Anlisis audiovisual del prlogo Persona de Ingmar Bergman

Se nos ha enseado que el sentido del que ms se desconfa es el del odo,

puede ser que de manera contraria, del que ms se confa es de la vista. Se cree
que el mundo real es aquel que se ve, pero Lo mismo pasa en el cine?
La idea de este estudio, no es sobreponer un sentido o elemento por encima del
otro, sino descubrir cmo se relacionan, y los efectos que produce el sonido y la
imagen en conjunto.
Desde el canto de las sirenas, o los animales en medio de la selva de noche, el
sonido es aquello que nos puede hacer ver en la oscuridad. Por el sonido
podemos experimentar sensaciones, y los sonidos nos pueden proveer de
informacin, desde un semforo que nos alerta que quedan pocos segundos para
cruzar la calle, as como formas ms complejas, el buscar respuesta, sentido y
dems dotes a la realidad a travs de la msica. Este estudio, busca el efecto
producido en conjunto de la imagen y el sonido, y el lenguaje que genera, as
como la ruptura de sentido sin el uno o el otro, el diseo sonoro, y su lazo con las
emociones.
El sonido provee de sentido a las imgenes, por ejemplo, cuando vemos una
escena de dos autos chocando, pensamos en el sonido como algo hecho, un
sonido conocido, algo que la imagen ha desplazado casi al rasgo de dar por
sentado el sonido que producir el choque.
En el cine, la llegada del sonido trajo consigo una nueva forma de mirar y
contemplar la imagen, pues el cine se volvi vococentrista, concepto usado por
Michael Chion, el cual argumenta que el cine basa su impacto de atencin en las
voces, y an ms, en el verbo, para lo cual tambin decidi llamar verbocentrista.
Estos dos trminos hacen alusin a) la voz b) lo que se dice con la voz. Para
Chion el vococentrismo y verbocentrismo no toma importancia en el cine, sino en
la vida cotidiana, ya que para l, el ser humano tambin lo es.

El sonido, no slo tiene la importancia de la voz, sino de aadir valores por medio,
en este caso, del smbolo. Para explicar todo lo anterior, me propondr realizar un
estudio audio visual de la pelcula Persona de Bergman a partir de dos lecturas, de
Michael Chion y Georg Gadamer.

Desarrollo

El Sonido como proveedor

Aquello que vemos, se nos presenta como una realidad objetiva en la cual
definimos nuestro lugar en el mundo, as lo describe Davod Toop en su libro
Resonancia Siniestra, el cual promulga el sonido como la revelacin mstica, lo
siniestro, lo informe, lo sobrenatural y desconocido. Es verdad que el sonido nos
puede dar informacin de cmo era tal o cual contexto, incluso, puede describir los
cambios que se han suscitado durante el tiempo, es decir, el centro histrico, no
suena como sonaba hace 200 aos, las carretas, los tremes, las patas de los
caballos, fueron el registro sonoro del centro. Hoy la cosa es distinta, mayormente
encontraremos el sonido de motores, silbados te policas viales o el viento que se
escapa por las rendijas al pasar el metro por debajo del suelo. Y es que desde la
oralidad, el sonido fue fuente de memoria, de tradicin e historia, las esculturas,
pinturas y relatos escritos, pueden darnos seales de la historia de la escucha,
incluso antes de que se inventaran los aparatos para grabar sonidos.
El estudio denominado Arqueoacstica es la encargada de recopilar y estudiar de
qu forma los sonidos afectan nuestra vida, nuestra historia y en nuestro
comportamiento. Si nosotros somos capaces de dejar una grabadora en medio de
la selva, podemos encontrar sonidos que nos dotan de informacin de lo que
sucede en la selva sin estar ah o ver. Francisco Lpez, importante artista sonoro
espaol, afirma que al usar una grabadora, o una cmara en el caso de la imagen,
se tiene un acceso concreto a la fenomenologa, al ser herramientas no cognitivas,
nos presentan la realidad tal cual es, de un solo golpe, dejando de lado la

representacin de lo que vemos o escuchamos, penetrando en el fenmeno de lo

que se conoce como realidad. El sonido juega papeles importantes en nuestra
vida, pero acostumbrados a mirar ms que a escuchar, los sonidos se han
desplazado por completo ante la imagen, y es que es no es que una sea mejor
que la otra, la imagen, y ms all de ella, el smbolo, especialmente en el cine,
tiene tambin una intencin.
La intencin es el conjunto de sonido e imagen para proveer al receptor de un
sentido, de una emocin, de un lenguaje que provoca y provee de sensaciones,
pues los signos vertidos, tiene una relacin directa y concreta con la sociedad y
cultura que se expone, incluso si desconocemos el contexto, al ser seres
histricos, podemos relacionar los sonidos con significados propios.

