar papeis (...) A infncia trivial do sujeito psi170

colgico comum no interessa Pessoa, no existe nem na realidade nem na

memria (1999, p. 93-94).

O que est em jogo nesse mapa da infncia a coexistncia de

vrias sensaes e intensidades. A criana, por ser inacabada, por no
ter consistncia, brinca de ser outro, assume diversos personagens
como meio de fazer conexes, de durar. A criana, nos seus vrios devires e, em particular, no seu devir-adulto, visa dar uma consistncia s
suas sensaes na dinmica prpria do seu presente (...) (idem, p. 94).
O adulto, por sua vez, em seu devir-criana, deve experimentar a plasticidade de devires-outros, deixar que as intensidades microscpicas
possam coexistir com os demais devires, mesmo que a inscrio social
desse adulto com seus processos de subjetivao identitria ameace
esses outros devires.
Trata-se de dar consistncia ao fluxo de sensaes ou intensidades do

devir-outro potico; sem por isso perder a plasticidade e a multiplicidade

sempre nascente da brincadeira que o devir-adulto da criana. Mas isso

significa, no adulto, que, num certo sentido ele nunca deixou de ser criana;
ou, se o deixou de o ser, perdeu a capacidade de devir-outro (ibidem, p. 94).

Quando falamos em infncia ento, estamos aludindo a um processo, nada que diga respeito criana ou ao adulto em si, mas a um
modo de rememorar e de sentir que usa a prpria experincia de ser
criana como trampolim para a criao. preciso ter sido criana para
escrever a partir das memrias de infncia sem no entanto se identificar com essas memrias a ponto de faz-las dizer respeito apenas ao
autor. O escritor, em devir-criana, extrai da experincia sua dimenso
impessoal, oferecendo ao leitor a possibilidade de reconhecer ali sua
prpria capacidade de devir-outro.

171

4.3 Modos de desestruturao do tempo e do espao

e comeo aqui e meo aqui este comeo e

recomeo e remeo e arremesso e aqui

me meo quando se vive sob a

espcie da viagem o que importa

no a viagem mas o comeo da por isso

meo por isso comeo escrever mil

pginas escrever milumapginas para

acabar com a escritura para

comear com a escritura para

acabarcomear com a escritura...

Haroldo de Campos

Para viajar basta existir.

Bernardo Soares (Fernando Pessoa)

Desestruturar o espao e o tempo uma das vias possveis para liberar as sensaes. Por isso lvaro de Campos rejeita a moral e a civilizao. Fugir convosco civilizao! / Perder convosco a noo da moral!
/ Sentir mudar-se no longe a minha humanidade! (Campos apud
Gil, 1988, p. 71), fazendo aluso poca das travessias rumo ao Novo
Mundo. Exposto s prticas culturais amerndias, diferentes do que
at ento era conhecido, o europeu viu sua prpria ideia de humanidade contestada. Afirmou-se a racionalidade como meio de resistncia
s sensaes desregradas que acompanhavam as paisagens at ento
desconhecidas a geometria assimtrica das palmeiras e dos animais
selvagens, os corpos expostos e as prticas antropofgicas consideradas bestiais. Paulo Leminski faz um experimento radical de linguagem
em Catatau (2010)2, romance que nasceu da ideia de uma visita imaginada de Ren Descartes aos trpicos, em que o filsofo no consegue

2 O romance de Leminski foi transposto para o cinema por Cao Guimares. Ex-Isto

(2010) acompanha Descartes, interpretado por Joo Miguel, pelo Nordeste brasileiro.
A luxuriante fauna e flora e a estranheza das cidades grandes (imagem atual dos territrios conquistados) vo progressivamente desarticulando Descartes, que, no sem
resistncia, deixa o pensamento ceder s sensaes.

172

fazer-se imune ao excesso de sensaes, intensidade da experincia

que ameaa o arcabouo de seu pensamento.
A viagem faz aflorar as sensaes, primeiro por meio do que
um mundo outro tem de incomensurvel ao nosso, desarticulando
os procedimentos de reflexo familiares, reconhecveis, reconfortantes. Algumas reaes so possveis em funo desse tipo de contato.
O estrangeiro pode aniquilar a diferena por meio da violncia explcita, buscar converter o outro em imagem de si mesmo ou tentar se
transformar no outro, na figura do primitivo, em geral idealizado, como
soluo para escapar das convenes normativas do mundo civilizado.
Mas o escritor que busca desencadear em si devires outros por meio
da viagem est em busca de algo diferente. Procura uma desterritorializao positiva ou fuga criadora (Deleuze, 1996, p. 60), fruto dos
agenciamentos provocados pelas novas sensaes, como souberam
fazer Jack Kerouac e DH Lawrence, em vez de efetuar a converso do
outro ou assimilar sua viso de mundo como panaceia para os males
da civilizao. Deleuze ressalta que o devir-outro do autor, do viajante,
diferente de uma volta s origens. No se trata de buscar no homem
dito primitivo a dissoluo dos devires molares. Cito Deleuze:
Fracassaremos sempre em passar por negro ou indiano, mesmo por chins,
e no uma viagem aos mares do sul, por mais duras que sejam as condi-

es, que nos far transpor o muro, sair do buraco ou perder o rosto (isto ,
buraco da subjetivao, rosto que corresponde ao poder molar das instituies disciplinares etc). Jamais poderemos refazer em ns uma cabea e um

corpo primitivos, uma cabea humana, espiritual sem rosto (1996, p. 60,
itlico nosso).

