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Vctor del Ro.

LA RENTABILIDAD MELANCLICA DE LA FOTOGRAFA. Fotografa y formalismo


www.victordelrio.net

La rentabilidad melanclica de la fotografa. Fotografa y formalismo, en Lpiz. Revista


internacional de arte, ao XIX, 2002, n. 186, pp. 44-55. ISSN: 0212-1700.

La rentabilidad melanclica de la fotografa


Vctor del Ro
Durante los aos noventa la importancia del medio fotogrfico en el arte ha llegado a
ser evidente. Aunque las races de este protagonismo podran encontrarse en dcadas
anteriores, es entre los ochenta y los noventa cuando se consolida un discurso claro en
torno al medio fotogrfico. Ese protagonismo no se traduce slo en una presencia
accesoria, como complemento y documentacin de las obras no objetuales, o bajo la
forma de una herramienta escenogrfica en instalaciones, sino que apunta a la
aparicin de un nuevo gnero artstico (en contra de lo que dicen sus textos
programticos) que se hace un hueco definitivo entre otros de mayor tradicin. Es
precisamente de las crisis de los gneros artsticos tradicionales de donde parecen
surgir soluciones para rehabilitar las potencialidades icnicas de la imagen a travs de
la fotografa. De su legitimacin como soporte de obras finales, como cuadro en cuya
superficie se deciden todos sus significados, se ha encargado una serie de
historiadores, crticos y artistas mediante una literatura en gran parte asentada sobre
las

bases

semiticas

del

postestructuralismo.

La

coherencia

entre

los

textos

fundamentales de esta tradicin hace pensar que existe en realidad una teora de la
imagen fotogrfica hoy bien articulada y de presupuestos ms o menos consensuados.
Desde un punto de vista interno a la propia teora y a la configuracin de las obras uno
de esos presupuestos sera el que podramos denominar documentalidad paradjica,
un principio por el que la fotografa contiene una impronta de verosimilitud indita en
ningn otro soporte a excepcin del vdeo y el cine (que aqu tomaremos como
derivados narrativos de la imagen fija). Esa verosimilitud se asienta sobre el prejuicio
receptivo de que se trata de una toma directa de la realidad aunque tanto esa realidad
como la propia imagen puedan estar alterados u organizados connotativamente.
Por increble que parezca, aunque estos problemas fueron abordados de forma
concluyente en la mayora de los textos representativos sobre la fotografa de los aos

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setenta, la crisis de la documentalidad, es decir, la crisis de su carcter sancionador de


una realidad externa a la propia imagen, se acrecienta con la llegada de la imagen
digital y las paradojas y las perplejidades retornan en la nueva literatura sobre el
tema. Aun cuando en el plano terico las astucias de la imagen no tengan ya
demasiado inters ni deban inquietar a nadie, resulta indispensable comprobar que por
alguna razn la paradoja pervive en la experiencia receptiva de las imgenes de raz
fotogrfica. Ello no hace sino confirmar que la crisis de la documentalidad en la
fotografa no se salda definitivamente con su negacin, sino que pervive bajo formas
irnicas o de simulacro consciente. Dicho de otra forma, el hecho de que la fotografa
no sea ya una prueba pericial til no evita que la recepcin de esa esttica de lo
documental siga alimentando un juego ciertamente paradjico entre realidad y ficcin1.
El residuo de ese efecto realidad, de esa esttica del documento, opera como una
base dialcticamente asociada a los posibles virajes hacia la irrealidad, el surrealismo,
la falsificacin y todas las dems variantes del simulacro. Esa aparente radioactividad
de la imagen fotogrfica como esttica de la verosimilitud es en gran medida la que
permite una incorporacin operativa, capaz de nuevos significados, en las obras
artsticas contemporneas. Un potencial as acorta el camino hacia una experiencia
ms vida y ms directa que vena siendo reclamada tras el agotamiento de los
modelos ascticos y de estructura lingstica derivados del conceptual. El despliegue
de la fotografa en sus diversas facetas pragmticas, su vinculacin con otros usos no
artsticos y la dimensin sociolgica de su prctica cotidiana enriquecan sin duda un
soporte llamado a resolver algunos interrogantes o carencias estticas que se haban
hecho notar en el arte postvanguardista. De forma que ese protagonismo se convierte
en un programa y el soporte como tal llega a ser una sancin de autenticidad de la
experiencia esttica contempornea. De hecho, es mediante esa documentaliad
paradjica como se consigue operar ms de cerca sobre el concepto mismo de
experiencia y transformarlo de manera ms inmediata en obra artstica.
Esto es algo que podramos vincular con una nueva iconicidad que se difunde en todas
las modalidades artsticas contemporneas. Otras variantes como la imagen-vdeo

