Espaos, corpos e subjetividades

inslitas e horrficas na
literatura
e no cinema
Espaos,
corpos e subjetividades
inslitas e horrficas na
literatura e no cinema
Espaos, corpos e subjetividades
inslitas e horrficas na
Espaos, corpos e subjetividades
no cinema
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corpos e subjetividades
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literatura e no cinema
inslitas e horrficas na literatura e no cinema
literatura e no cinema

Espaos, corpos e subjetividades

inslitas e horrficas na
literatura e no cinema

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[Orgs.]
Nilton Milanez
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Ceclia Barros-Cairo
Marisa Martins Gama-Kalil
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Espaos, corpos e subjetividade

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e no cinema
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cinema
inslitas e horrficas na
literatura e no cinema

Espaos, corpos e
subjetividades inslitas e
horrficas na literatura
e no cinema
Nilton Milanez
Ceclia Barros-Cairo
Marisa Martins Gama-Khalil
(Orgs.)

2015

Conselho Editorial
Estudos Lingusticos

Estudos Literrios

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Estudos Lingusticos

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Lucia Santaella (PUC-SP)

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Maria Joo Simes (UC, Portugal)

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Dialogarts Publicaes
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Coordenadora do Dialogarts Publicaes

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Co-Coordenador do Dialogarts Publicaes

Flavio Garca

Copyrigth 2015 Nilton Milanez; Ceclia Barros-Cairo; Marisa Martins

Gama-Khalil
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Coordenadora do projeto:
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Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca (flavgarc@gmail.com)
Projeto de capa:
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Luiza Amaral Wenz (luiza.wenz@gmail.com)
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Diagramao:
Luiza Amaral Wenz (luiza.wenz@gmail.com)
Revisores
Ana Elisa Souza Valentim (anaelisavalentim@gmail.com)
rica de Freitas Goes (erigoes91@gmail.com)
Tuane Silva Mattos (tuanne.mattos@gmail.com)

FICHA CATALOGRFICA
N800e Espaos, corpos e subjetividades inslitas e horrficas na literatura e no
cinema / Nilton Milanez; Ceclia Barros-Cairo; Marisa Martins Gama-Khalil
(Orgs.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2015.
Dialogarts Publicaes Bibliografia
ISBN 978-85-8199-040-8
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I.
Garca, Flavio; Batalha, Maria Cristina; Michelli, Regina Silva. II. Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

Sumrio
Apresentao
Nilton Milanez, Ceclia Barros-Cairo e Marisa Martins Gama-Khalil

A memria do rosto criminoso no cinema e o discurso jurdicobiolgico - mecanismos e estratgias de controle na constituio
de uma subjetividade infame
Ceclia Barros-Cairo

O corpo do zumbi no cinema: quem somos ns nesse horror hoje?

Renata Celina Brasil Maciel e Nilton Milanez
Corpo, espao e transgresso: o discurso do horror na
pornochanchada brasileira dos anos 1980
Tyrone Chaves Filho e Nilton Milanez

Corpo, subjetividade e as possibilidades discursivas no gore:

anlise de The Gore Gore Girls de Herschell Gordon Lewis, 1972.
Ueslei Pereira de Jesus e Nilton Milanez
O Corpo e a Subjetividade da Criana no Filme O Orfanato
Alid Jos de Almeida e Nilton Milanez
A memria social do sujeito vampiro
Jamille da Silva Santos e Nilton Milanez

Discurso e sujeito de sexualidade na materialidade flmica de

Matadores de Vampiras Lsbicas
Mirtes Ingred Tavares Marinho e Nilton Milanez

Medo lquido e crise na segurana pblica: o (re)orquestrar dos

corpos no videomonitoramento ostensivo
Analyz Pessoa-Braz e Nilton Milanez

A posio de sujeito princesa em Xuxa Abracadabra

Ceres Luz e Nilton Milanez

9
26
34
53
62
72
79
88
96

Discurso da virilidade: o corpo da mulher e a anedotizao do

crime na sociedade do espetculo
Bianca Santos Anjos de Oliveira e Nilton Milanez

Dor, horror e crueldade no inslito ficcional: a abjeo no conto

A Causa Secreta de Machado de Assis
Mariana Silva Franzim

103
111

Apresentao
Este livro eletrnico curtocircuita a composio de uma rede de corpos
e espaos fantsticos no quadro de objetos de imagens em movimento,
na sua maior parte, e na literatura, com um estudo especfico. A tessitura
dessa trama de estudos o resultado do Simpsio Espaos, corpos e
subjetividades inslitas e horrficas na literatura e no cinema, realizada
durante o II Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional,
realizado durante os dias 28 a 30 de abril de 2014, na Universidade
Estadual do Rio de Janeiro, em meio aos guindastes, ao concreto e fora
humana que modificava a paisagem do Maracan para a Copa do Mundo.

L fora, a bate estaca de colunas de sustentao para a instituio de

um novo espao tratado por corpos e braos fortes, sob o sol e o vento nas
roupas dos reconstrutores do tempo. De dentro, nos auditrios da UERJ,
as falas suavam os corpos, mesmo que climatizados, e recheavam o espao
de linguagens e propostas. Fora e dentro tornavam-se, ento, a dobra de
um fio da histria do Brasil, inscrevendo-nos na fantasmagoria corporal
de mltiplos espaos scio-econmicos na diversidade cultural carioca.
Sob essas condies histricas, nosso objeto de investigao era
movimentar a constituio dos posicionamentos dos corpos e seus
entrelaamentos com o espao. Na tentativa de marcar essa relao
como constitutiva, vale ressaltar que sua nomeao no se restringe a
uma forma lexical, mas aos contornos da formao de planos discursivos,
colocando em evidncia o corpo-espao. O deslizamento do quadro visual
em movimento e do domnio literrio faz emergir o corpo-espao dado
pelas suas ranhuras heterotpicas: de um lado, o corpo que se reduplica
em outros corpos, de outro, o espao que se pluraliza em estratos de
inquietantes metamorfoses.
A possibilidade de refletir sobre diferentes objetos e suas modalidades
de formao aponta para diferenas individuais no campo das
subjetividades. A produo das subjetividades ser, assim, um elemento
norteador do corpo-espao em suas fronteiras com a norma, delimitando
canteiros para um exerccio de liberdade. Na grade das discusses que

<< sumrio

encetamos neste livro, vocs vo se confrontar com corpos e espaos

inslitos. O sangue que esguicha de um corpo nos dar a oportunidade
de refletir sobre um discurso acerca da mulher em um espao temporal
dos anos 1970. O olhar da criana nos emprestar os olhos do medo e sua
fora social da espacialidade horrfica. A nudez e o esfregar dos corpos
em espaos de intimidade narraro possveis transgresses. O corpo do
zumbi nos dir qual a nossa posio espacial no mundo hoje. O rosto do
criminoso dar a ver a preciso e a forma da lei transgredida no territrio
das prises. O vampiro em seu espao gtico revelar uma memria
social dos dias de hoje. O amor entre mulheres vampiras ser o mote
para a amizade como forma de vida para alm de espaos e fronteiras. A
vigilncia dos corpos em espaos pblicos far surgir a crise da segurana.
As princesas daro o tom para o corpo belo em consonncia com o corpo
feio no reino espacializado da magia. A mulher e seus traos viris gritaro
sobre o crime em um terreno do espetculo. A abjeo ser tomada em
seus contornos secretos e nas alturas da crueldade.
O que intensifica os laos dessas flmulas do corpo-espao parecem
ser as subjetividades entre a diferena, o limite e a regra. Descrev-los to
brevemente como os fizemos faz parte do peso insuportvel em buscar
nomear os fatos da vida para que eles no nos escapem. O ponto para o
qual as discusses elencadas convergem pulam os muros do cinema e
da literatura para estabelecer a possvel regularidade entre elas: todas
propem a confratenizao com o estatuto de um objeto, demonstrando
que o corpo-espao um n do ferro torcido que sustenta as vigas da
construo do estdio de futebol, o solo revolvido de pedra, que vimos,
e do qual esguicharam objetos e saberes sobre o universo fantstico:
espaos da reconstruo, corpos vigorosos sem sano.

Vitria da Conquista, Bahia, 13 de novembro de 2014.

Nilton Milanez
Ceclia Barros-Cairo
Marisa Martins Gama-Khalil

<< sumrio

A memria do rosto criminoso no cinema e o

discurso jurdico-biolgico - mecanismos e
estratgias de controle na constituio de
uma subjetividade infame
Ceclia Barros-Cairo1

Este presente trabalho se prope investigao dos processos de

constituio do rosto criminoso no cinema, considerando a memria das
imagens e os saberes produzidos pelo discurso flmico como compositores
de uma trama enredada na configurao de um sujeito comprometido
historicamente com a desordem social. Entendemos ser importante
observar o rosto criminoso no dispositivo flmico como acontecimento em
uma rede de prticas discursivas que, em um conjunto de regras histricas
determinadas no tempo e no espao, definem e possibilitam que a
cristalizao desse sujeito como irregular torne-se reconhecvel desde a
tela do cinema at as relaes sociais entre as quais todos ns existimos.

Nesta presente anlise tomamos como suporte o filme Helter Skelter

(2004), dirigido por John Gray, com roteiro baseado no marcante caso
real de assassinato Tate-LaBianca cometido por Charles Manson nos
EUA na dcada de 1960. Discutimos a materializao do rosto criminoso
de Manson no cinema considerando o que ele tem de recitao nas
imagens fixas e em movimento tanto provenientes de arquivos da mdia
documentria do caso, quanto de outras materialidades histricas
dispersas que, da mesma forma, esto atravessadas por discursos jurdicobiolgicos. Entendemos aqui que, no cinema, a constituio desse rosto e
dessa subjetividade acontece atravs de espacialidades, corporeidades e
discursividades, fazendo situar esse sujeito em um lugar vulgar e infame
(FOUCAULT, 2003b), (re)montando uma arquitetura de corpo-espao

1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da

UESB. Pesquisadora do LABEDISCO/CNPq/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso e
do Corpo. Bolsista CAPES. e-mail: ceciliabarroscairo@gmail.com

<< sumrio

inslita produzida pelo entrecruzar de prticas e discursos e, ao mesmo

passo, construda pelos mecanismos e estratgias de controle utilizadas
pelo dispositivo audiovisual.

A partir do entendimento da histria do criminoso em suas articulaes

com o discurso e a memria, inferimos que os processos de constituio
desse sujeito que se do a ver em meio ao discurso flmico aparecem
como uma imagem jogada ao espelho, onde a linguagem faz nascer sua
prpria imagem, infinitamente reproduzida em um jogo de espelhos
sem limite (FOUCAULT Apud FERNANDES, 2006, p. 55). Nesse processo,
possvel empreender a ideia de que as discursividades no cinema que
tematizam o criminoso promovem um modo de subjetivao que se faz
por meio de prticas objetivadoras, de onde consideramos que possvel
observar regularidades no revelar desse sujeito nos moldes como ele nos
apresentado. Tomando o rosto como suporte, na perspectiva de sua
existncia material e histrica ligando-se a rede e margens de enunciados
mltiplos, distintos e at mesmo contraditrios (MILANEZ, 2009a, 2009b)
observamos sua converso em discurso na materialidade flmica.
Compreendendo os percursos histricos e discursivos, notamos o
fechamento progressivo do olhar sobre um tempo que progressivamente
se converte no espao da descontinuidade, assumindo sua condio de
ser repetvel. Dessa maneira, entendemos as materialidades da imagem
em movimento como arquivo operador de memria ao apresentar uma
disperso de elementos inter-relacionados que se fazem ver no modo como
o cinema aborda a problemtica do crime no cotidiano. Apreendemos,
assim, os vdeos como um domnio de memria, de materialidades
associadas e repetveis (FOUCAULT, 2009), ao qual se pode recorrer em
busca de vestgios e sinais que indiciam uma histria do sujeito irregular.
Assumimos a orientao foucaultiana de que, em toda anlise, (...)
preciso estar pronto para acolher cada momento do discurso em sua
irrupo de acontecimentos, nessa pontualidade em que aparece e nessa
disperso temporal que lhe permite ser repetido, sabido, esquecido,
transformado, apagado at nos menores traos. (FOUCAULT, 2009, p. 28).
Isso significa dizer que a produo do discurso flmico pode ser

<< sumrio

10

compreendida como um domnio no qual coexistem outros enunciados

e outras materialidades que nos indicam regras de passagem para novas
possibilidades e reutilizaes na construo dos sentidos. Identificadas e
agrupadas as materialidades flmicas que se identificam e sua produo
discursiva enquanto materialidade repetvel (FOUCAULT, 2009, p. 117),
notamos como o processo histrico de materializao do criminoso como
acontecimento no cinema implica retomadas e esquecimentos no campo
histrico e como esses movimentos aparecem como um conjunto de
imagens (des)organizadas pela nossa memria coletiva(COURTINE, 2006,
p. 79). Da disperso de narratividades flmicas, compreendemos suas
unidades observando os filmes como o n em uma rede (FOUCAULT,
2009, p. 26) de outros acontecimentos.

Neste sentido, observamos as prticas discursivas atuantes nos vdeos

enquanto uma produo imagtica que pode ser compreendida como um
domnio no qual coexistem outros enunciados e outras prticas que nos
indicam regras de passagem para novas possibilidades e reutilizaes na
construo dos sentidos, todos em movimento. O campo associado que
observamos nos filmes onde aparece o sujeito criminoso vai se recheando
como em um jogo de rplicas (FOUCAULT, 2009), trazendo enunciados,
implcitos ou no, repetindo-os e modificando-os, criando, dessa maneira,
uma sequncia narrativa para a configurao de um discurso do presente
que produz a anormalidade desse sujeito (FOUCAULT, 2001).
A grande questo da criminologia e da penalidade em fins do sculo
XIX foi a noo de periculosidade, cuja ideia significa que o indivduo
deve ser considerado pela sociedade ao nvel de suas virtualidades
(FOUCAULT, 2003a, p. 85). E isso dialoga com a questo mesma da
construo do desvio, da anormalidade, da maldade e da feiura do sujeito
criminoso. A interveno mdico-psiquitrica aliada aos saberes jurdicopoliciais nos direciona o olhar sobre o sujeito criminoso nos modos como
hoje arquivamos em uma histria da atualidade e como o apreendemos
no dispositivo flmico. Procedendo em uma anlise cinematogrfica
em mbito discursivo perpassamos por uma busca pelas condies de
possibilidade do discurso e pela constituio do sujeito criminoso que
<< sumrio

11

nele est diluda. Em meio ao cenrio histrico e social que enredam cada
filme, tais condies de possibilidade se compem como linhas que fazem
ver e dizer o criminoso como sujeito reconhecivelmente anormal. Ainda
que o cinema equivalha ao suporte de nosso principal interesse, como
estamos tratando aqui de fatos reais da histria que s posteriormente
ilustraram a composio flmica em questo - Helter Skelter, julgamos
importante garimpar outras materialidades em que o criminoso e seus atos
esto evidenciados a fim de observar como esse acontecimento no cinema
existe enredado entre outros acontecimentos, fazendo operar, assim, a
sua memria. Estamos entendendo que o enunciado sobre o criminoso
no cinema, ao mesmo tempo que surge em sua materialidade, aparece
com um status e entra em redes, se colocando em campos de utilizao
(FOUCAULT, 2009, p. 118) de modo que esse rosto que reconhecemos
como anormal e sobre cuja cartografia caminhamos se mostra como o
desenho das marcaes, distncias, condies de relevo e movimentos do
tempo que as ondas do mar apagam na areia para fazer ressurgir, em outra
parte e em outras formas, um mesmo semblante.

Consideremos, de incio, a grandiosssima quantidade de informaes

que circulam na internet. Na busca e no acesso a cada uma dessas
informaes dispostas em uma rede mundial integrada cuja transferncia
de dados realizada por comunicao instantnea, esse suporte nos
apresenta, a cada clique, uma histria do presente que se configura como
um acontecimento confluente na tenso entre memria e esquecimento.
O mecanismo que acontece que nos pomos diante de uma espcie de ao
vivo, mesmo que o acontecimento se refira a um passado distante. Desse
modo, parece existir a a funo de um episdio real da ordem do imediato.
Na internet, o fato de os dados estarem arquivados nos leva a tomar,
nessa distncia entre o imediato do acontecimento e da sua produo,
o seu arquivamento e o momento de assisti-lo, o tempo presente como
diferente e absolutamente diferente de tudo o que ele no , quer dizer,
do nosso passado (FOUCAULT, 2006, p. 13). , portanto, a atualizao do
acontecimento no presente que nos interessa.

Quando, ao assistir um filme como Helter Skelter, que traz tona os atos
criminosos cometidos por Charles Manson nos Estados Unidos da dcada
<< sumrio

12

de 1960, e a ns chega como advertncia que a produo foi baseada em

fatos reais, no admitiramos a negligncia de no buscar informaes
sobre esse acontecimento na histria. A importncia dessa busca no est
relacionada a um batimento dos fatos mostrados pela mdia jornalstica
ou pelo parecer jurdico, por exemplo, e o que aparece no filme, como se
fosse possvel apurar equvocos em uma ou outra materialidade. De fato,
nem nos interessa essa possibilidade, afinal nos pomos seduzidos pela
novidade do acontecimento importando sobremaneira os modos como
ele se d a ver a fim de entender no a sua causalidade, mas os seus nveis
de produo, as suas formas de elucidar quais outros ns compem a sua
rede histrico-discursiva.
Ao acessar a internet em busca por Charles Manson, o portal
registra, em 0,27 segundos, aproximadamente 5.600.000 resultados2. A
enciclopdia Wikipedia apresenta a biografia detalhada do assassino que
cometeu, dentre outros crimes, o assassinato brutal da atriz Sharon Tate,
esposa do cineasta Roman Polanski. O Wikipedia o primeiro link ao qual
temos acesso e cuja descrio biogrfica de Manson nos chama a ateno
em alguns pontos. O primeiro trata do modo como a narrativa descreve o
parecer jurdico sobre o assassino: A promotoria se referiu a ele comoo
homem mais maligno e satnico que j caminhou na face da Terra, e
Manson foi sentenciado morte em 1971. A descrio do assassino como
maligno e satnico faz operar na memria social um saber de longa
durao e de grande fixidez na histria da humanidade relacionados ao
Cristianismo - o inimigo de Deus o demnio, trazendo consigo todas as
referncias de maldade, pecado, sujeira, anomalia e violncia.

Chegamos ao segundo ponto dessa discusso que, sem perder de

vista o primeiro, nos conduz ao potencial imagtico da narrativa. O portal
Wikipedia apresenta, ao final do artigo, outros links importantes que nos
direcionam a mais informaes sobre Charles Manson. Um deles um site
cujo domnio leva o prprio nome do assassino como endereo (www.
mansondirect.com) e apresenta, como um dirio, os dias de Manson na
priso atravs de fotos, entrevistas, notcias e cartas do presidirio. Em

2 Dados oriundos de pesquisa realizada em janeiro de 2014.

<< sumrio

13

destaque, na abertura do site, como observamos na captura da tela (Figura

1), uma foto atual de Charles Manson.

Figura 1 - Tela inicial do site Manson Direct

No retrato ampliado de Manson (Figura 2) percebemos que seu rosto

faz repetir o lugar que o sujeito irregular ocupa na histria e na memria de
modo que a ateno dispensada observao dos seus signos faciais pode
fazer compreender aquilo que o inimigo moral tem de mais particular.

Figura 2
Charles Manson

Figura 3
Osama Bin Laden

Acerca da condio desse acontecimento como memria, estamos

propondo aqui a retomada do lugar de Manson como inimigo pblico
de modo a demonstrar como no rosto do criminoso opera uma histria.
Na atualidade, essa memria acionada quando recorremos figura do
maior terrorista dos ltimos tempos, Osama Bin Laden (Figura 3), cuja
fronte estampada e procurada em todo o mundo d a ver a repetio
da constituio histrica desse rosto inimigo. As associaes se do no
<< sumrio

14

somente pelos constituidores do rosto, como a barba farta do bode que

retoma a palavra hebraica sair (Gn. 37, 31; Lev. 4, 24) e que significa
propriamente um stiro ou uma divindade inferior, ou os destaques na
cabea - como a marca na testa de Manson e o adereo de Bin Laden, que
poderiam camuflar os chifres demonacos, mas se do tambm pelas
posies subjetivas que ambos ocupam na histria como grandes lderes
de movimentos sociais relacionados ao crime, em especial, contra a vida,
ainda que tenham matado sem nunca, efetivamente, matar.

Nesse sentido, Courtine, a partir de seus trabalhos acerca da memria

discursiva (2006, 2009) nos fala das formas de discurso reportado, cuja
materializao se d por meio das (re)citaes e das relaes com o texto
primeiro. O autor se refere discusso foucaultiana, na qual um texto diz
pela primeira vez aquilo que, entretanto, j havia sido dito, repetindo
incansavelmente aquilo que, entretanto, no havia jamais sido dito
(FOUCAULT, 2000, p. 25). A repetio disfarada (FOUCAULT, 2009, p. 25)
que a marca das imagens em movimento colocadas em rede, possibilita-nos
compreender tanto a imagem de Bin Laden quanto a de Manson em um quadro
amplo das imagens, acionando o que conhecemos por intericonicidade,
considerando que toda imagem se inscreve em uma cultura visual e essa
cultura visual supe a existncia para o indivduo de uma memria visual,
de uma memria das imagens (COURTINE Apud MILANEZ, 2006, p. 168).
O segundo ponto importante apresentado pelo Wikipedia na pgina
sobre Charles Manson e sobre o qual dedicamos nossa ateno agora so
as referncias que embasam o artigo. Unido ao link do portal dedicado ao
assassino que atualiza as suas informaes, o site do FBI (Departamento
Federal de Investigao) direciona o leitor ao arquivo3 que contempla o
percurso da pesquisa pericial em torno do caso Manson. Estamos diante de
um aparelho cuja competncia ao proferir esse discurso se relaciona com
o poder e o saber que lhe conferem o direito regulamentar e juridicamente
definido e, como consequncia, social e espontaneamente aceito (FOUCAULT,
2009). O site Wikipedia, assim, associado ao link do FBI, est autorizado a
fazer circular os saberes sobre Charles Manson, haja vista que um sistema
3 Arquivo do FBI sobre Charles Manson: http://vault.fbi.gov/Charles%20Manson

<< sumrio

15

de informaes documentais institudo como verdadeiro entra em

conformidade em se tratando do criminoso apresentado - quem o diz o FBI.
Neste momento, no somente essa modalidade enunciativa se apresenta.
Do mesmo modo, h um sistema de diferenciao e de hierarquizao
na forma de acessar as informaes. Ao abrir o arquivo do FBI (Figura 4)
notamos mais um procedimento de controle do discurso.

Figura 4
Arquivo FBI Charles Manson

H uma interdio ao leitor que se apresenta nos documentos sob a forma

de grandes borres. possvel ver do que se trata o arquivo, os nomes do
condenado e da vtima esto apresentados, a data e as assinaturas tambm
so claras, mas grande parte do contedo est inacessvel. Tanto se
apresentam para ns uma espcie de tabu do objeto (FOUCAULT, 2003a),
como se fssemos impedidos de tratar ou opinar sobre o caso Manson,
quanto um privilgio daquele que trata do sujeito criminoso. Esse interdito
que observamos no aparece somente no aspecto textual do documento.
Se tomarmos o arquivo do FBI como imagem tal como agora a ns se revela,
a interdio aparece sob a forma de marcaes escuras cujo domnio em
uma associao da memria nos pe diante de uma tarja preta, imagem
geralmente utilizada para esconder os olhos no rosto de um sujeito no
passvel de identificao ou para tampar visualmente os rgos sexuais
<< sumrio

16

de um ser humano em exposio no autorizada. tambm a tarja preta

uma materialidade utilizada em medicamentos de prescrio restrita ou
em papis que apontam o luto de algum. H sempre um aspecto geral de
ampla gravidade evocada pelo recurso em que consiste o uso dessa tarja.
De toda forma, o discurso reportado no documento transformado em
imagem traz em si procedimentos de uma ordem discursiva que a ns se
apresenta como implcita, mas est amplamente relacionada aos saberes,
poderes, instituies e modos de subjetivao em que se encontram o FBI,
o Wikipedia, o criminoso e ns, observadores do acontecimento.

Seguindo o percurso de anlise das trs primeiras evidncia apontadas

pelo site de busca no momento da pesquisa por Charles Manson, chegamos
ao ltimo ponto: o vdeo de uma entrevista intitulada Charles Manson
- uma resposta pica4 realizada com o criminoso por uma emissora de
televiso vinte anos aps sua condenao. O vdeo, de durao de um
minuto e sete segundos, iniciado com uma pergunta do entrevistador:
As pessoas olham para voc, vinte anos depois, e elas ainda no tem ideia
do que voc capaz. Me diga em uma sentena, quem voc?. Antes de
verbalizar qualquer palavra, Manson inicia sua resposta com movimentos
expressivos e bem marcados do rosto e do corpo. Observemos a sequncia
dos frames capturados do vdeo (Figura 5).

Figura 5 - Charles Manson - Uma resposta pica

As caricaturas faciais que Charles Manson elabora diante da cmera, ainda

que ns as pudssemos dizer reveladoras de quaisquer expressividades
catalogadas pelos tratados de fisiognomonia, ns as dizemos apenas
4Link para acessar o vdeo: http://www.youtube.com/watch?v=BE8GdGkH1p8

<< sumrio

17

mltiplas, heterogneas, heterotpicas. A produo de sentido do

encadeamento das expresses efusivamente acentuadas como resposta do
assassino pergunta quem voc nos pe diante de um bicho inslito (de
mais) de sete cabeas. Essa identificao do assassino que, aps o ritual
do movimento sequenciado que o apresenta, enfim, verbaliza: ningum. Eu
no sou ningum. Mas sem adentrar em pontos biogrficos que demarquem
uma vida individual, a de Charles Manson, notemos como nos tornamos
constitutivos da imagem, do corpo, do rosto que se movimenta na tela.