O fato de o contato com territrios distantes ser uma forma de

entrar em processo de devir-outro no quer dizer que o mesmo no
seja possvel por outras vias. Na srie Abcdaire de Gilles Deleuze com
Claire Parnet, Deleuze cita o escritor Scott Fitzgerald No basta uma
viagem para fazer uma verdadeira ruptura para falar que no gosta
de viajar, pelo menos no nas condies em que um intelectual geralmente viaja, e que possvel de certa forma deslocar-se de si sem sair
do lugar. Todas as intensidades que tenho so intensidades imveis.
As intensidades se distribuem no espao ou em outros sistemas, mas
no necessariamente no espao exterior (Deleuze, 2012). Para o filsofo, o deslocamento no em si garantia de intensidade, uma vez
que uma msica ou um livro so capazes de provocar mais sensaes
173

do que uma viagem propriamente dita. Deleuze no est apontando

para a impossibilidade da viagem em si, mas afirmando que a viagem,
como sinnimo de sentir, no depende dos fatores externos para acontecer. Muita gente sai de seu pas ou cidade para se submeter a uma
experincia j conhecida em outro espao. A lgica de buscar o mesmo
alhures constitutiva de muitas prticas de turismo contemporneas
que oferecem roteiros pr-programados e prometem ao viajante o conforto de seus lugares de origem. Com ou sem deslocamento, a viagem
acontece quando o sujeito exposto a uma experincia que desperta
sua capacidade sensvel.
***

S as sensaes mnimas,

e de cousas pequenssimas,

que eu vivo intensamente.

Fernando Pessoa

O ser sensvel como um espelho dgua,

encrespado ao mais ligeiro vento.
Fayga Ostrower

Outro meio de desestruturar o tempo e o espao seria, em vez de ir ao

encontro do mundo, fazer o contrrio, se refugiando dele. Como diz Gil,
rejeitar o macroscpico, ao instalar-se no microscpico (1988, p. 18)
um procedimento para se cultivar as sensaes. preciso se afastar do
tempo cotidiano produtivo, evitar o contato com as pessoas para favorecer os estados inusitados de percepo. Cabe aumentar a estranheza
do mundo (Gil, 1988, p. 18) como exerccio, experincia que j est (a
princpio) dada no caso dos viajantes que se deslocam fisicamente. O
mtodo de Fernando Pessoa para fazer aflorar as sensaes sobretudo
promover o entrecruzamento de todas as sensaes e o esmaecimento
das fronteiras que delimitam o eu com nitidez. preciso ento (...)
penetrar mais profundamente nas sensaes dos interstcios para se
aprender a incessante agitao aleatria, browniana, dos tomos (sen174

saes) da alma (Gil, 1988, p. 22). O fazer potico de Pessoa no Livro do

Desassossego se relaciona portanto com a anlise das sensaes, anlise esta imprescindvel para revelar ainda outras sensaes. Este eu
tornado poroso, este eu tomado de sensaes, est sempre em vias de
tornar-se outro:
No preciso exibir sensaes intensas para sentir intensamente: recorde-

-se que as sensaes mais intensas no so sentidas pelos rgos, mas sim

pela conscincia. As sensaes mais abstractas so as mais agudas. Ora,

estas so criadas no plano de consistncia potica, seja qual for a poesia ou
o poeta (Gil, 1988, p. 137).

As sensaes mnimas devem ser sentidas intensamente e tambm analisadas, pois mediante a abstrao que as sensaes multiplicam-se, revelando o que antes se encontrava escondido. S uma
operao intelectual capaz de transformar as sensaes confusas em
expresso literria. Com a abstraco, a arte atinge o seu fim: a concretizao abtracta da emoo (a concretizao emotiva da abstraco).
Encontramos de novo o duplo movimento de baixo para cima da sensao abtraco e de cima para baixo da ideia emoo (Gil, 1988,
p. 41-42, grifo original). O procedimento de Pessoa mescla uma multiplicidade de estmulos que provm da experincia subjetiva como
tambm da observao pormenorizada de dados objetivos.
Todos estes contedos da sensao se organizam em funo da anlise.

medida que o poema se desenvolve, um movimento oscilante f-los nascer cada um por sua vez: as sensaes subjectivas (emoes e sentimentos)
multiplicam-se em arborescncias cada vez mais complexas, segundo as

ideias objectivas que lhes correspondem e que se abrem, tambm elas,

proliferando (Gil, 1988, p. 45).

Ao procedimento de se recolher para ficar protegido das ideias

claras e das medidas temporais precisas, Pessoa agrega o sonho como
exerccio para suscitar sensaes. A experincia onrica j em si multidimensional e sensorial. Sua linguagem carece de convenes dadas
a priori. Trata-se de um processo dinmico, inesgotvel porque segue
produzindo sensaes mesmo aps o despertar. Por onde comear a narrativa de um fenmeno sem comeo e fim claramente indicados? Pelo
sapato rosa largado no centro da estao de trem? Pelo olhar daquela
pessoa que se parecia com a professora de natao mas tinha a entonao da av dizendo boa noite? Ou quem sabe pela sensao de estar ao
mesmo tempo dentro de um nibus e de um avio, que estranhamente
175

partem de uma estao das barcas? Comear ento por uma palavra
ouvida, pelo aroma de um certo licor, pelo cantado melodioso de uma
voz? E de quem seria a voz narrativa? Estaria o sonhador dentro ou fora
das experincias vividas? Seria ele ou ela um narrador onisciente? Seria
ele ou ela distinto(a) do narrador principal? Quem seria o protagonista
do sonho? O sujeito narrador? O vizinho? O cachorro? A atendente no
aeroporto/rodoviria/estao das barcas? Sonhar , enfim, tornar-se
outro, entrar num processo de metamorfose (Gil, 1988, p. 145). Pessoa
fez uso dessa espcie singular de devir como procedimento de criao.
No sonho nada se reduz causalidade, linearidade que o prprio
narrar impe experincia. A ambiguidade, assegurada (ao invs de
evitada) pelo uso do e no lugar do ou, como sugere Freud, torna-se o
nico meio de viabilizar a comunicao de uma experincia em que a
sensao provocada pelos eventos mais importante do que seu encadeamento linear:
Quando () ao reproduzir um sonho, seu narrador se sente inclinado a uti-

lizar ou ou por exemplo, era ou um jardim ou uma sala de estar , o

que estava presente nos pensamentos onricos no era uma alternativa, e

sim um e, uma simples adio. () Em tais casos, a norma de interpreta-

o : trate as duas aparentes alternativas como se fossem de igual validade e ligue-as por um e (Freud, 1999, p. 314).