Persona/Prologo (1966)
La pelcula empieza con una pantalla al fondo, un sonido ensordecedor y agudo,
en la pantalla se abre una luz, y hay un collage de imgenes. Podemos escuchar
la cinta girando en el carrete del proyector, la podemos ver. La pantalla deja en su
totalidad luz blanca con intervenciones de imgenes, un conteo, lneas punteadas,
un pene, y por fin se nos presenta algo objetivo: en episodio de alguna caricatura
vieja de cabeza, la msica nos inspira hilaridad, el sonido de la cinta en el carrete
sigue sonando. Despus de que la pantalla quede en blanco, se nos muestra otra
serie de imgenes en secuencia: una tarntula, el sacrificio y muerte de un
cordero donde se muestran las vsceras, una vez ms la pantalla queda en blanco.
Volvemos a la imagen con un primer plano de una mano siendo clavada, el sonido
del martillo contra el clavo penetrando la piel y huesos. Despus viene un cuarto
que ms bien parece una morgue, cuerpos en distintas planchas, en una de ellas,
yace el cuerpo de un joven, que sin embargo, no est muerto, se mueve, se gira,
coloca sus lentes y lee, posteriormente, se acerca a una pantalla gigante donde se
muestra el rostro de una mujer hermosa, el chico acaricia a la mujer mientras el
sonido de una gota que cae al resto del -agua?- se escucha, el joven se acerca a

la pantalla, acaricia el rostro y al mover su mano un sonido vibrante acompaa el

movimiento de la mano.
Michael Chion nos propone regresar la pelcula hasta el inicio, y quitar el sonido,
para despus as observar: por separado del mismo cada imagen que se proyecta,
dice:
Rebobinamos la pelcula de Bergman hasta el principio y ahora, sencillamente, cortamos el sonido,
para intentar ver la pelcula olvidando lo que hemos visto antes. Lo que vemos ahora es otra
cosa. En primer lugar, el plano de la mano clavada: en el silencio, se nos revela que se trataba de
tres planos distintos, cuando no habamos visto sino uno, porque estaban encadenados mediante
el sonido. y sobre todo, privada de sonido, la mano clavada es algo abstracto. Sonorizada, es
aterradora, real. Las imgenes del depsito: sin el sonido que las enlazaba (un goteo de agua),
descubrimos en ellas una serie de fotografas fijas, fragmentos de cuerpos humanos aislados los
unos de los otros, desprovistos de espacio y de tiempo. y la mano derecha del muchacho, sin la
nota vibrante que acompaa y estructura su exploracin, ya no da forma al rostro, evoluciona
simplemente al azar , sin finalidad. Toda la secuencia ha perdido su ritmo y su unidad. Es acaso
Bergman un realizador sobrevalorado? Era el sonido la mscara de una imagen vaca?
(Chion,1993)

En su anlisis, podemos darnos una referencia del papel que juega en conjunto
con la imagen. Como lo mencione anteriormente, el sonido nos puede guiar hacia
dnde va la intencin del director por mostrarnos algo, y con ello provocarnos
sensaciones, como lo es con la mano que es clavada, sin sonido, nos
encontramos ante una imagen que impacta por ser explicita, pero el sonido aade
valores, el choque de los metales martillo/clavo, nos hace sentir en ese primer
plano, que dira Parini: iconolgia y psicolgica, de la cual, explicaremos ms
adelante.
Los sonidos pueden ser usados como conectores de imagen, que aparentemente
estn descontextualizadas o desarticuladas, tal como lo seala Chion, los sonidos
pueden proveer de sentido, de finalidad, pero no solo eso, sino elocuencia y
armona esttica junto con lo que nos quiere presentar el director, y por ello mismo
nos pregunta si el sonido no es la mscara de una imagen vaca.

El observar de diferentes formas la imagen, nos dar herramientas para entender

lo veo y lo que oigo, Michael Chion seala:
Para observar y analizar la estructura sonido/imagen de una pelcula, puede recurrirse a
un procedimiento conocido y que llamamos el mtodo de los ocultadores. Consiste en
visionar varias veces una secuencia determinada vindola unas veces con sonido e
imagen simultneamente, otras veces enmascarando la imagen y, otras, cortando el
sonido. Se tiene as la posibilidad de or el sonido como es, y no como lo transforma y
enmascara la imagen; y ver la imagen como es, y no como el sonido la recrea.
(Chion,1993)

