Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

Departamento de Msica
Licenciatura en Msica, orientacin Msica Popular
Produccin y Anlisis Musical V: Trabajo Final
Tema: El arreglo en la Msica Popular
Alumno: Facundo Codino
Director: Santiago Rom

EL ARREGLO EN LA MSICA POPULAR

El presente trabajo como proyecto de Trabajo Final de la Licenciatura

en Msica, orientacin Msica Popular- pretende abordar el tema de El arreglo
en la msica popular. Como un primer acercamiento al objeto desde un
estudio de campo, se debe considerar que posee un marco terico previo muy
escaso. No hay casi escritos o ensayos que trabajen sobre la temtica de
manera ms general, siendo en su mayora textos de anlisis ms especficos
y definidos sobre obras concretas o como una lista de recursos tpicos para
aprender sobre un gnero en particular.
A su vez, no intenta elaborar un postulado cerrado e i nequvoco de
verdades absolutas. El objetivo es que este escrito funcione como un punto de
partida, un disparador para discutir e ir generando posibles interpretaciones
diversas acerca del tema elegido hacia el futuro.
Por lo general, los textos que abordan la temtica suelen tomar el mismo
mtodo o tratamiento de anlisis heredado de la modernidad europea,
cambiando slo el caso. Abordando a la Msica Popular con las mismas
herramientas de estudio con los que se estudia la Msica Clsica
centroeuropea de los siglos XVII y XVIII, sin analizar en profundidad los
distintos contextos socio-polticos que enmarcan a las producciones ni sus
funcionalidades y realidades. Esto tiene que ver, ms que nada, con aos de
sistematizacin de dicho tipo de msica, vinculados al estudio, la
institucionalizacin y el registro, donde la llamada Msica Popular an no ha
logrado dicha validacin: Todava, cuando en los exmenes de los
conservatorios se prescribe la inclusin de una obra de autor nacional (),
puede incluir a Ginastera, ocasionalmente a Piazzolla. En ningn caso a Charly
Garca, Anbal Troilo, Atahualpa Yupanqui o Gerardo Gandini.1
Es importante definir el concepto de arreglo desde un enfoque ms
amplio, que intente en principio hacer un estudio de campo y un estado del
tema sobre dicha nocin. Se pretende analizar y estudiar distintos recursos o
herramientas que fomenten la produccin propia y la revisin crtica sobre la
misma, lejos de asentarlas como verdades absolutas y, a su vez, pensar en
conductas/gestos de la msica en general, no atadas a algn gnero
especfico. El objetivo no es (re) producir estereotipos genricos, ni elaborar un
listado de recetas efectivas para tratar el arreglo, sino ms bien todo lo
contrario.
Segn Corin Aharonin, En la msica culta, existen dos niveles en la
comunicacin del pensamiento compositivo al escucha: el de la composicin y
el de la interpretacin. () En la msica popular, a estos dos niveles se agrega
1

BELINCHE, Daniel, Arte, potica y educacin, La Plata, Secretara de Publicaciones y Posgrado,

Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2011, pp 186.

un tercero: el que podemos llamar de la versin a falta de un trmino mejor-,

que condiciona todo su sistema de significados y su direccionalidad
sociocultural. () El concepto de arreglo se enraba con ste que hemos
llamado versin2. Del mismo modo, Diego Madoery, entiende al arreglo
como procedimiento caracterstico de este mbito musical. () Entender al
arreglo como interpretacin significa que este procedimiento constituye un
proceso semntico3. A su vez, Rodolfo Alchourrn sostiene que Un
arreglo es una versin organizada y orquestada de una pieza4.
Aunque son miradas con distintos enfoques algunas un tanto
dogmticas-, es innegable que el concepto de arreglo atraviesa a la Msica
Popular, siendo una de sus caractersticas fundamentales a la hora de sealar
sus cuestiones constitutivas e identitarias (por fuera del debate referido a si
esta prctica se da tambin en el mbito de la Msica Acadmica).
Consideramos al arreglo como una instancia compositiva inherente a la Msica
Popular, que vincula procedimientos y operaciones que se relacionan
dialcticamente con distintos aspectos contextuales histricos, sociales y
culturales. No existe un arreglo o una forma de arreglar nica, mejor o peor que
alguna otra ni ms o menos significativa.
La idea de obra pura, tpica de la modernidad racionalista europea se
contrapone a la funcionalidad (fctica o metafrica de la msica) tpica de la
Msica Popular Latinoamericana. Si bien toda la msica se interrelaciona con
cuestiones o condicionantes del contexto directo o indirecto-, en la Msica
Popular el arreglo se encuentra condicionado de diversas formas. Por un lado,
condicionantes vi nculadas al contexto sociohistrico, como pueden ser la
marginalidad, la escasez de recursos, la ilegitimidad, el amateurismo, las
cualidades del lenguaje relacionadas a los mbitos y modos de difusin, etc.
Por otro lado, por variables relacionados a la funcionalidad directa: la danza, la
palabra, la construccin de identidades regionales, nacionales, de clase social,
generacional, etc.-, como as tambin rituales de diverso tipo (religioso,
patritico, festivo, conmemorativo, etc.).
Como afirmamos, el arreglo como cualquier instancia de la prctica
musical- se encuentra inmerso en una trama de condicionantes previos, a las
que a su vez, moldea y limita en un proceso dialctico. Partiendo de la base de
que no es necesariamente una instancia que se realice previamente al
momento de tocar, Alchourrn seala que (el arreglo) puede resultar de una
labor colectiva (de los integrantes de un grupo, por ejemplo) o del trabajo de
una sola persona5. As como existe la figura de un arreglador que lleva su
versin terminada y le entrega las partes a los msicos para que lean y armen
la obra en el ensayo, esta instancia de arreglo en el ensayo puede darse de
manera colectiva como as tambin puede darse en la composicin original o
2

