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Rio de Janeiro
2013
Rio de Janeiro
2013
CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB
L533
Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese desde
que citada a fonte.
__________________________
Assinatura
__________________
Data
Banca Examinadora:
_____________________________________________
Prof. Dr. Gustavo Bernardo Krause (Orientador)
Instituto de Letras - UERJ
_____________________________________________
Prof. Dra. Maria Jos Cardoso Lemos
Instituto de Letras - UERJ
_____________________________________________
Prof. Dr.. Washington Dias Lessa
Escola Superior de Desenho Industrial - UERJ
_____________________________________________
Prof. Dra. Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
Escola de Comunicao - UFRJ
_____________________________________________
Prof. Dr.. Lus Claudio de SantAnna Maffei
Instituto de Letras - UFF
Rio de Janeiro
2013
DEDICATRIA
Dedico esta tese a Tatiana Podlubny, que me ensina a ver melhor, e a minha av, Maria Izabel
de Araujo Souza Leite, que sempre inicia nossos dilogos dizendo conta!.
AGRADECIMENTOS
Aos professores Ana Lcia Machado de Oliveira, Slvia Regina Pinto, Mas Lemos e
Gustavo Bernardo, que ministraram cursos fundamentais para a formulao de algumas das
questes apresentadas neste trabalho.
Aos professores Lus Maffei, Washington Lessa, Gabriela Monteiro e Mas Lemos,
pela participao da banca examinadora desta tese.
Aos meus pais, Silvia Ferreira e Joo de Souza Leite, pelo amor e apoio, e o
imensurvel entusiasmo que demonstram pela vida.
Ao meu irmo, Sukho Gomes, por ser quem , sagaz e bem humorado, meu personal
mestre zen desde que ramos pequenos.
minha av, Maria Izabel, e s minhas tias queridas, Marinha e Rosrio, pelo apoio
amoroso de sempre.
famlia do meu corao, Karen Akerman (desde sempre comigo), e seus meninos,
Miguel e Tontom, que deixam meus dias mais coloridos, amorosos e risonhos.
Glaucia Saad, por cuidar da minha sade com tanta delicadeza e senso de humor.
Tatiana Podlubny, pela presena, parceria e diverso de todos os dias, e por ter
diagramado esta tese.
RESUMO
LEITE, Luiza Ferreira de Souza. Modos de ler e ser: a potica dos livros ilustrados. 2013.
216f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de Letras, Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Esta tese prope uma abordagem do livro ilustrado (em geral associado ao pblico
infanto-juvenil) que considera as diferentes modalidades de relao entre a imagem e o texto
verbal, bem como sua conexo indissocivel com o suporte. O livro ilustrado entendido
como objeto esttico, polissmico, capaz de convocar a capacidade sensvel do leitor,
expandindo tanto sua noo de si como sua viso de mundo. Busca-se problematizar a
especificidade desse gnero literrio por meio da imbricao de categorias como as de
visibilidade e legibilidade, pensadas a partir da reflexo de Vilm Flusser sobre o conflito
entre a imagem e a palavra escrita ao longo do tempo. Discute-se tambm a linguagem do
livro ilustrado luz do pensamento de Giorgio Agamben e Gilles Deleuze, que preferem a
noo de intensidade em vez de etapa cronolgica para compreender a infncia. O livro
ilustrado considerado um devir-criana (ou devir-outro) do autor e/ou ilustrador capaz de
desestabilizar o leitor, fazendo aflorar sensaes que reconfiguram modos de sentir e estar no
mundo.
Palavras-chave: Livro Ilustrado. Infncia. Visibilidade. Legibilidade. Literatura Infantojuvenil. Imagem.
ABSTRACT
LEITE, Luiza Ferreira de Souza. Modes of reading and being: the poetics of picture books.
2013.216f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de Letras, Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
This thesis proposes an approach to the picture book (that is usually associated with
young readers) which considers the different modalities of relationship between the image and
the written text as well as their non-dissociable connection with the support itself. The picture
book is understood as an aesthetic and polysemic object that is able to engage the readers
capacity for sensation, expanding his or her notion of self and worldview. There is an
intention to problematize the specificity of this literary genre through the imbrication of
categories such as visibility and legibility and Vilm Flussers reflection on the conflict
between the image and the written word throughout time. This thesis also presents a
discussion about the picture books way of communicating in light of the thinking of Giorgio
Agamben and Gilles Deleuze, both of whom prefer the notion of intensity instead of
chronological stage in order to comprehend childhood. The picture book is considered a
process of becoming-child (or becoming-other) of the author and/or illustrator, which can
destabilize the reader, making sensations surface and reshaping modes of feeling and being in
the world.
Keywords: Picture Book. Childhood. Visibility. Legibility. Childrens Literature. Image.
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................
14
1.1
16
1.1.1
Formato ..............................................................................................................
17
1.1.2
30
1.1.3
39
1.2
39
1.2.1
Cor ......................................................................................................................
40
1.2.2
Estilo ...................................................................................................................
46
1.3
60
1.4
69
76
2.1
77
2.2
87
2.3
90
2.4
96
106
3.1
115
3.2
120
3.3
133
3.4
146
3.5
149
3.6
4
Livro-imagem ..................................................................................................
A INFNCIA COMO INTENSIDADE E OS PROCEDIMENTOS DE
CRIAO ........................................................................................................
155
162
4.1
165
4.2
169
4.3
172
4.4
177
4.5
180
195
REFERNCIAS ..............................................................................................
197
Introduo
Qualquer livraria hoje, pequena ou grande, reserva um espao para a
literatura infanto-juvenil, em grande parte constituda de livros ilustrados, publicaes em que a visualidade uma caracterstica marcante,
configurando um gnero que Martin Salisbury e Morag Styles denominam literatura visual (2012, p. 7). Os livros ilustrados so em geral
associados infncia, especialmente como ferramentas para facilitar
os processos de alfabetizao. J as publicaes com linguagem visual
ou temas no considerados adequados para as crianas acabam deslocados nas livrarias uma vez que se diferenciam de outros gneros literrios que conjugam imagem e texto, como as histrias em quadrinhos,
que transpem para o espao da pgina as convenes da linguagem
cinematogrfica (como o close, o plano geral, etc), os romances grficos,
que constituem tradues intersemiticas de obras literrias (fazendo
ou no uso dos recursos empregados nas histrias em quadrinhos), e o
livro de artista, um objeto esttico, plstico e/ou conceitual, na interseco das artes plsticas e do livro, no necessariamente compromissado com a sequencialidade narrativa e nem sempre reproduzido em
srie como a maioria dos livros.
A despeito de suas linguagens visuais singulares, os diferentes
tipos de publicaes que conjugam imagem e texto so demarcados
por fronteiras nada rgidas. Cada um desses campos influencia-se
mutuamente, revelando recursos visuais hbridos. O livro de artista
com frequncia se mistura com a ilustrao, o livro ilustrado por vezes
faz uso da linguagem dos quadrinhos. Experimentos como os Libros
illeggibiles (Livros Ilegveis, 1949/2009), de Bruno Munari, constitudos
de folhas de papel coloridas sem texto algum, sugerem a permeabilidade entre objeto de arte e publicao editorial. J o trabalho de Shaun
Tan, The Red Tree (2000) e The Arrival (2007), que investiga o potencial
polissmico da sequncia imagtica, e o livro Quando meu pai encontrou com o ET fazia um dia quente (2011), do autor e quadrinista Loureno Mutarelli, revelam o amplo espectro de possibilidades narrativas
do livro ilustrado, fruto do entrecruzamento de linguagens grficas e
visuais diferentes como a ilustrao, a pintura, os quadrinhos e assim
por diante. Mutarelli criou imagens em tinta acrlica para seu livro,
classificado pela prpria editora que o publicou como histria em quadrinhos (HQ). Mas segundo o autor, trata-se de um livro ilustrado em
que ele busca a disjuno entre imagem e texto. Esse tipo de livro, dire9
cionado sobretudo a um pblico adulto no encontra um lugar especfico nas livrarias, pois no exclusivamente histria em quadrinhos,
livro infanto-juvenil ou obra de artes plsticas.
Muitos livros em que a imagem predominante podem interessar
a pessoas de qualquer idade apesar das categorias infantil ou infanto-juvenil s quais so atrelados. Como resposta a isso, a editora independente Media Vaca, situada na Espanha, imprime a seguinte frase na
contracapa de seus livros: LIBROS PARA NIOS... NO SLO para nios!
(LIVROS PARA CRIANAS... NO APENAS para crianas!). O livro-imagem Robinson Crusoe: Una novela en imgenes inspirada en la obra de
Daniel Defoe (2009), de Ajubel, editado pela prpria Media Vaca, um
exemplo de livro que se destina a pessoas de qualquer idade, embora
constitua uma narrativa visual, sem texto verbal algum.
Dos primeiros desenhos feitos nos espaos mais recnditos das
cavernas profuso de pixels produzidos pelas mquinas digitais, a
imagem sempre esteve acompanhada de um regime de visualidade
especfico, relativo ao status da imagem em si e s noes de realidade,
verdade e subjetividade vigentes. A atual produo e reproduo massiva de imagens tecnolgicas nos impem um questionamento sobre
os diferentes graus de realidade, como indica inclusive parte da produo documental brasileira recente, como Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, que suscita uma discusso sobre as fronteiras tnues
entre narrativa, encenao, verdade e fico, ou Santiago (2007), de
Joo Moreira Salles, que problematiza a natureza construda do gnero
documentrio, entre outros temas.
Ao longo da histria, as diferentes formas de representao suscitaram sentimentos os mais diversos, do fascnio averso. Durante
toda a Idade Mdia europeia, a representao tem uma dupla condio.
Carlo Ginzburg rastreia os significados da palavra mostrando que, se
por um lado a representao alude ausncia da realidade representada, como no caso do costume da realeza de estender um lenol morturio para representar o morto, por outro convoca a presena dessa
realidade, fazendo as vezes desta como, por exemplo, as pequenas
rplicas em madeira, couro ou cera em forma humana que eram usadas para substituir os corpos dos soberanos falecidos (Ginzburg, 1998, p.
85). O jogo entre a substituio e a evocao teria persistido at o sculo
XIII, quando a imagem deixa de ser entendida por sua conexo com o
objeto ou fenmeno representado e ganha um sentido mais prximo
do moderno em que no mais considerada substituta da realidade
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13
Captulo 1
O livro ilustrado e sua relao com o suporte
14
1 Quando empregarmos a palavra texto a partir deste captulo ser sempre para designar
o texto verbal. Essa ressalva faz-se necessria uma vez que no livro ilustrado h tambm um
texto visual ligado s imagens.