Essa soma do foco e de quem o olha representa uma trama constitutiva

da prpria hermenutica do sujeito de maneira que tudo que nos posto
e mostrado aplicado sobre ns por ns mesmos. Uma arqueologia
das imagens e uma genealogia dos corpos convergem no momento de
presenciar o que nos pe o dispositivo audiovisual e traz no correr do
seu percurso margens, nascentes e terminaes que se conectam a outras
formas de nos sabermos e de saber o sujeito que nos apresentado. A
inscrio da memria da imagem em movimento produzida em torno de
Charles Manson est em nosso corpo. Desse modo, somos, portanto, uma
mdia viva, que traz em si a memria de um arquivo visual prprio ao nosso
corpo, ou seja, um suporte de imagens que se inscrevem em nossa percepo
corporal, modificando-o, produzindo infinitamente novos acontecimentos
discursivos, colocando o corpo no centro das problematizaes sobre a
constituio do sujeito e suas subjetividades (MILANEZ, 2011, p. 39).

O rosto de Manson materializado em um vdeo cuja circulao em rede

grandiosa (at fevereiro de 2013 somam mais de 500 mil visualizaes)
nos constroi sujeitos da moral diante do espetculo em que ele se compe.
O assassino cujo status de monstro moral ocupa dentro do dispositivo
audiovisual um lugar que deixa esclarecida a norma. Existe no poder de
circulao do vdeo de Manson uma nova emergncia histrica e uma
retomada da memria coletiva das aparies circences dos excessos
humanos e das anormalidades na redoma do mdico embriologistanos
sculos passados (COURTINE, 2009). Entretanto, o distanciamento histrico
entre o compactuar o monstro em uma arena e visualiza-lo em uma tela de
computador revelam, ainda, um mesmo interesse de carter pedaggico.
<< sumrio

18

Das memrias compartilhadas e que nos constitui sujeitos da moral e

da norma diante do monstro assassino, e retomando o sentido produzido
acerca da figura demonaca que associam Manson e Bin Laden de que
falamos nas pginas anteriores, tomamos como mais um ponto na
interseo da composio do sujeito criminoso uma produo filmada em
1905 pelo ilusionista francs George Mlis5. Trata-se de Le diablenoir6,
o diabo negro de pele branca e sobre cuja cor titular dizemos haver o
imaginrio contido na produo de sentido a realizada: a cor negra, escura,
contempla adjetivaes metafricas daquilo que mau, baixo, sujo, impuro.
O diabo de Mlis que atormenta um homem fazendo com que cadeiras
se multipliquem no espao, sumindo e ressurgindo em efeitos produzidos
pelo dispositivo flmico tambm mostrado no vdeo da entrevista
com Charles Manson ao realizar, em enquadramento fixo, o close de um
assassino que por sua prpria existncia parece irrealizvel. O diabo negro
de Mlis salta de um lado para o outro (Figura 6) em movimentos to
rpidos e marcados quanto os realizados pelo corpo e pela expressividade
do rosto de Manson no vdeo que analisamos.

Figura 6 - Le diable noir

Ele est em toda parte e em nenhuma, como afirma o prprio discurso

religioso sobre a existncia dos espritos e como se coloca Manson afirmando
verbalmente no ser ningum. So os diabos de Mlis e Charles Manson

5 Aps o primeiro contato com o trabalho dos irmos Lumire, precursores da imagem em
movimento, Mliscomea a utilizar as luzes projetadas em seus espetculos e, ao mesmo
passo, comea a pensar que adulterando cortes e pelculas, poderia fazer objetos sumirem
diante dos olhos dos espectadores. Arrisca, assim, os primeiros efeitos especiais do cinema.
6Link para acesso ao vdeo: http://www.youtube.com/watch?v=wbJ01n5uoxc

<< sumrio

19

sujeitos do mbito do impossvel e do insupervel, da prpria condio

monstruosa do existir: de um irreal verdadeiro. Esse transbordamento do
demnio figurado em cada tela est para alm de sua origem e de sua causa
justamente porque , ao mesmo tempo, transparente e opaco. Estamos
fascinados por sua anormalidade moral que, ao se oferecer visualizao,
revela tambm a ordem discursiva em que vivemos.
No vdeo de Mlis, o diabo se movimenta e brinca com o espao onde
nica superfcie iluminada e de cor clara que observamos conferido
por efeito da tcnica cinematogrfica uma espcie de relevo da imagem
no campo que visualizamos. Essa imagem iluminada uma cama sobre
a qual um vu utilizado para proteger os sonhos de quem descansa. A
perturbao inslita do diabo a mesma que nos aflige a monstruosidade
revelada no rosto assassino de Charles Manson, sujeito aniquilador da
ordem social e do bem maior que culturalmente aprendemos a defender:
a prpria vida. Esse corpo quase incodificvel porque monstruoso
est elevado ao seu ponto mximo e est, enfim, posta a singularidade
do seu carter subversivo. Parece haver uma diferenciao absoluta,
uma segregao discursiva entre quem somos ns e quem so eles. A
monstruosidade que, por si prpria, j criminosa (FOUCAULT, 2001)
tanto na sua existncia como na sua forma, equivale a uma violao das leis
da sociedade. No entanto, o limiar onde se inscreve essa monstruosidade
uma superfcie que se estende, que derrete, que toma o corpo do seu
contrrio que lhe constitutivo de uma maneira irreversvel.

Tomemos, finalmente, o filme Helter Skelter. O roteiro foi escrito com

base em um livro publicado por Vicente Bugliosi, promotor responsvel
pelo processo criminal que resultou na condenao de Manson a priso
perptua. Considerando o que j dissemos acerca de uma rede em que
se processam discursos retomados e memrias encadeadas, obseremos
como a produo cinematogrfica em questo d a ver os modos de
constituio do sujeito criminoso. Cenas que entrecruzam jogos de luz
e sombra ao longo de toda a filmagem fazem do rosto do assassino uma
imagem dbia, dupla, confusa. Ao passo que seduz, amedronta, aterroriza.
Reunido com uma integrante de sua Famlia Manson em um rancho
<< sumrio

20

para premeditar seus crimes (Figura 7) observemos como a sequncia

das imagens em movimento que se repetem por cinco vezes em quadros
que evidenciam um vai e vem dos dois rostos sempre interpelados por
um frame completamente escuro, produzem um efeito de tenso e de
suspense ao fazer, por meio dos jogos posicionados pelas cmeras, com que
o rosto de Manson aparea e desaparea at culminar em um corpo com
duas cabeas. Utilizando o recurso do programa de vdeo do computador
para ralentar o movimento corrido das cenas, notamos como o rosto de
Manson e de sua comparsa se formam e se decompem como se fossem
etreos em um espao escuro at que se posicionem como reflexo um do
outro. Mas h outros cmplices. E somos ns. Esse corpo monstruoso de
duas cabeas, embora parea uma superfcie inspita, tambm o nosso
mltiplo, como qualquer outro corpo. No h mais uma distncia espaotemporal porque somos parte dessa superfcie catica e catastrfica.

Figura 7 - Helter Skelter

A dimenso da singularidade que se pe neste acontecimento de

uma proliferao do rosto de Manson mostrada tambm em outras
cenas. A inteno da produo flmica est funcionando ao tomar os fatos
reais da histria relatada sobre Manson e sua famlia e transpor para a
materialidade flmica com os mecanismos e estratgias cinematogrficas
<< sumrio

21

que fazem dizer sobre o sujeito assassino. No filme, Manson est em

toda parte, em cada ato criminoso, em qualquer fala sobre Helter Skelter
- msica gravada em 1968 pelos Beatles que, para Manson, seriam os
quatro cavaleiros do Apocalipse que traziam a mensagem sobre a queda
do imprio capitalista (BARRY, 1997) onde todos os brancos e ricos
deveriam ser mortos. Manson o executor da mensagem e, na cena em
que o assassino sai com o grupo para atacar suas vtimas, a produo do
filme nos indica semelhanas to marcantes entre os corpos, posturas,
passos e vestimentas dos atores circulando em um espao escuro, que
aparentemente improvvel o reconhecimento de cada personagem.

Ao invadirem uma casa (Figura 8), os integrantes da Famlia Manson

so como o diabo de Mlis, e a conotao da cena mais reveladora de uma
grande diverso dos criminosos do que de qualquer teor imoral. Os diabos
de Manson, vestidos de preto como o de Mlis, so dados a ver nas cenas
escuras como os que atormentam o espao em que se encontram, trocando
os mveis de lugar, alterando os ponteiros dos relgios, saltando sobre as
cadeiras e rolando pelo cho. Eles riem da nossa cara, porque somos ns os
seus espies. Assistimos sua entrada na casa tendo uma viso horizontal
da filmagem, mas, imediatamente, a cmera posicionada na parte
superior do espao (primeiro quadro da Figura 8), como se tivssemos
tendo acesso infrao por um dispositivo de segurana instalado no teto
da casa. Somos coadjuvantes nesse momento no somente como espies
de uma cena proibida, mas como detetives sociais nessa investigao.
Mais uma vez, a produo lana, entre uma cena e outra da baderna
da Famlia Manson, interpelaes com imagens opacas - anteriormente
falvamos sobre um frame completamente escuro na formao e
deformao de semblantes. Agora nos aparecem flashs fotogrficos (no
segundo quadro da figura 8 possvel visualizar o claro provocado pelo
efeito do flash) dos nossos olhares registradores que a partir de agora
guardam em seu arquivo as imagens do que foi presenciado. A cadncia
das cenas se conclui com tcnicas de zoom e enquadramento no rosto de
Manson (ltimo quadro da Figura 8), fazendo condensar, em tantos corpos,
quadros e movimentos, o autor da obra: est identificado o assassino.
<< sumrio

22

Charles Manson, definido atravs da materialidade verbal durante o filme

como algum acima do bem e do mal, oscila entre o visvel e o opaco, o
nico e o mltiplo, um pice da anormalidade, haja vista que concebemos a
impossibilidade material dessa existncia. Est posta uma forma fantstica
deste corpo monstruoso que revela signos delirantes ao espectador como
uma espcie de vertigem da irreversibilidade (GIL, 2000, p. 179), onde
o que est diante de ns, e que no deveria estar, l est para no mais se
apagar. A proporo delicada entre simetria e assimetria, a relao adequada
entre reversibilidade e irreversibilidade, entre o sentimento de ser mortal
e imortal em vida, se ofusca na presena do assassino monstruoso porque
ele mostra quem somos ns como parte de sua composio.

Figura 8 - Helter Skelter (2004)

<< sumrio

23

Nesse caminho de anlise, o que propomos que a imagem em

movimento do corpo criminoso implica a materializao do conhecimento
que se produz acerca dele. No dispositivo flmico e na retomada do
sujeito criminoso em outros encadeamentos histrico-discursivos, o
deciframento do rosto do assassino e, consequentemente de sua moral,
nos torna sujeitos cmplices de uma verdade produtora de conceitos
cristalizados no imaginrio scio-histrico, fazendo proliferar imagens de
interdio e segregao na construo do indivduo perigoso (MILANEZ,
2013, p. 88). Saltamos, assim, da condio de meros espectadores de
um filme ao endosso do papel desempenhado pelas instituies mdica
e jurdica com o fim de examinar, inquirir e enquadrar, dentro e fora da
tela, em um fechamento definido do mal e da monstruosidade o sujeito
criminoso. Desse modo e de uma disperso dos saberes e dos poderes, o
olhar sobre o sujeito criminoso, anormal incorrigvel, se materializa em
muitos discursos e em novas formas. Entendemos que do exame mdico e
do inqurito jurdico, passamos s anlises miditicas, s prticas sociais
e aos modos como o prprio cinema produz em sua pelcula as formas de
identificar, reconhecer e delimitar, em esferas de saberes-poderes que se
atravessam mutuamente na histria, esse sujeito.

Referncias

COURTINE, Jean-Jacques. Metamorfoses do discurso poltico. Derivas da fala

pblica. Organizao, seleo de textos e traduo de Nilton Milanez e Carlos
Flix Piovezani. So Carlos: Claraluz, 2006.

______. Anlise do discurso poltico. O discurso comunista endereado aos cristos.

So Carlos: EdUFSCar, 2009.
FERNANDES, Cleudemar. Literatura em Foucault: lugares da Anlise do Discurso.
Signtica Especial, n. 2, 2006.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Uma arqueologia das cincias humanas.
Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

______. Os Anormais. Curso no Collge de France (1974-1975). So Paulo: Martins

Fontes, 2001.

______. A verdade e as formas jurdicas. Traduo Roberto Cabral de Melo Machado

<< sumrio

24

e Eduardo Jardim Morais. Rio de Janeiro: Nau, 2003a.

______. A vida dos homens infames. In: ______. Estratgia, poder-saber. Ditos e
escritos IV. Rio de Janeiro: Forense Universitria, p. 203-222, 2003b.

______. A priso em toda parte. In: ______. Ditos e escritos VI: Estratgias de PoderSaber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
______. A arqueologia do saber. 7 edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009.

GIL, Jos. Metafenomenologia da monstruosidade: o devir-monstro.In: JEFFREY,

Jerome Cohen; HUNTER, Donald Ian; GIL, Jos. Pedagogia dos monstros - os
prazeres e os perigosda confuso de fronteiras. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo
Horizonte: Autntica, 2000.
MILANEZ, Nilton. A possesso da subjetividade. In: SANTOS, Joo Bosco Cabral
dos (org.). Sujeito e subjetividades: discursividades contemporneas. Uberlndia:
EDUFU, 2009a.

______. Corpo cheiroso, corpo gostoso. In: Acta Scientiarum. Language and
Culture. Universidade Estadual de Maring. Volume 31. Number 2, July-Dec., p.
215-222, 2009b.
______. Discurso e imagem em movimento: o corpo horrorfico do vampiro no trailer.
So Carlos: Clara Luz, 2011.

______. A dessubjetivao de Dolores. Escrita de discursos e misrias do corpoespao 2013. In: FERNANDES JUNIOR, Antnio e SOUSA, Ktia Menezes de (org.).
Dispositivos de poder em Foucault: prticas e discursos da atualidade. Goinia:
Editora UFG, p. 367-390, 2013.

<< sumrio

25

O corpo do zumbi no cinema: quem somos ns

nesse horror hoje?
Renata Celina Brasil Maciel
Nilton Milanez

Consideraes iniciais

Estabelecemos como proposta deste trabalho a problematizao do

que o zumbi, enquanto figura construda discursivamente no cinema, pode
dizer a respeito de ns na atualidade, tomando como ponto de partida a
interrogao Ns existimos, mas quem somos ns? levantada por Michel
Foucault (2010), numa tentativa de construir um diagnstico do presente.
A tentativa de resposta a essa questo vem se repetindo ao longo dos
anos, mesmo que de maneiras diferentes, de modo que ela a questo
pode (e deve) ser levantada nos dias atuais quando os acontecimentos
nos colocam diante de questionamentos a respeito do que est ocorrendo
conosco neste momento em que vivemos.

Apesar de o zumbi possuir caractersticas nicas que o diferenciam dos

demais monstros, no se trata de um monstro fcil de ser compreendido.
Essas caractersticas no passam apenas pelo que possvel perceber
a partir de um olhar mais superficial, como o corpo em estado de
decomposio e seu apetite por carne humana, mas, tambm, por
aspectos que demarcam o equilbrio nico que os zumbis representam
entre domnio e escravizao, fora e fraqueza, eles e ns, e grupo contra a
identidade individual. (LEVERETTE; MCINTOSH, 2008).
Uma das primeiras perguntas que podemos fazer : esses monstros
esto vivos, ou esto mortos? No entanto, no podemos atribuir essa
pergunta exclusivamente aos zumbis, tendo em vista que, no cinema de
horror, existem outros tipos de monstros que tambm se configuram
enquanto cadveres que possuem a capacidade de ao como se ainda
vivos estivessem, por exemplo, as mmias e os vampiros.
<< sumrio

26

Tendo em vista que, de certo, os fantasmas que assustam uma

sociedade enunciam ordens sociais que a sustentam, no so por acaso
a circulao e a emergncia das imagens de horror, considerando que o
horror no se configura como apenas um gnero cinematogrfico, mas
como um lugar de produo de discurso, do qual fazem parte uma coleo
de figuras distintas baseadas em tabus dos quais estamos proibidos de
falar (MILANEZ, 2011, p. 30).
O horror no como um gnero, mas como um lugar de produo
de discurso encontra respaldo para o seu acolhimento histrico nas
necessidades, anseios e temores do sujeito contemporneo, como ainda
afirma Milanez (2011). Esses sentimentos fazem parte de um movimento
histrico que diz respeito ao nosso cotidiano/presente e o horror brota
muito mais de uma prtica do que de uma esttica.

Sabe-se que nos ltimos tempos a temtica zumbi tomou conta de muitos
nveis de produes, desde as histrias em quadrinhos, passando por livros e
videoclipes de bandas de estilo rock/metal, at as sries televisivas. Talvez o
exemplo mais claro desse recente aumento do interesse pelos mortos-vivos
seja a srie televisiva americana The Walking Dead, de 2010, transmitida
pelo canal AMC, que tem como temtica principal o apocalipse zumbi e que
quebrou recordes de audincia nos EUA tendo 12,4 milhes de expectadores
para o ltimo episdio da terceira temporada (AZANHA, 2013).
Para proceder a anlise proposta por este trabalho, articularemos as
maneiras como os recursos utilizados pelo dispositivo cinematogrfico
fazem ver e dizer o sujeito que ento olhamos e, a partir da identificao
das repeties das materialidades nesses filmes, poderemos pensar o
lugar que esse sujeito ocupa e quais instituies falam nesse lugar.

Utilizaremos como corpus para a anlise deste trabalho recortes de trs

obras de George A. Romero: Night of the Living Dead (1968), Dawn of the
Dead (1978) e Day of the Dead (1985). Definindo um conjunto de extratos
flmicos que tero valor de amostra de um conjunto infinito de regras que
autoriza um nmero infinito de desempenhos (FOUCAULT, 2013, p. 33),
levaremos em conta que determinados enunciados aparecem nas obras
flmicas analisadas, de modo que outros no aparecem em seu lugar e,
apartir da, podemos nos perguntar o que se dizia no que estava dito.
<< sumrio

27

O monstro zumbi
Para pensar o zumbi enquanto figura monstruosa, tomaremos as
anlises propostas por Michel Foucault (2001) a respeito da anomalia e
compreenderemos, inicialmente, a lei como o contexto de referncia do
monstro tendo em vista que a noo de monstro uma noo jurdica no
sentido amplo do termo, pois, violando no apenas as leis da sociedade,
as leis da natureza tambm so violadas, ele , num registro duplo,
infrao s leis em sua existncia mesma (FOUCAULT, 2001, p. 47). Dessa
maneira, a monstruosidade se torna uma forma de resistncia aos limites
sociais possibilitando o estabelecimento de uma venerao ao monstro,
j que o monstro, tendo o seu corpo transformado para atender os seus
desejos, pode aquilo que ns no podemos (MILANEZ, 2011). O contexto
de referncia do monstro humano a lei.
A violao s leis da sociedade se d a ver nas trs obras do corpus
deste trabalho, por exemplo, em diversos momentos em que os zumbis
infringem a lei social que probe o ato de matar seres humanos. Nesses
momentos, essa infrao levada ao seu ponto mximo. Esse monstro, o
zumbi, ao mesmo tempo que viola a lei, ele a deixa sem voz (FOUCAULT,
2001, p. 48) tendo em vista que essa lei no se aplica sobre ele, j que ele
se coloca automaticamente fora dela.
Pensando na outra modalidade de violao exercida pelo monstro
tratada por Foucault (2001), notamos que o zumbi tambm a exerce, j
que os zumbis so cadveres ressuscitados: a violao s leis da natureza.
Os corpos, j em decomposio, so reanimados. Eles permanecem vivos,
mesmo depois de mortos.

uma propriedade do zumbi afirmar-se como monstro: ele

combina o impossvel com o proibido, explica em si mesmo todos os
desvios que dele podem derivar e , paradoxalmente, um princpio de
inteligibilidade (FOUCAULT, 2001). Dessa forma, entendemos que o
campo de aparecimento do monstro zumbi um domnio que pode
ser considerado como jurdico-biolgico, j que o zumbi viola, ao mesmo
tempo, as leis sociais e as leis naturais.
<< sumrio

28

Essa desorganizao nos conduz natureza prpria do horror

(MILANEZ, 2011): estamos diante do pavor da degradao do corpo e,
simultaneamente, diante do desmantelamento de seu arsenal simblico
de poder. Em suma, o zumbi pode aquilo que ns no podemos.

O corpo do zumbi no cinema

Esse corpo monstruoso para o qual olhamos no ser considerado

apenas no seu sentido biolgico/anatmico enquanto um conjunto de
ossos, msculos, sangue etc., mas como um acontecimento discursivo que
est no centro da produo da imagem. O poder de difuso do modelo de
monstro entre as representaes do anormal parece praticamente ilimitado,
colonizando, alm dos corpos, o universo dos signos (COURTINE, 2011).
Tomando o corpo como uma linguagem, podemos compreend-lo
como materialidade inscrita no campo do discurso, um objeto discursivo.
Consideramos, tambm, o horror como um lugar de produo de discurso,
podendo pensar, como aponta Milanez (2011), que o acolhimento histrico
de tal vertente se encontra nas necessidades, nos anseios e nos temores
do sujeito contemporneo, de maneira que esses tipos de sentimentos no
provm de motivaes metafsicas, mas fazem parte de um movimento
histrico do cotidiano. Dessa forma, esse posicionamento nos guia
decifrao das instituies, valores, julgamentos, modelos de corpo,
vestimentas, gestos, que promovem uma ressignificao da condio do
corpo monstruoso e de suas relaes com os horrores da vida no processo
de encadeamento narrativo da imagem em movimento (MILANEZ, 2011).
Identificando e agrupando as materialidades flmicas e sua produo
discursiva enquanto repeties (FOUCAULT, 2013), compreendemos que
a produo do discurso flmico pode ser entendida como um domnio
no qual coexistem outros enunciados e outras materialidades que nos
indicam regras de passagem para novas possibilidades e reutilizaes na
construo dos sentidos. Assumimos, assim, a orientao foucaultiana de
que, em toda anlise,

<< sumrio

[...] preciso estar pronto para acolher cada

momento do discurso em sua irrupo de

29

acontecimentos, nessa pontualidade em que

aparece e nessa disperso temporal que
lhe permite ser repetido, sabido, esquecido,
transformado, apagado at nos menores traos
(FOUCAULT, 2013, p. 28).

Para que possamos (re)elaborar a identificao do monstro zumbi, o seu

corpo materializado de maneira que podemos compreender aquilo que ele
tem de mais particular. Pensando, primeiramente, na maneira como o seu
rosto se d a ver, podemos identificar materialidades que nos remetem a um
mesmo conjunto de enunciados. O reconhecimento desses corpos nos coloca
diante das seguintes materialidades: o semblante do zumbi caracterizado,
principalmente, pelo seu olhar vazio, suas olheiras extremamente marcadas,
o seu aspecto apodrecido e a sua aparncia ameaadora.
Nos fotogramas abaixo, extrados de Night of the Living Dead fotograma
1 , Dawn of the Dead fotograma 2 e Day of the Dead fotograma
3 percebemos o close sendo utilizado para levar o espectador a uma
proximidade psquica e uma intimidade (AUMONT, 2011) com o monstro,
acentuando a superfcie da imagem e o volume imaginrio do objeto filmado.

Fotograma 1

Fotograma 2

Fotograma 3

Aumont (2011) traz a noo de como o tamanho de uma imagem

projetada no cinema torna-se perturbadora, principalmente quando
se mostra corpos humanos vistos de muito perto. Os primeiros planos
enquadrando o busto e a cabea produziram uma grande rejeio durante
muito tempo, j que o irrealismo dessas ampliaes era percebido como
algo monstruoso. Algum tempo depois, o close se torna reconhecido como
um efeito esttico especfico.
<< sumrio

30

Assim, somos colocados diante da irrupo de uma srie de elementos

corporais visveis que ocasionam um choque perceptivo, pois a incorporao
fantasiada da deformidade causa a perturbao da imagem da integridade
corporal do espectador (COURTINE, 2011). A partir do uso do close,
possvel visualizar com proximidade a deformidade do rosto zumbi.

Estamos diante de uma explorao das formas materiais de uma cultura

visual de massa (COURTINE, 2011), j que podemos considerar que os
modos de difuso dessas materialidades, funcionam como uma difuso de
cartes postais que exibem o anormal tendo como alvo a propagao de
uma norma corporal.
Enquanto, em nossa sociedade, convivemos com os ideais de beleza
e de juventude e com o crescente avano das tcnicas estticas de
rejuvenescimento o normal em que o corpo moldado a partir do desejo
de quem possui alguma caracterstica corporal que se tornou insuportvel de
se carregar, o zumbi se configura como uma exceo que confirma a regra. O
desfile da monstruosidade/anormalidade do zumbi nos convida a reconhecer
a normalidade no espelho deformador do anormal (COURTINE, 2011).
O monstro e seu corpo servem como um modelo de transgresso para
um retorno ao controle com as amarras da normalizao (MILANEZ, 2011),
construindo-se sobre uma ironia da disciplina que nos diz para ultrapassar
as fronteiras, ao mesmo tempo nos mostrando que tambm existir uma
punio da intemperana dos costumes com a volta normalidade.

Considerando que a exibio flmica da monstruosidade obedece a

dispositivos cnicos rigorosos e montagens visuais complexas, os modos
de exibio do monstro satisfazem a algumas funes especficas. Outra
materialidade que se repete e que demarca a constituio do corpo
monstruoso do zumbi dada viso nos seguintes fotogramas capturados
respectivamente em Night fotograma 4 , Dawn fotograma 5 e Day of
the Dead fotograma 6:
O andar cambaleante do zumbi denota as suas limitaes fsicas. O
cenrio onde se planta esse corpo se repete e regula a distncia psquica
entre um sujeito espectador e uma imagem organizada por um jogo de
valores plsticos. Levamos em conta, ento, que um e outra no esto
<< sumrio

31

situados no mesmo espao, existindo, assim, uma segregao dos espaos

da imagem e do espectador (AUMONT, 2011).

Fotograma 4

Fotograma 5

Fotograma 6

Nestes recortes, o zumbi ocupa o centro da imagem e torna-se mais

fcil a percepo da disposio inclinada do seu corpo denotando as
suas dificuldades de locomoo. No meio de um cenrio tranquilizante
a monstruosidade surge e, de certa maneira, podemos nos dar conta da
onipresena da perturbao do olhar (COURTINE, 2011) em cenrios que
nos convidam contemplao do monstro j que o olhar est diretamente
exposto a este corpo. Como ainda aponta Courtine, (...) colocando pouco
a pouco distncia a perturbadora proximidade do corpo monstruoso,
tentando dissimular sob signos a sua alteridade radical, inventando para
ele encenaes prprias para atenuar a perturbao de que portador,
que se apresentam esses corpos (...) (COURTINE, 2011, p. 274).

