Amanece que no es poco: La convivencia y sus crisis en una comunidad imaginaria

Alejandro Martnez Casal

Carlos Bruquetas Callejo
0.- Introduccin
"Amanece que no es poco" es una pelcula de Jos Luis Cuerda que se estren en los cines
el 17 de enero de 1989. En ese ao, el 20 del mismo mes George Bush padre fue nombrado
presidente de los Estados Unidos. En el bloque del Este, despus de cuatro aos de
Perestroika, asistimos el 10 de noviembre a la cada del muro de Berln. Fukuyama
proclam el fin de la historia ese mismo verano (Fukuyama, 1989). Diez aos antes, en
1979, Lyotard haba declarado que el saber en las sociedades ms desarrolladas ha llegado
a la condicin posmoderna (Lyotard, 1987).
Espaa ya se considera un pas planamente moderno y desarrollado: se ha integrado en la
CEE y en la OTAN, avanza hacia los fastos de 1992 y ha consumado su transicin
democrtica. Los espaoles quieren verse a s mismos como una cultura educada, europea
y moderna, econmicamente industrializada y eficaz. Aunque no sin cierto complejo de
inferioridad ni disensiones.
Amanece que no es poco, con su sentido trgico de la libertad heredado del cine de Luis
Buuel, es una pelcula para lo que Rorty (1989) llama ironistas: aquellas personas que son
conscientes de la contingencia de sus creencias y deseos, los que no creen estar en
posesin de la verdad absoluta, y si hay Dios lo ms que se le puede pedir es lo que los
habitantes del pueblo imaginario incluyen en sus plegarias:
Por los Querubines dadnos Santos del cielo claridad de juicio.
Por los Serafines dadnos Santos del cielo rigor cientfico
Por los Tronos dadnos Santos del cielo un cuerpo de doctrina
Por las Dominaciones dadnos Santos del cielo mucho discernimiento
Por las Virtudes dadnos Santos del cielo la capacidad de relativizar
Por las Potencias dadnos Santos del cielo una visin global bastante aproximada
1.- Principales elementos de la Estructura
Podra tomarse "Amanece" por unos gags que cabra haber encadenado de cualquier otra
manera, "un desfile invertebrado" (Fernndez Santos, 1989). No estamos de acuerdo con

esta sentencia, a pesar de que la independencia de las escenas (cmicas) a menudo se

impone a un relato general (humorstico). Creemos en cambio que se puede identificar en la
pelcula una trama principal, con los tres elementos de la estructura dramtica, segn
Aristteles (2007): un planteamiento, en que un padre y un hijo (Jimmy y Teodoro) toman
contacto con un pueblo. Tambin un nudo, formado por los diversos retos planteados al
statu quo, y por ltimo un desenlace, en el que Teodoro y Jimmy asisten a la reconstruccin
del orden. Se acompaa adems con una diversidad de tramas muy condensadas, que a
veces se difuminan, en las cuales se identifican similares crisis y desiguales resultados.
Podran las secuencias tener un orden cualquiera? Dentro de cierto margen. La historia
transcurre dentro de un tiempo simple. Es ms, aunque el alcalde ordene flashback como
represalia ante las revueltas, fracasa. No consigue hacerse dueo del tiempo, ste no se
detiene: el cambio es inexorable. Frente a la utopa en sentido de un lugar esttico de
perfeccin, plantea Luhmann que el tiempo (como nocin de que el cambio es necesario) ha
conllevado la prioridad de la contingencia (Luhmann 1996: 230).
El relato se atiene al tiempo en que Jimmy y Teodoro permanecen en el pueblo. Estamos
entonces ante un viaje. Ahora bien, dentro de ese gnero, es un viaje a un lugar imaginario,
donde se describe una comunidad fantstica. Adems, los principales acontecimientos se
producen en las relaciones sociales. Parece que cumple las caractersticas formales del
relato utpico: segn la definicin de Trousson: estamos ante una utopa cuando
..en el marco de un relato (lo que excluye los tratados polticos), figure descrita una
comunidad (lo que excluye la robinsonada), organizada segn ciertos principios polticos,
econmicos y morales que reproduzcan la complejidad de la vida social (lo que excluye
la edad de oro y la arcadia), ya se presente como ideal a realizar (utopa constructiva) o
como previsin de un infierno (la distopa moderna), ya se site en un espacio real o
imaginario o tambin en el tiempo o aparezca, por ltimo, descrita al final de un viaje
imaginario, verosmil o no.
(Trousson, 1995)
Ahora bien, el elemento ms notorio de la pelcula no es su dimensin poltica, sino su tono
jocoso. En consecuencia, el lugar en que se encuentran no es un paraso o un infierno, sino
que, por efecto la comicidad, se aparta de las posiciones instituidas del conflicto de valores.
Conforme a la descripcin semitica hecha por Gonzalo Abril,