Chion propone realizar algunos ejercicios para poder analizar de forma conjunta
imagen/sonido en una pelcula, para poder or el sonido como es y no como se
conjunta con la imagen, y viceversa, la imagen como es y no recreada por el
sonidos. Partiendo de esto, podemos entender mejor lo que nos seala con el
prlogo de la pelcula Persona y el inicio de los animales muertos, las planchas
con cuerpos inmviles y la escena del nio tocan la pantalla donde aparece el
rostro de una mujer. Sin sonido, las imgenes parecer perder armona esttica,
sentido y contenido.
Enmarcar con los planos y el sonido las escenas de las pelculas, nos puede llevar
a la recepcin de lo que vemos, traducindolos en sensaciones, que pueden ir
desde la hilaridad, la angustia, el suspenso, la ira, la incomodidad etc, todo
teniendo un motivo y objeto hacia el espectador, segn sus percepciones. Juan
Cordero Ruiz nos dice: Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual,
diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo
o impresin luminosa registrada en nuestros ojos.

As mismo apunta que:

El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y
tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos
por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las
seales recibidas.

Imagen y smbolos

Dentro del prlogo de la pelcula de Bergman, existen varias imgenes que al

parecer estn colocadas al azar, como lo mencione anteriormente, logran tener un
sentido gracias al sonido y que sin l, hubiese perdido el objetivo de sensaciones
que nos quiere presentar el director, sin embargo, dentro del prlogo encontramos
alegoras, formas simblicas que representan un fragmento del todo y que
analizaremos por separado del sonido.
Al iniciar la cinta, podemos ver la luz que nos ciega, se escucha el carrete
moviendo el rollo, y podemos ver en sentido opuesto una caricatura con msica
divertida proveniente de una flauta. Despus observamos un pasaje de una
persecucin entre lo que parece ser una persona que va a dormir y un vampiro.
Por qu Bergman nos presentas estas imgenes llenas de smbolos? Cabe
sealar que cada una de las imgenes est difuminada y enmarcada con un halo
blanco, lo cual nos da la impresin de ser antiguas. Lo que Bergman nos presenta,
es una incomodidad frente a lo traumtico que poco a poco se compensa con
simbologa religiosa que explicar ms adelante.
Sigamos con la tarntula que camina despus de varios espacios en blanco Qu
nos quiere decir? Contrario a la belleza en el arte y en uso de las categoras
estticas, podemos encontrar una serie de imgenes que evocan al terror, a lo
siniestro e incmodo. Una tarntula que camina sobre un cristal, podemos verla
deslizarse con sus ocho patas y vellos. La imagen de la tarntula se convierte en
enfrentamiento con lo traumtico, la msica instrumental y atonal nos dan una
expectativa de terror, de desconcierto ante la luz que se difumina, el halo blanco,
lo absurdo del vdeo de la persecucin entre el sujeto que est en pijama y el
vampiro en conjunto con la msica instrumental sujeta a los tonos atonales, el
enfrentamiento con lo traumtico, el vampiro y la tarntula, simbolizan aquello a lo
que se le teme, y que Bergman nos presenta como prlogo.

Seguida de la imagen donde se desangra a un cordero con las manos. Aqu inicia
el simbolismo religioso, el cordero de Dios, smbolo de redencin, sin embargo,

Bergman una vez ms nos presenta lo siniestro, pues se muestran las vsceras de
cordero, expuestas en primer plano, nos presenta el sacrilegio y despus lo oculta,
lo mata frente a nosotros y presenta sus vsceras, y hay una finitud, y es aqu
donde Gadamer nos dice:
El concepto griego de desvelamiento es slo una cara de la experiencia fundamental del
hombre en el mundo. Pues junto al desocultar, e inseparables de l, estn el ocultamiento
y el encubrimiento que son parte de la finitud del ser humano. (Gadamer, 1991)

Despus de la muerte del cordero, despus de la muerte de la redencin, se nos

presenta una mano con la palma haca arriba, tres tomas de un misma accin, el
clavo entrando por la mano. No existe la palabra, no hay verbos, todo se remite a
los sonidos o <<ruidos>>. La escena de la palma nos muestra la palma hacia
arriba, otra mano, la que castiga sujeta la mueca de quien recibe el castigo.
Primer toma, el clavo se encaja, segundo plano, el clavo de hunde un poco ms,
los dedos se cierran en reaccin por la penetracin en nervios y ligamentos, tercer
toma, el clavo queda sujeto a la madera, los dedos se cierran una vez ms en
reaccin y al final se abren como si fuese una flor.
Es evidente que seguido de la simbologa del cordero, se nos presenta la
representacin de la mano de Cristo clavada, sin palabras, o gritos de dolor, una
vez ms queda el sonido del choque entre el martillo y el clavo, y esta es, la nica
imagen que corresponde al sonido de la misma manera del plano, dando por fin un
conjunto audiovisual concreto, es decir de la realidad.
Gadamer apunta:
Slo de esta forma, que se resiste a una comprensin pura por medio de conceptos, sale
el arte al encuentro es un impacto que la grandeza del arte nos produce; porque
siempre se nos expone de improviso, sin defensa, a la potencia de una obra convincente.