Consideraes finais

Essa anlise se d de maneira singular, mas trata de questes de alcance

geral, pois preciso que nos inquietemos diante de certos recortes ou
agrupamentos que j nos so familiares (FOUCAULT, 2013, p. 26).

Os sistemas de representao do corpo monstruoso do zumbi no

cinema se cristalizaram na memria coletiva, de maneira que a histria
desse monstro se deu/d no apenas pelos dispositivos materiais que o
registram e pelos sinais que o representam, mas tambm das emoes que
so sentidas vista dessa anormalidade. Ao agrupar os extratos flmicos
das produes de horror referentes ao zumbi, podemos problematizar o
modo como agimos e pensamos tanto em relao ao sujeito na projeo
flmica quanto em relao a ns mesmos.

<< sumrio

32

Referncias
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 2011.

AZANHA, Thiago. Com Desfecho Razovel, The Walking Dead bate seu recorde
de audincia na TV dos EUA. So Paulo: 2013. Disponvel em: http://televisao.
uol.com.br/noticias/redacao/2013/04/02/com-desfecho-razoavelthe-walkingdead-bate-seu-recorde-de-audiencia-na-tv-dos-eua.htm (Acesso em 15 set 2013).
COURTINE, Jean-Jacques. O corpo anormal: histria e antropologia culturais da
deformidade. In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges.
Histria do corpo: as mutaes do olhar. O sculo XX. Petrpolis, RJ: Editora
Vozes, 2011.
FOUCAULT, Michel. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes - SP, 2001.

______. O que so as Luzes? In: ______. Ditos e escritos arqueologia das

cincias e histria dos sistemas de pensamento. Vol. II. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2010, p. 335-351.
_______. Arqueologia do Saber. 8 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2013.

LEVERETTE, Marc; MCINTOSH, Shawn. Zombie Culture: autopsies of the living

dead. United States of America: Scarecrow Press Inc, 2008.
MILANEZ, Nilton. Discurso e imagem em movimento: o corpo horrorfico do
vampiro no trailer.So Carlos: Claraluz, 2011.

<< sumrio

33

Corpo, espao e transgresso: o discurso do

horror na pornochanchada brasileira dos
anos 1980
Tyrone Chaves Filho1
Nilton Milanez2

Introduo

O cinema brasileiro dos anos 1970 e 1980, mais propriamente os filmes

que se reuniram sob o perodo conhecido como pornochanchada, possui
em sua temtica principal a apario de corpos nus e narrativas erticas,
quase sempre o contedo desses filmes trata de banalidades e a sexualidade
sempre norteia a conduta dos personagens e de modo eminente aparece
como tema central. No entanto, ao espectador desatento, vrias questes de
cunho social e histrico passam despercebidas e nesse sentido, tambm,
que os filmes que compem a assinatura da pornochanchada, pelo menos
em seu tempo, no ganharam o reconhecimento que deveriam ou no foram
avaliados, talvez, sob as lentes adequadas, dando margens para preconceitos
e marginalizaes. Por isso, por exemplo, Inim Simes (1986), dir que a
pornochanchada funciona como um bode expiatrio do cinema brasileiro,
uma vez que sob suas narrativas e sob a sexualidade que apresentada
existem questes essenciais que dizemrespeito constituio do sujeito.

Assim sendo, os legados terios-metodolgicos de Michel Foucault

revelam-se profcuos para estudar a problemtica do sujeito, principalmente
a partir do seu entroncamento com a sexualidade, isto , toda a aventura

1 Mestrando em Lingustica pelo Programa de Ps-Graduao em Lingustica da

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia UESB e integrante do Labedisco
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
2 Doutor em Lingustica e Lngua Portuguesa pela Universidade Paulista Jlio de
Mesquita Filho Unesp. Professor do Departamento e Estudos Lingusticos e Literrios
da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia UESB e Coordenador do Labedisco
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.

<< sumrio

34

terica do pensador francs se mostra bastante eficaz no entendimento

do que somos ns enquanto sujeitos do sexo e, portanto, investidos em
uma sexualidade. Em sua Histria da Sexualidade: a vontade de saber, por
exemplo, Michel Foucault (1988) mostra como no Ocidente, a partir do
sculo XIX, sobretudo, lanou-se uma imensa carga de saber sobre o sexo
dos cidados, construindo modos de subjetivao, ticas e regimes de
existncia, cuidados de si, ou seja, todo um aparato de saber sobre a forma
como podemos/devemos gerenciar nossa sexualidade. nesse sentido que
Foucault pensa a sexualidade como um mecanismo de poder a partir do qual
saberes e condicionamentos sociais so distribudos aos sujeitos, ou seja,
sexualidade se traduz em poder na medida em que, no seio da sociedade,
ela responsvel por instituir uma espcie de controle da subjetividade,
inserindo os sujeitos dentro de um regulamento cuja natureza de ditar
as normas pelas quais os corpos devem se submeter para serem aceitos,
para alcanarem a visibilidade ideal, para entrarem na ordem do discurso.
Nesse sentido, entender a maneira como a sexualidade alcana ndices
e profundidades sociais, no interior das relaes entre os indivduos,
e o desvelamento de um invisvel que constitui o sujeito, suas tenses,
anseios, subjetividades, sua marca no circuito de uma historicidade que
o torna e que o eleva a nveis de visibilidade que o singulariza no tempo
e no espao so de suma importncia. No obstante, o poder investido
como sexualidade acelera uma dinmica na sociedade e pe em xeque os
valores, os cdigos culturais, as regras de funcionamento, grosso modo,
um discurso, que perambula entre o jurdico e o biolgico, e encerra os
sujeitos em uma modalidade de vivncia que legitimada por leis sociais e
naturais que so constitudas historicamente.

Com isso, estamos afirmando que, diante do sujeito, a sexualidade inflige

um limite intransponvel, limite esse que circunscreve os sujeitos em um
nvel de organizao qual no possvel transp-la sem sofrer as sanes
sociais. Dessa forma, as perguntas que cabem nesse trabalho so: que tipos
de sujeitos vemos emergir quando essas fronteiras so dissolvidas? Como
o corpo, entendido como suporte para o sujeito, materializa smbolos do
no-limite e mobiliza a compreenso de um outro ser? De que modo o
espao se oferece como bordas para a constituio do sujeito?
<< sumrio

35

Tentaremos responder a essa perguntas, admitindo, desde j, que este

trabalho no pretende ser exaustivo e muito menosesgotar os temas que so
abordados. Entendendo a sexualidade como essa via expressa por meio da
qual trafegam as subjetividades que compem os sujeitos, analisamos trs
materialidades flmicas brasileiras que foram compostas sob o movimento
cinematogrfico que se convencionou chamar de pornochanchada, uma
vez que essas materialidades apresentam, em sua composio, a incidncia
de sexo explcito ou simulado. Os violentadores de meninas virgens (1980),
de Francisco Cavalcanti, Liliam, a suja (1981), de Antnio Meliande e
Hospital da corrupo e dos prazeres (1985), de Raj de Arago fazem
parte do corpus de anlise por meio do qual lanaremos nossos olhares e
discutiremos como no corpo-espao a transgresso aparece e conflui em
um discurso horrfico. Da mesma forma, nos valeremos de alguns recursos
e tcnicas cinematogrficas que se mostram bastante teis para nos auxiliar
na compreenso de certos efeitos que produzem sentidos.

Travellings, plonges e contraplonges: visibilidades

para o corpo e o sujeito em Os violentadores de meninas
virgens

As materialidades flmicas que compem o quadro cinematogrfico da

pornochanchada, em sua maioria, apresentam um teor narrativo nos quais
sempre aparecem o sexo/sexualidade como uma forma de materializar o
poder, seja atravs de estratgias de recuperao de uma memria sobre
como os corpos devem estar/esto compostos na histria, seja por meio
da afirmao/apresentao de um regime de foras unilaterais que vem
marcando o sujeito no processo histrico. No cabe aqui os diversos
exemplos que poderamos trazer para corroborar nossa assertiva, basta
recuperarmos Inim Simes (1986) quando ele diz: O universo que
justifica a existncia e permanncia, na ordem do dia, da pornochanchada
prev para o homem uma potncia que est em estreita relao com
a impotncia feminina. O exploit sexual h de ser a conquista e nunca a
compreenso recproca. (SIMES, 1986, p. 81).
essa a ambincia, geralmente, em que as pornochanchadas esto
fixadas: afora pedaos de peitos e ndegas aqui e acol, por trs (e
<< sumrio

36

por baixo) esto subjacentes diversas questes histricas que tm

movimentado a dinmica na sociedade, sobretudo no que concerne ao
papel que a sexualidade tem oferecido no que pertence constituio e
atribuio de identidades para homens e mulheres. Ocultos um sexo
(simulado ou explcito) temos, mediante um olhar atento, encontrado no
corpo a ilustrao de um confronto que metaforiza o modo como, nessas
materialidades referidas, falos e vulvas funcionam como metonmias para
os lugares onde o poder recai, em maior incidncia, na sociedade.

Temos conhecimento que, embora o poder, da forma como

compreendida por Michel Foucault, seja diludo e distribudo em forma de
partculas na sociedade, em direes diversas, no podemos, por exemplo,
ignorar todo um referencial histrico que nos permite identificar nas
relaes entre homens e mulheres, uma relao desproporcional de foras
e de atuaes. Desde A poltica de Aristteles (quando mulher vedada
a participao na poltica e na vida social alm dos muros do lar e do seio
familiar) at os dias atuais, na ndia, por exemplo, lugar onde existe uma
constituio em que as mulheres so condenadas morte se cometerem
atos sexuais fora do casamento (ou, inclusive, se forem estupradas), vemos
uma organizao social que, indiscriminadamente, favorece o homem.
No obstante, o mesmo ocorre no sexo, uma vez que, milenarmente, ele
tem funcionado como algo que recupera uma relao que se sustenta na
polaridade de foras. Mediante as palavras de Foucault (1998),

Trata-se do princpio de isomorfismo entre

relao sexual e relao social. Deve-se entender
por esse princpio que a relao sexual sempre
pensada a partir do ato modelo da penetrao
e de uma polaridade que ope atividade e
passividade percebido como do mesmo
tipo que a relao entre superior e inferior,
aquele que domina e aquele dominado, o que
submete e o que submetido, o que vence e o
que vencido. (FOUCAULT, 1998, p. 190).

<< sumrio

37

Ao longo da histria, a mulher vem sempre sendo vista como um

ser de inferioridade em relao ao homem. A sua constituio pertence
a um campo de silenciamento, como coloca Michele Perrot (2003), e o
seu corpo tem sido alvo onde as violncias, direta ou simbolicamente, se
desenvolvem. Partido da premissa de que o corpo da mulher dotado de
um poder capaz de diluir e corromper os homens, esse espao (o corpo
feminino) tem sido alvo constante de ataques cuja inteno pretende
silenci-lo e domestic-lo, extraindo-lhe toda a pretensa capacidade de
direcionar o homem decadncia, ao desvio, danao. Foi levando essa
ideia cabo, por exemplo, que H. Kraemer e J. Sprenger elaboraram um
manual de caa s bruxas, o Malleus Maleficarum, no qual a sexualidade
apresentada como motor das perdies humanas e, nesse motor, a
engrenagem que o faz funcionar nico: a mulher. Ameaados pela
sensualidade latente e por um iderio que consiste em localizar na mulher
o cerne do mal, uma vez que se acreditava que, devido sua emotividade
e natural lubricidade, a mulher era o portal atravs do qual o demnio se
manifestava. A igreja, por meio dos seus representantes, vendo o celibato
em franca ameaa, relegou ao corpo da mulher a origem do declnio da
humanidade e autorizou uma caada que consistia em dissolver qualquer
tipo de inclinao ao que era considerado irregular. nesse sentido que
vemos a sexualidade, da forma como pensado por Michel Foucault
(1988), funcionando como um mecanismo de poder, uma vez que ela est
produzindo um saber, isto , um conhecimento sobre um acontecimento,
sobre uma prtica. Assim, da mesma forma, a materialidade flmica
analisada apresenta o corpo da mulher como alvo de ataques, cuja origem
milenar, e presenciamos, com isso, um discurso que oscila na histria
e recupera uma memria descontnua e em disperso que constitui um
imaginrio sobre a mulher.
Os violentadores de meninas virgens um filme que foi produzido em
1980, por Francisco Cavalcanti e seu enredo, basicamente, consiste em
mostrar as vidas de homens ricos e extravagantes que contrataram um
agenciador para reunir meninas virgens para satisfazer seus prazeres. A
exigncia clara: tem que ser meninas virgens. Aps se satisfazerem com
<< sumrio

38

essas moas, os empregados do agenciador so encarregados de matalas e esconder os corpos.

Nesse sentido, chegamos ao ponto principal dessa primeira anlise que

mostrar, atravs de estratgias cinematogrficas, como o corpo da mulher
mostrado e discursivizado, de modo a ser possvel vermos funcionando
todo o nosso potencial interpretativo, com base na histria e no discurso.

Figura 1
Cenas do filme Os violentadores de meninas virgens, de Francisco Cavalcanti, 1980.

Os procedimentos cinematogrficos que, em maior grau,

estabelecemuma certa visibilidade para o sujeito, na materialidade
flmica analisada. So as plonges, contraplonges e o travelling (AUMONT,
2011), tanto de cima para baixo como de um lado para o outro. a partir
dessas estratgias cinematogrficas, tambm e sobretudo, que colhemos
os indcios que corroboram nossas hipteses levantadas anteriormente,
isto , por meio de recursos tcnicos de filmagens que possvel
visualizarmos a emergncia de sentidos que apontam para discursos.
Nesse caso, estamos falando de corpos que sofrem o sentido da histria
em suas constituies.
No extrato acima, temos materializado nos fotogramas a seguinte
situao: a mulher (uma das virgens abusadas) foi assassinada por dois
homens, empregados do agenciador, por no servir mais aos propsitos
deles. Aps uma breve cena de horror, no qual um dos homens a segura
enquanto o outro a enforca, a mulher desfalece aos ps de seu algoz, lugar
que, ao que parece, ela sempre esteve. Nesse sentido, os recursos flmicos
entram em jogo para capturar um invisvel que, muitas vezes, no pode ou
no passado no enredo. No primeiro plano, por exemplo, a cmera, em
uma plonge (de cima para baixo), foca um corpo nu, imvel, suprimido,
que, aps oferecer uma pequena resistncia, se estirou sem vida ao cho.
<< sumrio

39

De baixo para cima, a cmera retorna, em um travelling (deslizamento

vertical ou horizontal), mostrando o coadjuvante do crime para, depois,
parar no protagonista do assassinato que, de cima para baixo, do alto de
um pedestal imaginrio, sorri sobre sua vtima com ar de satisfao acerca
de um tarefa concluda com sucesso.

Alm dos recursos flmicos que nos possibilitam chegar a estas

constataes, podemos trazer, tambm, a constituio dos corpos fsicos na
cena: de um lado uma mulher totalmente despida, do outro homens bem
trajados, com ternos pretos. Ora, isso, em um nvel bastante metafrico,
no representaria a condio da mulher na sociedade ao longo dos sculos?
Em seu corpo nu se abate a forma como ela estaria discursivizada, desde
sempre, diante de ns: sujeito sem as qualidades e ferramentas necessrias
para dirigir seu corpo, sendo relegada s decises dos homens que, por
sua vez, nesse caso, em contrapartida, possuem os instrumentos sociais
construdos historicamente para intervir no corpo da mulher, inclusive para
decidir sobre sua vida e morte. Essas constataes podem ser retornadas,
do mesmo modo, no extrato a seguir, que compomos para exemplificar.

Figura 2
Cenas do filme Os violentadores de meninas virgens, de Francisco Cavalcanti, 1980.

Os fotogramas, dispostos em sequncia, recuperam uma situao

semelhante no corpus analisado, em relao ao extrato anterior: outra
moa assassinada, dessa vez com a atuao de trs homens, por no servir
mais s intenes do chefe do esquema de prostituio. Aps ser enforcada,
tambm, por um dos homens enquanto dois a seguravam, o corpo da mulher,
sem vida, vencido, largado piscina, enquanto os algozes o observam,
em uma plonge (de cima para baixo), o desfecho se suas aes. Esse jogo
<< sumrio

40

de contraplonge (cmera de baixo para cima) e plonge (cmera de cima

para baixo), assim como todo o referencial narrativo flmico e a prpria
histria, alegoriza uma tenso entre homens e mulheres que materializam,
nos corpos, esse desequilibrado jogo de poderes.
considerando esse tipo de interpretao que acreditamos que, no
interior da materialidade flmica, temos a materializao de discursos que
nos saltam aos olhos a partir de vestgios cinematogrficos que cabem ao
analista captar e tentar estabelece-los em um padro cognoscvel. Logo,
assim como na literatura e nas revistas impressas, o modo de anlise se
baseia na materializao lingustica, na forma como os enunciados esto
dispostos e encaixados verbalmente, em relao imagem em movimento,
nos apegados aos rastros e movimentos visuais que, no corpo,
materializam uma forma de apreenso de algum significado latente, haja
vista que estamos em uma rede de acontecimentos, de jogos de poderes, de
tcnicas de existncia e de uma memria que nos impossibilita de captar
uma ocorrncia sem associar outras na histria, isto , os enunciados
situam-se em um campo associado (FOUCAULT, 2008) de modo que algo
sempre velho, dado na histria.

Smbolos do anmalo: o olhar e o fora de campo em

Liliam, a suja

Neste ponto, gostaramos de abordar uma importante questo que

capital para a compreenso da transgresso dentro das reflexes
que procuramos empreender com esse trabalho: a simbologia da
monstruosidade e do anormal, inscrita no corpo.

Liliam, a suja um filme de 1981, dirigido por Antonio Meliande. Seu

enredo consiste basicamente em mostrar o drama de uma mulher solteira,
que vive com a me portadora de necessidades especiais. Ela vive sendo
assediada pelo patro no emprego e, o que muitos no sabem, dentro da
narrativa, que ela uma serial killer: Liliam mata os homens com os quais
ela se envolve sexualmente. Liliam, jovem e sedutora, atrai os homens com
os quais ela pretende se envolver e os assassina, deixando sua assinatura
com uma rosa e com seu nome escrito com o sangue das vtimas, ora nos
corpos dos assassinados, ora em espelho de motel.

<< sumrio

41

No exerccio que marca a sua subjetividade enquanto sujeito

transgressor e um monstro, da forma como pensada por Michel Foucault
(2001), Liliam encarna em seu corpo smbolos do anmalo que permitem
singulariz-la enquanto aquela marcada por uma tenso interior que
arrasta sua constituio para um limite alm do cognoscvel. Dentre esses
smbolos, destacamos o olhar, como parte constitutiva para a decifrao de
um sujeito que est marcado em um certo regime de visibilidade. O olhar
de Liliam, na posio de sujeito assassino que ela ocupa na trama, no
um olhar comum, um olhar que, mediante a memria e o conhecimento,
cientfico ou popular, que ns temos diante de toda uma sintomtica
da anormalidade, permite compreender que, no seu corpo, h um
funcionamento incomum em relao s concepes que ns temos dentro
de uma sociedade regida por normas. Alm disso, a condio de existncia
em que esse sujeito, Liliam, emerge dentro da materialidade analisada,
nos permite chegar a certos apontamentos sobre sua identidade. Instvel
e habitando dois plos distintos (o daquela que cuida da me deficiente
e o daquela que comete assassinatos), Liliam nos serve como exemplo de
que o sujeito no existe, como afirma Tomaz Tadeu da Silva (2000): A
existncia dos monstros a demonstrao de que a subjetividade no ,
nunca, aquele lugar seguro e estvel que a teoria do sujeito nos levou a
crer. As pegadas do monstro no so a prova de que o monstro existe, mas
de que o sujeito no existe. (p. 19).
O corpo de Liliam, carregado de glifos, nos remetem a uma cincia da
decifrao na qual os corpos assumem uma singular fonte de significados.
nesse sentido que o corpo do homem surge como um lugar de decifrao
do eu, alm do verbal. O homem no somente aquele que diz, mas a leitura
da expresso que o envolve e o interpreta em uma sociedade movimentada
por signos exteriores e interiores (que se manifesta no exterior). Dessa
forma, concordamos com Courtine e Haroche (1988) quando eles afirmam
que O paradigma da expresso designa assim o processo pelo qual a
linguagem vai pouco a pouco passar a ser a medida de todas as coisas, dar
sentido aos comportamentos, penetrar profundamente a interioridade
subjetiva e fazer do corpo o lugar expressivo de uma voz ntima. (p. 27).
<< sumrio

42

Abaixo, temos uma srie de fotogramas, retiradas do corpus analisado,

que constituem o instante flmico em que Liliam comete um de seus crimes.

Figura 3. Cena do filme Liliam, a suja, de Antnio Meliande, 1981.

O extrato acima nos traz a seguinte situao: tudo ia bem, com Liliam
e seu parceiro, quando os dois, aps se conhecerem em um bar, resolvem
ir para um motel. Aps alguns momentos de carcias, Liliam assomada
por uma fora interior que a orienta a cometer o assassinato do seu
parceiro. Essa fora interior, importante esclarecermos, nada mais do
que as lembranas que ela carrega, em seu inconsciente, dos momentos
de violncia entre os pais, na sua infncia. Inclusive foi em um desses
momentos de violncia do pai com a me de Liliam que a me adquire
deficincias de locomoo. Nesse sentido, h uma tenso interior, em
Liliam, que transgride os limites do visvel e do compreensvel que faz
parte de sua constituio enquanto anormal (Foucault, 2001).

Sabemos que o homem marcado duplamente, por um constituio

interior e outra exterior. Dessa forma, o atravessamento e a juno
dessas duas esferas que nos habilita a sermos sujeitos, isto , existe algo
externo (as alteridades) a ns que nos confere o ttulo de sujeito. So
esses elementos externos (que, paradoxalmente, podem ser encontrados
internamente, como as lembranas, por exemplo) que, tambm, nos
marcam na histria e no espao e que fazem com que nos posicionemos de
uma ou de outra maneira, em diferentes momentos. Essa diviso (dentro
vs. fora) que nos assinala enquanto sujeitos carregados de experincias,
tenses, anseios e desejos, capazes de dizer quem ou como somos ns na
histria, na sociedade e nas microesferas de poder. Essa ciso-unio desses
dois ambientes da nossa constituio derrama, no corpo, as marcas que
tornam a (in)visibilidade reconhecvel. Courtine e Haroche (1988) so
salutares quando afirmam que
<< sumrio

43

O homem divide-se em dois: ao mesmo

tempo invisvel e visvel, homem interior e
homem exterior. Mas existe um lao entre
a interioridade oculta do homem e a sua
exterioridade manifesta. Os movimentos das
paixes que habitam o homem interior so
marcadas superfcie do corpo. (COURTINE &
HAROCHE, 1988, p. 32).

Nesse contexto, a pergunta que cabe : que marcas so essas, no

sujeito, que esto superfcie do corpo, em Liliam, a suja? Esse trabalho
procura perscrutar enunciados que apontam para discursos usando como
ferramenta, tambm, os recursos do cinema como algo que oferece subsdios
bastante produtivos para refletirmos sobre os sentidos que os corpos tm
ocupado na histria. Nesse sentido, trazendo Jacques Aumont (2011) para
o interior das nossas discusses, utilizamos a noo de fora de campo para
entender esses sinais invisveis que constituem Liliam. Segundo Jacques
Aumont (2011), o fora de campo (...) poderia ser definido como o conjunto
de elementos (personagens, cenrio etc.) que, no estando includos no
campo, so, contudo, vinculados a ele imaginariamente para o espectador,
por um meio qualquer. (p. 24). Dessa maneira, o fora de campo, nesse
caso, funciona como o objeto que arrasta o olhar off (AUMONT E MARIE,
2003) de Liliam para um invisvel que a constitui. O embate entre aquilo
que no est enquadrado com esse olhar externo, para o nada, de Liliam,
que funciona como recurso, na materialidade flmica, para verificarmos
pistas que consistem em identificar essas varizes da anormalidade e da
transgresso no corpus analisado.

Figura 4. Cena do filme Liliam, a suja, de Antnio Meliande, 1981.

Na figura 4, acima, temos novamente uma situao de assassinato

praticado por Liliam. Mais uma vez, o que nos chama a ateno o olhar
<< sumrio

44

da personagem. Antes de cometer o crime, a organizao fsica facial de

Liliam denuncia seu estado psicolgico e emocional. O plano aproximado,
no terceiro plano do extrato acima, nos ajuda a buscar pistas de um
funcionamento anormal que originar o desvio do personagem e a ao na
cena. O olhar a raiz do estranho, o lugar a partir de onde as caractersticas
do sujeito desviante afloram, o ponto de partida. Para Milanez (2012)

O olhar, assim, que constri a verdade

por meio da distino das caractersticas e
diferenas daquilo que nos aparenta estranho.
Instaura-se, dessa maneira, uma ordem do olhar
que organizar formas de dizer sobre o sujeito
a partir de uma leitura guiada por sintomas.
(MILANEZ, 2012, p. 84).