El discurso cmico, por ejemplo en los chistes de locos, no decide en favor de la

cordura contra la demencia, ni viceversa: se limita a confrontar esos dominios para luego
defrontarlos en una sntesis en que ambos resultan igualmente relativizados.
(Abril, 1991)
Erasmo de Rotterdam escribi su "Elogio de la locura" en 1511 (Erasmo, 2007), mientras
estaba de visita en casa de su amigo Toms Moro, autor de "Utopa" (1516), e incluso el
propio ttulo es una dedicatoria. El parentesco no es slo circunstancial. La "locura",
"necedad", "estupidez" o "estulticia", en el sentido medieval, era una stira desatada "en la
que todo el mundo aparece trastocado" (Berger, 1999: 1). Como efecto de esta
representacin ("El efecto de espejo distorsiona y a la vez ilumina intensamente la vida
social." (ibid, 121)) aparece "una promesa de redencin" (ibid, 1). O bien se transgrede por
la va de los hechos, como en el caso del carnaval estudiado por Bajtin (1989: 17).
La comicidad y el humor se han analizado a menudo por el camino de la fenomenologa y
sus herederos (P. Berger, o.c.). Pero, como bien planteaba Gonzalo Abril (Abril, o.c.) postular
la incongruencia no es suficiente, sino que hay que establecer cmo se llega a ella y cmo
se resuelve. Lo extraordinario no se sita en un mundo lejano sino en el medio rural, lo
rural convertido en alteridad del mundo urbano y sin embargo prximo. Tampoco hay un
tiempo especial, es en lo cotidiano del da a da cuando ocurren las maravillas. Lo
maravilloso surge de poner en juego como inconsistencias semnticas lo relativo de los
estereotipos. (p.e. los rudos labradores y su registro de lenguaje culto). Confundir lo figurado
con lo literal.
2.- Personajes vehiculares
Padre e hijo llegan al pueblo en un sidecar (vehculo lateral), elemento que sirve para
subrayar su lugar en la trama. Los viajeros son dos "locos", llevados all por la imbecilidad
de la mente ("Toda esa gente ociosa que abandona su pas natal por el extranjero tiene su
razn o razones, las cuales derivan de una de estas causas generales: enfermedad del
cuerpo, imbecilidad de la mente, o necesidad inevitable.") (Sterne, 1919). Llegan a una
comunidad extraa.
Pero no mantienen un discurso unitario, sino que son personajes contrapuestos. Teodoro es
el extremista de la neutralidad ("Como les va a los compaeros por Oklahoma? Siguen
con el algodn?" "Yo es que estoy muy centrado en la universidad, y no sabra decirle" "En
Estados Unidos, muchas veces, hay tremendos problemas militares entre las universidades,

