Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Cmara analtica, marcha del cine

Por Eduardo A. Russo
En un artculo publicado hacia 1995 en la revista Trafic, Yervant Gianikian y Angela
Ricci-Lucchi describan a su metodologa cinematogrfica como cmara
analtica. All explicaban su proceso de realizacin, que incluye tanto la
participacin de tcnicas especficas de visionado y registro, implicando el uso de
aparatos especialmente diseados, como un procedimiento de trabajo con sus
propios protocolos. Acaso no tan conocida como la Nervous Magic Lantern de Ken
Jacobs, esta cmara analtica designa a la vez un aparato ad-hoc y un mtodo
realizativo, un modo de hacer altamente reflexionado, en el que la impronta
cinematogrfica de Gianikian y la ms proclive a lo plstico de Ricci-Lucchi se
complementan, para dar lugar a un discurso que se sita en los intersticios de la
foto y el cine, de la materia y la forma, de la exploracin del espacio y de las artes
del tiempo.
Los realizadores visualizan y copian, mediante su cmara analtica, imgenes de
material de archivo alterando el tiempo de proyeccin, reencuadrando, develando
ese plus de imagen que contiene un fotograma cuando es sometido a la
ampliacin y a la detencin, para que el barrido de la visin en su superficie
reemplace su obliteracin como foto y pasa a convertirse en los insumos del
movimiento aparente que es la base de la imagen cinematogrfica. Como en el
caso de sus pares Harun Farocki o Hartmut Bitomsky, aunque llevando el
procedimiento a grados de exhaustividad inusual, se trata, para ellos, de operar
(con precisin quirrgica) sobre el tejido cinematogrfico el plano, incluso
retrocediendo hasta el fotograma. No es azaroso que el cuerpo humano a
cortsima distancia, sus fragmentos encuadrados y reencuadrados, sean algunas
de las zonas de trabajo ms obsesivamente cultivadas en sus films, para acceder
a una exploracin de la anatoma, de los cuerpos del cine y del cuerpo propio del
cine.
Lo propio de la dupla Gianikian-Ricci Lucchi es un verdadero ejercicio de diseccin
de la imagen cinematogrfica, tanto en lo que toca a los recortes posibles
mediante los bordes de la pantalla como a su posibilidad de acercamiento, a
menudo, hasta provocar la prdida de la figuracin. En otras oportunidades, de la
obtencin de esa misma figurabilidad se va abriendo el cuadro, para ejecutar una
lectura detenida de un relato en ciernes. En otras palabras, all asistimos al modo
en que un orden de representacin surge a partir de la figura y deja revela un
relato oculto. Para ello se abren dos instancias simultneas: el juego con el tiempo
se liga a las maniobras sobre el espacio. El tiempo de la visin y el tiempo de
lectura son tensados hacia un instante propio de la comprensin dispuesta para un
espectador cuya mirada se desliza en el filo oscilante entre la fascinacin y la
posible obtencin de un conocimiento. Su campo de trabajo se desliza en el filo de
la imagen como documento, como evidencia visible, y como materia sensible,
anterior a toda figuracin y representacin.