No podemos sino apoyarnos en trabajos propios realizados en torno a estos temas para ahorrar aqu un
excesivo desarrollo de algunos presupuestos como la documentalidad paradjica o el retorno de los
discursos sobre la crisis del documento con motivo de los anlisis en torno a la imagen digital. Para ello nos
remitimos a: La esttica del documento. Revisiones del arte y la teora (Lapiz. Revista internacional de
arte, n. 166, octubre de 2000); y El efecto Photoshp (Lapiz. Revista internacional de arte, 169 / 170, enero
/ febrero 2001).

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podran confundir acerca de ese supuesto protagonismo de lo fotogrfico. Sin


embargo, y a pesar de algunas lecturas de las relaciones entre fotografa, vdeo y cine,
esa prioridad icnica de la imagen fija se mantiene. Ya en los anlisis sobre el cine de
Einsenstein, Roland Barthes trabajaba sobre fotogramas como mnadas aisladas
portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato. Pero, adems, frente
a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidad sedimentadora de la
imagen fija como "cuadro" la que posibilita una nueva cristalizacin icnica. En esto, la
fotografa es la imagen de las imgenes procedentes de otros entornos y se revela
capaz de albergar contenidos heterogneos.
Estas peculiaridades aportan una explicacin suficiente para entender el protagonismo
que adquiere el soporte fotogrfico en el arte de las ltimas dcadas, pero se hace
necesario recorrer paralelamente algunos fenmenos externos a la prctica artstica y
que tambin influyen en su desarrollo de forma inequvoca. El tema de la aceptacin
de la fotografa en el conjunto de gneros artsticos es una preocupacin de muchos de
los autores que representan esta reciente tradicin. Las polmicas de las que se
resarcen los textos hablan de una historia de discriminaciones que slo a partir de
mediados de los ochenta, segn Chevrier2, permite confirmar una pertenencia de pleno
derecho al discurso artstico. El proceso parece tener dos momentos y estar
protagonizado por dos generaciones de artistas que coinciden en el tiempo3.
La primera generacin incorpora el medio fotogrfico mediante hbridos con otros
soportes. La fotografa aparece entonces indirectamente legitimada por un proceso que
parte de la crisis de otros gneros artsticos. Un proceso de hibridacin que aprovecha
precisamente la inespecificidad de lo fotogrfico, su devenir no asociado a una
tradicin, para enriquecer los contenidos artsticos. Los espacios de las instalaciones y
el potencial escenogrfico de la fotografa dan lugar a soluciones como las de Christian
Boltanski. De estas hibridaciones posibles la que se establece con la pintura sera una
de las ms fructferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Sigmar Polke o

2
Durante mucho tiempo y hasta una fecha muy reciente que yo situara por mi propia experiencia a
mediados de los aos ochenta-, el historiador de la fotografa que no quisiera dar la espalda a su poca se
vea obligado a adoptar una actitud extremadamente voluntarista hacia la creacin contempornea. Quera
que las obras existieran, pero no existan. La fotografa contempornea era despreciada, marginada, y
tampoco haba ninguna obra lo bastante convincente para romper tal prejuicio negativo. El prejuicio
subsiste, por supuesto, pero cada vez parece ms infundado, cada vez es ms insostenible. Chevrier, JeanFranois: El cuadro y los modelos de la experiencia fotogrfica, en AAVV: Indiferencia y singularidad. La
fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, MACBA, Barcelona, 1997, p. 201.
3
Cronolgicamente no existira una sucesin generacional tan clara, nuestra distincin es puramente
metodolgica.