15
as formas que permitem sua leitura, sua audio ou sua viso participam
profundamente da construo de seus significados. O mesmo texto, fixa-
Pretende-se neste captulo apontar alguns dos principais componentes de um livro ilustrado. Ressaltamos, no entanto, que o potencial
expressivo de cada um desses elementos decorre de sua inter-relao,
isto , do conjunto que resulta do trabalho colaborativo entre autores,
ilustradores, designers e editores. Diz Odilon Moraes:
Da mesma maneira que um projeto de uma casa no se limita a uma ideia
2 Embora em ingls picture book designe toda sorte de livros com imagem e texto, Lawrence Sipe (2001b) faz uma distino entre picture books e illustrated books. Os livros ilustrados
seriam aqueles em que as imagens cumprem uma funo ilustrativa. Os picture books, por
sua vez, apresentariam uma relao to estreita entre texto e imagem que seria praticamente impossvel desmembrar seus elementos sem prejudicar o sentido mais amplo da obra. No
captulo 3 discutiremos essas categorias mais detalhadamente. Ressaltamos, no entanto, que
o termo livro ilustrado quando empregado ao longo deste estudo, contemplar quaisquer possibilidades de relao entre texto e imagem.
16
1.1.1 Formato
Raramente nos damos conta de que o formato do livro possibilita uma
determinada relao do leitor com a narrativa e seus personagens. O
formato diz respeito s dimenses do livro, isto , ao seu tamanho e
forma (quadrada ou retangular, vertical ou horizontal etc).
Livros pequenos, fceis de segurar e de transportar, tendem a
aproximar o leitor da narrativa, apresentando temas delicados e personagens sensveis, possivelmente envolvidos em situaes que suscitam a empatia do leitor. A princesinha medrosa (2008), de Odilon
Moraes, um livro ilustrado de 16 x 20cm. Trata-se de uma fbula
em que uma princesa tenta controlar os eventos em funo dos seus
medos. O confinamento da princesa e a sua tentativa de mandar
em tudo e em todos ordenando inclusive que o sol passe a brilhar
durante vinte e quatro horas no so capazes de aplacar seu pavor
da solido, do escuro e da pobreza.
A despeito de suas expectativas, a personagem encontra a soluo
para seus temores num lugar bem afastado do castelo, na companhia
de um menino desconhecido que sabe contar as estrelas e apreciar o
A princesinha
medrosa (2008),
Odilon Moraes
17
Mame zangada
(2008), Jutta
Bauer
19
El globo (2002),
Isol
20
22
Lampio &
Lancelote (2006),
Fernando Vilela
24
na. Mas elas vivem num mundo muito grande; to grande, que as cidades
O que uma
criana? (2008),
Beatrice
Alemagna
A Grande
Questo (2006),
Wolf Erlbruch
26
Balano (2007),
Keiko Maeo
28
Ismlia (2006),
Alphonsus de
Guimaraens e
Odilon Moraes
29
3 Ismlia um livro que faz parte do catlogo infanto-juvenil da editora Cosac Naify. No entanto, a esttica sbria, a capa revestida de tecido, sem ilustrao, a suntuosidade das aquarelas e
os temas ali suscitados podem muito bem despertar o interesse dos adultos, mas o livro muitas
vezes passa despercebido. o caso de A tabuada da bruxa (2006), de Goethe, ilustrado por Wolf
Erlbruch, que apresenta uma visualidade nada convencional e um poema bastante enigmtico. Livros como esses muitas vezes ficam perdidos nas sees dos livros ditos infanto-juvenis,
uma vez que nem todo adulto tem o hbito de passar por ali.
30
Mame grande
como uma torre
(2003), Brigitte
Schr e Jacky
Gleich
4 Na Europa e nos EUA, comum os livros ilustrados terem tambm uma sobrecapa, especialmente os de capa dura. s vezes capa e sobrecapa tm composies grficas diferentes, propondo um jogo ldico. No Brasil a sobrecapa no comum uma vez que encarece a publicao.
31
O guarda-chuva
do vov (2008),
Odilon Moraes
Psiqu (2010),
Angela Lago
32
uma criana. Na ilustrao da capa, a me est curvada para caber dentro dos limites do formato do livro, revelando um aspecto sobre essa
personagem que s ser devidamente compreendido aps a leitura do
miolo. A imagem da me grande como uma torre, como indica o ttulo,
uma representao grfica de como sua ausncia sentida pela filha
e pelo pai, que, ao contrrio da me, parece sempre pequeno.
Elementos ou personagens da histria so com frequncia escolhidos para a capa e contracapa, mas de um modo que no revelem
detalhes importantes sobre a narrativa. Todos os patinhos (2009), de
Christian Duda e Julia Friese, traz na contracapa um dos personagens
principais do livro que, a despeito do que sugere o ttulo, uma raposa.
O fato de a raposa estar na contracapa de um modo praticamente irreconhecvel pode ser lido como um indcio de que sua participao na
histria ser surpreendente.
Muitas vezes o mesmo desenho escolhido para a capa estende-se
at a contracapa. Em Amazonas, no corao encantado da floresta
(2007), a silhueta de um barco compe uma paisagem noturna e
misteriosa. Em O que uma criana? (2010), de Beatrice Alemagna,
a capa apresenta uma srie de crianas, como se fossem pequenas
fotografias, antecipando os retratos que tomam todo o espao das
pginas pares dentro do livro. Contos para crianas impossveis (2007),
de Jacques Prvert, e ilustraes de Fernando Vilela, apresenta na capa
o mesmo jogo entre as cores amarela e preta encontrado dentro do
livro impresso em duas cores. A tipografia do ttulo na capa tambm
usada como ilustrao, pois as palavras so dispostas de modo que
formam as meias de um garoto.
Bili com limo verde na mo (2009), de Dcio Pignatari e Daniel
Bueno, se assemelha a um livro-objeto, pois apresenta uma capa que
se desdobra em quatro partes. Quando fechada, a capa revela um desenho moderno geomtrico e uma orelha/sobrecapa que envolve o livro.
Para ler o ttulo inteiro preciso abrir essa sobrecapa. Uma vez desdobradas, as orelhas da capa e da contracapa, que isoladas apresentam
desenhos geomtricos, formam uma imagem nica em que se l em
letras grandes o nome da personagem do livro: Bili.
Outros componentes tambm do indcios da atmosfera que
o leitor encontrar dentro do livro. A guarda uma folha de papel
resistente dobrada para formar duas pginas, uma das quais colada
capa dura para junt-la com o miolo do livro. Quando ilustrada, a
guarda estabelece um jogo ldico com o leitor, preparando-o para a
33
Amazonas, no
corao encantado da floresta
(2007), Thiago de
Mello e Andrs
Sandoval
O que uma
criana?,
Beatrice
Alemagna
Contos para
crianas impossveis (2007),
Jacques Prvert e
Fernando Vilela
34
35
Pedro e Lua
(2004),
Odilon Moraes
O menino
maluquinho
(1980), Ziraldo
Joo Teimoso
(2007), Luiz Raul
Machado
e Graa Lima
Acidente celeste
(2006), Jorge
Lujn e Piet
Grobler
Onde vivem
os monstros
(1963),
de Maurice
Sendak
36
Psiqu (2010),
Angela Lago
37
No alto: Viagens
para lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval
Cabelos (2006),
Jeffrey Fisher
Oh no, George!
(2002), Chris
Haughton
38
expressa uma narrativa. Uma viagem temporal (2008, p. 78). A ilustrao uma arte que se aproxima e se afasta da pintura, nutrindo-se de referncias estticas provenientes desses campos e ao mesmo
tempo propondo formas as mais variadas de entender a imagem no
dilogo com o texto: A origem de nossas imagens so as palavras e a
literatura (Oliveira, 2008, p. 83).
Mas justamente porque o livro constitui um conjunto arquitetnico de espaos que se sucedem, temos que visitar cada dupla de
pginas para fazer a narrativa avanar, o que torna possvel identificar
os elementos constitutivos da linguagem visual de cada imagem isoladamente. Embora possamos apontar alguns princpios que regem a
composio da imagem na pgina, estes servem apenas como parmetros gerais. Cabe lembrar que a ilustrao criada a partir de um
dilogo com o texto e que este portanto capaz de ressignificar a prpria imagem no jogo constitudo pela leitura. Por isso os elementos
apontados em seguida servem apenas de esquema geral. Rui de Oliveira afirma ser possvel
encontrar uma lgica na imagem, mesmo que parcial, apesar de sabermos
que os amplos significados metafricos da ilustrao no podem estar circunscritos, ou encerrados, em nenhum esquema, em nenhuma receita de
leitura (2008, p. 101).
1.2.1 Cor
Mame zangada
(2008), Jutta
Bauer
A rainha das
cores (2003),
Jutta Bauer
42
preto e branco do papel que o ilustrador tem diante de si, sua aparente exiguidade de recursos apresenta uma dificuldade de resoluo muito mais
Pedro e Lua
(2004), Odilon
Moraes
Psiqu (2010),
Angela Lago
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visto por Psiqu. Nenhum dos personagens aparece com nitidez nas
ilustraes, pois a beleza inexprimvel de Psiqu e a interdio desta
em relao ao rosto de Eros impedem que ambos sejam representados
por meio da imagem:
Ao se ver uma ilustrao, a cor no deve ser analisada a partir de seu prprio
significado isolado. Ela em si mesma no sustenta qualquer critrio de an-
lise. Somente quando se relaciona com a luz, com a sombra, com o momento
1.2.2 Estilo
O estilo de um livro ilustrado depende das preferncias e da formao
do artista, mas tambm do repertrio de imagens cujo reconhecimento
e leitura so possibilitados pelo regime (ou regimes) de visualidade de
uma determinada poca. O regime contemporneo de visualidade, em
que proliferam as novas tecnologias, inclui formas hbridas de narrativa que apresentam combinaes as mais variadas de imagem e texto:
(...) no podemos tratar a imagem como ilustrao da palavra nem o texto
como explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral (Schollhammer, 2001, p. 33).
47
licos da palavra. O olhar pergunta mais para o que est na escurido do que
para o que est nos significados dos objetos representados luz. A ilustrao
no se origina diretamente do texto, mas de sua aura (Oliveira, 2008, p. 32).
49
Chapeuzinho
Vermelho (1867),
Gustave Dor
Chapeuzinho
Vermelho e
outros contos por
imagem (2002),
Luciana Sandroni
e Rui de Oliveira
Chapeuzinho
Vermelho (1991),
Beni Montresor
51
Chapeuzinho
Vermelho (1875),
Walter Crane
52
Chapeuzinho
Vermelho (2008),
Kveta Pacovsk
53
conduz facilmente, e com toda razo, para a abstrao. O modo esquemtico e fabuloso do carter imaginrio se oferece e ao mesmo tempo ex-
presso com grande preciso. Quanto mais puro for o trabalho grfico, isto
, quanto maior a nfase sobre os elementos formais em que se baseia a
apresentao grfica, menos apropriado ser o aparato para a apresentao realista das coisas visveis (Klee, 2001, p. 43).