O sonho, caleidoscpio de imagens, um modo de ver, no as coisas externas, mas o que invisvel, o que est no interior. processo,
mobilidade, fluxo que produz sensaes. E sentir viajar. Como diz Bernardo Soares no Livro do Desassossego, (...) a viso do sonhador no
como a viso do que v as cousas. No sonho, no h o assentar da vista
sobre o importante e o inimportante de um objeto que h na realidade.
S o importante que o sonhador v (Soares apud Gil, 1988, p. 143).

176

4.4 A linguagem das sensaes, da intensidade e das foras

O vento s fala do vento.

Alberto Caeiro (Fernando Pessoa)

No incio do sculo XX, Wassily Kandinsky props em sua obra Do Espiritual na Arte (1990), de um modo inspirado, quase proftico, e com
uma clareza aguda, parmetros para uma arte que ele entendia como
espiritual. Os escritos de Kandinsky ajudaram a estabelecer princpios
que desde ento influenciaram decisivamente a pintura moderna,
entre os quais a premissa de que a arte deveria ser fruto de uma necessidade interior. Para o artista, a cor e a forma seriam meios para libertar a pintura da reproduo de objetos exteriores. A composio desses
elementos teria a ver com a linguagem artstica em geral mas especialmente com a msica, provocando ressonncias na alma. A forma,
mesmo abstrata, geomtrica, possui seu prprio som interior; ela um
ser espiritual, dotado de qualidades idnticas s dessa forma (Kandinsky, 1990, p. 75).
Pablo Picasso j fizera experimentos com a abstrao antes de
1910, mas a radicalidade da investigao de Kandinsky, aliada a uma
extensa rede de intercmbios com artistas de outras reas, como o
poeta Guillaume Apollinaire e o msico Arnold Schoenberg, promoveram uma ruptura decisiva com a pintura figurativa. A troca de ideias
entre artistas de nacionalidades e reas de trabalho distintas deu-se em
uma poca em que os meios de transporte modernos como os navios,
os trens e os avies comearam a facilitar o deslocamento e a melhoria
nos equipamentos de impresso grfica possibilitou a proliferao de
manifestos e jornais em que os artistas propunham e discutiam novos
parmetros para a arte. Todos esses fatores contriburam para que o
abstracionismo pudesse ser compreendido como uma ideia to revolucionria quanto necessria.
A publicao do livro de Kandinsky em 1911 (que teve trs edies
em seu primeiro ano) coincidiu com mudanas em outros campos da
arte como a dana que comeava a recusar a narrativa, a msica atonal
e a poesia verbovisual inaugurada com a publicao de Un coup de ds,
por Mallarm, no fim do sculo XIX, como vimos no captulo 1. Todas
177

essas formas de expresso apontavam para a ruptura com a representao. Diz Haroldo de Campos:
A no-linearidade, a esttica do fragmentrio e do prismtico, que se pro-

jeta do poema mallarmeano pelo futurismo e pelo cubismo at aos nossos

dias (...), contesta, no campo da arte, o princpio da linearidade da linguagem, postulado por Saussure mas refutado em seu absolutismo por Jakobson mesmo de um ponto de vista lingustico (1977, p. 152).

Tanto a poesia de Mallarm como a pintura abstrata dialogavam

diretamente com a msica (considerada por Kandinsky a mais espiritual das artes). Surge assim uma valorizao do espao em branco, que
seria equivalente aos intervalos ou pausas na msica. Assim como o
trao e a cor deixam de reproduzir o mundo, a linguagem tambm passa
a no ser representativa. A palavra posta em cheque, os limites e procedimentos de criao potica tornam-se a prpria matria do poema,
como faz Mallarm. Instaura-se a metalinguagem, a linguagem que
capaz de falar de si, e que por isso no aponta para um mundo exterior.
Eliminam-se as formas padronizadas e os temas cannicos para fazer
nascer uma linguagem potica cada vez mais concentrada na forma.
Da a dificuldade de compreenso da poesia moderna e da vanguarda
dessa poesia, pois medida que ela vai crescendo em complexidade,
o auditrio vai carecendo de elementos redundantes, de normas, que
o ajudem a decodific-la (Campos, 1977, p. 153). A linguagem que no
opera pela via das normas (linguagem molar) uma linguagem em
crise, capaz de criar um mundo prprio, um mundo no compreensvel
por meio de uma noo compartilhada da verdade.
No livro A Arte como Linguagem, Jos Gil parte do suprematismo
de Malevich, que recusava a representao, como Kandinsky, Mondrian
e outros, para falar da construo de uma linguagem pictural como
linguagem das sensaes. O suprematismo nasce a partir de um quadro chamado Quadrado Negro. O buraco negro representado pelo quadrado engole todas as formas da natureza e indica a prpria impossibilidade de representao ao abolir qualquer indicao do ponto de vista
do pintor. Ao contrrio, Malevich rompe com a orientao no espao
segundo a linha do horizonte e levanta vo. Os quadros (...) implicam
um ponto de vista areo, atmosfrico. como se fossem vistos de cima,
cada rectngulo, cada tringulo, cada uma das unidades que aparecem ali parecem flutuar no espao, vistas de cima sem peso e sem
orientao (Gil, 2010, p. 18-19). Essa descoberta do Quadrado Negro foi
178