AHARONIN, Corin, Msicas populares y educacin en Amrica Latina, Actas del III Congreso
Latinoamericano de la Asociacin Internacional del Estudio d e la Msica Popular, 2001, pag. 5-8.
3
MADOERY, Diego, El arreglo en la msica popular, Revista Arte e Investigacin, Ao IV, N 4,
Universidad Nacional de la Plata, 2000, pp 90-95.
4
ALCHOURRN, Rodolfo, Composicin y arreglos de Msica Popular, Ricord i A mericana, Buenos
Aires, 1991, pp 86.
5
dem anterio r.

primer boceto-, donde el proceso se vive en forma grupal. Algunos o cada uno
de los msicos sugiere o indican lneas, partes, comportamientos, etc., que
luego se tratan de ensamblar por el resto de los msicos y definen entre todos
si hay un convencimiento esttico de ese procedimiento u operacin sugerida
por alguno. Por lo tanto, all tambin condiciona el hecho de que la
interpretacin sea en grupo o realizada por una persona sola.
Tratando de escapar a la idea de un arreglo abstracto debemos retomar
la idea de contextualizarlo. En principio, preguntarse a la hora de arreglar o de
analizar- que funcionalidad tiene el mismo. Preguntas sencillas que refieran a
quin es el destinatario, en qu lugar se va a tocar, cul es la funcionalidad
sociocultural que va a tener, o siquiera saber quin va a tocar dicha msica,
suelen echar luz al momento de referirnos a las distintas maneras de enfocar
un arreglo sobre Msica Popular.
Alchourrn plantea que Antes de escribir la partitura el arreglador
tendr que: saber si est escribiendo para cine, teatro, TV, grabacin, etc. ();
averiguar qu msicos interpretarn el arreglo6. Llevando el anlisis a otros
mbitos, no es lo mismo pensar en un arreglo para se r tocado en un teatro o
sala con condiciones de sonido ptimas, que en el patio de una esc uela
primaria (puede mantener su estructura macro, pero va a variar en su dinmica
o en su instrumentacin, por ejemplo, si son condiciones de sonido acstico o
hay algn tipo de amplificacin). Tampoco es el mismo punto de partida para
pensar en un arreglo sobre una msica que va a ser tocada en vivo o slo va a
ser grabada. Arreglar una obra para que la toque una orquesta de cincuenta
msicos profesionales no es semejante que para un grupo de nios alumnos
de un Conservatorio. Naturalmente, se ponen en juego otras herramientas y
estrategias.
Siguiendo la misma lgica, es preciso analizar la funcionalidad que va a
tener dicha grabacin o concierto. Van a diferir las estrategias especialmente,
las vinculadas con el manejo del ritmo- si nuestra msica est pensada para
ser ejecutada en un recinto al que el pblico que asiste va a bailar (pea, rave,
milonga, etc.). As tambin, si la misma est pensada como msica incidental
para una pelcula u obra de teatro -o incluso msica funcional para ser
escuchada en una sala de espera, por ejemplo- donde lo central del discurso
no est puesto en el sonido en s mismo.
Otro aspecto a sealar y analizar se refiere a la instancia de arreglo in
situ, es decir, en vivo, en el mismo momento de estar interpretando en una
situacin de exposicin pblica podra ser tambin, de grabacin-.
Naturalmente, difiere en este caso el marco de una persona tocandoarreglando sola (en donde las decisiones estticas, si bien no estn
previamente escritas, obedecen a un planteo formal y esttico individual) a una
situacin de concierto grupal. En esta ltima instancia conocida desde la jerga
del Tango como a la parrilla- se dan otro tipo de condicionantes, lgicamente:
es una situacin de cierta improvisacin colectiva, en el que los m sicos
6

ALCHOURRN, Rodolfo, Composicin y arreglos de Msica Popular, Ricord i A mericana, Buenos

Aires, 1991, pp 87.

