NAS FRONTEIRAS DO SER: O CINEMA LIMTROFE DE DAVID LYNCH

Rogrio Ferraraz

Resumo:

Esta comunicao visa analisar os artifcios utilizados pelo cineasta David Lynch para
criar filmes que causam um processo de estranhamento no espectador. Suas obras, que
geralmente criticam/ironizam os paradigmas da sociedade norte-americana, provocam essa
inquietante

estranheza

ao

unir

procedimentos

ilusionistas

anti-ilusionistas

no

desenvolvimento da narrativa, na direo de atores, na utilizao do som e da msica, no uso

das cores, na relao entre tempo e espao, entre outros aspectos. Ele desenvolve, assim, o que
chamamos de um cinema limtrofe ou fronteirio , baseado nos contrastes e nas analogias
entre iluso e realidade, sanidade e loucura, mundo interior e mundo exterior, universo adulto
e universo infantil.

Palavras-chave: David Lynch, ilusionismo/anti-ilusionismo, cinema limtrofe.

O objetivo desta comunicao analisar os artifcios utilizados pelo cineasta David

Lynch para criar filmes que motivam um processo de estranhamento no espectador.
Tentaremos demonstrar de que forma suas obras, que geralmente criticam e ironizam os
costumes e as tradies da sociedade norte-americana, causam, retomando conceito freudiano,
uma inquietante estranheza. Acreditamos que isso ocorre em razo de Lynch trabalhar com
caractersticas de vrios estilos, escolas e gneros do cinema, num complexo quebra-cabeas
de referncias estticas diversas, e de unir procedimentos ilusionistas e anti-ilusionistas no
desenvolvimento da narrativa, na direo de atores, na utilizao do som e da msica, no uso
das cores e na forma com que aborda a relao entre tempo e espao em seus filmes.
Como acontece com muitos cineastas, Lynch, logo em seu primeiro longa, estabeleceu
algumas marcas que tornaram-se freqentes na maioria de seus filmes. Podemos dizer que
Eraserhead, alm de se firmar como um marco do cinema independente norte-americano,
fundamentou, enraizou as principais caractersticas da filmografia lynchiana. Atravs da

observao dessas caractersticas, pode-se compreender melhor os contrastes e os contrapontos

existentes em suas obras. O interesse est centrado, principalmente, nas questes da beleza
convulsiva, das rupturas sonoras e imagticas e na valorizao do mistrio. Esses trs elementos
so essenciais no cinema de Lynch.
Assim, nossas reflexes partiro da anlise de Eraserhead, sempre, claro, encontrando
situaes e elementos anlogos presentes em suas obras posteriores. (Diferenas, quando houver,
tambm sero evidenciadas, j que tambm so um sinal de maturidade do artista e servem para
reforar os traos de identidade e coerncia dentro de uma obra vasta e complexa)
Em 1966, aos 20 anos, Lynch realizou seu primeiro curta-metragem, Six Figures
(conhecido tambm como Six Men Getting Sick). Dois anos depois, em seu segundo curta, The
Alphabet, escrito por ele a partir da descrio de um sonho de uma garota de seis anos, sobrinha
de uma colega, Lynch reproduziu alguns quadros do pintor surrealista belga Ren Magritte,
artista cuja plstica tornou-se uma forte influncia visual na carreira do cineasta. Com estes
curtas, ele obteve uma bolsa de estudos no American Film Institute (AFI). L, Lynch fez, tambm
em 1968, o curta The Amputee e, em 1970, o curta de animao The Grandmother, que o levou
para o Centro de Estudos Avanados de Cinema de Los Angeles. Em 1972, com 20.000 dlares
obtidos novamente no AFI, ele iniciou a realizao de seu primeiro longa, Eraserhead, finalizado
em 1977.
Segundo Claude Beylie, o cineasta provou, desde (...) Eraserhead, pesadelo
experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um co andaluz, que
deveramos contar com a sua poesia tenebrosa. (BEYLIE: 1991, 268) Uma das imagens mais
conhecidas do filme o prprio rosto do protagonista, Henry Spencer, vivido por Jack Nance,
com os cabelos arrepiados, numa expresso permanente de horror diante das incertezas e dos
fatos da vida cotidiana.

