EL PODER DE LOS LMITES

Ttulo original en ingls:

The Power of Limits
Shambala Publications, Inc. ,Boulder CO 80306-0271
1981 by Gyorgy Doczi
All rights reserved
by Editorial Troquel, 1996
Pichincha 969, Capital Federal (1219) ,
Buenos Aires, Argentina.
Primera edicin: mayo de 1996
Segunda edicin: marzo de 1999

Diseo de tapa: Manuel Ressia

Armado: Eugenia Danegger
ISBN : 950-16-0351-2
Queda hecho el depsito que establece la ley 11 .723
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
odos los derechos reservados. No puede reproducirse ninguna parte
d ste libro por ningn medio electrnico, mecnico, incluyendo
lo1 opiado, gravado, xerografiado, o cualquier almacenaje de
lnf rmacin o sistema de recuperacin, sin permiso escrito del editor.

El poder de los lmites

Proporciones armnicas en la naturaleza, el arte y la arquitectura

GyOrgy Doczi

Contenido
Prefacio vn
Agradecimientos

IX

l. La dinerga en las plantas 1

Ventanas al infinito 4
Las armonfas de la msica y del crecimiento 8

2. La dinerga en las artesanas 14

Urdimbre y trama 16
Manos y ruedas 19

3. La dinerga en el arte de vivir 25

Patrones tangibles e intangibles 25
Nuestro legado dinergtico 2 7

4. Los patrones eternos de la participacin 29

El oficio bsico de compartir 29
Orden csmico y estructuras calendarias 38
Ritmos y armonas de la participacin 49

5. La anatoma de la participacin 53
Conchillas, almejas, cangrejos y peces 53
El dinosaurio, la rana y el caballo 64
Compartir: la naturaleza de la naturaleza 74

6. Orden y libertad en la naturaleza 79

Patrones orgnicos e inorgnicos 79
Del escarabajo a la mariposa 86
Armonfas humanas 93

7. Hellas y haiku 104

El hombre es la medida 104
La medida de lo inconmensurable 113
La grandeza de lo pequeo 123

8. Sabidura y conocimiento 127

El arte de vivir oriental y el occidental 127
El todo, el infierno y lo sagl(u/o 133

A la memoria de Sven Ivar Lind

Prefacio

Por qu las flores del manzano tienen siempre cinco ptalos? Slo los nios hacen esas preguntas. Son cosas a las que los adultos prestan poca atencin, porque las dan por sentadas, como
el hecho de que usemos slo la cantidad de nmeros que podemos contar con nuestros diez dedos.
Sin embargo, cuando consideramos en profundidad los patrones de formacin de la flor del manzano, de una conchilla marina o de un pndulo oscilante, descubrimos una perfeccin y un orden
tan increbles, que se despierta en nosotros el mismo sentimiento reverencial que experimentbamos de nios. Algo se revela que es infinitamente superior y, al mismo tiempo, parte de
nosotros; lo ilimitado surge de los lmites.
Este libro repasa algunos de los procesos bsicos formadores de patrones que, operando dentro
de lmites estrictos, crean variedades ilimitadas de formas y armonas. Se trata de una incursin
interdisciplinaria en la tierra de nadie que se encuentra en las fronteras entre la ciencia, el arte, la
filosofa y la religin; rea sta de la que se ha hecho caso omiso en los ltimos aos, en gran parte
debido a que sus contenidos son intangibles. No obstante, ella merece que se la investigue, pues
los poderes que dan forma a nuestras vidas y a nuestros valores tienen all su origen.
Como seala Ren Dubos en So Humanan Animal (Un animal tan humano), esta era de prosperidad y logros tecnolgicos lo es tambin de ansiedad y desesperacin. Los valores tradicionales,
sociales y religiosos, han sido socavados hasta tal punto, que a menudo la vida parece haber perdido su significado. Por qu la armona evidente en las formas naturales no es una fuerza ms
poderosa en nuestras formas sociales? Quizs sea porque, en nuestra fascinacin por nuestros propios poderes de invencin y logros, hemos perdido de vista el poder de los limites. Sin embargo,
ahora nos vemos obligados a afrontar los lmites de los recursos de la tierra y a encarar la necesidad de limitar la sobrepoblacin, el megagobierno, las megaempresas, los megasindicatos. En todos
los mbitos de nuestra experiencia nos hallamos ante la necesidad de volver a descubrir las proporciones adecuadas. Las proporciones de la naturaleza, del arte y de la arquitectura nos pueden
ayudar a hacerlo, pues ellas son limitaciones compartidas que generan relaciones armoniosas de las
diferencias. De ese modo nos ensean que las limitaciones no resultan simplemente restrictivas,
sino creativas.
No es accidental que sea un arquitecto quien deba escribir tal libro, ya que es propio de los
arquitectos trabajar con las proporciones. Este arquitecto es viejo. Le llev toda una vida intentar
responderse las preguntas que haca de nio. Estas respuestas quizs no satisfagan a los expertos y
tampoco la curiosidad ni siquiera de un solo nio, pero podran llevar a formular nuevas y ms
provechosas preguntas sobre los enigmas y bellezas que esconden los patrones de formacin y proporciones de este mundo.
Gyrgy Doczi
Sealtle, Washington

Agrad~cimientos

Este libro no se habra podido terminar sin el apoyo paciente -aunque a veces no tanto, pero
siempre sostenido y leal- de mi esposa. Muchos otros me ayudaron tambin: entre ellos se destacan
mi hermano y mi hija, as como los miembros del Departamento de Arte y Msica de la Biblioteca
Pblica de Seattle, Gerald Dotson, Marilyn West, Regina Hugo, David y Miriam Yost, David Tomlinson, Dr. Wemer y Margit Weingarten, Dr. Richard M. Braun, Donald Collins, Brian Brewer, Rabbi joseph Samuels, john A. Sanford, john Fuller y el personal de Shambhala Publications, encabezado
por Samuel Bercholz.
La investigacin realizada para este libro se benefici enormemente con el acceso a las colecciones de diferentes departamentos de la Universidad de Washington, Seattle, concedido por el Dr. Daniel O. Graney de Estructuras Biolgicas y el Dr. john Edwards de Entomologa, y con el acceso a la
coleccin del Thomas Burke Memorial Museum de la Universidad, concedido por Don Cobum, restaurador snior de esqueletos prehistricos, por Bill Holm, curador de Arte Indgena de la Costa Noroeste y por el subdirector Robert Free.
El estudio de los animales acuticos del Acuario de Seattle me fue facilitado por el curador general Dr. john W Nightingale y el estudio de los peces del Pacfico canadiense fue gentilmente asistido por el ministro de Suministro y Servicios de Canad, profesor Donald J. Borror, sus coautores y
editores, quienes me permitieron usar de modelo las ilustraciones de A Field Cuide to the Insects (Gua
de campo sobre insectos), Houghton and Miffiin Co., y An Introduction to Insects (Introduccin a los insectos), Holt, Rinehart and Winston, para trazar mis propios dibujos de proporciones. Tom Cole, del
departamento de Relaciones Pblicas de la empresa Boeing me proporcion dibujos en escala del
7 4 7. Quiero hacer llegar mi sincera gratitud a todos ellos y a muchos otros, no mendonados aqu.
Soy el nico responsable de los errores y desaciertos que, a pesar de la valiosa ayuda recibida,. puedan haberse deslizado en este libro.

CAPTULO 1:

La dinerga en las plantas

Se dice que Buda dio una vez un sermn sin pronunciar palabra: simplemente sostuvo una flor
ante los presentes. El famoso "Sermn de la flor" fue quizs una prdica en el lenguaje de los patrones de formacin, el idioma silencioso de las flores. De qu habla el modelo de una flor?
Si la observamos detenidamente, hallaremos en ella una unidad y un orden comunes a todas las
dems creaciones naturales y artificiales. Ese orden se puede apreciar en ciertas proporciones, que
aparecen una y otra vez, y tambin en el similar y dinmico modo de crecer y de formarse de todas las cosas: por la unin de opuestos complementarios.
La disciplina intrnseca en las proporciones y en los patrones de formacin de los fenmenos
naturales se manifiesta tambin en la mayora de las obras humanas clsicas y armoniosas y evidencia el vnculo existente entre todas las cosas. los lmites de la disciplina nos permiten vislumbrar
la armona del cosmos y tomar parte en ella, tanto en lo que se refiere al mundo fsico como a nuestro modo de vivir.
Tomemos la margarita, por ejemplo (figura 1). los flsculos que constituyen el modelo del centro (figura 2) -representados aqu por crculos- crecen en los puntos de contacto de los dos conjuntos de espirales, que se mueven en direcciones opuestas, en sentido igual uno y contrario el otro
al de las manecillas del reloj (diagrama central) .
Aqu se han reconstruido dos de las espirales con la ayuda de una serie de crculos concntricos, trazados a distancias que aumentan en escala logartmica, y de una serie de lneas rectas irradiadas desde el centro. Si unimos los puntos consecutivos de contacto de los dos conjuntos de lneas opuestas, veremos las espirales de crecimiento de la margarita. Tales espirales son logartmicas y tambin equiangulares, pues el ngulo que forman con los radios es siempre el mismo. Eso
se ilustra mediante el diagrama de la derecha, que describe cmo segmentos representativos de etapas consecutivas de crecimiento se pueden rotar alrededor del centro hasta solaparse por completo, como un abanico plegado, lo que demuestra que dichas etapas comparten los mismos ngulos
y la misma proporcin.

Fig. 2. Diagramas de una

margarita. Las espirales
generadoras que se mueven
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Fig. 3. La seccin urea en una de las espirales de la

margarita. Cada etapa del crecimiento comparte las
mismas proporciones (vanse los tringulos sombreados a
la derecha).

En la figura 3, que muestra el despliegue de una de esas espirales, se puede ver qu proporcin
es exactamente (diagrama de la izquierda). A medida que la espiral se despliega desde el centro de
la margarita, aumenta en la misma proporcin el orden del crecimiento, que se mide a lo largo de
los radios equidistantes marcados E, F, G, H, 1, J. Esto se comprueba en el diagrama triangular,
donde se han dispuesto en lneas verticales las partes de crecimiento antiguas y nuevas de cada etapa - marcadas con barras en el diagrama izquierdo-, los nmeros consecutivos y tambin las A y
las B. En el diagrama triangular, todos los puntos de contacto de las A y las B se encuentran en la
misma lnea inclinada, que cruza las escalas verticales a distancias que miden 5 y 8, respectivamente. Los cocientes obtenidos de estos dos nmeros se aproximan a ciertas caractersticas notablemente recprocas: 5 dividido por 8 da un resultado cercano a 0 ,6 (0,625); tambin lo da 8 dividido por
5+8, 13 (0,615). Inversamente, 8 dividido por 5 da 1,6 y 13 dividido por 8 nuevamente produce un resultado prximo (1,625), y estas ltimas dos razones son iguales a las ptimeras con el agregado de 1 o de la unidad.
Expresado en forma de ecuacin: A:B = B:(A+B). Es la frmula de la clebre seccin urea, relacin recproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequea es a la

parte mayor lo que sta es al todo.

El nombre seccin urea (de oro) se debe tanto a la singularidad de esta relacin proporcional
como al valor caracterstico que se le atribuye. En cualquier lnea existe un solo punto donde se
la puede dividir en dos partes desiguales de este modo singularmente reciproco; se lo llama el
punto de la seccin urea. La total reciprocidad de esta proporcin nos impacta, en particular por
2 EL I'ODER DE LOS LiMITES

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armoniosa y placentera, lo cual ha sido demostrado desde fines del siglo XlX1 por numerosos experimentos cientficos. Tambin es evidente la preferencia por esta proporcin en la normalizacin de
los tamaos de papel, incluso del papel moneda, los cheques y las tarjetas de crdito 2, que tienden
a reproducirla.
la figura 4 muestra un rectngulo ureo (relacin 5 a 8) y una lnea dividida en dos segmentos
ureos, A = 5 y B = 8, con arcos que enfatizan la reciprocidad de esas relaciones.
Esta reciprocidad se ilustra, adems, con uno de los trazados clsicos de la seccin urea, a partir de un cuadrado inscrito en un semicrculo (figura 5). El crculo cuyo centro es la mitad de la base del cuadrado y cuyo permetro pasa por las esquinas opuestas del cuadrado (radio r) genera proporciones de la seccin urea a ambos lados de la extensin de la lnea de base.
Si la longitud de los lados del cuadrado es igual a l, la de cada extensin ser 0,618 y resultarn ureos los rectngulos de 1 x 0,618 formados a cada lado del cuadrado. Cada uno de ellos combinado con el cuadrado formar un rectngulo ureo mayor de 1 x 1,618. Estos rectngulos mayores son recprocos de los menores: el lado mayor de los rectngulos menores es el lado menor de
los mayores. la longitud total de esos rectngulos ureos recprocos ser 2,236 =YS.
Con frecuencia se ha demostrado que las proporciones de la seccin urea aparecen comnmente en los patrones del desarrollo orgnico, en particular entre los crecimientos antiguos y nuevos,
que se hallan cerca unos de otros. sa es la razn por la que el bilogo C. H. WaddinglOn propuso llamar a esta proporcin parentesco de vednos 3
Los patrones generados por espirales que se despliegan en direcciones opuestas nos interesan
aqu como ejemplo particular de un proceso general de formacin segn un modelo: la unin de
opuestos complementarios. Spl y Luna, masculino y femenino, electricidad positiva y negativa, Yin
y Yang... desde antiguo, la unin de los opuestos ha sido un concepto importante en las mitologas
y en las religiones fundadas en misterios. Las dos partes que constituyen las proporciones de la seccin urea son desiguales: menor y mayor, los opuestos unidos en una proporcin armoniosa. El
proceso mismo por el cual se reconstruy el patrn de crecimiento armonioso de la margarita es,
del mismo modo, la unin de opuestos complementarios: radios rectos y crculos rotatorios.
Muchas palabras se refieren a distintos aspectos del proceso de formacin segn el modelo de
unin de los opuestos, pero aunque resulte extrao, ninguno expresa su poder generativo. Polaridad implica los opuestos, pero no indica el nacimiento de algo nuevo. Dualidad y dicotoma sealan la divisin, pero no aluden a la unin. Sinerga indica unin y cooperacin, pero no se refiere
especficamente a los opuestos.
Ya que no existe un nico trmino adecuado para describir este proceso universal de creacin
en base a determinado modelo, proponemos una nueva palabra: dinergCa, compuesta por los vocablos griegos, dia, "de un lado al otro, a travs, opuesto", y "energa".

Ventanas al infinito

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El centro del girasol (fig. 6) tambin se compone de Osculos que se convertirn en semillas,
que tambin crecen en espirales logartmicas y equiangulares y se mueven en direcciones opuestas,
unidas dinergticamente como en el caso de la margarita. En el dibujo del modelo, las pirmides
pequeas se asemejan a las formas de las semillas. Las espirales formadas por este patrn de las semillas se presentan en detalle en la figura 7. El diagrama a muestra que las espirales A y B son los
contornos de las semillas y que e y D son sus diagonales.
Si uno sigue las diferentes curvaturas de esas espirales a travs de los cuadrados formados por
los conjuntos de lneas de irradiacin y rotacin del diagrama a, puede ver que la espiral A se mueve de un crculo al siguiente y tambin de un radio al siguiente, dentro de una nica ftla de cuadrados. Llamaremos a eso curvatura de 1: 1, lo cual significa que los componentes de crecimiento
en rotacin e irradiacin son iguales. La espiral B atraviesa dos cuadrados para llegar de un radio
al siguiente, cruzando dos crculos: curvatura de l :2. e tiene una curvatura 3:1 y D se aproxima a
5:1.
A pesar de las diferencias de curvatura, todas estas espirales comparten la cualidad de ser logartmicas y equiangulares en todas las etapas del crecimiento. Tales etapas se presentan en el diagrama b , marcadas en cada espiral mediante letras minsculas. A la derecha, el diagrama e de la espiral muestra, respecto del ejemplo del tipo de espiral e, cmo los sucesivos segmentos de crecimiento , que se continan uno a otro en orden cclico, se pueden plegar como abanico uno sobre el otro ,
tal como la margarita. Esto demuestra que son de la misma forma aunque diferentes tamaos y que
comparten el mismo cociente proporcional de crecimiento. En el diagrama d se muestra que tal
proporcin nuevamente es la de la seccin urea.

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Fig. 6. El girasol y el modelo de patrn de las semillas.

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Salida impresa de computadora de la proporde la seccion urea y de la serie de Fibonacci.

Los nmeros que representan la vecindad de etapas antiguas y nuevas de crecimiento demuestran ser miembros de una serie sumatoria, en la que cada nmero es la suma de los dos anteriores:
1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, etc. Esta es la famosa serie de Fibonacci, as llamada por el sobrenombre de Leonardo de Pisa, quien hace aproximadamente ochocientos aos la introdujo en Europa, junto con los nmeros indo-arbigos y el sistema decimal. Cualquier nmero
de esta serie dividido por el siguiente da un resultado cercano a 0,618 ... y cualquier nmero dividido por el anterior, un resultado cercano a 1,618 ... , es decir los cocientes proporcionales caractersticos entre las partes menor y mayor de la seccin urea. Con frecuencia se usa la letra griega
"phi"(~) para representar literalmente esta proporcin.
Los tres puntos que siguen a continuacin de los nmeros indican que stos son "irracionales",
as llamados porque slo pueden ser aproximados y nunca se expresan por completo en una fraccin. Se puede seguir dividiendo sin fin cualquier par de nmeros vecinos -despus dell3-. Una
computadora de IBM produjo una vez 4.000 dgitos de este nmero y en ese momento se la interrumpi sin haber obtenido un nmero racional. La impresin (fig. 8) fue detenida en el cuadragsimo quinto lugar despus de la coma decimal.
Existen constancias de que los pitagricos de la Grecia antigua, a quienes se les reconoce el mrito de haber descubierto, en el siglo VI a.C., la naturaleza infinita de los nmeros irracionales, experimentaron tal sorpresa, temor y reverencia ante su descubrimiento, que trataron de mantenerlo
en secreto y decretaron la pena de muene para quienes osaran divulgarlo . La leyenda sostiene que
alguien que haba violado esa prohibicin logr escapar al mar, pero que all se ahog. Su muerte
se atribuy al castigo divino.
Curiosamente, los nmeros de la serie de Fibonacci reaparecen en la cantidad total de espirales
del girasol. El modelo de la figura 6 fue hecho a partir de una cabeza de girasol que tenia 34 y 55
espirales: 34:55 = 0,6181818 ... Tambin existe informacin sobre girasoles con 89 y 144, y 144 y
223 espirales opuestas; 89:144 = 0,6180555 ... ; 144:233 = 0,6180257 ...
No se debe temer la venganza de los dioses por experimentar una suene de reverencia ante tan
inesperada precisin en el patrn de crecimiento natural. Parece poco razonable creer que la cantidad de semillas de un girasol est predeterminada, sin embargo, eso es exactamente lo que sucede. Los nmeros irracionales no son irrazonables; nicamente estn ms all de la razn, en el sentido de que transcienden el alcance de los nmeros enteros. Son infinitos e intangibles. En los patrones de crecimiento orgnico, la proporcin irracional~ de la seccin urea revela que existe en
efecto un lado infinito e intangible de nuestro mundo.

Ver un mundo en un grano de arena

y el cielo en una flor silvestre,
contener el infinito en la palma de la mano

y la eternidad en una hora.

William Blake

Fig. 10. Flores de manzano, manzanas y peras, y frambueso de Logan

Cada margarita y cada girasol es una ventana al infinito, como tambin lo son las flores del manzano y las de los dems rboles y arbustos que producen frutos comestibles. Ellos crecen de acuerdo con el patrn de formacin del pentgono y su extensin, la estrella pentagonal o pentgrafo
(fig. 9), en la que las lneas de vecindad se vinculan entre si, segn relaciones ureas y dinergcas
entre vecinos. Si se cortan horizontalmente las manzanas y las peras, revelan en la distribucin de
sus semillas el patrn de estrella pentagonal heredado del patrn original de la flor (fig. 10).
Cada uno de los tringulos de la estrella pentagonal tiene dos lados iguales que se relacionan
con el tercero como el 8 con el S 1,618 con l... Esas relaciones recprocas se pueden ver cuando
el pentgrafo se combina con la construccin de la seccin urea, tal como en la figura ll , creando un rectngulo de VS, que consiste en rectngulos ureos recprocos. Los lados del rectngulo
menor son idnticos a los del tringulo del pentgrafo.

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Fig. 9. Pentgono y pentgrafo que muestran el

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seccin urea.

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Fig. 11. Pentgono, pentgrafo , tringulo de

Pitgoras y seccin urea.

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l1g 12. El tringulo 3-4-5 de Pitgoras en las plantas.

Los lados de un tringulo rectngulo (con diez tringulos se forma el pentgono) tambin se
aproximan a las relaciones ureas dinergticas entre vecinos. Tal como se muestra dentro de la estrella pentagonal, esos lados son cercanos a las longitudes de 3, 4 y 5 unidades, y el 3 y el S son
miembros vecinos de la serie de Fibonacci (3:5 = 0,6). A este tringulo 3-4-5 a veces se lo denomina tringulo pitagrico, porque ilustra el teorema de Pitgoras (el cuadrado de la hipotenusa del
tringulo rectngulo es igual a la suma del cuadrado de los catetos). Ese tringulo con frecuencia
se halla en los patrones de las plantas, como lo muestra la figura 12.
La estrella pentagonal fue el emblema sagrado de la hermandad pitagtica, formada por hombres y mujeres que vivan en comunidades y se abstenan ele toda forma de lujuria, consagrados a
una vida de moderacin y a la prctica de la curacin. Los pitagricos aplicaban las letras del nombre "Hygeia", diosa de la curacin, a los vrtices de su sagrado emblema. La estrella de cinco puntas se ha conservado como smbolo universal de buen augurio y aparece en las banderas nacionales de muchos pases5 .
El pentgono y el pentgrafo, como todos los patrones de formacin, se definen por sus lmites.
Incorporados en los armoniosos patrones de las frutas y las flores ejemplifican un epigrama auibuido a Pitgoras: "el lmite da forma a lo ilimitado". se es el poder de los lmites.

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Las armonas de la msica y del crecimiento

En general, por armona entendemos la unin adecuada, ordenada y agradable de diversidades,
que en si mismas pueden albergar muchos contrastes. En ese sentido, la armona es una relacin
dinergtica, en la cual elementos diferentes y a menudo contrastantes se complementan entre si a
travs de la unin. El origen mismo de la palabra armona, del griego harmos, unir, sugiere que tal
unin dinergtica est presente en el corazn de todas las armonias.
El concepto de armona tambin se remonta a Pitgoras, quien, segn la leyenda, la descubri al
or el sonido de martillos provenientes de diferentes yunques, en el taller de un herrero. Esta observacin lo gui por analoga a otros instrumentos, como las vibrantes cuerdas de una lira. Descubri
que dos cuerdas juntas sonaban ms gratamente cuando eran iguales o cuando una se pulsaba a l/2,
213 3/4 de la longitud de la otra; en otras palabras, cuando la longitud de las cuerdas pulsadas se
relacionaba en proporciones expresables en los nmeros enteros minimos; 1, 2, 3, 4 (fig. 13).
La proporcin 1: 1, que es la identidad, se llama unsono. La proporcin 1:2, que produce el mismo sonido que la cuerda entera, slo que ms agudo, se llama octava (do-do), porque se llega a l
a travs de ocho intervalos de la escala (las ocho teclas blancas del teclado). Los griegos llamaban
a esta proporcin diapasn: dia, "a travs", y pason, de paso pan que significa "todo". El grato sonido de la proporcin 2:3 se llam diapente (penta, "cinco"), denominado hoy quinta (do-sol), pues se
llega a l a travs de cinco intervalos. La consonancia de la proporcin 3:4 se llam diatssaron (tssares, "cuatro") o cuarta (do-fa).
La proporcin 2:3 = 0,666 del diapente es una aproximacin cercana a la proporcin 0,618 ... de
la seccin urea. El diatssaron es idntico a la proporcin 3:4 del tringulo de Pitgoras. El diapasn ,
la octava, tiene la proporcin 1:2 = 0,5 de un rectngulo compuesto por dos cuadrados iguales y una
diagonal de VS, que es la longitud unida de los dos rectngulos areos recprocos (fig. 14).

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1 lt. 11. Equivalentes visuales de las armon as musicales

l'll'l',''' ''as y la construccin ele la seccin urea.

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Fig. 15. Armnicos de la cuerda vibrante y la

seccin urea.

Si ahondamos ms en el rol que cumple la dinerga en las armonas musicales, hallaremos que
las proporciones 1:2, 2:3 y 3:4 reaparecen en los primeros y ms fuertes armnicos, tamb in llamados parciales o componentes, que reverberan dentro de cada sonido musical, combinndose con el
fundamental, como si sim ultneamente se pulsaran ms cuerdas invisibles, que acompaan y complementan el sonido fundamental. Esta unin dinergtica de la armona y el sonido fundamental es
lo que da a los sonidos musicales plenitud, vitalidad y belleza - se lo llama timbre- y lo que los distingue del mero ruido, que carece de tal armona dinergtica entre diferentes sonidos. Esta armona dinergtica se puede re presentar grficamente, como en la figura 15, donde se han combinado
los diagramas de las cuerdas vibrantes de la figura 13. (La pequea diferencia entre la proporcin
2:3 = 0,666 de la quinta y la proporcin exacta de la seccin urea, 0 ,618:1 = 0 ,618, es 0,48, marcada den el dibujo). Este lipo de diagrama, que tomamos prestado de las armonas dine rgticas de
las cuerdas vibrantes, se usar a lo largo de todo el libro para ilustrar ejemplos similares de proporciones igualmente armoniosas.
Si miramos el patrn del teclado de la figura 16, reconoceremos su s proporciones armoniosas y
ureas: hay 8 teclas blancas, 5 teclas negras y ellas aparecen en grupos de 2 y de 3. La serie 2:3:5:8
es, por supuesto, el comienzo de la serie de Fibonacci, y las proporciones de todos esos nmeros
gravitan hacia la proporcin irracional y perfectamente recproca de 0,618 de la seccin urea.
Nuestras escalas y acordes diatnicos occidentales se suman a los ejemplos de las proporciones
1:2, 2:3 y 3:4 , en la dinerga de las armonas m usicales. Las dos modalidades principales de las escalas occidentales, la menor (considerada triste) y la mayor (asociada con la brillantez) difieren una
de otra nicamente en la longitud de los pasos entre cienos intervalos, tal como las partes menor
y mayor de la seccin urea difieren entre s slo por sus longitudes. Y tal como la unin de las partes menor y mayor nos deleita en las armonas visuales de la seccin urea, as tambin la unin de
las escalas menor y ma yor, llamada modulacin, nos encanta cuando la oimos en el Ouir de acordes
y melodas.
.
Tanto la escala menor como la mayor tienen, cada una, sus propias variantes - llamadas dominantes y subdominantes- con sus propios conjuntos de acordes; y la relacin de stos con sus contrapartidas tnicas nuevamente se ajusta a las proporciones ames mencionadas. La dominante es el intervalo de quinta desde la nota clave (la primera nota de la escala) y la subdominante, el de cuana.

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1111 11 Proporciones armnicas de la hoja de lila.