intentar generar un discurso coherente entre todos, que derive slo del hacer
musical en ese preciso momento y muchas veces no pactado desde la palabra
hablada previa. Aunque se podra pensar en un entorno intuitivo que resulta
de la difcil tarea de poder escuchar al otro mientras se est tocando, y te ner
una conciencia formal macro-, por lo general los msicos se hayan inmersos en
un cdigo de representaciones y de smbolos del lenguaje que inevitablemente
remiten a la nocin de gnero.
El concepto de gnero se ha revisado crticamente en los ltimos
tiempos tanto para quienes escriben sobre msica, como para quienes la
producen. Como respuesta a los enfoques conservadores defensores de una
supuesta tradicin nica basados en ideales esencialistas vinculados a lo
telrico y lo biolgico-gentico para justificar la razn de sus verdades respecto
a una cultura autntica (inventada); Damin Rodriguez Kees, al referirse al
campo de la vanguardia en la cancin popular argentina, entiende que:
es un lugar de cruces, de encuentros y discusiones de gneros y
estilos, donde stos tambin se discuten a s mismos. El folclore,
entonces, tambin forma parte del juego en este campo, ya que es
pensado como lugar de lucha y de discusin sobre nosotros mismos,
en trminos polticos e identitarios7.
Si an pudiramos sostener el concepto de lo genrico (no slo como un
criterio para etiquetar y encasillar msicas en bateas de las disqueras), es
posible admitir una nocin ms abierta que derive del anlisis de los rasgos
identitarios de las msicas en un constante proceso dialctico que resignifique
las ideas de tradicin e innovacin; y no en una postura cerrada, ahistrica e
inequvoca que defina a los gneros como constructos fijos, definidos y lo ms
peligroso de todo- como nicas puertas para producir msica en la actualidad.
De todos modos, es riesgoso negar la ingerencia del gnero vinculado a
la produccin de arreglos sobre msicas populares. De hecho, son destacados
los artculos y libros que se proponen confeccionar una lista de procedimientos
a modo de gua para realizar arreglos efectivos, por ejemplo, sobre el folklore8.
En contextos de arreglos grupales en vivo -podra sealar el arreglo a la
parrilla, propio de la jerga del tango como as tambin las situaciones de
relativa improvisacin como las jam sessions de jazz o las peas folclricasson numerosas las cuestiones formales, texturales, meldicas, rtmicas y
tmbricas (entre tantas otras caractersticas) que se ven condicionadas por el
marco genrico al que se remita.

RODRGUEZ KEES, Damin, Liliana Herrero. Vanguardia y cancin popular, Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 2006, pp 115.
8
Co mo ejemp lo de estos enfoques, sugiero observar algunos fragmentos en:
ARETZ, Isabel: El folklore musical Argentino, Buenos Aires, Ricordi, 1973
VEGA, Carlos: Panorama de la msica popular argentina, Bs As, Losada, 1944

Este dilogo con el gnero como un referente a priori tambin se da en

contextos de msica previamente arreglada y producida para ser grabada o
tocada en vivo. La msica que se escucha en la mayora de los medios de
comunicacin masivos generalmente est ligada a algn gnero en particular y
que repite, por lo general, ciertas conductas de arreglo que han sido
elaboradas y expresadas en cantidad de producciones exitosas previas suele
ser ms masiva una msica que trabaje con materiales conocidos y fciles de
escuchar que una msica que ponga en crisis dichos paradigmas-. Por ende,
para el tipo de artistas que buscan una aceptacin comercial, el gnero
funciona como una suerte de legitimador en busca de la validacin y
aceptacin.
Por un lado, considero que para que exista la posibilidad de generar
msicas nuevas no es recomendable basarse exclusivamente en patrones ya
establecidos. Pero es arriesgado negar la presencia del gnero/estereotipo
como un material posible a ser elegido. No se trata de repetirlos de manera
acrtica pensando que constituyen la nica verdad, pero tampoco de negarlos
taxativamente en pos de un lenguaje rupturista que anule la dialctica entre
tradicin e innovacin.
Desde esta postura y desde la de otros msicos de la actualidad-, ya
sea en relacin al arreglo o a la composicin, es posible entender al gnero (o
al estereotipo formal, rtmico, etc.) como un punto de partida para resignificarlo
y poetizarlo, no para repetirlo. La idea de repetir a ultranza los paradigmas
vinculados a ese gnero instalado con el fin de rescatar y darle vida a las
antiguas tradiciones no hace ms que generar el efecto de enterrarlo y
representarlo como un tipo de cultura momificada, sin posibilidad de
renovacin. La cultura popular se ha caracterizado por la resignificacin: tomar
un material previo como identitario y ponerlo en otro lugar, decirlo de otra
manera (un claro ejemplo es el de Piazzolla y la confeccin de su discurso
esttico a partir de la reconfiguracin de algunos elementos del lenguaje
caracterstico tanto del Tango de la Guardia Vieja, como de la Segunda
Guardia).
Con el objetivo de estudiar las conductas y variables de arreglo en un
caso concreto desde donde comenzar un anlisis sobre la msica, se tomar
como caso a la produccin discogrfica Entrelunalashojas (La Plata, agosto
de 2011) del grupo musical Casta as de Caj. Con la intencin de realizar un
recorte que facilite dicho trabajo, se propone analizar en las obras del disco
nicamente el tratamiento de la figura y los procedimientos de arreglo
involucrados. Esta propuesta surge a partir de una breve sistematizacin que
posibilite el abordaje de la temtica estudiada.
La idea no es que el anlisis se convierta en algo cerrado y completo
sobre una msica ya producida. Los fragmentos elegidos responden a la
necesidad entender los procesos y herramientas puestos en juego para la
confeccin del arreglo, con la intencin de que sirvan como propuestas
pedaggicas para la creacin de nuevas msicas. Como se seal
anteriormente, dichos procedimientos no estn ligados, atados ni
condicionados a algn gnero en particular. Son ms bien, modos de proceder