A complexidade da narrativa em crculo

Eraserhead repleto de passagens que contrariam a lgica das coisas, com saltos no
tempo e no espao, que, na verdade, nem se apresentam como saltos, pois a prpria lgica de
tempo e espao encontra-se modificada pelas aes das personagens. Elas no pertencem a
nenhum tempo e espao demarcados, retomando algumas caractersticas presentes no citado Um

co andaluz, de Luis Buuel e Salvador Dal, filme marco do surrealismo no cinema, realizado
em 1928, como a no-continuidade do espao e do tempo, o uso de elipses, a no-linearidade.
Ao contrrio da narrativa clssica, em alguns filmes de Lynch, alm de Eraserhead, no
temos o esquema de incio, meio e fim definido. Em A estrada perdida, a frase que abre a histria
a mesma que a encerra, mas, se no incio, Fred Madison (Bill Pullman) quem a ouve pelo
interfone de sua casa, no fim, ele mesmo quem a diz. Tal cena confirma a circularidade da
narrativa, indicada em vrios momentos da obra.
Alis, o movimento circular uma constante nos filmes de Lynch, seja no
desenvolvimento da narrativa seja na abordagem temtica. A cmera que circula e penetra a
orelha decepada (e tambm na do jovem Jeffrey Beaumont, vivido por Kyle Maclachlan) em
Veludo azul uma amostra desse recurso. O trabalho com o movimento circular foi uma das
caractersticas marcantes do expressionismo alemo. Retomando idias de Kracauer, vale notar
que, no expressionismo, a presena de circos e parques acontecia justamente porque estes lugares
no obedeciam s regras culturais e rgidas do jogo social burgus, pois eram fundados na idia
de crculo, portanto, de caos, e tinham, assim, uma funo anrquica. Por isso, representavam um
lado revolucionrio, transformador. Os expressionistas no aceitavam o mundo tal qual ele se
apresentava, nem acreditavam que esse mundo existisse. Ele tinha que ser transformado, mudado,
atravs da expresso do mundo interior. Eles questionavam e negavam o realismo objetivo; para
eles, no havia inocncia nem nos atos cotidianos. J em Veludo azul, esse movimento circular,
alm de nos indicar realidades concomitantes de um mundo especfico (a cidade de Lumberton),
nos remete tambm ao universo psquico-subjetivo do prprio Jeffrey. Apesar de se configurar a
partir de um procedimento diferente, tal relao entre movimento circular e universo psquicosubjetivo nos faz lembrar da estrutura desenvolvida por Fritz Lang em M, partindo da idia de
circularidade do leitmotif, em que a msica assobiada pelo assassino nos remetia ao seu processo
crescente de esquizofrenia.
H que se observar que, em Veludo azul, ocorre um processo diferente de estranhamento
relativo ao tempo e espao. Se, por um lado, h uma histria que segue uma progresso temporal,
em que detectamos um incio, um meio e um fim, como numa narrativa clssica tradicional, por
outro, h um confronto entre a histria que contada e a ambientao (imagtica e sonora) dessa
histria. A cidade de Lumberton parece ter parado na dcada de 50, apesar da histria ser

assustadoramente atual. Assim, Lynch expe uma das facetas da arte ps-moderna, a confuso e a
mistura de diversos universos artsticos e estilsticos de pocas distintas.
Retomando Fredric Jameson, vale lembrar que o ps-moderno se caracteriza por um
ecletismo muito grande de estilos, de formas, de paradigmas, numa arte que trabalha com
estruturas esquizofrnicas. Acreditamos que essas estruturas podem ser trabalhadas, criadas de
forma criativa e complexa, viso que se aproxima mais das observaes de Andreas Huyssen
acerca do tema. Portanto, falar em esttica ps-moderna aqui uniformizar um pluralismo de
possibilidades artsticas.
A confuso temporal observada em Veludo azul, alm de refletir uma marca do cinema
atual, nos remete tambm a uma das caractersticas da esttica surrealista, a beleza convulsiva,
resultante do encontro de realidades distintas (s vezes, contraditrias) num mesmo espao e
tempo. Andr Breton, mentor e lder do movimento surrealista, defendia que s era possvel (...)
haver beleza beleza convulsiva mediante a afirmao da afinidade recproca existente entre o
objecto considerado em movimento e esse mesmo objecto uma vez em repouso (...) como
complemento ilustrativo deste texto, a fotografia de uma locomotiva velocssima, entregue,
durante anos e anos, ao delrio de uma floresta virgem. (BRETON: 1971, 14) Facilmente
observvel nas pinturas surrealistas, a beleza convulsiva tambm aparece em alguns filmes,
como, por exemplo, em Simo do deserto, dirigido por Buuel, em 1965. A obra, que conta a
histria de Simo, um homem que acreditava ser um profeta e resistia aos desejos carnais, parece
se passar no sculo XV, mas, de forma inusitada, tudo se resolve quando um avio (que PeuelaCaizal chamou de jato na contramo, no livro homnimo) passa e leva Simo e o Diabo
(representado pela atriz Silvia Pinal) para uma discoteca de Greenwich Village do sculo XX,
onde ele vai experimentar os prazeres mundanos. Esse encontro de elementos totalmente distintos
e conflituosos, que se configura como a beleza convulsiva dos surrealistas, na qual h, por vezes,
um embaralhamento de sinais e cones de pocas diversas, tambm acontece, como vimos, em
Veludo azul.
Voltando Eraserhead, logo na abertura do filme, percebemos que no se trata de uma
obra que ir seguir apenas os preceitos do cinema narrativo clssico, fazendo uso de tcnicas e
estratgias narrativas que se aproximam muito dos filmes de vanguarda das dcadas de 20 e 30.
Podemos tambm relacionar certas passagens da obra com o cinema dos primeiros tempos,
daquilo que Tom Gunning chamou de cinema de atraes. Para Gunning, h uma oposio entre