Assim, o olhar constitui o ponto onde o sujeito apresenta um estado

acelerado de mutao. partir dele, do olhar, que nos defrontamos com
sinais que configuram pistas para a decifrao de um jogo sintomtico
que nos ajuda a reconhecer o sujeito. Nesse sentido, a transgresso da
forma como procuramos apresentar aqui ocorre na medida em que, alm
de existir uma subverso das leis jurdicas, das leis que regem o bom
funcionamento de uma sociedade (uma vez que h a violao de corpos,
primeira instncia resguardada pela lei), percebemos uma transgresso
que se infiltra no corpo, uma vez que ele passa a carregar indcios de um
funcionamento incomum, arrastando o sujeito para uma configurao
que, mediante a memria que temos dos desvios e dos sujeitos desviantes,
por exemplo, coaduna com a forma como as monstruosidades foram
construdas na sociedade. Ademais, o olhar off de Liliam e o fora de campo
constituem outras formas de transgresso: nesse caso, transgresso
do quadro, violao de um limite demarcado. Com isso, esses recursos
servem como formas de ilustrar como existe algo que est transbordando
no sujeito e, nesse caso, auxiliando na formao de sentidos para o horror,
para um discurso de horror.
<< sumrio

45

Desordem do sexo/corpo e do espao em Hospital da

corrupo e dos prazeres
Como afirma Michel Foucault, o espao se oferece a ns sob a forma
de relaes de posicionamentos (FOUCAULT, 2013, p. 413). Isso significa
que o ambiente geogrfico e, mais do que isso, os discursos que o arquiteta
e o alicera, nos proporciona uma pedagogia dos comportamentos e uma
ordem dos procedimentos. Estamos falando, naturalmente, de uma ordem
do discurso que legitima e rege os lugares, interditando ou excitando as
enunciaes que podem ou no emergirem dos sujeitos em certos espaos.
O que ocorre, porm, quando os discursos que, historicamente, funcionam
e fazem funcionar certos espaos, so dissolvidos e transgredidos?
Temos no interior da materialidade flmica aqui analisada um exemplo
de contraveno espacial que agrava essa problemtica: um hospital
que, longe de funcionar da forma como conhecemos, historicamente,
constitui um lugar onde confluem a promiscuidade, o excesso, a corrupo
e a anormalidade, dando forma a sujeitos que se organizam em uma
linguagem sui generise que apontam para um invisvel lado humano que
s desvelado, por exemplo, na sexualidade e que, com isso, formula um
plano irreal dos acontecimentos.

Hospital da corrupo e dos prazeres um filme dirigido por Raj de

Arago e foi rodado no ano de 1985, poca em que a pornochanchada,
da maneira como a conhecemos tendo em vista os filmes da dcada de
1960 e 1970, comea a enfraquecer e perder espao para os filmes de sexo
explcito. Com a invaso dos filmes porns estrangeiros e a suspenso
da lei de incentivo ao cinema nacional, a pornochanchada entra em
decadncia e desaparece em meados dos anos oitenta. Os filmes nacionais
da pornochanchada, cujos enredos giravam em torno de situaes cmicas
e o nu e o sexo apareciam de forma simulada, sobreviveram at o incio
dos anos 1980, quando comearam a enfraquecer porque no podiam
competir com os filmes hard core americanos, por exemplo. Nesse
sentido, alguns dos diretores de filmes da pornochanchada comearam
a investir nessa nova demanda e a pornochanchada, por assim dizer,
assumiu uma nova roupagem.
<< sumrio

46

Figura 5. Cena do filme Hospital da corrupo e dos prazeres, de Raj de Arago, 1985.

O extrato acima uma composio de imagens em sequncia retiradas

da materialidade flmica em questo. O que ocorre nesse instante flmico
o seguinte: uma enfermeira seduz e faz sexo com um fiscal da previdncia
como forma de subornar o funcionrio para que este no denuncie os
problemas pelos quais o hospital atravessa. Ao lado, um paciente e sua
acompanhante, vendo as movimentaes no leito vizinho, ficam excitados
e comeam a ter relaes sexuais. Nesse sentido, o que vemos a completa
subverso a partir de corpo e espao que no assumem seu lugar no
discurso verdadeiro e, com isso, fere a ordem social e estimula a concepo
de uma inslita realidade. Quando os corpos que constituem o territrio
do hospital no se adequam sua verdadeira funo, vemos ocorrer
uma disfuno social que fragiliza uma ordem do discurso e conflui na
emergncia de sujeitos anormais, da forma como Michel Foucault (2001)
os concebe. O plano detalhe no quarto quadro da figura 5, acima, assim
como a plonge no ltimo plano, servem como estratgias para reforar
a anormalidade e a infrao do corpo-espao que no se adequou ao seu
lugar no discurso. O plano detalhe serve para mostrar que ali, naquele
lugar, existe algo que est acima de tudo (da lei, da ordem do discurso)
e que ocupa o centro para onde todas as foras e importncias sociais,
humanas etc. devem confluir: o sexo e, principalmente, o sexo do homem.
No ltimo plano, a cmera alta plonge funciona como um recurso cuja
importncia mostrar todo o espao maca, roupas de hospital, bolsa
de soro e demais objetos prprios ao ambiente hospitalar contrastando
com os corpos que no adotaram seu verdadeiro papel. Esse choque entre
corpo e espao, nesse sentido, funciona como uma estratgia a partir
da qual sentidos viro toda: nesse caso, sentidos para uma desordem,
anormalidade, para um discurso horrfico que se traduz no excesso, na
promiscuidade, na devassido dos corpos.
<< sumrio

47

Mdicos charlates que no medicam, mas abusam das pacientes;

enfermeiras que, iguais aos mdicos, subornam com sexo inspetores da
previdncia e agem com descomedimento; administradores que cometem
abusos e sonegaes fiscais; pacientes que se envolvem sexualmente com
os funcionrios da instituio etc. Todos esses elementos em um caldeiro
que faz jus ao nome da materialidade flmica compreende uma linguagem
sem origem e nem um tlos, mas uma emergncia imediata que se origina
no corpo e orienta transgresso. O que vemos em Hospital da corrupo
e dos prazeres , mediante as palavras de Foucault, uma anarquizao
do corpo, em que as hierarquias, as localizaes e as denominaes, a
organicidade (...) esto prestes a se desfazer. (FOUCAULT, 2009, p. 367).

O sexo presente em Hospital da corrupo e dos prazeres totalmente

sem Deus: no tendo em vista uma racionalidade crist mas, longe disso, a
partir do meio em que o homem se sente no ponto nodal da inteligibilidade
do ser e do universo, isto , no ponto onde o homem destrona Deus em
busca de uma linguagem, do seu corpo e do seu ser, infinita e, portanto,
rebelde: o sexo descontrolado do homem a imagem daquilo que Ado
havia sido em relao a Deus: um rebelde (2006, p. 100).
Ora, mas o que um espao sem Deus seno a prpria transgresso?
O lugar onde o homem apaga e refaz o seu ser e onde se lana em um
espao vazio que s reconhece sua forma, seu limite, sua sede e anseios?
essa, segundo Foucault (2009), a concepo que configura a sexualidade
moderna, ou seja, desnaturalizada, elevada ao limite das consequncias, a
ponto de ela prpria se transformar em nossa conscincia no percurso que
realiza uma espcie de apagamento do sujeito. Abaixo, para ilustrar o que
afirmamos, temos um extrato de imagens retiradas do corpus analisado

Figura 6
Cena do filme Hospital da corrupo e dos prazeres, de Raj de Arago, 1985.

Nos fotogramas acima, dispostos em sequncia para mostrarmos o

instante flmico, temos a seguinte situao: aps acontecer um acidente,

<< sumrio

48

em que em uma mulher uma garrafa fica presa, aps esta se masturbar
com o objeto, uma equipe de mdicos e enfermeiras vo at o local
para ajudar a vtima. Aps o ocorrido, as enfermeiras resolvem
conhecer o local onde o acidente ocorrera e descobre que este uma
espcie de depsito de carnes. Ao se deparar com os funcionrios do
local, as enfermeiras iniciam relaes sexuais com os mesmos e alguns
funcionrios ficam apenas observando. Em meio a pedaos de carnes aqui
e acol, nos deparamos com cenas de sexo explcito. Um dos funcionrios
que no ficara com nenhuma das parceiras enfermeiras, resolve observar
e se masturbar. No contente com isso, ele realiza um corte em um dos
pedaos de carne que estava no ambiente e comea a fazer sexo com esse
pedao. Situao inslita, um momento de suspenso no tempo-espao:
o homem totalmente dominado pelo desejo e transgride os cdigos
morais, sexuais e de comportamento os quais ns conhecemos e estamos
habituados esse sujeito no est no verdadeiro. Ele no est no verdadeiro
do seu lugar, ou seja, ele no atende s exigncias estabelecidas em uma
sociedade, segundo Foucault (2012), onde os discursos so controlados e
os seus efeitos so calculados e medidos a fim de evitar a aleatoriedade dos
acontecimentos e os agravantes que isso implica. o que ele nos ensina,
em sua Ordem do discurso: no podemos dizer/fazer tudo ou sobre tudo
em qualquer circunstncia sem sofrermos as devidas sanes por isso.
Do mesmo modo, vemos se estabelecer nessa materialidade um
desregulamento de uma organizao social e, portanto, de um discurso
transgressor na medida em que o desgoverno de si e o excesso tornamse constitutivos para a emergncia desse sujeito anormal e, em ltima
instncia, de umdiscurso horrfico. Como nos orienta Foucault (1998),
existem algumas polticas que visam tornar o homem virtuoso. Para isso,
ele faz um retorno aos gregos e traz a principais polticas do cuidado de
si. Entre elas, figura a sophrosune, que nada mais do que a temperana.
Nas palavras de Foucault, A temperana (sophrosune) uma espcie
de ordem e de imprio (cosmos kai enkrateia) sobre certos prazeres
e desejos(FOUCAULT, 1998, p. 61). Dessa forma, o virtuosismo se d a
partir do domnio sobre os prazeres e os desejos. Eram essas as qualidades
<< sumrio

49

que, de acordo com os gregos antigos, deveriam figurar na constituio do

prncipe e que deveria se irradiar para os homens.

Assim, alheio a essa temperana e ordem do discurso, como formas de

calcular e moderar a ao do sujeito, Hospital da corrupo e dos prazeres
nos oferece um interessante exemplo de como a sexualidade, elevada ao
excesso, promiscuidade e transgresso, torna-se uma via expressa por
onde o corpo conduz e conduzido por sentidos para a desordem. Essa
desordem, que marcada pelo corpo e pelo espao, apresentam sinais
acelerados de um sujeito do sexo que no se identifica com o seu lugar no
mundo/no discurso, apenas com o seu desejo como o centro do universo
e da linguagem.

Concluso

Assim, possvel perceber nas materialidades flmicas analisadas a

circulao de possveis sentidos que se do a partir de algumas estratgias
de cmera, em associao, obviamente, com a referncia que temos na
histria. Analisar imagem em movimento requer nos apropriar desses meios
como os principais para podermos encontrar, materializado, aquilo que
a sucesso e constituio dos acontecimentos, reunidos sob a designao
de Histria, nos oferece por meio seja de registros oficiais, seja por meio
de uma memria que abarca o imaginrio coletivo. Aquilo que as imagens
oferecem, enfatizamos, no absolutamente estvel e nossa leitura, menos
ainda. Entretanto, tendo em vista que, no interior de uma disciplina de
interpretao, como o caso da Anlise do Discurso, os sentidos no esto
dados e nem so homogneos e determinantes, procuramos, a partir da
natureza do nosso objeto, empregar uma anlise que sincroniza referncia
histrica/terica com indcios/marcas dentro do corpus que elegemos
para lanar nossas constataes, reconhecendo, porm, que anlise no
exaustiva e, muito menos, objetiva. Os sentidos no so fixos e nem imutveis
e, como Pcheux (2006) mostrou uma vez, no existe um lugar logicamente
estvel, principalmente nas cincias de interpretao.
Dessa forma, por meio das marcas que so deixadas pelos nossos
materiais, procuramos averiguar como alguns elementos que se do
<< sumrio

50

em um nvel estratgico de filmagem ou a partir da forma como o corpo

colocado no circuito das imagens, assim como os prprios objetos
oferecem em termos de enredo contribuem para constatarmos a
apario de sinais que apontam para um discurso horrfico. Esses sinais,
procuramos mostrar, se do por meio de uma sexualidade que guia a
conduta dos sujeitos para as mais diversas formas de se mostrar no
mundo seja pela violncia, como um paroxismo das relaes de poder,
seja pela promiscuidade e pelo excesso, uma forma de elevar o sexo, de
modo intemperante, uma linguagem que desregula o corpo e o espao
em uma ordem do discurso.

Referncias

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. de

Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Papirus, 2003.
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Trad. de Marina Appenzezeller. So Paulo:
Papirus, 2011.

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Teorema, 1988.

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1 a vontade de saber. Trad. de Maria

Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhou Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal,
1988.

______. Histria da sexualidade 2 o uso dos prazeres. Trad. de Maria Thereza da

Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1998.
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de Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. p.
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Forense Universitria, 2008.
______. Prefcio Transgresso. In: ______.Esttica: literatura e pintura, msica e
<< sumrio

51

cinema. Organizao e seleo de textos: Manoel Barros da Motta. Trad. de Ins

Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. p.28-46.

______. Sade, sargento do sexo. In: ______.Esttica: literatura e pintura, msica e

cinema. Organizao e seleo de textos: Manoel Barros da Motta. Trad. de Ins
Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. p.366-370.
______.A ordem do discurso. Trad. de Laura Fraga de Almeida Sampaio. So Paulo:
Edies Loyola, 2012.
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de Itamb. In: GREGOLIN, M. R. F. V; KOGAWA, J. M. M. Anlise do Discurso e
Semiologia: problematizaes contemporneas. So Paulo: Cultura Acadmica,
2012. p. 81-97.
PCHEUX, Michel. O discurso estrutura ou acontecimento. Trad. de Eni
Puccinelli Orlandi. Campinas: Pontes Editores, 2006.

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Santos de; SOIHET, Rachel. O corpo feminino em debate. So Paulo: Editora Unesp,
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SIMES, Inim. Sou... mais quem no ? Pornochanchada: o bode expiatrio do

cinema brasileiro. In: MANTEGA, Guido. Sexo e poder (coordenador). So Paulo:
Crculo do livro, 1986. p. 77-86.

<< sumrio

52

Corpo, subjetividade e as possibilidades

discursivas no gore: anlise de The Gore
Gore Girls de Herschell Gordon Lewis, 1972.
Ueslei Pereira de Jesus1
Nilton Milanez2

Introduo

As reflexes que coloco aqui emergiram no interior dos projetos

Materialidades do Corpo e do Horror e Anlise do Discurso: discurso flmico,
corpo e horror, ambos coordenados pelo professor Dr. Nilton Milanez. Uso
como referencial terico os postulados de Michel Foucault para a anlise
do discurso, principalmente em sua Arqueologia do Saber, assim como
trabalhos e discusses realizadas no interior do Laboratrio de Anlise
do Discurso do Corpo, o Labedisco. Em nosso corpus em questo, o filme
The Gore Gore Girls (1972), de Herschell Gordon Lewis, diretor conhecido
mundialmente como pai do Gore, olho para os personagens em cena
pensando-os em seus posicionamentos discursivos e lugares institucionais
que ocupam enquanto sujeitos, refletindo-os em suas possibilidades
histrico-discursivas e demarcando o corpo enquanto lugar de produo
de discursos, para tanto desenvolvo aqui perguntas fundamentais para
a Anlise do Discurso da forma como trabalhamos no Brasil: quem fala?
Por que tal enunciado teve emergncia e no outro em seu lugar? Que
posies institucionais ocupam os sujeitos apresentados na narrativa?
Enfim, quem somos ns?, ou melhor, quem somos ns hoje?.
O filme aqui analisado conta a histria de uma srie de stripers que
foram assassinadas de forma sangrenta e a investigao de um detetive
sobre o caso. No quero fazer aqui uma anlise no nvel da prpria

1 Discente do curso de Licenciatura Plena em Histria- UESB, campus de Vitria da Conquista.

2 Professor da UESB, campus Vitria da Conquista, vinculado ao Departamento de

Estudos Lingusticos e Literrios DELL e coordenador do Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo Labedisco.

<< sumrio

53

narrativa a no ser em momentos que acredito necessrios, no entanto

farei a elaborao de sries de estratos e fotogramas. A anlise a que me
proponho considera assim a produo de verdades dentro da narrativa
cinematogrfica, pensamos assim que um filme histrico, no por falar
de determinada temtica institucionalmente tida como histrica. Na
nossa anlise no propomos descobrir se este filme est menos prximo
ou mais prximo de uma possvel verdade a que, enquanto analistas,
pretendssemos julgar um filme. Na anlise que propomos percebermos
(assim esperamos) a historicidade de qualquer filme, que um filme produz
verdades em toda sua narrativa por mais boba que seja. O que fao
pensar os enunciados e seu aparecimento, suas disperses, pensando
tambm o porqu de estes enunciados e no outros aparecerem em seu
lugar, qual sua relao com outros enunciados, que pedagogia do existir
sustentam, qual discurso enfim produzem nessa relao.

Que encadeamento, que determinismo h

entre uns e outros? Por que estes e no outros?
Seria necessrio encontrar a lei de todas essas
enunciaes diversas e o lugar de onde vm
(FOUCAULT, 2008, p. 56).
Ele no vale somente por aquilo que
testemunha, mas tambm pela abordagem
scio-histrica que autoriza. A anlise no
incide necessariamente sobre a obra em sua
totalidade: ela pode se apoiar sobre extratos,
pesquisar sries, compor conjuntos. E a critica
tambm no se limita ao filme, ela se integra ao
mundo que o rodeia e com o qual se comunica
necessariamente (FERRO, 1992, p. 87).

Horror? Transgresses? Limites? Normas? (Des) Ordens?

Descontinuidades? Discurso?

O que proponho para a presente anlise pensar que campo de

regularidade formado pelas disperses dos sujeitos na materialidade
<< sumrio

54

flmica, que forma faz emergir as diversas fugas, que leis os enunciados
fazem surgir. Nesse sentido, fazemos uma anlise fundamentada pela
descontinuidade.

Renunciaremos, pois, a ver no discurso um

fenmeno de expresso [...] nele buscaremos
antes um campo de regularidade para
diversas posies de subjetividade. O discurso,
assim concebido, no a manifestao,
majestosamente desenvolvida, de um sujeito
que pensa, que conhece, e que o diz: , ao
contrrio, um conjunto em que podem ser
determinadas a disperso do sujeito e sua
descontinuidade em relao a si mesmo. um
espao de exterioridade em que se desenvolve
uma rede de lugares distintos. (FOUCAULT,
2008, p. 61).
[...] o problema constituir sries: definir para
cada uma seus elementos, fixar-lhes os limites,
descobrir o tipo de relaes que lhe especfico,
formular-lhes a lei e, alm disso, descrever
as relaes entre as diferentes sries, para
constituir, assim, sries de sries, ou quadros.
(FOUCAULT, 2008, p. 61).

Ao determinar o corpus em questo, The Gore Gore Girls, filme localizado

institucionalmente como um filme de horror do gnero chamado Gore,
uma modalidade dos chamados filmes B de horror, precisamos pensar
quem fala?. Primeiro o que identificamos aqui enquanto horror no
supe que o encadeamento dos quadros ou das cenas ou elementos da
narrativa tragam no seu interior o horror ou capacidade de horrorizar,
de ser horrfico, mas que esses enunciados na sua relao com outros
enunciados, em suas descontinuidades e multideterminaes, emergem
no interior de estruturas lgicas de funcionamento enquanto elemento
transgressor, supondo limites norma: [...] o problema no mais a
<< sumrio

55

tradio e o rastro, mas o recorte e o limite; no mais o fundamento que se

perpetua, e sim as transformaes que valem como fundao e renovao
dos fundamentos (FOUCAULT, 2000, p. 06). Retomo ento Jacques Aumont
para dizer que o Gore Desde BloodFeast (Herschell Gordon Lewis, 1963),
o termo designou uma categoria marginal de filmes de horror de pequeno
oramento, cujo objetivo era provocar uma reao violenta de repulso e de
nojo no espectador (AUMONT, 2003, p. 146). O termo Gore, em oposio
blood, supe sangue derramado, coagulado, nauseabundo, o sangue da
prpria morte. As mortes nos filmes em questo, alm de levarem a marca
da banalidade, precisam ser satisfatoriamente brutais. Eis algumas regras
de formao para aquilo que pode autorizar institucionalmente um filme
a falar de tal lugar discursivo. No entanto, quem no decorrer das cenas
est autorizado a falar? Quem est autorizado a matar de forma brutal e
distribuir funes no filme? Quais so as relaes de poder que emergem
nos discursos dos corpos brutalizados que os enunciam?

Um corpo para o olhar. Quem pode morrer brutalmente?

Figura 1

O sujeito discursivo evidenciado a partir do posicionamento que

ocupa numa sociedade localizada historicamente e constitui-se mltiplo,
disperso e descontnuo segundo o modo como tomamos os pressupostos
tericos foucaultianos para a anlise do discurso. Quando elegemos
o corpo como lugar a ser olhado no estamos falando aqui do corpo
biolgico, mas o corpo discursivo, um corpo que enuncia.

<< sumrio

Ao observamos tais mecanismos que constroem

o corpo como discurso, destacando sua existncia

56

material, teremos, antes de mais nada, a pergunta:

que tipo de conhecimento vai produzir o corpo no
discurso? Quais prticas discursivas entrelaam
essa materialidade corpreo-discursiva? Que
artes do existir essa prtica corporal discursiva
coloca em evidncia? Quais materialidades
e jogos podem constituir uma identidade no
discurso? (MILANEZ, 2010, p. 216).

Separo aqui oito fotogramas presentes no filme, os quatro primeiros

contendo vtimas antes de uma reconfigurao dos seus corpos e as quatro
ltimas na posterioridade de suas mortes e momento de reconfigurao
dos seus corpos por meio do tratamento arcaico dispensado pela assassina
aos mesmos. Perguntamo-nos aqui que determinismos h entre uns
e outros destes corpos dados a ver? Dotados de visibilidade, o que os
autoriza a serem vtimas de uma assassina? Qual o corpo da assassina?
Que saberes sobre o corpo criminoso autoriza sua relao? A primeira
impresso a que chegamos de que esses corpos so dados a ver a ser
observados, mostrados, nos dois primeiros fotogramas observados pelo
espelho, corpos a ser admirados, sensuais, sexuais, corpos reprodutores
ate. Mas que outros corpos poderiam ocupar tal lugar discursivo? Qual
instituio historicamente localizada seria lugar de outros corpos belos e
sensuais? Elegi aqui o concurso de Miss EUA, concurso institucionalizado
como lugar de definio de padres de beleza, utilizando fotografias de
suas vencedoras de 1968 a 1972, ano de lanamento de The Gore Gore Girls.

Figura 2

<< sumrio

57

Corpos marcados pelo lugar discursivo da beleza, corpos para serem dados
a ver, que se dispersam e se encontram nos seus traos, corpos normativos,
normatizados, marcados por sade e higienizao, premiveis ou pagveis.
Mas como se constitui o corpo criminoso na materialidade flmica? O
corpo capaz de transformar a beleza, capaz de assassinar cruelmente e de
forma arcaica realizar a metamorfose em monstruosidade, no inominvel?
Por que ele no pode ser visto, exibido, dado a ver? Mas vamos por partes,
preciso ainda mostrar outro corpo silenciado, eu falo daquele que
ignorado: qual sua atualidade? Quem pode ocupar o seu lugar? Quem entre
todos os outros est autorizado a falar de tal lugar e subjetivar-se em tal
posio histrico-discursiva? Para uma resposta parcial a tais questes
coloco aqui outra srie de quatro fotogramas:

Figura 3

Nos quatro fotogramas acima h algo que nos chama a ateno na

personagem Marlene. Ela parece ser dotada de uma invisibilidade, mas
como isso dado a ver? A personagem nos dois primeiros e no ltimo
fotograma aparece em primeiro plano, no terceiro diferentemente no se
encontra fora do primeiro plano, vestida diferentemente nos fotogramas
com exceo do primeiro e ltimo, mas o que contnuo nos quatro
fotogramas acima? E aqui encontramos o olhar off (olhar para o fora de
campo) dos demais personagens, como que numa relao de desinteresse,
de ignorar, de invisibilidade da personagem Marlene. Todos no a olham,
mas para fora, atravs, ou indiretamente (no por acaso o personagem
do detetive parece evitar o olhar direto nos fotogramas), o corpo de
Marlene no est para ser olhado, mas para ser ignorado, evitado,
interditado. Falamos aqui do espao da casa noturna de strip-tease, espao
institucionalizado como lugar do corpo sensual, corpo para ser olhado,
despido e desejado, um corpo para o sexo.
<< sumrio

58

A personagem, em contradio com as outras mulheres mostradas nos

primeiros quatro fotogramas do presente texto, est vestida para no darse a ver, vestida para a invisibilidade. Deixei claro aqui que Marlene a
assassina e que tais traos no seu corpo eram visveis na investigao do
detetive na narrativa, mas no isso que nos interessa, o que importa aqui
investigar por que aparece assim e no de outra forma em seu lugar.
Constituir-se enquanto sujeito de desejo, corpo de desejo, a partir das
presentes observaes, exige corresponder a uma srie de procedimentos/
regras de formao de uma sensualidade. O corpo para ver, subjetivarse para ser visto, corresponde aqui a uma srie de tcnicas de si, uma
pedagogia do existir para o sexo, um domnio sobre o corpo feminino.

Corpo desejado, o corpo das mulheres tambm,

no curso da histria, um corpo dominado,
subjugado, muitas vezes roubado, em sua
prpria sexualidade. Corpo comprado, tambm,
pelo vis da prostituio a qual abordarei em
seguida. A gama de violncias exercidas sobre as
mulheres ao mesmo tempo variada e repetitiva.
O que muda o olhar lanado sobre elas, o limiar
de tolerncia da sociedade e o das mulheres, a
histria de sua queixa. (PERROT, 2008, p. 76).

O corpo monstruoso do assassino

Figura 4

<< sumrio

59

Na srie de fotogramas acima temos uma sequncia de planos de uma

das cenas do filme. Percebemos primeiramente a subjugao do assassino
pelo seu descobridor, o detetive. Ele arranca sua roupa para comprovar
suas evidncias, portador de saberes investigativos formais num ato de
violncia sexual, ou violao da sexualidade. Em resposta/contradio a
vtima, revela-se ento o monstro social, violador das normas crists (no
matars) difundidas por uma cultura profundamente influenciada por tal
religio, violador tambm das leis constitucionais. Mais quais marcas trazem
a contradio corprea entre vilo e vtima? Ento evidenciamos aqui o
monstro constitudo por saberes clnicos, violador da ordem biolgicas dos
corpos para o sexo, inominvel para os saberes da sensualidade. Marlene se
torna evidncia por esconder-se, esconder o corpo dotado de queimaduras,
inaceitvel para a normatizao dos corpos saudveis para a vida sexual e
reproduo. O monstro biolgico rompe com a ordem.

O que fazem dos monstros?