y de manipular el material que son reconocibles en todo tipo de msicas, y que

adems presentan numerosas y distintas posibilidades de puesta en prctica
dependiendo la cualidad esttica y formal que caracterice a cada tipo de
material.
En los ejemplos escogidos, se utilizan distintos procedimientos que, a
modo de segmentacin para guiar en el anlisis slo como una separacin
que sirva de manera organizadora, ya que en la msica sucede todo junto y
no hay posibilidad de detenerse en el tiempo- intentaremos describir.

 ABORDAJE Y TRATAMIENTO DE LA LNEA PRINCIPAL O FIGURA

EMPLEO DE DISTINTOS TIMBRES EN LO SUCESIVO
Uno de los procedimientos empleados ms frecuentemente en
numerosos discursos musicales tiene que ver con la utilizacin de distintos
timbres para interpretar las lneas meldicas que podemos entender como
figuras. Es un pri ncipio sencillo, pero no por ello obvio o fcil de resolver.
Genera una constante variedad en el abordaje del dibujo meldico, ms an
cuando este cambio se da sobre materiales anteriormente expuestos (ya sea
inmediatamente repetidos, o pasado algn tiempo), resignificando sus
caractersticas y cualidades. A su vez, se producen gran cantidad de
posibilidades si se agrega el factor del cambio de registro en relacin a las
alturas una meloda tocada en el registro agudo se percibe, naturalmente, de
manera distinta si se vuelve a repetir pero en un registro grave-.
Dentro de las obras del disco analizado nos encontramos con una gran
cantidad de situaciones en donde se da este recurso, por citar algunas:
Laura: El material de cierre de la estrofa b es cantado por una voz
masculina y se vuelve a repetir de manera textual de manera inmediata. En
cambio, cuando se reexpone la estrofa b en la segunda mitad del tema, el
tratamiento vara: en primer lugar, el material meldico est interpretado por el
bandonen, y la repeticin est cantada por una voz masculina distinta ausente
hasta ese momento de la cancin.
Aldea: El rol de meloda lder en la voz con texto va cambiando de
intrprete a medida que se desarrolla el tema con una implicancia relevante en
la organizacin formal. Las primeras dos estrofas estn a cargo de una voz
masculina en un registro medio. En el estribillo quin toma el rol cantante es
una voz femenina en su registro grave. La tercera estrofa resignifica el material
inicial, ya que est i nterpretada por una voz masculina distinta .
rbol gris: El material de la guitarra durante toda la primera parte de la
obra -que funciona como figura a modo introductorio y luego como
acompaamiento de la voz cantada- es reutilizado para la 3 estrofa, pero esta
vez tocado por el bajo elctrico.
SUPERPOSICIN DE LNEAS HOMORRTMICAS 9
Otra de las formas ms comunes en el tratamiento de la figura dentro de
la Msica Popular est vinculada al uso de las voces superpuestas con el
mismo ritmo. A su vez, esto permite una nueva divisin que esta vinculada a la
distribucin de las alturas y al aspecto tmbrico:

Aunque es una tipologa de anlisis tradicional, se permite utilizar este concepto para referirnos a la
superposicin de voces con sincrona de ataques en el tiempo. Sugiero ver este tipo de definiciones en:
BELINCHE, D. y LA RREGLE, M. Apuntes sobre Apreciacin Musical, EDULP, La Plata, 2006, pp 61