Trascenderamos los lmites de esta presentacin - y tambin los de la pericia del autor- si ahondramos en ms detalles sobre la dinerga y las analogas de las proporciones visuales en las armonas musicales. Sin embargo, debe mencionarse un ejemplo ms: el contrapunto. En el contrapunto, la unin dinergtica unifica y complementa mutuamente dos o ms lneas musicales diferentes
y por lo general contra1ias, permitindoles conservar al mismo tiempo su propia identidad, de un
modo muy similar al de las espirales unidas dinergticamente que crean armonas visibles en la
margarita y el girasol6
Profundicemos ahora en el crecimiento de las plantas, a la luz de lo que hemos visto sobre la armona musical. La figura 17 es un calco del dorso de una hoja de lila, obtenido por frotamiento. El
diagrama B muestra que las distancias entre los puntos iniciales de las nervaduras se agrupan en un
orden armnico a lo largo del nervio medial, como los tubos del rgano. Las distancias entre las
nervaduras consecutivas marcadas de l a 10 en el diagrama C forman una seti e similar. Esas distancias y sus agrupamientos se han alineado por pares de vecindad en el diagrama D. Sus relaciones proporcionales caen dentro de los estrechos lmites del cociente proporcional de 0 ,618 .. . de la
seccin urea, aproximadamente por 5:8 = 0,625 (lnea de guiones y puntos) y la proporcin 3:4
= 0,75 del tringulo 3-4-5 del pentgono pitagrico, que corresponde a las armonas musicales de
diapente y de diatssaron.
Las relaciones revelan patrones de crecimiento armoniosos y dinergticos, en el sentido de que
todas las menores y mayores (nervaduras y ramas grandes y pequei'tas) se uni fican con sus vecinas
en prPpnrciones limitadas a los cocientes ele los mismos nmeros enteros mfnimos que crean las
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En la figura 18 se reconstruyeron los contornos de una seleccin aleatoria de hojas, con el mtodo dinergtico de combinar lneas de irradiacin y de rotacin. Si estos patrones se miran, no como figuras estticas sino como trazos del proceso dinergtico que les dio existencia, los contornos
de esas hojas se convierten en su historia, relatada en el idioma silencioso de los patrones de formacin.
Los contornos de la hoja del rododendro (A) comienzan a partir del pecolo en el centro, con
dos crculos crecientes, que se mueven de un radio al siguiente. Este ritmo aumenta a tres radios
en el espacio intermedio, slo para reclucirce nuevamente a dos, cerrando con aproximadamente 1
1/3 en la punta ele la hoja. sta es la historia de vida del patrn de la hoja lanceolada.
La hoja redondeada u orbicular de las plantas amarantceas (B) es producida por un patrn diferente. El contorno comienza cruzando cinco crculos, al tiempo que se mueve del primer radio al
segundo, y este ritmo disminuye gradualmente a tres y despus a dos crculos, reducindose por
ltimo a uno en la maduracin.
Las dos mitades de la hoja de begonia (C) se desarrollan en proporciones diferentes, hacindola asimtrica ele un modo caracterstico. No obstante, existen otras variedades de patrones armnicos creados por proporciones de desarrollo diverso, como la hoja quinquefoliacla del arce japons
(D), las hojas lobuladas del geranio (E) y la h~j a de la planta ele uva Concord (F). En estos ltimos
dos patrones, slo se han reconstruido los contornos envolventes, aunque es muy probable que los
detalles ele los componentes se puedan trazar de modo similar. Por ltimo, la hoja corclacla de la lila (G) comienza movindose a travs de cuatro crculos dentro del espacio de los primeros dos radios, se reduce despus a tres, a dos y a uno, slo para manifestar un ltimo impulso heroico creciendo tres crculos antes del final.
Son slo unos pocos ejemplos de contornos de h~j as, que rastrean procesos de formacin de
patrones similares a los que dan forma a las margaritas, a los girasoles, a las flores de los frutos comestibles y a las armonas musicales. Indican que las mismas armonas dirtergticas que deleitan
nuestros ojos en las formas de las hojas y de las flores tambin encantan nuestros odos en los acordes y las melodas de la msica.
Este captulo se ha extendido a lo largo y a lo ancho, siguiendo el rastro de la dinerga, la energa creadora del proceso que transforma las discrepancias en armonas, permitiendo que las diferencias se complementen mutuamente. La dinerga cumple este cometido por el poder de ciertas
proporciones - anlogas a las armonas musicales fundamentales- conocidas desde la antigedad,
entre las cuales se destaca la seccin urea.
El poder de la seccin urea para crear armona surge de su exclusiva capacidad de aunar las diferentes partes de un todo de modo que, conservando cada una su propia identidad, las combina
no obstante en el patrn mayor de un todo nico. El cociente de la seccin urea es un nmero
irracional e infinito que slo puede ser aproximado y, sin embargo, tales aproximaciones son posibles incluso dentro de los lmites de los nmeros enteros mnimos. Este reconocimiento produjo en
los antiguos pitagricos un temor reverencial: percibieron en l el poder secreto del orden csmico. Dio origen a su creencia en el poder mstico de los nmeros. Tambin llev a sus esforzados intentos de realizar las armonas de tales proporciones en los patrones de la existencia cotidiana, elevando, de este modo, la vida al nivel del arte.

CAPTULO 2:

Fig. 19. Construcciones dinerglicas de la red de una

araa que une las lineas rectas y radiantes con las rotativas y espirales.

La dinerga en las artesanas

Las araas que tejen en rbitas construyen sus telas a partir de hebras rectas que unen en un
centro. Luego dan vueltas alrededor de esas hebras rectas hilando otras y rotando en rbitas cada
vez ms amplias (fig. 19).
Los tejedores de cestas realizan su oficio de acuerdo con un patrn dinergtico similar. Primero
unen en un punto cierta cantidad de varillas firmes -la urdimbre- que ser el centro de la cesta (fig.
20). Luego pasan otras fibras ms flexibles -la trama- por encima y por debajo de las primeras, en
sentido rotativo. Un rollo firme pero flexible ocupa el lugar de la urdimbre recta, en el caso de galones cosidos en espiral, y el mate1ial fino de la trama enhebrado en la aguja une la vuelLas del rollo con costuras rectas irradiadas desde el centro (fig. 21). Debido a la naturaleza dinergtica de este proceso de elaboracin, los contornos de la cesta se pueden reconstruir con facilidad , como los
de las hojas y las espirales del girasol y la margarita.
En la figura 23 se han reconstruido dos sombreros (fig. 22) tejidos por tribus indgenas norteamericanas de la regin noroeste, sobre el Pacifico. Los tringulos sombreados muestran etapas sucesivas del proceso dinergtico de elaboracin, al igual que las etapas sucesivas del crecimiento de
las plantas. El emplazamiento de los centros de las dos espirales que generan el contorno curvo no
es azaroso. En la forma A, ambos coinciden con el centro de la corona del sombrero. En la forma
B, se encuentran en los puntos de seccin urea de dos cuadrados que esLn encima del sombrero
y son idnticos a los dos que lo contienen. (Vanse las construcciones de la seccin urea y los diagramas de ondas) .
Se podra caer en la tentacin de atribuir a la casualidad ese orden oculto, pero la frecuencia en
que aparece resulta extraordinaria. Catorce de esos sombreros se midieron en el Burke Memorial
Museum de la Universidad de Washington, ocho del tipo A cncavo y seis dcl tipo B convexo, y todas las medidas -en variados grados y de diferente modo- son cercanas a las proporciones de la
seccin urea y del tringulo pitagrico y, respectivamente, tambin a las armonas musicales de
diapente-quinta y de diatssaron-cuarta.
El patrn proporcional -comn entre varios pueblos Nootka- de los sombreros cncavos (tipo
A), tejidos de corteza de cedro y yuca por las mujeres Makah, presenta ms variaciones de la dinergia urea.

Fig. 20. Dinergla de la cesterla. Varillas rectas forman

la urdimbre que sustema las hebras de la trama.

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Fig. 21. Galn cosido en espiral, con trama y urdimbre Ocxihlts, 1(\ lr:l ma SC COSl' Cllll e lazada l' l1 lfncas
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Fig. 24. Anlisis proporcionales

de formas de los sombreros
tejidos de tipo cncavo A.

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La figura 24 muestra cuatro de esas relaciones con construcciones de la seccin urea alrededor
de un sombrero alto y de uno bajo. La forma general del primero se encuadra con exactitud en un
solo rectngulo ureo (1-2-3-4), en tanto que el segundo, en dos (5-6-7-8 y 6-7-9-10).
Se tabul la relacin proporcional entre las partes vecinas A y B de los ocho sombreros tipo A
(fig. 24, abajo). Nuevamente, la construccin clsica de la seccin urea alrededor de las formas
muestra la cercana entre unas y otras proporciones. Son tan pequeas las diferencias entre los coeficientes logartmicos reales y los tericamente exactos, que hubo que exagerarlas para que resultaran visibles.
La figura 25 muestra dos tpicos ejemplos, muy comunes entre los pueblos Tinglit, Haida y
Kwakiutl, del sombrero convexo tipo B tejido con races de picea. Se midieron tres de cada tipo. El
sombrero chato tiende a reproducir las proporciones ureas y el ms alto, las 3:4 del tringulo pitagrico. Esto se aprecia en las lneas punteadas que conectan los extremos opuestos de los dimetros superior e inferior y que coinciden - en los tipos chatos- con las diagonales de un rectngulo
ureo. En los sombreros altos, en cambio, son idnticas al lado mayor (hipotenusa) del tringulo
pitagrico. La exactitud de tales proporciones se comprueba en la tabulacin y el diagrama y, adems, en la construccin de la seccin urea trazada encima del sombrero chato.
Las armonas de estos patrones resultan tambin evidentes en la correspondencia de ambas formas con la estrella pentagonal, donde la forma ms alta se encuadra con precisin en los tringulos pitagricos contenidos en el pentgono central y la forma chata se alinea con los tringulos de
los extremos del pentgrafo.
Las lneas de estos sombreros sugieren la sinuosa energa del arco tensado y las graciosas curvas
de los contornos de la flor y la hoja. Tales armonas y proporciones dinergticas brotan de las manos de estos cesteros grafos con la misma naturalidad con que los arcos se curvan y las pl;mtas crecen. Y la cestera no es la nica artesana que prueba la veracidad de esta afirmacin.

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Urdimbre y trama
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Es evidente que los tejedores de las diferentes culturas prefieren las mismas proporciones armo
niosas simples que los cesteros. Las proporciones de un rectngulo ureo aparecen en la forma general de una alfombra prusiana oriental (fig. 26) y en los reiterados diamantes del patrn de un Le
jido mejicano (fig.27).

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Los pueblos indgenas norteamericanos del noroeste muestran la misma preferencia en sus mantas ceremoniales tejidas con maestra, ajustndose a las proporciones tanto en la forma general como en la articulacin del diseo, que las reproduce coherentemente hasta en sus mnimos detalles.
La figura 28 muestra variantes ureas en el borde de una manta Chilkat. Esas proporciones relacionan los lados cortos con la mitad del ancho y la mitad de la altura media, dimensiones que por lo
general son iguales en estas mantas. Otra vez se seala con la letra d la diferencia mnima entre los
coeficientes <f- exactos y los reales de la manta. Aunque los lados cortos de estas mantas permiten
envolverlas adecuadamente alrededor del cuerpo, las dimensiones ele los lados nunca son arbitrarias. Los diecisiete ejemplos examinados dieron resultados cercanos a las mismas proporciones.
En cuanto a su patrn pictrico, por lo general se articula como un panel central ms amplio,
flanqueado por dos laterales ms angostos, como en el ejemplo que se muestra. La construccin de
la seccin urea sobre la manta muestra que tambin es urea la relacin entre el ancho ele los dos
elementos vecinos desiguales -D y E- y que la forma general se encuadra en dos rectngulos ureos recprocos (l -2-3-4 y 3-4-5-6), que conjuntamente generan el conocido rectngulo de VS.

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Alfombra campesina de Prusia oriental.

Fig. 28.

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Proporciones ovoides del arte indgena del noroeste de Estados Unidos.

Las mismas proporciones se extienden a los detalles, por ejemplo, los ojos u ovoides similares
a ojos, caractersticos del ane indgena noneamercano del noroeste. Slo aparecen excepciones
cuando los diseos se adaptan para llenar un espacio disponible. 7
La figura 29 muestra un diseo de "cabeza de trucha asalmonada" (A) encuadrado en un rectngulo de\() (correspondiente a la armonia musical de octava o diapasn), formado por dos rectngulos ureos recprocos, el mayor de los cuales contiene el ojo. El diseo tpico del ojo (B) comparte las mismas relaciones entre la forma del ovoide interior -que representa el blanco del ojo- y
el tamao del iris. Las variantes de elaboracin del ovoide interior tambin revelan la preferencia
por relaciones ureas entre vecinos, como se muestra en los detalles C , E, F, G,J y K. Dos variantes - D y H- combinan un cuadrado con dos tringulos pitagricos 3:4.

Manos y ruedas
Las manos del alfarero presionan la arcilla hacia el centro de la rueda, mientras sta gira, proporcionando asi la dinerga que da forma a la vasija.
18

EL

PODER

DE

LOS

LMITES

Fig. 30. jarrn de cermica chma Lung Chuan

(dinasta Sung, 960-1279).

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Derivacin dinergca y proporciones del jarrn Lung Chuan.

La figura 30 muestra un jarrn de cermica

china Lung Chuan, de la dinasta Sung (9601279 d.C). La figura 31 muestra los contornos
de esa forma grcil, obtenidos mediante el mtodo dinergtico que antes se utiliz para reconstruir las formas de las plantas. Esta derivacin muestra que los centros de las cuatro espirales logartmicas generadoras de contornos
ocupan las esquinas de dos rectngulos de proporciones muy cercanas a las ureas (7, l: ll ,5
= 0,617 = 0,618 ...). Incluso sin conocer esas
relaciones numricas, la similitud de esos contomos con los de las hojas sugerira la afinidad
entre esta forma y los patrones de crecimiento
orgnico. Esto se verifica en los diagramas de
ondas y el grfico, que reproduce el modo en
que las relaciones proporcionales entre los rasgos principales se aproximan a las armonas
fundamentales de la msica.
La forma completa se encuadra en un rectngulo formado por un cuadrado -que abarca
la parte de mayor volumen y la base- y dos
rectngulos ureos, cuyas alturas corresponden
a la del esbelto cuello. Estas proporciones armoniosas se repiten entre la altura de la parte
superior del jarrn (G) y la altura y circunferencia de La parte voluminosa (D); entre esta
ltima y la altura (E), y entre los dimetros del
borde (B) y la base (C) (Diagramas 1, 2 y 3). El
contraste entre el esbelto cuello y la ancha base y entre la parte superior angosta y la circunferencia amplia no podra ser mayor. Sin embargo, esos elementos contrastantes se anan
en elegante armona, al compartir relaciones
dinergticas de vecinos.
LA DINERG(A EN LAS ARTESA NI AS 19

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"'"sic"'l ~""J."'""e"t"'\ ~e J.i"'fe"teql.\i"t"', "'f"'vece" e"
\os J.i"'~v"'"""'s (')}, 0) y (7), el lti~Mo ~e los Cl.\<>~les IMI.\es1-v<>~ YO\IMoi" covvespoi\J.e"ci"' col\ \., "'v""o""' J.e J.i01
f<'ISI\"CcY<'IV<'I.
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Fig. 32. Derivacin d inerglica y proporciones de un nfora tica (siglo VI a.C.).

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P O D ER

DE

LOS

LMITES

2S

3o

3s

40

D+- E P 26+39.4 65. 4

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C:nuera cretense.

\ 1 A1tlora cretense.

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Si de la poca de la dinasta Sung en China nos trasladamos a la Grecia del siglo VI a.C., hallaremos en las obras de la cermica clsica los mismos procesos dinergticos de elaboracin, que a
su vez generan relaciones proporcionales dinergticas. La figura 32 presenta el contorno de una nfora tica que ilustra la leyenda de Hrcules y Pholus. Las derivaciones dinergticas de la fo rma
muestran que los dos centros de las espirales logartmicas ocupan las esquinas superiores del rectngulo ureo que encuadra el contorno completo, en tanto que los centros de las espirales inferiores se encuentran en los puntos de la seccin urea de las diagonales trazadas en cada mitad de ese
rectngulo. Adems, esos dos centros inferiores estn situados precisamente en las puntas de una
estrella pentagonal que toca los dos lados y la base del rectngulo ureo que contiene la forma .
Las construcciones de la seccin urea muestran cunto se aproximan los principales elementos
de vecindad de este diseo a las proporciones ureas recprocamente compartidas. En el diagrama l ,
se ve que existe esta relacin entre la altura de la cabeza (A), la altura de la franja central del dibujo
(B) y la altura total de la vasija (E). El diagrama 2 y el diagrama de ondas 4 muestran la misma relacin compartida entre al ancho de los hombros (G) y los dimetros del cuello (H) y la circunferencia
(D). (Las diferencias entre'los coeficientes ~ reales y tericos se sealan con la letra d).
El diagrama de ondas 3 ilustra todava ms proporciones armoniosas de esta nfora. Existen
tambin relaciones ureas, cercanas a la armona musical de diapente-quima, entre el dimetro del
borde (F), la altura de la cabeza (A) y la altura de la parte voluminosa del nfora (C). La relacin
diapasn-octava se revela en el emplazamiento de la circunferencia (K), a la mitad de la altura total (E), y tambin porque el dimetro de la base (J) es aproximadamente la mitad del dimetro de
la circunferencia (D).
A principios de la dcada de los aos '20, el erudito estadounidense ]ay Hambidge demostr
con ms detalle la coherencia de las relaciones proporcionales existentes en la cermica clsica griega.8 Este libro debe mucho a su trabajo pionero. Desde entonces, copiosas muestras de investigacin arqueolgica y etnogrfica han demostrado que esas proporciones no son patrimonio exclusivo de los griegos clsicos y de sus maestros egipcios como crea Hambidge, quien estaba convencido de que esas proporciones haban surgido de conocimientos avanzados de aritmtica y geometra. A nuestros anteriores ejemplos de otras culturas podemos agregar ahora cermica hallada en
tumbas desenterradas y en otras excavaciones, que se remonta a las culturas cretense y micnica de
fines de la Edad del Bronce y precede en mil aos el florecimiento de la aritmtica y la geometra
clsicas griegas.
La figura 33 es una cratera cretense encuadrada en dos conjuntos de rectngulos ureos recprocos - le longitud total- , como si tales rectngulos hubiesen rotado conjuntamente alrededor del
eje longitudinal de la vasija. Los rectngulos ureos ms pequeos contienen los hombros, la cabeza y las asas, y los mayores, la parte ms voluminosa. Adems, el ancho de la abertura (A) y la altura total (B) comparten la misma relacin urea de vecinos.
El nfora cretense de la figura 34, desenterrada de una tumba, est contenida en un rectngulo
(Q x R), dentro del cual los hombros, la cabeza y las asas se encuadran en el rectngulo ureo recproco Q x S. Las proporciones de los dos rectngulos ureos recprocos estn presentes en la relacin del bo rde (W) con los hombros (V) y con la circunferencia (Q); y en la relacin de la base
(U) co n sus entradas (T) y con la circunferencia (G).
La figura 35 muestra un cntaro minoico contenido en un solo rectngulo ureo, F x G. El anc ho de las asas (M ) se relac iona con la distanc ia entre ellas (N) como los lados ele dos rectngulos
:'t urcos 1c<.:fprows: 0,6 1H y 1 , 1H. Ta mbin pun ic ipa n de relaciones d inergt icas \ureas el ancho de
la lw w ( R) y stt tlist:tiKi:t dt'l hordl' ( P); la :tltu r:t de l:ts asas (II) y la de la p:tn e m:s vo lunt iiiP!->:t ());

1 ftl 1 \tjllhilcl vasija se crea mediante procesos di'' 1:1'11r 11\ de formacin segn

patrones, que se desa-

''"111111 rr1 /le~ niveles diferentes. El primer nivel es el

1ltjlffl jlllltf\O dinergtico de elaboracin, mostrado
, l/1 1111110 la unin de componentes de trazado ro-

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111 ,, v wclic1l, que generan un contorno espiralado.

/1 r uru/11 mvcl de dincrgfa se encuentra en las "re1 '""' tlr l'rcinos" de las proporciones ureas. ali1./h rn rl dwgrama triangular de la derecha. Se
11 tnlhlltlo arcos para enfatizar la armenia ritmica
11111/11 11 wdos los elementos pequeos y grandes
11 11 111 rn un estilo dinergtico similar a la danza.
~1111'' v ,/c'/lcljo de la vasija se muestran dos "rela' "' ,, V!'Cmos" casi perfectas. El ter' 1111'1 ltk tlinergfa es el patrn

1lllrtll11, III ICII10table combina' fi/1 , 'l'lwles

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opur~las: derecha e izqwerda, arriba y

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Cuando se mira ms de cerca el fascinante patrn pictttCo dl' C!>l .l vaslp, se descubre la l'Xl'
tencia de otro n ivel de formacin segn patrones dinergticos. Las zigzagucallles lineas que se l ' ll
trelazan de manera intrincada, movindose en diferentes direcciones -hacia adentro y afuera, hat l.t
arriba y abajo y hacia la derecha y la izquierda- son partes de una sola Hnea, como los sarmient o.
de una enredadera que crecen de un solo tallo. Un elemento de este patrn se detalla a la izquie1
da (A y B).
Incontable variedad de patrones serpenteantes similares, smbolos de unidad dinergtica, apa
recen en el arte de muchas culturas; la base del nfora tica de la figura 32 (C) es una simple ve1
sin de ellos.
Esta dinerga triplicada entre el patrn pintado, las proporciones y el proceso de elaboraci11
transmite el poderoso sentido de unidad que existe entre los indgenas y lo que los rodea, expresa
da del siguiente modo por la saga "El uapitf negro" del pueblo Oglala Sioux: "Sabemos que estamo,
vinculados y que somos uno con todas las cosas del cielo y de la tierra ... la estrella de la maana }'
la alborada que la acompaa, la luna de la noche y las estrellas del cielo ... nicamente la person11
ignorante .. . ve muchos donde en realidad hay uno"l 0
Esta creencia bsica arroja luz sobre la dignidad que irradia una obra de cermica como sta. A
los ojos del pueblo que fabrica y usa esos cacharros de barro cocido, no son meros utensilios dl' ~
cartables. Por el contrario, sienten que cada uno de ellos tiene vida y un espritu propio, similar al
de su artesano creador; como consecuencia, cada cacharro se fabrica y usa con el respeto debido ,,
un ser viviente. Desde fines del siglo pasado, la investigacin antropolgica denomina animismo 11
esta creencia. Segn el antroplogo F H. Cushing: "Se supone que el ruido que hace un cacharro
al golpearse o exponerse a fuego lento es la voz de un ser relacionado ... Eso [que el ser parte cuan
do el cacharro se rompe] se sostiene por el hecho de que la vasija rota o en fragmentos nunca n
suena como cuando estaba entera". 11
Podemos sonrer ante tales creencias, pensando que son anticuadas, ingenuas y acientfficas. Stn
embargo, hay en ellas un elemento de verdad. Existe una totalidad en la que todos y todas las en
sas estamos relacionados, como lo estn las diversidades de estos patrones. En efecto, todos los pur
blos y todas las cosas son vecinos.

CAPTULO 3:

La dinerga en el arte de vivir

Patrones tangibles e intangibles

1 ''1

I<Huaje espiral polinesio, Nueva Zelanda.

Ul " lmholo Hopi de la madre tierra.

Antes aludimos apenas a la naturaleza dinergtica de los smbolos, que tiende un puente entre
los patrones tangibles y los intangibles. Aqu se puede sealar que es dinergtico el origen de la misma palabra smbolo, que proviene de la unin de dos palabras griegas: syn, "a la vez", y bailo, "arrojar", origen de la palabra bala, por ejemplo.
El primer smbolo que examinamos fue el pentgrafo, patrn tangible que permiti a los pitagricos captar las realidades intangibles de La armona y la salud. El hecho de que el pentgrafo todava se use como smbolo de buen augurio demuestra que la dinerga de ciertos smbolos es a la
vez eterna y universaL C. G. Jung los llam arquetipos y consagr su vida al estudio del papel primordial que cumplen como patrones de formacin de la conducta humana.
Ya que resulta fcil completar patrones armoniosos en materiales tangibles y que, en cambio, los
patrones intangibles del arte de vivir estn en constante proceso de elaboracin, a las obras armoniosas de las artes y las artesanas podramos considerarlas smbolos, metforas y modelos de patrones de conducta del arte de vivir, igualmente armnicos pero en continua creacin.
Antes se coment cmo, en un cacharro Pueblo, la interrelacin de los diversos elementos expresa el sentimiento de unidad de los indlgenas con la naturaleza. El maor de la Polinesia manifiesta lo mismo en los conceptos mana y tapu, variante este ltimo de la nocin de tab. El clebre
antroplogo dans Kaj Birket-Smith describe la experiencia del mana como un fuerte sentimiento
de que "la vida es una unidad, en la que no slo los dioses sino tambin las cosas -carentes de vida para nosotros- tienen un lugar". De modo que mana es una experiencia directa de "la fuerza sagrada que impregna la existencia". Tapu es la palabra maoli que denomina la sagrada responsabilidad de cumplir con la experiencia del mana; una ley suprema. 12
Mana y tapu son manifestaciones del sentimiento de relacin y unidad que experimentan los
maolies con el universo que los rodea y, al igual que los indios americanos, lo expresan con patrones espirales. Las espirales abundan por todas partes en el ane maor. Aparecen talladas en madera y piedra, pintadas y aun tatuadas en el cuerpo, para que el poder de mana atribuido a esos sirobolos proteja a quienes los llevan contra las dificultades y la muerte prematura (fig. 39).
Entre los indgenas americanos, no es la tribu Pueblo la nica que los usa. Dichos patrones espirales se hallan tambin grabados en las rocas de los sitios ms antiguamente habitados de Amrica: las villas Oraibi y Shipaluovi, as como las ruinas de Casa Grande, cerca de Florencia, Arizona (fig. 40). Para los indios Hopi, esos patrones son smbolos de la Madre Tierra, Tapu'at (madre e
hijo) o del surgimiento y renacimiento. Los antroplogos informan que muchos otros pueblos indgenas de toda Amrica les adjudican un significado simblico similar13.
En diferentes lugares del mundo se han descubierto patrones de espirales idnticos, que se remontan a pocas prehistricas. Una moneda proveniente de la isla de Creta, en el Mediterrneo, de
1.000 mios ele antigednd (fig. 41) muestra exactamente la misma espiral que el Tapu'at america-

no, aunque en Creta ese palrn representaba el ramoso palacio del rey Minos, el Laberinto. La k
ycnda cuent a que d 1abtttnl<l era la gua rida drl Mino1aum, hr'->lia ttHtict, nHiad 1om y mt tad ltom

Fig. 42. Diosa madre cretense o su sacerdotisa.

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ltg. 44. Ceremonia de la lluvia o "El rbol de la vida",
una pintura realizada en la roca por un artista de
In ll tbu Wahu ngwe, Zimbabwe.

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I'ODER DE LOS

LiMITES

Fig. 43. Hermes-Mercurio.

Smbolo universal de fertilidad es, aparentemente, la serpiente, cuyo cuerpo enroscado puede muy
bien haber contribuido a la generacin de los patrones espirales arcaicos . La serpiente se presta a este rol simblico porque se yergue, evocando de ese modo el poder flico. Con frecuencia, la diosa
Gran Madre de Creta y sus sacerdotisas aparecen representadas con serpientes en sus manos (fig. 42).
Hermes o Mercurio, el mensajero de los dioses griegos y romanos, llevaba dos serpientes enroscadas alrededor de su varita mgica, el caduceo, instrumento de poder curativo. Y hasta en nuestros das,
las profesiones vinculadas a la curacin usan este smbolo dinergtico como emblema (fig. 43) . Hermes tambin era gua de quienes partan al ms all y, en ese caso, las serpientes espiraladas y entrecruzadas de la varita mgica simbolizan quizs el misterio de la vida y la muerte entretejidas.
La dinerga intangible de la vida y la muerte -que se entrelaza con la fertilidad- tambin aparece en el arte triba l del pueblo Wahungwe de Zimbabwe. La figura 44 es un dibujo realizado a partir de la pintura de un artista tribal. Muestra un rbol que brota del cuerpo muerto de una mujer,
en direccin al cielo, donde una diosa y una serpiente gigantesca hacen que la lluvia fertilizante mane a borbotones de las races del rbol. En el relato bblico de la creacin, la mujer, el rbol, la serpiente y la fertilidad se vinculan y entrecruzan de la misma manera, pero, en ese caso, entra en juego una d inerga an ms intangible: el conocimiento del bien y del mal.