cinema de atraes e cinema narrativo. O cinema de atraes foi mais forte at 1906-08. Ele no
acredita na vertente que v uma separao entre cinema documental (irmos Lumire) e cinema
ficcional (Georges Melis). O conceito de narrativa no existiria nem nas vistas dos Lumire nem
no cinema de magia de Melis. Para Gunning, este primeiro cinema preocupava-se apenas em
mostrar, mostrar atraes (outro termo utilizado por ele o de cinema de mostrao). Por isso,
era um cinema exibicionista por excelncia, que acabou influenciando diversas manifestaes de
cinema anti-ilusionista e de vanguarda, como o expressionismo alemo e o surrealismo, duas
escolas que acabaram por ecoar no cinema de Lynch. Este primeiro cinema no era to
preocupado com a narrativa, ou melhor, com o que estava sendo narrado, contado. A histria no
era mais do que um pretexto para se fazer efeitos de palco, efeitos de cena, desenvolver
trucagens.

Teramos,

portanto,

segundo

Gunning,

uma

oposio

entre

confrontao

exibicionista (cinema de atraes) e a participao voyeurista ilusionista (cinema narrativo). (1)

A primeira imagem de Eraserhead, logo aps o crdito inicial, a cabea de Henry
Spencer em primeiro plano. Ela est na posio horizontal, como se ele estivesse deitado. Seu
corpo no aparece na tela, ele parece que flutua no espao. Surge, ento, uma espcie de mundo,
de planeta em sobreposio cabea de Henry, como se estivessem relacionados. O rudo, que
antes era quase inaudvel, amplificado. Posteriormente, iremos saber que este planeta tem a
forma semelhante da cabea do beb monstruoso de Henry e que, provavelmente, refere-se ao
paraso cantado pela mulher do radiador, uma garota loira, com o rosto deformado, que aparece
em seqncias onricas para Henry.

O real e a cpia num jogo de espelhos

Lynch trabalha as relaes entre sonho e realidade, entre o ato de dormir e o ato de
despertar de maneira a causar uma inquietante estranheza, se lembrarmos do termo usado por
Freud. Muitas vezes, quando Henry acorda, a seqncia, que seria a representao de um sonho,
continua. Esse tipo de construo ocorre em vrios filmes de Lynch, que dialoga, dessa forma,
com o tratamento dado ao sonho no cinema expressionista alemo, mas, principalmente nesse
caso, com a viso surrealista. Como nas obras de Luis Buuel (afinal, o que era sonho, o que era
devaneio e o que, de fato, aconteceu em A bela da tarde, em O discreto charme da burguesia, e
em tantos outros filmes do mestre espanhol?), de Man Ray e de Jean Cocteau, no cinema de

Lynch, sonho e realidade se relacionam, se cruzam e se fundem. Os espaos de demarcao so