extremamente perturbadora para Malevich, pois ameaava a prpria

possibilidade da pintura. Seria preciso deixar de ver o quadrado como
ausncia de algo representado para v-lo como forma pura.
Acontece ento uma reverso e o quadrado negro desaparece no
espao branco em torno, e desse espao nasce o que Malevich chama
de Mundo Sem-Objecto ou Nada Libertado. O nada libertado
a fora libertada, fora da criao a partir do nada, que far jorrar do
nada uma coisa, ou melhor, far nascer o que se pode chamar, no-formas, porque (...) no so formas de objetos ou de seres (Gil, 2010, p.
24). E essas no-formas que constituem a fora da libertao do nada
(idem, p. 25) so geradas pelas sensaes. Interessante pensar que
a forma pura nada tem de forma, e sim de sensao provocada pela
no-existncia de objetos formados (ibidem, p. 32). Teramos muito a
dizer sobre o suprematismo mas o que nos interessa sublinhar que,
segundo Jos Gil, essa
linguagem das sensaes vale essencialmente para toda a linguagem artstica. (...) O seu nexo a sua sintaxe o das sensaes trabalhadas e pode ser

indicado pelo nexo intervalar das formas, graas ao plano de imanncia que
faz coincidir o plano de expresso com o plano das sensaes (2010, p. 45-46).

O abstracionismo (o suprematismo inclusive, claro) promove a

dissoluo do sujeito que busca reproduzir o mundo externo com objetividade. A arte do sculo XX marcada por esse procedimento artstico a partir do qual as sensaes, as intensidades e as foras que produzem as (no) formas so mais importantes do que a representao
da realidade.
Finalmente podemos retomar o tema desta pesquisa. Os livros
ilustrados, independente de terem uma linguagem mais ou menos
representacional, ancoram-se num suporte que conjuga uma srie de
componentes para produzir sentidos polissmicos. Como diz o prprio
Kandinsky sobre a forma e a cor, e sua capacidade de provocarcertas
sensaes de ordem musical, o livro ilustrado funciona segundo uma
lgica intervalar, isto , suscita sensaes em vez de transmitir enunciados propositivos sobre o mundo. Embora o livro ilustrado seja em
grande parte dos casos atrelado narrativa, como foi dito no captulo 3,
o que por um lado o distingue da pintura, sua leitura uma experincia
esttica que convoca os sentidos. Para fazer a leitura preciso rode-lo,
marge-lo, dar voltas em torno dele, como faz o xam Yaminawa com
as suas palavras torcidas, buscando aproximaes que sejam capazes
179

de revelar mltiplos sentidos, para novamente reiniciar a leitura, sempre cclica. Assim como os exerccios de recluso e ateno ao sonho
propostos por Fernando Pessoa, o livro ilustrado funciona como uma
espcie de canal para fazer aflorar sensaes. Tal processo se d em
diversas etapas, a comear pelo trabalho do ilustrador que deve deixar
brotar as sensaes a partir do texto para ento comear seu trabalho
de criar imagens. Depois temos o leitor que imagina a partir das sensaes que a experincia de leitura provoca.
Apesar de termos assinalado a necessidade de uma alfabetizao
visual no captulo 2, esta s pode de fato acontecer mediante a prtica
de leitura ancorada na explorao das sensaes e discusso sobre os
aspectos formais (composio, cor, estilo do trao etc) que produzem tais
sensaes. o que Bruno Munari3 fazia em seus laboratrios sensoriais
para as crianas nos quais ele propunha a criao de imagens e objetos a partir de materiais os mais variados como meio de familiarizao
com a comunicao visual. Os exerccios propostos por Munari sempre
tinham como pressuposto a experimentao e a (re)combinao inusitada de elementos para criar obras visuais. Esse espao de criao no
calcado em modelos padronizados de visualidade seria fundamental
para ampliar os referenciais sensoriais das crianas. Do mesmo modo,
o livro ilustrado pressupe o exerccio de prestar ateno s sensaes
mnimas, e de cousas pequenssimas, como diz Pessoa.

4.5 Viajar sem sair do lugar a linguagem de dois livros ilustrados

A literatura, como sugere Deleuze, opera por meio do devir minoritrio.

Como o livro ilustrado uma expresso narrativa que apresenta uma
juno de texto e imagem (exceto, claro, nos livros-imagem), como seria
esse devir? Quais livros conduziriam o leitor para longe das expresses
visuais gastas e das ilustraes afinadas com estilos muito enrijecidos?
Quais autores e/ou ilustradores seriam capazes de fazer a linguagem
de seus livros gaguejar? H uma falta de compreenso em relao aos

3 O artista, designer e escritor Bruno Murani criou inmeros livros ilustrados e livros-

-objeto dirigidos s crianas como Na Noite Escura (2007), Toc Toc (2003), Never content (2005). Brincar com a Arte foi o primeiro laboratrio que coordenou para crianas,
realizado em 1976 no Museu de Brera em Milo, a pedido do diretor Franco Russoli.