asuntos muy serios, a vida o muerte. Pues yo nunca intervengo! Soy famoso precisamente
porque nunca intervengo!"), y el suave radical Jimmy (Teodoro: "Padre, por qu mat usted
a madre?" Jimmy [con tono pedaggico]: "Porque era muy mala.")
3.- El pueblo ante los elementos del exterior
En la pelcula hay una revisin cmica de ciertos tpicos costumbristas. El pueblo es
visitado, visto por personas ajenas a ese mundo que vienen buscando algo peculiar cuya
existencia inquieta a los visitados: qu tendremos de raro, de especial, en este pueblo
para que vengar a vernos? La respuesta es humorstica.
Para entender el ajuste de cuentas que esta pelcula hace con el costumbrismo debemos
remitirnos al encargo que le hacen al director: una serie como Crnicas de un pueblo, pero
con el punto surrealista de Total, telefilme anterior del autor. Crnicas de un pueblo fue una
serie de televisin que cuenta en un tono amable las vicisitudes de un pueblo de Castilla. En
esta serie, como en el imaginario audiovisual del tardofranquismo, el mundo rural aparece
como un microcosmos que no cambia, que permanece igual a si mismo, dotado de una
armona y parsimonia que se ha perdido en el mundo urbano, lugar de la modernidad y del
cambio. En el pensamiento conservador expresado en el costumbrismo oficial de rgimen, el
mundo rural es ms verdadero, justo y bello que el urbano.
Al costumbrismo se la atribuye una doble intencin: por un lado una mirada nostlgica a una
sociedad en retroceso que se reconoce como el origen de la sociedad moderna, y por otro
una manera de marcar las distancias con una sociedad tradicional y atrasada. Se trata de
dar expresin a la ambivalencia implcita en las relaciones entre los mundos rural y urbano
(Merton, 1980: 21). El costumbrismo conservador tiene un aspecto romntico, de un
romanticismo sin furia, y moralista que puede convivir con efectos cmicos e incluso con un
tono satrico.
La pelcula puede ser vista como un cuadro de costumbres al uso, un reflejo de tipos y
caracteres corrientes en un pueblo cualquiera. Pero esta expectativa es frustrada desde la
primera escena. La estrategia narrativa para mostrar tales tipos es el encuentro con los
forasteros y la interpelacin en la que los personajes se presentan a s mismos. Mltiples
tipos son descritos en el momento en que responden a una interpelacin ms o menos
directa de otro personaje o personajes. Lo extraordinario se encuentra, sobre todo, en las
respuestas que dan, en su peculiar introyeccin del sentido de la mirada extraa, por su
reflexividad y autoconciencia (Lacan, 2003: 330):

Qu lstima!. Yo no puedo contestarle... Yo soy un hombre muy primario, estoy sujeto

terriblemente a las pasiones; no pienso casi...Cualquier cosa que les dijese sera una
tontera. Yo lo que ms hago es... (Gesto inequvoco de entregarse a las pasiones
sexuales). Siempre con putas, eso s. Tambin bebo una gotica.
Mediante la introyeccin, los personajes asumen el estereotipo que los dems tienen de
ellos como una forma de lograr reconocimiento. Este tipo de relacin fue magistralmente
expresada por Berlanga en Bienvenido Mister Marshall, donde un pueblo castellano se
disfraza de andaluz para agradar a los fantasmales visitantes americanos. Cuerda hace
varios homenajes a la obra de Berlanga.
En cambio, frente a Bienvenido Mister Marshal, el espectculo que se desarrolla no espera
el reconocimiento de los extranjeros, que son unos visitantes ms bien incmodos y a los
que se pone objeciones. Los turistas interiores, los americanos, los del pueblo de arriba y los
exiliados de la poltica van a suponer en diferente medida una amenaza a ese mundo, y en
distintas medidas los rechaza.
La animosidad no slo impide que se desdibujen los lmites del grupo (de ah que se
puedan incluso recalcar, para preservar la estructura social) sino que es directamente
productiva sociolgicamente: a veces, es lo nico que asigna a las clases y a las
personas sus respectivas posiciones -algo que no habran encontrado, o habran
encontrado de otro modo, si las causas objetivas de la animosidad, an estando
presentes y activas, no se complementaran con el sentimiento de animosidad-.
(Simmel, 2013: 12)
En el caso de Teodoro y Jimmy hay una relacin no muy afectiva con el pueblo, vinculados
por l ante todo con fastidio y desconfianza ("Aqu no hay ni Dios. O es que son todos aqu
unos hijos de puta? Eh, Teodoro? Tambin pueden ser unos hijos de puta que se hacen
pasar por fantasmas." Cualquier cosa puede ser: "Pero estamos en un poblado negro?"). Al
contrario de lo vivido en nuestro pas desde mediados de los aos sesenta, cuando arraig
el turismo de masas, no se les recibe con los brazos abiertos, sino que les cuesta conseguir
posada, y hasta se cuestiona el fundamento de su vala.
- Sabe usted dnde dan hospedaje en este pueblo?
- No hay fonda, eh? Aqu todo lo que no sean casas particulares...
-Y no les va a ser fcil. Porque este es un pueblo de mucha cultura, de unas
peculiaridades de gran valor y de un folclore muy variado. Pero un pueblo muy cerrado.