abolidos, no h limites precisos entre o real e o onrico.
Por falar em Cocteau, outro filme com o qual Eraserhead bem como o mais recente A
estrada perdida dialoga Sangue de um poeta, dirigido pelo francs em 1930. Esta obra trazia
as inquietaes do artista-poeta frente s (im)possibilidades criadoras e criativas. Mesmo
contestada por muitos, a ligao da obra com a esttica surrealista dava-se atravs de certas
caractersticas, como as imagens onricas, as vises provocativas, o respeito ao mistrio e aos
domnios do inconsciente. A questo do espelho em que o artista mergulha, numa viagem para
dentro de sua mente e de sua alma, retomada em Eraserhead, como tambm em Twin Peaks
os ltimos dias de Laura Palmer e A estrada perdida, em que corredores, portas e espelhos levam
personagens e espectadores a lugares estranhos, primitivos e surreais, que podem ser vistos como
passagens para o interior do inconsciente humano e tambm como representao da inter-relao
entre dois mundos, o dos vivos e o dos mortos, como em Twin Peaks. Viso esta que tambm
retoma uma das principais caractersticas do expressionismo alemo, que pode ser observada em
O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, e em Nosferatu (1922), de F. W. Murnau,
entre outros, e que tambm se entrelaa com a questo j discutida do movimento circular.
(Estamos seguindo a classificao que Nosferatu ganhou atravs do tempo, como representante
do expressionismo, mesmo reconhecendo que apenas alguns elementos no filme o ligam a tal
esttica)
Mas, nesse ponto, acreditamos que o dilogo mais pertinente dos filmes de Lynch seja
mesmo com o surrealismo. Os surrealistas gostavam de trabalhar o objeto espelho na tentativa de
questionar os limites da reproduo e do reflexo, do que era material e do que era imaterial. Um
dos quadros mais famosos de Magritte, por exemplo, A reproduo interdita (retrato de Edward
James), de 1937, traz a figura de um homem que se olha no espelho e a imagem refletida a
mesma de quem o olha por trs, ou seja, no espelho, a figura tambm est de costas, contrariando
a lgica tradicional das coisas. Essa figura, com terno e penteado impecveis (presente em
outras obras do pintor belga), bem semelhante ao agente Dale Cooper, criado por Lynch para
Twin Peaks. Uma cena chave no longa Os ltimos dias de Laura Palmer retoma algumas questes
presentes no quadro de Magritte, mas agora, em vez de um espelho, temos um circuito interno de
vdeo, no prdio do FBI na Filadlfia. Cooper olha para a cmera num corredor e entra numa sala
para ver o que aquela cmera registra. Na terceira vez em que faz isso, ele v sua imagem

congelada no monitor e o agente Phillip Jeffries, personagem de David Bowie, passar ao lado
dela, numa seqncia que, da mesma forma que o espelho de Magritte, tambm contraria a
lgica tradicional das coisas e atualiza e presentifica na diegese um personagem que
provavelmente encontra-se morto.
Essa seqncia desencadeia um processo de reflexo sobre o prprio filme, numa espcie
de metacinema, numa construo que denuncia a iluso de realidade fabricada pelo cinema. H
um processo de presentificao daquele fato, daquela imagem. Uma cpia do real mas que
carrega indcios de realidade. Lynch parece brincar com os conceitos de realidade e cpia, de
materialidade e imaterialidade, de corpo e esprito nessa seqncia, colocando o espectador no
meio de um jogo marcado pelo processo de estranhamento. Note que os personagens no sofrem
esse processo, pois, para eles, no h problema algum no fato de algum passar ao lado de uma
imagem congelada num monitor (tanto que o vdeo serve como prova da presena do agente
Phillip Jeffries no prdio). O que os incomoda a ausncia repentina de Phillip. O jogo entre o
filme e ns, espectadores, que tentamos juntar cacos e peas para completar a histria, como num
quebra-cabea. Mesmo tipo de jogo, alis, desenvolvido em Eraserhead, em Veludo azul e em A
estrada perdida.
Assim como a Alice, de Lewis Carrol, que atravs do espelho se aventura por um outro
mundo, encantado, do avesso, mas que guarda profundas semelhanas com o universo real, as
personagens de Lynch parecem habitar dois mundos distintos, que, assustadoramente, fazem
parte de uma mesma realidade. Por falar em Alice, uma das caractersticas freqentes nos filmes
de Lynch a presena do mundo infantil atravs de imagens, sons, lembranas. Reminiscncias
de uma poca que aparece maculada pelos desejos e culpas do mundo adulto, sensao que
parece saltar dos olhos de Pete Dayton (Balthazar Getty) ao observar, por cima da cerca de sua
casa, uma piscina de plstico e um barquinho de brinquedo, enquanto ouvimos os acordes de
Insensatez, de Tom Jobim, em A estrada perdida.
As personagens lynchianas so seres sem rumo, que rapidamente locomovem-se pelas
estradas perdidas, mergulhando dentro de suas dvidas, de suas buscas pelo prazer mais ntimo.
Na obra de Lynch, observamos uma preocupao maior em mostrar os dilemas psicolgicos do
homem perdido em meio ao caos urbano e s descobertas do mundo adulto, um cinema que
circunda as fronteiras do ser.