(Gadamer, 1991)
Es por ello, que Bergman no nos presenta el smbolo como algo que debamos
descubrir, sino hace referencia al dogma (cristiano) como encuentro, sin voces, sin
verbos, no nos deja oportunidad de defensa, la muerte del cordero, la tarntula y

la mano clavada, es el encuentro con el impacto de la grandeza del arte nos

produce, dira Gadmer.
Despus de ello, la siguiente toma son los cuerpos en las fras planchas de lo que
parece una morgue, sin embargo, un cuerpo, el del nio, se mueve, se coloca sus
lentes y lee. Antes de esto, se nos muestran una serie de fotografas, mismas que
es posible no darnos cuenta que son imgenes fijas por el sonido de la gotera que
acompaa a las fotografas. Qu oigo de lo que veo? Qu veo de lo que
oigo? Nos pregunta Chion.
La percepcin de lo que vemos y escuchamos no corresponde a un sentido propio
de la realidad. La gotera que acompaa las fotografas de los cuerpos inertes
sobre las planchas, dota de sentido a lo que percibimos. Chion refuerza lo que
dice Gadmer referente a lo que se ocultar y encubrir:
Hay aqu, ciertamente, una coherencia narrativa global entre lo que se ve y lo que
se oye (el grifo que gotea y los pasos apresurados, profesionales, casan bien
con la idea de un depsito de cadveres, y el silencio con la visin de los
cadveres), pero en los detalles sigue habiendo una indecisin misteriosa. El
espectador debe especular mucho, tanto sobre la imagen como sobre el sonido, al
no mostrrsele nada, y an menos nombrrsele, explcitamente. (Chion, 1993)

Es entonces donde el espectador debe dar un rodeo para descubrir por s mismo y
sus smbolos lo que significa. Gadamer dice: Esta es, de hecho, la nueva
situacin, segn la he descrito: el artista ya no pronuncia el lenguaje de la
comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciar-se en lo ms
ntimo de s mismo. (Gadamer, 1991)
Cada smbolo se remite a una realidad conocida, y es aqu donde Bergman juega
con nosotros. Aquella gotera que se presenta, Quin nos dice que se trata de
agua y no de sangre, o de otro lquido, o bien de un cuerpo que se desangra

dentro de la morgue? Es por ello como dice Gadamer, es un pronunciar-se, en lo

ms ntimo de uno. Chion puntuliza:
Nuestra identificacin de la fuente se basa en realidad, pues, en motivos muy
dispares: reconocemos o creemos reconocer un sonido como originado por cierta
fuente, a la vez porque tiene cierta forma y cierto aspecto, memorizados en
nuestro diccionario mental de los sonidos reconocibles (Chion, 1993)
Posteriormente, el nio se levanta de la plancha y se dirige hacia una pantalla
donde aparece el rostro de una mujer hermosa, acaricia la pantalla como si se
tratase del rostro de la mujer. El movimiento de la mano es acompaado por un
sonido vibrante, lo cual vuelve a hacer a la imagen concreta, ante esa imagen de
la que ms adelante conocemos es la protagonista de la pelcula, una enfermera
encargada de cuidar a una supuesta enferma mental, la cual no habla con nadie, y
sin embargo termina robando la identidad de la enfermera. Es por ello que para
cerrar, me gustara resaltar lo que Gadmer apunta:
Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y el orientarse en
el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artstico de construir de sbito
nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y
participar de la profundidad de su tensin. (Gadamer, 1991)

Conclusiones
Qu vemos? Qu escuchamos? Y ms all de eso Qu de lo que escucho
veo?
El anlisis de obras artsticas en este caso, puede ser de maneras mltiples en
niveles y planos. El hecho de estudiar imagen/sonido del prlogo de Persona, nos
provee de una serie de imgenes, smbolos y lenguajes que gracias al sonido,
pero sobre todo al silencio, podemos entender de otra manera.

Queda claro que el sonido lamentablemente se ha desplazado por la imagen, y

que se le ha estudiado como algo menor, y es que el sonido juega un papel
importante en el audioespectador, lo cual modifica nuestra percepcin frente a lo
que vemos o creemos ver. Chion, as como Gadamer y Ruiz Cordero, nos acercan
un poco a cuestionarnos si lo que vemos es realmente lo que nos presentan, y
bien, desplegamos un historial persona e ntimo donde se crean huellas mnmicas
y smbolos relacionados con nuestro propio caminar en la tierra, nuestra memoria,
y aquello que damos por sentado.
Al parecer, no vemos lo que es, sino lo que somos.

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