Fig. 45. Laberintos espirales preh istricos de New Grange, irlanda.

Piedra del umbral, izquierda; bajo relieve tallado en la pared, derecha.

Ir 1l a prehistrica de piedra tallada, que se

tlltll o~h:t para la adivinacin.

1 plr: \l cs o lneas de las yemas de los dedos.

Laberintos espiralados y entrelazados de pocas neolticas, idnticos al Laberinto cretense, al tatuaje ma01 y al Tapu'at de los indgenas norteamericanos aparecen tallados en las rocas de los tmulos mortuorios de New Grange, Irlanda (fig. 45). Esas dobles espirales han sido interpretadas
como smbolos de la muerte y el renacimi.ento porque, en tanto se sigue la lnea serpenteame hacia el interior, otra lnea sale en direccin opuesta, sugiendo a la vez el entierro en la tumba y el
surgimiento del tero: la dinerga de la vida y la muerte 14
El mismo diseo de espirales dobles aparece tallado con notable claridad dentro de las esferas
de piedra desenterradas cerca de las cmaras fune rarias prehistricas de Glas To\vie, Escocia (fig.
46) . Como ha escrito el antroplogo Loren Eisley : "Despus de haber cavado mucho, sabemos ahora que el hombre de Neanderthal tena peq ueflos sueos y gentilezas propias. Enterraban a sus
muertos con ofrendas y existen evidencias de que, en algunos casos, los tendan sobre lechos ele
flores silvestres" t s
Las espirales dobles de las tumbas prehistricas atestiguan las gentilezas y preocupaciones creativas ele nuestros ancestros prehistricos. Esos patrones revelan el poder generador de energfa del
smbolo, sugerido en la cl inerga misma de la palabra. La unidad tangible de las lneas espirales dinergticas da cuenta cabal de que la vida y la muerte estn entrelazadas de un cierto modo misterioso e insondable. El sentimiento reverencial que va unido a esta comprensin hace surgir, ele las
ascuas ele la pena, la chispa ele la nueva energa .

Nuestro legado dinergtico

Existen espirales dinergticas, mucho ms cercanas que las tumbas prehistricas: las mnimas lineas
de las yemas ele los dedos (fig. 4 7) y muchos otros patrones de nuestra constitucin fsica y mental.
Tenemos dos ojos y vemos dos imgenes, que se anan en el cerebro en una nica visin estereoscpica y tridimensional. Tenemos dos odos, que reciben seales provenientes ele dos direcciones opuestas y se transmiten a travs del caracol espiralaclo del odo interno, hasta unificarse en el

cerebro como sonido estereofnico (fig. 48).

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Todo el sistema nervioso es una estructura clinergtica doble , constituida por los sistemas perifrico y cem ral, aunados por el cerebro . ste, por su parte, consta de dos hemisferios, que se integran median te rganos siLUaclos en el ccmro. La audaz y extraordinari.a teora de Juhan j aynes se
n nonw lw:>l<l el origcn ele In co nsc i c n c i ;~ y ex plica sus problemas <KI ualcs por el colapso generado
1
(' tl la liohi<' l'S II'\\l' lllf':l dr tHil' Sll',\.., llll' llt l'S. ''

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Fig. 49. Modelos de la doble hlice del ADN.

Es pura coincidencia que en el nivel molecular -como se descubri hace pocos aos- la fo1111.1
de la molcula de ADN , patrn que contiene codificado en miniatura el plan maestro de todo el tl1
sarrollo futuro del organismo vivo, coincida exactamente con el patrn de unin de la espiral tnd1
mensional en doble hlice, tal como las dos serpientes de la varita mgica de Hermes? (fig. 49). M:1.
an, hace poco se descubri que, dentro de las estructuras de la clula viva, algunos de los elemt'll
tos mnimos ms importantes (los corpsculos rojos y blancos de la sangre, por ejemplo) se ag1n
pan en patrones de espirales dobles. Los ncleos de esos tubos microscpicos, a los que se dcno
mina axonemos y que se presentan aqu agrandados por la micrografa electrnica (fig. 50) coi1111
den fielmente con las espirales dobles ele las tumbas prehistricas, los tatuajes de los maores y lo.
patrones de La Madre Tierra de los indgenas norteamericanos.
Haya lo que haya tras esas "coincidencias", no podemos evitar concluir que nos hallamos a111 r
uno de los ms bsicos procesos de formacin segn patrones de la naturaleza, aqu denominadr
dinerga. Al ver el orden oculto y armonioso generado en el cuerpo y la mente, presente en cad.r
flor y cada hoja, reflejado por las artesanas y del que la msica es eco, uno se pregunta asomh1.1
do por el origen de la inarmona y el desorden que asuelan nuestra civilizacin .
En efecto, parece que la fascinacin por las culturas llamadas "primitivas" surge de la noswl,t,r
por la relacin dinergtica perdida que alguna vez experimentamos, cuando nosotros mismos (1.1
mos todava "primitivos". Por supuesto, son muy necesarias la ciencia y la tecnologa, pero n11 l.r
fragmentacin y la separacin que han acarreado las diferenciaciones de nuestra civilizacin. Q111
zs las inarrnonas y los desrdenes se han instalado, no porque ha crecido la cultura sino porq111
nosotros no lo hemos hecho an. La civilizacin occidental est todavia en la adolescencia. NUI''
tras violencias y preocupaciones quizs no sean ms que los dolores propios del crecimiento.
No necesitamos regresar a estados de culturas tribales grafas para hallar la verdadera relacHltl
dinergtica con la naturaleza y el universo. San Francisco de Ass, en uno de sus clebres pocm,r ,
llama hermanos al Sol, al Aire, al Fuego y al Agua, canta a la Luna y las Estrellas como hermana, 1
honra a la Tierra como madre. 11

El sentido de relacin dinergtica con los misterios del universo y de nuestra participacill ''"
su mana ha inspirado a muchos cientficos. Albert Einstein escribi: "Suficiente para m es el 1111
terio de la eternidad de la vida y el presentimiento de la maravillosa estructura de la realidad, 11111
do al intento del corazn resuelto a comprender una parte, mnima aunque sea, de la razn qtu 1
manifiesta en la naturaleza". 18
El psiclogo William james vio la esencia de la verdadera religin en "la creencia de que txr ''
un orden no percibido y de que el bien supremo consiste en adaptarse armoniosamente a l ".~"<,,,,,
psiclogo, Abraham S. Maslow se refiere a la "experiencia mxima" como "una clara percepci\111 d
que el universo es todo de una pieza y de que ... uno es parte de l, le penenece". De eso s.. tl
prende un sentido de que "lo sagrado est en lo comn... y se lo debe hallar en la vida dian,t , 1..
vecinos, los amigos y la familia , en el propio patio trasero ... Mirar hacia cualquier otro lado en lnt
ca de milagros para mi es una segura seal de que se ignora que todo es milagroso".l<l
Fig. 50. Axonemo, el ncleo de un solo axpodo,
presentado en corte transversal y agrandado 90.000 dimetros.

CAPTULO 4:

Los patrones eternos

de la participacin

El oficio bsico de compartir

1i ~ "1 1 1 .1: adorcs o guerreros marchando. Segn (;~

1htlltl ' d1

tilla r ucva prchis1ric;1 en

1 11111 di

hp:tl):t .

C~u'ln

Casulla,

Compartir no es slo un proceso de formacin segn modelo y un arte, tambin es una condicin de la vida. Con cada hlito de aire, con cada sorbo de agua o bocado de alimento, compartimos los recursos de la tierra. En El mundo como lo veo, Albert Einstein dice: "Un centenar de veces
al da me recuerdo que mi vida inteiior y exterior dependen de las labores de otros hombres, vivos
y muertos, y que debo ejercitarme a fin de dar en la !'llisma medida que he recibido y an recibo" 2 '
sta es la participacin recproca de la Regla de Oro y de la seccin urea.
Antes de participar en las labores de los dems, compartimos con ellos la comunicacin. El habla es uno de los medios ms antiguos de comunicacin, un arte bsico a travs del cual participamos a los dems nuestros sentimientos, necesidades y pensamientos. El desarrollo del habla se remonta quizs a un milln de aii.os atrs, de modo que no sabemos mucho acerca de sus comienzos. Pero el descubrimiento de que muchos idiomas tienen un o1i.gen comn (la lengua raz indoeuropea, por ejemplo, actualmente perdida pero que dio origen a muchos idiomas modernos) nos da
una idea de los comienzos del arte de compartir a travs del habla. La palabra madre, que es similar en muchos idiomas, ha sido rastreada hasta el sonido ma emitido por todos los bebs.
Incluso el oficio de pensar se origina en el acto de compartir a travs de la charla. Como dice
Don Miguel de Unamuno: "Pensar es hablar con uno mismo y cada uno de nosotros habla consigo
mismo, gracias a haber tenido que hablar con otro. El pensamiento es lenguaje interior y ste se origina en el lenguaje exterior. De lo cual resulta que la razn es social y comn" 2 2
Tambin compartimos la comunicacin sin palabras, usando el habla silenciosa del lenguaje
corporal. Todos sabemos que una sonrisa amigable, un gesto ceudo, el asentimiento de la cabeza
o un apretn de manos a veces dicen mucho ms que lo que pueden expresar las palabras.
La filsofa Susan Langer se refiere de modo conmovedor al efecto de compartir la experiencia
del tacto y de descubrir por su intermedio el significado adjudicado a las palabras; menciona un famoso pasaje de la autobiografa de Helen Keller, donde sta describe cmo su maestra la llev a un
pozo. "Alguien estaba sacando agua y mi maestra coloc mi mano bajo el chorro. Mientras la fr[a
corriente me caa a borbotones sobre una mano, ella deletre en la otra la palabra agua, primero
lentamente y luego con rapidez. Me qued quieta, con toda mi atencin puesta en el movimiento
de sus dedos. Y de pronto experiment una poderossima conciencia como de algo olvidado ... y de
algn modo se me revel el misterio del lenguaje. Supe que a-g-u-a significaba ese algo maravilloso y fro que corra sobre mi mano . Esa palabra viva despert mi alma, la ilumin, le dio esperanza y alegra, y la liber!"23
Tanto el ensear como el aprender son esencialmente experiencias de participacin. Los buenos
maestros tienen la capacidad mgica de darse y ele compartir su devocin por el tema con sus alumnos. "La grandeza de los maestros no se mide por lo mucho que saben, sino por lo mucho que compnrl cn", decfn el Reverendo j cssc Jackson, en un congreso sobre la violencia en las ciudacles. 2'
Los 11i1hJ:- aprcntkn lo qul! wn a su alrededor. Si lo tue m(\s ven es cgoisml, aprenden a ser
cgolslas. ~ ~ lo ttt(' wn vs conlp:trlir, lo pr:tl'lic ul y como l' l umntl i;a jc l'S pal'l1l'ipal'10I1 aprcn

Fig. 52 . Danza en anillo asociada con el culto de

Hrcules, dentro de una copa gnega de terracota
(siglo v a.C.) .

30

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De

L OS

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Fig. 53. Apsaras (ninfas celestiales) danzantes del friso de un templo de la India (siglos xn-xm a.C.).

Las empresas humanas compartidas siempre han hallado expresin en movimientos masivos participativos, como lo ilustra la figura 51, dibujo realizado segn una pintura prehistrica. En ella se ven
antiguos cazadores o guerreros con sus arcos y flechas en alto, mientras marchan litmicamente, con
la gesmalidad propia de una danza, a realizar la empresa compartida. Incluso miles de aos despus,
tan slo mirndolos uno puede sentir la energa mana, que fluye de sus movimientos panicipativos.
En la pintura de una copa griega del siglo VI a.C., las bailarinas danzan con el mismo entusiasmo alrededor del hroe Hrcules que lucha con un monstruo marino (fig.52). Entusiasmo es una
palabra que significa literalmente "dios en m" (en griego, en, "en" y theos, "dios"). El entusiasmo
consiste en compartir una energa concebida como divina, como mana. En incontables danzas sagradas, como la de las apsaras (seres semidivinos) de una escultura en un templo de la India (fig.
53), hallamos movimientos que expresan de la misma manera emociones religiosas compartidas.
Todos nos entusiasmamos al danzar. Creamos o no en seres divinos, el mana de los ritmos compartidos nos transporta en las ondas de la danza (fig.54).

Fig. 55. Calco por frotamiento de

un diseo tallado de cmaras
mortuorias en New Grangc, Irlanda.

Existe un tipo de lenguaje corporal que deja trazos visibles: la escritura. El oficio de escribir es
una forma de comunicacin desarrollada a partir de patrones a los que se atribuyeron significados
compartidos. Por ejemplo, las lneas zigzagueantes halladas junto a los patrones espiralados que estn tallados en las paredes de las cmaras mortuorias de New Grange, irlanda, son consideradas por
los eruditos las primeras representaciones del agua y se cree que significan la forma ms antigua de
la letra M (figuras 55, 61). 2 ~
En las culturas tribales sin escritura desarrollada, se usan patrones geomtricos simples para
compartir ideas. El antroplogo Franz Boas escribe: "Es notable que en las man festaciones artsl icas de muchas tribus de todo el mundo se asocien significados a ornamentos que a nosotros nos
parecen puramente formales ... Los patrones geomtricos de los indgenas brasileos representan
peces, murcilagos, abejas y otros animales, aunque los tringulos y diamantes que los constituyen
no parezcan tener relacin con las formas de esos animales (fig. 56). 2"
Incluso, a veces, a travs de esas imgenes se transmite informacin geogrfica sumamente com
pleja entre culturas tribales. Se dice que las formas que aparecen en un saco de cuero crudo, hecho
por los indios Arapaho de Amrica del Norte (fig. 57), representan un pequeo pueblo rodeado ck
montaas (recuadro doble), moteado con lagos (cuadrados dentro del recuadro, tiendas (tringulos oscuros) y un sendero de bfalos que lo atraviesa exactamente por el centro (linea punteada).
En ocasiones, los miembros de una tribu han compartido extensos relatos con la ayuda de un
patrn simple. Por ejemplo, el cuenco Zuni pintado de la figura 58 narra la historia de la "Nube so
la": "Si una persona no asiste a las danzas de la lluvia de las que participan todos los dems, al mo
rir va al Lago Sagrado y cuando todos los espritus de las dems personas muertas vuelven a Zun1
a hacer llover, debe esperar sola como una nica pequea nube abandonada en el cielo, tras des
cargarse las nubes de la tormenta. Esa persona se sienta y espera, completamente sola, siempre m1
rancio y mi.rando en todas direcciones a la espera de que alguien llegue. sa es la razn por la qur
ponemos los ojos como mirando en todas direcciones" 27

~
----

Fig. 56. Patrones geomtricos

hechos por los ind!gcnas. El d isei'lo
superior rcprcscn1:1 murcilagos y
('1 tnkrlnr, n lwjn~.

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Cuando en el curso del desarrollo histrico surgieron los grandes centros de poblacin urbana,
como en Mesopotamia, Egipto y China, ciertos patrones de uso comn evolucionaron gradualmente hasta convertirse en escrura. La escritura cuneiforme de los sumerios se estampaba con instrumentos que tenan rorma ele cua, en tabletas de arcilla (fig. 59). Los signos escritos egipcios, llamados jeroglficos (rig. 60), se tallaban en piedra o se pintaban en rollos de papiro. Para los antiguos,
la escritura era un arte sagrado que preservaban los sacerdotes y los escribas.

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Para nosotros, la escritura es algo tan comn

que ha perdido su carcter sagrado al igual que
la danza. Nos resulta difcil imaginar qu sintieron nuestros ancestros al experimentar el poder
de la escritura por primera vez. El antroplogo
Gordon Childe ha dicho: "La inmortalizacin
ele la palabra en la escritura debe de haber parecido un proceso sobrenatural; seguramente se
consideraba mgico que un hombre desaparecido del mundo de los vivos largo tiempo ha pudiera todava hablar desde una tableta de arcilla
o desde un rollo de papiro. Las palabras habladas de ese modo deben de poseer una suerte de
mana".28
Nuestras propias letras han sido rastreadas
hasta los prototipos romanos y griegos, q ue a su
vez se originaron de imgenes protosemiticas
an ms antiguas, que representaban sonidos
similares, como ilustra la figura 61.

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En China, los patrones de la escriLura nunca

se convinier9n en seales ele sonidos, como s
ocurri en,Occideme. En cambio, los signos ele
la escritura China comienen hasm el da ele hoy
los rudimemos de los patrones bsicos de los
que se originaron, con una idea asociada a cada
uno, que es la razn por la que se llaman ideogramas. En la figura 62 se preseman unos pocos
ideogramas chinos (en marcos cuadrados), junLo a los patrones bsicos de las imgenes en que
se originaron (en marcos redondos).
incluso, aunq ue no se comprenda el signifi cado ele un idioma escrito exLranjero, es posible
igualmente companir sus riLmos, lo cual revela
su carcter exclusivo. El 1itmo de la escritura
china -tamo arcaica como moderna- se mueve
con una gracia aparentemente espontnea (figuras 63 y 64).

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1' .. ucPllo de los ideogramas chinos. Las lormas antiguas estn contenidas en ctrculos y hls actuales. en cuadrados.

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Fig. 65. Escritura hebrea de los Rollos del Mar Mueno.

La escritura hebrea de los rollos del Mar Muerto (fig. 65) avanza con paso inclume, como si confirmara las palabras del profeta: "Qu requiere de ti el Seor, sino actuar con justicia y... caminar humildemente con tu Dios?". 19 En un grafito romano grabado en una pared pompeyana (fig. 66) reconocemos un nerviosismo que nos es familiar y nos recuerda la premura de nuestra escritura normal.
El ritmo arbigo danza con dignidad (fig. 67), en tanto que los trazos de una de las primeras biblias
de Gutenberg claman a las alturas como las torres de la ciudad gtica donde se imprimi (fig. 68).
Los ritmos de la escritura se generan mediante el mismo proceso de formacin segn patrones
de panicipacin que crea los ritmos de la danza, la msica y el habla. Los movimientos participativos forman la danza y los patrones y sonidos compartidos, la escritura, la msica y el habla. Es
tambin a travs de un proceso de panicipacin cmo captamos los nmeros. El hecho de que todos tengamos diez dedos hace que podamos contar los primeros diez nmeros con las dos manos.
A panir de diez, la numeracin se vuelve un proceso rtmicamente recurrente: las decenas hacen
centenas, las centenas, millares, etc.
Los antiguos usaban las proporciones del cuerpo humano para medir distancias cortas. Po1
ejemplo, la longitud del antebrazo de un hombre con la mano extendida se llamaba codo y tena di
ferentes variantes.

Fig. 66. Grafito romano de Pompeya.

Fig. 67. Escritura rabe.

36

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Los egipcios tenan un codo ms pequeo, de seis "anchos de mano" y uno ms grande, el codo real, de siete anchos de mano (fig. 69). La "mano" egipcia estaba formaba por cuatro "dedos" o
"dgitos". Exista otra medida, el "puo" -igual a un ancho de mano ms un tercio- que usaban los
maestros constructores y los artesanos egipcios para definir las cuadrculas con las que generaban
las proporciones de su estatuaria real. Se han hallado muchas esculturas egipcias sin terminar con
esas cuadrculas, que utilizaban los artistas y los obreros. El diagrama de ondas rtmicas de la figura 69 revela cmo las principales proporciones de esta figura comparten armonas afines a las fundamentales de la msica.
El codo romano constaba de dos pies (medida tambin humana del sistema anglosajn actual),
cada uno de los cuales meda doce unciae; de esa palabra latina proviene la palabra inglesa inch, que
significa pulgada (2,54 cm), esto es, el largo del dedo pulgar. Seis pies (1,83 m) formaban unfathom, equivalente a los brazos extendidos de un hombre desde la punta de los dedos de una mano
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hasta la punta de los dedos de la ora

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Fig. 71. Tallas en las rocas de. barcos y ruedas solares, Suecia (ca. 1300 a.C.).

Fig. 72. Tallas en las rocas de. barcos y espadas, Suecia

(ca 1300 a C.)

As como las medidas de longitud se vinculaban a las proporciones del cuerpo humano, la 1111
elida del tiempo se bas en la duracin observada de los movimientos de los cuerpos celestes, q111
aparecen rtmicamente. Esas observaciones llevaron a comprehender la existencia de u n orden l'l'
lestial o csmico, con el que se relaciona y del que depende la vida humana; este orden se ma11 l'
fiesta en los movimientos de las estrellas y en los patrones recurrentes del calendario.

Orden csmico y estructuras calendarias

Fig. 73. Tallas en las rocas de una deidad o

shaman, con pisada y rueda solar, Suecia
(ca 1300 a.C. )

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E:l\.i.sten muchos indicios de que los pueblos prehistricos observaban cuidadosamente los m11
vimiemos de los cuerpos celestes. En grabados prehistricos realizados en la roca en Escandinavin,
vemos botes y ruedas solares, con los rayos apumando en las di recciones de la brjula (fi.g. 71 ).
Hay tambin patrones celesles circulares, j unto a uno de los cuales aparece un sable que lo apun
ta;n apariencia sealando una constelacin que los antiguos vikingos habran utilizado como gura
~e navegacin (fig. 72). En otra roca tallada en Suecia, sobre la rueda solar se ve algo que aparen
ta ser la huella ele un gigante o ele un dios y abajo una figura con casco en forma de media luna,
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quizs un shaman, que personifica al "hombre de la Luna", danzando e_n las llameantes pisadas del
Sol (fig. 73).
Cualquiera sea la interpretacin ele tales patrones mitolgicos, atestiguan tempranas observacin
nes del cielo que aportaron mejor orientacin en cuanto al tiempo y el espacio.
La investigacin arqueolgica y astronmica ha establecido que los graneles monumemos cll'
piedra construidos por todo elnorte de Europa hace alrededor ele 3 .500 aos eran brcuulas, calendarios y computadoras gigantes ele los patrones estacionales, as como tambin precintos sagrados
para los rituales religiosos.'0 El ms famoso de esos monumentos megalticos es Stonehenge, en b
llanura de Salisbury en Inglaterra, construido en etapas entre los siglos xx y XVI a.C. (fig. 74).
Un plano de Stonehenge lll indica cmo se estableci la hora exacta del amanecer del solsticio
estival (fig.75), divisando el disco del Sol naciente entre dos indicadores adyacentes de piedras altas, llamadas Piedras paganas o Piedras druidas, directamente encima ele lo que se denomina Piedra
rodilla (fig.76) . Las proyecciones horizontales (direcciones acimutales) ele las salidas y puestas del
Sol y de la Luna en los solsticios invernal y estival, establecidas con instmmentos cientficos modernos, corroboran la exactitud astronmica de Stonehenge (fig. 77).

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Fig. 74.
Stonehenge.

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PUESTA DE LA LUNA
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PUESTA DE LA LUNA EN EL
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Fig. 77. Proyecciones horizontales de las lineas de visin

(direcciones acimutales) de la salida y puesta del Sol y de la Luna en los
solsticios y equinoccios correspondientes a la latitud de S10nehenge.

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to comparte las proporciones de La seccin urea y del tringulo pitagrico. La construccin cls1
ca de la seccin urea aplicada al plano 11 de Stonehenge (fig. 75) revela que existe relacin urea
entre el ancho de la Herradura de megalitos de tres piedras grises azuladas y el dimetro del Circu
lo Pagano (o Druida), (1:0,618 = l ,618). El rectngulo formado por las Piedras de las Estacion e~.
se aproxima al rectngulo de V5, formado por dos rectngulos ureos recprocos (fig. 78). El astn
nomo Gerald S. Hawkins, en cuyas investigaciones se basa el presente anlisis, cree que el rect11
gulo de las Piedras de las Estaciones fue "enormemente significativo ... desde el punto de vista his
trico, geomtrico, ritual y astronmico".11
El anlisis geomtrico, con la ayuda de las lneas centrales de los pilares y las diagonales, tam
bin muestra que las proporciones de los arcos paganos resultan cercanas a las relaciones del trin
gulo 3-4-5, como lo indica la figura 79. Si recordamos que la proporcin 3:4 corresponde a la a1
monia musical diatssaron, la seccin urea a la diapente y la raz cuadrada de S al diapasn , la fra
se "msica de las esferas" adquiere nuevo significado.

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Fig. 78. Plano 1 de Stonehenge, aniba, con las proporciones

del rectngulo de Piedras de las Estaciones proyectadas, abajo,
que muestran su aproximacin al rectngulo de ...!5.

Fig. 79. Arcos paganos que encuadmn la pinlr.tl'll lonna de

rodilla (H), en cuya parte superior ap,uccc l'l dNn drl ~1 rl
primer ella del verano. Las pmpon:1om~ tk (,,~.un>~ ,..,n
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Se pueden hallar algunas de estas armoniosas proporciones en una estructlll.l ''"' ltttlol!l
ximadamente 1.000 aos antes que Stonehenge, la Gran Pirmide de Egipto. La 11~\lll o l lllltllll 11 1
que la altura central (apotema) de cualquier tringulo lateral se relaciona con la lltll tid il 11 1 ,
segn el coeficiente proporcional de la seccin urea. En codos: l/2 base = 220; apoll "''' \ (
356:220 = 1 ,6l8J 2
Como recordaremos, el tringulo 3-4-5 tambin se aproxima al coeficiente ureo en l.t ''hu 11 "'
de las S unidades del lado y las 3 unidades de la base (5:3 = 1,666 ...). Para los egipcios, d 11 htll)t,tt
lo 3-4-5 fue de vital imponancia. Sus campos debian ser inspeccionados anualmente dcbtdtt 11 l.t
inundaciones del Nilo y este tringulo les servfa como instrumento de medicin. Una cucrd.tt tllt
doce nudos hechos a distancias iguales, sostenida en su tercero y octavo nudo y con los extrt'llltl
unidos, produca el ngulo necesario para efectuar el reconocimiento. Esa es la razn por la que t 1
tringulo 3-4-5 tambin se denomina tringulo de bastidor de cuerda o tringulo egipcio, cuya estrc
cha relacin con el rectngulo ureo se ilustra en la figura 81.

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mento de med icin preciso, simple y prcticamente 111
destructible". 33 Es lan exacla su orientacin como brUJtl
la, que las versiones modernas de este instmmemo ~~
ajustan a ella . El astrnomo Richard A. Proctor calcult1,
a fines del siglo XIX, que la altura del Sol y sus equi noc
cios, as como ciertas estrellas y consLelaciones clave, pn
dan verse y alinearse con suma exactitud a travs de la~.
enormes ranuras graduadas, incorporadas en la mole dr
la pirmide. Proctor especula que la superficie tmncad.t
de la parte superior de la pirmide, antes de su termina
cin, p udo haber si.do utilizada como elevada plataforma
de observacin astronmica y astrolgica sobre la mese
ta de Gizeh, ;con una vista que dominaba todos los pun
tos cardinalfs (fig 82) 3 4
En Mxifo, alrededor del 300 a.C. se construyeron
enormes es,tructuras piramidales destinadas, aparentemente, a pJopsiLOS tanto religiosos como astronmicos,
que presentan patrones proporcionales bsicos similares a
los de la Gran Pirmide ele Egipto y los de Stonehenge.
La Pirmide del Sol y la Pirmide de la Luna en Teotihuacn, cerca de la ciudad de Mxico, fueron en cierta
poca el corazn de una esplndida civilizacin metropolitana (fig. 83) . La figura 84 muestra cmo los contornos de la Pirmide del Sol estn contenidos en dos conjuntos de tli ngulos de 5:8 y de 3:4.