Tensionando la imagen de cine mediante la aceleracin y ralentizacin,

quemndola o invirtindola en su negativo, aislando partes del fotograma o
insistiendo en la repeticin de un movimiento, volviendo a montar, deteniendo o
coloreando, los cineastas hallan nuevas revelaciones en las viejas imgenes.
Aunque no siempre el trabajo comienza a partir de lo hallado en archivos flmicos.
A veces, como en la minimalista Giro, giro, tondo (2007), han partido del registro
obtenido por sus propias cmaras, algo que si bien es minoritario en su
produccin, consiste en un recurso al que no han rehusado siempre que les fue
necesario. En el citado trabajo, tuvieron como punto de partida el registro obsesivo
de todo un museo del juguete, tomndolos uno por uno. Algunos objetos y
pequeos aparatos muestran slo su aspecto, reconocible o extrao, de acuerdo a
la distancia temporal y cultural que separa al observador y al artefacto en cuestin,
otros, cine mediante, muestran su funcionamiento, operan, se mueven
graciosamente. Mediante una contemplacin minuciosa que delata al ojo atento
toda una historia de la infancia en la cultura del siglo XX, de la ideologa en los
objetos y de los destinos imaginados para los sujetos, Gianikian y Ricci Lucchi
parecen elaborar a toda una antropologa de la infancia a pura mirada, porque el
trabajo no cuenta con banda sonora. Y en los efectos del uso y el tiempo en esos
juguetes se remontan a una meditacin sobre el pasado y el presente. Lo hacen
sin comentarios y sin acompaamiento musical, apostando a un cine de
observacin puramente visual. En otros trabajos, por lo contrario, apuestan a una
densa presencia audible, con bandas sonoras trabajadas de un modo exhaustivo.
El tratamiento sonoro posee un grado de sofisticacin extremo (a veces como para
friccionar, desde un costado curiosamente esteticista, la precisin casi cientfica
del tratamiento de la imagen visual) en la mayor parte de sus films, de lo que es
muestra cabal Inventario Balcnico (2000). Sus modos de musicalizacin puede
abarcar la ms contempornea msica electrnica o las formaciones de cuerdas,
evocadoras de otros tiempos y emociones musicales ligadas a la pantalla. Pero no
se trata slo de msica, ya que en otros momentos, la voz humana aporta otra
presencia decisiva.
La triloga de la guerra del binomio Gianikian y Ricci-Lucchi, compuesta por
Prigioneri della guerra (1996), Su tutte le vette e la pace (1999) y O uomo (2004)
tal vez sea hasta hoy, junto con su primer largometraje Dal Polo allequatore
(1986), los puntos culminantes de una larga trayectoria que incluye ms de
cuarenta films de distinta extensin y una decena de instalaciones durante la
ltima dcada. En la triloga se dispone un complejo y tan fascinante como
estremecedor retrato del estado del mundo en torno a la Primera Guerra Mundial,
desde el registro de regimientos y prisioneros, las primeras imgenes de
propaganda usadas durante el conflicto y los archivos mdico-militares sobre los
estragos de las armas en los cuerpos y sus tcnicas de reconstruccin. En el
segundo film, apelando a la cantera descomunal de los archivos del olvidado
documentalista Luca Comerio (1878-1940) quien en algn momento fuera
cineasta oficial del rey Vittorio Emmanuele y, mucho ms tarde pasara a serlo de
Mussolini, cuya filmografa se conserva en Milan y ellos rescataron y restauraron
dcadas atrs restituyen las paradojas de un mundo olvidado. El omnvoro
coleccionista de imgenes que fue Comerio haba muerto pobre y amnsico, y a l

dedican su film los cineastas, haciendo de su proyecto tambin un estudio sobre la

fragilidad y la prdida, tan consustancial a las imgenes de cine como su
capacidad de conservacin de la memoria.
Gianikian y Ricci Lucchi muestran a la vez, con su cmara analtica, toda una
concepcin de la realizacin en cine y una interrogacin tica y poltica sobre la
imagen tomada por una cmara. No importa que la imagen en cuestin sea
profesional o amateur, provenga de archivos oficiales o de depsitos inciertos,
registre hechos considerados como histricos o se detenga en minucias como una
celebracin familiar o el turismo de clases altas a lugares exticos como en la
notable Images dOrient: Tourisme Vandale (2001) y su diseccin del
eurocentrismo. Hay en la forma en que las indagan y las articulan mediante el
montaje, una deconstruccin de la mirada del poder y los poderes de la mirada,
tanto como una reflexin sobre la imagen. Investigando, catalogando, interviniendo
los planos, desmontan y remontan, exploran y descubren grmenes de sentido y
los cultivan en construcciones tan atpicas como perturbadoras. Su trabajo con los
archivos, a esta altura, ya ha hecho escuela en otros documentalistas,
traspasando una obsesin que puede detectarse en el trabajo de unos cuantos
cineastas jvenes, dispersos por el mundo, que hoy encuentran en el found
footage aunque aqu habra ms bien que hablar de searched footage, buscado
e investigado, aparte de hallado la materia prima de su produccin. Lo propio
del binomio es del orden de la bsqueda incansable antes que del encuentro
azaroso.
La operacin de Gianikian y Ricci Lucchi resulta una experiencia que es tanto de
anlisis en la realizacin como de sntesis en el trabajo del espectador, que
establece no tanto conexiones narrativas, sino ms bien categoriales ante lo
presenciado. Ver uno de sus films es ir, en su mismo transcurso, estableciendo
hiptesis, construyendo ideas sobre el mundo de la representacin y sobre la
representacin del mundo a travs del cine. Espacios, objetos, cuerpos, todos
tomados de otros tiempos y lugares, se ponen nuevamente en escena para trazar
una apasionante cartografa humana, desvelada por el despliegue de cada imagen
y su confrontacin con otras.
En el cine de Gianikian y Ricci-Lucchi se advierte una indudable conexin con el
del gran y an poco conocido, a pesar de la notable empresa de recuperacin
que su obra ha presenciado en la ltima dcada Artavadz Peleshyan, quien en
su tan breve como impresionante produccin supo delinear, con su montaje a
distancia, inslitos patrones tanto de sentido como de ndole musical. En el
horizonte de ambos trabajos, la vieja sombra de Dziga Vertov se extiende sobre
estas expresiones que ensanchan los lmites y posibilidades del cine, dejando
sospechar todo lo que queda an por inventar.
Una vez visto, un cine como el de Gianikian y Ricci-Lucchi no puede dejar de tener
efectos sobre aquellos a los que les importa el cine. A su vez, puede afirmarse que
su produccin tambin trabaja el cuerpo mismo del cine contemporneo. En
tiempos de una imagen espectacular que parece tendiente a mostrarlo todo, sin
dejar lugar a fisuras ni abrir pregunta alguna, el de ellos se convierte en un cine de
los que hace falta, devolvindonos el misterio que aguarda en cada lata de
material flmico o en cada imagen tomada por una cmara.