 Unsonos
El uso de los unsonos para trabajar la figura genera un grado de
identidad relevante. Dentro de este punto, podramos diferenciar en:
-Unsonos reales;
-Unsonos a 8va (o ms octavas).
Esta distincin tiene que ver con la eleccin de las alturas en trminos
de frecuencia o de ndice acstico. Si bien las notas son las mismas en su
calidad, su identidad y le llamamos unsono a este tipo de relaciones, por
cuestiones acsticas suenan de manera muy diferente las superposiciones a
unsono real, que las que estn separadas por octavas. A su vez, nos
encontramos con la variable tmbrica:
- Unsonos con mismo timbre (superposiciones
superposiciones de algn timbre instrumental en particular);

de

voces,

Unsonos con distinto timbre (conjunciones de voces con instrumentos,

o de instrumentos de distintas familias tmbricas).
Se abren muchas variables sonoras al superponer las mismas notas con
un mismo timbre (voces, cuerdas, etc.). stas se multiplican si pensamos en la
gran cantidad de posibilidades sonoras que surgen de la superposicin de
distintos timbres. En este ltimo caso, se pueden generar efectos del tipo
timbre compuesto, en el que la superposicin en cierto modo anula la
identidad de cada una de las lneas separadas, dando por resultado una
sonoridad particular.
En el disco Entrelunalashojas son varios los momentos en los que se
utiliza este procedimiento, por mencionar algunos:
Cancin pal mate: Unsonos a una octava de diferencia entre los
armnicos de la guitarra criolla y la voz principal a comienzos del primer
estribillo; Unsono real dado entre el bajo elctrico y el tarareo de la voz,
durante todo el slo.
Laura: Unsono real entre las lneas de bandonen y guitarra criolla
hacia la coda final.
Aproximacin despierta: Unsono de 8va entre las voces durante los
finales de cada estrofa.
De los once: Unsono de 8va entre la voz y el silbido en la ltima
estrofa/fin de la cancin.
rbol gris: Dos lneas de piano, una en unsono real con la meloda y
la otra a 8va durante toda la tercera estrofa.

 Eventuales panes: Unsono entre voz y guitarra criolla durante toda la

primera parte la guitarra slo agrega un bajo pedal principalmente al final de
cada frase y en los apoyos de algunos comienzos-:

Paralelismos
Siguiendo con el anlisis de los procedimientos que se basan en un
principio homorrtmico, podemos detenernos en las superposiciones
intervlicas con movimiento paralelo. Dentro de la msica tonal, los
paralelismos ms utilizados suelen ser los de 3 o su inversin, la 6 (las
cualidades mayores y menores de los intervalos se dan por los relaciones
sugeridas a partir de la escala utilizada). Al mantener tan fuertemente el ritmo y
el dibujo, en una relacin que tiende a definir el modo de la escala, se escucha
un engrosamiento de la meloda principal.
El uso de los paralelismos por 3/6 se da en varios momentos de todas
las canciones del disco, por ejemplo en este fragmento de rbol gris, en el
que las voces se relacionan por 3, mientras que el siguiente giro interpretado
por guitarra y bajo se da a distancia de 6:

Una situacin similar ocurre en los estribillos de El velo, pero en forma

expandida en el tiempo. En el primero, se superpone una lnea ms grave a
una 6 descendente de la meloda principal:

10

Mientras que, en el segundo estribillo esta misma lnea se

escucha una 8va ms arriba, quedando a una 3 por encima de la meloda y,
por lo tanto, resignificando ese mismo material:

Otro de los intervalos empleados de forma paralela es el de 4 y su

inversin 5. En este caso, define menos un comportamiento del lenguaje tonal,
pero sigue reforzando la identidad de la figura al superponerle una voz con el
mismo dibujo meldico y comportamiento rtmico.
Esto se da, por ejemplo, en Vuelas: El material de la
introduccin/interludio se repite tres veces a lo largo del tema sobre un arpegio
constante de Mi Mayor en negras, y es presentado de distintas maneras
tomando como base a la relacin intervlica entre las voces. Las primeras en
relacin de 3 y la ltima a distancia de 4:

11

En la segunda estrofa de Eventuales panes se observa una situacin

similar, pero ms comprimida en el tiempo, en donde se superpone una voz a
una distancia de 3 por debajo en el primer verso, y luego separados por 4tas:

Movimiento contrario/oblicuo
Una de las variables ligadas a las conductas de trabajar sobre la figura
superponiendo voces con el mismo ritmo es la de los movimientos contrarios u
oblicuos. Es decir, se plantea una lnea con los mismos valores rtmicos que la
figura, pero que posee otro dibujo meldico. sta no respeta los movimientos
intervlicos de la 1, muchas veces teniendo movimientos contrapuestos
(cuando una mantiene una nota repetida, la otra est en movimiento; cuando
una tiene un dibujo ascendente, la otra desciende, etc.).
En la cuarta estrofa de rbol gris se produce esta situacin, en donde
la voz ms aguda tiene la caracterstica principal de repetir sobre una misma
nota, mientras que la voz ms grave se mueve por grado conjunto ascendente:

Por supuesto que en el fluir de una obra musical estos procedimientos

se dan muchas veces de manera no literal, es decir, no tan expuestas o
estrictamente planteadas. Pueden darse mltiples combinaciones entre
unsonos, paralelismos y movimientos contrarios.