Se num agora possvel pensar na reabilitao atravs de polticas

pblicas, no muitas vezes hipcrita politicamente correto, na normatizao
das anormalidades atravs da medicina, ou nas chamadas polticas de
incluso, preciso pensar de que forma esses corpos so aceitos, quais seus
poderes e lugares institucionais, quem ns somos hoje afinal? No filme em
questo, de 1972, o corpo possuidor de queimaduras transformado em
corpo monstruoso, visto que rompendo a ordem das classificaes aceitas
incorporado ordem dos inominveis, dos desclassificados assim como
o assassino, o louco, o mendigo, improdutivo para o sexo e a reproduo.
Qual o destino do monstro na materialidade flmica?
E aqui ns temos o ltimo plano. A assassina atropelada determina
o fim da trama e resoluo, soluo, sentena final do caso. O monstro
social/biolgico descoberto classificado e devolvido ordem por uma
prtica que aqui a de sua morte, e numa sociedade de normatizaes
preciso pensar o que ns fazemos hoje daqueles que rompem as ordens,
as classificaes e quem afinal so os desclassificados e marginalizados.
Mas voltemos ento, pois uma pergunta deve ser feita: quem tem o poder
<< sumrio

60

de classificar? Quem est, entre todos, autorizado a desclassificar os

desclassificados? Em The Gore Gore Girls (deixando claro que o sentido
sempre uma construo) destaco o detetive por constituir-se sujeito
autorizado, portanto, portador de direitos, a enunciar classificaes em
dois lugares institucionais aqui observados: um de investigador, portador
de uma srie de tcnicas e procedimentos para falar de tal discurso
(pensamento lgico, estatuto jurdico, etc.), outro enquanto homem,
ordenador das classificaes sobre o corpo feminino, sujeito de desejos e
saberes sobre a mulher.
O que vemos na materialidade flmica so suas possibilidades histricodiscursivas enunciadas enquanto horror, fixando limites, normas,
rompendo a ordem. O Gore ordena os seus extremos, a extremidade do
horror constitui-se em extremidade e limite do funcionamento da ordem.

Referncias

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad.

Elosa Arajo Ribeiro. 2 Ed. Campinas: Papirus, 2006.

FERRO, Marc. Cinema e histria. Trad. Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1992.

FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber.Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de

Janeiro: Forense Universitria, 2008.
MILANEZ, Nilton. Corpo cheiroso, corpo gostoso.In: ActaScientiarum: Language
and Culture, v.31, n 2, 2009, p. 215-222.

PERROT, Michelle. Minha histria das mulheres. Trad. Angela M. S. Corra. So

Paulo: Contexto, 2008.

<< sumrio

61

O Corpo e a Subjetividade da Criana no

Filme O Orfanato
Alid Jos de Almeida1
Nilton Milanez2

Introduo

Para a construo deste artigo foram utilizadas como referncias tericas

fundamentais textos dos seguintes autores: Michel Foucault e Jacques
Aumont. No se trata, no entanto, de uma escrita que tenha a pretenso
de esgotar os conceitos tomados destes autores a confeco deste artigo.
Precisamente: utilizamos algumas categorias conceituais destes trabalhos
para produzir este texto. Objetivamos observar como que por meio de uma
relao de poder se constitui um saber sobre um corpo que lhe est sujeito e,
para tanto, analisaremos como o corpo da criana representado no espao
flmico e que tipo de discurso enunciado sobre este posicionamento.

Das ferramentas constitudas por Michel Foucault consideraremos o uso

de sua Arqueologia do Saber (2004), e observaremos a formao do sujeito a
partir de seu posicionamento em relao a seu lugar institucional e status(o
lugar que permitido de ser ocupado por um sujeito entre conjuntos de
sujeitos num dado lugar institucional). Em O Sujeito e o Poder (1995),
Foucault (1995, p. 243) define o poder que forma o sujeito como um
conjunto de aes sobre aes possveis, e o governo como o ato de ordenar
as condies que possibilitam as aes dos sujeitos. Uma relao de poder
possibilita brechas, formas de resistncia que desviam os fios que formam

1 Estudante de Cinema e Audiovisual na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia,

campus de Vitria da Conquista. Membro do Laboratrio de Estudos do Discurso e do
Corpo Labedisco/UESB. Integrante do Projeto de Pesquisa Materialidades do corpo e
do horror e do Projeto de Extenso Anlise do discurso: discurso flmico, corpo e horror.

2 Professor Titular da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, campus de Vitria

da Conquista, no Programa de Ps-Graduao em Memria, Linguagem e Sociedade e
Programa de Ps-Graduao em Lingustica. Coordenador do Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo/UESB, no qual desenvolve o Projeto de Pesquisa Materialidades do
corpo e do horror e o Projeto de Extenso Materialidades do discurso flmico, corpo e horror.

<< sumrio

62

a rede de governo a priori, enquanto que uma relao de violncia se define

como uma ao que no possibilita resistncias, e enrijece as formas de
governo institudas em uma historicidade, fazendo com que os desvios
da norma sejam excludos. Pensaremos tambm a oposio ao sujeito que
faz parte do conjunto j constitudo e institudo a partir das discusses e
problematizaes encontrada no livro Os Anormais (FOUCAULT, 2001), mais
precisamente: o monstro. O monstro pode ser definido como um status
cujo posicionamento no permitido dentro das condies institudas. O
historiador lembra que o monstro o que combina o impossvel com o
proibido (FOUCAULT, 2001, p. 70).O monstro uma posio sem espao
e que tem sua presena proibida no lugar que ocupa. Lembra, tambm,
que o primeiro monstro o rei (FOUCAULT, 2001, p. 118), aquele que se
posiciona de modo a fazer com que sua vontade de verdade impere sobre as
aes dos outros, restringindo em um extremo o conjunto de aes que lhes
so possveis. que ele quebra todas as possibilidades de resistncia em seu
exerccio de governo, por ocupar um lugar que sujeita o outro ao limite.O
monstro aquele cujas aes constituem uma ao de violncia, sendo o
monstro primrio aquele que dita as regras que organizam um espao,
definindo procedimentos de excluso que delimitam o normal e o anormal.
Pensaremos as noes relacionadas teoria do cinema e aos recurso
audiovisuais com apoio do trabalho terico formado por Jacques Aumont.
A partir de A Esttica do Filme (2011) reconheceremos o campo como
a representao de um espao dentro de um quadro, e o fora de campo
como a extenso no enquadrada deste mesmo espao. Este espao
designado pelo terico como espao flmico ou, tambm, de cena
flmica e comporta todas as aes em campo ou fora de campo, sejam
estas mostradas a partir das figuras representadas ou at mesmo
dos movimentos do(s) quadro(s) constitudos, por exemplo, pelas
possveis mudanas de posio e movimentao da cmera durante o
enquadramento do espao flmico, ou pelo corte que articula um quadro
a outro. A noo de quadro, formada a partir de uma referncia material,
anloga em sua funo aos quadros de pintura (dos quais vem seu
nome) e se define como o limite da imagem (AUMONT, 2011, p. 19). O
quadro o que limita a representao do espao flmico em campo. Outra
<< sumrio

63

noo importante para a prtica de anlise flmica a montagem. A partir

de Aumont podemos dizer que montagem em sua definio restrita a
organizao e articulao dos planos com uma durao determinada e
em uma ordem e, em sua definio ampliada para abordagem terica e
analtica, a montagem, em sua funo narrativa, a condio que permite
o encadeamento e relao dos elementos em ao na diegse (2011).
Plano uma noo extensa e das vrias formas de uso atribudas a esta
palavra a tomaremos como a unidade mnima de ao em um filme
montado (2011). Faremos a anlise dos planos que constituem o filme a
partir de fotogramas, observando nestes as posies e as regularidades
das relaes de poder na materialidade flmica. O fotograma a imagem
unitria do filme (AUMONT, 2006, p. 136), uma fotografia do conjunto de
fotografias que so postas em movimento dentro de um plano.

O orfanato (2007) um filme latino europeu e americano de terror e

drama dirigido por Juan Antonio Bayona e produzido por Guillermo Del Toro.
o primeiro filme observado acerca de um corpus que procura observar, nos
filmes feitos com participao do diretor/produtor mexicano Guillermo Del
Toro, como constitudo o lugar da criana. Sua sinopse a seguinte:
Laura (Beln Rueda) passou os anos mais
felizes de sua vida em um orfanato, onde
recebeu os cuidados de uma equipe e de outros
companheiros rfos, a quem considerava como
se fossem seus irmos e irms verdadeiros.
Agora, 30 anos depois, ela retornou ao local
com seu marido Carlos (Fernando Cayo) e seu
filho Simn (Roger Prncep), de 7 anos. Ela
deseja restaurar e reabrir o orfanato, que est
abandonado h vrios anos. O local logo desperta
a imaginao de Simn, que passa a criar contos
fantsticos. Entretanto medida que os contos
ficam mais estranhos Laura comea a desconfiar
que h algo espreita na casa.3

3Pesquisado em http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Orfanato. Acesso: 17/06/2014.

<< sumrio

64

O no lugar de Toms
Em Discurso e Imagem em Movimento: o corpo horrorfico do vampiro no
trailer (2011), Milanez (2011, p. 37) indica o corpo como centro fucral da
produo das imagens o corpo como referncia central para observao
e anlise da histria das imagens e do modo como estas so constitudas.
Observaremos neste artigo as diferenas entre o corpo de Toms e o das
outras crianas e outras personagens como o lugar central para devemos
olhar na observao de formao enquanto sujeito dentro do espao flmico.
Em Histria Social da Criana e da Famlia (1981), o historiador Philippe
Aris indica o vesturio como signo de um lugar social (ARIS, 1981). No
sculo XVI mulheres e crianas vestiam-se de modo parecidos, enquanto que
a vestimenta dos homens adultos se diferia. fundado no sculo XVI o hbito
de se vestir meninos como meninas, e estas, por sua vez, como mulheres
adultas (ARIS, 1981, p. 33). Meninos e meninas se vestiam como mulheres.
Os meninos a partir dos quatro ou cinco anos comeariam a vestir calas
curtas e quando tivessem seus corpos formados em corpo adulto vestiriam
roupas relacionadas sua funo de trabalho. A partir do sculo XIX as
crianas passariam a ter roupas especializadas a seu lugar na ordem social.
Este modo de vestir as crianas, no entanto, no fazia parte do modo como as
crianas pobres se vestiam e estas no eram nem mesmo consideradas como
crianas: a imagem e o corpo das crianas pobres no sculo XVI eram sujeitos
ao lugar do estorvo social, do problema, da desordem.

Fotograma 1

No fotograma 1 vemos a fotografia de um conjunto de doze corpos

constitudo por seis crianas, quatro meninas e dois meninos, e seis
adultos, cinco mulheres e um homem. Dentro do espao flmico esta seria
uma foto tirada durante a dcada de 1970. Tanto meninos quanto meninas
<< sumrio

65

vestem o mesmo tipo de vestidos que as mulheres, e os garotos j vestem,

tambm, suas calas curtas. No canto direito o nico homem da foto se
veste com um macaco de lavrador. Dentro do orfanato representado
no espao flmico um costume do sculo XVI, de se vestir crianas como
mulheres e homens a partir de sua funo social, faz parte da ordem de
vestimenta das pessoas que lhe do corpo durante a dcada de 1970.

Sobre as crianas na foto. A menina no canto esquerdo no teve seu

nome enunciado durante a cena tomada como recorte. A segunda, da
esquerda para direita, chama-se Alicia, que, como enunciado por Laura
(personagem de Belm Rueda), cega. Da esquerda para direita, Laura,
sujeita ao lugar da criana, a quarta criana. A terceira um garoto de
nome Victor. Da direita para esquerda Rita e Guillermo. Assim, vemos um
conjunto de sujeitos posicionados no interior do orfanato, cada qual com
seus lugares e funes definidas: corpo de funcionrios e corpo de rfos.
Para falarmos de poder e monstruosidade, no entanto, devemos seguir
adiante e analisar a qual personagem no permitido ocupar este lugar
sujeito a vista de todos.

Sobre as excluses de Toms

Segundo Nietzsche, o que se chama de bom carter, numa criana,

a evidncia de seu vnculo ao j existente; pondo-se ao lado dos espritos
cativos, a criana manifesta seu senso de comunidade desperta (2005,
p. 146). O corpo de Toms, no entanto, no possui de forma evidente as
caractersticas estabelecidas como de bom carter dentro do orfanato O Bom
Pastor, por ser um inverso de todas as crianas, e adultos, posicionados na
foto do fotograma 1 que tem seus corpos cativos ao lugar institucional.
Toms, pelas diferenas de seu corpo, no um esprito cativo em relao a
ordem que governa o conjunto de sujeitos do orfanato onde mora.

Em A Ordem do Discurso, Michel Foucault (2011a) fala sobre trs tipos

de procedimento de excluso legitimados pelo discurso: a interdio,
a separao ou rejeio e a vontade de verdade. O historiador lembra
que a interdio operada a partir de condies complexas que mudam
constantemente, e que se do a partir de trs tipos: tabu do objeto, ritual
da circunstncia, direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala
<< sumrio

66

(FOUCAULT, 2011a, p. 9). Determinadas aes no so permitidas por

se tratarem de um tabu, pela circunstncia ou por serem autorizadas,
de forma privilegiada ou exclusiva, a outro sujeito. A separao (2011a),
por sua vez, categoriza o sujeito cuja ao legitima e autntica, divide
o status do sujeito entre legitimo e ilegtimo, entre normal e anormal. A
vontade de verdade reconduzida pelo modo como o saber aplicado em
uma sociedade, como valorizado, distribudo, repartido e de certo modo
atribudo (FOUCAULT, 2011a, p. 17).

Fotograma 2

Fotograma 3

Fotograma 4

Fotograma 5

No fotograma 2 Toms acena para a pessoa que o grava. Est em frente

a uma porta aberta do orfanato. Por essa porta fotograma 3 aparece
uma funcionria do orfanato que fotograma 4 o agarra e o pe para
dentro do orfanato fotograma 5. A ao da funcionria do orfanato
suprime a ao de Toms na porta do lugar. que, segundo o modo como
se distribui a vontade de verdade do lugar, Toms, dentro do orfanato,
um monstro e sobre os monstros, como lembra Foucault (2011a), h
uma vontade de supresso. A vontade de verdade separa as categorias de
sujeitos que sero ou no sero interditados.

Toms, ao contrrio das outras crianas, interditado devido s

deformaes de seu corpo. Seu corpo anormal um tabu e, dentro das
circunstncias que lhes so enunciadas, no tem o privilegio dado s pessoas
de corpo normal. Sua prpria roupa o exclui. Ela compe o lugar de onde este
enuncia dentro do orfanato. Ele veste o mesmo tipo de vestido que as outras
<< sumrio

67

crianas do orfanato, mas apesar de j ter passado dos quatro ou cinco anos
de idade, no usa, como os outros garotos, as calas curtas que indicariam
seu crescimento: ele, quando suprimido, infantilizado. A mscara impede
que se vejam as deformaes de seu rosto. Sua interdio e separao se do,
primeira vista, a partir do modo diferenciado como se veste: um menino
com uma mscara de espantalho. O modo como a representao do corpo do
personagem constituda define sua posio no lugar exterior ao da ordem
que estabelece o conjunto de sujeitos que so permitidos a fazerem parte do
orfanato. Entre as condies de sujeio sobre o corpo do personagem est
a de ele no ser, como o so as outras crianas do orfanato, rfo. O que
um desvio das condies que constituem as crianas do lugar.A vontade de
verdade, a partir dos saberes e dos conjuntos de regras em funcionamento
dentro do orfanato O Bom Pastor, o coloca no lugar do monstro, seja por sua
aparncia anormal ou por ter o lugar de filho.

O lugar de Toms

A posio subjetiva de Laura no espao flmico fixa o lugar de onde o

espectador assiste a formao que enuncia a histria de Toms. No fotograma
6 a personagem observa uma fotografia de Toms com a mo estendida
dentro de um mato amarelado e seco. No fotograma 7 outra posio subjetiva
de Laura, enquanto assiste os filmes registrados que estavam com Benigna
antes de sua morte. Est escuro e a criana estuda sob a luz de um abajur.

<< sumrio

Fotograma 6

Fotograma 7

Fotograma 8

Fotograma 9

68

A pergunta Quem fala? (FOUCAULT, 2004, p. 56) respondida no

fotograma 8, quando a inscrio do nome Toms na folha de exerccios
certifica o lugar do personagem pelo punho do prprio. O fotograma 9
mostra desenhos da roupa que o garoto usa na parede.

A excluso de Toms o coloca em um lugar longe das vistas das pessoas

que visitam O Bom Pastor. Este lugar um lugar oculto dentro do orfanato
e a prpria personagem Laura, que morou ali quando era criana, s vai
descobrir sobre ele no final do filme. O lugar de Toms, menino com o saco
na cabea, onde no podem v-lo: no poro. O lugar do monstro. Sua
excluso do lugar exterior, onde as outras crianas ficam, se d por meio
de uma relao de violncia, formada por uma relao de poder entre os
sujeitos que constituem o orfanato. O Bom Pastor no tem um lugar exterior
para o monstro com o saco na cabea. Dentro dO Bom Pastor no h deixai
os pequeninos e nos os impeais(LUCAS 18: 16 - 17) para Toms.

Fotograma 10

Fotograma 11

Fotograma 12

Fotograma 13

No fotograma 10 Toms est sentado em primeiro plano e vemos sua

nuca sem o capuz e ento ele se vira fotograma 11 e seu rosto toma a
posio anteriormente de sua nuca em primeiro plano. No espao flmico o
corpo de Toms est sujeito a um lugar e enunciao singular. Um traado
torto e cheio de dobras que contem um rosto que quase uma carapaa de
cicatrizes em que o olho direito no consegue nem mesmo ficar aberto. A
aparncia de Toms anmala em relao das outras crianas e pessoas
<< sumrio

69

do orfanato e, por ser um desvio extremo da esttica local, o princpio de

monstruosidade do personagem. O monstro, como lembra Foucault, um
princpio de explicao que s remete a si mesmo (2001, p. 71). Ele tem
cravado em seu corpo e suas aes tudo aquilo que o define como monstro:
uma violao do que est institudo. E este princpio de singularidade
que define o lugar a que seu corpo sujeito: o lugar do monstro. Na imagem
do fotograma 12 o olho do personagem est em primeiro plano, seu
msculo da sobrancelha est erguido e se evidencia a ma deformada do
rosto. O plano detalhe fotograma 13 expressa, no entanto, o que h de
comum entre Toms e as outras pessoas: o olho.

Concluses finais

A narrativa em articulao com a imagem nos permite observar

a formao do discurso como uma relao entre o conjunto das
materialidades expressas no espao flmico. Para Aumont a funo
narrativa da montagem a que verticalizada diante das outras (2011).
Pensamos de outro modo: conclumos que as funes da montagem se
relacionam umas s outras na formao do sentido e a partir da funo
discursiva da montagem que se constituem tanto a funo narrativa quanto
a expressiva. A funo discursiva da montagem, para fins analticos, a
relao dos conjuntos de enunciados relacionados uns aos outros em um
filme, que se constitui por enunciados que tm uma existncia histrica
instituda como condio de existncia do que transposto para o espao
flmico organizado e expresso pela montagem narrativa.

Em O Orfanato a vontade de verdade do discurso judaico-cristo, a

partir das pessoas que a ele se posicionam sujeitas no orfanato O Bom
Pastor, define Toms como um monstro. As coeres que regulam a
organizao destes personagens sujeitos colocam o personagem Toms,
por ter seu rosto deformado, no lugar do monstro: o que no faz parte
das possibilidades de escolha do personagem. Dentro deste jogo o corpo
do personagem o princpio que explica sua monstruosidade, segundo a
regra estabelecida pela instituio cujo discurso governa o orfanato: sua
configurao fsica no coerente a do conjunto legitimo e normal. Elas
o separam e o interditam dentro da instituio crist por sua diferena
<< sumrio

70

fsica, formam um jogo de poder em que a regra principal a supresso do

menino deformado que ocupa o lugar do que h de proibido na instituio
judaico/crist: o demnio.

Referncias

A Bblia Sagrada. Trad. Joo Ferreira de Almeida. So Paulo: Sociedade Bblica

do Brasil, 1995.
ARIS, Philippe. Histria social da criana e da famlia. Trad. Dora Flaksman.
2Ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981.

AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. Trad. Marina Appenzezeller. 8 Ed. So

Paulo: Papirus, 2011.
______. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. 2 Ed.
So Paulo: Papirus, 2006.

FOUCAULT, Michel. O sujeito e o poder. In: DREYFUS, Hubert; RABINOW, Paul.

Michel Foucault: uma trajetria filosfica para alm do estruturalismo e da
hermenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 231-249.
______. Os Anormais. Trad. Eduardo Brando. 1 Ed. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
______. A Arqueologia do Saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. 7 Ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2004.

______. A Ordem do Discurso. Trad. Salma TannusMuchail. 21 Ed. So Paulo:

Loyola, 2011.
MILANEZ, Nilton. Discurso e Imagem em Movimento: o corpo horrorfico do
vampiro no trailer. So Carlos: Claraluz, 2011.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Humano, demasiado humano: um livro para

espritos livres. Trad. Csar de Souza. 1 Ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

<< sumrio

71

A memria social do sujeito vampiro

Jamille da Silva Santos1
Nilton Milanez
No h verdade verdadeira
que no seja subjetivada, isto ,
apropriada.
(Soren Kierkegaard)

O presente trabalho tem como objetivo pensar a construo de um

sujeito espectador de cinema, e como o mesmo subjetivado a padres
socialmente impostos por meio de uma trama miditica que emerge em
uma construo histrico-social que determina como os vampiros devem
ser vistos nos dias de hoje, devido a uma construo de conduta que
exemplifica o que certo ou errado na sociedade atual.

Para tanto tomaremos como exemplificao Crepsculo (2008),

dirigido por Catherine Hardwick, que teve a segunda maior bilheteria de
um filme de vampiro da histria, perdendo apenas para Lua Nova, que
a continuao da sua saga, mostrando, desta maneira, uma nova imagem
para o vampiro e a importncia e influncia desenvolvida na sociedade
principalmente nos jovens da atualidade.
O filme citado trata-se de uma adaptao da obra literria de mesmo
nome, em que a narrativa flmica em questo conta a histria da jovem
Isabella Swan que levada a viver na cidade de Forks com seu pai, atual
xerife da cidade, onde conhece e se apaixona por Edward, um colega de
escola bem estranho que vive na cidade com sua famlia. No desenrolar
da trama, Bella descobre que seu apaixonado e sua famlia se tratam de
vampiros. E com essa descoberta, a narrativa transportada para o interior
do universo fantstico de criaturas msticas, como vampiros e lobisomens,

1Aluna do Programa de Ps-Graduao em Lingustica PPGLIN, pela Universidade

Estadual do Sudoeste da Bahia.

<< sumrio

72

que convivem pacificamente ao lado de humanos e at protegendo-os.

Bella se encontra envolta neste universo de fantasia e de amor que a faz
desejar se transformar em vampira para que possa viver eternamente ao
lado de seu amado Edward.

Sujeito/Subjetividade

Para pensarmos a construo encadeada no interior da narrativa

flmica preciso definir algumas noes que a constroem como um meio
de subjetivao do sujeito. Para isso, precisamos entender o que sujeito
e o que subjetivao para poder diferenciar tais noes que, apesar
de distintas, so muito prximas, causando em certos momentos uma
confuso. Utilizo o livro de Judith Revel, Foucault Conceitos Essenciais
(2005), onde a autora trs uma distino entre os conceitos. Para a
autora, sujeito um objeto historicamente constitudo sobre a base de
determinaes que lhe so exteriores (p.84), ou seja, o sujeito construdo
por meio de prticas sociais que o constituem em relao ao seu meio e
ao outro, tendo em vista que pensamos em um sujeito discursivo e no
em um sujeito pragmtico. Desta forma, penso o sujeito como algo que
imbricado por meio de relaes histrico-sociais, ou seja, um ser vivo,
que se relaciona com outros e com a sociedade a sua volta, que fala e que
trabalha, sendo por meio destas relaes que se d a subjetivao do sujeito,
entendendo por subjetivao a ideia de compreender as modalidades de
uma relao consigo, que envolve a realizao de uma prtica contnua
de procedimentos de escrita de si e para si, isto , um procedimento de
subjetivao (REVEL, 2005, p.83). Destarte, Auroux (1998) concorda com
Revel quando trs que a subjetividade designa a conscincia interior de
si. Somente o sujeito tem a esta interioridade, em oposio objetividade
do mundo externo que pensamos ser acessvel a todos (p.253).
Assim, entendemos que o processo de subjetividade se d na relao
entre sociedade e sujeito, segundo Auroux (19980) pensando em uma
noo heideggeriana, que diz que a subjetividade est na conscincia
interior do sujeito e determina quem ele realmente na relao estabelecida
com o outro. nesta relao que se d a compreenso de si mesmo. Desta
<< sumrio

73

maneira, a subjetividade no d conta do eu, ela precisa se converter em

um ns para poder se estabelecer, logo, pensamos como colocado por
Milanez Apud Kant, que a pergunta sob a qual trabalhamos a retomada
do questionamento Kantiano Quem somos ns? (MILANEZ, 2013, s/p).
Seguindo tal questionamento ainda perguntamos: Quem somos ns hoje?
Para pensar em uma resposta para esta pergunta que trazemos a narrativa
flmica j citada que conta a construo de um ns por meio do universo
fantstico dos vampiros.

Quem somos ns?

Como j dito, para pensar como se d a construo histrico-social de

quem somos ns trazemos a narrativa flmica Crepsculo (2008) para
observar por meio da mesma que construo de sujeito vampiro nos
apresentada nos dias de hoje e quais posies so reafirmadas no interior
de nossa sociedade por meio desta produo cinematogrfica. Para tanto,
no podemos deixar de fazer uma retomada histrica em torno da imagem
construda para o vampiro. Assim pensamos: que imagem era construda
para o Nosferatu em 1922? No poderia responder est pergunta com
outra construo imagtica se no a de um ser plido, de unhas grandes,
que ressurge dos mortos, se alimenta de sangue, e por isso temido, um
ser que espalhava medo por onde passasse, assim sendo, temos uma
construo social que determina que o vampiro deva ser uma imagem de
medo, de uma maldio, tal construo se difunde por muito tempo no
imaginrio do espectador.