Del mismo modo que ha ocurrido con otros cineastas como Harun Farocki o Abbas
Kiarostami (slo por citar dos casos destacados), en el giro del milenio cineastas
han ingresado sus realizaciones en los espacios museales, que han convertido en
un lugar privilegiado para presentar, en un entorno renovado, su produccin actual
e incluso para dar nuevos ngulos de recepcin a momentos anteriores de su
trayectoria. Como si los museos y galeras fueran una expansin arquitectnica y
antropolgica de su cmara analtica, esta vez trasladada al ojo de cada visitante
como eventual montajista de su trayectoria. La primera instalacin fue Visions du
Dsert, en la Fondation Cartier de Paris (2000), y las experiencias fueron
sucedindose hasta arribar a Non non non (2012), cuyas dimensiones la erigieron
como primera retrospectiva integral de ambos, un repaso de su carrera y puesta
al da, montada en la galera Hangar Bicocca de Miln.
El concepto fundamental que liga a los trabajos expuestos en Non non non parte
de una comprobacin que Gianikian y Ricci Lucchi han efectuado en su relacin
de agudos observadores crticos de buena parte de las muestras de arte
contemporneo. En esta muestra denuncian, mediante la frecuentacin de las
imgenes del siglo veinte y lo que llevamos del siguiente, la negacin sistemtica
de la brutalidad de los procesos de sujecin violenta y extermino que atraviesan
todo archivo, y ms an cuando ste se encuentra emparentado con alguna
funcin relativa al ejercicio del poder. Montados como una instalacin que permita
a los visitantes del Hangar Bicocca deambular entre imgenes plsticas, foto fija,
cortometrajes en loop y piezas de mayor extensin, los elementos dispuestos en
Non Non Non constituyeron un catlogo dinmico, un archivo razonado que
interrogaba de modo desgarrador no slo el lugar de esas imgenes en el mundo
del cine sino tambin en el mundo del arte, trabajando en esa misma interseccin.
El conjunto constituy una creacin que es a la vez obra artstica y ensayo crtico
bajo una presentacin intermeditica. Como afirma Georges Didi-Huberman, un
autor en ntimo dilogo con el concepto central que articula a Non non non, las
suyas son imgenes que no solo significan, a veces por susurros y otras por
gritos, sino que tambin son imgenes que queman.
Por ltimo, volviendo a ese formato de largometraje cuya estructura les permite la
tradicional y tan cara navegacin narrativa, en una manera que evoca nada
casualmente a esa condicin de viajeros de la imagen que tambin les es propia,
se ubica su ltima produccin al momento, Pays barbare, presentada en Locarno
2013. Elaborada a partir de imgenes de archivo de origen colonial, tomadas en
Libia y Etiopa, particulares orgullos cautivos del rgimen fascista en el perodo de
entreguerras, esa reconstruccin de un imperio con mucho de absurdo es cotejada
con el registro de la guerra en su costado ms crudo. Las imgenes de
propaganda imperial contrastan con la cada de Mussolini presentada en su
exposicin ms abyecta, la del cadver desfigurado del Duce y su amante
expuestos en la Plaza Loreto de Miln, luego de su ejecucin sumaria. Pays
barbare ya justificara su ttulo con ese cruento entramado, entre la violencia
contenida o el estallido que el espectador podra localizar en los tiempos pasados
a los que la imagen de archivo no deja de convocar de modo implacable. Pero
siempre hay algo ms en las temporalidades del cine de Gianikian y Ricci-Lucchi,
y aqu particularmente acecha la sombra que esas imgenes del pasado ciernen
sobre nuestro presente de herencias coloniales, geografas privilegiadas y

tragedias de refugiados. El Pays barbare en cuestin no qued confinado en el

fondo de la historia sino que acecha de forma ominosa en el actual paisaje
europeo, bajo los nombres de Ceuta, Melilla o Lampedusa, por citar slo algunas
localizaciones de esa ignominia contempornea que un insistente non, non, non,
no puede acallar. El cine de Gianikian y Ricci Lucchi tiende sus vectores hacia una
memoria que es, a la vez, clave crucial para iluminar los dramas y urgencias del
presente.