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Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y del que


participan otros muchos artistas. El discurso artstico estara as abrindose a la
imagen fotogrfica por una va de suplantacin de lo pictrico. La ambigedad
intencionada con la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por
encima de su origen tcnico y, por ende, de su adscripcin a un gnero concreto. Se
tratara de una bsqueda de la plasticidad en la que las texturas (dominio tradicional
de la pintura) pueden ser tambin emanaciones de los soportes fotogrficos como la
Polaroid, la foto fallida o la imagen kitsch. El inters por este fenmeno parte tanto de
la renuncia a una perfeccin tcnica de lo fotogrfico como de una recuperacin irnica
de la pintura en un contexto hostil al hedonismo expresionista.
La segunda generacin rehabilita plenamente el soporte fotogrfico como cuadro o
imagen pura. Con ello naca adems un gnero artstico cuya historia haba
permanecido entreverada por otros usos entre instrumentales y estticos. Es a
mediados de los ochenta cuando la fotografa ingresa definitivamente en el discurso
general de lo artstico a travs de la obra de algunos artistas. Gracias a artistas como
Cindy Sherman, Jeff Wall, Thomas Struth, Patrick Tosani, Jean Marc Bustamante, John
Coplans, Craigie Horsfield o Suzanne Lafont, la fotografa se considera hoy una
herramienta entre las dems, una herramienta legtima para producir imgenes
artsticas. En las paredes de los museos y las galeras se exponen fotografas, como
cuadros,

en

calidad

de

cuadros4.

La

nmina

citada

por

Chevrier

incluye

intencionadamente artistas de diversas nacionalidades y es, por supuesto, una


pequea muestra entre un gran nmero de creadores que trabaja sobre este nuevo
estatuto de la imagen fotogrfica.
A pesar de la internacionalidad del proceso podramos concretar an ms situando dos
focos fundamentales de influencia en la consideracin de esta tendencia. Uno de ellos
estara en la que ha sido denominada Escuela de Dusseldorf, a partir del magisterio de
Bernd & Hilla Becher y el movimiento de la Nueva objetividad. Y la otra podra
apuntar a Vancouver y a la figura artstica y terica de Jeff Wall. Aun a riesgo de
simplificar el panorama valdra la pena acotar en esos dos focos una situacin que de
manera ms difusa se hace extensiva a otros artistas en todo el mundo. De hecho, de
forma sutil, cada uno de esos referentes recuperara sendos extremos de la prctica de
la fotografa. Por una parte, Jeff Wall pulsa el polo escenogrfico y artificioso del medio
4

Ibidem.

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por el que se recrea una escena cuya fijacin fotogrfica incide en la tensin entre lo
real y lo construido hasta rozar las referencias pictorialistas. Por otra, la Nueva
objetividad, sin llegar a ser una rehabilitacin del documento en su faceta de mayor
fidelidad a los hechos, retiene la idea de un recuento objetivo de paisajes, personas y
cosas. En ambos casos, el trabajo artstico se salda con la superacin de la literalidad
del registro para generar una imagen ms all de lo real. La fotografa supera estas
oscilaciones tradicionales en una cristalizacin objetual al convertir el soporte en una
pieza de factura artstica, con un marco y un cuidado tratamiento del revelado, ms
all de su condicin de imagen. Con ello se disolvan los dilemas analgicos en relacin
al referente y a su vnculo con lo real.
Sin embargo, entre los dos momentos histricos que podran representar sendas
generaciones de artistas, se ha operado un cambio muy importante en la valoracin de
lo fotogrfico y que no tiene tanto que ver con la artisticidad del medio como con su
condicin de gnero externamente sancionado por el circuito artstico o por un
procedimiento de institucionalizacin. En la legitimacin no slo se est garantizando
que la imagen fotogrfica pudiera ser obra artstica en sus diversos estadios de pureza,
sino que se est delimitando tambin un nuevo espacio institucional a partir de una
prctica fotogrfica pura que debe quedar vinculada a lo artstico. Mientras por una
parte se reclama la pertenencia de pleno derecho al discurso ms general del arte, por
otra se desarrolla una progresiva especializacin que precipita publicaciones y polticas
culturales dedicadas en exclusiva a la fotografa. Curiosamente la reclamacin de una
artisticidad especfica se pide para un soporte considerado esencialmente inespecfico
y en un tiempo en el que el estatuto de la obra de arte ha sido llevado tambin al
extremo de su inespecificidad.
El proceso histrico al que aludimos no se reducira a un caso de colonizacin de un
territorio productivo en el mbito de la gestin, sino que apunta hacia un nuevo
formalismo en la produccin artstica asociada al fenmeno. Y ms all de la clara
influencia que ese circuito especializado ejerce sobre la prctica artstica actual, la
consolidacin de un nuevo formalismo artstico se constata en el trazado de una
genealoga del medio. Es en el relato de una historia de la fotografa como arte donde
se engarzan bajo una misma coherencia narrativa los usos dispersos que se han dado
del soporte.