Essa reduo a formas elementares relaciona-se com um processo mais amplo, decorrente das transformaes no campo da arte
no comeo do sculo XX, em que o construtivismo um dos reflexos
mais radicais. Trata-se de um estilo em que as formas geram efeitos e
aludem s coisas do mundo em vez de represent-las. Essa nfase na
forma, na incompletude da imagem, que no se apresenta na pgina
como uma paisagem descritiva mas como fragmentos indiciais (no
sentido empregado por Pierce ao falar de ndice) tambm uma caracterstica do trabalho de designers que criaram livros ilustrados com
linguagens grficas apuradas e sintticas, como Bruno Munari (2007),
Paul Rand (2007), Leo Lionni (2005) e, mais recentemente, Katsumi
Komagata (1997).
Warja Lavater radicaliza a ideia de criar imagens no representacionais ao compor narrativas constitudas por um jogo de cones,
em que cada personagem ou cenrio representado por uma forma
geomtrica. Na sua verso sem texto de Chapeuzinho Vermelho (1965),
em formato sanfona, o lobo um crculo preto, o caador um crculo
marrom, a floresta crculos verdes e a Chapeuzinho, evidentemente, o
nico crculo vermelho.
Independente do estilo utilizado pelo ilustrador ao recontar a histria de Chapeuzinho Vermelho, o que importa que a narrativa seja de
algum modo reconhecvel, mesmo que por meio de recursos como o da
ironia, que provocam estranhamento. Alis, o fato de ser uma histria
muito conhecida que possibilita ao ilustrador fazer um contraponto s
vezes cmico ou irnico s verses tradicionais. o caso de Uma Chapeuzinho Vermelho (2008), de Marjolaine Leray, em que Chapeuzinho
surpreende o lobo bem como o leitor. Primeiro, assim como em muitos
livros mais recentes, em que h uma economia formal na linguagem,
Leray trabalha com a sntese grfica. Ao longo do livro, v-se apenas o
lobo e Chapeuzinho, dispostos sempre, com exceo da primeira dupla,
na pgina par de cada dupla. O texto aparece na pgina mpar, com
uma tipografia que parece ter sido manuscrita e assemelha-se grafia
54
Chapeuzinho
Vermelho (1965),
Warja Lavater
Uma
Chapeuzinho
Vermelho (2008),
Marjolaine Leray
55
de uma criana. As falas de Chapeuzinho so sinalizadas com uma tipografia vermelha. Quando o lobo se manifesta, temos letras em preto.
Alm do lobo e de Chapeuzinho, no h nenhum outro elemento
em cena exceto duas linhas pretas que sugerem a quina de uma
mesa. Como os cenrios em geral vinculados narrativa casa da me,
floresta, casa da av, caador e assim por diante esto ausentes, toda
a emoo da histria provocada pelo trao preciso que caracteriza
os personagens. O lobo, que parece ter sido feito de grafite, esguio,
tem as patas longas (mesmo as dianteiras que parecem mos) e olhos
extremamente expressivos. Chapeuzinho, por sua vez, mida, praticamente um capuz ambulante, com pernas feitas com um risco finssimo, que lembram aquelas de um pssaro.
A narrativa apresenta um recorte da histria, ou seja, condensa
toda a ao em apenas um encontro do lobo com Chapeuzinho, sem a
presena da av. Comeamos com o lobo pegando Chapeuzinho pelos
ombros e levando-a no colo at uma mesa. Comea ento uma srie de
ameaas enfticas por parte do lobo que pretende comer Um pedao
de carne bem vermelha e sangrenta!. Chapeuzinho reage situao
fazendo comentrios aparentemente casuais a julgar por sua postura
corporal e gestual: Ulal! Que orelhas enormes voc tm!, E tem uns
olhos bem grandes, sabia? ou Gente, que dentes!. A conversa mole de
Chapeuzinho posterga o momento em que ela ser devorada e desestabiliza o lobo em suas tentativas de assust-la. Ela apresenta seu ltimo
recurso, diz que ele no poder com-la porque tem mau hlito. Meio
constrangido, o lobo aceita uma bala, sem se dar conta de que se trata de
um doce fatal. Tolinho, resume Chapeuzinho na ltima pgina dupla.
Outra releitura contempornea da histria narrada por Perrault
Akazukin (2008), de Yukari Miyagi. Trata-se de um livro de imagem
com pouqussimo texto (em forma de breves dilogos). Akazukin
aproxima-se do livro de Marjolaine Leray na medida em que apresenta um trao cujo estilo primeira vista lembra aquele dos desenhos infantis. Mas as imagens parecem feitas por crianas s primeira vista, pois o rigor da ilustradora na composio confere uma
fora singular s pginas. No h consenso entre os ilustradores em
relao ao que consideram uma ilustrao de qualidade. O ilustrador
Rui de Oliveira ressalta que o artista precisa conhecer as tcnicas clssicas de desenho:
Pela prpria caracterstica de sua profisso interpretar textos diversos ,
o ilustrador tem que dominar corretamente a figura humana, ter noes
56
Akazukin (2008),
Yukari Miyagi
59
tintos com relao temporal e s vezes causal entre eles: uma imagem
precede outra e pode ser a causa dela (idem, p. 196).
5 Surpreende no livro de Miyagi a sua liberdade em mudar o modo como retrata Chapeuzinho
(que aparece de diversas formas, como uma silhueta toda preenchida de cor de rosa ou at de
azul, sem detalhe algum, com o corpo feito s de um contorno fino, ou com o rosto detalhado
e as tranas loiras) sem causar tanto espanto por parte do leitor. No cinema, a figurinista e
a continusta so encarregadas de preservar a coerncia visual dos personagens ao longo do
filme.Descontinuidades radicais na aparncia dos personagens em geral atendem s demandas do roteiro, como o caso de No estou l (Im not there) (2007), filme dirigido por Todd Haynes que narra a vida de Bob Dylan, acentuando a sua capacidade de transformao por meio
da mudana dos atores que interpretam o msico, entre outros recursos. No caso de Akazukin,
parece que a personagem, por ser muito conhecida desde a Idade Mdia, capaz de preservar
uma unidade enquanto personagem a despeito das variaes radicais na sua aparncia seja
de livro para livro, seja em um mesmo livro, como o caso da criao de Miyagi. como se houvesse, entre o leitor e as imagens, um amplo espao imaginativo em que a histria encontra
respaldo a cada ato de leitura.
60
61
62
poderia at ser denominada expresso cintica do livro. Essa sinestesia grfica, essa inter-relao dinmica de todas as partes, do incio ao fim, o ob-
Todos os
patinhos (2009),
Christian Duda e
Julia Friese
Onde vivem
os monstros
(2009), Maurice
Sendak
Lampio &
Lancelote (2006),
Fernando Vilela
64
Casal Verde
(2009), ndigo e
Mariana Zanetti
Zoo (2005),
Fabrcio
Corsaletti e
Mariana Zanetti
65
No kiss for
mother (1973),
Tomi Ungerer
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para distinguir no escuro a hortel das ervas daninhas? Isso se ainda cres-
cesse algo ali, porque sem o sol, com certeza o frio seria grande, o frio e a
escurido... e l estava ela com sua expresso preocupada, pensando se os
tudo o que mostrado na tela supostamente deve se estender indefinidamente no universo. A moldura centrpeta, a tela centrfuga (Bazin apud
Van der Linden, 2011, p. 74).
A senhora Meier
e o melro (2006),
Wolf Erlbruch
68
Zoom, (1995),
Istvan Banyai
Tentelerumalinhadetextosemespacejamentoparapercebersuaimportncia
(Lupton, 2006, p. 67).
O Futurismo italiano e Apollinaire deram continuidade s experincias iniciadas com Um lance de dados. No entanto, em Calligrammes, Apollinaire opta pela representao figurativa do prprio tema
dos poemas (gerando formas de gravata, coroa, relgio, corao etc),
evidncia de uma ideia equivocada e de certa forma literal do procedimento de criao de Mallarm. Foi s mais tarde que o poeta Ezra
Pound retomou a trilha mallarmeana, trabalhando com uma ideia de
poema no ligada forma mas estrutura verbovisual nos moldes da
msica e do ideograma chins. Partindo das consideraes do orientalista Ernst Fenollosa no ensaio Os Caracteres da Escrita Chinesa como
Instrumento para a Poesia, sobre a estrutura do ideograma (kanji em
japons), Pound reiterou as relaes subjacentes entre os componentes
de um ideograma: Neste processo de compor, duas coisas conjugadas
no produzem uma terceira, mas sugerem alguma relao fundamental entre ambas (Fenollosa apud Campos, 1977, p. 64). A extrema economia de meios requer uma capacidade de fazer surgir esse significado
latente, no explcito, mas construdo a partir da leitura:
71
lua, ou como interpreta Pound, processo de luz total (em japons, na forma
adjetiva, akurui = brilhante) (...) (Campos, 1977, p. 56-7).
O poeta e.e. cummings tambm transps a estrutura ideogrmica para seus poemas. Se o figuratismo aparece em cummings este
muito mais sutil do que o de Apollinaire. O poeta decompe o lxico
por meio de contrapontos estratgicos. Para transmitir a ideia de uma
noite estrelada, por exemplo:
(...) cummings obtm um efeito muito mais impressivo fazendo uma letra
ght, briGht), yes (yeS, yEs, Yes) e who (wHo, whO, Who), a fim de conseguir
simbolicamente uma expresso visual do movimento e do brilho estelar
(Campos apud Campos e Pignatari, 1974, p. 185).
O livro ilustrado nos oferece uma experincia de leitura ideogramtica, uma vez que o significado da obra muitas vezes est implcito,
a ser decodificado pelo leitor, que deve ser capaz de perceber a relao
fundamental, como diz Fenollosa, entre os elementos ali presentes.
Trata-se de uma leitura circular, que se reinicia novamente uma vez
terminada, propiciando a descoberta progressiva dos significados que
emergem do espao entre as pginas e entre as imagens e o texto.
O uso da tipografia e dos espaos em branco nos livros ilustrados muitas vezes fundamental para compor uma atmosfera e reiterar
o sentido da narrativa. A tipografia pode fazer as vezes de imagem ao
ser incorporada ilustrao ou ser usada como elemento grfico significativo no layout, com espessura, cor, tamanhos e desenho que se
destacam das fontes menos chamativas. o caso dos livros Coisas que
eu queria ser (2003), de Arthur Nestrovski, ilustrado por Maria Eugnia, e O menino que vendia palavras (2007), de Igncio Loyola Brando,
ilustrado por Mariana Newlands. Em Cosas que Pasan (2007), de Isol, a
palavra TODO em letras garrafais transmite a agonia da personagem
que se v diante da difcil tarefa de ter que escolher um desejo, apenas
um, concedido por um gnio, e escolhe tudo. O uso da tipografia de
um modo exagerado acentua a comicidade do livro. O gnio, apressado,
declara no poder atender ao pedido da personagem e diz: Fique com
esse coelho cinza que o que tenho mo.