Desde seus primeiros filmes, Lynch demonstrou sua proximidade a temas bizarros,
perversos e ao humor negro, com o qual sempre buscou criticar as bases institucionalizadas da
sociedade norte-americana, como a Igreja, a Famlia, o Estado, e os mitos e clichs do cinema
hollywoodiano. Assim, outra caracterstica do cinema de Lynch a recorrncia de elementos
bizarros, que tendem ao grotesco, como partes decepadas do corpo humano, insetos, pessoas com
deformaes, enfermos, cegos, anes, enfim, elementos que escapam do padro tradicional e at
mesmo o enfrentam. Podemos relacionar essa marca do cinema lynchiano com vrios momentos,
estilos e gneros da histria do cinema, at mesmo com a lembrana que se faz presente do
cinema de atraes assim denominado por Gunning e sua relao com os circos, feiras e
vaudevilles do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Afinal, conforme vimos, este primeiro
cinema influenciou tanto o expressionismo alemo quanto o surrealismo, duas vertentes que
trabalharam essa questo. Tambm foi esse cinema que estava na base do cinema de horror e
fico das dcadas de 30 e 40, do qual devemos citar o clssico Freaks, de Tod Browning,
realizado em 1932, que encontra ecos em vrias obras de Lynch, desde Eraserhead at Twin
Peaks, passando, claro, por O homem elefante.
Alm disso, possvel, mais uma vez, traar um paralelo entre a forma de abordagem dos
surrealistas e de Lynch sobre o tema, no s nos filmes como tambm nas obras fotogrficas e
plsticas. Os surrealistas tinham obsesso pelo desmembramento de partes do corpo, ou pelo seu
corte, com algum objeto rasgando a carne humana. Essa caracterstica pode ser observada na
fotografia, por exemplo, de Man Ray, em que podemos citar Torso (1931) e Dora Maar (1936);
na escultura, como na Vnus de Milo com gavetas (1936), de Dal (assim explica-se a verdadeira
obsesso que os surrealistas tinham pela Vnus de Milo, como tambm observamos em Venus
restaure, de Man Ray, do mesmo ano); na literatura, se pensarmos em Histria do olho, de
Georges Bataille; e na pintura, como por exemplo, Equilbrio Intra-Atmico de Uma Pena de
Cisne (1947), de Dal, Mo (1931), de Man Ray, ou Eterna Evidncia (1930) e O Modelo
Vermelho (1937), de Magritte. O que faz com que lembremos da abertura de Um co andaluz
novamente ou, ento, da perna amputada de Catherine Deneuve em Tristana, para ficarmos
apenas em dois exemplos famosos. Nos filmes de Lynch, bem como em seus quadros e
fotografias, essa obsesso retorna com muita fora, como vemos na comentada cena da orelha em
Veludo azul, na mo decepada que carregada por um cachorro e na cabea arrancada de Bobby
Peru (Willem Dafoe) em Corao selvagem ou na cabea que se desprende do corpo do

protagonista e que serve para fabricar borrachas para lpis em Eraserhead, na seqncia onrica
mais impressionante do filme. Alm disso, Lynch, como nas obras surrealistas, tambm focaliza
figuras que fogem do dito padro normal, tais como os anes, os gigantes, os cegos, os
deformados e os aleijados. Basta lembrarmos do ano, do gigante e do homem sem brao que
esto no centro do mistrio em Twin Peaks, do beb monstruoso e dos seres deformados de
Eraserhead e do prprio homem elefante da obra homnima.

Modos de ver o mundo: o jogo entre o objetivo e o subjetivo

Se podemos observar a influncia que o primeiro cinema exerceu sobre cinemas antiilusionistas, como j vimos, no devemos esquecer que certas trucagens e o apelo aos efeitos
especiais e maquiagem tambm influenciaram cinemas convencionais ou ilusionistas. Inclusive,
os dois filmes que iniciaram a era dos blockbusters de Hollywood na dcada de 70 devem muito a
este cinema. Basta ver os closes up, os efeitos especiais, os truques de montagem de Tubaro
(1975), de Steven Spielberg, e de Guerra nas estrelas (1977), de George Lucas, para perceber que
eles tambm utilizam elementos exibicionistas em sua diegese, que, por outro lado,
marcadamente voyeurista. Assim, duas perguntas se fazem presentes: a utilizao de efeitos
especiais, de forte maquiagem, de truques com a cmera, no acaba por evidenciar essas prprias
trucagens, que demonstram a iluso de realidade que est na base da narrativa cinematogrfica,
mesmo em filmes, aparentemente, de carter ilusionista? Sendo assim, o fato de evidenciar o
ilusionismo da obra cinematogrfica no lhes atribui um certo carter anti-ilusionista, mesmo a
estes filmes que seguem as regras da narrativa clssica como o narrador invisvel, onisciente e
onipresente, a histria com incio, meio e fim, a separao dual do mundo entre mocinhos e
bandidos e o tradicional happy end?
Podemos encontrar uma possibilidade de resposta nas palavras de Flvia Cesarino Costa,
que, ao comentar as colocaes de Gunning, afirma: Apenas nos ltimos 15 anos que a histria
do cinema vem sistematicamente se dando conta das diferenas entre o primeiro cinema e o
cinema que se seguiu a ele, mostrando inclusive que no h exatamente oposio entre estes dois
tipos de cinema, mas uma convivncia dialtica entre espetculo e narrativa que permanece em
propores diferentes no prprio cinema narrativo clssico. Neste sentido, Tom Gunning sublinha
que importante conceber a radical heterogeneidade que vemos no primeiro cinema no como
um programa verdadeiramente oposto e irreconcilivel com o crescimento do cinema narrativo,