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Aunque sin duda el denominador comn de una tcnica sostiene la pertinencia de ese
relato, el sentido y la interpretacin por la que ste se emprende no hace sino
confirmar su necesidad en el terreno de las legitimaciones. Slo en la medida en que
existe ese denominador comn en una tcnica de produccin de imgenes es posible
trazar una evolucin de los usos. La cuestin es si esos usos resultan compatibles bajo
el signo de la artisticidad o si, por el contrario, su pertenencia al discurso artstico es
ms bien arbitraria, anecdtica o simplemente motivada por poticas ajenas entre s.
La estrategia formalista, asentada en una dialctica diferencial, atribuye una
esencialidad al medio por debajo de sus aplicaciones y su praxis. Es decir, interpreta
que el mero parentesco tcnico sostiene un parentesco artstico. Basndose en el cruce
tangencial entre el soporte y la prctica artstica se ha llegado a legitimar la artisticidad
del soporte, de forma que ste queda impregnado de un halo que parece convertir a la
fotografa en un vehculo privilegiado de la experiencia esttica contempornea.
Por ello, es posible apuntar una sospecha sobre ese discurso legitimador cuando, al
trazar una genealoga artstica de las fotografas y sus diversas intersecciones con la
historia general del arte, se estn tratando implcitamente bajo una misma perspectiva
usos del medio completamente ajenos, en cierto modo inconexos o antagnicos. La
diferencia entre las dos generaciones de artistas a las que hemos aludido es ya muy
significativa de una depuracin que tiende a conceder prioridad a la tcnica fotogrfica
(en el segundo grupo) frente a la indiferencia o el desprecio que mostraban artistas
como Richter o Polke. La bsqueda de las imgenes como cuadros, el nfasis en las
artes finales del soporte y los aspectos ms pulcros de su presentacin, hablan de un
inters indito por el perfeccionamiento formal. Pero tambin en los relatos tericos en
torno a la legitimidad del medio fotogrfico es posible encontrar los rastros de una
soldadura imposible. Probablemente sea en el uso de la fotografa por el arte
conceptual donde ms claramente se percibe ese esfuerzo integrador que hace
violencia a la historia. Y ello es as precisamente porque el uso de la fotografa en el
conceptual asuma de manera clara la subordinacin del soporte y, por tanto, su falta
absoluta de protagonismo en la obra. Es en la recuperacin retroactiva de una historia
del medio donde se invierte su valencia o se le aplica implcitamente un estatuto que
emparenta esa prctica de la fotografa con otras posteriores donde el cuadro
fotogrfico muestra retricas que el conceptual trataba de abolir por completo.