12

En la reexposicin del material C de Algo que la tierra conoci se

suma una voz ms grave que alterna momentos de: 3 descendentes paralelas,
movimientos contrarios (quietud contra movimiento, ascenso contra descenso),
2 paralelas, unsonos, etc., generando distintos tipos de intervlica entre las
voces en un contexto armnico que lo permite gracias a su estatismo funcional.

Del mismo modo, las variables se amplan al trabajar con tres lneas,
generando un engrosamiento de la figura an mayor. Lo que se escucha en el
fin del interludio de Cancin pal mate es un ejemplo de ello:

Podramos dividir este fragmento en cuatro versos. En el primero se

presenta un unsono entre las tres voces. Hacia el segundo, la Voz 1 repite ese
primer motivo, la Voz 3 se mueve paralelamente una 3 descendente, mientras
que la Voz 2 en un primer momento se junta con la Voz 1 y hacia el final se
mueve para juntarse con la voz grave (RE#). En el tercer verso, a los
materiales de 3 (entre RE# y FA#) se agrega una voz paralela que comienza
desde SI, es decir, una 6 arriba del RE# y una 4 arriba del FA#; la
particularidad en este caso esta dada por el sutil movimiento de la Voz 2, que al
moverse hacia la 4 de la escala, genera acorde suspendido que suele
utilizarse en la murga como una conducta de armonizacin-. En el ltimo verso,
las tres voces estn organizadas en relacin de 3 enlazadas (SI RE# - FA#),
lo que genera una quinta paralela entre las voces extremas, SI y FA#.

13

 SUPERPOSICIN DE LNEAS CON DISTINTO RITMO

Las posibilidades de trabajar con la figura se abren de manera
considerable cuando el tratamiento de la lnea meldica tiene que ver con la
superposicin de lneas con ritmo distinto. Este recurso es muy utilizado en
distintas msicas populares, ya que genera una manera interesante de poetizar
/ oscurecer el discurso meldico a partir del empleo de lneas con un carcter
rtmico distinto, a veces complementario y en otras brindando una tensin en
relacin a los roles jerrquicos entre las configuraciones.
CONTRAMELODA CON VALORES RTMICOS LARGOS
Es uno de las herramientas bsicas utilizadas para acompaar a la
meloda. Generalmente es una lnea clara en su direccionalidad y con valores
muy largos, en contraposicin al movimiento rtmico de la lnea principal. Sus
caractersticas meldicas generalmente obedecen a la armona o (como en el
caso citado, la primer exposicin del material b de Cancin pal mate)
respetando un patrn o dibujo meldico ascendente o descendente, para lograr
mayor coherencia e inteligibilidad, que a su vez puede generar tensiones en
relacin a la lnea y/o extensiones respecto a la armona base.

En la primera estrofa de Eventuales panes la contrameloda tiene una

mayor complejidad rtmica, pero funciona de igual manera que en el ejemplo
anterior. En este caso, el timbre del bandonon tambin se despega de la
figura meldica por su registro agudo. Aunque este tipo de comportamientos
suelen ser utilizados en voces agudas, pueden resultar interesantes los casos
donde la contrameloda se mueve en el registro grave. Hacia el final del
fragmento, el bandonen tiene un comportamiento del tipo de relleno, como
veremos en los siguientes ejemplos.

14

 CONTRAMELODA CON MOVIMIENTO RTMICO EN LOS DESCANSOS

DE LA MELODA PRINCIPAL
Es un procedimiento tpico que en cierto modo tiene el objetivo de
rellenar los espacios libres que deja la meloda principal para mantener el
discurso meldico activo. Lgicamente, en los lugares en donde la lnea
principal tiene movimiento rtmico, la contrameloda suele detenerse en notas
con valores largos o directamente silencios. Dependiendo de la distancia entre
los arcos fraseolgicos de la meloda, este tipo de contrameloda puede
caracterizarse como un giro muy pequeo que sirva como enlace, o como un
dibujo meldico con mayor desarrollo en el tiempo. En la parte b de Algo que
la tierra conoci el comportamiento es bien simtrico, las duraciones de los
arcos de la meloda principal y los de la contrameloda son iguales, y las
caractersticas rtmico-meldicas son similares en su gestualidad, funcionando
casi como un proceso de antecedente-consecuente.

Mientras que, en la tercera estrofa de De los once puede observarse

claramente un comportamiento en donde la contrameloda se caracteriza por
tener giros meldicos elaborados y coherentes en la totalidad, ms all de
detenerse en los momentos en que la lnea principal se desarrolla
rtmicamente.