No entanto, vemos emergir em 2008 uma nova construo social, ou

seja, em termos foucaultianos, uma nova condio de possibilidade que
nos apresentada para a figura do vampiro que agora no mais como
a representao do mal e, sim, temos um vampiro bom, que no bebe
sangue humano e que, ao contrrio, defende os humanos. De tal forma,
somos levados a um questionamento: que condio de possibilidade faz
com que se modifiquem as caractersticas transcritas para um vampiro?
Se pararmos para pensar a construo social em que estamos inseridos,
descobriremos que no pode ser outra seno a disciplinarizao dos
<< sumrio

74

corpos que determina como se deve ser: alto, bonito, magro, jovem.
Desta maneira, que vemos representada nesta modificao da imagem
do vampiro uma subjetivao do espectador, que no espera ver algo
diferente do que lhe imposto socialmente.

desta forma que o casal principal da trama representado. Bella que

interpretada por uma jovem branca, magra, de cabelos pretos levemente
ondulados, olhos escuros, de estatura mediana. O Edward no foge tambm
a este padro, sendo representado por um rapaz alto, branco, magro de
cabelos castanhos. Assim, vemos representado um padro de beleza que
diz para sociedade o que pode e deve ser permitido para a construo de
um corpo perfeito, criando assim a idealizao de como devemos ser.

Outro fator social que se modificou de 1922 para 2008 o desejo da

vida eterna. Antes, viver eternamente era visto como um carma, como uma
maldio que os vampiros deveriam pagar, vagando por toda a eternidade
sem fim. Hoje, a nossa sociedade de beleza determina que busquemos
cada vez mais a vida e a juventude eterna. Poder ou maldio concedida
aos vampiros, os mesmos so possuidores de um conhecimento que
desejado por todos, o que faz com que eles sejam transpostos do lugar de
seres repugnantes para seres desejados, pois todos os querem e os amam.
Assim, temos uma subjetivao do sujeito espectador que coloca o
vampiro no mais na posio de um ser repugnante, mas agora no lugar
de um sujeito desejado, colocado na trama como heri. Tal lugar dado
ao vampiro por ter o poder de transmitir algo que move o desejo de toda
uma sociedade: a busca pela beleza e juventude eterna que determina o
que pode e o que no pode ser aceito perante uma sociedade que perde
sua alteridade.

[...] No ponto em que nos encontramos, a

definio provisria mais englobante que eu
proporiada subjetividade : o conjunto das
condies que torna possvel que instancias
individuais e/ou coletivas estejam em posio
de emergir como territrio existencial autoreferncial, em adjacncia ou em relao de

<< sumrio

75

delimitao com uma alteridade ela mesma

subjetiva. (GUATTARI. 1992, p.15-16).

Desta forma, vejo uma sujeio coletiva que evidenciada por meio
de sua bilheteria. Quando falamos do filme de segunda maior bilheteria
entre os filmes de vampiro, perdendo apenas para sua continuao, isso
reafirma um discurso de aprovao pelo espectador que se identifica
com os sujeitos ali apresentados e concorda com o discurso que circula
imbricado no interior da narrativa flmica. Assim, todas as vezes que os
sujeitos se enquadram a um perfil que determina como eles devem ser
socialmente, esto se sujeitando a um jogo de poder que diz para que eles
apenas obedeam e no raciocinem.
Do contrrio, para que haja uma subjetivao do sujeito preciso que
o mesmo transgrida as regras para ele estabelecidas por meio de um
jogo de saber/poder que determina que tipo fisionmico deva constituir
a sociedade, assim, quem no se enquadra neste perfil transgride as leis
sociais.Segundo Foucault (2006), todas as vezes que h uma transgresso
em relao a uma lei, h tambm uma coero que leva novamente a norma.
Todas as vezes que um sujeito no se enquadra aos padres corpreos
determinados, isto , magro, bonito e jovem, ele excludo, considerado
uma anormalidade ou um monstro, segundo Foucault (2010), que afirma
que o monstro aquele que rompe com certos padres estabelecidos
socialmente. Ento, quando os sujeitos sociais se subjetivam, ou seja,
rompem com uma ordem estabelecida por uma posio determinada
socialmente que diz quem somos, temos uma construo de um monstro
social que se evidencia por meio de uma governamentabilidade de si,
isto , um gerenciamento de si mesmo. Onde o sujeito est livre para ser
ele mesmo, para se conhecer e conhecer o outro.

Desta maneira, Guattari (1992) nos fala de uma tendncia de

homogeneizao por meio da midiatizao de esteretipos trazida por
ele com o conceito de mass-midializao, que trata do emburrecimento
da populao criando, assim, uma homogeneizao de seres que
reproduzem padres pr-determinados e que se subjetivam no sentido
que no compreendem a si mesmos e nem se enxergam em relao ao
<< sumrio

76

outro, apenas reproduzem um padro determinado, ou seja, uma busca

incessante pela beleza e juventude eterna que apresentada por meio da
mdia e evidenciada atravs de uma crescente busca pelas academias e
cirurgias plsticas no interior da sociedade.

Consideraes finais

Assim verificamos uma sujeio dos sujeitos por meio de uma

materialidade flmica que determina o que deve e pode ser feito em
relao a sua corporalidade. Isso se evidencia quando verificamos uma
modificao histrico-cultural da imagem do vampiro que antes era
caracterizada por um ser repugnante, temido e amaldioado e, agora,
apresentado como um heri quando trs consigo um padro de beleza
determinado por uma sociedade. Alm disso, o que era considerado
como um carma e algo terrvel de ser carregado, que era a vida eterna, se
transforma em algo desejado. Todo esse desejo fica evidenciado na fala de
Bella, no fim da narrativa, quando a mesma afirma que no tem medo dele
e pede que ele a transforme para que os dois possam viver eternamente,
lindos, jovens e felizes.

Deste modo, quem no se enquadra aos padres de beleza estabelecidos

por uma norma social que determina que ser saudvel ser magro, alto,
bonito e jovem, colocado como um monstro com vrios problemas de
sade e fora de um padro de beleza. A ruptura com este padro de beleza
determina uma subjetividade e um governo de si que podem determinar
prticas de conhecimento de si mesmo, determinando um sujeito que
conhece a si mesmo por meio dos outros e por meio das relaes, e se
estabelecendo como um sujeito pensante que tem condies de escolher
que fisiologia corporal quer deter.

Referncias:

AUROUX, Sylvain. A Filosofia da Linguagem. Editora da UNICAMP. Campinas,

1998.

GUATTARI, Felix. Caosmose; um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34,

1992. p. 11-44.
<< sumrio

77

FOUCAULT, Michel. Prefcio Transgresso. In: Ditos e Escritos III Esttica:

Literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universidade,
2006, p. 28-46.
______. Os anormais. Curso no Collge de France (1974-1975). Trad. Eduardo
Brando. 2ed. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

MILANEZ, Nilton. A Dessubjetivao de Dolores. Escrita de discursos e misrias

do corpo no espao. In: JNIOR, Antnio Fernandes; KHALIL, Marisa Martins
Gama (orgs.). Linguagem. Estudos e Pesquisas. Vol.17, n2. Editora Catalo, Gois:
Departamentos de Letras/ UFG/CAC, dez/2013,p. 367-390.
REVEL, Judith. Foucault Conceitos Essenciais. Trad. Maria do Rosario Gregilin,
Nilton Milanez, Carlos Piovesani. Ed. Clara Luz. So Carlos, 2005.

<< sumrio

78

Discurso e sujeito de sexualidade na

materialidade flmica de Matadores de
Vampiras Lsbicas
Mirtes Ingred Tavares Marinho1
Nilton Milanez2

Introduo

Em busca da datao de quando se inicia o aparecimento do tema em

questo no cinema de horror, encontramos em 1971, segundo Jess Franco
(produtor do seu primeiro filme, Vampiras Lsbicas), o tema lsbica como
caracterstica marcante. No site do IMDb, encontramos a seguinte sinopse:
Um conto de horror ertico sobre uma vampira m que quer seduzir e
matar mulheres para aplacar sua insacivel sede de sangue feminino.
Convm dizermos aqui que, em 1974, surge outro filme produzido por
Franco, que tambm traz o tema lsbica: Possuda.

Notamos que as materialidades presentes no filme Matadores de

vampiras lsbicas nos levam a um olhar discursivo em torno da sexualidade
para compreendermos de que maneira se constitui o sujeito mulher
enquanto sujeito de sexualidade.

A anlise partir das noes foucaultianas e dos estudos de Perrot, tais

como, a noo do sujeito mulher, seu lugar de subjugao e, tambm, de
quem subjuga, a partir da compreenso do sujeito mulher enquanto sujeito
de sexualidade. As materialidades flmicas destacadas aqui permeiam
1 Graduanda em Filosofia pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. E-mail:
mirtes.buh@hotmail.com.

2Professor do Departamento de Estudos Lingusticos e do Programa de ps-graduao

em Lingustica e Memria da Universidade Estadual do Sudeste da Bahia. Lder do Grupo
de Estudos sobre o Discurso e o Corpo - Grudiocorpo/CNPq. Coordenador do Labedisco
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo e do Projeto de Extenso Materialidades
do discurso flmico, do corpo e do horror, na Uesb.

<< sumrio

79

pelos discursos de identidade gay e como tambm o discurso religioso,

que sustentado historicamente pela igreja crist.

preciso compreender de que maneira o sujeito faz a experincia dele

mesmo enquanto sujeito de sexualidade. Percebemos que os recursos visuais
cinematogrficos reafirmam um lugar construdo scio-historicamente
para a mulher, advindo de um discurso cristo. Este lugar reafirmado
durante todo o filme e pode ser mostrado, por exemplo, a partir da cena
em que os protagonistas do filme dizem as qualidades das mulheres que
eles gostaram. Jimmy (Mathew Horne) gosta da mulher dcil e de esprito
puro, e Fletch (James Corden): gosto das que falam pouco. Perrot (2008)
no discurso cristo a mulher ideal deve ser dcil, bonita e muda, para
agradar o seu esposo. Desta forma, o filme nos evidencia um discurso
cristo de como a mulher deve ser na sociedade em que estamos inseridos.

Sobre o filme

Em 2009, o filme britnico Matadores de Vampiras Lsbicas, dirigido

por Phil Claydon, cujo enredo gira em torno de uma lenda antiga da Rainha
vampira Carmilla, conta que durante uma noite de lua de sangue (lua cheia),
Carmilla desceu sobre a cidade de Norfolk (Gragwich), matando os homens
e seduzindo as mulheres. Quando o baro da cidade Wolfgang Mclaren
(ancestral do Jimmy, personagem principal do filme) retorna das Cruzadas,
descobre que uma das mulheres corrompidas a sua esposa Eva. Para por
fim na vampira, o baro forja uma espada sagrada. No combate entre os
dois, o baro derrota Carmilla, mas antes disso, ela lana uma maldio
para a aldeia, na qual todas as crianas do sexo feminino se transformariam
em vampiras lsbicas em seu dcimo oitavo aniversrio, acrescentando
que quando o sangue da ultima linhagem dos Mclaren misturada com o
sangue de uma virgem (neste caso, Carmilla) ressuscitar.

A problematizao do sujeito

Segundo Foucault, h diferentes modos de se tornar sujeito (FOUCAULT.

1995, p. 232). O primeiro o modo de objetivao que age no estatuto da
cincia, objetivao do sujeito produtivo; o segundo pela objetivao
nas prticas divisrias, o sujeito dividido no seu interior e em relaes

<< sumrio

80

aos outros (FOUCAULT, 1995, p. 232); e o terceiro pelo domnio da

sexualidade. Trataremos aqui pelo o domnio da sexualidade como
os homens aprenderam a se reconhecer como sujeito de sexualidade
(FOUCAULT, 1995, p. 232).

Segundo Foucault, o poder pesa sobre o corpo, o poder age no corpo, e

em consequncia disso, instituies como a igreja tende a atuar no controle
do corpo. O ser se constitui historicamente como experincia para Foucault.
Passando a interrogar-se sobre os discursos que articulam o saber,
preciso analisar tambm as manifestaes do poder. E, a respeito disso, o
nosso autor se pergunta: porque o comportamento sexual, as atividades
e os prazeres a ele relacionados, so objetos de preocupao [moral]?
(...) que eles so objeto de interdies fundamentais cuja transgresso
considerada falta grave (FOUCAULT, 1984, p.14). A exteriorizao aqui
direciona-nos a uma crtica que se estende para alm dos limites sociais,
surgindo a figura da monstruosidade mostrada no vampiro: O vampiro,
aparece ressignificado, em nossos tempos, de acordo com as emergncias
de um sistema de regularidades e de disperses (MILANEZ, 2011, p.
15). Nesse sentido, Matadores de Vampiras Lsbicas traa inicialmente a
anomalia de ser lsbica como ameaa igreja, mas ao final do filme, ele nos
traz a condio de possibilidade de que as ameaas reais eram as vampiras.

Com Foucault, a experincia da sexualidade pode ser diferente da

experincia crist (da carne) por mais que aparea dominada aparentemente
pelo princpio do homem de desejo. A noo de sujeito, ou de sujeito
desejante constitui, ento, seno uma teoria geralmente aceita (FOUCAULT,
1984, p.10). Para ele analisar a formao e o desenvolvimento da experincia
da sexualidade, era preciso analisar o sujeito a partir dele mesmo e do outro,
e, no desejo, descobrir a verdade de seu ser, compreender de que maneira o
sujeito faz a experincia dele mesmo enquanto sujeito de sexualidade.

Das materialidades repetveis e imagticas

Conseguimos, ento, examinar materialidades que se reforam a

servio de uma memria que se repete: a imagem do vampiro como o
mostro, bem como o cenrio do cemitrio, os crucifixos e o prprio modo
em que so narradas as histrias.

<< sumrio

81

Podemos perceber que a materialidade flmica reafirma um lugar,

construdo scio-historicamente, para a mulher, advindo de um discurso
cristo. Tal lugar reafirmado ao longo do filme e fica claro quando os
protagonistas falam das qualidades que eles gostavam e que, portanto,
as mulheres deveriam ter. Jimmy (Mathew Horne) diz: ela bem legal
e amigvel, como se ela tivesse um esprito puro, ela muito dcil, e tem
olhos incrveis. Enquanto Fletch (James Corden) diz: gosto das que falam
pouco. De acordo com Perrot (2008) no discurso cristo a mulher ideal
deve ser dcil, bonita e muda, para agradar o seu esposo. Portanto, o filme
nos mostra um discurso cristo de como a mulher deve ser na sociedade.
E j que entramos na discurso de como a mulher, segundo Perrot
(2008), deve ser na sociedade, podemos pensar o lugar do corpo dentro
desse discurso e no qual o sujeito discursivo se submete construo
imagtica do tempo em que se encontra:

Olho para o corpo como uma construo

simblica, um verdadeiro corpo fictcio,
que se constri meio a redes de poder e
resistncias, orientado historicamente e, por
isso, apresentando tipos de saberes, memrias
e arquivos, que colocam em imagens a nossa
maneira de ver e viver. (MILANEZ, 2011, p. 147).

Essa imagem discursiva que constitui historicamente o sujeito,

aproximando o corpo e a imagem, mostra, segundo Milanez (2011), que a
constituio do sujeito se d a partir de si mesmo, um campo de converso
do sujeito para si prprio, indo alm da sua relao com as instituies.
A norma estabelecida no filme indica o corpo perfeito da mulher como
aquele que bem delineado e proporcional, com seios fartos, cintura
fina, pernas grossas e bunda empinada. Ainda h algo interessante nesta
rede discursiva: existem muitas mulheres loiras e morenas, no entanto,
h um nmero pequeno de ruivas e, logo ao final do filme, s haver uma
ruiva, que ser a rainha das vampiras lsbicas. Podemos signific-la, pelas
materialidades em que a imagem nos mostra, a partir da cor vermelha
como indicativo de poder e sangue, por ser vinculada imagem do vampiro.

<< sumrio

82

A partir dos anos 2000, percebemos que esse tipo de produo

cresceu. Os vampiros entraram at mesmo nas telenovelas, no entanto, a
temtica Vampiras Lsbicas ainda novidade. O filme analisado uma
singularidade, pois um filme contemporneo resgatando historicamente
o que foi mostrado nos filmes de Jess Franco, o que nos leva a produzir
um discurso do qual fazem parte figuras diversas baseando-se em tabus
que hoje esto sendo reorganizados e transgredidos, por exemplo, o amor
entre mulheres tido como uma temtica socialmente aceita.

Segundo Milanez (2011, p. 35) o cotidiano retomado e repetido e o

corpo filmado mostra seu movimento, pois as imagens que temos mostramse fora e dentro de ns, portanto, a produo audiovisual (re)cria o cotidiano
em imagens em movimento, sendo exteriorizada de acordo, tambm, com
o processo histrico. O corpo , deste modo, crucial para a produo das
imagens que precisam do corpo como intermediador para sua elaborao
e transformao. A imagem reverbera fora e dentro do nosso corpo. Corpo
esse que mostrado ao decorrer do filme em anlise como norma a ser
seguida, por exemplo, mulheres de seios fartos, mulheres do corpo.

Parecer da materialidade flmica

Para problematizar o sujeito de sexualidade, foram escolhidas trs

cenas. A primeira sequncia analisada discorre acerca da inverso de
posies (homem x mulher): ser lsbica ser viril como homem. Desse
modo, podemos citar aqui a cena que enquadra o momento de perigo de
uma das personagens. Jimmy ao tentar abrir a porta cai ao cho e uma das
mulheres consegue abrir a porta emperrada com um chute.

A lsbica no filme no definida como mulher, mas colocada/posta no

lugar do homem, pois lsbica posta como viril. Apesar de aparentemente
ser mulher, ela tem que ocupar o lugar do homem para ser lsbica e isso
um imaginrio, um discurso do homem para a mulher que circula sciohistoricamente. Segundo Courtine, a questo da virilidade se refere a:
uma valncia diferencial aos sexos e assegurando a hegemonia do poder
viril fundada num ideal de fora viril fundada num ideal de fora fsica,
firmeza moral e potencial sexual (COURTINE, 2013, p. 08).
<< sumrio

83

A personagem principal da cena tem todas as caractersticas de uma

mulher: franja, loira, aparentemente delicada, atributos de uma mulher
aceitos socialmente como uma conduta feminina. Mas o que faz com que
ela saia do lugar de mulher e ocupe o lugar do homem? Parece-nos que a
fora fsica. A lsbica ocupa o lugar do homem e, aqui, eu mostro o corpo,
os gestos, a mo, tudo isso que configura uma mulher, mas a conduta
moral dela foi de homem.

Qual o discurso que se tem do sujeito de sexualidade? O discurso

de condicional no qual, se a mulher se configura enquanto lsbica,
consequentemente ela tambm um homem, pois a lsbica tem o lugar da
virilidade geralmente associado ao homem.

Sequncia 1.

A segunda sequncia analisada tem foco no discurso religioso. Ela

evidenciada logo no incio do filme, mostrando Carmilla mordendo duas
mulheres seminuas; a figura do baro como lder das cruzadas; e, logo sem
seguida, sua esposa Eva sendo corrompida pela vampira.

A sequncia em anlise fixada como livro de imagens, por exemplo,

os comic books, e s parando apenas no close da boca do baro. A boca do
baro forma a figura do rgo sexual feminino e, anteriormente imagem
de duas mulheres se beijarem, aqui se constri um sujeito de sexualidade a
partir dessa forma de encaminhamento, onde as materialidades postas nos
do base para pensar como dispe o sujeito de sexualidade em questo. O
homem acaba se transformando no final em um orifcio e receptculo que
o lugar da mulher. Aqui se constitui o sujeito de sexualidade, da maneira
pela qual a mulher posta enquanto receptculo, ou seja, a mulher tem
que receber, est apontando para a vagina.
A, temos o lugar da mulher para mulher ou lugar do homem para
a mulher? Os seios e a boca vermelha fazem parte do lugar que ocupa

<< sumrio

84

a vampira. E como se constitui a vampira em termos de corpo? O olho,

o modo como foi pintado e os seios grandes so os aspectos do corpo
dela que constitui um sujeito de sexualidade para a mulher lsbica. Ela
feminina, mas uma vampira, e, neste caso, a vampira tem um trao de
virilidade porque a vampira a que tem atitude, a que faz, e isso um
trao viril, por isso pe a vampira no lugar da lsbica.
A cena das mulheres se beijando constri um sujeito de sexualidade e
mostra que o sujeito de sexualidade clivado pelo discurso religioso.

Sequncia 2.

Na terceira e ltima sequncia analisada no filme, temos os dois

personagens principais entrando em um bar onde vemos, logo na entrada,
um smbolo religioso (crucifixo). Dentro do enquadramento, temos o smbolo
da cruz e uma ovelha, a ovelha que por sua vez guiada pelo seu pastor, o que
nos remete a um versculo da bblia sagrada o senhor meu pastor e nada
me faltar (Salmo 23), nos levam, desse modo, a um discurso religioso.
A fala das personagens remete ao discurso, no qual prevalece a voz do
homem: a mulher tem que obedecer ao homem. Como cito anteriormente,
de acordo com Perrot (2008), no discurso cristo, a mulher ideal deve ser
dcil, bonita e muda, para agradar o seu esposo, gerando aqui, novamente,
a constituio do sujeito de sexualidade a partir do que foi visto nas falas
das personagens e na citao de Perrot.

Na voz do homem falando, como so construdas as mulheres?

Procurando responder este problema, podemos observar que personagem
homem est demonstrando a mulher na relao de sujeito e poder dentro
do discurso cristo. Isto , o filme na verdade mostra no a relao das
mulheres entre as mulheres, mas como o homem v as mulheres que gostam
de mulheres pelo vis do discurso cristo. Pois, em termos de relaes de
fora, a lsbica colocada como a que contm a virilidade, a fora fsica e a

<< sumrio

85

potncia sexual, ou seja, ocupado o lugar ocupado pelo homem, e, portanto

o sujeito da sexualidade da mulher est clivado com o discurso do homem,
e o discurso do homem esta calcado no discurso cristo, posto que o lugar
que o homem ocupa normatizado no discurso cristo, bem como o da
mulher, o que ressaltado nas pginas anteriores segundo Perrot.

Sequncia 3.

O filme reafirma o lugar da mulher que gosta de mulher colocando-a

no lugar de homem, porque no sistema reduzido de heterossexualidade
tem um que ocupa o lugar ocupado geralmente pelo homem e um lugar
ocupado pela mulher estabelecido. O lugar do homem o que tem o falo e
o lugar da mulher o que tem a vagina, como se o papel estivesse marcado
nos rgos sexuais, no sexo, o que de fato no . Trabalho aqui com a
questo de conduta. As normas delimitadas de como o homem e a mulher
devem se portar na sociedade, as aes que so socialmente aceitas.

Concluso

Questionar os problemas contemporneos dar continuidade

histria, recriar imagens em movimento possibilitando que o cotidiano
seja tomado e repetido. As memrias do passado provocam o seu
surgimento no presente. O corpo serve de intermediador para a produo
e transformao dessas imagens, imagens que reverberam fora e dentro
do nosso corpo. Esse corpo submetido ao poder, o poder age no corpo
por meio das instituies e tende a atuar no domnio do mesmo.
Conforme os encadeamentos e enquadramentos de planos aqui
apresentados, possvel perceber a simetria entre o discurso religioso
com o modo como se constitui o sujeito mulher e as relaes de poder a
partir do que foi analisado no filme.
<< sumrio

86

Referncias:
COURTINE, Jean-Jacques. Histria da Virilidade. Rio de Janeiro: Vozes, 2013.

CLAYDON, Phil. Matadores de Vampiras Lsbicas (2009). Disponvel em: www.

imdb.com/title/tt1020885/?ref_=fn_al_tt_1. Acessado em 04/11/2013.

FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria,

2004.
______. Histria da Sexualidade 2: O uso dos prazeres. Edies Graal. Rio de Janeiro,
1984.

______. O sujeito e o Poder. In: Dreyfus, Hubert; Rabinow, Paul. Michel Foucault:
Uma trajetria filosfica para alm do Estruturalismo e da Hermenutica. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 231 249.

MILANEZ, Nilton. A cuca vai pegar! Medidas do corpo no caldeiro discursivo do

medo. Acta Scientiarum. LanguageandCulture. Maring. 2011, p. 251-258.
______. Discurso e imagem em movimento: o corpo horrorfico do vampiro no trailer.
So Carlos: Claraluz, 2011.

______. O n discursivo entre corpo e imagem.Intericonicidade e Brasilidade. In:

TFOUNI, Leda Verdiani; CHIARETTI, Paula; MONTE-SERRAT, Dionia Motta.(Org.).
A Anlise do discurso e suas interfaces. 1ed. So Carlos: Pedro & Joo, 2011, v.1, p.147.
PERROT, Michele. Minha histria das Mulheres. So Paulo: Contexto, 2008.

<< sumrio

87

Medo lquido e crise na segurana

pblica: o (re)orquestrar dos corpos no
videomonitoramento ostensivo
Analyz Pessoa-Braz1
Nilton Milanez2

Eis os tempos de visibilidade incitada: tempos de exposio

estimulada, tanto privada quanto institucionalmente. Vivemos em uma
sociedade tomada pelo medo gerado por um estado de violncia urbana,
diuturnamente, noticiado e com nmeros cada vez mais alarmantes. Medo,
alarme, horror... Como resposta, a Segurana Pblica, mnus estatal, traz
o videomonitoramento ostensivo como o novo ovo de Colombo na ordem
da poltica nacional. Ns, de outra banda, ficamos observados por cmeras
de vigilncia que, instaladas nos mais diversos pontos, (re)orquestram
corpos e espaos nas relaes urbanas nos mais diversos pontos das mais
diversas cidades.
Observam-nos e filmam-nos a todos e sem autorizao prvia
olhos por trs de cmeras acopladas a celulares, tablets, videofones,
filmadoras, computadores, cmeras no trnsito, em centros comerciais,
condomnios, prdios pblicos e, de forma mais incisiva e abrangente,
pelos olhos institucionais das cmeras das bases de segurana e centrais
de videomonitoramento. O olhar do Big Brother sai ento da literatura e
do cinema para o nosso cotidiano, com face governamental. Diante desse
cenrio com traos orwellianos, um questionamento vem tona: teramos
todos sucumbido ao medo e ampliado, exponencialmente, a renncia
s liberdades civis num novo contrato social com clusulas amplas

1 Mestranda do Programa de Ps Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade/

UESB e integrante do Laboratrio do discurso e do corpo Labedisco/UESB.
2 Doutor em Lingustica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara com doutoradosanduche na Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Professor do programa de Mestrado e Doutorado
em Memria: Linguagem e Sociedade e no Programa de Mestrado em Lingustica na UESB
e coordenador do Laboratrio do discurso e do corpo Labedisco/ UESB.