pois esta viso muito sentimental e muito ahistrica. A convivncia do espetacular e do

narrativo considerada por este autor como uma herana ambgua do primeiro cinema, que
existe tanto nos primeiros filmes quanto no recente cinema de efeitos do tipo Spielberg-LucasCoppola. (COSTA: 1995, 26)
Com certeza, so questes que suscitariam debates calorosos, mas que ficam para uma
prxima etapa. O prprio happy end, uma das marcas do chamado cinema comercial ou
convencional, acontece com freqncia em filmes de Lynch, se bem que nunca da maneira como
funciona para as comdias romnticas ou para as fitas de ao feitas por Hollywood. Vale dizer
que, na obra de Lynch, vrias vezes nos deparamos com histrias de amor, com enredos sobre
relacionamentos humanos. Mas, ao contrrio da maioria dos filmes sobre casais apaixonados, em
que o encontro carnal mal acontece e a esttica lacrimognea se sobressai, nos filmes de Lynch, o
amor acompanhado do prazer fsico, do orgasmo, sempre prximo dos elementos escatolgicos,
numa arte em que o gozo e o excremento parecem estar sempre em comunho, como na plstica
de Dal.
Retomando a anlise de Eraserhead, outros procedimentos adotados por Lynch precisam
ser pensados aqui. A forma de interpretar dos atores um deles. Basta observarmos o
protagonista, Henry, para notarmos que Lynch dirigiu seus atores para que fugissem do modelo
de representao naturalista, to cara ao cinema narrativo clssico. O jeito de andar de Henry
lembra a forma com que os atores dos primeiros filmes caminhavam. Mas, se naqueles, o efeito
era obtido pela captao e reproduo das imagens, em Eraserhead, a prpria expresso
corporal do ator que provoca tal efeito. No se trata de um caminhar normal. Seus gestos so
forados, realizados para evidenciar que estamos diante de um personagem de uma histria
especfica, daquele universo diegtico e nada mais. As aes e falas dos personagens tambm so
incomuns, longe dos padres convencionais. primeira vista, poderamos classific-los como
loucos, doentes, mas no bem assim. Na diegese do filme, essas aes e falas so perfeitamente
normais, os personagens no sofrem julgamentos morais por parte do narrador. Eles so o que
so. Outra caracterstica presente em vrias obras do cineasta, como em Corao selvagem
(principalmente Nicolas Cage) e em A estrada perdida (o gangster de Robert Loggia, por
exemplo) a interpretao marcadamente caricata dos atores, evidenciando que se trata apenas de
uma representao de certa personagem e desnudando seu universo ficcional, longe, mais uma
vez, do estilo naturalista de interpretao. Esse carter oposto ao naturalismo uma das peas