Fig. 82. Pasadizos ele la gran Pirmide, quizs utilizados corno

ranuras ele observacin para medir la altura del sol los das ms
cortos y ms largos del Mio.

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Fig. 83. Pirmide de la Luna, arriba, y

Pirmide del Sol, abajo, Teot.ihuacn,
Mxico.

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Fig. 84. Elevacin y anlisis

de las proporciones de la
Pirmide del Sol.

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Fig. 85. El Tajn: Pirmide de Nichos. 12kvacic\n y plano.

Tambin existen otras pirmides mejicanas que encuadran en los comamos del tringulo de 3:4,
como se puede apreciar en los dibujos que representan las elevaciones de dos de ellas: la Pirmide
de Nichos en El Tajin y el Casti llo en Chichen llz (figuras 85 y 86). Adems, en El Tajfn las proporciones ureas se realizan en sucesivas aproximaciones mediante una serie progresiva de relaciones entre dimensiones cardinales, tal como lo muestran las construcciones de la seccin urea y el
diagrama de ondas. En el Castillo, los elementos principales de la estructura se encuadran en una
(compuestos por dos rectngulos ureos recprocos), como lo demuesserie de rectngulos de
tran las construcciones sobreimpresas en la elevacin. Todas estas relaciones proporcionales despiertan ecos de armonas musicales fundamentales. En 1930, el arquitecto Manuel Amabilis Domnguez descubri que prevalecan las proporciones pentagonales y, por lo tanto, la seccin urea
en muchos monumentos mejicanos. 1 ; Se han escrito volmenes sobre el significado calendario de
estas pirmides. Evidentemente, en ciertos casos, incluso el nmero de elementos estructurales o
decorativos corresponde a la cantidad de dias de cienos importantes ciclos de tiempo y, adems,
cada piedra tenia importancia calendaria: son 365 los escalones en el Castillo y los nichos en El Tajin, nmero que corresponde a la cantidad de das del ao solar.

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H. Chichn ltz: Castillo, corte y plano.

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PATR ON ES

ETER N OS

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PARTICIPA C I N

43

Fig. 87. Ruinas del Zigurat de Ur vistas desde el no reste.

fig. 88. Dibujo del Zigurat de Ur

Nammu, segn la teorfa de sir
Leonard Woolley.

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44 EL PODER D~ L OS L M I T ES

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Fig. 90. Zigurat de Babilonia. Reconstruccin de L. C. Stecchini.

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1)

1 Bajorrelieve asirio del zigurat (siglo \~1 a.C.)

' La observacin de los cielos en busca de indicios sobre cambios estacionales tambin fue funcin
P,rtmordial de algunas de las estructuras calendarias ms antiguas del mundo, los zigurats de la Meshpotamia. Segn sir Leonard Woolley, quien realiz excavaciones en el Gran Zigural de Ur, construido por los sumerios cerca de la actual Bagdad, la palabra zigurat significaba "colina del cielo" o "montaa de dios" (fig. 87). Sir Leonard, cuya reconstruccin del Zigurat de Ur se ve en la figura 88, sugiere que esas enormes escaleras, con procesiones subiendo y bajando por ellas, quizs tuvieron que
ver con el famoso sueo de jacob, mencionado en la Biblia: "y he aqu que una escalera se erigi en
la tierra, cuya cspide llegaba al cielo y he aqu que los ngeles de Dios suban y bajaban por ella".'~
Los sacerdotes de los zigurats eran tambin astrlogos y astrnomos que calculaban los movimientos de los planetas, del Sol y de la Luna y que establecieron un calendario lunar para predecir
los cambios de estacin, las inundaciones. las pocas de siembra y de cosecha, etc.
El zigurat ms famoso fue la Torra de Babel en Babilonia, con los legenda1ios jardines colgantes
de Semramis (fig. 89). U vio Catullo Stecchini reconstruy los contornos bsicos del zigurat deBabilonia, sobre la base de un texto cuneiforme, la as llamada Tablilla Smith. 17 Los contornos de esta reconstruccin se presentan en la figura 90. Las construcciones de la seccin urea y del tringulo pitagrico revelan correspondencias con las armonas musicales fund amentales de diatssaroncuana y de diapente-quinta. Un bajo relieve asirio del siglo Vll a.C. muestra proporciones similares
(fig. 91).
LOS

PATRONES

ETERNOS

DE

LA PARTICIPACIN

45

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Las figuras 92 y 93 son estudios ele proporciones realizados por el autor respecto del Zigurat de
Ur, sobre la base de las excavaciones del sir Leonard Wolley y a la reconstruccin del rey Ur Nammu de alrededor del siglo XA1I a.C. (Slo puede suponerse la antigedad de los zigurats enterrados
debajo de estas ruinas, construidos quizs hasta 1.000 aos antes). Estos anlisis de las proporciones indican que las terrazas y el templo que forman esta gran estructura comparten las proporciones ele la seccin urea y del tringulo pitagrico.

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Ritmos y armonas de la participacin

La arquitectura calendaria revel patrones rtmicos propios de los cambios calendarios, los menguantes y crecientes de la Luna, los ritmos de los reflujos y las mareas, o bien, los ciclos menstruales del cuerpo femenino.
El patrn circular de la figura 94 es la pgina de calendario correspondiente a mayo de 1977.
Cada cuadrado representa el registro de reflujos y mareas del Ocano Pacfico de un solo da, en
Seattle, Washington. Las fluctuaciones contenidas en el ritmo mayor son ocasionadas por el arrastre gravitacional conjunto de la Luna y el Sol, de los cuales es ms potente la primera por su proximidad relativa a la Tierra.
En escala minscula, los latidos del corazn comparten ese ritmo csmico, como lo demuestra
el electrocardiograma B de la figura 94. Las ondas cerebrales presentan ms variaciones de este ritmo, segn el estado en que nos encontramos: sueo liviano, sueo profundo, sudor o bien, las perturbaciones mentales llamadas petit mal y grand mal, por ejemplo.
La respiracin se ajusta a un patrn de onda dinergtico similar: ritmo permanente de inhalacin y exhalacin; y los ciclos fsicos y mentales llamados biorritmos se caracterizan por presentar
fluctuaciones parecidas. Existen "relojes internos", llamados ritmos circadianos, que nos permiten
registrar nuestros propios patrones rtmicos de tiempo. Los viajeros areos toman conciencia de sus
ritmos circadianos al atravesar husos horarios, pues su propia hora interna y la calendaria externa
se descompaginan momentneamente.
Mediante el procedimiento de colocar lpices en un pndulo y en un diapasn y registrar los
trazos en un rollo de papel, el fsico matemtico sir james jeans demostr que el peso y el sonido
comparten el mismo patrn de ondas rtmicas y armoniosas, llamadas curvas de seno o curvas armnicas simples (fig. 95). 38

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La luz, el color y

el sonido tambin comparten los mismos patrones de ondas y, ms aun, los

mismos grados de vibracin, como demostr ]. Dauven en 1970 (ver la fig. 96).39 El diagrama A se
compone de ambas vibraciones; las frecuencias sonoras (la cantidad de vibraciones por segundo)
se representan con la lnea de guiones y puntos; las frecuencias cromticas, con la lnea entera. La
proximidad de ambas lneas demuestra que la cap tacin de ritmos armoniosos es una experiencia
compartida por el ojo y el odo , aunque se registre a unos como color y a otros como sonido. Las
armonas que comparten los colores y los acordes musicales se muestran en el diagrama B. Aqu los
tringulos dobles 3-4-5 sealan el acorde tnico de la menor (la-do-mi) , correspondiente al lndigo-verde-naranja de la rueda de color, que podra mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyectaran sombras azul oscuro. El acorde tnico de sol mayor (sol-si-re) corresponde al violeta-azulamarillo, los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo azul soleado.
La esencia de toda vibracin y ritmo es compartir diversidades -dbil y fuerte, adentro y afuera, arriba y abajo, atrs y adelante- en intervalos recurrentes de tiempo. Esto es as tanto para las
mareas del ocano como para los latidos de nuestros corazones; tanto para la luz, el peso y el sonido, como para los patrones de crecimiento de las plantas.
Si comparamos las reconstrucciones ele los contornos de las hojas con los as llamados patrones
isolumnicos de distribucin de la luz de artefactos, como los ele la figura 97 , veremos indudables
correspondencias. En estos diagramas, la intensidad de la luz se mide y esquematiza en rayos em itidos en Hnea recta desde el centro de las lmparas, que se d ifunden en rbitas cada vez ms amplias, representadas por crculos concntricos. As que este patrn es tan dinergtico en su origen
como el de crecimiento de las hojas y las flores, generado por componentes radiales y rotativos.

9l010 REFUCTOIIfS EN ABIElllO A ~OS ( ILS Dt lA LMPARA

REFLECTORES EN PAflt..lELO A LOS EJES DE lA LMMRA

REFLECTORES 1;N AtSI~R I O A l O$ UES 0 [ LA lAMPARA

Una hilera de semillas de girasol en la espiral D de la figura 7 muestra que la longitud de la d t<t
gonal de las semillas las agrupa en series armnicas representadas por barras verticales en el dia
grama 2 de la figura 98. Este patrn es similar al de la hoja de lila (fig. 17) y la longitud acumub
tiva de los grupos vecinos de semillas, representadas por las barras superior e inferior. Todos com
parten la misma relacin urea 5:8, cercana a la armona musical fundamental de diapente-quinLt
(fig. 98, diagrama 3).
Al contar la cantidad de semillas de los grupos de vecinos, tal como muestran las barras, obtc
nemos:
1

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-

5
5

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3
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M-L

Z-F

H-G

K-]

5
6

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8

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1,4

1,6

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9

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5
lO

letc. Divdido ptu

1etc.

Tal serie se denomina en lgebra progresin armnica, concepto que desempea un papel im p111
tante, por ejemplo, en la interpretacin matemtica de los sonidos. Una progresin armnica se dt
fine como una se1ie de fracciones en la cual el nominador es siempre 1 en tanto los denominadn
res vecinos comparten la misma diferencia, en este caso 0,2. Expresado de otro modo, una progl t
sin armnica consiste en los recprocos de una serie aritmtica. Si recordamos que en la seril' dt
Fibonacci la diferencia entre los nmeros vecinos tambin se aproxima al mismo coefiiente - <1, t'll
una direccin y 1/cf> en la otra- comprenderemos que la ,serie de Fibonacci es una verdadera lllt_t
gresin armnica.
Estos pocos ejemplos al azar ilustran que toda vibracin rtmica es esencialmente una panicl itt
cin armoniosa. Este compartir est presente de modo universal en el sonido musical, el colw, lit
luz y el peso; en los patrones de crecimiento de las plantas, los reflujos, las mareas y los ritmo:. 1 1
lendarios; y tambin en nuestros propios biorritmos, nuestra respiracin y nuestros latidos ca11ll
cos. Por ello podemos decir que se trata de un proceso bsico de formacin segn patrones. ln d
captulo siguiente examinaremos el papel que desempea este proceso en la formacin anatflllth 1
de los animales.

Fig. 98. Diagramas de una fila de semillas de girasol, a lo

largo del espiral D de la figura 7. L Rirmo de las relaciones
ureas entre los grupos vecinos de semillas; 2. diagrama de
series armnicas de semillas; 3. predominio de las proporciones de la seccin urea.

CAPTULO

s: La anatoma de la participacin

Conchillas, almejas, cangrejos y peces

Las estructuras de las conchillas han sido objeto de numerosos estudios que demuestran que sus
armoniosas formas se despliegan en espirales logaritmicas, caracterizadas por las proporciones de
la seccin urea. Una espirallogaritmica tpica del crecimiento de la conchilla, figura 99, muestra
que cada etapa consecutiva de crecimiento se encuadra en un rectngulo ureo, un cuadrado mayor que el anterior, patrn al que ]ay Hambidge llam "cuadrados en remolino ".~ Se puede trazar
ese "remolino" de acuerdo con los valores que presenta la tabla siguiente.
rectngulos ureos

o1 2 3

1245
2467
4689

+ cuadrados
+03 45
+ 156 7
+2789
+ 4 9 10 ll

rectngulos ureos
= 124 5
=2 4 67
=4689
=6810 ll,etc.

Los radios equidistantes de la figura 100 muestran que, en la curvalUra de esta conchilla, est
presente la armona de la serie de Fibonacci.

Fig. 99. Espirallogar!tmica, tlpica del crecimiento de

las conchillas. Las sucesivas etapas de crecimiento estn
marcadas por los "cuadrados en remolino")' rectngulos ureos que crecen en progresin armnica desde el
centro O hacia afuera.

Fig. lOO. Nmeros de f ibonacci de las espirales

logarltmicas, tpicas de las conchillas.

11.......

Incluso se puede apreciar que conchillas de formas muy diferentes companen las proporciones
de la dinerga urea, al comparar, por ejemplo, la conchilla reloj de sol del Atlntico (Architectoni ca nobilis) (fig. 101) -que es casi perfectamente circular- con una delicada variedad de la conchilla
abaln (Haliolis asinina) (fig. 102), alargada como una oreja de asno; ("asininus" significa "asno" en
latn). Las sucesivas etapas de crecimiento de la conchilla abaln -medidas a lo largo ele los radios
equidistantes ele vecinos- corresponden a los nmeros de la serie Fibonacci (fig. 103).

Fig. 1O1. Conchilla reloj de sol del Atlmico

(Archilectonica nobilis).

fig. 102. Conchilla abaln

( Haliotis a~inina). La forma

que est por encima de la

lnea punteada se reconstruye en la figura 103.

21

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1= : 1

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Los aumentos sucesivos del crecimiento de la conchilla reloj de sol del Atlntico - proyectados a lo
. largode uno de los radios, marcado de a a l en la figura 104:_ se pueden medir fcilmente, debido a
su forma casi circular. Las reconstrucciones -con el mismo mtodo dinergtico de combinar los aumentos radiales y rotativos del crecimiento, que antes aplicamos a la margarita, al girasol y a los contomos de las hojas- revela que la diferencia de las curvaturas es slo de ritmo o coeficiente de despliegue. La espiral de la conchilla reloj de sol se mueve con relativa lentitud entre crculos consecutivos. Se arrastra a travs de no menos de 20 radios o cuadrados antes de pasar de un crculo al siguiente: proporcin de 20: l entre el crecimiento radial y rotativo. A la conchilla abaln le toma de cuatro
a cinco radios o cuadrados pasar de un crculo al siguiente: proporcin de 4 5:1. Las construcciones de la seccin urea a la derecha de la figura 104 demuestran que son ureas las proporciones entre los anchos de espirales vecinos: todos los rectngulos sombreados -cuyo ancho y longitud corresponden al ancho de la espiral vecina- son rectngulos ureos. La armona creada por esta relacin se
ilustra tambin con barras tipo tubo de rgano, que sealan la longitud acumulativa de las espirales
paulatinamente ensanchadas. Una serie de ecuaciones que resultan iguales a <!> expresan tambin el
hecho de que todo el proceso de crecimiento comparte las mismas proporciones.

a.,:b ::b-:{tM-h)= b~c =c:(b+C)=

f =f: (e+f) =
=f=a=B:(f+B>=a=h =11 ={g+h)=

=C :d=d:(d+e) = e:

=h:j =j:(h+j)= j:k=k:(jfk)=

=k.:L = L: (k+L) = .! 0.618 =~
j

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h .,

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tlt l t\ il ,11 ll tl'O.

Fig. 105. Buccino dilatado (Penion dilacus).

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Por supuesto, las conchillas crecen sirn u 11 :1

neamente en las tres dimensiones del espacio . 1\
ro, en la conchilla abaln y en la reloj de sol, 1,
tercera dimensin -profundidad- es relativamcn
te pequea. En otras conchillas, donde la prorun
didad es mayor, esa parte del desarrollo tamhH'II
comparte las proporciones de la dinergia utl'il
como se puede apreciar por ejemplo en el bun 1
no dilatado de Nueva Zelanda (Penion dilata/ti\ )
figura 105. El diagrama de ondas de la izquictd,,
indica cmo comparten las mismas relaciones'"'
reas las espirales vecinas. la larga serie de ent.t
ciones al pie del dibujo expresa lo mismo. El d1.1
grama de la derecha presenta, como en el ejemplo
anterior, las construcciones de la seccin urea . 1 .1
vista lateral de la almeja pata de oso (fig. 1Oh l
ilustra la maravillosa precisin de la dinerga CO III
partida entre las dos valvas, que se entrelaza11 )
complementan mutuamente. las rec.onstruccl11
nes de los contornos bsicos revelan que la a1 1111 1
na de esta encantadora forma comparte las 1111'1
mas dinergias que los numerosos ejemplos :1111 1
riores de crecimiento orgnico.

Fig. 106. /\lmcjrt p:ua de oso (Ilippopu~

/i lpmlll,), 1~1'\'11 11 ~1 n~tc l c'n

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En los crustceos hallamos otra vez las relaciones dinergticas que comparten todas las regiones
anatmicas vecinas. El dibujo A de la figura 107 muestra que el caparazn del cangrejo Dungeness,
costa noroeste del Pacfico, Estados Unidos, se encuadra en un rectngulo ureo. La longitud de las
tenazas y las patas vecinas (C) flucta en su mutua relacin (tabla B) entre los equivalentes visuales de las tres armonas fundamentales de la msica: 0,75, diatssaron-cuarta; 0,618, diapentequinta; y 0 ,5, diapasn-octava (D). Los diagramas de ondas de las tenazas y las patas (E) muestran
el ritmo armonioso que las relaciones proporcionales compartidas generan entre todos estos miembros de diferente tamao.
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El estudio de distintas formas de peces revela

armonas rtmicas parecidas, resultantes de lmites proporcionales compartidos ele modo similar.
El anlisis de las proporciones de diez peces diferentes, elegidos al azar, de las aguas del Pacfico
de Canad demuestra que sus contornos bsicos
- y con frecuencia tambin las partes de sus cuerpos- comparten de distinto modo, tanto las proporciones de la seccin urea como las del tringulo 3-4-5. Las imgenes de cada uno de los diez
peces de la figura 108 ilustran cmo se encuadran los contornos en rectngulos ureos, sus
mltiplos y sus re<;procos, a veces combinados
con cuadrados. En muchos ejemplos, la boca est en el punto de la seccin urea de la altura del
cuerpo, como es el caso del salmn plateado (1),
el pez roca de lomo emplumado (Carpiode.~ carpio) (2), la perca manchada (familia Embiotocidae)
(7) y la lamprea (Lampris regius) (10). La hilera
inferior de peces muestra cmo se encuadra una
serie de tringulos 3-4-5 dobles en los contornos
de la boca a la cola.

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Si se toman los diagramas de triangulacin 3

4-5, que representan la altura vertical del cuerpo,
y se combina cada vez la longitud de tres de ellos,
se obtiene una verdadera progresin armnica,
ejemplificada en la figura 109 con el salmn plateado, el lenguado de aleta rizada, el pmpano
del Pacfico, la perca manchada y la barracudina
rayada. Del mismo modo, las armonas de estos
ritmos se aproximan a las fundamentales de la
msica, como lo demuestran los diagramas de
ondas y grficos.

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Incluso al considerar la tercera dimensin, el grosor de estos peces, se manifiesta la Lendencia :1

participar en la seccin urea, lo cual se ilusna en los tres tpicos eones transversales de la figura 11 0
Los mismos lmites proporcionales prevalecen en las formas de las rayas comunes y venenosa-..
tal como lo mueslra la figura 11 l. La parte ms voluminosa del cuerpo ~n el caso de la raya dr
aguas profundas (l), la raya negra (2), la raya de trompa alargada (3) y la raya esLrellada (4)- es1.1
contenida den tro de dos rectngulos ureos y, en el caso de la gran raya (5), se encuadra en un so
lo rectngulo ureo. El ancho mximo de los cuerpos coincide invariablememe con el punto ele la
seccin urea de la ahura.

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De diferentes modos, la longitud de la cola comparte los mismos lmites proporcionales, l ' ll }lll"
contornos se muestran en los dibujos. La cola de la raya de aguas profundas mide el largo dr lll lll
de los rectngulos que encuadra el cuerpo ms uno recproco, lo cual totaliza la ,!5. La longitud cl1
la cola y de la altura del cuerpo de la raya negra son prcticamente iguales. En el caso de la ray:t ,,
trompa alargada y de la raya estrellada, la cola corresponde al lado ms cono de un rectnguh1 .111
reo y el lado mayor es igual al ancho del cuerpo. Dos rectngulos de
contienen la forma u1111
pleta de la gran raya, desde el extremo de la cola a la punta del morro.
Las dos rayas venenosas de la figura 111 se inclinan por los lmites proporcionales deltnangn
lo 3-4-5. Los contornos principales del cuerpo de la raya venenosa (6) estn contenidos en dos 1 n11
juntos de tringulos recprocos 3-4-5: OCD, OCF, OED, OEF; el ancho total corresponde al l.ul11
en que se unen estos dos conjuntos de tringulos y la longitud de la cola es el doble de la altUJ .t tll
cuerpo. El cuerpo de la raya costera ocenica (7) se encuadra en un rectngulo compuesto por d11
tringulos 3-4-5 y la longitud de su cola es igual al ancho del cuerpo.
En la escala de la evolucin, pasaremos ahora de los habitantes de las profundidades a los w1
tebrados de tierra firme, empezando con un reptil gigante prehistrico.

v5

El dinosaurio, la rana y el caballo

En Utah se desenterr el esqueleto de un alosauro reptil gigante, feroz dinosaurio carnvoro q 111
vivi hace aproximadamente 140 millones de aos, y hace poco fue armado nuevamente en el 'll11 1
mas Burke Memorial Museum de la Universidad de Washington, Seattle. La figura 112 muestra r~
te esqueleto completo, que tuve el privilegio de medir. Como en los ejemplos anteriores, un diag1.1
ma de ondas ilustra la articulacin del enorme cuerpo a lo largo de la columna vertebral, en 1 1.1
neo, cuello, tronco, sacro y cola, que corresponden a las armonas musicales fundamentales de dt.t
pente-quinta y diatssaron-cuana. El punto A, donde se encuentran el sacro y la primera vrlclu.t
de la cola, es el punto de la seccin urea correspondiente a la longitud total del esqueleto, que 11
laciona la cola con el resto del cuerpo, tal como el tronco lo hace con el crneo ms el cuello, ti
cuello con el crneo y la longitud con la altura del crneo. La tabulacin muestra cmo lluctan ro,
tas relaciones alrededor del coeficiente 0,75 del tringulo pitagrico y del coeficiente 0,61 8 dr 1.1
seccin urea. La longitud del sacro y el tronco se hallan en relacin urea recproca (con una di
ferencia de fraccin sealada con la letra d), tal como lo indica la construccin de los dos rcct.ltt
gulos ureos recprocos sobre las vrtebras dorsales y sacras.
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Cada vrtebra individual comparte las mismas reladont<S prnplllrill

nales que unen todo el cuerpo, pero de diferente modo segn su l' lnplu
zamiento y funcin especfica en la estructura global, como lo mucstm ln
figura 113. De manera que las vrtebras sacras (3) son las ms fuert es y
las que tienen mayor masa, pues actan como fulcro, equilibrando los
tremendos pesos del tronco y de la cabeza, por un lado, y de la enonnc
cola por el otro. Las vrtebras caudales (4 y 5) son las ms delgadas pues
se sustentan slo a s mismas. Los huesos con protuberancias laterales de
las vrtebras dorsales (2) son ms pesados que los de la cola pues contribuyen a acarrear el peso del tronco y de la cabeza. Las vrtebras cenricales (1) son las ms complejas: no slo soportan el peso de la enorme cabeza, sino que se adaptan a sus giros en cualquier direccin.
Los diagramas de ondas revelan que la unidad rtmica de estas formas delicadamente esculpidas se basa en relaciones ureas compartidas
entre muchas y diversas partes vecinas. Por ~jemplo, el orificio redondo
del canal nervioso est siempre muy prximo al punto de la seccin urea de la altura total; las salientes laterales de los huesos protuberantes
y la extensin vertical de la espina dorsal tienden a compartir esta relacin con las proporciones del hueso redondeado y voluminoso de la base, llamado cuerpo. La tabulacin muestra nuevamente que, si bien ninguna de estas relaciones es matemticamente perfecta, es inconfundible
la tendencia general a la afinidad.

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Fig. l3. Proporciones de las vrtebras de los alosauros.

De particular inters son los tres pares de huesos que constituyen el cinturn plvico de los alosauros (fig. 116): por completo diferentes entre s, sirven a una funcin especfica y, sin embargo,
se relacionan mutuamente segn las mismas proporciones que dan forma y unifican al resto del
cuerpo. El ilin se encuadra en un solo rectngulo ureo, el isquin en dos rectngulos ureos y el
hueso pbico en dos rectngulos ureos recprocos. En lo que a sus relaciones mutuas se refi ere , la
longitud tanto del hueso pbico como del isquin tienden a formar con el ancho del ilin nuevas
relaciones recprocas ureas y dinergticas de vecinos.

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Volvamos ahora la mirad a del repLil gigante extinto a un pequeo anfibio que todmt.t ''' "'1!
paa: la rana. Cuando se exLiende y se endereza el esqueleto de una rana (fig. 1 17) y :-.1 1'' ' Yti 1

longilud de los huesos sobre el eje cemral del cuerpo, como lo muestra la figura 1J H. l.t 1, llif 11
de aq ullos se mide en series q ue d isminuyen armnicameme a medida que se al~j an di' ,, 1 !
La parte superior de la pelvis es el cenLro de una serie de crc ulos, q ue se amplian <.le tlllll lll 11

nico , propo rcional y descendente, y todas las articulaciones aparecen situadas en algu tl 1111111
esos crc ulos.
El diagrama de barras de la derecha y los diagramas ele ondas ele la izquierda muest r;u1 l, n '1
raleza armoniosa de esas series y proporcionan una imagen g rfica de las p ulsaciones de l ( 111 l!lil
to, pues emanan d el cemro plvico de modo similar a las vibraciones de la luz, que se it r;td t.i!] i
de el cemro d e una l mpara en los diagram as isolum nicos de las figura 97.
El grfico evidencia algo que ya nos es familiar: los lm ites proporcionales companidn ..,. 1111
ximan a las tres armon!as fundamentales de la msica. El diagrama de ondas que se CJKIItttiJI t
el centro presenta las relaciones enLre las extremidades y el tronco, en tanto que el diagt.llll;t il
izquierda revela cmo esos mismos deslindes proporcionales existen tambin entre la longllllil
crneo, la espina dorsal, la pelvis y las patas y pies saltarines, sumameme extendid os.

Fig. 117. EsqueleLo de la rana.

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Si saltamos varios pelclaiios de la escala evolutiva, podremos examinar el esqueleto ele un cab;l
llo (fig. 119). incluso en la peculiar forma en que ste se ha armado, la gracia de su galope es clelt
ciosa. la figura 120 revela el secreto de esta elegancia, la armona proporcional que ana las diw1
sidades en la estructura sea.
Un aspecto de esta relacin proporcional se realiza entre el crneo y la columna vertebral, plH
un lado, y las extremidades por el otro (fig. 120) Alineadas en ejes longitudinales con sus respcc
tivas dimensiones, las partes de esta estructura anatmica muestran relaciones compartidas entre
el crneo y las falanges; el cuello y los metatarsos-metacarpios; el tronco y la tibia-radio; el sacm
cola y el hmero-fmur.
los diagramas de ondas dimensionados ilustran ms el modo en que estas diversas articulacio
nes se aproximan a las armonas fundamentales de la msica, como lo demuestra el grfico.