<< sumrio

88

e ilimitadas de invaso? Seria o videomonitoramento ostensivo uma

consequncia incontornvel da contemporaneidade?

Os presentes escritos versam sobre o videomonitoramento ostensivo

ou, em outras palavras, sobre o monitoramento atravs das cmeras de
segurana pblica, como dispositivo-resposta da sociedade de segurana
no contexto do medo e da violncia lquidos, conceitos de Bauman (2013).
A partir do que Foucault (2008) entende por sociedade de segurana no
livro que compila o curso ministrado pelo mesmo no Collge de France
entre 1977 e 1978, analisamos a sociedade de segurana ou biopoltica. Ou
seja, o poder sobre a vida, na ao sobre o homem no apenas enquanto
corpo, como na chamada sociedade disciplinar, mas tambm enquanto
espcie, como populao.
Destaque-se, por oportuno, que autor em enfoque adverte que [...] no
h a era do legal, a era do disciplinar e a era da segurana [...] (FOUCAULT,
2008, p. 4), apontando que o que muda apenas [...] o sistema de correlao
entre os mecanismos jurdico-legais, os mecanismos disciplinares e os
mecanismos de segurana [...] (p. 11). Na sociedade biopoltica ou de
segurana, trata-se, antes de tudo, de exercer o controle dos fluxos, da
circulao, do homem enquanto indivduo ou corpo, mas tambm do
homem enquanto espcie visando, assim, o controle da populao em
suas mltiplas modalidades.

A disciplina trabalha num espao vazio,

artificial, que vai ser inteiramente construdo.
J a segurana vai se apoiar em certo nmero
de dados materiais. Ela vai trabalhar, claro,
com a disposio do espao [...] no se trata,
para ela, de reconstruir esse dado de tal modo
que se atingisse a perfeio, como numa cidade
disciplinar. (FOUCAULT, 2008, p. 25-26).

Foucault caracteriza o mecanismo de segurana como [...] a gesto

dessas sries abertas, que, por conseguinte, s podem ser controladas por
uma estimativa de probabilidades [...] (FOUCAULT, 2008, p. 27). Ou seja,
<< sumrio

89

como os riscos e desvirtuamentos so impassveis de aniquilao total,

trabalha-se com probabilidades.

Trata-se simplesmente de maximizar os

elementos positivos, de poder circular da melhor
maneira possvel, e de minimizar, ao contrrio,
o que risco e inconveniente, como o roubo,
as doenas, sabendo perfeitamente que nunca
sero suprimidos. (FOUCAULT, 2004, p. 26).

A linha de inteleco supra continua quando traz: a) a relao do

espao/soberania ligada questo da sede do governo; b) a relao
espao/disciplina conectada ao problema da hierarquia e c) por sua vez,
o espao prprio da segurana que [...] remete portanto a uma srie de
acontecimentos possveis, remete ao temporal e aleatrio [...] que vai ser
necessrio se inscrever num espao dado [...](FOUCAULT, 2008, p. 28).
A noo de meio surge ento como uma tcnica poltica criada pelos
dispositivos de segurana como um campo de interveno na populao
que ir sentir efeitos de massa com poder de ao sobre todos. A
segurana, portanto, busca agir sobre a populao. Ou seja, enquanto
podemos concluir que, para Foucault, a disciplina uma fora de natureza
centrpeta, por buscar centralizar e regulamentar tudo, os dispositivos de
segurana agem centrifugamente: tm a tendncia de ampliar, integrar.

A lei, nessa linha de pensamento, tem o condo de proibir e laborar no

mbito do imaginrio; a disciplina, por sua vez, tem o condo de prescrever,
numa relao de complementariedade com a realidade. J a segurana no
probe nem prescreve, mas, trabalhando diretamente na realidade, atua,
de forma poltica, diretamente sobre os comportamentos, administrandoos e regulando-os (ao fsica do poder), sem tornar imveis os circuitos,
possibilitando a liberdade de movimento, de circulao tanto das coisas
quanto das pessoas.
[...] essa liberdade, ao mesmo tempo ideologia e
tcnica de governo [...] deve ser compreendida

<< sumrio

90

no interior das mutaes e transformaes das

tecnologias de poder. E, de uma maneira mais
precisa e particular, a liberdade nada mais que
o correlativo da implantao dos dispositivos de
segurana. (FOUCAULT, 2008, p. 63).

Em continuidade, na distino entre a sociedade disciplinar e a

sociedade de segurana, sai Foucault das distribuies espaciais para
tratar da relao soberania/cidade. Como dito anteriormente, o problema
do territrio, para o poder soberano, da ordem da sua demarcao fsica.
A questo , portanto, proceder proteo do prncipe e do seu territrio.
Na sociedade de segurana, de outra banda, trata-se de cuidar da segurana
da populao, sem vedar as circulaes, controlando-as para inocular os
perigos intrnsecos atravs de mecanismos que [...] tentam fazer uns e
outros agirem, mas sem que se trate [...] de uma relao de obedincia
entre uma vontade superior, a do soberano, e as vontades que lhe seriam
submetidas (FOUCAULT, 2008, p. 86). Dito de outro modo, no se trata
de agir no mbito da proibio. Procura-se, no governo das populaes
(administrao da relao corpo social/indivduo), uma progressiva
anulao dos fenmenos por eles prprios. Tal ponto relativo maneira
de tratar a populao, desta forma, coloca a soberania e a segurana como
economias de poder diametralmente localizadas.

Paralelamente, toda uma cultura do risco e

da segurana (GARLAND, 2001) perpassa a
ordenao dos espaos, corpos e ambientes
sociotcnicos contemporneos. No basta
incitar a ao, preciso tambm prever e
evitar todo comportamento que represente
risco ou perigo. As funes de gesto, controle
e segurana esto, assim, cada vez mais
imbricadas. (BRUNO, 2012, p.55).

A populao, ento, sai da ordem do reino e da soberania real, da

posio de coletividade de vontades submissas, de sditos de direito com
<< sumrio

91

as nicas funes de obedecer e trabalhar para a ordem do governo e da

poltica, para ser tomada como um aglomerado de processos naturais a
serem administrados, considerando a invariante do desejo (o porqu da
ao de todos os indivduos).

[...] esse desejo tal que, se o deixarmos agir e

contanto que o deixemos agir, em certo limite
e graas a certo nmero de relacionamentos e
conexes, acabar produzindo o interesse geral
da populao. O desejo a busca do interesse
para o indivduo. O indivduo, de resto, pode
perfeitamente se enganar em seu desejo, quanto
ao seu interesse pessoal, mas h uma coisa que
no se engana: que o jogo espontneo [...] e,
ao mesmo tempo, regrado do desejo permitir
a produo de um interesse, de algo que
interessante para a prpria populao. Produo
do interesse coletivo pelo jogo do desejo: o
que marca ao mesmo tempo a naturalidade da
populao e a artificialidade possvel dos meios
criados para geri-la. (FOUCAULT, 2008, p. 95).

Na sociedade de segurana, portanto, a economia do poder governa

as populaes, atravs de procedimentos refletidos e calculados, para
coordenar desejos individuais de modo que eles reflitam interesses
constantes e regulares da populao objeto de saber e destinatria de
tcnicas diversas de poder.

O homem, na ordem da soberania, era mera noo jurdica de sujeito

de direito. Por sua vez, [...] tal como foi refletido do humanismo do
sculo XIX, esse homem nada mais finalmente que uma figura da
populao [...] (FOUCAULT, 2008, p. 103). A gesto governamental na
sociedade de segurana tem como alvo a populao e como mecanismos
operacionais os dispositivos de segurana. Os efeitos de poder e de
memria desencadeados, constituem, assim, [...] uma das formas pelas
quais nossa sociedade definiu tipos de subjetividade, formas de saber e,
<< sumrio

92

por conseguinte, relaes entre o homem e a verdade que merecem ser

estudadas [...] (FOUCAULT, 2002, p. 11).

Os noticirios destacam que um dos maiores viles da

contemporaneidade a violncia urbana que transforma as cidades em
palcos (espetacularizados pela mdia) de tenso e medo. Bauman trata
dessa sociedade do medo. O autor afirma que a [...] insegurana moderna,
em suas vrias manifestaes, caracterizada pelo medo dos crimes e dos
criminosos [...] (BAUMAN, 2009, p. 16-18), apontando a tarefa do Estado
de administrar esse medo moderno, que, segundo o autor, teve incio com
a desregulamentao: diminuio do controle estatal e fortalecimento do
individualismo capitalista.

Na modernidade lquida, elucida Bauman, as cidades contemporneas

[...] so campos de batalha nos quais os poderes globais e os sentidos
e identidades tenazmente locais se encontram, se confrontam e lutam
(BAUMAN, 2009, p. 35).

Foucault, no texto O Sujeito e o Poder, sugere uma anlise das relaes

de poder atravs da realidade ftica e atual, estreitando a teoria a
prtica: Mais do que analisar as relaes de poder do ponto de vista de
sua racionalidade interna, ela consiste em analisar as relaes de poder
atravs do antagonismo das estratgias (1995, p. 234).
Mais frente, no mesmo texto e na mesma pgina, Foucault traz como
um dos exemplos desse antagonismo, dessa luta, a oposio entre a
administrao e as condutas individuais, o que se aplica relao entre
o Estado (com seu brao da segurana pblica) e ns, os administrados.

<< sumrio

Esta forma de poder aplica-se vida cotidiana

imediata que categoriza o indivduo, marca-o
com sua prpria individualidade, liga-o sua
prpria identidade, impe-lhe uma lei de
verdade, que devemos reconhecer e que os
outros tm que reconhecer nele. uma forma
de poder que faz dos indivduos sujeitos. H
dois significados para a palavra sujeito: sujeito
a algum pelo controle e dependncia, e preso

93

 sua prpria identidade por uma conscincia

ou autoconhecimento. Ambos sugerem uma
forma de poder que subjuga e torna sujeito a.
(FOUCAULT, 1995, p. 235).

Essa luta entre administrao pblica e administrados no tocante

prestao de segurana pblica e controle da violncia, no mbito
nacional, visualizada com a crescente instalao de UPPs (Unidades
de Polcia Pacificadora) no Rio de Janeiro bem como instalao de bases
comunitrias de segurana em estados como So Paulo e Bahia.

Os nomes desses ncleos de videovigilncia ostensiva, conforme

apontado supra, mudam de estado para outro, de municpio para outro,
de fala de um rgo para outro, de um local para outro. Entretanto, a
apresentao bem como o modus operandi no tocante vigilncia com
cmeras de segurana similar.

Neste trabalho, parte-se do entendimento de que o videomonitoramento

trata-se de dispositivo que constitui um aparato de vigilncia que olha,
filma, v e, com isso, diz. O dispositivo compreendido, atravs de Foucault,
como um conjunto de tticas, leis e estratgias que fazem ver, dizer, produzir
saberes e institucionalizar os sujeitos (FOUCAULT, 1985, 1985a).
Nessa toada, o videomonitoramento institui-se como dispositivo
(audio)visual ao utilizar-se de recursos e ferramentas estratgicas para
captao de imagens. Consequentemente, ao (re)produzir discursos e
prticas, constitui-se, ainda, em lugar de enunciao, de modo que, a partir
deste dispositivo, pronunciam-se e institucionalizam-se dizeres que (re)
formulam saberes sobre todos ns, vigilantes e vigiados.
Trata-se, portanto, o videomonitoramento, de dispositivo de vigilncia
que expe os sujeitos a um regime de visibilidade e de controle social. Um
controle no prisional que intenta antecipar a sano fsica. Um vigiar no
intuito de no precisar punir atravs da priso.

In casu, como dispositivo que atualiza prticas e discursos e procede

inscrio dos corpos, o videomonitoramento opera uma gesto do
espao como forma de controle dos corpos e comportamentos de todos os
vigiados, suspeitos ou no.

<< sumrio

94

Referncias:
BAUMAN, Zygmunt. Confiana e medo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

______. Vigilncia lquida: dilogos com David Lyon/Zygmunt Bauman. Rio de

Janeiro: Zahar, 2013.
BRUNO, F. Contramanual para cmeras inteligentes: vigilncia, tecnologia e
percepo. Galaxia (So Paulo, Online), n. 24, p. 47-63, dez. 2012.

FOUCAULT, Michel. O sujeito e o poder. In: DREYFUS, Hubert; RABINOW, Paul.

Michel Foucault, uma trajetria filosfica: para alm do estruturalismo e da
hermenutica. Trad. Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
p. 231-249, 1995.
______. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1985.

______. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1985a.

______. Segurana, territrio, populao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

______. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2012.

<< sumrio

95

A posio de sujeito princesa

em Xuxa Abracadabra
Ceres Luz1
Nilton Milanez2

Este trabalho pretende mostrar que o filme Xuxa Abracadabra age

sobre o indivduo, contribuindo para a constituio de sujeito ao mostrar
imagens que afirmam e so reafirmadas por um determinado saber. Em
nossa anlise em especfico veremos que um saber sobre a princesa
presente no sculo XVIII reaparece no filme protagonizado pela Maria
da Graa Xuxa Meneghel em 2003. Para observarmos o ressurgimento
desse saber, tomamos a noo de posio de sujeito cunhada por Foucault
(2012). Em relao a esse conceito o filsofo nos explica que ele funciona
como uma funo vazia que pode ser ocupada por diferentes indivduos
sob certas condies. Desse modo, o que iremos observar quais so
essas condies que os indivduos precisam cumprir para que ocupem o
lugar da princesa. Para delimitarmos esses aspectos tomamos o estudo
realizado pela historiadora Daniele Shorne de Souza (2013), que realiza
um levantamento de dois tratados escritos por Christine de Pizan sobre a
educao das mulheres, especialmente das princesas no sculo XV.

De acordo com Souza (2013), Christine de Pizan era filha do mdico do

rei da Frana, Carlos V, e por isso foi educada juntamente com as princesas,
o que a levaria a escrever os tratados A cidade das damas e O espelho de
Cristina. Esses tratados, explica Souza (2013), esto no formato literrio
exemplum, ou seja, so livros que renem vrias histrias, fictcias ou
no, com o objetivo de servirem de exemplo de conduta. Por este motivo,

1Mestranda do Programa de Ps Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade/

UESB, bolsista Capes e integrante do Laboratrio do discurso e do corpo Labedisco/UESB.
2Doutor em Lingustica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara com doutoradosanduche na Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Professor do programa de Mestrado e Doutorado
em Memria: Linguagem e Sociedade e no Programa de Mestrado em Lingustica na UESB
e coordenador do Laboratrio do discurso e do corpo Labedisco/ UESB.

<< sumrio

96

achamos pertinente o estudo desses tratados j que eles eram destinados

a ensinar como as princesas deveriam ser e agir.

O primeiro livro de Pizan, Cidade das damas, conta com mais de 100
exemplos de mulheres, explica Souza (2013), que podem ser seguidos.
Temos mulheres da poltica, bblicas, fiis aos esposos, aos pais etc. Um
dos exemplos que Pizan traz a condessa de Clermont, retratada em seu
texto como prudente, bela, sbia, bondosa, ou seja, uma mulher virtuosa,
onde as princesas podem se espelhar, como podemos observar no seguinte
trecho do tratado:

E a condessa de Clermont, filha do duque de

Berry e da sua primeira mulher, casada com o
conde Jean de Clermont, filho herdeiro do duque
de Bourbon, ela no um modelo para todas as
princesas do seu status? De grande amor para
com seu senhor, prudente em tudo, bela, sbia
e bondosa, e de comportamento exemplar e
dignidade de seus modos transparece a virtude.
(PIZAN, 2006, p. 315).

O livro repleto dessas descries de diversas mulheres virtuosas, o

que fez com que fosse um sucesso na corte. De acordo com Souza (2013),
como o tratado foi bem recebido, foi pedido em 1406, pela futura rainha
da Frana Marguerite de Nevers, para que Pizan escrevesse um segundo
livro, O Espelho de Cristina. Este novo tratado, explica a historiadora,
dividido em trs partes; a primeira parte dedicada s princesas, a segunda
s mulheres da corte, e a ltima parte foi feita para as mulheres burguesas.
Todas essas mulheres tinham o dever, para Pizan, de,

[...] gerir a casa, a cozinha, os filhos, escolher

seus tutores, selecionar artistas e poetas para
a corte, entre outras atribuies. Deveriam agir
sempre com justia, preservar a segurana e a
paz em seus domnios e saber movimentar-se

<< sumrio

97

de forma honrada no ambiente de sociabilidade

onde imperavam tambm as regras do amor
corts [...] (SOUZA, 2013, p. 86).

No captulo direcionado s princesas, continua Souza (2013), o

ensinamento de Pizan se inicia com o mandamento de amar a Deus sobre
todas as coisas, j que dele que vem toda a sabedoria feminina, trazendo
a importncia que a religio tinha para as mulheres da Idade Mdia. As
principais virtudes, ditas por Pizan, necessrias s princesas, explica a autora,
so a humildade, pacincia e caridade. Essas trs virtudes so exemplificadas
por Pizan no cotidiano das princesas. Elas precisam ter humildade para
perdoar os serviais, ser paciente para aceitar as adversidades e caridosa
amando o prximo, auxiliando os necessitados, e todos que vivem em suas
terras e necessitam de ajuda. Tambm dever da princesa, ressalta Souza
(2013), zelar pela paz em suas terras e, para isso, elas devem aconselhar seus
maridos para que sejam sempre moderados na hora de governar.
Com base nas experincias que teve na corte, diz Souza (2013), Pizan
ressalta alguns atributos que todas as princesas deveriam ter para servirem
de exemplo para todas as outras mulheres: elas deveriam ter moderao na
hora de comer, falar e de se vestir; deveriam apenas sorrir, sem mostrar
os dentes; possuir sempre uma expresso agradvel aos olhos; deveriam
ser sempre doces, tendo sempre algo gentil para falar a todos; precisariam
sempre visitar os doentes; no contrair dvidas; saber de todas as dvidas
da casa e de todas as contas; devem ficar longe de todos tipos de vcios;
devem se mostrar caridosas e sem cobia, mas precisam vestir roupas ricas,
para sempre mostrar o seu estado de princesas, mas sem serem arrogantes;
devem ser pacientes, e no podem se mostrar ms com aqueles que a
servem; e por fim, [...] toda princesa e toda mulher deveria desejar honra e
bom nome mais do que qualquer outro tesouro (SOUZA, 2013, p. 99).
So, ento, essas condies ser bela, doce, sbia, caridosa, humilde,
gentil, paciente etc. que o indivduo precisa cumprir para poder se
constituir como sujeito princesa. Vamos investigar no filme Xuxa
Abracadabra quais dessas condies esto materializadas no filme e que
constituem a personagem principal, Sofia, como sujeito princesa.
<< sumrio

98

O filme Xuxa Abracadabra narra a histria de Sofia interpretada pela

Xuxa que entra no mundo dos contos de fadas, com mais duas crianas,
as quais ela estava tomando conta. O filme analisado mostra j no nvel da
narrativa que para as mulheres serem reconhecidas como princesas elas
necessitam cumprir algumas condies. No primeiro filme, a necessidade
desses atributos para se reconhecer como sujeito princesa, aparece no
encontro entre o Sapo, interpretado por Leandro Hassum, e Sofia. Nessa
cena, o Sapo pede um beijo para a Sofia, dizendo que se ela o beijar ele
se tornar um prncipe. Ela responde que para isso acontecer ela teria
que ser uma princesa de verdade. Ele rapidamente responde: voc est
vestida como uma princesa de verdade, e voc fala como uma princesa
de verdade. Sofia, ainda no muito convencida, beija-o, no que ele se
transforma no Prncipe Encantado, interpretado por Cludio Heinrich.
Assim que o sapo se transforma ele diz: Isso quer dizer que voc uma
princesa. Ao que Sofia, agora convencida, concorda: ... acho que nesse
lugar as coisas podem acontecer.

Portanto, nessa cena, a personagem principal reconhece que ocupa esse

lugar da princesa. Analisamos, ento, quais so as aes realizadas por essa
personagem que a constitui nesse lugar da princesa, levando em considerao
o que estabelecemos como sujeito princesa a partir dos tratados escritos por
Christine Pizan, que foram analisados por Souza (2013).
Outro aspecto que vemos ressurgir em relao ao como o corpo
deve ser para poder pertencer ao lugar da princesa. Para isso, tomamos
o estudo realizado pelo historiador Georges Vigarello (2012). De acordo
com o referido autor o corpo feminino, na Idade Mdia, compreendido
a partir de um misto entre delicadeza e fragilidade dos membros. Ainda
de acordo com esse autor, as mulheres belas eram descritas em diversos
textos como sendo altas e magras, porm, possuindo curvas: [...] o corpo
feminino descrito como mais vulnervel, mais esbelto, ao mesmo tempo
em que se sugere carnudo [...] (VIGARELLO, 2012, p. 51). Essa descrio
da beleza, explica o autor, muitas vezes mostrada a partir do contraste
entre cintura fina, ancas largas e seios firmes.

As princesa Sofia interpretada pela atriz e apresentadora Xuxa, logo,

ao analisarmos o corpo da atriz, investigamos o corpo da personagem. De

<< sumrio

99

acordo com uma entrevista dada pela apresentadora para o site O Globo,
ela mede um metro e setenta e oito centmetros. O Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatsticas (IBGE) nos traz que a estatura mdia da brasileira
por volta de um metro e sessenta centmetros. Portanto, Xuxa ultrapassa
em dezoito centmetros a altura mdia, logo considerada alta para os
padres brasileiros. Nessa mesma entrevista a protagonista dos filmes
analisados nos fala que, exceto quando esteve grvida, sempre manteve
o peso de cinquenta e oito quilos. Levando em considerao, o peso dito
pela atriz, e analisando o ndice de massa corporal (IMC) da Xuxa, vemos
que ela est abaixo do peso ideal, o que a configura como magra para a sua
altura. Podemos concluir, ento, a partir da altura e do peso da atriz, que
Sofia se encaixa na construo de beleza para as princesas.

Outro aspecto que analisamos em relao aos cabelos louros da

personagem Sofia, que tambm pode ser retomado como outro aspecto da
beleza recorrente nas princesas. Segundo Eco (2012), uma das preocupaes
da mulher renascentista a cosmtica, principalmente, o cuidado com os
cabelos, os quais eram tingidos de louro. Sendo assim, a princesa da qual
Pizan nos fala, teria os cabelos louros, j que esse era um costume recorrente,
e visto como um cuidado com a cosmtica, como nos disse Michele.

Com relao cor dos cabelos das princesas nos contos de fada, a
historiadora Marina Warner (1999), em seu livro Da fera a loira, nos diz que
os cabelos loiros derramam-se pelas histrias em quantidades impossveis
[...] (WARNER, 1999, p. 404). Diversas personagens e princesas dos contos
de fada, de acordo com Warner (1999), so descritas como tendo cabelos
loiros, como o caso da Cinderela, da Bela, da Cachinhos Dourados, da
Bela dos Cabelos Dourados etc. A historiadora nos explica que essa cor
dos cabelos est fortemente associada [...] com a beleza, com o amor e a
nubilidade, com a atrao sexual, com o valor e a fertilidade [...] (WARNER,
1999, p. 406). Essas diversas associaes se assemelham as caractersticas
trazidas por Pizan em seus tratados, como a beleza, o amor e o valor.
Como muitas crianas nascem loiras, ressalta Warner (1999), o loiro
foi tambm associado com a pureza, com a juventude e com a inocncia
caracterstica a uma virgem. Alm dessa relao, a autora ressalta que,
<< sumrio

100

essa cor de cabelos implicava uma pele clara [...] que por sua vez acarreta
ausncia de exposio [...] em dois nveis aos raios de sol no trabalho
externo ou ao olhar dos outros [...] (WARNER, 1999, p. 407). Dito em outras
palavras, possuir os cabelos loiros significava ser branca (ter a pele clara)
e que, por conseguinte, significava que a mulher no necessitava trabalhar
ao ar livre, e que preservava seu nome ao no sair com frequncia rua.
Com base nisso, podemos ento compreender que possuir os cabelos
loiros e a pele branca como a princesa Sofia no est, apenas, associado
com a beleza, mas tambm, a outro aspecto necessrio as princesas que,
de acordo com Pizan, seria honrar e preservar o seu nome.

Percebemos, assim, que as condies que as princesas precisam seguir

no corpo esto intercaladas com suas aes. Melhor explicando, ser
moderada, por exemplo, como j foi dito, implica em uma pele mais branca,
j que as princesas no saem ao sol com frequncia. Os cabelos louros esto,
tambm, associados ao amor e gentileza necessrios a essas princesas.
Dessa maneira, ao falar do corpo, estamos falando, tambm, de suas aes.
E, ao falar das aes, estamos falando do corpo que pode realiz-las.
Ao olharmos o corpo e as aes da Cinderela e da Sofia, realizamos
uma anlise da posio de sujeito princesa, ou seja, analisamos se essas
personagens ocupam o lugar discursivo de princesa a partir dos seus
corpos e das suas aes. Retomando que a posio de sujeito uma funo
vazia, podendo ser ocupada por qualquer indivduo sob certas condies,
mostramos que as personagens interpretadas pela Xuxa ocupam, em
diversos momentos do filme, o lugar da princesa. Esse saber sobre a
princesa est presente no sculo XVIII nos tratados de Pizan, e reaparece,
como observamos, no filme Xuxa Abracadabra em 2003.

Referncias:

ECO, Umberto. A histria da Beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2012.

FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria,

2012.

PIZAN, Christine. A cidade das damas. In: CALADO, Luciana. A cidade das damas:
a construo da memria feminina no imaginrio utpico de Christine Pizan.
Recife: UFPE, 2006.
<< sumrio

101

SOUZA, Daniele. A cidade das damas e seu tesouro: o ideal de feminilidade para
Christine Pizan na Frana no sculo XV, 2013.

VIGARELLO, Georges. As metamorfoses do gordo: histria da obesidade no

Ocidente: da Idade Mdia ao sculo XX. Ptropolis: Vozes, 2012.

WARNER, Marina. Da fera loira: a linguagem dos cabelos II. In: ______. Da fera
loira: sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo: Cia. das Letras, p. 409426, 1999.