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El diseo terico de un puente entre la fotografa de artistas como Jeff Wall y Ian
Wallace y la tradicin derivada del conceptual se remonta a 1969 con la exposicin de
Christos Dikeakos titulada Photo Show5. Pero esta idea se consolida ms tarde. La
introduccin de Jean-Fanois Chervrier y James Lingwood con motivo de la exposicin
Unaltra Obiettivit en 19896 reconstruye la historia ltima del arte como un proceso
coherente de incorporacin de la fotografa a travs de los hitos del conceptualismo y
del pop. Por su parte, Jeff Wall propone en 1995 en su conocido texto Seales de
indiferencia7 publicado con motivo de la exposicin Reconsidering the Object of Art:
1965-1975, una lectura inclusiva del conceptual en un proceso de construccin de una
teora del arte fotogrfico que daba salida a las precariedades de un programa
incumplido en las vanguardias. Jeff Wall interpreta la vanguardia como una
deconstruccin reflexiva de lo artstico. Con ello retrotrae el problema a la especificidad
de lo artstico al contexto postvanguardista. Su tesis es que el conceptual inserta al
soporte fotogrfico en una tradicin de autocrtica en el medio artstico. Frente a la
fotografa artstica, dependiente de los cdigos de la pintura, el conceptual radicaliza el
medio sometindolo a las tensiones de negacin a las que se haban sometido los otros
gneros artsticos como pintura y escultura. Pero desde un comienzo Wall equipara en
clave de gneros artsticos la fotografa y la pintura, cuando precisamente las valencias
de tradicin propias de la pintura, lo que la configura como un gnero, no existen en la
fotografa.
En los casos de Chevrier o Wall, como en otros referentes tericos muy acordes entre
s, parece haberse consolidado una teora del medio. Para ello se ensambla, a pesar de
las evidentes discontinuidades y cambios de signo del soporte fotogrfico, una historia
coherente que parece conducir de manera natural a la situacin que sus respectivos
discursos contribuyen a crear. En ambos casos los textos recurren a una clave que
articula la aparicin de la fotografa en la escena artstica. Tanto en el texto de Unaltra
Obiettivit como en el de Jeff Wall la negacin de lo artstico-esttico es la emanacin
reflexiva de las vanguardias que se explora en el arte a travs de usos triviales de la
5
Photo Show, SUB Art Gallery, University of British Columbia, Vancouver, December 1969-January 1970,
entre los artistas recogidos en esta exposicin estaban: Graham, Wall, Wallace, Nauman, Ruscha, Haacke,
Huebler...
6
La breve historia que se relata en el texto introductorio permita reunir a artistas tan diversos como Bruce
Nauman, Denis Oppenheim, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Hans Haacke, Jan Dibbets, Richard Long, Dan
Graham, Ed Ruscha... Por su parte, la exposicin presentaba una nmina mucho ms coherente entre s. Los
artistas eran Robert Adams, Bernd & Hilla Becher, Hannah Collins, John Coplans, Gnther Frg, Jean, Louis
Garnell, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, Thomas Struth, Patrick Tosani y Jeff Wall.
7
Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en
AAVV: Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, MACBA,
Barcelona, 1997.

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fotografa. Por ello la figura de Edward Ruscha resulta fundamental para explicar el
empobrecimiento esttico de la imagen como toma de postura ante lo artstico.
Chevrier y Lingwood encuentran las races de esta actitud en la negacin dadasta y
pop que tiene como consecuencia una recogida de aspectos banales en la imagen en
los que era posible concentrar la idea de una experiencia de la pura neutralidad y de la
desaparicin del sujeto artstico. A partir de la anulacin del sujeto artstico a travs
del soporte, el arte parece absorber el doble juego de la fotografa como reproduccin
o registro, por una parte (a travs de sus emanaciones documentales), y como
apropiacin por otra8.
Despus de trazar un camino que explica la aparicin de esa otra objetividad los
comisarios de la exposicin de 1989 deban explicar cules eran los presupuestos por
los que se reuna una nmina de artistas tan diversa. En ese momento Chevrier y
Lingwood hacen explcita la contradiccin existente entre los planteamientos de las
nuevas propuestas y las que les haban servido como genealoga histrica de la
fotografa, entre las que destacaba por su manifiesta distancia el conceptual. De forma
que el discurso terico conviene en aceptar el deslizamiento de planteamientos
conceptuales a usos completamente alejados, pero se hace bajo una misma historia de
la fotografa que finalmente apunta a la artisticidad del medio. La clave para eludir el
problema implcito en esta discontinuidad est en un proceso que se describe como
una objetualizacin de la fotografa y que da en la clave del formalismo al que aqu nos
referimos.
La novedad en torno a este nuevo enfoque del medio se basaba en la idea de una
imagen-objeto que sedimentara el hecho del registro fotogrfico9. Por ello, no deba
encontrarse necesariamente en aquellas imgenes una negacin de lo real o una
afirmacin del simulacro, sino una consolidacin del soporte como objeto en s del que
el motivo representado es su estructura primaria. De esta manera se superaban
tambin las nociones positivistas de la representacin analgica o sus negaciones
escpticas.
8
Indudablemente el aparato de documentacin grfica de las obras artsticas por medio de la fotografa (es
el conocido caso de la obra de Smithson, Espiral) sita al medio en una posicin privilegiada para
constituirse como juez y parte del proceso reflexivo del arte, como indican Chevrier y Lingwood.
9
Tambin Jeff Wall apunta esta idea: La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar
alternativas a la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo intrnseco al medio fotogrfico. Para
poder participar en la especie de reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa slo
puede poner en juego su condicin propia e imperativa de ser una representacin-que-constituye-unobjeto. Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual
en op. cit.