A tipografia artesanal produz um efeito de aproximao uma vez
72
73
Mythological
monsters (2002),
Sara Fanelli
74
manuscrita, em ilustraes cujo rigor da composio grfica se mescla informalidade do trao. No livro Mythological Monsters (2002),
as manchas de palavras desenhadas pela prpria autora e ilustradora
ajudam a compor a imagem da pgina. Interessante pensar que Fanelli
utiliza um recurso semelhante quele empregado por Sylvia Orthof,
escrevendo mo pequenos comentrios distribudos nas pginas,
que oferecem mais detalhes acerca dos personagens.
Em Cacoete (2008), de Eva Furnari, uma cidade extremamente
organizada vai aos poucos sofrendo uma estranha desarticulao. Nrcia, uma bruxa exigente e perfeccionista obrigada a rever seu modo
de se relacionar com as pessoas e com as coisas por causa da perturbao provocada pela visita inesperada de um menino. A irritao da
bruxa transmitida por meio da tipografia tremida, usada nas suas
falas, que lembra os raios de uma tempestade.
Cacoete (2008),
Eva Furnari
75
Captulo 2
O livro ilustrado e o regime contemporneo de visualidade
76
Dava uma ou outra olhadela no livro que a irm lia, mas implicava:
78
por considerar a criana como tbula rasa e a outra por consider-la como
portadora de potencialidades expressivas/criativas inatas, esvaziam o
sentido da aprendizagem em arte (...) (Cunha, 2007, s/n).
grifo original).1
No livro How pictures work? (Como as imagens funcionam?),
Molly Bang mostra, por meio de uma srie de cartelas com diferentes
elementos geomtricos, como a cor, o tamanho, o contorno e a posi
o das formas na pgina so capazes de produzir sensaes muito
diferentes no leitor. Pequenas mudanas tornam uma imagem mais
dinmica, acolhedora, apaziguadora ou assustadora. Essas escolhas
fazem parte do repertrio do ilustrador na criao de uma determi
nada atmosfera.
O desafio de criar parmetros de leitura da imagem interes
sante na medida em que se busca estimular uma prtica sintonizada
com as particularidades dos cdigos visuais. A sensibilidade quanto
relao entre texto e imagem pouco desenvolvida pelos jovens uma
vez que h (pelo menos no que diz respeito educao formal) uma
progressiva substituio das imagens pela palavra. O desenho aos pou
cos desaparece do trabalho das crianas e passa a assumir uma funo
tcnica e informativa na forma de mapas, diagramas e fotografias que
tm por fim ilustrar os textos dos livros didticos.
como se, aos poucos, durante a trajetria de uma pessoa na vida escolar, ela
se desalfabetizasse das imagens. No por acaso que muitos adultos no se
sentem estimulados a visitar museus, galerias de arte ou bienais. O que se faz
82
83
84
86
mar que suas vises eram diretamente inspiradas por Deus. Os escritores
tir que estamos correndo o perigo de perder uma faculdade humana funda
mental: a capacidade de pr em foco vises de olhos fechados, de fazer brotar
da imaginao que nos habitue a controlar a prpria viso interior sem sufo
c-la e sem, por outro lado, deix-la cair num confuso e passageiro fantasiar,
mas permitindo que as imagens se cristalizem numa forma bem definida,
memorvel, auto-suficiente, icstica (ibidem, p. 107-8 grifo original).
88
se chama enseada
Cada mudana radical nos cdigos por meio dos quais o homem
traduz sua experincia acarreta uma mudana de conscincia, isto ,
provoca novas configuraes entre experincia e subjetividade.
Se a escrita transforma radicalmente a posio do homem
diante da imagem tradicional, as tecno-imagens fazem operar uma
transformao to ou mais radical sobre a escrita, segundo Flusser.
E essa mudana gera novas experincias do tempo e espao, rede
finindo a situao do corpo diante do mundo. Os significados das
imagens tradicionais e das tecno-imagens diferem tanto porque
decorrem de gestos produtores distintos. As cenas na caverna nos
remetem do concreto para o abstrato, para uma cena imaginada a
partir de volumes. O homem desenha nas paredes das cavernas um
animal cujo contorno ele conhece. As imagens tcnicas, por sua vez,
partem do abstrato (bits de informao gerada pelas mquinas) em
92
95
entre l e c, uma etnografia, que, como uma boa traduo, seja capaz
de ampliar os limites de ambas as lnguas, evidenciando as potencia
lidades de cada uma, reveladas apenas mediante a passagem de uma
para a outra. O contato com a diferena nos interpela sobre nosso
prprio modo de fazer as coisas, iluminando vez ou outra aquilo que,
devido proximidade extrema, muitas vezes no se faz visvel ou
imediatamente acessvel.
O que o tratamento conferido pelas prticas escritursticas oci
dentais produo discursiva das culturas originalmente orais poderia
ento nos revelar sobre o lugar ocupado pela imagem ou pelos livros
ilustrados no mundo ocidental? As caractersticas imagticas presen
tes nos mitos e cantos indgenas e sua recepo pelas culturas letradas
parecem nos remeter relao problemtica entre a imagem e a escrita
discutida por Vilm Flusser, que tambm pode ser compreendida de
um modo anlogo, como o antagonismo entre a oralidade e a escrita.
A relao que o Ocidente sempre manteve com os discursos produ
zidos pelas culturas orais, em geral excluindo-os dos cnones literrios
como produes menores, pitorescas, ou quando muito os aceitando
uma vez submetidos a uma exegese capaz de decifr-los, nos oferece
pistas para entender melhor a ausncia de processos mais elaborados
de alfabetizao visual nas sociedades logocntricas, conforme apon
tamos na seo anterior deste trabalho (a despeito da evidente prolife
rao das imagens tecnolgicas). Diz o ilustrador Marcelo Ribeiro:
Na nossa civilizao contempornea, enquanto a palavra pode servir como
meio de comunicao dela mesma em um discurso que se apresenta como
um saber, ou seja, uma cincia, isso se torna diferente com a imagem, que
dificilmente utilizada como escrita para a teoria dela mesma. Nesse caso,
a imagem depende do discurso verbal para se configurar como conheci
mento da imagem (Ribeiro apud Oliveira, 2008, p. 127, grifo original).3
97
-se portanto pela oralidade (ou como oralidade) aquilo de que uma prtica
legtima cientfica, poltica, escolar etc deve distinguir-se. Oral aquilo
panso da empresa escriturstica. Uma outra coisa ainda fala, e ela se apre
senta aos senhores sob as figuras diversas do no-trabalho o selvagem, o
escrita (...). Eis ento que um falar se depreende ou se mantm, mas como
exegese erudita para que se torne explcito o que ela diz implicitamente
(Certeau, 1994, p. 254).
sob uma forma ordenada e inteligvel uma experincia real, mas, sem isto,
pessoas para uma travessia, durante a qual elas se desprendem das refe
rncias do dia-a-dia, e assim, inseguras, assustadas, confusas, se entregam
105
Captulo 3
Da ilustrao interdependncia entre texto e imagem
106
rativa que est em leitura, retrocedemos para reler, rever, retomar al-
gum fio narrativo deixado para trs, conferimos movimentos narrativa, segundo nossos impulsos e vontades. Imprimimos maior ou menor
velocidade s sequncias, dedicamos mais ou menos tempo para ver e
ler imagens e relacion-las entre si e com o texto escrito, tramando caminhos de leitura que entrelaam diferentes modos de linguagem (Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 102).
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112
aparncia do ser, coisa ou lugar a que se refere; descritiva quando detalha as aparncias; narrativa ao situar seres, coisas, lugares em termos de
transformaes, por meio de aes que esto sendo realizadas; simblica
ao sugerir significados sobrepostos aos referentes, muitas vezes deter-
entre as quais, afetiva, formal e sensvel. Espera-se do ilustrador que trabalhe a partir da sua prpria faculdade imaginativa para criar uma relao imagem e texto capaz de acionar o repertrio do leitor: A imagem
narrativa, ao bem ilustrar um texto literrio, no se perde na pretenso
de superar o texto, mas se adere a ele com a inteno de colaborar na
sua percepo, amplificar suas vozes (...) (Fittipaldi, 2008, p. 106).
O paradoxo da posio do ilustrador o de, alm de ter conscincia das propriedades formais relativas composio e dominar a
tcnica escolhida, deve tambm ilustrar a partir de sua sensibilidade.
Isso no faz do ilustrador apenas um exegeta que busca no texto seus
significados simblicos mas sobretudo um artista capaz de perceber o
modo como o texto o afeta, fazendo aflorar sensaes e imagens. Henri
Matisse comenta a sua ilustrao dos poemas de Mallarm:
agradvel ver um bom poeta transportar a imaginao de um artista de
outra rea e lhe permitir criar seu prprio equivalente da poesia. O artista
plstico, para tirar o melhor partido de seus dons, deve cuidar para no se
mente de dizer: Eis o trabalho que fiz depois de ler Mallarm com prazer
(Matisse, 2007, p. 239).
do que o texto e as imagens em si mesmos. Outro ponto: as imagens de alguma maneira tm que exercer o pensamento crtico o tempo todo. Ilus-
lho, tudo isso pode at no acontecer, mas ser por incompetncia minha
(Azevedo apud Moraes, 2012, p. 99).
114
ponto a ponto
(2006), Ana
Maria Machado e
Christine Rhrig
2 Alguns livros ilustrados com pouco texto, como Luas (2002) e Zig-Zag (2006), de
Eva Furnari, so complexos do ponto de vista simblico. Diz a autora e ilustradora: O
que eu gosto no Luas que ele permite muitos nveis de leitura: o real, o simblico,
a imagem e o texto. Nesse livro, a ilustrao e o texto caminham entrelaados, esto
fortemente ligados, so quase poemas visuais. Parecem simples, mas so de extrema
elaborao e se complementam mutuamente (Furnari, 2012, p. 62).
116
A senhora Meier
e o melro (2006),
Wolf Erlbruch
117
A casa azul
(2010), Anne
Herbauts
120
Mesmo diante de um universo to multifacetado, podemos diferenciar em linhas gerais os livros ilustrados e os livros com ilustraes.