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Hemos visto varios ejemplos que certifican el importante papel que desempean las rcla1hll
proporcionales compartidas en la anatoma de los animales. Finalizaremos este captulo intt'ni .HII '
mostrar que esa participacin no se limita a las relaciones proporcionales de la anatoma f..,ll ,t
no que se extiende a las relaciones sociales de los animales, sustentando de este modo nueStl.t 111
nin de que compartir es, en efecto, uno de los procesos bsicos de formacin segn patro111 ' ol
la naturaleza.

Compartir: la naturaleza de la naturaleza

Fig. 121. Lenguaj e corporal de un perro. Ilustracin de

Darwm de la hostilidad , arriba, y de la devocin, abajo.

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Fig. 122. Le nguaje de la danza de las abejas. A. Danza

en redondo; tres abejas reciben el mensaje. B. Transici('m tk- 1:1 danza en redond o a la da nza de me neo de
t'ola. l'>tIH'IH:t: :-.n p:"iM, nwditll llt' fl gm a l'l1 l'o rmn de

En la vida animal , compartir es un proceso tan elemental de formacin segn patrones q111
difcil seleccionar unos pocos ejemplos -de acuerdo con el limitado alcance de esta presenta1'"'''
sin dejar de lado muchos ms igualmente significativos. Quizs se podra empezar mencionand11
modo en que se comparte la atencin parental.
El naturalista ruso Kropotkin, en su libro El apoyo mutuo, menciona que el chorlito blanco y 111
gro (Vanellus vanellus) "tiene bien merecido el nombre de 'buena madre' que le dieron los grito\"
pues nunca deja de proteger a las dems aves acuticas de los ataques de sus enemigos".<' Este v11h
roso pjaro es famoso por compartir los riesgos que se ciernen sobre sus compaeros, fingi ~ n tl'' '
herido y alejando de ese modo a los atacantes del nido amenazado. Lo hace dando gritos y vola111l
con un loco batir de alas (de donde proviene su nombre ingls lapwing, "golpeteo de alas") .
El ingenioso lenguaje corporal de esta ave coincide con otros incontables ejemplos, entre lo'i 11111
males, de participacin gestual. Darwin observ que los perros expresan sus sentimientos dr lln
tilidad o amistad con movimientos (fig. 121).
A partir de las investigaciones de von Frisch y otros, sabemos que las abejas comparten lnl111
macin detallada sobre lugares donde hay alimento, usando el lenguaje de la danza (fig. 122.) ,,
realiza una danza en crculo para indicar que hay alimento cerca (A). Si la comida est ms ltlt'
la danza se ajusta a un patrn de figura en ocho (B) y se aade un vigoroso meneo de cola (C). 1,,
tipo de danza no slo comunica informacin: las bailarinas tambin comparten energa y estrrunll
lo cual induce a las compaeras a salir en enjambre a obtener la comida, acto del cual depcntlru
sus vidas1 .
Son bien conocidas las danzas de apareamiento de las grullas y otras aves. Pero tambin ..,, In
informado de pjaros que danzan y cantan en concierto sin otra razn aparente que el placer ltllll
partido , como observ W H. Hudson en su libro Un naturalista en el Ro de la Plata, que reficn .,,,,
viajes por Amrica del Sur, a fines del siglo XIX. All comenta que, de vez en cuando, "vea toda llll
llanura cubierta con una interminable bandada de chajs (Chauna chavania) ... De repente, todn t''tl
multitud de pjaros que cubra millas de pantanos explotaba en una imponente cancin vespt' lll
na ... Era un concierto que vala la pena cabalgar cien millas para ofr"! 3
El grillo macho comparte su apremio por acoplarse con las hembras distantes, a las que nt 1111
con su llamado de apareamiento. Los pjaros tambin cantan para atraer a sus parejas y, adcuu\
comparten otros tipos de informacin, por ejemplo, se advierten entre s respecto del acercan111 11
to de enemigos, de la presencia de intrusos amenazadores en su territorio o llaman a sus comp;111t
ros para reunirse. Las ballenas son clebres por comunicarse e ntres! cantando. En panicular, 1.1 h,,
llena jorobada (Megaptera novaeangliae) canta con sonidos inquieta ntes , que resultan bellos
para el o!do humano. Su canto es muy inte nso y cubre una gama ~on ma que va del bajo profut ttl11
a In sor rnno ngudn . No se sabe qu<: nl t' tl '> nj ts se trans miwn lns hullcrH\'l con tstos cantos , wnt In ~

1\,,.,,,

Fig. 123. Delfines rescatando a un compaero herido.

las migraciones ele animales son, por s u parte, inmensas empresas comunitarias. Kropotkin observ la reunin de miles de aves migratorias en las estepas ele Siberia y dijo que "ames de partir,
permanecen reunidas en determinado lugar durante varios das seguidos y evidemememe comentan las particularidades del viaje ... todas esperan a las demoradas ... y finalmente salen en ciertas direcciones perfectamente elegidas - frmo de la experiencia colectiva acum ulada-, volando las ms
ruertes a la cabeza de la bandada y relevndose unas a otras en esa d ifcil tarea. Cruzan los mares
en grandes bandadas formadas por pJaros grandes y pcque11os"." Uno no suele apreciar la magni tud de estas empresas. la golondrina marina del nico viaja dos veces al ao de una regin polar
a la otra, pues pasa los veranos en el Polo Norte jumo a las costas del Ocano rtico y los inviernos cerca del Polo Sur en la Antrtida. Oc modo que cada viaje implica para estas aves recorrer una
distancia de 17.700 km. Estas empresas gigantescas no se podran llevar a cabo sin una extraordinaria cooperacin y asistencia mutua entre los individuos que las realizan.
Comparti r las aflicciones de los dems y rescatar a los compaeros en peligro es otra cosa registrada entre los animales de muchas especies. En l969 se observ en el Mediterrneo cmo un delfn alcanzado por un electroharpn era sostenido y finalmente rescatado por sus compaeros (fig.
123). Informes parecidos se han brindado sobre perros salvajes, elefantes africanos y babuinos, en
tre otros~ Cito una vez ms a Kropotkin: "Cuando un papagayo es muerto por un cazador, los dv
ms vuelan sobre el cadver de su camarada dando chillidos de dolor y caen ellos mismos , vlrl i
mas de su amistad, como deca Auclubon". 17
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Fig. 124. Formas compartidas por las olas, las colinas,

las nubes y las rocas. Ocano Pacfico en Punto Reyes,
California, izquierda, y formaciones de rocas en Glen
Canyon, Colorado, derecha.

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1 1 M 1 1 1' .,

Kropotkin fue uno de los primeros en reunir un volumen sustancial de evidencia cientfica ,n
bre estos patrones de comportamiento de los animales. Se convenci de que la participacin l'll ht
forma de "asistencia mutua y cooperacin" no era slo el "origen prehumano" de toda condtHI.t
moral sino tambin una condicin bsica de la supervivencia y un factor crtico de la evolucion '
En el siglo XIX, este punto de vista fue descartado en favor de conceptos darwinianos, muy pn
puJares e monces, tales como la seleccin natural, la supervivencia de los ms aptos, la lucha pot l.t
existencia y la competencia. La controversia est todava en pie e mre los que sostienen que los ~('11"
humanos son inherentemente agresivos y competitivos y los que adhieren al punto de vista optlt"
to: que tenemos potencialidades naturales igualmente fuertes para la cooperacin no violenta.
La teora de la "agresividad innata" ha sido revi vida y popularizada por los escti tos de Ko tlt.ul
Lorenz, Roben Ardrey, Desmond Morris y William Golding, entre otros. Por el otro lado, es111 In.
que sostienen que la guerra y la violencia son conductas aprendidas, culturalmente fomentad as 11
antroplogo Ashley Montagu escribe: "Los seres humanos pueden aprender prcticamente cu.d
quier cosa". 49 "La guerra no est en nuestros genes", dice Sally Carrighar en Man and Agression (1 1
hombre y la agresin).l<' "Si bien es cieno que muchos hombres son asesinos, tambin es verdad qtu
muchos ms no lo son .. . La propensin del hombre a la violencia no es racial ni un atributo dr l.t
especie, entrelazado en el tejido gentico. Est condicionada culturalmente por la historia y los ,.. ,
tilos de vida". As escribi Rene Dubos en 1971.51
Para citar otra vez a Ashley Montagu: "En la actualidad y con toda justicia, el principio de co11
peracin se est empezando a considerar un importante factor de supervivencia para todo grupn
viviente". W C. Allee sintetiza del siguiente modo el punto de vista moderno: "El equilibrio enltt
la cooperacin ... y el egosmo se encuentra relativamente cerca. En muchas condiciones las lurt
zas cooperativas pierden. Sin embargo, a largo plazo, las motivaciones centradas en el grupo y 111.1
a ltruistas resultan un poco ms potentes ... Nuestra tendencia a la bondad, tal como la conoccnw.

es tan innata como nuestra tendencia a la inteligencia; podramos muy bien aprovechar ms de ambas".,2 Otro antroplogo, Collin M. Turnbull, en base a sus estudios sobre culturas tribales grafas,
aade:" ... si, aparentemente , un hombre tiene capacidades ilimitadas para la violencia y la agresin,
posee en la misma medida gran potencial para la no violencia y la no agresividad".).)
En trminos de poltica econmica moderna y prctica -individual, nacional e internacional- la
economista Barbara Ward llega a esta conclusin: "Cuando los hombres o los gobiernos trabajan
con inteligencia y con visin de futuro para el bien de los dems, logran tambin su propia prosperidad ... La generosidad es la mejor poltica ... Nuestra moral y nuestros intereses - vistos en verdadera perspectiva- no van en direcciones opuestas" . ~
Compartir es creativo. Si compartimos lo que tenemos con nuestros vecinos no ten dremos menos, por el contrario, ganaremos ms que si lo hubiramos conservado todo para nosotros. Esa es
la paradoja del compartir expresada en las palabras que San Pablo atribuye a jess: "Es mejor dar
que recibir".
Hemos visto que la participacin, como proceso bsico ele fo rmacin segn patrones, da forma
a relaciones armoniosas en la vida animal y humana, tal como da forma a las armonas proporcionales de la anatoma animal, la msica y las dems artes. Existe, en efecto, un "mana del compartir" en toda la naturaleza. Si uno mira un paisaje de la costa ocenica, digamos en California, y coloca a su lado una imagen de formaciones rocosas, por ejemplo, de Colorado (fig. 124) es dificil determin ar dnde terminan las rocas y empiezan las nubes o el ocano, porque los pliegues de las
montaas y de las nubes comparten las lneas ondulantes del agua.
De modo similar, el plumaje desplegado de un pavo real comparte el patrn dinergtico que
existe en el centro de una margarita. Las lneas punteadas de la figura 125 que se conectan con los
ojos del plumaje del pavo real son idnticas a las espirales logartmicas utilizadas para reconstruir
el patrn de la margarita. Cuando los crculos se insertan entre las lneas espirales (fig. 126), el patrn del pavo real se transforma en el patrn central de la margarita. No es magia: es el mana del
compartir, que es la naturaleza misma de la naturaleza.

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CAPTULO 6:

Orden y libertad en la naturaleza

Patrones orgnicos e inorgnicos

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Tanto el companir como la dinerga son procesos bsicos de formacin segn patrones, que unifican las diversidades. La existencia bsica de unidad entre las mltiples diversidades de este mundo es una de las observaciones ms antiguas de la humanidad. Las culturas ancestrales atribuan esta unidad a las divinidades o a un creador nico. Los filsofos presocrticos buscaron su secreto en
una sustancia universal, Tales la vio en el agua, Anaxmenes en el aire y Herclito en el fuego. A este ltimo nlsofo se le atribuye el haber desarrollado el concepto de la "unidad en la diversidad".
En pocas ms recientes, este concepto se ha vuelto bsico tanto en el arte corno en la ciencia.
El matemtico estadounidense G. D. Birkhoff en 1928 desarroll una teorfa de la medida esttica
basada en este principio, al que l se refera corno "el orden en la complejidad"" . La medida del valor esttico, segn su teoria, es proporcionalmente directa al orden e inversa a la complejidad. H.
E. lluntley, en su libro sobre la seccin urea mencionado antes, cita a J. Bronowski: "La ciencia no
es nada ms que la bsqueda ele la unidad en la salvaje va1i edad de la naturaleza o ms exactamente, en la variedad de nuestra experiencia. La poesa, la pintura, las artes son -segn la frase de Colei dge- la misma bsqueda de unidad en la variedad". 56
En la naturaleza, el copo de nieve es uno de los ms bellos ejemplos de este principio: cada copo es diferente y, sin embargo, todos se hallan aunados por su patrn hexagonal bsico (fig. 127).
Esta uniformidad caracteriza todos los patrones inorgnicos Clistalinos, ms ordenados y uniformes
que los patrones de lo viviente.
Los patrones hexagonales, corno el copo de nieve, son ms comunes en la naturaleza inorgnica que en la orgnica, donde es evidente la preferencia por el patrn pentagonal. Existen, sin embargo, interesames conexiones entre el patrn hexagonal y el pentagonal. Una de ellas aparece en

r ig. 127 Copos dr

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Fig. 128. Modelo de icosaedro.

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v.veos col"\plet-"'" el 1"\o~elo, qv.e se P<'
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~e los vech~l\~v.los 1 y> se ve" ~es.:Ac
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el icosaedro (fig. 128), que consta de veinte caras triangulares y tiene un contorno hexagonal,

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lo ve de un lado, y pentagonal , si se lo ve del otro. Sus planos diagonales (que conectan en Sl' llll
do diagonal los bordes opuestos) son rectngulos ureos. ~ 7 Quizs el ejemplo del icosaedro e:;, 11 11
re flejo de la relacin existente entre la materia inorgnica y la orgnica, construida esta ltima a p:u
tir de la primera, como es el caso del cuerpo humano, constituido por dos tercios de agua.
La unidad en la diversidad, tan to de patrones orgnicos como inorgnicos, tambin se aprct l.l
en los patrones espirales de ciertas galaxias (fig. 129), que refiejan en escala csmica los diminuto.
patrones espirales dinergticos de las conchillas y las fia res.

80 EL PODER DE L OS J. f 'M J !'ES

Del mismo modo, las pias se desarrollan segn patrones parecidos. Las cascarillas que cont11
nen las semillas crecen en las intersecciones de dos conjuntos de hlices espirales, q ue se desa1w
llan en el espacio ttidimensional como la m olcula de ADN . Vistas en plano, las proyecci one~ (",
p irales de estas hlices parecen galaxias en m iniatura (fig. 130). En la piti.a del pino j e ffrey, fig111.1
131, trece hlices se mueven e n una d irecci n y ocho en la otra, muy cercanas a las pro porcionr ,
de la seccin urea.
En los prime ros aos del siglo xx, en lnglaterra, T. A. Cook public un libro profusamem e ilt t
trado, The Cu rves~~ L!{e (Las cu rvas de la vida), sobre el predom in io ele las propo rciones de la s1c
cin urea en la naturaleza y el a rLe . ~K Pe ro no enfatiz la paradjica combinacin de un idad y d1
versidad, sino ms bien slo la d iversidad , como si la unidad implicara necesariamem e uni fon111
dad, lo que por suene no es as. Dos libros estadounidenses que aparecieron en la misma pm .1
Nature's Harmonic Unily (La unidad armnia de la naturaleza) y Proporlional Form (La forma propc11
cional) de Sam uel Colman y Anhur Coan,w tambin describen el papel q ue desempea la secthlll
urea en los patrones armoniosos de la naturaleza y el arte. Pero estos libros enfatizan slo la u111
dad de estos patrones. Que la diversidad y la unidad estn dinergticameme unidas en todas la., .11
monas de la naturaleza y el arte es un punto que no se destaca en estos libros, aunque se trat<t th
una verdad que documentan todos sus ejemplos.
La realidad ana y diversifica al mismo tiempo Momaigne observ en el siglo xv: "Si bien 11111
gn suceso ni ninguna forma es enteramente igual a otra, tampoco es por completo diferente dr l,1

otra ... Si nuestros rostros no fueran similares, no podramos distinguir el hombre ele la bestia; si no
fueran dis[miles no pocl1iamos distinguir un hombre del otro".w
Cmo realiza la naLUraleza lo aparentemente imposible, al crear formas que son a la vez similares y dismiles, aunadas y diversas, ha sido brillantemente demostrado por la "teora ele las transformaciones" de sir D'Arcy Wemwonh Thompson, ames mencionada.61 Con la ayuda de esta teoTia se p uede ver que la forma de una especie deriva de la de otra relacionada. Ese distinguido autor deriv, por ejemplo, de la fo rma muy comn del pez puercoespn (Diodon), la forma de un pez
sol (Orthagoriscus mola), transformando la red de coordenadas en ngulo recto donde se traz el
primero, en una red correspondiente pero deformada de lneas curvas donde se encuad ra el segundo ( fi g. 132). Esto es posible porque, como dice el autor: "Existe algo, un algo esencial e indiscutible, que es comn a ambos"."l Puede descubrirse en q u consiste ese algo especial, comparando
las proporciones bsicas de estas dos fo1mas; ambas son variaciones de las proporciones de la seccin urea. El pez puercoespn se encuadra en dos rectngulos ureos recprocos, en tanto que el
pez sol lo hace en dos tringulos 3-4-5.
En 1953, el zologo Paul Wciss, en su disertacin inaugu ral como presidente de la American Associalion for the Advancemem of Science (Asociacin Estadounidense para el Avance de la Ciencia),

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interpret la unidad en la diversidad que presentan los patrones de la naLUraleza orgnica' 1111' tll
combinacin del orden y la libertad . Esa combinacin es tan paradjica como dinerg11c:1 1'1 lid
y la unidad impl ican restriccin, en tanto que la diversidad representa la libertad de dilc1 11 ' 111 \t
da es o rden, p ero orden con LOlerancias"." 1
Los copos de nieve nos han demostrado que este principio tambin est rreseme c11 l.1 11,11 111
leza inorgnica. En el movimiento de los pndulos pueden hallarse ms patronc::s ir1llrg;II IH" ' 1p
evidencia el rrincipio d e orden y libertad. Las formas ele las l'ig ura 133 l'ueron hechas pn1 1111
mongral'o, consistente en dos pndulos que registraron sus movimientos simultneos cu11 h1 1, '
da de una tablilla unida a uno ele ellos y de un lpiz unido al otro. Cuando s us long iLu<.ks qll' 1
terminan la cantidad y el riLmo de las oscilaciones de ambos rndulos- se libe rahan <.k ltlc l.l 11
tticcin o relacin muLua, el patrn resultaba catico, como lana enredada (C). En camh1n, t. ll ll li
do las longi wdes se ajustaban para que la cantidad y el ritmo de las oscilaciones de Ulll' y 11l1 1i
relacionaran entre si, segn coefic iemes expresables en nmeros enteros minimos, los pa11 n1n't 1
sultaban armoniosos, como lo il ustran A, B y D . Los pndulos, ele todos modos, oscilah.111 hhi
meme, pero ahora las lineas tambin reflejaban, por la cantidad ele rizos formados a cad a l.u l, 1
lmites proporcionales entre la longitud -y, por ello, entre la cantidad de oscilaciones- dl '"'i jlil l
clulos que los generaban.'" La diferencia entre lneas caticas y atmoniosas, producida aq111 n! 1
gravedad, es anloga a la diferencia comentada ames entre el ruido y el sonido musical.
Existen curiosos parecidos enrre los patrones armonogrficos y cietas formas de conch1ll.1. I n 1
gura 134 muestra el corte transversal de una conchilla nautilo y un patrn armonogrfico ptnc hu. id
por dos pndulos de La misma lo ngiLud, pero que oscilan en direcciones opuestas. Los do:-. 1'11 n'il
tienen diverso origen y, sin embargo, hay similitud entre sus grciles lneas. Esta similit ud .,,. ,1 h 111
en el hecho de que son relacion es proporcionales dinergticas las que generan ambos patl llllo , '"
memos de crecimiento en la con chilla y riLmo y camidad de oscilaciones en los pndulos.
La gravedad es peso. C uando, debido al comp artir dinergtico, el peso se eleva c11 dlll''' 1' '
opuesta a la gravedad, s urge la gracia. Es esta liberacin de la carga s in esfuerzo aparen te In ![111 11
encama como gracia y d e a h su connotacin d ivina. cravity and Grcrce (La gravedad y /u ,\:'''' ''''
el ttulo de las notas ele Simone Weil , publicadas en forma pstuma, donde registra de lPtllllll
doramente sus observaciones sobre el extrao modo en que se vinculan - Lamo e n la nattu,,[, -~~ 11
mo en el destino huma no- n ecesidad y belleza, orden y libertad, gravedad y gracia y u nid ~ ul , 11i
versiclacl 65 .

111 1 H. A. Patrones trazados por el armongrafo.

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1ransversal de la conchilla na uLilo ce rrada.

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El orden de insectos de mayor 1amao es e.l de los w

lepteros, el orden de los escarabajos. La figura 135 m ue~
tra una seleccin al azar de ejemplares de la especie, pene
necientes a diferentes familias y subfam il ias, todos de distin
ta forma y, no obstante, unificados por el mismo lipo de re
ladones proporcionales entre sus partes interconectadas
Este dibujo muestra que las relaciones son afines al coef1
ciente 0,618 de la seccin urea o al coeficiente 0,75 del
tringulo pitagrico. El grfico inferior izquierdo muestra
los diversos modos en que estas relaciones proporcionales
se aproximan a las ureas y pitagricas. Como resultado de
ello, la forma de cada escarabajo resulta afn, tamo en sus
proporciones globales como en sus articulaciones detalla
das, a las armonfas visuales equivalentes a las musicales diapente-quima y cliatssaron-cuana.

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Fig. 136. Anlisis de las proporciones de la mosca Midas.

El cuerpo de la mosca Midas (orden de los dipteros) (fig. 136) se

encuadra en dos rectngulos ureos. En esta mosca, el crecimiento parece producirse desde el trax hacia arriba y hacia abajo. l as construcciones de la seccin urea muestran el proceso de crecimiento mediante una serie de rectngulos ureos (sombreados) que van disminuyendo. Las sucesivas etapas del crecimiento establecen relaciones ureas
recprocas. los ritmos armnicos del proceso de crecimiento se ilustran por medio de los diagramas de ondas y de barras y con la tabulacin numrica y grfica. La form a de las alas comparte las relaciones
proporcionales bsicas del cuerpo. Un rectngulo ureo contiene la
parte ms angosta del ala, en tanto que la ms ancha se incluye en el
cuadrado correspondiente al ancho del ala, y la relacin entre cuadrado y rectngulo es recproca "de vecinos".
Aunque las liblulas comunes, las coloreadas, las elongadas y las gigantes (orden de los odonatos) no tienen apariencia de moscas, comparten sin embargo las mismas limitaciones proporcionales bsicas. La
forma general de la liblula gigante comn, por ejemplo, se encuadra
perfectamente en un solo rectngulo ureo (fig. 137). A lo largo del eje
longitudinal del cuerpo, la cabeza, los segmentos de la placa dorsal
protorcica, torcica y abdominal y los emplazamientos de las alas
muestran relaciones de vecinos, parecidas a las ele la mosca Midas. Esta relacin conecta el ltimo segmento del abdomen con el elongado
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Y LIBERTAD

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pice, que le sirve para expeler el agua del cuerpo y asistir de ,.,
te modo su vuelo con "propulsin jet". 66 El ala trasera de la lii H
lula gigante comn tiene las mismas proporciones que el ala ck lot
mosca Midas, encuadrndose su parte ms angosta en un rcct;ul
gulo ureo y la p orcin ms ancha en un cuadrado igual al andrt1
del ala. El ala delantera elongada se encuadra en dos rectngu lo~
ureos y sus recprocos.

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F1g. 137. Anlisis de las proporciones de la liblula gigante.

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Las proporciones de las alas de otros insectos, como las cnclr l

pollas, las abejas, las avispas, las hormigas, los grillos y los sali .
montes presentan lmites proporcionales parecidos. Adems, 1.~
misma forma de ala aparece, fuera del reino animal, en las scrn1
llas aladas del arce, por ejemplo. En la muestra 1, las dos ala-;
solapan por completo, encuadrndose en un rectngulo ureo r
su recproco. En la muestra 2, las dos alas se encuadran en un so
lo rectngulo ureo y el punto ms ancho de ambas combinad.1.
se encuemra en el punto de la seccin urea de su longitud . 1'11
la muestra 3 , el ala derecha ha crecido en la diagonal de un ll'l
Lngulo ureo y la izquierda se encuadra en un rectngulo ur eo
y un cuadrado, el ancho del cual corresponde al ancho complrt n
del ala (en la posicin que ocupa demro de la configuracin to
tal). La muestra 4 exhibe otra variante, donde cada una de las aJa.,
corresponde a diagonales de rectngulos 3:4.

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1
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J;x 2.618. 39-27;

J.f ~ 40-392/0.71

Si se considera cada semilla alada por separado, resulta que

1A se encuadra en dos rectngulos ureos; 2A, en un rectngulo
a ureo y un cuadrado que corresponde a su ancho; 3A, en dos rectangulos ureos y sus recprocos, y 4A, en dos rectngulos ureos

/.6te : '2. 23' ..

y un cuadrado que es igual al ancho del ala. En cada uno de esos

qcmplos, la semilla misma se extiende hasta el punto de la secnn urea, en el largo de uno de los rectngulos ureos que enlUadran la forma completa.
La variedad y belleza de las mariposas (orden de los lepidpteros) es proverbial. La generacin de las proporciones de las alas
de las mariposas varia de especie en especie, no obstante, existe
unidad en esa diversidad, creada por los mismos lmites proporcionales que observamos antes, con el agregado de la proporcin
1:2 = 0,5 que corresponde a la diapasn-octava.
En cada una de las mariposas que aqu se ilustran se verificaron
seis relaciones proporcionales bsicas: ancho total del ala o la mil:td (2A o A) respecto de la altura del ala (B); longitud del cuerpo
(C) respecto de la altura total del ala (B); longitud del cuerpo (C)
1cspecto del ancho total del ala o de la mitad (2A o A); longitud del
,,[a trasera (E) respecto de la longitud del ala delantera (D); ancho
dd ala delantera (G) respecto de su propia longitud (D); y ancho
dd ala trasera (F) respecto de su propia longitud (E).

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Fig. 138. Patrones proporcionales de las semillas aladas de arce.

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l'tg. 119. Anlisis de las proporciones de la mariposa

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La figura 139 muestra el ejemplo de la Clodius parnassius, que pertenece a la familia de las Jl.ll
nsidas: mariposa de color gris claro con notorios puntos redondos y rojos en sus alas trasc rn, \'
trazos oscuros en forma de medialuna, que marcan todo el contorno de los bordes de las alas. !' 11'
senta relaciones de diapasn-octava entre l longiLUd del cuerpo y la altura total del ala (2), y t'll
tre el ancho y el largo de las alas delanteras (5). Resulta afn a la armona de diapente-quinta po1 1,1
relacin de la longitud del cuerpo con la mitad del ancho de las alas (3) , y a la de d iatssaron-cu:ll
ta por tres relaciones: la mitad del ancho del ala respecto de la altura del ala (1), la longitud del ,,J,,
trasera respecto de la longitud del ala delantera (4) y el ancho respecto de la longitud de las al,,
traseras (6). (Las diferencias entre las proporciones matemticamente exactas y las reales se indttlll
en el dibujo por medio de la letra d).