180

textos ou imagens adequadas aos livros ilustrados por serem em geral

considerados destinados s crianas. Muitas vezes os textos so verses
simplificadas daquilo que o adulto quereria ler ou ver. No se pretende
aprofundar aqui esta questo que em si mereceria uma pesquisa, mas
importante ressaltar a diferena entre linguagens simplistas e simples.
Por se tratar de um gnero literrio em que a sntese fundamental,
muitos acreditam que o livro ilustrado seja uma forma menor de literatura. A economia exigida por esse tipo de linguagem faz com que o livro
ilustrado (pelo menos aquele que tem pouco texto) guarde semelhanas
com os procedimentos de criao da imagem potica e tambm com o
que Jos Gil chamou de linguagem intervalar, ao falar do suprematismo,
mas que tambm valeria como ele mesmo sugere, para toda linguagem
artstica moderna. A produo de livros ilustrados vastssima e contempla estilos visuais os mais variados, alguns mais prximos de uma linguagem figurativa do que outros. Independente do estilo de cada autor,
seja este um ilustrador ou escritor, o sentido da experincia depende da
relao entre a imagem e o texto efetivada pelo leitor.
A proposta desta seo percorrer dois livros ilustrados em que
o tema da viagem aparece: Desertos (2006), de Roger Mello e Roseana
Murray, e Viagens para Lugares que eu nunca fui (2008), de Arthur
Nestrovski e Andrs Sandoval. O recorte proposto no se baseia tanto
no estilo de cada autor e ilustrador, mas na temtica, que de alguma
forma nos serve de meta-narrativa sobre o que foi dito anteriormente
a respeito da viagem e sua capacidade de desestruturar o espao e o
tempo familiares, fazer aflorar sensaes e desencadear novos modos
de percepo de si e do mundo.
Prope-se um procedimento de leitura que seja, em vez de exegese dos significados simblicos ou ideolgicos por ventura escondidos nas camadas de cor e letras dos livros, um modo de aproximao,
que possa expressar tanto as sensaes que essas narrativas suscitam
como tornar mais claras algumas questes formais referentes ao conjunto constitudo pela juno de texto, imagem e suporte, segundo os
pontos discutidos no captulo 1. Trata-se de uma leitura que no se pretende nem estritamente formalista nem demasiadamente impressionista. Parece-nos importante correr o risco de deixar algumas lacunas
e recorrer s sensaes subjetivas, para mostrar como o livro ilustrado
a uma s vez um objeto esttico e formal, que suscita do leitor tanto
a capacidade sensvel como a familiaridade com algumas convenes
da linguagem visual.
181

***
Na folha de rosto do livro Desertos (2006) um detalhe chama ateno. Logo abaixo do ttulo h o nome da autora, Roseana Murray e em
seguida se l: Para desenhos de Roger Mello. Trata-se de um livro cujo
texto foi criado a partir das imagens, um tipo de parceria menos comum
entre autores e ilustradores de livros desse gnero. O caderno de uma
viagem feita ao Marrocos por Mello despertou a vontade de escrever a
partir dos desenhos, como a prpria autora relata no prefcio:
(...) quando Roger Mello me trouxe seu Caderno de Viagem, onde foi de-

senhando a viagem que fez pelo deserto, imediatamente me transportei

para estes vastos espaos, eu me vi criana andando junto com os povos

do deserto, quando ouvia as histrias da Bblia ou lia As Mil e uma Noites.

Senti um desejo imenso de ilustrar aqueles desenhos com os meus poemas (Murray; Mello, 2006).

A tipografia usada na capa e na folha de rosto feita mo pelo

prprio Roger Mello e se repete em algumas pginas ao longo do livro.
Cabe tambm dizer algo sobre o formato retangular disposto na horiDesertos (2006),
Roseana Murray
e Roger Mello

182

zontal (13,5 x 21cm) que traz fitas de cetim acopladas em cada uma das
capas usadas para fechar o livro com um lao. O desenho impresso na
capa marrom e a guarda com um desenho marmorizado nos remetem
encadernao dos livros antigos revestidos de couro.
Temos ento uma pgina dupla com o falso rosto, onde s h o
ttulo impresso e em seguida mais trs duplas nas quais esto distribudos o prefcio e outras pequenas ilustraes. A ficha catalogrfica
acompanha um desenho geomtrico e um lustre ou lamparina, mas
poderia ter sido impressa na ltima pgina do livro, onde s h o nome
da grfica e o site da editora para no interferir com a ilustrao.
No incio do livro, os desenhos de Roger Mello feitos a lpis
estendem-se ao longo de uma linha de horizonte que percorre as pginas duplas de ponta a ponta quando abertas. As cores vermelho, azul,
verde e amarelo so usadas com parcimnia, aqui e ali, com algumas
raras excees em que preenchem as pginas. Iniciamos o percurso
com uma informao escrita com a tipografia da capa: Marrocos. 22
de setembro. Aportamos em Tnger depois de atravessar o Estreito de
Gibraltar. Seguimos viagem em nibus (Mello, 2006). Os nmeros (de
1 a 24) que acompanham os poemas e os nomes de algumas cidades,
ambos escritos/desenhados por Mello, contabilizam os dias de viagem
e situam o leitor geograficamente. H tambm incorporadas s ilustraes algumas anotaes como Mulher com bolsa displicentemente na
medina (Mello, 2006). Dilui-se assim a separao rgida entre desenho
e letra. Uma pgina dupla sem desenhos traz escrito: 3 mulheres com
um vento, que so reveladas na pgina seguinte onde se l que elas
so carregadas suavemente para dentro do poema.
Ainda no incio do livro h um verso na primeira pessoa, que nos
revela um pouco sobre a narradora. De muito longe me vejo, ajoelhada no
fundo da caverna, possuidora de palavras mgicas, sultana de um reino
invisvel, as mos cheias de tesouros (Murray, 2006). Uma voz feminina
ancorada numa caverna est de partida para uma viagem mediada pelas
imagens, como aluso ao Mito da Caverna, de Plato. Contudo, embora
no vivenciada em primeira mo, a viagem no mero simulacro porque a autora tem ao seu dispor uma fonte inesgotvel de palavras mgicas que constituem o seu modo particular de vivenciar a experincia,
deixando que essas paisagens desenhadas transportem desde tempos
muito remotos as memrias (tesouros) de outras narrativas.
Nas pginas seguintes comea a se desdobrar a paisagem do
Marrocos. No p da pgina temos Settat, na escrita de Mello, e Murray
183