Essa diviso implica no s diferentes relaes entre texto e imagem,
mas ajudam a situar os livros no tempo. Como foi mencionado captulo 1, h pouco consenso no Brasil em relao aos termos que designam os diferentes tipos de livros ilustrados. No que diz respeito a esta
pesquisa, entende-se por livro ilustrado a publicao em que a narrativa est atrelada s imagens. O que se espera destas que ampliem as
potencialidades visuais do livro em vez de mostrarem-se redundantes
em relao ao texto: O ilustrador deve adequar sua leitura particular,
crtica e analtica do texto a uma possibilidade comunicativa expansiva em termos visuais (Fittipaldi apud Oliveira, 2008, p. 104).
A imagem como ilustrao do texto no esteve vinculada estritamente aos livros destinados s crianas que comearam a ser produzidos
no sculo XIX. Desde o comeo do sculo XIV, iluminadores e gravadores
comearam a representar cenas da bblia antes esculpidas em madeira
e pedra e tambm encontradas nos vitrais em pergaminho e papel. Mas
o primeiro volume em que essas pginas encontram-se reunidas data
de 1462. Essas pginas mostram cenas bblicas entremeadas por frases
semelhantes as das histrias em quadrinhos. A leitura da imagem e das
frases se d de um modo sincrnico: O espectador, ou leitor, compelido
a participar, completando e interpretando as poucas pistas dadas pelas
linhas delimitadoras (Manguel, 1997, p. 125). Esse gnero ficou conhecido
como Bblia pauperum (Bblia dos pobres), embora h indcios de que
essas bblias teriam sido ornamentadas e caras demais para os analfabetos sem recursos. O crtico alemo Maurus Berve aponta que essas
cenas reunidas em livro provavelmente destinavam-se aos clrigos que
no tinham como comprar uma Bblia completa ou queles que, devido
s limitaes intelectuais, se satisfaziam com trechos da obra:
Destinadas aos pobres ou aos seus pregadores, o certo que tais imagens
ficavam abertas no atril diante do rebanho, dia aps dia, durante todo o
Livros ilustrados nessa poca eram sobretudo livros para adultos. Como eram feitos artesanalmente e custosos, restringiam-se a um
121
Babys Own
Aesop (1887),
Walter Crane
124
The babes in
the wood (1879),
Randolph
Caldecott
The milkmaid
(1882), Randolph
Caldecott
A Frog he would
A-wooing Go
(1883), Randolph
Caldecott
John Gilpin
(1878), Randolph
Caldecott
125
***
No Brasil, tanto a histria do livro como das publicaes ilustradas para crianas esto vinculadas ao escritor Monteiro Lobato, que
na dcada de 1920 foi responsvel pela implantao de uma indstria
editorial. At ento os parcos volumes direcionados s crianas eram
em geral importados da Frana ou Portugal. O primeiro livro ilustrado
brasileiro foi uma adaptao de O Patinho Feio (1915), lanado pela Editora Weiszflog, atual Melhoramentos. Para alm da viso empresarial
relacionada ao livro, a contribuio decisiva de Lobato para a literatura
infantil foi como escritor. Em 1920, publicou A Menina do Narizinho
Arrebitado pela Monteiro Lobato & Cia, seguido de outras obras em que
contos de fadas e personagens da cultura universal eram contextualizados em cenrios brasileiros. Lobato foi referncia quase exclusiva
em termos de produo literria infantil at a dcada de 1970, quando
outros escritores hoje renomados surgiram no cenrio editorial e uma
acelerada industrializao garantiu o estabelecimento de um parque
grfico consistente. Apesar da censura que acompanhou o regime
126
dicionais comea a ser proposta ao leitor infantil uma relao ldica com o
livro, utilizando uma linguagem grfica (...) que valoriza o dilogo entre as
imagens e os textos. A concepo visual dos livros infantis desenvolveu-se
muito nesse perodo, marcada por artistas grficos que no se limitavam a
Ainda hoje h muitos livros com ilustrao no mercado editorial brasileiro e estrangeiro, especialmente aqueles que apresentam
fbulas ou textos que no foram necessariamente escritos para serem
publicados com imagens. No caso das releituras de narrativas clssicas, por exemplo, a ilustrao pode espelhar o tempo em que o artista
a criou ou brincar ironicamente fazendo referncias a outros tempos:
As ilustraes no s refletem o estilo individual do artista e sua sensibilidade histria mas tambm o estilo geral delas em determinado pe-
questes, como nudez (...), e assim por diante (Nikolajeva; Scott, 2011, p. 61).
um discurso esttico especfico. A redundncia exercida no sentido principal veiculado pelas duas mensagens (Van der Linden, 2011, p. 120).
127
das s palavras. O mesmo texto pode ser ilustrado por diferentes artistas, que
Dentro da Noite
(2008), Joo do
Rio e Andrs
Sandoval
A ilustrao deve ser sempre uma parfrase visual do texto, sempre uma
pergunta, nunca uma resposta. O que representado, mesmo como fisicis-
mente nas palavras, mas no espao entre elas. nesse espao vazio, indefinido, nessa rea crepuscular entre uma palavra e outra, que se localiza a
ilustrao (2008, p. 50).
Alice no Pas
das Maravilhas
(2009), Lewis
Carroll e Luiz
Zerbini
130
No meio da noite
escura tem um
p de maravilha
(2006), Ricardo
Azevedo
132
Em Para Ler o Livro Ilustrado (2011), Sophie Van der Linden ressalta que no livro ilustrado contemporneo a narrativa se inscreve
num suporte em que a imagem preponderante. O texto em geral
3 o caso de Sylvia Orthof e Luiz Raul Machado que tiveram recentemente alguns de
seus livros relanados com novas ilustraes: Mudanas no galinheiro mudam as coisas por inteiro (Orthof; Massarani, 2012), Uma histria de telhados (Orthof; Zigg, 2012)
e Joo Teimoso (Machado; Lima, 2007).
133
4 Para um estudo extensivo e cuidadoso dessas relaes, ver Livro Ilustrado: Palavras
e Imagens, de Maria Nikolajeva; Carole Scott (2011). Na introduo, as autoras fazem
um balano da crtica disponvel sobre o assunto reconhecendo e ao mesmo tempo
criticando os trabalhos que abordam os aspectos plstico-formais das imagens isoladamente, as questes relacionadas aos processos pedaggicos e psicologia infantil
e os temas scio-ideolgicos presentes nas narrativas, em detrimento das pesquisas
que contemplam a relao texto-imagem.
134
Trilogia da
margem (2012),
Susy Lee
apresenta algo fundamental que precisa ser elucidado a partir da leitura. Quanto mais as respectivas mensagens parecem distantes uma
da outra, mais importante ser o trabalho do leitor para fazer emergir
a significao (idem, p. 121).
Onde vivem os monstros (1963)5, de Maurice Sendak, lanado nos
Estados Unidos, e Flicts (1969), de Ziraldo, publicado no Brasil, so exemplos paradigmticos da colaborao entre texto e imagens. No caso de
ambos os livros a mesma pessoa que escreve e ilustra, o que comum
nos livros desse gnero. Os processos de criao dos livros ilustrados
implicam um pensamento ou planejamento de como se dar ao longo
do livro a interao da imagem com o texto. Mesmo que se trate de
uma colaborao entre escritor e ilustrador, o texto deve ser pensado
em funo de sua relao com as imagens e vice-versa. A concepo
do livro muitas vezes exige a feitura de esboos, no estilo dos storyboards de filmes de animao ou de cinema, que contemplem o jogo
entre imagem e texto. Nesse procedimento, muitas vezes ajustes so
necessrios no texto, para evitar a redundncia.
5 O ttulo original do livro de Sendak Where the wild things are. No ttulo em por-
tugus, a expresso wild things traduzida como monstros, o que anula em parte
a ambiguidade original das palavras em ingls que significam coisas selvagens. O
fato de Sendak no ter optado pela palavra monsters para o ttulo original sugere
sua inteno de deixar para a imaginao dos leitores o trabalho de classificar os seres em questo. Para uma anlise sobre os desafios de se traduzir livros ilustrados, ver
Nikolajeva; Scott, 2011, p. 49.
135
6 O livro foi adaptado para o cinema com ttulo homnimo em 2009 pelo diretor
Spike Jonze, que escreveu o roteiro em parceria com David Eggers. Jonze acrescenta
alguns elementos ao roteiro, mas preserva os pontos principais da narrativa e as particularidades dos cenrios e personagens. A possibilidade de se produzir um longa-metragem a partir de um livro ilustrado revela a riqueza a ser depreendida das entrelinhas de suas 48 pginas e pouco texto.
136
137
138
Flicts (1969),
Ziraldo
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Pequeno Azul e
Pequeno Amarelo (1959/2005),
Leo Lionni
140
Secreto de
Familia (2007),
Isol
141
O quindim de
Iai (no prelo),
Luiza Leite e
Tatiana Podlubny
142
O quindim de
Iai (no prelo),
Luiza Leite e
Tatiana Podlubny
143
Vizinho, Vizinha
(2002), Roger
Mello, Graa
Lima e Mariana
Massarani
Esse livro me fez ver tudo diferente. Tem muita coisa que no est nas pa-
vai embora, o vizinho se sente super triste e sozinho, mas a ilustrao dela
mostra ao leitor um desenho que a sobrinha deixou pra ele, atrs da poltro-
na (...). Quer dizer, a Mariana privilegiou o ponto de vista do leitor. Esse livro
no pode ser nunca dissociado da ilustrao (apud Moraes, 2012, p. 209).
a ilustrao intencionalmente desvia-se da narrativa do texto literrio (Fittipaldi, 2008, p. 116). Narrativas que se contradizem produzem
um efeito irnico e cmico, especialmente se a histria deixada em
aberto sem algo que explique ou d conta da incongruncia.
Em Mon chat le plus bte du monde (2012), de Gilles Bachelet,
o texto descreve o comportamento de um gato enquanto a imagem
revela um elefante, intensificando a comicidade do personagem cheio
de manias. O suposto gato empreende seu ritual minucioso de limpeza
enquanto acompanhamos as imagens do elefante desempenhando
aes improvveis: Ele muito asseado. Realmente muito asseado.
quase excessivamente asseado, que s vezes parece vaidade. Aqui o
texto aparece destacado da ilustrao, como uma espcie de legenda.
Mon chat le plus
bte du monde
(2012), Gilles
Bachelet
O que um
sonho? (2003),
Hubert Schirneck
e Sylvia Graupner
148
Erlbruch tenta, por meio da palavra e do desenho, dar forma paisagem daquilo para o qual, muitas vezes, falta a paisagem ou resiste
formao de uma paisagem, a morte. Ao fazer isso, Erlbruch propicia o
encontro do leitor com agonias e perigos em segurana, algo que talvez
seja sobretudo um privilgio da fico. Segundo a autora Anne Provoost:
Ao ler um romance sentimos o desconforto como uma espcie de exerccio. No real, apenas faz de conta. Temos que parar de amenizar a literatura, para faz-la parecer real, e enfatizar o seu aspecto ficcional (2012).