anti-ilusionistas utilizadas por Lynch, mas que tambm se afasta das propostas de Brecht e suas
tcnicas de distanciamento, que tanto influenciaram os Cinemas Novos pelo mundo. O cineasta,
por exemplo, dificilmente volta sua cmera para o espectador, no se dirige a ele, o que uma
das tticas mais utilizadas por diretores que querem desmascarar o ilusionismo cinematogrfico.
Lynch no faz uso desse recurso, a no ser no incio de Veludo azul, quando um bombeiro acena
em direo cmera num momento em que nada indica que aquela era uma cmera subjetiva. Ou
seja, nesse breve instante, temos a sensao de que o aceno foi feito para ns, espectadores, como
se para nos chamar a ateno histria incomum que ir se desenrolar.
J que falamos em cmera subjetiva, outro procedimento utilizado por Lynch que causa
estranhamento o posicionamento da cmera. Em Eraserhead, como nas seqncias na casa de
Fred Madison em A estrada perdida, a cmera parece ter uma relao de imanncia com o lugar
que ela mostra, no sabemos se ela faz parte dele ou se ele s existe em funo dela. Ela parece
antecipar a ao de Henry, pois sempre focaliza o ambiente antes de ele entrar em quadro, e no
se importar com a ao futura dele, pois permanece por um bom tempo mostrando o lugar mesmo
depois da passagem do protagonista. Essa cmera no subjetiva. Trata-se de um narrador em 3
pessoa, caracterstica da narrativa clssica, mas que j conhece essa histria to bem que pode
abrir mo de ficar colado ao protagonista, como acontece na narrativa clssica. Se temos, no
entanto, um narrador em 3 pessoa e uma cmera objetiva, em certos momentos, temos,
concomitante, o ponto-de-vista auricular subjetivo, ou seja, de Henry. O que vemos nos
mostrado pelo narrador, mas o que ouvimos nos transmitido por Henry. Numa seqncia, a
construo fica ainda mais complexa porque, inicialmente, ouvamos uma msica diegtica,
oriunda do rdio ligado por Henry. Ou seja, tanto a imagem quanto o som nos eram mostrados
pelo narrador em 3 pessoa. De repente, o volume da msica vai diminuindo e ouvimos, com
intensidade, o rudo vindo do radiador, acompanhando o que Henry estava ouvindo, ou
imaginando ouvir. Mesmo o radiador fazendo parte da diegese, o rudo extradiegtico, pois
nada nos faz crer que rudo to intenso fosse real. A cmera, nesse momento, torna-se subjetiva,
pois vemos o que Henry v.
Essa construo que mistura de forma complexa ponto-de-vista do protagonista, narrador
em 3 pessoa e cmera subjetiva tambm trabalhada em A estrada perdida. Neste filme, todo
construdo a partir do universo sonoro dos personagens principais, evidenciado o carter de
alucinao e esquizofrenia dos personagens e de seus duplos, o que o aproxima do cinema

expressionista alemo. No pela cenografia ou direo de arte, mas pelo tratamento dado aos
personagens atravs do som: rudos, msica e silncio. (2)

Nas fronteiras de um cinema limtrofe

Esse modo de tratar o som passa pelo fascnio que Lynch tem pelos contrastes e pelas
contradies da vida. Ele transporta esse fascnio para seus filmes. Lynch trabalha sempre com
contrastes e contrapontos sonoros e imagticos. Em Veludo azul, monta um complexo jogo entre
o diegtico e o extradiegtico para reforar os contrastes do filme. O uso da msica exemplar.
Geralmente, extradiegtica, ela torna-se diegtica em momentos-chave do filme, como, por
exemplo, quando Dorothy (Isabella Rossellini) canta Blue Velvet na boate, atiando a libido de
Frank e de Jeffrey; na casa de Ben (vivido por Dean Stockwell), quando ele coloca um disco no
aparelho e dubla a cano; e na cena em que Frank e seu bando espancam Jeffrey ao som de uma
msica pop/rock, transmitida no rdio do carro de Frank.
Alis, a cena na casa de Ben exemplar da construo contrastes/contrapontos que Lynch
realiza. O personagem Ben caracterizado como um homossexual sensvel, bem feminino, total
oposto de Frank, que duro, viril. Porm, Ben tambm violento como Frank e este mostra-se
sensibilizado ao escutar a msica pop/romntica que Ben dubla. Facetas opostas compondo o ser
humano. Isso evidenciado quando essa msica aucarada usada como fundo musical na
cena em que sabemos que Jeffrey vai ser espancado, como de fato acontece. A msica no
corresponde atmosfera da ao, ou melhor, o que a msica diz/transmite e o que se passa nas
imagens so vises e sensaes opostas, at mesmo contraditrias.
Como nessa seqncia, em todo o filme a msica e o som no servem apenas para
confirmar o que as imagens j mostram. Eles esto a servio da criao da atmosfera misteriosa
da narrativa e, muitas vezes, podem vir a negar ou a se contrapor s imagens, contrariando as
regras do cinema dito comercial, que chamamos aqui de ilusionista.
Um exemplo dos contrastes trabalhados no som, bem como no uso das cores, pode ser
visto na seqncia em que o pai de Jeffrey tem um enfarte no incio do filme. Ele est regando
seu jardim, a msica alegre toca no rdio, as cores so vivas, tudo est calmo. Ele, ento, sofre
o enfarte. Cai. A gua continua jorrando da mangueira. A msica vai diminuindo e estranhos
sons so amplificados. A cmera acompanha a gua e, lentamente, vai descendo pela terra,
onde os insetos e os vermes se movimentam freneticamente, num delicado e constante bal