15

 CONTRAMELODA A PARTIR DE MOVIMIENTOS IMITATIVOS

Es uno de los recursos que genera mayor coherencia, al tratarse de
repeticiones sucesivas o superpuestas (en el mismo momento, o de manera
desfasada) de un material ya expuesto. Por lo general, suelen tomarse algn
tipo de licencias rtmicas o meldicas para que la repeticin no sea
estrictamente literal, pero siempre manteniendo alguno de los gestos
identitarios que lo definen como tal. Esta situacin se produce en el segundo
estribillo de Laura, inmerso dentro de otro tipo de procedimientos ya vistos
anteriormente como la homorritmia por 3 paralelas y el unsono.

El proceso se complejiza, naturalmente, con el agregado de una 3 lnea,

como el caso de Eventuales panes. Es preciso analizar cada uno de los
comportamientos grupales que se van sucediendo para entender el
procedimiento de una manera general:
- Exposicin de la primer semifrase de la meloda en una sola lnea (Voz 1).
- Voz 1 expone la segunda semifrase del material. Mientras, Voz 2 y Voz 3
repiten el primer fragmento en 3 paralelas.
- Las tres voces cantando el primer motivo del material, en 3 paralelas (una
ascendente, y otra descendente, respecto de la lnea original)
- La Voz 1 comienza con el segundo motivo, al siguiente comps lo repite la
Voz 2, y ms tarde la Voz 3 con el mismo material, superponindose las
entradas de las nuevas voces con los finales de la voz que entr anteriormente
(lo que tradicionalmente se conoce como canon).

16

- Se produce el mismo procedimiento con la reexposicin de la primer

semifrase, pero con la particularidad de que las repeticiones estn transpuestas
a una 3 arriba y una 3 abajo del motivo original, respectivamente.
- Por ltimo, se repite el procedimiento con la segunda semifrase, pero esta vez
interrumpido en su totalidad ya que las voces 2 y 3 se detienen en una nota del
motivo para conformar el acorde final en notas largas.

CONTRAMELODA CON IDENTIDAD MELDICA

En este tipo de procedimientos, la contrameloda tiene una caracterstica
meldica que la define identitariamente por su gestualidad. Esta lnea
oscurece el discurso meldico, ofreciendo ambigedad al superponerse con
la lnea principal ahora no tan precisamente principal- y poniendo en crisis la
supuesta claridad de una figura-fondo. Una posibilidad es el empleo de
ostinatos rtmico-meldicos con regularidad, lo que brinda coherencia y a su
vez hace que se despegue de la meloda principal, que se opone por su dibujo
meldico cambiante, como sucede en el estribillo de Laura entre la voz y el
bandonen.

17

Hacia la segunda parte de la estrofa de El velo se produce una

situacin semejante. Un ostinato claro y definido en su gesto rtmico-meldico
que se va progresando en cada aparicin (es decir, en cada repeticin se toma
el mismo material pero se transpone entero a otro grado de la escala,
respetando las distancias dadas en los intervalos originales).

Un comportamiento similar se plantea en el segundo estribillo de Aldea,

en donde la contrameloda tarareada por la 2 voz repite un comportamiento
meldico por comps que se va adaptando a las particularidades armnicas.
Hacia el final, se mueven en homorritmia pero con distintos dibujos meldicos.

En la tercera estrofa de la misma cancin, se da un proceso similar. Con

la caracterstica de que, aunque la contrameloda tarareada por la 2 voz es un
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ostinato que se repite estrictamente igual, el mismo dura once corcheas

contra las doce que ocupan dos compaces de tres cuartos-, motivo por el cual
se va desplazando constantemente. Este tipo de comportamiento genera una
tensin importante, siendo ambas lneas poseedoras de una jerarqua
semejante.

Por ltimo, podemos mencionar las particularidades que se dan a partir

de la superposicin de dos procedimientos distintos de los sealados
anteriormente, naturalmente con tres o ms voces, y el tratamiento que eso
implica.
FIGURA EN DOS VOCES PARALELAS
CONTRAMELODA INDEPENDIENTE

HOMORRTMICAS

En la primer parte del estribillo de De los once la lnea principal est

doblada en terceras paralelas descendentes por la Voz 2, mientras que el
bandonen plantea una contrameloda que tiende a moverse en los descansos
de la lnea meldica. En la segunda parte, la Voz 2 se mueve como pivote, en
un primer momento al unsono con el bandonon y luego otra vez en
homorritmia con la meloda (en principio a una 3 ascendente, y luego en
unsono).

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FIGURA A UNA VOZ Y CONTRAMELODA A DOS VOCES PARALELAS

CON EL MISMO RITMO
En la 4 estrofa de Cancin pal mate las voces 2 y 3 plantean un
motivo que se repite en 3 paralelas sobre la reexposicin de la meloda, que
funciona como contrameloda con movimiento rtmico en las partes de
descanso de la lnea principal. A su vez, este motivo que realizan es el mismo
material que se utiliz como comienzo del interludio algunos minutos atrs.