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Fig. 140. Anlisis de las proporciones de la mariposa cola de golondrina nublada.

La hgura l40 es una vista ventral de un ejemplar de cola de golondrina nublada. Se trata de una
mariposa grande y bella perteneciente a La familia de las papilnidas, con alas que parecen de encaje negro y la caracterstica elongacin del ala trasera que da cuenta de su nombre y hace que sta resulte tan larga como el ala delamera. Hallamos la armona equivalente a la ele diapasn en la
relacin de la longitud del cuerpo con la mitad del ancho del ala (2); a su vez, la proporcin cqu i
valente a diatssaron relaciona la mitad del ancho del ala con la altura del ala (1) . En este ejemplar,
hay tres relaciones de cliapeme: una entre la longitud del cuerpo y la altura de las alas (3) y las 0 1r :1"
entre el ancho y la longitud de cada una de las alas (5 y 6).
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Fig. 141. Proporciones de la mariposa cebra.

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La mariposa cebra (fig. 141) (Heliconius charitonius), que pertenece a la familia de las helicn i
das, es marrn oscuro con brillantes franjas amarillas. Tiene alas delanteras elongadas que se en
cuadran en el rectngulo de V5, compuesto por dos rectngulos ureos recprocos. Una versin ahu
gada de esta misma proporcin abarca la forma total de esta mariposa. Los 21 milmetros de larg1,
del cuerpo y los 34 milmetros de ancho total de las alas de este espcimen corresponden a los nu
meros de Fibonacci y aportan mltiples variantes armnicas de diapente (vanse los cuadros 1, 2,
3, 4, 5). Las proporciones del ala trasera se aproximan a 3:4 = 0,75, el equivalente visual de diats
saron.
Es sorprendente contemplar tal unidad en las mltiples diversidades de la naturaleza, donde ca
da especie se desarrolla libre en su singularidad y, a la vez, aunada con todas las dems por compa1
tir los mismos lmites proporcionales: simples, dinergticos y armoniosos. Las mariposas revolotean .
las liblulas se lanzan como flechas y los escarabajos perforan la tierra. El movimiento de los alosau
ros debe de haber sido pesado y su andar torpe, muy diferente del grcil galope del caballo, del len
to desplazamiento del cangrejo y del sbito salto de la rana. Tan exclusivo como cada uno es y tan
diferentes de las semillas aladas del arce, de las margaritas y de las girasoles, se anan, sin embarg1l,
por compartir los limites proporcionales de las armonas fundamentales de la msica.
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Annonas humanas
La percepcin de las proporciones humanas ha variado enormemente a lo largo de lus t'J'Il('ilh.
Uno de los primeros documentos escritos sobre las proporciones humanas es ele Marcus Viuuvius
Polho, arquitecto y escritor romano del siglo l. Comienza su obra Diez libros sobre arqui.Lectura con
la recomendacin de que los templos, para ser magnficos, se construyan anlogos al cuerpo humano bien formado, en el cual, dice, existe una perfecta armona entre todas las partes. 67 Veremos ms
sobre las ideas ele Vitruvio acerca de los templos en el captulo siguiente. Aqu nos interesan sus
ejemplos de proporciones humanas armoniosas. Entre ellas menciona la altura que, en el hombre
bien formado, es igual a la amplitud de sus brazos extendidos. Estas medidas iguales generan un
cuadrado que abarca todo el cuerpo, en tanto que las manos y los pies desplazados tocan un crculo centrado en el ombligo.
Esta relacin del cuerpo humano con el crculo y el cuadrado se asienta en la idea arquetpica
de la "cuadratura del crculo", que fascin a los antiguos, porque esas formas se consideraban perfectas e incluso sagradas, tomndose el primero como smbolo de las rbitas celestiales y el segundo como representacin ele la "cuadrada" solidez de la tierra. Los dos combinados en el cuerpo humano sugieren , en el lenguaje simblico de los modelos, que aunamos en nosotros las diversidades
del cielo y de la tierra, idea compartida por muchas mitologas y religiones.
Cuando el Renacimiento redescubri la vigencia clsica de Grecia y Roma, Leonardo da Vinci
ilustr con su famoso dibujo (fig. 142) la versin de esta idea expuesta por Vitruvio . El diagrama
de barras y el diagrama triangular, que aqu se aaden al dibujo, muestran cmo las partes adyacentes de este cuerpo comparten proporciones comprendidas en el rango de la seccin urea y del
tringulo pitagrico. Leonardo, como otros maestros del Renacimiento, fue un gran estud ioso de

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5
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l' ig. 142. Interpretacin de Leonardo da

Vinci del hombre de Vitruvio, con las
proporciones ureas agregadas.

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hg. 144. Estudio realizado por Drer de las proporciones h umanas, utilizando las escalas armnicas.

las proporciones armoniosas e ilustr el libro del matemtico Luca Pacioli La divina pruporci.n, sobre la seccin urea, publicado en 1509 (fig. 143). Leonardo s ime Liz sus estudios de las proporciones adecuadas en las siguientes memorables palabras: " ... toda parLe est dispuesta a unirse con
el LOdo para as, quizs, escapar de su incompleLitucl".
Esta disposicin de las diversas parLes del cuerp o humano a unirse con el Lodo tambin fascin
a otro gran pimo r del Renacimiento, Albrecht Drer, que public varios volmenes sobre las proporciones humanas. Sus teorfas incluyen el uso de escalas armnicas, como muestra la figura 144,
para ilustrar esas relaciones en los dibujos de los cuerpos de un nio y de un hombre.
RO E :\

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NAJ U R AL EZA

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la idea de que las armonas fundamentales de la msica - segn los conceptos pitagricos 1,.,.,
vidos- se corresponden con las proporciones adecuadas del cuerpo humano y deben, por lo 1:11 11n

continuarse en la arquitecLura, se convirti en una idea dominante entre los maestros del Rl'll.ll 1
miento. A continuacin de esa poca, algunas ideas sobre las armonas humanas tomaron un 1111 11
bo mstico, fortalecidas por los estudios ele la Cbala, la tradicin misticajuda, que lleg a 11 :1v1
de las traducciones al latn de los textos hebreos antiguos. El ingls Roben Fludd describi al 11 (1 11 1
bre como un microcosmos unido al macrocosmos del universo , que combina las potencialid:ul
oscuras y terrenales con las luminosas y celestiales y se ajusta a las armonas musicales univcrs:tll'
como un monocordio que se extiende ele la tierra al cielo (fig. 145)"8
Tiempo despus, la era iluminista y la racionalista fruncieron el ceo ante tales ideas mb lll'll
El pintor Hogarth consider "una extraa nocin" la idea de que hubiera alguna correspondl'lll lit
entre la belleza vista por el ojo y la armona escuchada por el odo. El filsofo escocs Hume p 1111
tualiz que la belleza est en el ojo de quien la contempla y es completamente subjetiva. El ll l)',l1
Edmund Burke dijo que "no existen dos cosas menos parecidas o anlogas que un hombre, una 1 11
sao un templo". A fines del siglo XlX, john Ruskin afirm que "las proporciones son infinitas n111"
los posibles aires de la msica y se debe dejar que la inspiracin del arlista invente las propo11 h
nes bellas". 69

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l'1g. 146. Proporciones del cuerpo masculino.

Las figuras 146 y 147 se basan en mediciones de esqueleLos humanos realizad" p o 1 rl .HtloJ l'
imegradas con informacin sobre medicin de modelos vivos y otra rerogd.1 dl IIIHo... dt .ul.ll n
ma. Todas las dimensiones corresponden a adultos de talla proml'dlo, ..,q~un In llllntnt.tdP P" l.t...
investigaciones del gobierno de los Estados Unidos.
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Estos dibujos de la figura femenina muestran que los brazos levantados

y las piernas extendidas tocan incluso otro crculo, ms all del que est centrado en el ombligo. El centro de este nuevo crculo est prximo al centro
de gravedad del cuerpo completo, cerca del punto donde la columna vertebral emerge del sacro, como en el caso ele la rana. Este crculo es algo mayor que el ele Vitruvio y Leonardo porque ellos toman una figura apoyada en
las plantas de los pies, excluyendo ele ese modo el largo de stos y, en cambio, los presentes dibujos incluyen el largo de los pies, que aparecen extendidos como los de una bailarina de ballet.
Los diagramas de las figuras 146 y 14 7 muestran otra vez cmo las partes del cuerpo humano comparten los mismos lmites proporcionales. De
modo que, las relaciones del largo de la mano respecto del brazo y del tronco (hasta el punto inicial de la columna vertebral, en la pelvis) son compartidas, como en el caballo de raza, por las relaciones de la cabeza con el cuello, el tronco, las piernas y los pies. Toda la estructura sea del cuerpo humano se encuadra perfectamente en tres rectngulos ureos, y uno recproco que contiene la cabeza (vanse los Apndices 1 y 11).
La unidad que compartimos con las plantas y los animales se puede apreciar nuevamente en el hecho de que nuestro crecimiento, como el de ellos,
parece desarrollarse desde un nico centro, que en nuestro caso -como en
el de la rana- est en la parte superior el sacro. Quizs sea necesario recordar que las espirales de la margarita y del girasol tambin se desarrollan desde el centro.
Debido a su emplazamiento central en el cuerpo, el sacro de los animales destinados al sacrificio era considerado por los antiguos particularmente
sagrado; de ah su nombre os sacrum, "hueso sagrado" en latn. Es el centro
del crculo alrededor de las extremidades extendidas, como se muestran en
el esqueleto de las figuras 146 y 147, y tambin es el centro de gravedad de
todo el cuerpo.

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Fig. 148. Unidad ele proporciones longitudinales en

mujeres y hombres de diversa Lalla.

Siempre dentro de la anatoma humana, un ejemplo ms de unidad en la diversidad es la sorprendente correspondencia entre las proporciones de la estructura sea de personas de talla diversa de ambos sexos, como lo indica la tabla comparativa del Apndice L. la figura 148 mues~ra que
todas las dimensiones longitudinales correspondientes a mujeres y hombres altos, medianos y bajos tienden a caer en los mismos crculos coaxiales.
Los el iagramas de ondas de la figura 148 son versiones simplificadas ele los que vimos antes, con
las proporciones correspondientes a las de los Apndices 1 y 11. la tendencia a la unidad de estos
patrones de onda es tan marcada que son casi idnticos, lo que los hace aparecer como imgenes
estroboscpicas de uno y el mismo patrn en movimiento. Estas ondas rtmicas recuerdan los rizos
de los patrones del pndulo, que oscilaban con gracia, y las etapas de crecimiento del patrn central de la margarita, solapadas a modode abanico.
El grfico del Apndice 1 ilustra la propagacin de aproximaciones a las armonas fundamentales
de la msica. Este grfico se podra considerar un tipo de clasificacin musical de las armonas silenciosas del cuerpo humano o ms bien, una presentacin de variaciones de este singular tema musical.
Tan evidentes como son las diversidades de los cuerpos femeninos y masculinos, unos y otros
se anan en la casi completa identidad de sus proporciones anatmicas, al menos en lo que a la longitud ele sus huesos se refiere. La nica diferencia es un refinamiento general en las medidas del esqueleto femenino y la ampliacin del cinturn plvico.
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Por llimo , hallamos una sorprendente unidad enLre las armonas propordonall's tk Indo rl
cuerpo y sus diversas panes. La figura 149 muestra la mano de un hombre, trazada a pan ir tk un.1
radiografa. incluso aunque esta mano est algo deformada por la artritis, la longitud de los huesos
alineados sobre sus ejes, muestra que todas las articulaciones tienden a situarse en los c rculos coa
xiales. la interpretacin de los diagramas de ondas enfatiza el ritmo unificado de estas proporciones. la mano es un microcosmos que refleja el macrocosmos del cuerpo. Crece de la mueca como la columna vertebral crece del sacro y las alas salen de la martposa o las hojas y las flores brotan de sus tallos.

Fig. 149. Unidad y diversidad

de las proporciones de la
mano humana.

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podra agregar, quitar o alterar, excepto para empeorarlo~70 Son las palabras de otro maestw dcll
nacimiento, Leon Bauista Alberti, arquitecto y autor de un famoso tratado sobre arquitecttu .t
El cuerpo humano tiene las potencialidades de tal armona y belleza. Eso es obvio en lo-. ,1''
les movimientos de una consumada bailarina de ballet, por ejemplo (fig. 150). La palabra ' ,1.111
significa: "belleza o encanto del movimiento, forma o proporcin realizado sin esfuerzo ap;111'111i
Como es el caso de otras manifestaciones artsticas, el ballet puede implicar cualquier cosa. I' XII ]
to falta de esfuerzo, pero hay en l tal libertad de movimiento que parece milagrosamente b i ] r
libertad s urge del orden, el orden de la disciplina que prepara y sustenta todos los grande~ 1")' 11
Uno de los secretos de este orden del ballet consiste en sostener el peso de todo el cuerpo ti! 1
solo punto: el centro de gravedad del sacro, mantenido por una sola pierna extendida sobre l.l1111
ta de los dedos. El crecimiento, la gravedad y la gracia, concentrados en un solo punto de ntH 11
sacro, representan el poder de los lmites atesorado en nuestros huesos.
Simone Weil, cuyos pensamiento sobre la gracia y la gravedad se mencionaron antes, oh., 1
en otro volumen de sus cuadernos de notas: "Algo infinitamente pequeno, bajo ciertas conclinn111
opera de manera decisiva. No existe masa tan pesada, que determinado punto no la iguale: p111'' 1
masa no cae, si un nico punto la mantiene, siempre que se sea el centro de gravedad". Ai'l;tdln
eso fue durante los das de la ocupacin nazi en Francia-: "la fuerza bruta no es soberana dt t" 1
mundo ... Lo que es soberano ... es el lmite .. . Toda fuerza visible y palpable est sujeta a un l1111ll
invisible, que nunca deber atravesar. En el mar, la ola se eleva ms y ms, pero a cierta ahu1.1 1
detiene y es obligada a descender... Esa es la verdad que cala en nuestros corazones cada \'l' qH
nos sentimos penetrados por la belleza del mundo. Esa es la verdad que estalla con incomp;u , tl_l!~
acentos de alegra en ciertas partes bellas y puras del Antiguo Testamento, en Grecia entre lo-. 1it l\
gricos y todos los sabios, en China con Lao Ts, en las esCiituras hindes y en lo que dej<ll olt l1
egipcios". 7 '
La verdad ele estas palabras ha sido una de las principales fuentes de inspiracin de este 111 11"
Estas palabras revelan el otro significado tradicional de la palabra gracia: misericordia y el do11 di
vino del amor, brotando de la relacin de todo lo que existe.
La gracia visible ele la bailarina de ballet es un smbolo de la otra invisible gracia: el potr 111 l11l
de armona y belleza que existe dentro de cada ser humano, pues todos nosotros en efecto y nn
lo los bailarines consumados, tenemos un centro interior, un sacro tanto en sentido fsi co coltH
piritual. Que tambin existan el desorden y la enfermedad es testimonio de la tolerancia de l.t 111
turaleza, a veces muy magnnima, en cuanto a la diversidad y la libertad. La afirmacin de All11 11i
es tan vlida para el arte de vivir como para las dems artes: el agregar en exceso puede pe j11d 11 1!
seguramente en la misma medida que petjudica el restar en exceso. Demasiado ocio y lujo pt wd1 11
destruir nuestra belleza original, tanto como la excesiva restriccin ele las necesidades de la vH 1.1 1 :t
armonfa y la gracia nacen del matrimonio de la abundancia y la pobreza, como nos lo dijo l'htlllll
en El Banquete. Un estudio comparativo de las artes occidentales y las del Lejano Oriente l'lli .tl l 1
este pur:to de vista.
1

l:ig. 150. Deborah Hadley, bailarina

solista del Pacific Nonhwest Ballet.

Hellas y haiku

CAPTULO 7:

El hombre es la medida
Las formas artsticas orientales y las occidentales son sumamente distintas: baste comparar un Apo
lo griego con un Buda tibetano, el Partenn con una pagoda o la pica de Virgilio con la poesa hailw
del japn. Pero los puntos de encuentro entre el arte oriental y el occidental revelan la unidad huma
na, ms all de las diversidades superficiales.
"El hombre es la medida de todas las cosas", segn Protgoras, filsofo griego del siglo v a.C. Es
te epigrama se vuelve palpable cuando se contempla la escultura griega.
El portalanza o Dorforo (fig. 151) es obra de Policleto (s. v a.C.), a quien se auibuye la autora d('
un clebre tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, actualmente perdido. Las construccill

Fig. 151. Doriforo, el portalanza.

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nes de la seccin urea de esta escultura muestran dos conjuntos de rectngulos ureos recfprocos, c.: a
da uno de
de largo; el conjunto mayor abarca todo el cuerpo, con las rodillas y el pecho en los puntos de la seccin urea; el conjunto menor se extiende desde la parte superior de la cabeza hasta los
genitales. El ombligo se encuentra en el punto de la seccin urea de la altura total, los genitales en c'l
punto de 3/4 de la altura hasta el mentn. En la Afrodita ele Cirene (fig. 152), se pueden reconocer
relaciones de longitud igualmente armoniosas, aunque por desgracia se ha perdido la cabeza.

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Fig. 152. Afrodita de Cirene.

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Fig. 153. A. Hipnos, diosa del suei'l.o. B. Higeia, diosa de la salud.

Las cabezas de Hipnos, diosa del sueo (fig. l53.A) y ele Higeia, diosa ele la salud y patrona dt
los pitagricos (fig. l53.B), ambas del siglo 1v a.C., comparten en miniatura los mismos lmites prn
porcionales que articulan los cuerpos de la Afrodita de Cirene y del Doriforo. Las escalas y lo:; tll.t
gramas de ondas junto a estas cabezas revelan cmo las distancias verticales entre los rasgos prin
cipales, desde la parte superior ele la cabeza hasta el mentn, comparten las mismas relaciones 1111
mricas simples que ames hallamos en LOdas las formas v1viemes. Los griegos creian que las ltn11
taci.ones proporcionales de los humanos tenan la capacidad de reflejar armona y belleza ilimll ,t
das, cualidades stas consideradas divinas. De modo que se deca que el hombre era la medid<t d,
todas las cosas.
Vitruvi.o nos dice que los griegos antiguos diseaban sus templos de acuerdo con las propon 11 1
nes humanas. Sobre esa base recomienda que la longitud del templo duplique su ancho y que l.t
proporciones del vesUbulo de entrada abierto (pronaos) y de la habitacin interior cerrada (ccll.t)
estn en relacin 3-4-5 (3 la profundidad del pronaos, 4 el ancho y 5 la profundidad de la celia) l u
figura 154 muestra las relaciones proporcionales y su correspondencia las armon as musicales
Vitruvio tambin aport muchas otras recomendacio nes en cuam o a las proporciones dr lt
templos, todas basadas e n modelos griegos. Por ejemplo, se re firi a las distnncias cn1re coiltlllll.t
y a la altura correcta de (stas, medidas ambas expresadas en tcrminos de tliaml'tro rolu111na . 1 .,
rlcmtnto, dq,\ido pant l'x prcs:u las propnnioJW.S de la {':>lllll 'lltl':l romplcl a (liil r wno los pk s loli11

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Fig. 154. Proporciones del templo segn ViLruvio,

comparadas con ejemplos reales.
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3:4 del tringulo pitagrico y la correspondiente armona musical de cuana-d iatssaron , Cllllll' ~ 111
nidad con proporciones ureas o armona de quima-diapente. En el templo de Atenea . las l'd.u 111
nes 2:3 y 3:5 de las columnas son cercanas al diapente.
Los diagramas rtmicos debajo de las columnas plasman algunas de las equivalencias latt' ll lr. dd
largo de los edificios con las armon1as musicales. La longitud del templo de Atenea es casi d 1, d,,
del ancho, lo cual confirma lo dicho por Vitruvio y expresa la armon a l :2 (octava). El pla1111 d1 1
Partenn corresponde a dos rectngulos ureos recprocos y refleja de ese modo la armon1a d, dl!l
pente. Las estructuras interiores de ambos templos vuelven a conll.rmar a Vitruvio, al mcn11-. 1''"
cialmeme. El pronaos del templo de Atenea se ajusta a las proporciones 3:4, mientras que el thtrt , "
celia en ambos templos y el tesoro o cmara de la virgen del Partenn corresponden a la P'"IHI
cin urea.
Es fascinante descubrir la unidad de lmites proporcionales tanto en el plano as como en,'''
lumen de estos templos. Los diagramas A y B de las figuras 155 y 156 ilustran lo anterior, nHJ-.11.111
do que las dimensiones caractertsticas de ambos planos y elevaciones pueden representarse Wl l l11
mis mos diagramas que antes se utilizaron para los patrones del crecimiento orgnico. Las
dimensiones plasmadas en los diagramas de barras tipo tubos de rgano, ilustran todava mn, r''t!
unidad proporcional, pues todas las articulaciones principales convergen en el mismo punto, t.d 'fl
mo antes vimos en la anatoma del caballo.
La diosa Atenea , a quien tambin se consagr el Partenn , aunaba en s las virtudes " m a~., 111!
nas" y las "fe meninas". Era patrona de la sabidura, de las artes y los oficios y, adems, un l'Jt'ttltl"
de valor en la batalla. La gracia de su templo de Priene y la fortaleza del Partenn expresan l.1 11111
dad de sus diversas cualidades humanas, modelo divino de toda la humanidad.
Los diversos tipos de edificios en que sobresalieron romanos y griegos manifiestan las tltltt, 11
cas entre ellos. Los griegos construyeron templos y teatros de insuperable belleza y los ro111.1tt1
por su parte, caminos, acueductos, palacios, baos pblicos, arcos triunfales y circos, vincul.1111lt
La belleza griega con la maestra de las tcnicas de ingeniera. A los rdenes de columnas hc1n l '
dos de los griegos agregaron arcos, bvedas y domos y, adems, au mentaron todo a escala w lo 1l
respecto de la cual los templos griegos parecen modestos.
A pesar de esas diferencias, la arquitectura griega y la romana se unifican en los lmites protnt
cionales que comparten del mismo modo. Lo ilustraremos con dos ejemplos: el Arco de Triunl(l ~~~
Constantino (fig. 157) y el Coliseo (fig. 158), ambos en Roma.
El Arco de Triu nfo de Constantino es un au tntico tesoro de relaciones ureas. La formn gl, ,lutl
de su estructura resulta cercana a dos rectngulos ureos (d:e). la mitad del ancho proyectad, ' ''
la altura establece la linea de surgimiento de la bveda central (A), as como la lnea inferior tkl,tt
quitrabe (B) (vanse los diagramas y las construcciones de la seccin urea a La derecha).
La parte superior de la cornisa principal ( C) y la lnea de surgimiento de los arcos menort ( l ll
coinciden con los lados de dos rectngulos ureos, que flanquean un cuadrado inscrito en lltl .,
micrculo, la clsica construccin de la seccin urea. Un diagrama (inferior izquierdo) mucsll .llflh
las alturas del arco mayor y los menores (o y p) , as como su diferencia (n), y las dos articul.u h
nes del arquitrabe (m y l) forman una serie de relaciones ureas que nuevamente coinciden con l11
patrones del crecimiento orgnico. Los diagramas que se encuentran por debajo y por arriba dt L1
elevacin indican cmo se relaciona la seccin urea con cada una de todas las articulaciones
cipales tambin en direccin horizontal.

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Fig. 157. Arco de Triunfo de Constantino, en Roma.

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El estudio proporcional del Coliseo muestra que el plano se encuadra en dos rectngulos ureos
(b:a) y que el ancho de la elipse gigante que forma la pared exterior se relaciona con el ancho de la
arena central en la proporcin de V5 generada por dos rectngulos ureos recprocos (vanse el diagrama y la construccin arriba del plano). Existen relaciones similares en Jos ejes menores del plano (vanse los diagramas y construcciones a la derecha del plano).
Las mismas relaciones reaparecen en la elevacin, entre las alturas de los tres pisos inferiores
(n:o:p) y entre estos ltimos combinados y el cuarto piso que remata el edificio (r:s:t) (vanse los
diagramas y la construccin a la derecha de la elevacin). Todas estas proporciones se aproximan a
la armona musical fundamental de quinta, en tanto que el emplazamiento central de la cornisa sobre el segundo piso corresponde a la octava.
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Los diagramas de ondas rtmicos A, By C, que ilustran las proporciones bsicas del plano y lu
elevacin, revelan que stas nuevamente corresponden a los patrones del crecimiento orgnico. 111
armnica unidad lograda entre las diversidades del plano y la elevacin por medio de lmites pro
porcionales compartidos, se evidencia de nuevo en los diagramas de barras, cuyas articulaciont'''
convergen exactamente en un punto.
Aparentemente, los poetas romanos compartan la misma devocin de los arquitectos por laM
proporciones de la seccin urea. Segn el Profesor G. E. Duckworth de la Universidad PrincWll1 ,
pueden hallarse tales proporciones en la poesa de Catulo, Lucrecio, Horacio y Virgilio. 71 Por ejcrn
plo, en la clebre epopeya de Virgilio, La Eneida, nunca es arbitraria la cantidad de lneas de las di
ferentes partes que constituyen la narracin; adems, esos nmeros son siempre cercanos a las 1 t'
laciones ureas y a menudo coinciden con la serie de Fibonacci.

Fig. 158. El Coliseo, en Roma.

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Fig. 159. Canon libetano de las Hguras del Buda.

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La medida de lo inconmenst4rable
Las diferencias entre el arte griego y el roma
no se desvanecen cuando comparamos sus clsicas formas con las del arte oriental. Los cinco
ejemplos que consideraremos fueron elegidos, a
la vez, por su diversidad y su importancia en las
culturas a las que pertenecen. Como veremos, las
proporciones halladas en Occidente tambin
aparecen en el arte de Oriente.
El canon tibetano para construir la figura de
Buda, publicado en 1976 por Benjamn Rowland
jr. en su libro The Evolution of the Bud.dha lmage
(La evolucin de la imagen del Buda) muestra cmo se la encuadra en tres rectngulos ureos,
uno dentro del otrd (fig. 159). El rectngulo
mayor encierra toda la figura, desde el punto superior de la cabeza hasta la base, incluyendo las
rodillas; el rectngulo intermedio se extiende
desde la pane superior de la cabeza hasta las
piernas, tocando la mano derecha y el codo; y el
rectngulo menor encuadra la cabeza. Los diagramas de ondas y las construcciones de la seccin urea que se encuentran arriba y debajo de
la figura relevan reciprocidades que anan las
partes superior e inferior del cuerpo y sugieren la
compasin del Buda supremo incluso por las
ms insignificantes manifestaciones vivientes. La
correspondencia con las armonas fundamentales de la msica se demuestra por medio del diagrama de ondas y el grfico vertical.
Los dos tringulos que aparecen en el canon
tibetano original, que se extienden desde el
mentn hasta las piernas, muestran su correspondencia con las diagonales de la mitad de los
rectngulos ureos que encierran la figura y delinean un pentgono central y un pentgrafo
que apunta al mentn, la cintura y las axilas.
La figura coreana de bronce de Maitreya, el
futuro Buda (fig. 160), se puede encuadrar en
un rectngulo ureo que descansa sobre un
cuadrado del mismo ancho, conteniendo este
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himo el asiento y abarcando, el primero, el grueso de la figura propiamente dicha. Los diagr:utt.l
de ondas y el grfico muestran que el punto crtico, donde el codo derecho descansa sobre la twll
lla derecha, se sita exactamente en la mitad de la altura total, correspondiendo asi a la arn1o11111
musical ele diapasn. Otras relaciones importantes, como la altura del hombro entre la parte su w
1ior de la cabeza y el asiento y la altura de la frente entre la parte superior ele la cabeza y el holll
bro, se aproximan a las proporciones ureas y, por ello, a la armona de diapente.
Es impactan.te el parecido entre estas relaciones proporcionales y las que predominan en el :ll li
griego. La historia da sobrada cuenta de que hubo comactos entre el arte occidental clsico y h11
dista, a travs del comercio y las conquistas de Alejandro el Grande en el siglo IV a.C. Eso expllt'l l
los medios materiales que quizs transmitieron la informacin, pero la atraccin universal de esw1
paniculares proporciones con seguridad tiene otro origen . Esa universalidad queda an ms th:mostrada al considerar la arquitectura budista.
Borobudur, la estupa budista ms grande del mundo (fig. 161), fue construida a fines del siglo
VIII en la isla de java, Indonesia. Consta de ocho terrazas cubiertas de estupas, que emergen de un.1
base elevada cuadrada, de ll5 metros de lado. Las cinco terrazas inferiores son cuadradas, las ur.
superiores, circulares: 3-5-8 son, por supuesto, los nmeros de Fibonacci.
Las figuras del Buda estn contenidas en los nichos de las balaustradas cubienas de bajo rcltt
ves que rodean las terrazas cuadradas. Las estupas mayores y bien formadas de las terrazas circula
res alojan figuras ms grandes del Buda, todo lo cual representa etapas de iluminacin. Incluso la.
cantidades de estas estupas, 32-24-16, en sus mutuas relaciones, resultan cercanas a las armonia.
fundamentales ele la msica, tal como lo indica el grfico. En el centro de la terraza superior se ha
lla la estupa de mayor tamao, que a su vez contiene el Buda ms grande de todos, manifestacit'>ll
del logro ms elevado.
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Fig. 16L Estupa budista de Borobudur, en Java.