Desertos (2006)
Roseana Murray
e Roger Mello

184

alerta: muito fcil perder-se entre fios e tramas, basta um sopro e j

se desarruma o deserto, j se abrem suas portas de luz e vento (Murray, 2006). O sopro um fenmeno fsico mas tambm a respirao e
o som da palavra. Parece que Murray reconhece desde o incio o risco,
sabe que seus poemas podem desarrumar o deserto, desarticular o
trao delicado dos desenhos a lpis. Cabe ter cuidado e parcimnia
para fazer com que as letras no se percam entre fios e tramas e nem
se sobreponham, com fora demasiada, paisagem criada por Mello.
O trao que sugere a linha do horizonte deixa o deserto se espraiar
na pgina. O texto menciona o silncio do deserto, sua espinha dorsal feita de murmrios, vertigens, caravanas, o ruminar dos camelos
(Murray, 2006). E ainda temos mais um pouco, a respeito da relao
entre a paisagem e o ato de narrar: Sero os cactos as palavras do
deserto, as slabas duras cheias de gua disfarada? (idem). Ser que
as palavras trazem em seu cerne alguma maciez, apesar de sua aparente aridez sinttica, porque recortam arbitrariamente a experincia
daquele imenso espao geogrfico? A pgina em branco instaura um
espao vazio por onde o vento corre.
Constata-se novamente que o espao entre os fios do desenho
simula a amplitude do deserto. A borda das montanhas trao trmulo
feito de nichos e pedregulhos, que permitem o trnsito de coisas invisveis: o vento, o silncio, a variao de cores. Vislumbra-se mais a presena dos lugares no branco espao das pginas onde paradoxalmente
falta uma imagem que lhes correspondam.
Aos poucos os espaos amplos do deserto vo se transformando
em paisagens urbanas, revelando a geometria intrincada dos arabescos
nos portais e nas mesquitas. A linha do horizonte, antes delicada e fina,
se multiplica em formas de prdios, corredores arqueados, janelas de
palcios, fios de eletricidade, muros e placas. O tempo passado e o tempo
futuro se mesclam no s na paisagem mas nos versos quando Murray
menciona vozes de outro tempo, Ali Bab e tesouros escondidos. A viagem da autora tambm produto daquilo que ela j leu sobre essas cidades e esse pas, uma viagem ancorada na trama complexa da memria
deixada por outras narrativas. Na ltima pgina temos as mesmas ilustraes dos tapetes que esto no incio do livro, agora acrescidas de informaes sobre os corantes usados para tingi-los e que so tambm os tons
das pinceladas de cor que aparecem ao longo do percurso: Vermelho-amapola, azul-indigo, verde-menta, amarelo-aafro (Mello, 2006).

185

Desertos (2006)
Roseana Murray
e Roger Mello

186

Ao longo do livro, texto e imagem constituem narrativas paralelas,

de modo que quando lidos separadamente seu sentido no comprometido. No entanto, a inter-relao de ambos capaz de gerar sentidos
no presentes em nenhuma das linguagens exclusiamente. O receio
da autora de desarrumar as imagens com as palavras, que ameaam
com sua preciso ou desmesura, aponta de um modo sutil para a problemtica relao entre imagem e texto. Em Desertos a relao entre os
versos e as ilustraes s faz acentuar as qualidades polissmicas de
cada uma das linguagens. O fato de Murray escrever a partir das brechas contidas no texto de Mello, sem fornecer um discurso propositivo
repleto de informaes objetivas sobre o Marrocos, contesta as antigas
concepes acerca da funo do texto como elemento que serve necessariamente para elucidar a imagem. Ao contrrio, as palavras em relao com as imagens ampliam as possibilidades de leitura, evocando no
leitor a sensao de estar de passagem pelo Marrocos, experincia que
se revela singular na imaginao de cada pessoa.
***
Se no caso do livro de Roger Mello e Roseana Murray, a autora
recriou a experincia de uma viagem ao Marrocos pela via da escrita
tendo a sua memria e as imagens de Mello como guias, em Viagens
para lugares que eu nunca fui (2008), Arthur Nestrovski imagina uma
srie de lugares a partir de um jogo intertextual de referncias acessadas em casa. O ttulo na capa j d a entender o que est em jogo, uma
viagem feita sem deslocamentos. Mas uma espcie de prlogo que
oferece ao leitor uma chave para compreender a relao entre conhecimento e imaginao que perpassa o livro todo. No falso rosto (a folha
dupla que muitas vezes vem antes da folha de rosto) o ttulo se repete e
temos um desenho de uma mesa coberta por um mapa e algumas formas geomtricas que parecem pedras ou ovos empilhados. Em seguida,
passamos folha de rosto com o ttulo escrito em uma tipografia feita
de recortes com indcios dos elementos que vo compor as ilustraes.
Nas trs primeiras pginas duplas um personagem estende um
mapa feito de fragmentos de mapas sobre uma mesa. A forma um
pouco cncava do mapa parece indicar que se trata de uma das pedras
encontradas no falso rosto. O personagem tambm fragmentado,
incompleto, feito de pedacinhos de mapas, e carrega ainda outra pedra
para a mesa. Depois o encontramos sentado mesa e encaixando
187

pequenos pedaos de um padro geomtrico como se fosse um quebra-cabea. Sobre a mesa direita do personagem, um esboo de desenho sugere a lombada de um livro. Descobrimos que a figura sentada
mesa o prprio escritor/narrador:
Tem gente que viaja para outros lugares e depois escreve para contar. Lugares bonitos. Ou nem to bonitos, mas interessantes. Diferentes. Eu tambm

queria escrever um livro de viagens. Acontece que viajo muito pouco. Na

verdade, quase nunca. Gosto mesmo de ficar no meu canto. O jeito escrever de viagens para lugares que eu nunca fui (Nestrovski, 2008).