O livro de Erlbruch de fato trata de um tema difcil, mas ao abordar a morte fala necessariamente da relao entre a vida e a morte. O
antroplogo Gregory Bateson tinha um interesse especial pela epistemologia e pelo modo como usamos a linguagem para definir as coisas e os fenmenos em torno de ns. Para Bateson, o significado no
interno a algo, mas se encontra na interface das partes que compem
algo (1991, p. 304). As palavras tendem a separar e a reificar as coisas,
como se elas fossem independentes umas das outras. Estamos acostumados a olhar para o mundo destrinchando-o em vez de ressaltar as
relaes. Falar que h, por exemplo, cinco dedos na mo seria uma afirmao equivocada segundo Bateson. Definir a mo como uma relao
entre a palma e os dedos, os dedos e o polegar, todos estes e o punho/
150
brao, e assim por diante, seria um modo mais preciso, embora mais
complexo, e de certa forma invivel, de nomear as coisas. Eis o dilema
da linguagem e sua relao complexa com a realidade. Contempladas
luz das relaes, as coisas tornar-se-iam menos passveis de reificao, e ganhariam em beleza.
Nessa perspectiva, O pato, a morte e a tulipa no um livro sobre
a finitude apenas, mas uma narrativa sobre a relao entre um pato
e a morte. O estilo grfico do autor e sua forma de narrar a histria
nos revela uma determinada paisagem da morte, que nos desperta o
apreo em relao vida e a conscincia de sua preciosidade. H ainda
a possibilidade de compreender a morte como espao literrio, isto ,
o abismo, o vazio, que antecede a palavra que representa ou designa
algo, a palavra que deve ser abolida para fazer nascer a fico. Maurice Blanchot chamou de exlio, deserto, errncia, Fora esse espao de
onde toda criao literria nasce que a prpria negao da palavra, de
sua capacidade de comunicar pela via da representao. preciso criar
outra funo para a linguagem, criar a ir(realidade) fictcia (Blanchot
apud Levi, 2003). Nesse espao no referencial da linguagem do livro
ilustrado possvel esboar a paisagem (im)possvel da morte.
No livro de Erlbruch, um silncio vai aos poucos se apoderando do
pato, revestindo a paisagem de uma progressiva frieza, ao mesmo tempo
pesada e leve. Podemos tratar a morte como uma hecceidade constituda por uma impessoalidade espessa e brutal, uma individualidade que
no para ser confundida com aquela de um sujeito. No qualquer
autor que capaz de traduzir essa impessoalidade e ainda assim criar
uma espcie de candura por ela. A morte impessoal e a princpio indiferente capaz de suscitar a nossa simpatia. implacvel a despeito dela
mesma, de modo que no a culpamos por levar o pato. No fim, o que
temos a morte como parte da vida. A morte como possibilidade da
fico. Morte do pato. Morte da palavra referenciada ao real. Talvez isso
tudo no pudesse ser dito com a mesma potncia se no fosse traduzido
por meio da juno das imagens feitas de recortes e desenhos a lpis e
das palavras precisas de Erlbruch. Embora tenha pouco texto e imagens
cuja linguagem grfica concisa leve, pois h poucos elementos dispostos sobre o fundo branco , o livro de uma fora brutal. No toa
que o autor afirmou ter levado dez anos para finalizar o trabalho (2012).
Diz Erlbruch sobre o processo de criao do livro:
Porque o assunto era a morte, eu tinha problemas para alcanar a simplicidade. De vez em quando eu perseguia a trilha totalmente errada, filosofan151
depois. por isso que s vezes as coisas levam um pouco mais de tempo do
que originalmente havamos planejado (2012).
O pato, a morte
e a tulipa (2009),
Wolf Erlbruch
153
O pato, a morte
e a tulipa (2009),
Wolf Erlbruch
154
3.6 Livro-imagem
Embora seja tambm um livro ilustrado, no Brasil convencionou-se chamar o livro sem palavras de livro-imagem ou livro de imagem. Alguns
dos precursores desse tipo de narrativa por aqui foram Juarez Machado
(1976)7, com Ida e Volta, Eva Furnari, com a tirinha A Bruxinha, publicada
na Folha de So Paulo, que depois virou A bruxinha Zuzu (2010), e Angela
7 Ida e Volta (1976), do artista plstico Juarez Machado, inaugurou o livro de imagem infanto-juvenil no Brasil ao apresentar uma narrativa em que o leitor conhece
o personagem principal por meio das pegadas dos ps (com e sem sapatos), deixadas
pra trs em seus percursos, e de outros elementos (como um buqu de flores sobre
uma mesa com um bilhete, por exemplo). Os objetos e diferentes cenrios na pgina
funcionam como ndices para a composio do personagem que se d na imaginao
do leitor.
155
Lago, com Cntico dos Cnticos (1992), e o mais recente Cena de Rua
(2000). Muitos livros contemporneos investigam esse modo de narrar,
como O Caminho do Caracol (1993), de Helena Alexandrino, A Flor do lado
de l (1999), de Roger Mello, La Fuga (2005), de Pascal Blanchet, A toalha
vermelha (2007), de Fernando Vilela, Noite de Co (2007), de Graa Lima,
Pula, Gato! (2008), de Marilda Castanha, e Robinson Crusoe, una novela
en imgenes inspirada en la obra de Daniel Dafoe, de Ajubel (2000).
Embora nem sempre, nos livros feitos s de imagens o suporte utilizado pelo autor/ilustrador como uma espcie de cenrio cuja arquitetura organiza a narrativa. Nesse sentido, vale citar os livros Espelho (2010),
Onda (2009) e Sombra (2010), de Suzy Lee8, em que a linha divisria entre
as duas pginas proporciona um espao fundamental para a compreenso da histria. Sombra um livro comprido, que cria uma dupla de pginas espelhadas quando aberto. Diz Lee a respeito das propriedades concretas do livro: Acho interessante que a motivao para criar um livro
possa vir das condies de sua forma estrutural e no somente de temas
literrios resultantes de esforos conscientes do autor (2012, p. 65). O formato retangular transformado em quadrado quando o livro aberto.
A narrativa de Sombra j comea na guarda do livro, impressa na
cor preta, com a palavra Click! escrita na parte superior. J a folha de
rosto revela, alm do nome da autora, do ttulo e da dedicatria, uma
menina, que est num lugar semelhante a um sto, um poro ou uma
garagem (qualquer lugar onde guardamos tralhas). Entendemos que
foi ela que acabou de acender a luz. De p em cima de uma caixa, ao
lado de vrios outros objetos, cujas sombras so projetadas na pgina
de baixo, a menina percebe sua prpria sombra e comea a brincar
com ela. Inicia-se um processo de metamorfose, a princpio sutil, aparente apenas para os leitores mais atentos. Aos poucos, as sombras
transformam-se em bichos: um pssaro, um lobo, um elefante, uma
cobra etc. Ganham autonomia na pgina e alguns elementos ultrapassam a linha divisria que separa a realidade e a imaginao. A brin-
8 Susy Lee narra o processo criativo de seus trs livros no livro Trilogia da margem
(2012), voltado para professores do Ensino Fundamental. Relatos como esses so importantes, assim como o livro Nos Jardins de Boboli (2008), de Rui de Oliveira, e Trao
e Prosa (2012), que apresenta uma srie de entrevistas com ilustradores, feitas por
Odilon Moraes, Rona Hanning e Maurcio Paraguassu, pois expem os dilemas da
ilustrao na perspectiva do ilustrador/autor, fundamental para uma alfabetizao
visual. O projeto grfico do livro de Lee permite que a imagem e o texto sejam em
alguns casos dispostos na pgina de modo que exemplifiquem concretamente aquilo
que estes mesmos explicam.
156
gvel, esse tipo de livro exige que os leitores sejam participantes ativos.
Quando os pais hesitam em tentar ler o livro-imagem, as crianas tomam a
frente e comeam a contar a histria com suas prprias palavras. (...) Cabe
Sombra (2010),
Suzy Lee
157
ao leitor levar adiante as deixas que o livro-imagem tem a oferecer. Valer-se comodamente da ambiguidade, fazer perguntas e aceitar as respostas
inteiramente como suas poderiam ser algumas das maneiras de desfrutar
do livro-imagem (Lee, 2012, p. 150).
o pssaro e Susy se assusta. Sua selva se desfaz. Susy salva por sua imagi-
servam parados. Aos poucos os animais e Susy voltam realidade, se juntando ao lobo, arrependido. Imaginao e realidade se tornam uma coisa
s. De repente, algum grita: O jantar est pronto! Tudo volta a ser como
de cima e de baixo de cada dupla de pginas dizem respeito imaginao e realidade, a ponto desses espaos serem nomeados como
lugares fsicos pelos alunos. Mas difcil compreender o texto verbal
produzido sem o auxlio do livro. como se, por meio das imagens, Lee
conseguisse dar forma a questes complexas de um modo extremamente sinttico que precisariam ser traduzidas de outro modo, talvez
muito mais prolixo, para fazerem sentido enquanto texto. Os alunos
demonstraram terem compreendido o jogo complexo entre imaginao e realidade proposto por Lee sem recorrer s palavras, desconstruindo o preconceito em relao imagem como meio de comunicao inferior ao pensamento racional. Alm disso, temos ainda outra
camada importante de significado. O livro estabelece um jogo meta-ficcional medida que mostra de modo icnico o prprio pacto do
leitor diante de uma obra ficcional. Por meio das imagens que sintetizam ideias, embarcamos momentaneamente na fantasia, assim
como faz a menina no poro (ou sto) de casa.
A pesquisa das propriedades fsicas do suporte e sua relao com
a narrativa tambm faz parte da produo de Angela Lago. Para Lago, a
imagem a narrativa em si, portanto nunca constitui elemento decorativo ou ilustrativo. Mesmo nos livros em que h imagens, estas no
esto a servio do texto, mas so parte indissocivel do mesmo. No
livro de imagem Cena de Rua (1994), a autora e ilustradora usa a linha
divisria entre a pgina dupla para demarcar duas realidades, a de um
menino que trabalha na rua, e a das pessoas, na maioria dos casos hostis, dentro dos carros que param ao lado dele em um sinal de trnsito.
Em uma das imagens, v-se o menino espremido entre dois veculos.
Seu corpo posicionado na dobradura entre duas pginas, lugar onde
Lago faz uso da perspectiva de um modo mais acentuado, fazendo com
que o virar das pginas favorea a composio, provocando uma sensao de movimento:
Um outro aspecto a ser considerado no desenho que o livro no um
objeto plano como um quadro. O ngulo de abertura das folhas modifica a
forma como vemos o desenho. Com o movimento da passagem das pgi-
a dobra do meio do livro e a curvatura da folha aberta como recurso podemos enfatizar perspectivas, acentuar movimentos, assinalar aspectos da
narrativa (Lago apud Moraes, 2012).