ptrido. Os rudos dos insetos transformam-se em acentos musicais. Essa tcnica reala a
tenso da cena, instaurando o universo do horror e do mistrio. Do mesmo jeito que os insetos
esto devorando a terra (o interior), numa seqncia de tons escuros, contrastando com as
imagens anteriores, que mostravam as cores vivas, alegres das flores, das casas, das roupas (o
exterior), os acentos musicais que realam a ao dos insetos contrastam com a msica
anterior, bem pop, estilo anos 50.
Dessa forma, o trabalho com o som em Veludo azul tambm serve para causar
estranhamento. a prpria cmera, ou seja, o narrador quem invade a terra no incio do filme e
escuta o rudo feito pelos besouros. No temos, em princpio, um ponto-de-vista subjetivo, no
um personagem que est escutando aquele barulho, mas o prprio narrador. Por outro lado,
podemos pensar que se trata do ponto-de-vista auricular do pai de Jeffrey, que caiu ao cho aps
o enfarte. Na verdade, mais uma vez, o que temos uma forma criativa que Lynch elaborou para
jogar com o espectador, na tentativa de discutir, afinal, quem o responsvel por contar a histria
que est sendo narrada e onde est o sentido das coisas, usando, para isso, elementos de
construo tanto ilusionista quanto anti-ilusionista.
Ismail Xavier, no apndice escrito em 1984 para a segunda edio de O discurso
cinematogrfico, aponta que, no cinema atual, o anti-ilusionismo, enquanto referncia, perde o
mpeto no debate e o sentimento de urgncia associado deconstruo do cinema cede lugar para
uma conscincia atenuada do esgotamento das convenes. A citao, o refazer, o deslocar,
elementos j presentes desde o incio dos Cinemas Novos, passam a primeiro plano, novamente.
O poltico concilia com o cinfilo; o cineasta de hoje, com o adolescente espectador de ontem. E
a tnica da produo autoral uma fico de segundo grau, a repetio de dispositivos clssicos
que se julga (e esperemos que sim) ganhar novo sentido porque sua atmosfera no mais a de um
uso inocente da conveno e do repertrio mas a do rearranjo hiperconsciente das mesmas figuras
de estilo, deslocadas, revigoradas pela introduo de ingredientes novos. A grande aposta que,
em todo este processo de reiteraes e deslocamentos, o cinema de hoje faa ver melhor as
prprias convenes de linguagem, as leis dos gneros da indstria cinematogrfica e seu sentido,
ideolgico e poltico, no interior da cultura de massas. (XAVIER: 1984, 146s)
Acreditamos que, utilizando os procedimentos descritos, Lynch faz ver melhor tais
convenes e alcana o que poderamos chamar de supra-realismo ou de hiper-realismo, distante,
claro, da vertente realista iniciada por Jean Renoir, desenvolvida pelo cinema italiano nas

dcadas de 40 e 50 e defendida por Andr Bazin, mas igualmente distante do cinema de cunho
naturalista, fundado na iluso de realidade, largamente praticado em Hollywood. Ao misturar
estilos, formas e temas de diversos momentos, escolas e gneros do cinema, como o
expressionismo, o surrealismo, o filme noir e o de horror, Lynch realiza uma espcie de cinema
limtrofe, embaralhando conceitos como transparncia e opacidade em narrativas ao mesmo
tempo ilusionistas e anti-ilusionistas, que tm como marcas maiores a valorizao do mistrio, o
estmulo das contradies e, principalmente, o despertar do processo de estranhamento no
espectador.

Notas
(1)

Os conceitos e informaes sobre as idias de Tom Gunning e o cinema de atraes

foram extrados do livro O primeiro cinema (So Paulo: Scritta, 1995), de Flvia Cesarino
Costa.

(2)

Essa relao entre o som e a msica de A estrada perdida e a esttica expressionista

foi abordada por Lcia Nagib no artigo A droga perfeita que vem do som, publicado no
jornal Folha de S. Paulo (So Paulo, 27/4/1997).

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Rogrio Ferraraz jornalista, Mestre em Multimeios pela Unicamp e Doutorando em

Comunicao e Semitica na PUCSP. Foi professor de Cinema no curso de Artes Plsticas
da Unesp/Bauru e de Tcnicas de Reportagem e Jornal-Laboratrio (coordenador) no curso de
Comunicao Social do Centro Universitrio de Votuporanga/SP.