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Pero es precisamente en su factura objetual, en su construccin como imagen-objeto,


donde surgen algunos de los rasgos ms notables de su creciente formalismo y de una
estetizacin del soporte. Es tambin all donde aparece la deriva hacia una potica de
la imagen construida, donde el retoque digital y la objetualizacin se deslizan hacia
una nueva maniera que se ha denominado post-fotografa. A travs de estructuras
retricas vinculadas a la historia de la pintura se rehabilitan gneros tradicionales del
arte burgus como son el retratismo o el paisaje. Modelos cuya interpretacin irnica o
crtica no puede ocultar la afirmacin del soporte y la tcnica como garanta de una
artisticidad nueva. La afirmacin de esa esttica en las obras, hoy muy extendida, es
el resultado de un proceso de consolidacin del medio que desde sus orgenes los
autores ms representativos trataron de conjurar. Su discurso trataba justamente de
evitar que la empresa terica y artstica que proponan se convirtiera en un nuevo
formalismo:
Consecuentemente, esta idea de especificidad no sirve ya para designar la
naturaleza del medio, sino el carcter de las obras que es precisamente
irreductible al valor de gnero de la fotografa. Los artistas reunidos en Otra
objetividad no se interesan por la fotografa en s. La utilizan seriamente y con
plena conciencia sin sentirse obligados a demostrar sus posibilidades o sus
limitaciones. Conocen las reglas y no se sienten obligados ni a romperlas ni a
seguirlas. Sus posiciones no pueden ser reducidas a los debates tradicionales
sobre la naturaleza y las cualidades del medio, y se sitan tambin fuera del
contexto de la fotografa modernista o creativa. Sus imgenes no nos dicen
nada nuevo sobre la fotografa o sobre sus potencialidades, pero nos dicen mucho
acerca de lo que hoy puede ser la experiencia artstica (a travs de la fotografa y
con la fotografa) en el contexto de la cultura contempornea.10
En todo ello la teora desempe un papel de ocultacin al formularse en sentido
contrario a la praxis artstica e institucional. Parecera que con las ideas apuntadas
sobre la disolucin del soporte fotogrfico en la generalidad de la obra artstica (la
negacin explcita de que se est consolidando un nuevo gnero), se estuviera
ocultando el hecho evidente de que exista un discurso propio, unas exposiciones

10
Unaltra Obiettivit / Another Objectivity. Paris-Prato 1989, Idea Books / Centro per lArte Contemporanea,
Prato, 1989, p. 35.

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surgidas de l y nuevos espacios destinados al medio. Lo que los textos dicen es que
los problemas de la fotografa se disuelven al convertirse, por encima de otras
consideraciones de gnero, en objetos artsticos. Pero la prctica revela, al menos
despus de una dcada, que la especificidad de esos objetos artsticos llamados
fotografas ha dado lugar a un mbito de especializacin indito en ninguna otra
modalidad artstica. Y es en ese filtrado de la experiencia artstica (a travs de la
fotografa y con la fotografa) en el contexto de la cultura contempornea, donde se
acaba imponiendo una preeminencia del soporte como perspectiva privilegiada sobre lo
real. La aparente versatilidad se muestra as como un atajo de la experiencia que
reinserta al arte en una posible prctica de contexto capaz de albergar incluso
contenidos polticos. Es importante destacar el tiempo transcurrido desde aquellas
primeras exposiciones porque en ese intervalo se ha solidificado un proyecto que
inicialmente apuntaba con agudeza a un estatuto nuevo de la imagen a finales de los
ochenta. El esfuerzo precursor de estos autores y la calidad de las obras de aquellos
artistas no puede ponerse globalmente en cuestin. Pero cabe preguntarse por la
rentabilizacin generalizada en la que se ha desembocado a partir de aquellas
iniciativas o trayectorias individuales.
Cuando Jeff Wall recurre a la descripcin de Peter Brger sobre la autonoma de lo
artstico en la modernidad lo hace para detectar que la fotografa representa la fuga
necesaria al colapso en el que haba ingresado el arte posterior a las vanguardias.
Quiz su intuicin en este punto haya sido an ms lcida de lo que l mismo llega a
sugerir en sus seales de indiferencia. Sus previsiones han sido definitivas en la
consolidacin de lo fotogrfico como paradigma de la experiencia artstica. La
fotografa ha reproducido en unas dcadas un proceso anlogo al que el arte haba
descrito a lo largo de toda la modernidad. Pero ese proceso de autonoma reduplica
una dialctica emprendida en las vanguardias y que tiene al arte y a la realidad como
sus polos. Al establecerse en el seno mismo de lo artstico un proceso autonmico
similar, en la relacin de uno de sus soportes con la totalidad del discurso, el resultado
no se salda con una apertura de lo artstico a lo real, sino con una nueva clausura
hacia dentro, ensimismando la experiencia en una nueva cpsula formal. El problema
de la autonoma y de la especificidad subyace como una lucha intestina del arte que es
un reflejo de su impotencia para sobrepasar sus propios lmites.