Escrever sobre lugares jamais visitados parecido com o que diz

Deleuze sobre no ser necessrio sair do lugar para sentir intensamente.
Ao escrever, o escritor imagina, faz uso de suas sensaes para deslocar-se, e escrever mover-se. Escrever um caso de devir, sempre inacabado,
sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou
vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o
vivvel e o vivido. A escrita inseparvel do devir (...) (Deleuze, 1997, p. 11).
A viagem se desdobra em cima da mesa, nascida de um ovo que gesta
um percurso. O ovo ao mesmo tempo parece pedra e alude travessia
que feita na imobilidade, propiciada pelo pensamento.
O personagem tem o corpo fragmentado, em si um mapa inacabado ou em vias de fazer-se como percurso. Assim como o mapa no o
territrio (Korzybski apud Bateson, 1972), o personagem (que nos remete
ao autor e ao ilustrador) nunca ser capaz de reproduzir uma imagem
em forma de desenho ou letra que seja fiel a todos os aspectos dos lugares visitados. S possvel formular as representaes que a extenso
dos seus sentidos, pensamentos e memrias permitem. Os mapas dessas viagens so intransferveis mas ainda assim capazes de fazer o leitor
viajar, a seu modo, a partir de sua prpria experincia de leitura, sobrepondo a estes ainda outros mapas recursiva e ininterruptamente.
O formato do livro (20 x 25cm), embora maior do que Desertos,
tambm permite que as imagens preencham as pginas horizontalmente, transmitindo uma sensao de amplitude. Os lugares visitados por Sandoval a partir do texto so colagens de recortes de materiais diversos (fragmentos de monotipias, etiquetas de supermercado,
embalagens com palavras em outras lnguas) e desenhos a caneta ou
a lpis. Sandoval cria camadas de elementos, brincando com a perspectiva e as propores. Nessas paisagens caleidoscpicas, os elemen188

Viagens para
lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval

189

tos aparecem deslocados de seus lugares ou agrupados em arranjos

e ngulos inusitados. Em vez de topografias geolgicas dispostas em
camadas, as paisagens de Sandoval so constelaes de formas e de
cores. Temos composies que parecem ter sido ordenadas por princpios semelhantes aos da linguagem onrica ou dos processos associativos da memria, escapando da lgica do pensamento propositivo que
relaciona as coisas em termos de causalidade.
As paisagens sucedem-se como fragmentos de um percurso de
viagem que abarca de modo no linear espaos geogrficos descontnuos e distantes. Visitamos Kyoto e logo em seguida a Ilha de Pscoa.
Essas distncias imensas que separam os diferentes lugares aludem
descontinuidade que faz parte de toda viagem, mesmo aquela feita
em um nico pas. Toda viagem coletnea de imagens, colhidas ao
acaso. Toda viagem, mesmo a planejada, feita de descontinuidade, de
fragmentos colhidos a caminho. O viajante est submetido ao percurso
randmico, assim como o sonhador experincia onrica.
Ao percorrer um territrio desconhecido, como ao escrever, o viajante compe seus mapas prprios, afetivos, feitos a partir das sensaes
que os deslocamentos propiciam. Fenmenos aparentemente irrisrios,
como o vapor de uma chaleira, ganham espao na pgina enquanto
monumentos notrios como a biblioteca de Alexandria, mencionada no
texto, no encontram lugar na paisagem. impossvel prever o que ir
se fixar na memria, tomar forma de desenho e palavra.
O viajante se v deslocado de seus espaos de pertencimento,
aos hbitos costumeiros que servem de referncia identitria. Acaba
por se desestabilizar, e com isso, seu modo de perceber o mundo. As
imagens de Sandoval no atendem s informaes fornecidas pelo
texto. Ao contrrio, compem espaos amplos compostos a partir de
elementos estranhos, junes do que se sabe com o que se imagina.
O vulco em Bali feito de uma estrutura de madeira, o rio Dniester na Moldova um mar de ondulaes cor-de-rosa, as fachadas dos
prdios no Cambuci, onde Volpi trabalhava, se misturam s formas
de suas bandeirinhas, em Itapu um ventilador imenso faz balanar
os coqueiros, a ponte Golden Gate em So Francisco to alta que
se perde nas nuvens (Nestrovski, 2008) e escapa da pgina na paisagem de Saldoval.
Para explicitar o fato de que a viagem realizada na imobilidade
fsica, Sandoval optou por ancorar as paisagens no espao retangular
que alude mesa nas pginas iniciais do livro. Essa referncia se repete
190

Viagens para
lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval

191

em todas as pginas do livro, s vezes mais, outras vezes menos, visvel.

A extenso retangular do mesmo tamanho da mesa nas pginas iniciais incorporada s imagens, assumindo as cores e o estilo de cada
paisagem. Em algumas pginas os ps e as cadeiras so facilmente
discernveis. Em outras nem aparecem embora a superfcie retangular
seja preservada como base.
Viagens para lugares que eu nunca fui (2008) nos permite pensar tambm a relao entre informao, conhecimento e imaginao.
O texto repleto de dados objetivos como nomes de rios, ruas e cidade,
coordenadas geogrficas, descries da fauna e flora, especificidades
atmosfricas etc. Poderia se esperar imagens fotogrficas ou qualquer
tipo de imagem representacional para dialogar com esses dados. No
entanto, as colagens desarticulam as convenes e nos apresentam
perspectivas que no buscam ilustrar as informaes objetivas mas
partir delas para atingir uma geografia imaginada, mas nem por isso
irreal. Sandoval traduz sensaes, cria atmosferas a partir das prprias
cenas imaginadas pelo autor como esta sobre a cidade Gorgonzola: De
noite faz um frio de rachar. Nevoeiro, ces, algum assobiando ao longe
e um ltimo trem chegando na estao (Nestrovski, 2008).
Ao atrelar informao e imaginao, o livro parece tambm desconstruir a ideia ainda muito presente de que o conhecimento depende
da representao documental, inteligvel e unvoca do mundo por
meio da palavra ou da imagem. No livro a informao e a imaginao
so como faces de uma mesma moeda, nos mostrando que o conhecimento no est necessariamente restrito representao ou aos significados claramente expostos, mas se conecta igualmente experincia
sensvel que se tem desses lugares, experincia esta que obtida via
leitura. O personagem sentado mesa no incio do livro de fato viaja
por intermdio das obras que j leu e das canes que j escutou (estas
so citadas para falar de Itapu e de Darjeeling, por exemplo).
O livro meta-ficcional, isto , explicita, de diferentes maneiras,
sua condio de fico, quebrando assim o contrato de iluso entre o
autor e o leitor (Krause, 2009, p. 2). O carter ficcional assinalado
no s pelo ttulo mas pela presena da mesa que sustenta as paisagens, dando a entender que se trata de uma viagem mediada pelas
leituras do autor sobre os lugares em questo e que oferece ao leitor uma experincia por meio daquela vivenciada pelo prprio autor.
Ao gerar desconfiana em relao ao grau de veracidade das viagens
uma vez que o texto mistura dados factuais com atmosferas imagi192