El dimetro de la terraza circular ms grande y el ancho de la base cuadrada se encuentran de

nuevo en mutua relacin urea, indicada con los puntos A y B en el diagrama de ondas de la derecha y con la construccin clsica de la seccin urea, que contiene dos rectngulos ureos recprocos (lneas de guiones y puntos). La seccin de Borobudur muestra que la altura de la estupa

superior y la linea de base forman dos tringulos 3-4-5, de modo similar a la Pirmide del Sol en
Mxico y a la Gran Pirmide de Egipto, aunque en el caso de esta ltima los dos tringulos se asientan sobre sus lados cortos. Los diagramas de ondas y el grfico sealan ms proporciones armoniosas, cercanas a las armonas fundamentales de la msica.
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En japn, las formas de la arquitectura budista son por completo difc

rentes, como lo demuestra la Pagoda de Yakushiji, que se eleva a gran alLU
ra y resulta clebre tanto por su gracia como por su fortaleza estructural , in
geniosamente ideada (fig. 162). Est construida en madera y consta de set.,
techos, todos de diferente tamao y levantados uno sobre el otro, hasta cul
minar en una elevada aguja. Sobre el piso asentado en el suelo hay dos nt
veles de pisos con balcones y cada piso tiene dos techos. La estructura com
pleta se articula en ocho alturas iguales. Dos de ellas contienen el piso asen
tado en el suelo, otras dos la aguja, y las restantes cuatro, los dos pisos su
periores intermedios. Las alturas de los tres niveles ms bajos y de los tn.~
ms altos se relacionan con las alturas de los dos centrales en proporciom;
cercanas a las ureas, tal como lo hacen las cinco inferiores con las tres su
periores y viceversa.
El predominio de estas proporciones recprocas en la estructura tot.ll
tambin se demuestra por el hecho de que su contorno global se encuad t,t
perfectamente en un solo tringulo de la estrella pentagonal, patrn donth
todas las relaciones son ureas. Una red de tringulos menores de pentgm
fo interrelaciona muchos puntos salientes de esta estructura, como es el n 1
so de los rebordes de los techos segundo y tercero; el largo del primero, c'l
segundo y el cuarto; la lnea de base de la aguja y los aleros de los techo..
de ms arriba y el de ms abajo (primero y sexto) .
Los diagramas de ondas revelan que el pulso ondulante de las re laci otw~
proporcionales se extiende por todo el edificio, como si fuera un organism11
vivo. En los diagramas de ondas se muestran las notaciones de tales relac1n
nes: "m" representa los miembros menores y "M" los mayores de una lll,
cin urea, "M " designa la combinacin de las dos y "M" se refiere a Ut lll
combinacin ms, por ejemplo el rectngulo de -15, que contiene las rd.1
ciones de dos rectngulos ureos recprocos. Esta notacin muestra a sln1
pie vista el modo en que los elementos menores de una relacin se convut
ten en los mayores de la siguiente, tal como en el proceso de crecimil'lll ll
orgnico. Las letras "t" y 'T" (por tssaron) indican las proporciones CC II'II
nas al coeficiente 0,75 de diatssaron y tambin a las relaciones 3:'1 d11
tringulo pitagrico, en tanto que "o" y "O" representan la relacin 0,5 l' 1 '
de octava o diapasn.
Las lineas onduladas ms fuertes del diagrama vertical muestran dos pw 1
tos de seccin urea de la altura total, uno en el reborde del tercer techo A )'
el otro en el alero del sexto techo B. Las lneas onduladas ms dbiles <,t't)tl
lan algunas de las muchas relaciones similares entre otras alturas d iversa.
Es interesante observar cmo las proporciones verticales son com p;ttl l '
das por las horizontales. Las estructuras del piso y techo comparten esa. 11
laciones de a pares: 1 y 6 (el ms alto y el ms bajo) , 2 con 3 y 4 w n '
Dentro de cada una de estas partes de la estructura se hallan nLICVl\llll'lll
correspondencias con las tres armonlas fundamentales de la muskn, 1.1n111
en las formas globales como en los detalles ms mlnimos, incluso 1.1 .111111 1
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117

De modo por completo diferente, aparecen las mismas armonas proporcionales en el jardm d1 1
templo Ryoanji Zen, cerca de Kyoto , que daLa de principios del siglo xv (fig. 163). Este jardn ltu
diseado para ser contemplado desde el barandal del monasterio y desde los amplios senderos P'
vimentados que lo rodean. Nunca se camina sobre el rectngulo de arena gruesa, blanca y rastnll:t
da. Hay cinco grupos de piedras en la arena, aparentemente dispuestos al azar, como se alzan l.t.
rocas a lo largo de la costa marina. Esas rocas se pertenecen mutuamente con la misma natu ralid:td
de la tierra y el mar. El secreto de esta vinculacin yace en las sutiles proporciones que anan l.t
fo rma global del jardn con las distancias entre las rocas y el recinto.
las proporciones del campo de arena corresponden a dos reclngulos ureos recprocos, tal '11
mo lo muestran las diagonales de guiones y puntos, idnticas a las de los dos rectngulos un,,,
recprocos trazados debajo del plano. las lneas A y B se conectan con las rocas. la lnea B es idr11
tica a la de la diagonal de uno de los rectngulos ureos recprocos que forman el campo de arrn.t
la linea A conecta el punto de lres cuartos del lado oriental del campo con el punto C del l.ulo
opueslo, correspondiendo este ltimo al punto de encuentro de los dos rectngulos ureos rectpto
cos, como lo muestra la construccin . Los diagramas de ondas y las construcciones de m lLi pl u~ dt
la seccin urea, arriba de las lneas A y B, indican que las distancias entre las rocas dentro del r: 11 11
po comparten las mismas relaciones proporcionales de las armonas fundamentales de la mu ... wtt
De ese modo, las rocas y el campo se vuelven uno.

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-fig. 163. jardn del templo de Ryoan-ji.

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11 9

Vamos ahora a la ms antigua joya arquitectnica del japn, que es al mismo tiempo La ms nur
va, la Mina del Este del Santuario de lse, dedicada a la diosa del alimento Toyo-uke-bime-no-kan u
(fig. 164). Es la ms antigua porque se remonta al sigo !V y est construida segn los prototipos prr
h istricos de viviendas sobre pilotes. Tambin es la ms nueva porque se demuele y se vuelve a cdi
ficar cada veinte aos, a fin de preservar su integridad original, siempre fielmeme de acuerdo cor r
el mismo diseo, nica e insuperada en su nitidez. Todas las partes conservan sus formas y Lernu
naciones naturales: los pilares redondos son de cedro blanco, rboles que crecen en las cercanas )'
cuya corteza se usa en el techo; y no se pintan las vigas, las alfardas ni los tablones de las parcele,
para que quede a la vista la belleza natural de la fibra de la madera.
El plano del edificio es un solo rectngulo ureo . La elevacin del frontn, desde el piso ha~ 1 .1
la lnea del saliente y de alero a alero, corres ponde a dos rectngulos ureos. La elevacin lateral ,

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Fig. 164. La Mina del Este de l Santuario Shinto de lse.

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dicho. Nada es arbitrario; estos mismos lmites proporcionales existen entre las salientes del techo
y el edificio propiamente dicho y, adems, entre las extensiones de las alfardas que se asemejan a
un molino y el techo, lo cual se aprecia a simple vista en los diagramas de ondas que rodean la elevacin del frontn.
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Fig. 165. Proporciones de las casas de t japonesas.

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C, 0 : Planos de tlpcas casas de t.

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La grandeza de lo pequeo
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La cerem'onia japonesa del t celebra las alegras simples de la vida. Ese ritual evolucion a
partir de las tradiciones del budismo Zen, que ensea el valor de los limites descubriendo "la
grandeza de las cosas simples". 7 '' Todas las casas de t y los jardines de t de Japn fueron diseados por venerados maestros del t. Por lo general, ellos fueron pintores, poetas, arquitectos y
tambin jardineros, como Koburi Enshu, que construy el saln de t Basen (logro final) en el
siglo XVH (fig. 165). Es uno de los primeros ejemplos de la unin del interior y el exterior, rasgo
que se ha vuelto importante en la arquitectura moderna de Occidente. Aqu se logra mediante
pantallas shoji suspendidas, hechas de papel de arroz y pegadas en un sutil enrejado de madera.
Como muestra el dibujo, las proporciones de esta shoji y su abertura hacia el barandal se corresponden con relaciones ureas recprocas, sirviendo la reciprocidad tangible para aunar las diversidades intangibles que separan al hombre de la naturaleza.
Como en la mayora de las casas japonesas, el piso est cubierto con esterillas de tatami, hechas de paja con una capa entretejida de junco, por lo general de 0,90 m por 1,80 m, en armona 1:2. El plano del piso B refleja las armonas proporcionales ureas. La habitacin principal y
el barandal corresponden conjuntamente a un rectngulo ureo (vase la lnea de guiones y puntos marcada 2:3), y la extensin ele la habitacin, tres esterillas de Latami, comparte las mismas
proporciones. Las figuras C y D muestran las armonas eq uivalentes de las funclarriemales ele la
msica, 2:3 y 3 :4, incorporadas en los planos de dos tpicas salas ele t ms pequeas. Es digno
de destacar que la msica pentatnica de Oriente (y de mucha msica folclr ica de Occidente)
est limitada por cinco tonos, siempre cercana a la armona fundamental de quinta-diapente.
En la arquitectura japonesa. el uso de esterillas de Latami permite conservar relaciones armoniosas entre los tamaos de las habitaciones y su agrupamiento en el edificio completo. De
ese modo, las esterillas de tatami actan como mdulos para todos los diseos de pisos, tal como las pantallas shoji lo hacen respecto de la articulacin vertical de las paredes.
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Fig. 166. Plano de la Villa Imperial

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El plano de la Villa Impe1ial Katsura en Kyoto (fig. 166), que es una com binacin llh11 lit l11
hitaciones de diversas formas y tamaos, demuestra cmo el uso de esterillas de tatami a l.t 111.1111
ra de mdulos crea unidad y totalidad con ritmo y armonfa, que no se vuelven montono~ 111 '"'
zados. Por eso es que el orden disciplinado de los lmites proporcionales compartidos genc1a lll11 1
tad y gracia. las proporciones de cada habitacin correspo nden a las armonas fundamentales dt l11
msica, como lo demuestran los diag ramas de ondas y el grfico. La msica desempe un pau 1
muy importante en la concepcin de est plano: la msica que se ejecutaba en el barandal del Slwftt
Medio, se podfa disfrutar en el barandal del Shoin Antiguo, mirando la salida de la Luna.
El exterior de la Villa KaLSura (fig. 167) armoniza con el plano por medio de sus proporcionc-.
ureas, como puede verse en el dibujo A, donde se aprecia que las aberturas principales se relacionan con los dos paneles shoji que las Oanquean, del m ismo modo q ue el cuadrado lo hace con los
dos rectngulos ureos laterales. en la construccin clsica de la seccin urea. De manera similar,
la construccin B muestra que el espaciado de las columnas estructurales comparte las proporciones de las aberturas y las pantallas shoji. integrando as la armona rtmica y la totalidad del edificio.
las limitaciones proporcionales compartidas de la arquitectura reflejan un principio bsico de
formacin segn patrones, que impregna toda la vida y el arte de Japn. Por ejemplo, los poemas
haiku se restringen a diecisiete silabas, dispuestas en tres lneas de cinco, siete y cinco slabas. Estos estrechos lmites dan lugar a una potente expresin mediante la sugestin de los detalles, una
forma del poder de los lm ites.

El penetrante escalofro que siento:

el peine de mi esposa muerta, en nuestro cuarto,
bajo mi taln.
Buson, siglo

XVII 1

Un pueblito montaoso:
Bajo la nieve apilada
el sonido del agua.
Shiki, siglo

x 1x

Ptalos cados se alzan

de regreso a la rama; observo:
oh ... mariposas!
Fig. 167. Villa Impe rial

Katsura, fachada sudeste.

Moritake, siglo xv

Acabo de llegar de un lugar

en el fondo del lago! Esa es la expresin

del rostro del patito.
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s: Sabidura y conocimiento

El arte de vivir orienta l y el occidental

Entre los aspecws esenciales inherentes a la posibilidad de convenir la mera supervivencia en
arte de vivir, quizs nada hay ms importante que la sabidura y el conocimiento. En cieno sentido, estas dos aptitudes h umanas son casi inseparables una de la otra; en otro sentido, constituyen
polaridades opuestas. La sabidura rene, el conocimiento separa. La sabidura sintetiza e integra,
el conocimienlO analiza y d iferencia. La sabidura ve slo con los ojos ele la mente; vislumbra la relacin, la totalidad y la unidad. El conocimiento acepta slo lo que los sentidos pueden verificar;
capta nicamcme lo especfico y lo diverso.
La sabidura se basan en la experiencia y el conocimiento tambin, pero en menor medida, pues
con frecuencia se reduce a experiencias vividas a travs del filtro del pensamiento conceptual y descana las semillas de la vida. En contraste, la sabidura, a menudo balbucea o habla a travs de imgenes, smbolos, paradojas o incluso enigmas.
Se podra decir que la grandeza ele O riente radica en su consagracin a la sabidmia, mientras
que Occideme, en panicular en los dos ltimos siglos, se ha concentrado en el conocimiento. Este
nfasis de Occidente ha acarreado un fenomenal floreci miento de la ciencia y de la tecnologa, por
desgracia sin un desarrollo acorde de la sabidura, aunque como hemos visto, las rakes de la cultura occidental no carecen de una sabidura amigua propia. No obstante, siendo el conocimiento y
la sabidura diversidades dinergticas esenciales por igual, se deben complementar mutuamente. El
creciente inters por las enseanzas eJe Oriente constiluye una movida defensiva y dinergtica para contrarrestar nuestra actual perspectiva unilateral.
El fsico y premio Nobel Envin Schrdinger dijo en 1956 en una conferencia dictada en Trinity
College, Cambridge: "... nuestra actual manera de pensar necesita en efecto ser reformada quizs
con una pequea 'transfusin' de pensamiento oriental". 77 Esta "transfusin" se encuentra actualmente en proceso, en la forma ele estudios que se. realizan en Occidente sobre J!1edicina, yoga, budismo, tai chi y otras disciplinas orientales, y ele libros como The Tao!~[ Science. An Essay on Western
Knowledge and Easlern Wisdom (El Tao de la ciencia : un ensayo sobre conocimiento occidental y sabiduria oriental) de R. G. H. Siu , al que mucho le debe este capwlo.
A cominuacin, presentamos unos pocos ejemplos destacados de sabidura oriental , comparados con cienos rasgos salientes del conocimiento occidental, en un intento de mostrar que, en efecto, son diversidades dinergticas participes de cienos procesos bsicos de formacin segun patrones. Si pudiramos aunar una y otro, nosotros y nuestro mundo integraramos una totalidad

Vimos la enseanza misericordiosa del Buda reflejada en los elementos superiores e inferiores,
recprocamente relacionados, del canon tibetano de su figura; en la reciprocidad similar entre las
terrazas de mayor y menor altura de la estupa de Borobudur; y tambin en las lineas de techo ms
altas y ms bajas del templo de Yakushij i Esta enseanza fue precedida en la India por la sabidu ra de los Vedas, llamada tat twam a.si, "este tu arte", que habla de la vinculacin existente ent re todas las cosas y de la actitud no violenta que resulta del darse cuenta de ello.
La unidad de diversidades en el individuo, entre la propia conciencia y lo que est ms all Je
ella , es la clave ele la experiencia del bu dismo Zen , reflejada, por ejemplo, en la completa reciprocidad entre las rocas y el campo de arena del jardn Ryoanji Zen . El destello ele esta experiencia unificadora, llamada satori ("iluminacin" o "reconocimiento" en japons), fue captado hace seiscientos aos en una escultura que representa a un monje chino (el Zen japons se desarroll a panir
del budismo chino Ch'an) (fig. 168).
El Buda ense acerca de la necesidad ele evitar los excesos, recorriendo el Camino del Medio
entre la autoindulgencia y la automortificacin. De modo que expres en trminos de conducta hu
mana la armona del trmino medio ureo. la dicha ele la totalidad hallada en la iluminacin cld
Camino del Medio se describe a menudo como un nuevo nacimiento, que en general se simboliza
como el desarrollo del loto de mil ptalos de la mente.
El gran maestro chino Confucio (siglo v V1 a.C.) tambin crea que las relaciones recprocas dr
la regla de oro eran el camino para aunar armoniosamente las diversidades de los intereses huma
nos. Su enseanza era similar a la del Antiguo Testamento: "No hagas a otros lo que no quisieras
que otros te hagan" .78
Acorde con la sabidura prctica ele Confucio es la sabidura mstica del Tao Te Ching, atribLll
do a lao Ts (siglo vu a.C.). Expresa la Regla de Oro en trminos afirmativos, como en el Nuevn
Testamento: "Haz el bien a quienes te od ien". 79 Para Lao Ts, el poder de los limites era la clave tlt
la conducta humana armoniosa, que manifiesta unidad entre cuestiones h umanas menores y m;l
yores: "Gobernar un gran estado es como hervir un pez p equeo". Y la recomendacin de cuid;u
se de los excesos: "El q ue ancla en puntillas no puede permanecer de pie; el que anda a trancos 11t 1
puede caminar; ... el que se jacta no puede resistir". En el Tao Te Ching, se seala constantcml'lll!
el mundo natural -que ana lo grande y lo pequeo en "la grandeza de las peq ueas cosas"- C.:OIIIII
la mejor gua del arte ele vivir: "En el mundo no hay nada ms sumiso y dbil que el agua. Y ~; 111
embargo, para atacar lo duro y fuerte no hay nada que pueda superarla".60
Posiblemente, para orientar el arte de vivir, el libro de sabidura ms antiguo de China es t~ l /1
bro de los cambios o TChing, nacido, segn la tradicin , hace aproximadamente 4.000 aos. Sl IM''''
en el reconocimiento de que hay una unidad de orden subyacente por debajo de las divcrsid.lllt
siempre cambiantes de la existencia, donde todo se relaciona con todo lo dems. El fundameru n dt
este orden es la unidad dinerglica de los principios de oscuridad (yin) y de luz (yang), repn , 11
tado el primero por una lnea discontinua - - y el segundo por una entera - . Estas lineas, ''1\111
padas de a tres, forman ocho t1igrama.s, que reunidos en todas las combinaciones posibles d.u1 Ul
mo resultado sesenta y cuatro hexagramas, cada uno de los cuales consta de seis lneas y Stllllwlirn
una situacin vital bsica diferente.
A lo largo de los siglos, los sabios de China han ido agregando comentarios a cada tu1n dt
esos signos. A travs de las pocas, el libro ha sido consultado como orculo que aconsq.1 .,,,11,
la actucl correcta a asumir en cada circunstancia particu lar. El consejo por lo genera l st 111111111
In en lenguaje pictrit:o y mi topot:t i<:tl , con inHlgcncs wmndas prinr;pall nt' lllc tic In n.ttnl .dt '

S~Av-t,

vev0\\\0,

CI-I'IEt-1,
p01..Ave,

cielo,
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~1.-\.Aest-e,

~1.-\.Aoeste,

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~ij01. ~e\\ov,

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t-ievvoo.,
vecept-ivoo.

i't, 169. Disposicin original de los trigramas del l Ching.

~e.Aio,

La sabidura de la naturaleza s icmpn '>1' 1 ltl lu

como el mejor ejemplo de cmo vivit 1 ,, l1gu
ra 169 muestra la as llamada disposiciOIIfltlllllll
dial de los ocho trigramas bsicos, con sus H III
cipales significados, agrupados alredcdo1' tkl
smbolo central del yin-yang. llamado lai Clu ,
que expresa la unidad de los elementos dive rso:-.
luz y oscuridad.ij1
Al arte de vivir de Occidente se le ha dado
forma por el conocimiento ms que por la sabidura, como veremos en los ejemplos que siguen .
Pero, por cierto, las d iversidades entre la sabidura oriental y el conocimiento occidental parecen
tener races comunes en los mismos procesos bsicos de formacin segn patrones, que crean las
armonas de la naturaleza y del arte.
En una carta del siglo xvm de Kelemen Mikes. exiliado hngaro que luchaba por la libertad, aparece la s iguiente ancdota acerca de un
obispo cuyas creencias religiosas no le impedan
unirse a otro ser humano, incluso aunque ste
expresara su fe en trminos diametralmente
opuestos.
Ese obispo, que recaki en una isla solitaria,
hall en ella a un ignorante eremita sumido en
una ferviente plegaria en la que repeta las palabras "Maldito sea el Seor". El obispo lo reprendi severamente y corrigi la plegaria: "Bendito
sea el Seor!" Luego volvi a embarcarse y pronto su nave lev anclas. Las velas ya se inflaban
con el viento cuando se vio a un hombre correr
tras la nave. La alcanz y s ubi a bordo, para
asombro de los marineros que lo hablan visto
avanzar sobre las crestas de las olas! Era el eremita, quien se p ostr a los pies del obispo baado en lgrimas, porque habla olvidado las palabras correctas. El obispo, profundamente conmovido a su vez, levant al eremita, lo abraz y
lo bes. dicindole: "Reza como siempre has rezado".R1

Actualmente, la contribucin de nuestra cultura al conocimiento humano pertenece en gran medida al reino de la alta tecnologa, donde incluso tambin se aplica el principio de la dinerga.
Para disear un avin, el conocimiento de la aerodinmica, de la fortaleza estructural de los mateliales, de la fsica y q um ica de los motores y de la aptitud comercial, parecerian ser las ms obvias consideraciones a tener en cuenta. El diseo del Boeing 74 7, sin embargo, tambin revela proporciones armoniosas sorprendentemente similares a las que vimos en las formas naturales y en las
obras de arte.
Como muestra la,figura 170, el plano completo e de este avin se encuadra en dos pares de rectngulos ureos recprocos, que se unen a lo largo de la lnea central del fuselaje; el largo de los mayores corresponde a la parte delantera del avin (desde la nariz o proa hasta el extremo de la antena, en las puntas de las alas) y los menores abarcan el extremo de la cola. La vista lateral B muestra todo el cuerpo contenido en cinco rectngulos ureos ms uno recproco; el menor de ellos en cuadra la nariz, cuatro de los mayores el resto del fuselaje, incluyendo las alas y la cola, y el quinto contiene el timn de direccin. La vista frontal A est encuadrada en dos rectngulos ureos. La
base de las ruedas se halla en proporcin urea respecto de la altura del avin (desde el suelo hasta la parte superior del timn de direccin). (Vase tanto el diagrama de ondas entre A y B como
los grficos A y B.)
Las proporciones de cada ala D recuerdan las semillas aladas del arce y las alas de las moscas.
Cada ala est encuadrada en un par de rectngulos ureos iguales, como la vista frontal. El diagra
ma de ondas del ala muestra cmo incluso la posicin de los motores en el borde anterior y el huc
co en el borde de salida del ala comparten exactamente las mismas relaciones. Los diagramas de on
das del largo y del ancho del plano e muestran relaciones compartidas de modo similar entre d
ancho del fuselaje, la linea de interrupcin de las alas y la amplitud completa de estas ltimas; y
entre la parte delantera del fuse laje la amp litud de las alas y el extremo de la cola. El grfico mues
tra cmo se aproximan estas proporciones a las armonas fundamentales de la msica. Si bien cslr
avin es el producto del conocimiento tecnolgico, ciemfico y comercial, tambin es una obra dr
arte con una belleza que le es propia. Esa belleza va ms all de la l'o rma agradable: incluye la 10
talidad y la fortaleza.
Estos ejemplos tomados al azar estaban destinados a sugerir que la sabidura y el conocimicnt n
han hecho a su modo diversos aportes al arte de vivir de Oriente y Occidente y, adems, que nuc,
tro conocimiento occidental necesita complementarse a veces con los elementos de la sabidu11,1
oriental para que las proporciones armoniosas se desarrollen en plenitud, no slo en el diseno dt
aviones sino tambin en los modelos del diario vivir. De la unidad de diversidades tan alejada-> n
mo el budismo y el diseo de aviones, han surgido panones de totalidad. Nuestro tem fin al "'' I I
una indagacin ms detallada en la naturaleza de la totalidad tal como se relaciona con el <Hi r d1
vivir.

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Fig. 171. Patrn de mandala de una flor de cardo.

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Fig. 172. Patrn de rnandala del tallo de un lirio; agrandado 120 veces.

Fig. 174. Diatomeas;

agrandadas 450 veces.

lig. 175. Detalle del centro de la diatomea; agrandado

2.000 veces.

Fig. 176. Patrn de mandala creado en

lfquido mediante vibraciones armnicas.

Fig. 177. Cuadrado y crcul o en patrn atmico en la

punta de una aguja de platino; agrandado 750.000 veces.

El todo, el infierno y lo sagrado

Tanto el arte como la sabidurla y el conocimiento de Oriente y Occidente testifican en conjunto la existencia de una unidad profundamente arraigada por debajo de las muchas diversidades que
se presentan en la superficie de este mundo. Esa unidad se man ifiesta en relaciones proporcionales
simples, que generan patrones de totalidad armoniosa a panir de las vastas y, a menudo, d inergticamente opuestas diversidades de la naturaleza, las artes y, en ocasiones, el arte de vivir.
Por un lado el todo, lo saludable y lo sagrado y por el otro el infierno expresan las potencialidades mximas de la vida humana: el bien y el mal. Esos poderes fundamentales, lo divino y lo demoniaco, se cree, gen eralmente, que son sobrenaturales y despiertan sentimientos reverenciales. Para describir ese sentimiento se usa la palabra numinoso (sobrenamral), que proviene del latn numen, "divinidad o esprim", a su vez derivada de una raz verbal que implica inclinar la cabeza ante Dios o un mandato de poder apremiante.
Pero los sentimientos reverenciales no son dominio exclusivo de lo sobrenalUral. Muy por el
contrario, las maravillas de la naturaleza suscitan en nosotros vivencias similares, en particular los
patrones de totalidad de la naturaleza, como el modelo estructural ele la fl or del cardo (fig. 17 1),
las clulas dentro del pecolo de un li rio ( [ig . 172) o de una amapola (fig. 173) o bien, las intrincadas clulas de las pequellsimas plan tas acuticas unicelulares llamadas diatomeas (figuras 174 y
175). Tambin es estremecedora la totalidad de los patrones inorgnicos, por ejemplo las frecuencias exactas de la figura 176.
En la Edad Media, los hombres consagrados a Dios discuLan acerca de la cantidad de ngeles
que podan danzar en el extremo de una espada. Hoy vemos en las fotografas de patrones atmicos, tomadas con la ayuda del microscopio inico (fig. 177), que no slo unos pocos ngeles sino
mundos enteros caben en la puma de una agujal
SAB I DUR1A

CO N OCIM I EN TO

1 33

\Je sH'oiAlo: \.os opovi-IA"'isl-"'s

l. Los

................

f'"'~"'"'os vivi-IAosos

......