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Captulo 4
A infncia como intensidade e os procedimentos de criao
162
que ao dizer luz pensem em todas as luzes que temos nesse ambiente,
a luz na mesa, nos seus culos, essa luz, aquela luz ele tinha que fazer
depois dessa imensa entidade luz qual ele estivera exposto antes de
saber aquela palavra (2013).
No se pretende aqui discutir a fundo a questo relativa categoria infanto-juvenil. Por um lado, esta uma demanda mercadolgica,
por outro, reflete um debate legtimo sobre a existncia ou no de certos dilemas e questes relacionados especificamente experincia de
vida da criana. A crtica de Benjamin reservada s tentativas de criar
livros ou brinquedos que de alguma forma sejam deformaes simplistas da prpria ideia de infncia. Se tomarmos a noo de infncia como
um procedimento de devir-outro, como a prpria condio do inacabamento encontrada nos prprios autores e ilustradores, estes podero
trabalhar a partir de sua prpria experincia para criar livros que no
164
tura. Trata-se, porm, de uma passividade feita de paixo, de padecimento, de pacincia, de ateno, como uma receptividade primeira, como uma
disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial (2002, p. 24).
1 A prpria criana sujeita a um jogo de foras muitas vezes antagnico entre a valorizao disso que caracteriza a prpria experincia de ser criana (o inacabamento)
e a tentativa de facilitar sua entrada no contexto social e cultural (que inclui a aprendizagem no s da linguagem oral como da escrita), processo levado a cabo com a
ajuda dos aparelhos disciplinares como apontou Michel Foucault (2005).
167
168
Na infncia no h espao para as identidades fixas, lapidadas. O escritor tomado pelo devir-criana no escreve segundo um roteiro estabelecido previamente ou por outrem, mas a partir de uma (in)determinada intensidade. Tampouco se trata de um rastreamento do que ficou
l atrs nos primrdios da vida, na infncia per se. O devir-infncia
esse inacabamento incorrigvel, incontornvel. um modus operandi
ou procedimento que torna possvel jogos de devir-outro (Gil, 1999, p.
93), em vez de passado rememorado, comentado ou narrado. O escritor
faz uso de sua memria, ou dos devires que a prpria memria pode
desencadear, sem sucumbir compilao de anedotas nostlgicas de
uma infncia perdida.
Em Infncia em Berlim por Volta de 1900, de Walter Benjamin, ou
Memrias Inventadas, de Manoel de Barros, o estilo da escrita transpe a prpria infncia dos escritores para o mbito de uma infncia
qualquer. Nesse caso, a linguagem incorpora a plasticidade da experincia de ser criana. Ao percorrerem o territrio da infncia, tanto
Benjamin como Barros recuperam um modo de olhar, fazendo da prtica da escrita no uma descrio pormenorizada de fatos biogrficos,
mas uma aventura em que o modo de ser criana confere s prprias
memrias ngulos enviesados por onde olhar as coisas do mundo. Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho: de um
orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua
rvore. Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso comungante e oblqua das coisas (Barros, 2003, prefcio).
J Benjamin fala a partir de um sujeito atravessado por foras, desejos e desesperos coletivos incontrolveis, ou seja, um sujeito
social e poltico. Benjamin nos prope uma concepo de sujeito que,
seguindo a herana de Proust e de Freud, no o restringe afirmao da
conscincia de si, mas o abre s dimenses involuntrias, diria Proust,
da vida psquica em particular da vida da lembrana e, inseparavelmente da vida do esquecimento (Gagnebin, 2004, p. 84-85). Ao renun169
ciar o posto de autoridade, o autor fala de outro algo ao falar de si, permitindo a ecloso de um texto luminoso no qual ele reaparece como
uma voz narrativa nica, surgindo do entrelaamento da sua histria
com a histria dos outros (idem, p. 94). Benjamin narra verdades da
vida em Berlim que os adultos se negam a reconhecer, mas que no
obstante esto ali, ao alcance do olhar da criana, que se esgueira pelos
corredores, lavanderias e escadas normalmente considerados imprprios. Os relatos de Benjamin ganham dimenso poltica na medida
em que assumem a posio de um olhar deslocado, perturbador, um
olhar a respeito do qual os adultos limitados pela prpria rigidez no
pretendem saber. Em ltima instncia, Benjamin aponta para aquilo
que escapa ao sujeito, para as foras involuntrias que perpassam a
vida particular. No se escreve sobre a infncia. Incorpora-se a infncia
na escrita, que faz coalescer o passado e o presente.
Esses tempos, transformados em espaos, tornam-se um bloco
de infncia, segundo Jos Gil, ao discutir a funo da infncia na obra
de Fernando de Pessoa. Gil mostra como isso acontece no poema Ode
Martima, de lvaro de Campos, que menciona o delrio matinal do
adulto ancorado a uma s vez no presente e no passado: E vs, coisas
navais, meus velhos brinquedos de sonho! (Campos apud Gil, 1999, p.
86). Os piratas da infncia aparecem amalgamados nas tramas do instante em que o poeta observa o mar, trata-se do plano de encontro de
dois devires de vector contrrio: do passado para o futuro; do presente
para o passado (Gil, 1999, p. 58).
Esse plano ou mapa de infncia, feito de objetos e de espaos
diversos, constituem uma topologia que permite a construo de
outros espaos onde se movem outras personagens com outras emoes (idem, p. 92-93). Como nos exemplos anteriores, na obra de Pessoa a infncia tambm no tem nada a ver com a biografia factual do
sujeito que escreve. Tampouco diz respeito a uma regresso patolgica
ao estado infantil. Afirma Gil:
Como a infncia no um tempo situado numa cronologia; nem o tempo
significa, no adulto, que, num certo sentido ele nunca deixou de ser criana;
ou, se o deixou de o ser, perdeu a capacidade de devir-outro (ibidem, p. 94).
Quando falamos em infncia ento, estamos aludindo a um processo, nada que diga respeito criana ou ao adulto em si, mas a um
modo de rememorar e de sentir que usa a prpria experincia de ser
criana como trampolim para a criao. preciso ter sido criana para
escrever a partir das memrias de infncia sem no entanto se identificar com essas memrias a ponto de faz-las dizer respeito apenas ao
autor. O escritor, em devir-criana, extrai da experincia sua dimenso
impessoal, oferecendo ao leitor a possibilidade de reconhecer ali sua
prpria capacidade de devir-outro.
171
Desestruturar o espao e o tempo uma das vias possveis para liberar as sensaes. Por isso lvaro de Campos rejeita a moral e a civilizao. Fugir convosco civilizao! / Perder convosco a noo da moral!
/ Sentir mudar-se no longe a minha humanidade! (Campos apud
Gil, 1988, p. 71), fazendo aluso poca das travessias rumo ao Novo
Mundo. Exposto s prticas culturais amerndias, diferentes do que
at ento era conhecido, o europeu viu sua prpria ideia de humanidade contestada. Afirmou-se a racionalidade como meio de resistncia
s sensaes desregradas que acompanhavam as paisagens at ento
desconhecidas a geometria assimtrica das palmeiras e dos animais
selvagens, os corpos expostos e as prticas antropofgicas consideradas bestiais. Paulo Leminski faz um experimento radical de linguagem
em Catatau (2010)2, romance que nasceu da ideia de uma visita imaginada de Ren Descartes aos trpicos, em que o filsofo no consegue
2 O romance de Leminski foi transposto para o cinema por Cao Guimares. Ex-Isto
(2010) acompanha Descartes, interpretado por Joo Miguel, pelo Nordeste brasileiro.
A luxuriante fauna e flora e a estranheza das cidades grandes (imagem atual dos territrios conquistados) vo progressivamente desarticulando Descartes, que, no sem
resistncia, deixa o pensamento ceder s sensaes.
172
es, que nos far transpor o muro, sair do buraco ou perder o rosto (isto ,
buraco da subjetivao, rosto que corresponde ao poder molar das instituies disciplinares etc). Jamais poderemos refazer em ns uma cabea e um
corpo primitivos, uma cabea humana, espiritual sem rosto (1996, p. 60,
itlico nosso).
S as sensaes mnimas,
e de cousas pequenssimas,
-se que as sensaes mais intensas no so sentidas pelos rgos, mas sim
As sensaes mnimas devem ser sentidas intensamente e tambm analisadas, pois mediante a abstrao que as sensaes multiplicam-se, revelando o que antes se encontrava escondido. S uma
operao intelectual capaz de transformar as sensaes confusas em
expresso literria. Com a abstraco, a arte atinge o seu fim: a concretizao abtracta da emoo (a concretizao emotiva da abstraco).
Encontramos de novo o duplo movimento de baixo para cima da sensao abtraco e de cima para baixo da ideia emoo (Gil, 1988,
p. 41-42, grifo original). O procedimento de Pessoa mescla uma multiplicidade de estmulos que provm da experincia subjetiva como
tambm da observao pormenorizada de dados objetivos.
Todos estes contedos da sensao se organizam em funo da anlise.
medida que o poema se desenvolve, um movimento oscilante f-los nascer cada um por sua vez: as sensaes subjectivas (emoes e sentimentos)
multiplicam-se em arborescncias cada vez mais complexas, segundo as
partem de uma estao das barcas? Comear ento por uma palavra
ouvida, pelo aroma de um certo licor, pelo cantado melodioso de uma
voz? E de quem seria a voz narrativa? Estaria o sonhador dentro ou fora
das experincias vividas? Seria ele ou ela um narrador onisciente? Seria
ele ou ela distinto(a) do narrador principal? Quem seria o protagonista
do sonho? O sujeito narrador? O vizinho? O cachorro? A atendente no
aeroporto/rodoviria/estao das barcas? Sonhar , enfim, tornar-se
outro, entrar num processo de metamorfose (Gil, 1988, p. 145). Pessoa
fez uso dessa espcie singular de devir como procedimento de criao.
No sonho nada se reduz causalidade, linearidade que o prprio
narrar impe experincia. A ambiguidade, assegurada (ao invs de
evitada) pelo uso do e no lugar do ou, como sugere Freud, torna-se o
nico meio de viabilizar a comunicao de uma experincia em que a
sensao provocada pelos eventos mais importante do que seu encadeamento linear:
Quando () ao reproduzir um sonho, seu narrador se sente inclinado a uti-
o : trate as duas aparentes alternativas como se fossem de igual validade e ligue-as por um e (Freud, 1999, p. 314).
O sonho, caleidoscpio de imagens, um modo de ver, no as coisas externas, mas o que invisvel, o que est no interior. processo,
mobilidade, fluxo que produz sensaes. E sentir viajar. Como diz Bernardo Soares no Livro do Desassossego, (...) a viso do sonhador no
como a viso do que v as cousas. No sonho, no h o assentar da vista
sobre o importante e o inimportante de um objeto que h na realidade.