Se tiene miedo de lo que venga de fuera. Por lo que les pueda ocurrir a las mujeres, ya
me entiende.
- Cuidado, eh. Que mi hijo es ingeniero y da clases en Oklahoma.
- Pues yo creo que me voy a sacar la chorra.
Adems del ingeniero, Teodoro, y su padre, Jimmy, hay otros personajes de fuera que con
su mirada van a desvelar la construccin de ese mundo rural idealizado. Se trata ante todo
de los americanos, que tambin establecen relacin con los nativos a travs de un filtro
relacionado con el costumbrismo, el exotismo. Celebran cualquier cosa que presencian
como pintoresca, desde la misa hasta las conversaciones de taberna. En respuesta reciben
las respuestas ms desabridas, y al final son expulsados.
4.- Autoridad e irona
Desde su primera escena ("Viva el cabo santo! Viva el ser impresionante e inspirado!"), la
segunda (el borracho en la sacrista), la tercera (el poder omnmodo habla con el hombre
primario), la cuarta (los aplausos en misa) estn presentes a lo largo de todo el filme los
elementos del poder local de la Espaa del costumbrismo. Ahora bien, se nos presenta
cuadros de poder trastocados. La autoridad se escenifica con sus mximos atributos:
alcalde, cura y Guardia Civil son lderes carismticos, aclamados por la calle segn
caminan. Se consigue as una comicidad que consiste en degradar su valor por
exageracin.
La relacin de relativa autonoma entre los poderes pblicos equilibra el sistema. La Iglesia y
la guardia civil ya no salen a recibir al alcalde. Lo han hablado y les parecen excesivas las
pretensiones del muncipe por antonomasia. Igualmente, no intervienen en el conflicto, pues
son partidarios del libre albedro. Por otra parte, Alcalde y Guardia Civil son, cargos electivos
(el cura parece que no), lo que da mecanismos de cambio al sistema. Con ellos se afronta la
crisis de la autoridad edilicia, que se plantea cuando los jvenes reclaman que la moza que
ha trado el alcalde de la capital sea comunal.
5.- Variedad de respuestas a las crisis
Tanto en el relato general de la pelcula (de la autoridad del alcalde y elecciones) como en
los restantes se asiste a una sucesin de crisis. En relacin a la primera, se intenta cambiar
alguna cosa para que nada cambie. Esta es la respuesta de los poderes pblicos, legitimada
por las urnas, a la crisis planteada. Ganan los de siempre, menos la guardia civil que las