20

Un procedimiento similar se produce en el final de la segunda estrofa de

Aproximacin despierta, donde las voces 2 y 3 se superponen a la meloda
principal con una lnea opuesta temticamente y con movimientos paralelos
(primero a distancia de 4 y luego por 3)-

En la cuarta estrofa de De los once la combinacin tmbrica entre bajo

elctrico y bandonen realiza una contrameloda de una jerarqua similar a la
figura, basada en la secuencia y en relacin de 3ras durante la primer parte,
movindose en forma opuesta intervlicamente hacia el final.

Lo que sucede en la segunda estrofa de Aldea es similar, aqu

presentado como una combinacin entre clarinete y bajo elctrico. La lnea de
la contrameloda duplicada en terceras generalmente- tiene una jerarqua
semejante a la de la lnea principal, ya que su organizacin meldica y rtmica
es muy elaborada y con cualidades opuestas a la meloda (especialmente, por
el desfasaje rtmico generado a partir utilzacin de motivos agrupados de a
cuatro corcheas, y por su cualidad cromtica). Sobre el final, se desplazan por
movimientos contrarios. En este caso, como en el anterior, el bajo se encuentra
en un registro agudo, ya que la carga rtmico-meldica que posee hara que se
vuelva casi ininteligible en el registro grave.

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Por ltimo, sobre el final de Cancin pal mate se reexpone un material

anterior, resignificado por su tratamiento. Luego de que la Voz 3 se superponga
a la Voz 1 a distancia de 3, la Voz 2 realiza una gesto breve tipo enlace.
Posteriormente, la Voz 1 expone la meloda, mientras las voces 2 y 3 se
mueven paralelamente con el mismo ritmo principalmente en valores largos-.
Hacia el final, estas dos voces tambin se desfasan, plantendose tres lneas
distintas de manera superpuesta, para cerrar en una homorritmia a tres voces
paralelas.

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 CONCLUSIN

Como punto de partida para abordar una conclusin, es preciso rescatar

uno de los enunciados pertenecientes a los fundamentos del Plan de Estudios
de esta carrera:
el tratamiento en el marco de una carrera universitaria, de
las variadas relaciones entre las manifestaciones musicales
producidas por el pueblo y las condiciones socio-polticas que las
han hecho posibles y necesarias reclama el aporte de nuevos
marcos conceptuales y metodolgicos que contribuyan a redefinir
sus alcances as como sus mltiples mutaciones. 10
Del anlisis de los ejemplos escogidos se deduce que el enriquecimiento
de la lnea principal o figura a partir de: el empleo de distintos timbres en lo
sucesivo, la superposicin de lneas homorrtmicas (unsono, paralelismo y
movimiento contrario/oblicuo), la superposicin de lneas con distinto ritmo
(contrameloda con valores largos, con movimiento rtmico en los descansos de
la meloda principal, a partir de movimientos imitativos y con identidad
meldica) y la combinacin de estos stos constituyen parte del bagaje de los
recursos a disposicin para los compositores de arreglos de la Msica Popular
en la actualidad.
Estos procedimientos no agotan la cantidad de los existentes en las
numerosas manifestaciones artsticas vinculadas a la MP. A su vez, son y han
sido herramientas utilizadas por la corriente de los compositores ligados a la
tradicin clsica acadmica. Podemos inferir que son inherentes a la Msica
occidental en general, poniendo el eje distintivo en los rasgos identitarios del
material per s y no en su tratamiento. Esta cuestin pone en crisis ciertos
aspectos relacionados con la supuesta dicotoma entre los campos de la MP y
la Msica Acadmica.
Aunque, estas cualidades distintivas de los materiales condicionan en
parte el uso de dichos procedimientos y la manera de abordarlos. La forma
cancin es el modelo por excelencia utilizado en la MP, y se define
identitariamente a partir de sus caractersticas: El uso de la voz, los lmites
inherentes a sus cualidades tcnicas y su relacin con la palabra; la
organizacin formal generalmente planteada desde la repeticin de estrofas y
estribillos; cierta austeridad de los materiales propuestos, entre otras.
Talvez, estas particularidades propias del lenguaje de la cancin
generen una significativa atencin por parte de los msicos hacia el tratamiento
de la figura meldica en el arreglo. La resignificacin de los materiales est
10

Licenciatura en Msica orientacin Msica Popular, Definicin de la carrera. Plan de Estudios 2007,
Facultad de Bellas Artes, UNLP

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dada a partir del empleo de los recursos mencionados, su relacin con la

totalidad de las configuraciones que hacen a la textura y las decisiones
respecto a la organizacin formal en el contexto general de la obra.
El objetivo primordial de este Trabajo Final est vinculado a la
necesidad de la confeccin de un marco terico que valide a la Msica Popular
como campo de conocimiento factible de ser analizado y sistematizado. Como
marcamos anteriormente, se pretende que funcione como un punto de partida,
un disparador para discutir e ir generando posibles interpretaciones diversas
acerca del tema elegido hacia el futuro.

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 BIBLIOGRAFA

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del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional del Estudio de
la Msica Popular, 2001
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