S o importante que o sonhador v (Soares apud Gil, 1988, p. 143).
176
No incio do sculo XX, Wassily Kandinsky props em sua obra Do Espiritual na Arte (1990), de um modo inspirado, quase proftico, e com
uma clareza aguda, parmetros para uma arte que ele entendia como
espiritual. Os escritos de Kandinsky ajudaram a estabelecer princpios
que desde ento influenciaram decisivamente a pintura moderna,
entre os quais a premissa de que a arte deveria ser fruto de uma necessidade interior. Para o artista, a cor e a forma seriam meios para libertar a pintura da reproduo de objetos exteriores. A composio desses
elementos teria a ver com a linguagem artstica em geral mas especialmente com a msica, provocando ressonncias na alma. A forma,
mesmo abstrata, geomtrica, possui seu prprio som interior; ela um
ser espiritual, dotado de qualidades idnticas s dessa forma (Kandinsky, 1990, p. 75).
Pablo Picasso j fizera experimentos com a abstrao antes de
1910, mas a radicalidade da investigao de Kandinsky, aliada a uma
extensa rede de intercmbios com artistas de outras reas, como o
poeta Guillaume Apollinaire e o msico Arnold Schoenberg, promoveram uma ruptura decisiva com a pintura figurativa. A troca de ideias
entre artistas de nacionalidades e reas de trabalho distintas deu-se em
uma poca em que os meios de transporte modernos como os navios,
os trens e os avies comearam a facilitar o deslocamento e a melhoria
nos equipamentos de impresso grfica possibilitou a proliferao de
manifestos e jornais em que os artistas propunham e discutiam novos
parmetros para a arte. Todos esses fatores contriburam para que o
abstracionismo pudesse ser compreendido como uma ideia to revolucionria quanto necessria.
A publicao do livro de Kandinsky em 1911 (que teve trs edies
em seu primeiro ano) coincidiu com mudanas em outros campos da
arte como a dana que comeava a recusar a narrativa, a msica atonal
e a poesia verbovisual inaugurada com a publicao de Un coup de ds,
por Mallarm, no fim do sculo XIX, como vimos no captulo 1. Todas
177
essas formas de expresso apontavam para a ruptura com a representao. Diz Haroldo de Campos:
A no-linearidade, a esttica do fragmentrio e do prismtico, que se pro-
dias (...), contesta, no campo da arte, o princpio da linearidade da linguagem, postulado por Saussure mas refutado em seu absolutismo por Jakobson mesmo de um ponto de vista lingustico (1977, p. 152).
indicado pelo nexo intervalar das formas, graas ao plano de imanncia que
faz coincidir o plano de expresso com o plano das sensaes (2010, p. 45-46).
de revelar mltiplos sentidos, para novamente reiniciar a leitura, sempre cclica. Assim como os exerccios de recluso e ateno ao sonho
propostos por Fernando Pessoa, o livro ilustrado funciona como uma
espcie de canal para fazer aflorar sensaes. Tal processo se d em
diversas etapas, a comear pelo trabalho do ilustrador que deve deixar
brotar as sensaes a partir do texto para ento comear seu trabalho
de criar imagens. Depois temos o leitor que imagina a partir das sensaes que a experincia de leitura provoca.
Apesar de termos assinalado a necessidade de uma alfabetizao
visual no captulo 2, esta s pode de fato acontecer mediante a prtica
de leitura ancorada na explorao das sensaes e discusso sobre os
aspectos formais (composio, cor, estilo do trao etc) que produzem tais
sensaes. o que Bruno Munari3 fazia em seus laboratrios sensoriais
para as crianas nos quais ele propunha a criao de imagens e objetos a partir de materiais os mais variados como meio de familiarizao
com a comunicao visual. Os exerccios propostos por Munari sempre
tinham como pressuposto a experimentao e a (re)combinao inusitada de elementos para criar obras visuais. Esse espao de criao no
calcado em modelos padronizados de visualidade seria fundamental
para ampliar os referenciais sensoriais das crianas. Do mesmo modo,
o livro ilustrado pressupe o exerccio de prestar ateno s sensaes
mnimas, e de cousas pequenssimas, como diz Pessoa.
3 O artista, designer e escritor Bruno Murani criou inmeros livros ilustrados e livros-
-objeto dirigidos s crianas como Na Noite Escura (2007), Toc Toc (2003), Never content (2005). Brincar com a Arte foi o primeiro laboratrio que coordenou para crianas,
realizado em 1976 no Museu de Brera em Milo, a pedido do diretor Franco Russoli.
180
***
Na folha de rosto do livro Desertos (2006) um detalhe chama ateno. Logo abaixo do ttulo h o nome da autora, Roseana Murray e em
seguida se l: Para desenhos de Roger Mello. Trata-se de um livro cujo
texto foi criado a partir das imagens, um tipo de parceria menos comum
entre autores e ilustradores de livros desse gnero. O caderno de uma
viagem feita ao Marrocos por Mello despertou a vontade de escrever a
partir dos desenhos, como a prpria autora relata no prefcio:
(...) quando Roger Mello me trouxe seu Caderno de Viagem, onde foi de-
182
zontal (13,5 x 21cm) que traz fitas de cetim acopladas em cada uma das
capas usadas para fechar o livro com um lao. O desenho impresso na
capa marrom e a guarda com um desenho marmorizado nos remetem
encadernao dos livros antigos revestidos de couro.
Temos ento uma pgina dupla com o falso rosto, onde s h o
ttulo impresso e em seguida mais trs duplas nas quais esto distribudos o prefcio e outras pequenas ilustraes. A ficha catalogrfica
acompanha um desenho geomtrico e um lustre ou lamparina, mas
poderia ter sido impressa na ltima pgina do livro, onde s h o nome
da grfica e o site da editora para no interferir com a ilustrao.
No incio do livro, os desenhos de Roger Mello feitos a lpis
estendem-se ao longo de uma linha de horizonte que percorre as pginas duplas de ponta a ponta quando abertas. As cores vermelho, azul,
verde e amarelo so usadas com parcimnia, aqui e ali, com algumas
raras excees em que preenchem as pginas. Iniciamos o percurso
com uma informao escrita com a tipografia da capa: Marrocos. 22
de setembro. Aportamos em Tnger depois de atravessar o Estreito de
Gibraltar. Seguimos viagem em nibus (Mello, 2006). Os nmeros (de
1 a 24) que acompanham os poemas e os nomes de algumas cidades,
ambos escritos/desenhados por Mello, contabilizam os dias de viagem
e situam o leitor geograficamente. H tambm incorporadas s ilustraes algumas anotaes como Mulher com bolsa displicentemente na
medina (Mello, 2006). Dilui-se assim a separao rgida entre desenho
e letra. Uma pgina dupla sem desenhos traz escrito: 3 mulheres com
um vento, que so reveladas na pgina seguinte onde se l que elas
so carregadas suavemente para dentro do poema.
Ainda no incio do livro h um verso na primeira pessoa, que nos
revela um pouco sobre a narradora. De muito longe me vejo, ajoelhada no
fundo da caverna, possuidora de palavras mgicas, sultana de um reino
invisvel, as mos cheias de tesouros (Murray, 2006). Uma voz feminina
ancorada numa caverna est de partida para uma viagem mediada pelas
imagens, como aluso ao Mito da Caverna, de Plato. Contudo, embora
no vivenciada em primeira mo, a viagem no mero simulacro porque a autora tem ao seu dispor uma fonte inesgotvel de palavras mgicas que constituem o seu modo particular de vivenciar a experincia,
deixando que essas paisagens desenhadas transportem desde tempos
muito remotos as memrias (tesouros) de outras narrativas.
Nas pginas seguintes comea a se desdobrar a paisagem do
Marrocos. No p da pgina temos Settat, na escrita de Mello, e Murray
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Desertos (2006)
Roseana Murray
e Roger Mello
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Desertos (2006)
Roseana Murray
e Roger Mello
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pequenos pedaos de um padro geomtrico como se fosse um quebra-cabea. Sobre a mesa direita do personagem, um esboo de desenho sugere a lombada de um livro. Descobrimos que a figura sentada
mesa o prprio escritor/narrador:
Tem gente que viaja para outros lugares e depois escreve para contar. Lugares bonitos. Ou nem to bonitos, mas interessantes. Diferentes. Eu tambm
Viagens para
lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval
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eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
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Viagens para
lugares que
eu nunca fui
(2008), Arthur
Nestrovski e
Andrs Sandoval
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Consideraes finais
Suely Rolnik diz que o trabalho de escrita seria fruto das marcas, isto
, daquilo que produzido em ns em funo das dimenses visveis
e invisveis da experincia, e que nos foram, delicadamente ou no, a
criar um novo corpo, onde abrigar essa diferena, entendida pela autora
como as combinaes de foras que nos arrancam de ns mesmos,
fazendo-nos devir outro. As marcas ento esse estado novo, impensvel e imprevisto, fruto das foras que atuam sobre ns buscam um
corpo para a diferena que se instaurou, querem se tornar visveis, palpveis. Cito Rolnik:
Escrever para mim na maioria das vezes conduzido e exigido pelas mar-
cas: d para dizer que so as marcas que escrevem. Alis, s sai um texto
com algum interesse quando assim. A escrever traz notcias das marcas
escafandro que possibilita mergulhar no estranhamento com mais coragem e rigor (1993, p. 9).
Assim como a escrita, segundo Rolnik, uma demanda das marcas, este percurso de leitura dos livros ilustrados fruto das incises,
resqucios vivos, deixados pelas palavras e imagens, e as sensaes da
decorrentes. O que se pretendeu aqui, embora ainda no esteja claro
se conquistado, foi ouvir a escrita iminente, potencial, das marcas deixadas no s pela leitura dos livros ilustrados em si mas dos escritos
de outros autores que pareciam ampliar essa experincia. Tentou-se
traar um caminho feito de aproximaes e distanciamentos, para permitir que a prpria escrita produzisse no leitor um pouco da desestabilizao da qual falamos no ltimo captulo, caracterstica no apenas
da criao e leitura dos livros ilustrados, mas tambm da vida, obra
sempre em vias de ser feita, enfim, da viagem, palavra cujos sentidos
literal e figurado tendem a solaparem-se.
Ao mesmo tempo em que constitui um objeto concreto, o livro
ilustrado tambm feito dos afetos, memria e sensaes de seus criadores. A criao implica um processo de descoberta que se d a partir
de um livro inicialmente imaginado, que ser transformado mltiplas
vezes (em Desertos, o ponto de partida um conjunto de desenhos). E
o imaginado, como dizia Pessoa, e reiteram Deleuze e Gil, ao mesmo
tempo prprio e alheio, depende da escuta s reverberaes das marcas,
segundo Rolnik, e da capacidade de deslocar-se de si. justo quando o
195
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