pierde frente a la Secreta, que son ellos mismos menos Gutirrez. La solucin del conflicto
est entre Freud y Eisenhower: entre lo psquico y lo poltico. La autoridad se mantiene con
algunas modificaciones: la Guardia Civil se camufla, los americanos son expulsados, los
jvenes siguen a la espera.
Hice que, a la hora de desvelar los resultados de las elecciones, quedase flanqueado por
dos retratos enormes de Freud y de Eisenhower. Me pareci oportuno que esos dos
iconos de las turbulencias que son propias del laboreo de ambos el uno, Freud, hacia
los adentros, y el otro, el general, hacia las afueras sintetizaban bien los materiales
que se manejaban en la secuencia. Y en la vida.
(Cuerda y Pepitas de Calabaza, 2013)
6.- Escenas y personas
Una interesante manera de analizar las escenas es la del primer Goffmann (1971): los
personajes intentan transmitir una determinada imagen de s mismos. Para conseguirlo,
interpretan un papel. La distancia entre el personaje y el papel que representa se evidencia
poniendo de manifiesto precisamente ese carcter de representacin. Numerosos ejemplos
recorren el filme: aqul que le dice a todo el mundo "Te cambio el papel"; las referencias
pirandellianas al autor ("Pepe"); el aspirante ("estoy pensando hacerme intelectual, todo son
ventajas"), etc.. Lo cual tiene un indudable efecto cmico, pero tambin contribuye a
subrayar la contingencia de las relacin sociales que se establecen.
Las cosas podran ser, parece decir, de cualquier otro modo. Y, sin embargo, hay quienes
estn comprometidos con su persona. Pues tiene un coste y unas ventajas. Por lo tanto, a
pesar de que el traje se lleva con cierta holgura, si es grato se defiende. Ahora, si no lo es,
puede intentarse abandonarlo, como si fuera una indumentaria. Algo por lo tanto
perteneciente a la exterioridad, una forma social que es posible tomar o abandonar a placer,
y vivir as con la mayor libertad. Como lo expresa Simmel (2007):
No es la moda sino una de las muchas formas que intenta el hombre para salvar en lo
posible su libertad ntima, abandonando lo externo a la esclavitud social. (...) La moda,
pareja en esto al derecho, acta slo sobre las exterioridades, sobre las facetas de
nuestra vida orientadas hacia la sociedad. Esto hace de ella una forma social de una
admirable utilidad. Ofrece al hombre un esquema en el que puede inequvocamente
demostrar sus sumisin al comn, su docilidad a las normas que su poca, su clase, su

crculo prximo le imponen; con ello compra toda la libertad posible en la vida y puede
por tanto mejor concentrarse en lo que le es esencial e ntimo.
(Simmel, 2007: 89)
El personaje negro (Nge Ndomo) no goza en cambio de una posicin tan relativa. Forzado a
ser negro, elige la noche para hacer estampas buclicas con un rebao de cabras. A pesar
de su evidente incomodidad, cuando le ofrecen cambiar el papel se enfada "Sois lo ms
vago y miserable que hay en la tierra. Las serpientes os haran sombra!. Si ni siquiera eres
negro, cmo vas a hacer mi personaje?" Se trata de un personaje que encuentra placer en
la autocompasin, que ejerce el chantaje (se ahorca).
7.- Orden social, libertad e identidad
Hay una contraccin entre el deseo de orden y el de libertad Qu fundamenta el orden
social? El orden poltico no es otra cosa que la armona forzada entre las personalidades. La
identidad de cada uno queda definida por lo que uno puede, o no, hacer. Este fundamento
se aprecia en dos clases crisis: del vnculo libidinal -agrado- (el plagiario, Nge), de la
apropiacin (la moza turgente).
El contenido de las identidades es un hacer, una performance (Goffman, 1971). Por lo tanto,
es algo tcnico que siempre se puede valorar por su ejecucin, lo mismo un bofetn policial
("Lo de dar guantazos es un esquema muy sinttico que conviene utilizarlo, y utilizarlo bien.
Casi en plan potico, dira yo; como algo prodigioso"), la celebracin de la misa ("Y la mano
que tiene para decir Misa") o una agona ("Qu irse!, qu apagarse!, con qu parsimonia!,
con qu graduacin!... Estoy disfrutando, no te lo puedes imaginar."). Lo que fundamenta el
equilibrio es el intercambio. Todos tienen que hace algo del agrado de los dems. Los
tericos del don (Mauss (1985), Levi- Strauss (1998), Lacan (2014)) lo expresaron
claramente, sobre todo este ltimo.
La expresin ms pura de esto la encontramos en la crisis del inmigrante plagiario: intent
agradar con su sombrero, pero el cabo le recrimina que no gust a nadie, e intent hacerlo
plagiando a Faulkner. Todo esto son alternativas a otras formas de agradar convencionales
(para los otros exiliados de la poltica), pero que quedan fuera de su alcance: no sabe
montar en bicicleta ni oler a lomo de ngel. Al final es liberado, y el guardia civil le pide
disculpas: "perdone, no sabamos".