nadas pelo autor, o leitor arremessado para o territrio movedio

da incerteza, incerteza essa que contesta a oposio rgida entre imaginao e conhecimento. Uma viso de mundo no dogmtica, que
reconhea a existncia de mltiplos pontos de vista depende desse
tipo de experincia esttica.
Os livros ilustrados, se que ensinam algo, o fazem por meio de
suas estratgias de narrar. o estilo, pois, que tem alguma chance
de tocar o leitor, porque traduz experincias sensveis em vez de um
projeto pedaggico. As pginas finais do livro ressaltam novamente
seu carter meta-ficcional, ancorando novamente as imagens sobre
uma mesa que aparece, como no incio da narrativa, desenhada com
nitidez. A pgina esquerda que compe a dupla mostra um violo e
cds sobre a mesa (uma vez que alm de autor, Nestrovski msico).
esquerda, tambm sobre a mesa, temos os materiais utilizados por
Sandoval para compor as imagens do livro (estilete, pincel, rgua etc).
O texto apresenta os bairros onde o autor e o ilustrador vivem em So
Paulo e diagramado na pgina dupla de acordo com a disposio dos
objetos. A forma de pedra ou ovo aparece sobre a cadeira ao lado dos
objetos de Sandoval. A ltima pgina do livro dialoga diretamente
com a primeira (no falso rosto) pois reproduz a mesa cujo tampo um
mapa sobre o qual esto empilhadas novamente as formas ovaladas
com desenhos de mapas e um texto que funciona como eplogo:
Para a gente viajar, no precisa muito:
s a vontade,
s um pouco de tempo.
Basta abrir os olhos,
basta fechar os olhos.
Basta abrir um livro,
depois fechar
(Nestrovski, 2008).

193

Viagens para
lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval

194

Consideraes finais
Suely Rolnik diz que o trabalho de escrita seria fruto das marcas, isto
, daquilo que produzido em ns em funo das dimenses visveis
e invisveis da experincia, e que nos foram, delicadamente ou no, a
criar um novo corpo, onde abrigar essa diferena, entendida pela autora
como as combinaes de foras que nos arrancam de ns mesmos,
fazendo-nos devir outro. As marcas ento esse estado novo, impensvel e imprevisto, fruto das foras que atuam sobre ns buscam um
corpo para a diferena que se instaurou, querem se tornar visveis, palpveis. Cito Rolnik:
Escrever para mim na maioria das vezes conduzido e exigido pelas mar-

cas: d para dizer que so as marcas que escrevem. Alis, s sai um texto
com algum interesse quando assim. A escrever traz notcias das marcas

e tem o poder de ampliar minha escuta as suas reverberaes: como um

escafandro que possibilita mergulhar no estranhamento com mais coragem e rigor (1993, p. 9).

Assim como a escrita, segundo Rolnik, uma demanda das marcas, este percurso de leitura dos livros ilustrados fruto das incises,
resqucios vivos, deixados pelas palavras e imagens, e as sensaes da
decorrentes. O que se pretendeu aqui, embora ainda no esteja claro
se conquistado, foi ouvir a escrita iminente, potencial, das marcas deixadas no s pela leitura dos livros ilustrados em si mas dos escritos
de outros autores que pareciam ampliar essa experincia. Tentou-se
traar um caminho feito de aproximaes e distanciamentos, para permitir que a prpria escrita produzisse no leitor um pouco da desestabilizao da qual falamos no ltimo captulo, caracterstica no apenas
da criao e leitura dos livros ilustrados, mas tambm da vida, obra
sempre em vias de ser feita, enfim, da viagem, palavra cujos sentidos
literal e figurado tendem a solaparem-se.
Ao mesmo tempo em que constitui um objeto concreto, o livro
ilustrado tambm feito dos afetos, memria e sensaes de seus criadores. A criao implica um processo de descoberta que se d a partir
de um livro inicialmente imaginado, que ser transformado mltiplas
vezes (em Desertos, o ponto de partida um conjunto de desenhos). E
o imaginado, como dizia Pessoa, e reiteram Deleuze e Gil, ao mesmo
tempo prprio e alheio, depende da escuta s reverberaes das marcas,
segundo Rolnik, e da capacidade de deslocar-se de si. justo quando o
195

autor faz da linguagem do livro ilustrado um amlgama de imagem e

texto nascido de sua prpria experincia uma experincia que no
diz de um sujeito e sua histria pessoal mas de um sujeito atento s
reverberaes provocadas tanto por sua histria pessoal bem como
pelas foras presentes no mundo , que a obra torna-se passvel de
fazer o leitor se reconhecer ao mesmo tempo em que se desconhece.
Iniciamos este percurso com um captulo que destacava os componentes concretos do livro ilustrado para terminar falando de sua
propriedade mais ampla de desencadear devires minoritrios no autor,
ilustrador e leitor. Tentou-se no reduzir os livros sua forma ou aos
seus enunciados estritamente, mas compreender o entrelaamento
entre o sentido e a materialidade. O livro ilustrado (pelo menos aquele
cujas imagens no so convencionais) suscita do leitor a sua prpria
imaginao ao afetar sua capacidade sensvel. Constitui um objeto
esttico que ao mesmo tempo ancora o leitor no seu lugar de origem,
fazendo com que este faa conexes entre as qualidades da imagem e
do texto e sua experincia concreta do mundo, como tambm o impele
a deslocar-se de suas posies conhecidas, ampliando seus territrios
existenciais e consequentemente seu modo de ver.

196

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