2. Los c"'""'"'les
'3. Los ~lol-o>\es

4. Los f7\Vt7wos y los J.evvocl.'\<7\J.oves ....-1

S'.

Los ivf7l.CIAI\J.os y los vesel\1-iJ.os ..

lfll},''l
'"'\...

.--s, ~

' Los hev~es

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7. Los viole>\1-0S y los oeSt-it71.les

En todas las pocas y lugares del mundo se 8'. \.os i!vt711A.:A.IAle l\t-os (z."''\i"'-S J.el ""'""l)
han creado patrones de totalidad en las artesanas, las artes y la arquitectura,' ciando forma
'f. El 1<7\80 C0>~8el.,.,J.o J.e los si" "'""'"., (Cocyi-IAs)
tangible al orden intangible que unifica las di --...................- .. .
versidades de este mundo. El Oricmc desarroDesce>\So:
ll tales patrones, que en snscrno se llaman
manda/as, como apoyos auxiliares de la medita......
\tesl-i'oiAlo
L.
1
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cin y el culto. El plano de la gran estupa de
CvciAlo 1
Borobudur es un patrn de mandala. A veces
Cvc iAlo 2
tambin los poetas han elegido los patrones de
CvciAlo '3
mandala para expresar la totalidad humana, la
agonfa de carecer de ella y la lucha por lograrCvciAlo 4
la. La Divina Comedia, escrita en el siglo Xll l por
CvciAlo S'
Dante Alighieri, describe un viaje a travs de
patrones del destino humano, segn las conCvciAlo'
cepciones del cristianismo medieval. las tres
panes del poema, Infierno, Purgatorio y Para(vCIAIO 7
so estn concebidas, cada una, en la forma de
inmensos mandalas.
CvciAio 8'
~~- .-. ~~
El infierno, como Dante lo pinta, es un treCovt-e
mendo pozo en forma de embudo, como el crCvciAio "1
ter de un volcn, dentro del cual desciende el
o

Fig. 178. Patrn de mandala del infierno del Dante.

134 EL PODE R DE LOS LIM IT ES

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Fig. 179. Mandala y diagrama del Purgatorio del Dante.

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autor, guiado por el poeta latino Virgilio, a

quien Dante se refiere como su ancesLro. Se
trasladan de un circulo al Olro, cada vez ms estrecho y profundo, estremecindose a la vista
de los aLormentados que en sus vidas cortaron
todo lazo de relacin humana por sus excesos
de incontinencia, violencia y fraude. En el fondo del pozo infernal, en el noveno crculo, esLn los que alevosamente repudiaron todo vnculo de amor y compasin. All se encuemran
congelados en el lago ele hielo del desamor ( fi g.
178).
El purgaLOrio (fig. 179) es la forma inversa
del pozo del Infierno: una montaa que se asemeja a una pia gigante, en plano igual a un
mandala , por la que los poetas ascienden con
gran dificultad. A lo largo de espiraladas sendas
escarpadas y salpicadas de rocas hallan a los
que, incluso despus de muertos, padecen variadas formas de egosmo: el orgullo, la envidia,
la pereza, la avaricia, etc. (Vicios que represen tan, en palabras de john Ciardi, desviaciones
del amor: "mal amor, muy poco amor e inmoderado amor").

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Fig. 180. Mandala del Paralso del Dante.

Desde la cima del Monte Purgatorio Dante

asciende al Paraso, donde es guiado por Bea
triz, el gran amor de su vida. El paraso se re'!l'
la como la definitiva visin de la armona, que
se extiende por el cielo como una inmensa rosa
(fig. 180), baada en radiante luz. El poema ter
mina con las siguientes palabras:

Ya mi alta fantasa fue impotente,

mas cual rueda que gira por sus huellas
el mo y su querer movi igualmente
el amor que mueve al sol y a las estrellas. sl

1 111 F 1

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1 f M 1T E S

La peregrinacin exterior de la Diniva Comedia es en realidad el viaje interior que todos

realizamos. Ninguno de nosotros logra entregarse plenamente en el amor. Todos conocemos
el lago congelado del desamor. Todos nos arrastramos por las escarpadas rocas del egosmo y,
si somos afortunados, quizs finalmente veremos la luz del "amor que mueve al Sol y a las
estrellas".
Una moderna contrapartida de este mandala medieval es la "Cancin del Cosmos", escrita
por el poeta hngaro Attila jozsef (1905-1937)
cuando slo te na dieciocho aos. Tambin se
trata de un viaje exterior reflejo de uno interior:
un viaje por el mundo moderno, todava carente de tot.alidad humana compartida. Desde el
punto de vista externo, es el viaje de un planeta solitario, que orbita en el helado espacio exterior, "agostado por los vientos del vaco". En
sentido interior, es el viaje del joven poeta, que
creci en la ms extrema pobreza, cuyo padre
dej a la familia en busca de trabajo y cuya madre trat de sostener a sus tres pequeos nios
con magros salarios obtenidos lavando y limpiando para otros.
El caos y la falta de totalidad de la vida del
poeta se reflejan en la corriente de imagineria
inconexa que constituye e l poema - destellos
violentos junto a escenas nostlgicas de pura
belleza- , todo lo cual expresa un desesperado
anhelo de armona perso nal y social. La forma
ele los versos, sin embargo , relaciona todas las
cosas en un patrn de totalidad, acorde a las reglas de los SoneLLi in Corona del Renacimiento
italiano.
La "Cancin del Cosmos" consta de catorce
sonetos. El ltimo verso de cada soneto es igual
al primero del siguiente, y el ltimo del ltimo
soneto es el primero del primer soneto. Al final,
Lodos estos versos componen un Soneto Maestro que transmite el mensaje sucinto de los cato rce sonetos combinados. Esta dine rga genera
una suerte de circuito ck ct rico, una estructura

Hg. 181. Patrn de mandala

de la "Cancin del cosmos"
de j ozscf.

firmemente ordenada y la libertad de imgenes diversas y angustiantes:

Soy un mundo completamente solo,

mi alma es la tierra lozana de una girato1ia esfera planetaria.
Aquf florecen rboles de belleza, plenos de fragancia;
mi cerebro: una ciudad llena de zumbidos de motores.
Motivos de luz lunar entretejen negro y plata
en mi bosque nocturno, como hombres borrachos.
Los mundos aletean como insectos, para danzar y aparearse en el
/valle estrecho
sobre mi oscura fe: mi ro sagrado.
Mi planeta gira, como lo hace mi gastado cerebro por la noche;

se enfla y cae, desapareciendo de la luz,

como versos de poemas olvidados en mi juventud.

/DZIEF AlTilll:

KOZMOJl ENEKE

~2)

Fig. 182. Mandala de

palabras de la
"Cancin del cosmos".

Cuando todos los mundos y todos los planetas deban enj1iarse

una sola luzfria, la ms intrpida, fulgurar en el vaco,
inflamada por la hoguera de la verdad de mi planeta solo. 84
la figura 181 es un patrn del mandala de palabras que
es la "Cancin del Cosmos", preparado por m y el Dr. Jan os
Lotz~' en 1945. Utilizamos los patrones hngaros tradicionales en forma de fl or para representar las lineas de los sonetos. Los rizos ms importantes corresponden a los catorce sonetos, el serpenteo de la enredadera indica las estrofas de enda soneto, dos cuartetos y dos tercetos. la guirnalda central
representa el Soneto Maestro. La figura 182 muestra el texw
completo en hngaro, con las lneas que serpentean (la eme
dadera del dibujo anterior) indicando la secuencia.
El dibujo presenta un equivalente visual de la estructura
armoniosa de este poema. La ''Cancin del Cosmos" se ajus
ta a un patrn de anillo salvavidas, construido a parlir de la.,
realidades del mundo moderno, para salvamos de mont
ahogados en un mar de desamor. La intensidad de la luch.1

por lograr el amor y la armona da tanto a la Divina Comedia como a la "Cancin del Cosmos"
su poder sobrenatural y sobrecogedor. Ambos
poemas nos demuestran que existe un orden ilimitado en nuestra existencia, un orden de totalidad tan insondable como el orden del cosmos,
que cuando es violado resulta tan terrible como
el orden del tomo.
la antigua sabidura hebrea de la Cbala
sostiene que somos seres divididos, que vivimos en un mundo dividido. Ensea que nuestra tarea en la vida es restaurar la totalidad de
cuanto fragmento hallemos a lo largo del camino de nuestra existencia. Es el ane de ser humano, la palabra hebrea shalom conserva esta sabidura e;;n una cscara de nuez: no slo significa "paz", sino tambin "totalidad".
Somos todos adolescentes en el umbral de
una nueva era de madurez. Quizs uno de los
caminos que conducen a la sabidura de la madurez sea la senda de las proporciones, de los lmites compartidos, que necesitamos hallar entre las malezas y brozas que la han cubierto. Las
proporciones son lmites compartidos. Como
relaciones nos ensean el mana de compartir.
Como lmites nos abren las puertas a lo ilimitado. se es el poder de los lmites.
El poder de los lmites es la fuerza que est
detrs de la creacin. Cuando dos guijarros se
dejan caer en el agua a cierta distancia uno del
otro, los patrones circulares de las ondas madres se unen para crear elipses que crecen amplindose cada vez ms hasta que -ms all de
los confines de esta ilustracin- tambin se
convierten en crculos (fig. 183). Entre tanto,
los primeros crculos se transforman : son primero crculos cerrados y autocentrados, que
crecen y se convierten en arcos parablicos, extendindose ms all de s, hacia el infinito.
Se trata meramente de un patrn de guijarros, de vibracin, o es tambin una metfora
del amor, del poder de los lmites compartidos
y del acto creativo en si mismo?

Cuando compartimos nuestras limitaciones con las de otros, como lo hacemos en las relaciones
ureas entre vecinos, complementamos nuestras imperfecciones y las de los dems, creando de este modo la am1ona viviente del anc de la vida, comparable a las armonas creadas en la msica, la
danza, el mrmol, la madera y la arcilla. Es posible vivir de este modo porque las proporciones del
compartir recproco, las proporciones ureas de la naturaleza, estn incorporadas en nuestra propia ndole, en nuestros cuerpos y mentes que son, despus de todo, parte de la naturaleza. Los procesos bsicos de formacin de modelos de la naturaleza, que han dado forma a la mano y a la mente humanas pueden continuar guiando todo aquello a lo que la mano y la mente den forma, en tanto la mano y la meme sean fieles a la naturaleza.
De este modo las mejores creaciones humanas son clsicas y hasta sagradas, como una flor recin abierta. Si volvemos a mirar el punto donde empezamos, con el Buda sosteniendo una flor (fig.
184), veremos primero en su mano el gesto de ensear (A). Cuando se despliega, el dedo ndice se
mueve recorriendo el mismo tipo de espiral logartmica que se desarrolla en miradas de formas naturales (B). Los movimientos combinados de los cinco dedos (C) crean la imagen del loto de mil
ptalos, smbolo del logro y la integridad definitiva. Pero esa mano no es slo la mano del Uuda; es
la mano de todo ser humano.

fig. 184. La mano que se despliega.

5ABIDURiA

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El grfico del Apndice I muestra

que las proporciones referidas a
huesos vecinos directamente
conectados (items 6-24) presentan
mayor unidad en las mujeres y los
hombres investigados de diferentes
tamaos, que en el resto de las
proporciones investigadas. La
mxima desviacin es la dimensin a
(la distancia vertical del memn
desde la lnea de los hombros), que
es proporcionalmente ms larga en
los hombres bajos que en todos los
dems. Ya que estos datos fueron
recopilados con fin es militares, se
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Not.as al Captulo l .
l. Los experimentos del profesor Fechner en 1876 fueron amplios y mostraron que
ms el 75% de una considerable cantidad de personas elegidas al azar prefieren rectngulos con las proporciones de la seccin urea, en lugar de otros. Vase H. E. Huntley, The Divine Proporton: A Study in Mathemalcal Beauty (La divina proporcin: un estudio de la belleza matemt.ica) (Nueva York: Dover Publicalions, 1970), pg. 64. Ese libro proporciona un comentario detallado de la seccin urea.
2. Unos pocos ejemplos en pulgadas:
Papel de tamao normal: 8,5 x 11, dos rectngulos ureos (5,5 +8,5 = 0,647)
Licencia de conductor: 5,5 x 8 ,5 (5,5 + 8,5 =0,64 7)
Tarjeta de crdito: 5,3 x 8,6 (5,3 + 8,6 = 0,616)
= :t 5/8 = 0,625
Papel moneda de los Estados Unidos: 2,6 x 6,1 (2,6 + 6,1 = 0,426) 0,447 es el coefiCheques bancarios: 2,85 x 5,9 (2,85 + 5,9 =0,483)
cirmr de la ''5 de
los dos lados de un
rect:\nb'Ulo.

3. C. H. Waddngton, "The Modular Principal and Biological Forma" (u fonna modu lar, esencial y biolgica), Modu.le, Proportion, Symmetry, Rhythm (Mdulo, proporcin,
simetrta, ritmo), ed. Gyorgy Kepes (Nueva York: George Braziller, 1966), pg. 37.
4. William Blake, "Presagios de inocencia", lnea l.
5. En la Edad Media, el pentgrafo se tallaba con frecuencia en las puertas, con la
creencia de que ahuyentara los malos esplritus. En el fausto de Goethe, Mefistfeles
dice que pudo pasar junto a este smbolo de la puerta de Fausto, slo porque estaba
grabado en forma deficiente, una de las puntas del pemgrafo estaba torcida. Curiosamente, la defensa de los Estados Unidos est alojada en un edificio d iseado de acuerdo con la forma de la estrella pitagrica: el Pentgono.
6. Vase tambin Hugo Norden, "Proportions in Music" (us proporciones de la msica), Fibonacci Quarterly (Publicacin trimestral), vol. 2, N u 3, octubre de 1964; Paul
urson, "The Golden Section in the Earliest Notated Music" (u seccin urea en la notacin musical ms antigua), Fibonacci Quarterly, vol. 16, N.0 6, diciembre de 1976;
Erno Lendvai, Bela Bartok: An Analysis of His Musc (Be! a Bartok: Un ana lisis de su msica), traduccin T. Ungar (Londres: Kahn & Averill , 1971).
Notas al Captulo 2.
7. Bill Holm, Northwesl Coast lndian Art: An Analysis of Form (Arte indgena de la costa del noroeste: un anlisis de la forma) (Seattle: University of Washington Press, 1965),
pg. 75.
8. ]ay Harnbidge, Dynamic Symmetry: The Greek Vase (Simetra dindmica: El jarrn
griego (New Haven: Vale University Press, 1920). Se puede hallar una buena descripcin y justa evaluacin del trabajo de Hambidge en la obra de Walter Dorwin Teague,
Design This Day (El diseo al da) (Londres: Studio Publications, 1947).
9. john Benjafield y Christine Davis, "The Golden Seclion and the Structure o f Connotalion" (La seccin urea y la estructura de la connotacin), Ihejournal of Aesthetics
and Criticism (Diario de esttica y critica), Verano de 1978, pginas 123-27.
10. joseph Eppes Brown, ed., The Sacred Pipe: Black Elk's Accounl of the Seven Riles of
the Oglala Sioux (La pipa sagrada: Relato del uapit negro de los siete ritos de los Oglala
Sioux) (Nueva York: Viking Penguin, 1971) pginas 95-98.
11. F. H. Cushing, "A Study of Pueblo Pottery as lllustrative of Zuni Culture Growth"
(U n cslUdio de la cermica Pueblo, como ejemplo de crecimiento de la cultura Zuni)
(Washington: Smithsonian lnslitution Bureau of Ethnology, 1882-83), pginas 51011

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Notas al Captulo 3.
12. us palabras "Tapu" o "tab" tienen muchas connotaciones positivas en las cul
turas tribales. Vase Kaj Birket-Smith, Primitive Man and His Ways (l hombre primitivo
y sus costumbres) (Nueva York: New American Library, Memor, 1963), pg. 189; Thoa
Heyerdahl, American lndians in the Pacific (Indios americanos del Pacifico) (Os lo: Gylckn
tal Norsk Forlag, 1952), pg. 144.
13. Frank Waters, The Book of the Hopi (El libro de los Hopi) (Nueva York: Randon1
House, Ballantine Books, 1974), pg. 29.
14. Roben Graves, White Goddess: A Hisloriw l Grammar of Poetic Myth (La diosa hlon
ca: una gramtica histrica del mito potico) (Nueva York: Random House, Yintagt'
Books, 1958), pg. 98.
15. Loren Eiseley, The Unexpected Universe (El inesperado universo) (Nueva York: 1-l,u
court, Brace, 1972), pg. 288.
16. julian j aynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicarneral Muul
(El origen de la consciencia en el colapso de la mente bicameral) (Boston: Houghton Mil
flin, 1977).
17. "The Canticle of Brother Sun" (El Cntico del Hermano Sol), The Writings of 51.
Francis of Assisi (Los escritos de San Francisco de Ass), traduccin Benan Fahy (Landre~
Burns and Oates), pg. 130.
18. Albert Einstein, El mundo como lo veo.
19. Williamjames, The Varieties of Religious Experience (Las variedades de la expericn
cia religiosa) (Nueva York: Doubleday, Dolphin Books, 1978), pg. 55.
20. Abraham H. Maslow, Religions, Values, and Peak Experience (Religiones, valores y
experiencia mxima) (Nueva York: Viking Compass, 1970) pginas 59 , x-xi.

Notas al Captulo 4.
21. Einstein, El mundo como lo veo, pg. l .
22. Miguel de Unamuno, El sentido trgico de la vida.
23. Susan unger, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rile
and Art (La_filosofa en una nueva clave: w1 estudi.o del simbolismo de la razn, el rito y rl
arte) (Cambridge: Harvard University Press, 1957), pg. 62.
24. Seattle Post fntelligencer (El noticiero de Seaule), l l de junio de 1980, pg. 16.
25. Herbert Kuhn. The Rock Pictures of Europe (Las pinturas rupestres de Europa) (Fa ir
uwn, N.j.: Essential Books, 1956), pg. 99. u palabra "mar" empieza con "m" en muchos idiomas: latln, mare; alemn, meer; francs, mer; hebreo, majim.
26. Franz Boas, Primilive Art (Arte primitivo) (Nueva York: Dover Publications.
1955), pg. 92.
27. Ibid. pg. 99.
28. Gordon Childe, Man Makes J-limseij' (El hombre se hace a sf mismo) (Nueva York:
New American Library, Mentor, 1951 ), pg. 150.
29. Micah 6:8.
30. Gerald S. 1-lawkins, Stonehenge Decoded (Stonehenge decodificado) (Nueva York: Dell
Publishing, Delta Books, 1966). Vase tambin Evan Hadingham, Circles and Standing
Stones (Crculos y piedras de pie) (Nueva York: Doubleday Anchor, 1975).
31. Hawkins, Stonehenge, pg. 47.
32. Livio Catullo Stecchini, "Notes on the Relation of Ancient Measurcs to the Great
Pyramid" (Notas sobre la relacin de antiguas medidas con la Gran Pirmide) en Pe ter S.
Tompkins, The Secrets of the Great Pyramid (LDs secretos de la Gran Pir(lmide) (Nueva York
Harper & Row, 1978), pg. 368.

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37. Tompkins, Sccrcts ~~/ r/1 r G l!'llt Pym111lll, pl\glnas Hl6-87 .
38. james j eans, Sciencc and Music (Ciencia y msica) (Nueva York: Dover Publica! ions. 1968).
39. jean Da uven, "Sur la correspondence entre sons musicaux et les couleurs" (Acerca de la correspondencia entre sonidos musicales y colores), en P. W Pickforcl, Psychology and Visual Aesthetics (Psicologa y esttica visual) (Londres: Hutchinson Educational, 1972) pginas 81-85.

Notas al Captulo .5.

40. ]ay Hambidge, The Elements of Dynamic Symmetry (Los elementos de la simet1a di nmica (Nueva York: Dover Publications, 1967). pg. lO; Matila Ghyka. The Geometry
o[ Art and Life (La geometra del arte y de la vida) (Nueva York: Dover Publications,
1978) pginas 94-97; Huntley, Divi.ne Proportion (La divina proporcin), pg. 165; y
D'Arcy Thompson, On Growth and Fonn (Sobre el crecimiento y la forma), edicin abreviada (Cambridge: Cambridge University Press, 1968), cap. VI.
41. Peter Kropotkin, Mutual Aid: A Factor of Evolution (Boston: Porter Sargent Publishers, Extencling Horizons Books, 1976), pg. 25. Ed. en castellano: Pedro Kropotkin,
El apoyo mutuo (Buenos Aires: Americalee, 1946).
42. Karl von Frisch, The Dance Language and Orientation of Bees (El lenguaje de la danza y la orientacin de las abejas), traduccin Leigh E. Chadwick (Cambridge: Harvard
University Press, Belknap Press, 1967).
43. Kropotkin, Mutual Aid, pg. 37.
46. Wilson, Sociobiology (Sociobi.ologia), pg. 475.
47. Kropotkin, Mutual Aid, pg. 30.
48. lbid., pg. xii.
49. Ashley Montagu, ed., Learning Non-Agressive: The Experience of Non-Literate Societies (La ense1lanza no agresiva: la experienci.a de las sociedades grafas) (Nueva York:
Oxford University Press, 1978), pg. 6.
50. Sally CatTighar, "War ls Not ln Our Genes" (La guerra no est en nuestros genes), Man and Agression (El hombre y la agresin), ed. Ashley Montagu (Nueva York: Oxford University Press, 1973), pg. 122.
51. Rene Dubos, "The Despairing Optimist" (El optimista desesperado), The American Scholar (El erudito norteamericano), vol. 40, N.0 4, otoo de 1971.
52. W C. Allee, "Where Angels Fear to Tread" (Donde los ngeles temen hollar), The
Direction of Human Development (La direccin del desan-ollo humano). ed. Ashley Montagu
(Nueva York: American Elsevier Publishers, Hawthom Books, 1970), pg. 25.
53. Coln M. Turnbull, "The Politics of Non-Agression" (La politica de no agresin).
Learning Non-Agression (El aprendizaje de la no agresin).
54. Barbara Ward, The Rich Nations and The Poor Nations (Las naciones ricas y las naciones pobres) (Nueva York: W W Norton & Co., 1962), pg. 50.
Notas al Captulo 6.
55. George D. BirkhoiT, Aesthetic Measure (La medida esttica) (Cambridge: Harvard
University Press, 1933).
56. Huntley, Divine Proportion, pg. 14.
57. lbid., pg. 33.
58. Theodore Andrea Cook, The Curves (!f Life (Las curvas de la vida) (Nueva York:
Dover Publications, 1979).
59. Samu.el Colman y C. Arthur Coan, Nature:~ Harmonic Unity (La unidad armnica

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63. Paul Weiss. "Beauty and the Beast: Lifc and thc Rule ol Ordcr" (1n hcllit y 111 ht"
tia: La vida y la regla del orden), The Scientific Monthly (E/mcnsuarlo clent(fko), dll'h'ltl
bre de 1955.
64. Se puede hallar tanto una buena descripcin ele patrones annonognHico!- Cll llll'
construcciones armonogrficas en la obra de H. M. Cundy y A. P. Rollen , Mat/Jcmoll
cal Models (Modelos matematicos) (Nueva York: Oxforcl University Prcss. Clarendon
Press, 1961).
65. Simone Weil. Gravity and Grace (La gravednd y la gracia) (Nueva York: OctnHon
Books, 1979).
66. Donalclj. Borror and Richard E. White, A Field Guide to the Insects (Gula ele campo sobre los insectos), (Boston: Houghton Mifflin Co., 1974).
67. Vitruvius Pollio, The Ten Boohs on Architecture (Los diez libros sobre arquitectu ra),
traduccin Morris H. Morgan (Nueva York: Dover Publications, 1960).
68. joscelyn Godwin, Robert Fludd (Boulder. Colo.: Shambhala Publications, 1979).
69. Rudolf Wittkower, Architectural Principies in the Age o( Humanism (Principios arquitectnicos en la poca del humanismo) (Londres: Alee Tiranti Ltd. , 1962). con citas ele
William Hogarth, bavid Hume, Edmund Burke y john Ruskin.
70. lbid., pg. 73.
71. Simone Weil, The Need o[ Roots (La necesidad de races) , trad. Arthur Wills (Nueva York: G. P Pumam:S Sons. 1952), pginas 285-87, 293.

Notas al Captulo 7.
72. Gyorgy Kepes, ed., Module, Proportion, Symmetry, Rhythm (Mdulo, proporcin, simetra, ritmo) (Nueva York: George Braziller, 1966).
73. George E. Duckworth, Structural Patterns and Proportions in Virgils Aeneid (Patrones y proporciones estructurales en La Eneida de Virgilio), (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1962).
74. Benjamn Rowland, jr., "The Evolulion of Buddha lmage" (La evolucin de la
imagen del Buda), The Asia House Gallery Publication (Publicacin de la Galera de La Casa Asia) (Nueva York: Amo Press, 1976).
75. Kakuzo Okakura, The Booh ofTea (El libro del t) (N. Y.: Dodd, Mead, 1926), pg. 6.
76. Harold H. Henderson, An Introduction to Haihu (Una introduccin al Haihu) (Garden City, N. Y: Doubleday Anchor, 1958).
Notas al Captulo 8
77. Erwin Schrdinger, What is q[e? (Qu es la vida?) (Cambridge: Cambridge University Press, 1962), pg. 140. Si bien reconoca la necesidad de tal transfusin cultural, Schrdinger tambin alertaba respecto ele las precauciones que deban tomarse.
Vislumbr la principal dificultad en la ansiedad de Occidente por imitar a Oriente en
lugar de integrar su sabidura en nuestro propio conocimiento.
78. Levtico 9:18.
79. San Mateo 5:44.
80. Lao Ts, Tao Te Ching.
81. 1 Ching, traduccin al espaol de D. J. Vogelmann (Ed. Sudamericana, Buenos
Aires, Argentina).
82. Kelemen Mikes particip en la rebelin de Rakoczy contra los Habsburgos y pas los ltimos aos de su vida como refugiado poltico en Turqua. Relata el cuento en
una ele las cartas que envi a su casa.
NOTAS

145

83. Dante Alighieri, Paraso (Biblioteca Mundial Sopena, Buenos Aires, Argentina).
84. Traduccin al ingls del autor. Traduccin del ingls al castellano de
Alejandra Vucetich.
85. Vase John Lotz, The Structure of the Sonetti a Corona de Atilla ]ozsef (La
estructura de los sonetos en corona de Atilta]ozsej) (Estocolrno: Alrnqvist &: Wiksell, 1965).

Este libro se termin de imprimir

en el mes de marzo de 1999
en los talleres de Kalifon S. A.
Humboldt 66
Ramos Mejfa - Buenos Aires
Argentina