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Y esa impotencia poltica para constituirse como un ndice de la denuncia o una


herramienta para una accin social mnimamente efectiva se traduce en una
segregacin melanclica. Por ello, el espectro de imgenes surgidas de esta
rehabilitacin icnica que ha supuesto la fotografa ha pasado de la indiferencia
esttica a la esttica de la indiferencia. De la insignificancia de los no lugares, de las
gasolineras o de los bloques de viviendas en los barrios residenciales, a una
significativa esttica de mnimos arropada por la calidad de los marcos y la pulcritud
del revelado. La imagen objeto condensa una belleza melanclica ante la ruina
prematura de nuestras ciudades.
Quiz hoy estamos en disposicin de contemplar un proceso que lejos de presentarse
como una propuesta de militancia crtica, tal como se ha pretendido en algunos casos,
retoma una melancola asociada a la cada de modelos inscritos en la modernidad. No
parece casual que entre los referentes ms importantes de estas teoras de la imagen
y del arte a travs de la fotografa reaparezcan de continuo Roland Barthes y Walter
Benjamin, en cuyas trayectorias intelectuales est anticipada la interiorizacin
biogrfica de un programa irresuelto, metodolgico en el primero e ideolgico en el
segundo. La figura del autor est muy lejos de ser abolida en cualquiera de ellos.
Cabra preguntarse si la muerte del autor que decretara Roland Barthes en 1968 ha
deparado una verdadera renovacin o si por el contrario, bajo esa supuesta vacante,
no se ha reubicado estratgicamente (ideolgicamente, en definitiva) un nuevo mito
de la neutralidad. Esta filiacin slo puede quedar ahora sugerida, pero en ella est el
origen de una potica. El caso de Barthes es notorio en su propio enfoque de la
fotografa. En La cmara lcida, de 1980, introduce la experiencia biogrfica como
lugar de lo obtuso tras intentos de una dcada anterior por sistematizar estos
conceptos en clave semitica11. En el caso de Benjamin, su lectura de Baudelaire ha
servido, mucho ms que su idea acerca de la reproductibilidad tcnica de la obra de
arte, para articular una visin de lo trivial a travs del prisma de la representacin
clsica. De ese Benjamin baudeleriano, el del Pars del Segundo Imperio, surge toda
una galera de personajes y motivos que han alimentado al modo de una potica
nuestros imaginarios. Del flaneur al artista trapero, la imagen de la represin policial o
el paradigma detectivesco de la escena del crimen, el interior domstico, toda esa
rbita teida por el emblema literario de Benjamin, ha estetizado desde sus filtros de
11
Abordbamos esto de manera ms explcita en La esttica del documento. Revisiones del arte y la teora
en Lapiz. Revista internacional de arte, n. 166, octubre de 2000, aunque sin duda merecera un estudio
aparte.

11

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melancola

una

realidad

hiriente.

Una

realidad

sistemticamente

recogida

en

fotografas. Es por ello interesante constatar que la negacin de lo esttico no se agota


en su neutralidad, en su mera oposicin a lo artstico, sino que reintroduce en un
discurso estetizante el paisaje de la indiferencia.

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