Otras salidas a los lmites del sistema de identidades son menos agradables. El personaje
sin papel logra cambiar de papel con alguien, que es el suicida, y ejecuta con resultado su
suicidio. El hombre agostado, que no logra acabar de brotar desde el siglo XVII, muere. Nge,
por ltimo, no avanza ni retrocede. Las cosas parece que no cambian, y sin embargo, un da
el sol amanece al contrario. Como la vida misma.
8.- Bibliografa
Abril, G. (1991). Comicidad y humor. En R. Reyes (dir.) (1991): Terminologa cientficosocial. Aproximacin crtica. Anexo. Barcelona: Anthropos.
Aristteles (1992). Potica de Aristteles. Madrid: Editorial Gredos.
Bajtin, M. (1989). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de
Franois Rabelais. Madrid: Alianza.
Berger, P. (1999). Risa redentora: la dimensin cmica de la experiencia humana.
Barcelona: Kairs.
Cuerda, J.L / Pepitas de Calabaza (2013). "Todos los personajes de 'Amanece que no es
poco'", en eldiario.es (15-10-2013).
Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Barcelona: Aguilar.
Fernndez Santos, A. (1989). "Ideas sin imgenes", en El Pas (20-01-1989)
Fukuyama, F. (1989). "The End of History?", En The National Interest (Summer 1989), pp. 3
18
Goffman, E. (1971). La presentacin de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires,
Amorrortu
Lacan, J. (1994). Seminario 4: la relacin de objeto. Buenos Aires: Paids.
Lacan, J. (2003). Seminario 8: La transferencia. Buenos Aires: Paids.
Lvi-Strauss, Claude (1998). Las estructuras elementales del parentesco. Barcelona:
Editorial Paids Ibrica.
Luhmann, N. (1996). Introduccin a la teora de sistemas. Mxico: Universidad
Iberoamericana.
Lyotard, J. F. (1987). La condicin postmoderna. Madrid: Ctedra Teorema.
Mauss, M. (1985). Ensayo sobre los dones: razn y forma del cambio en las sociedades
primitivas. En Mauss, M. (1985). Sociologa y antropologa. Madrid: Editorial Tecnos.
Merton, R. K. (1980): La ambivalencia sociolgica y otros ensayos. Madrid: Espasa Calpe
Rorty, R. (1989). Contingencia, Irona y solidaridad. Madrid: Paidos.
Simmel, G. (2007). Filosofa de la Moda. En G. Simmel (2007) De la esencia de la cultura
(pp. 7196). Buenos Aires: Libros Prometeo.
Simmel, G. (2013). El conflicto. Sociologa del antagonismo. Madrid, Sequitur.

Sterne, L. (1919). Viaje sentimental por Francia e Italia. Madrid, Calpe.

Trousson, R, (1995). Historia de la literatura utpica. Barcelona, Pennsula

10