<< sumrio

102

Discurso da virilidade: o corpo da mulher

e a anedotizao do crime na sociedade do
espetculo
Bianca Santos Anjos de Oliveira1
Nilton Milanez2

Introduo

O jornalismo televisivo transmitido sob o aspecto sensacionalista

transforma o noticirio em espetculo a ser consumido pelos
telespectadores. Debruaremo-nos sobre este cenrio comandado
pela mulher enquanto representante direta de um lugar comum para o
jornalismo chamado sensacionalista, que foi/ apresentado, h muitos
anos, em sua maioria, por homens, que pelo aspecto forte e violento
dos programas, dispensam um comportamento baseado no poder viril agressividade das palavras, firmeza moral rgida e dominante - que nos
remete a memria do super-heri, do soldado. Hoje podemos assistir
este lugar sendo ocupado por uma mulher, nem por isso menos viril. A
virilidade, nos meados do sculo XX e no incio do sculo XXI, comea
a se dissociar do corpo masculino, e a ser contestada, resultando
paradoxalmente frgil, pois antes era baseada no domnio, na fora e na
autoridade. Agora ela est ao alcance das mulheres aqui representadas
por Analice Sales - fazendo parte de outro paradoxo, o da contradio
entre a emancipao feminina; o questionamento da desigualdade, que

1 Estudante de Comunicao Social com Habilitao em Jornalismo, campus de Vitria

da Conquista. Membro do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo Labedisco/
UESB. Integrante do Projeto de Pesquisa Materialidades do corpo e do horror e do Projeto
de Extenso Anlise do discurso: discurso flmico, corpo e horror.
2 Professor Titular da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, campus de Vitria da
Conquista, no Programa de Ps-Graduao em Memria, Linguagem e Sociedade e Programa
de Ps-Graduao em Lingustica. Coordenador do Laboratrio de Estudos do Discurso e do
Corpo/UESB, no qual desenvolve o Projeto de Pesquisa Materialidades do corpo e do horror
e o Projeto de Extenso Materialidades do discurso flmico, corpo e horror.

<< sumrio

103

reclama para a sociedade a partilha entre os sexos, e a manuteno de

um modelo arcaico dominante (HRITIER Apud HAROCHE, 2013, p. 15).

Usaremos como referencial terico as ferramentas da anlise do

discurso, que nos possibilita fazer uma crtica da histria pelo seu vis
discursivo, colocando frente a frente o sujeito histrico e sua relao com
a lngua e a histria, partido do pressuposto de que h um real da lngua
e um real da histria (GREGOLIN, 2003, p. 11), e, ainda na anlise do
discurso e mais profundamente, os postulados de Michel Foucault, em sua
Arqueologia do Saber, questionando-nos Quem fala? Quem, no conjunto
de todos os sujeitos falantes, tem boas razes para ter esta espcie de
linguagem? (2004, p. 56). No poderia ser um mdico, um advogado, ou,
muito menos, um colunista o apresentador de um programa jornalstico,
e sim um sujeito autorizado a tal cargo, graduado ou institucionalmente
aceito, que competem ao lugar que chamamos de jornalista, ou seja, aquele
que carrega consigo o direito de transmitir tal discurso e fundamentos que
o status de jornalista lhe d - no sem antes lhe fixar limites (FOUCAULT,
2004, p. 56). Analice Sales permitido o lugar institucional de jornalista,
apresentadora de um programa exibido de segunda a sexta, ao meio dia e
vinte minutos, pela TV Aratu. Poderamos questionar, e provavelmente o
faremos em outra oportunidade, sobre os limites impostos a este lugar, e
se eles so respeitados. Mas, existe outro lugar que esta jornalista ocupa,
um lugar marcado historicamente pelo masculino.

Iremos utilizar como metodologia tcnica a anlise das imagens por

meio de fotogramas das cenas da abertura do programa Na Mira. Para tanto
compreenderemos uma cena como um conjunto de planos organizados
em srie-planos (AUMONT, 2006, p. 45). Planos, por sua vez, so como
fotografias em movimento, ou no, que funcionam, em caso de filmes
montados, como as partes componentes de uma cena: a menor parte de uma
cena; a cena o equivalente a uma unidade de ao (AUMONT, 2006, p. 45).

A Virilidade e o Masculino (Criao de uma Subjetividade

Viril)
Durante sculos, as mulheres
serviram como espelhos para os

<< sumrio

104

homens, elas possuam o poder

mgico e delicioso de refletir
uma imagem do homem duas
vezes maior do que a natureza.
Sem este poder, a terra seria
provavelmente ainda pntano
e selva. As glrias das nossas
guerras seriam desconhecidas.
(WOOLF Apud BARD, 2013, p.
116).

Em toda a histria, a virilidade relacionada fora - fora fsica,

simblica, mas tambm moral , considerada por muito tempo
naturalmente intrnsecas natureza do homem/masculino. Por algumas
capacidades isso se traduziria como aptido para comandar e decidir,
racionalmente, atributos necessrios para o exerccio do poder. Segundo
Courtine (2010, p. 16), a virilidade se revelaria tambm por algumas
disposies: autodomnio, firmeza, resistncia.
Nos Sculos XX-XXI esse ideal masculino entra em crise por diversos
motivos, tais como a economia, as guerras, as disputas, as relaes entre os
gneros e, principalmente, pelo discurso de igualdade entre os sexos, muito
reivindicado pelas feministas. A contemporaneidade, ento, questiona a
naturalidade masculina viril e os privilgios dos machos. Concomitante
a esta crise, as mulheres, a partir dos anos 1960-70, conquistam novos
direitos tanto na esfera pblica quanto na privada, implicando mudanas
nas relaes entre os sexos. Christine Bard mostra que:

O espelho das mulheres nos oferece uma bela

pista para retratar uma histria diferente da
virilidade. Esse papel ancestral das mulheres,
evocado por Virginia Woolf, atualizado no
sculo XX, resiste aos formidveis progressos
da igualdade dos sexos e contribui para fre-los,
visto que ele seria utilizado pelas ditaduras. Sua
eficcia repousa na interiorizao precoce das
normas de gnero, que modelam em seguida o
desejo. Mas este espelho de inspirao arcaica,

<< sumrio

105

quando chega a se conciliar com uma certa

modernidade, muito fortemente colocado em
questo. (BARD, 2010, p. 116).

A partir dos anos 1960 comeamos a identificar os mitos sobre a

feminilidade, e tambm sobre a virilidade. No final do sculo passado
aparece outra maneira de ver o gnero: dissociao mais latente do que nos
anos anteriores entre o sexo e o gnero, assim como o sexo e a sexualidade.
A partir de ento, surge outra forma de se pensar a virilidade. Virginia
Woolf ainda fala que os espelhos so indispensveis para quem quer agir
com violncia ou herosmo. por isso que Napoleo e Mussolini insistem
ambos com tamanha fora sobre a inferioridade das mulheres; pois se elas
no fossem inferiores, deixariam de ser espelhos de aumento (WOOLF
Apud BARD, 2013, p. 117). nessa pegada que a virilidade estudada aqui,
dissociada do masculino, mas como um lugar que foi inscrito na histria do
homem, foi fortemente questionada por seu papel belicista e dominador
tendo seu apogeu na sociedade patriarcal, anexando ao sexo masculino o
nus de toda a histria da dominao, pois foi pela virilidade e em nome
dela que este sexo teve um papel objetivo em toda a histria da dominao.
Mas este lugar, hoje muito flutuante, est ao alcance das mulheres, posto
que estas deixaram de ser espelhos de aumento, principalmente depois
de grandes batalhas sociais e jurdicas ganhas. Outra histria do sexo
masculino comea a se desenhar ao passo que a histria do sexo feminino
comea a ser contada:

<< sumrio

Mas a histria da virilidade no se confunde,

no entanto, com a histria da masculinidade:
masculino durante muito tempo foi somente
um termo gramatical. Tambm no sculo XIX e
no incio do sculo XX no se exorta os homens
a serem masculinos, mas viris, homens, se
dizia, verdadeiros... Que o masculino tenha
vindo a suplantar o viril bem sinal de que,
decididamente, h algo que mudou no imprio
do macho. (COURTINE, 2013, p. 9).

106

A Virilidade e o Corpo da Mulher/Analice Sales

Figura 1

Do primeiro ao terceiro fotograma, temos a insinuao, os traos e

pistas do corpo de quem fala?(FOUCAULT, 2004, p. 56). Este corpo no
apenas forjado como biolgico, mas tambm, e neste caso principalmente,
discursivo, pois dialoga conosco a partir de como est sendo mostrado. No
primeiro fotograma observamos um par de pernas calando saltos, o que
nos indica que normativamente estas so pernas femininas. No segundo
observamos a construo da silhueta feminina mais objetiva, com as mos
na cintura e com o busto mostra, usando uma blusa amarrada abaixo dos
seios. Finalmente no terceiro temos a constatao de ser uma mulher, pois
tudo indica que com a maquiagem, cabelo com franja loira e sobrancelhas
bem desenhadas trata-se de uma pessoa do sexo feminino, que na nossa
sociedade normativamente mostrada desta forma na televiso. Esta
a apresentadora Analice Sales. No quarto fotograma mostrado o painel
de fundo do programa, com a apresentadora numa posio central. Ao
fundo, esto grudadas no painel as sirenes policiais usadas na abertura
do programa, para indicar a ambientao e temas dos quais o mesmo ir
tratar, e uma imagem recorte da cidade de Salvador, demarcando o espao
geogrfico no qual o programa ir se debruar. Nos fotogramas quinto e
sexto o rosto da jornalista do Na Mira expressa feies srias e agressivas,
duras e firmes, que nos remete me dominadora, mulher viril que trata
<< sumrio

107

de assuntos pesados e violentos, como supe o programa. Observamos

a construo do sujeito, referente ao processo que em nossa sociedade
fazem do homem e da mulher presos a uma identidade que lhe atribuda
como sua, ou ainda: a maneira pela qual o sujeito faz a experincia de si
mesmo em um jogo de verdade, as regras segundo as quais, a respeito
de certas coisas, aquilo que um sujeito pode decorrer de questo do
verdadeiro e do falso (FOUCAULT, 1995, p. 235), no qual ele se relaciona
consigo enquanto sua subjetividade vai sendo demarcada pela imagem
cristalizada do masculino viril; lembrana do primeiro lugar da virilidade.
Aqui, o que os diferencia apenas o corpo biolgico regido pela natureza
na diferenciao do que seria o masculino e o feminino. Revel, tentando
explicar os conceitos foucaultianos, nos diz que os jogos de verdade
fazem de uma prtica ou de um discurso um lugar de poder.
A histria que vem sendo contada nos parece ser apenas a dos homens;
suas batalhas, vitrias, conquistas e derrotas por outros homens. As
mulheres reivindicaram, diante dessa unilateralidade histrica, e vem
reivindicando ao longo dos anos, uma outra histria, onde seja contada
tambm sua trajetria, forjando outros modelos de famlia e de conjunto
social onde a opresso d lugar partilha. Essa abertura deu lugar,
tambm, a reivindicao por parte de uma minoria, da releitura da histria
da masculinidade. A virilidade nos apresentada como lugar central da
dominao masculina, e aqui colocada diante dos estudos feitos por
ns, como um mecanismo, atualmente, ao alcance das mulheres que
buscam seu quinho social, principalmente depois que este mecanismo
foi desmistificado pelas heranas e renovaes do saber mdico.
A virilidade, este mecanismo de privilgios em relao ao outro
sexo, que tambm uma face oculta do masculino diante do temor da
vulnerabilidade, sentimento ao qual a mulher esteve estes anos todos
familiarizada, foi usada por e atravs do masculino como instrumento de
privilgio. Pierre Bourdieu tinha compreendido isso muito bem:

<< sumrio

O privilgio masculino tambm uma

armadilha [...] que impe a cada homem o
dever de afirmar, em qualquer circunstancia, a

108

sua virilidade [...]. A virilidade, entendida como

capacidade reprodutiva, sexual e social, mas
tambm como aptido para o combate e para
o exerccio da violncia, antes de tudo uma
carga. Tudo concorre para fazer do ideal da
impossvel virilidade o princpio de uma imensa
vulnerabilidade. (BOURDIEU Apud COURTINE,
2013, p. 11).

Se a virilidade, tal como apresentada, tornou-se o princpio de uma

imensa vulnerabilidade, chegamos ao paradoxo exposto no incio deste
artigo, o da contradio entre a emancipao feminina; o questionamento
da desigualdade, que reclama para a sociedade a partilha entre os sexos,
e a manuteno de um modelo arcaico dominante (HRITIER Apud
HAROCHE, 2013, p. 15).

Concluses finais

A virilizao feminina parece sem sada. Beauvoir observa que se as

mulheres de hoje esto em vias de destronar o mito da feminilidade, o
prestgio viril est bem longe de ser apagado (Apud COURTINE, 2013, p. 127).
Se Virginia Woolf tem razo, este o sculo no qual as mulheres voltaram
o espelho pra si mesmas. A consequncia disso a desnaturalizao do
que se acreditava que fosse o sexo, o gnero e a sexualidade, e at mesmo o
prprio corpo masculino e feminino. Afinal, quais os limites do masculino,
o que realmente o caracteriza? Durante muito tempo foi a virilidade sua
casca, o que lhe animava. Seria preciso ento nomear no lado feminino o
que no existe seno para o lado masculinidade\virilidade?
O corpo, portanto, o centro fulcral da produo das imagens, que
no podem existir por si s e necessitam do corpo como o mdium para
seu armazenamento, produo e transformao (MILANEZ, 2011, p. 37).
Estamos diante do decorrer da histria, onde suas imagens so capturadas
s margens deste processo, ao redor, e imediatamente reciclado numa
sociedade das mdias e do consumo.
<< sumrio

109

Referncias:
AUMONT, Jacques. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. Eloisa Arajo
Ribeiro. 2 Ed. So Paulo: Papirus, 2006.

BARD, Christine. A virilidade no espelho das mulheres. In: CORBIN, Alain;

COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. Histria da Virilidade 3. A
virilidade em crise? Sculos XX - XXI. Petrpolis, RJ: VOZES, p. 116-153, 2013.
COURTINE, Jean-Jacques. Introduo: Impossvel virilidade. In: CORBIN, Alain;
COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. Histria da Virilidade 3. A
virilidade em crise? Sculos XX - XXI. Petrpolis, RJ: VOZES, p. 7-12, 2013.

FOUCAULT, Michel. O sujeito e o poder. In: DREYFUS, Hubert; RABINOW, Paul.

Michel Foucault: uma trajetria filosfica para alm do estruturalismo e da
hermenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, p. 231-249, 1995. ______,
Michel. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. 7 Ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2004.
HAROCHE, Claudine. Antropologias da virilidade: o medo da impotncia. In:
CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. Histria da
Virilidade 3. A virilidade em crise? Sculos XX - XXI. Petrpolis, RJ: VOZES, p. 1534, 2013.
MILANEZ, Nilton. Discurso e Imagem em Movimento: o corpo horrorfico do
vampiro no trailer. So Carlos: Claraluz, 2011.
REVEL, Judith. Michel Foucault: conceitos essenciais. Trad. Maria do Rosrio
Gregolin, Nilton Milanez, Carlo Piovesani. So Carlos: Claraluz, 2005.

<< sumrio

110

Dor, horror e crueldade no inslito

ficcional: a abjeo no conto A Causa
Secreta de Machado de Assis
Mariana Silva Franzim1

O conto machadiano, publicado pela primeira vez em 1885 na

Gazeta de Notcias e inserido na coletnea Vrias histrias em 1895,
narra o entrelaamento entre trs personagens: Garcia, jovem mdico
recm-formado; Fortunato, capitalista com comportamento e interesses
irreverentes e sua esposa Maria Lusa, submissa e frgil. Narrado em
terceira pessoa, por um narrador que assume o carter de um voyeur que
espia os fatos de muito perto, mas que, permanece oculto no desenrolar
da trama. O conto tem incio com a apresentao de uma cena esttica
onde as trs personagens se fazem presentes: Garcia, em p, mirava e
estalava as unhas; Fortunato, na cadeira de balano, olhava para o teto;
Maria Lusa, perto da janela, conclua um trabalho de agulha. Havia j cinco
minutos que nenhum deles dizia nada (ASSIS, 1998, p. 287). O narrador
se prope a voltar no tempo e contar a histria que leve o leitor at essa
cena e justifique as situaes que a antecederam. Durante a anlise
do conto sero abordados os seguintes pontos: o conceito de abjeo
nas artes a partir de Julia Kristeva e a forma como o conto machadiano
antecipa alguns de seus elementos; a ambiguidade na constituio das
personagens que encaminha-se para uma condio monstruosa; a noo
de Schadenfreude, ou prazer esttico ou moral na dor alheia; e por fim a
condio do leitor frente a esta obra ambgua, inquietante e inslita.

Mrcio Seligmann-Silva introduz em seu estudo acerca da literatura

de testemunho intitulado O local da diferena (2005), uma interessante
anlise a respeito da esttica do sublime, da abjeo e do papel da

1 Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de

Londrina. Orientada pela Prof.Dr. Adelaide Caramuru Czar. Integrante do grupo de
pesquisa Figuraes do Outro na Literatura Brasileira. Bolsista CAPES.

<< sumrio

111

dor na arte contempornea. Parto deste fragmento da sua obra para

estabelecer um estudo comparativo com o conto machadiano, a fim de
demonstrar como Machado de Assis, no conto aqui analisado, antecipa
pontos centrais da esttica do abjeto presentes na arte contempornea. O
terico parte das teorias da esttica do sublime e demonstra como estas
foram apropriadas e subvertidas atravs do tempo por diversos artistas,
resultando em uma esttica do abjeto. Teorizada pela psicanalista Julia
Kristeva (1980), a noo de abjeo se faz fundamental para a anlise
da produo artstica contempornea, em especial aquela que tem como
elementos formais o corpo e a memria.
Seligmann-Silva reconhece j na escrita de Aristteles uma fonte para o
incio do traado do tema. O filsofo j afirmava que das coisas cuja viso
penosa temos prazer em contemplar a imagem quanto mais perfeita;
por exemplo, as formas dos bichos mais desprezveis e dos cadveres
(Aristteles In: SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 31). O autor destaca o conceito
de abalo presente na teoria potica clssica. Este estaria relacionado
s possveis consequncias teis geradas pela representao de cenas
chocantes, que geram pena e medo (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 31).
O autor parte ento para a anlise da noo de sublime desenvolvida no
final do sculo XVII. Neste perodo inicia-se o processo de questionamento
da convico renascentista do domnio do Belo no mbito das artes,
nessa poca o domnio da trade Verdade-Bom-Belo nas artes comeou
a ser posto em questo (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 32). importante
destacar que tal questionamento resulta numa (...) crise do paradigma
do belo [que] no se deu de modo abrupto: ela se desdobrou em um longo
processo, que se estende do final do sculo XVII at o final do sculo
seguinte, quando foram estabelecidas as doutrinas estticas romnticas
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 32).
Coetaneamente desenvolve-se um interesse pela recepo da obra
de arte, a ateno dirigida ao espectador, sua patologia; estudase a relao entre os estmulos e as emoes por eles desencadeadas
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 32). Para prosseguir na anlise do sublime,
o autor o separa em duas modalidades, a primeira refere-se ao sublime
<< sumrio

112

sensualista de Burke (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 33-35), seguida do

sublime espiritualista de Mendelssohn (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.
35-38). A teoria do sublime de Edmund Burke encontra-se distanciada
das teorias alems. Ambos tomam o sublime enquanto indicativo de algo
inominvel (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 35), porm enquanto para os
tericos alemes tal noo se relaciona ao ideal de uma entidade superior,
vale dizer, divina (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 35), para Burke,

Tudo o que seja de algum modo capaz de incitar

as ideias de dor e de perigo, isto , tudo o que
seja de alguma maneira terrvel ou relacionado
ao terror constitui uma fonte do sublime, isto ,
produz a mais forte emoo de que o esprito
capaz. Digo a mais forte emoo porque estou
convencido de que as ideias de dor so muito
mais poderosas do que aquelas que provm do
prazer. (Burke In: SELIGMANN-SILVA, 2005, p.
33, grifo do autor).

Burke chega a afirmar que sentimos um certo deleite [...] nos

infortnios e dores reais de outrem (Burke In: SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 33-34). Tal noo semelhante ao Shadenfreude presente na leitura
do conto machadiano. Composta pelos termos der Schaden, referente
a dano, prejuzo e die Fraude, que significa alegria, prazer. O termo est
incorporado na cultura germnica, onde h um ditado popular que diz:
Schadenfreudeist die schnsteFreude, denn sie kommtvonHerze. O
sentimento de Schadenfreude chega a ser considerado pela igreja como um
grave pecado e citada por alguns filsofos. Arthur Schopenhauer afirma
que: Neidzufhlenistmenschlich, Schadenfreudezugenieenteuflisch.
Friederich Nietzsche em Humano, Demasiado Humano escreve:

A maldade no tem por objetivo o sofrimento do

outro em si, mas nosso prprio prazer [...] J um
simples gracejo demonstra como prazeroso

<< sumrio

113

exercitar nosso poder sobre o outro e chegar

ao agradvel sentimento de superioridade.
Ento o imoral consiste em ter prazer a partir
do desprazer alheio [Schadenfreude]? [...]
Em si mesmo o prazer no bom nem mau;
de onde viria a determinao de que, para
ter prazer consigo, no se deveria suscitar o
desprazer alheio? Unicamente do ponto de
vista da utilidade, ou seja, considerando as
consequncias, o desprazer eventual, quando
o prejudicado ou o estado que o representa
leva a esperar punio e vingana: apenas isso,
originalmente, pode ter fornecido o fundamento
para negar a si mesmo tais aes. (NIETZSCHE,
2014).

Em Nietzsche est mais clara a ambiguidade do termo tomado pela

via da moralidade. Seligmann-Silva aponta que a dor gerada pela morte
ainda muito mais intensa que aquela situada na origem do sublime,
assim a dor mais insuportvel, para Burke, apenas uma emissria
da morte (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 33). na relao com a morte
que vemos a importncia da nova ateno dada recepo da obra no
perodo do desenvolvimento da esttica do sublime, pois este requer um
envolvimento da parte do espectador; ele exige o sentimento de perda de
controle e o face-a-face com a morte. Ele uma fora superior que nos
domina (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 33). O sentimento despertado
no espectador gerado atravs de situaes reais ou realisticamente
representadas de perigo e de dor, e assim o real enquanto manifestao
da morte, ele nos arrebata com uma fora irresistvel e impede a nossa
mente de raciocinar (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 34). Tal manobra faz
com que ao invs do campo das ideias claras e distintas, a esttica do
sublime privilegia o campo [...] que o do obscuro e das ideias confusas,
sem limites delineados (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 34). Veremos mais
adiante que tambm frente ao abjeto ocorre o embotamento da reflexo
e o embaralhamento dos limites, e essas semelhanas levam a concluso
<< sumrio

114

de que o sublime em Burke considerado como o antecessor do nosso

moderno conceito de abjeto (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 35).

Moses Mendelssohn, em sua tomada espiritual do sublime, o relaciona

com a incapacidade de apreenso (sensvel e intelectual) plena de objetos
grandiosos, causando assim uma,

Perda dos sentidos. O objeto que gera o efeito

sublime atua como uma espcie de soleil noir,
um potente facho de luz que queima a nossa
mente e o nosso aparato sensorial, escurecendo
os conceitos laterais (Nebenbegriffe). O sublime
tambm representa para este autor o grau mais
elevado do potico. (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 35, grifo do autor).

Seligmann-Silva aponta, tambm na teoria de Mendelssohn, a

importncia do abalo que a obra de arte deveria gerar no seu receptor
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 36). A perda dos sentidos gerada no
espectador deveria atuar como um desvio da norma e como algo que
nos leva para fora de ns mesmos; algo para o qual no temos palavras
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 35). Podemos notar a semelhanas com a
concepo burkeana no que tange a recepo, a diferena que, em Burke,
o arrebatamento se encontra prximo morte. A distncia entre o desejo
e o prazer est relacionada com a presena do choque na arte moderna:

O homem moderno o homem que deseja, vale

dizer: que no capaz de fechar a ferida aberta
no seu corpo com a separao da natureza. A
arte passa aos poucos a ser o campo do novo
e do chocante; nela concretiza-se a busca de
um abalo que gerado por aquilo que no tem
limites, pelo sublime espiritual e teolgico
de que Mendelssohn fala, mas tambm
provocado pelo real-como-morte, como vimos

<< sumrio

115

em Burke. O campo da arte moderna estendese cada vez mais desde o final do sculo XVIII,
ou seja: desde o Romantismo entre o grito
de dor diante do real-como-morte e o silncio:
reflexo da incapacidade de se abarcar o mundo
de modo conceitual. (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 36-37).

Seligmann-Silva passa ao texto Laocoonte (1766) de G.E. Lessing. Ao

analisar a escultura em mrmore que representa Laocoonte no momento
do grito de dor, o autor reconhece uma violncia desfiguradora (Lessing
In: SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 37) que faz com que a imagem disponha,

A face de um modo asqueroso [...] uma

construo feia, repugnante, da qual desviamos
de bom grado a nossa face, porque a viso da
dor excita o desprazer [...] esse simples largo
abrir a boca [...] na pintura uma mancha e
na escultura uma cavidade que gera os efeitos
mais desagradveis do mundo. (Lessing In:
SELIGMANN-SILVA, 2005, p.37).

Lessing por fim conclui que o asqueroso constitui um limite para a arte
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 37). O estudioso considera que a representao
do grito deve ser evitada pois s assim a arte pode ser um jogo, s assim
ela pode despertar prazer atravs da nossa imaginao (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 37-38). Esta afirmao demonstra o ponto onde encontrase o limite do campo esttico. O artista, avanando na representao
da dor e do asqueroso, faz com que, para o autor, no haja mais espao
para o pensamento apenas para a realidade (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 38). Lessing considera que o sentimento de asco resulta da simples
representao na alma por mais que o objeto seja tomado como efetivo
ou no [...] Os sentimentos de asco so, portanto, sempre natureza, nunca
imitao (Lessing In: SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 38). Sobre esta ltima
<< sumrio

116

afirmao de Lessing, Seligmann-Silva conclui: realidade, nunca imitao

essencial para ns e com ela eu passo a tratar do segundo conceito a que
me propus, a saber, o de abjeto (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 38).

Para iniciar suas consideraes a respeito do conceito de abjeo,

o autor denuncia a predominncia da concepo de sublime burkeana
sobre a concepo espiritual. Artistas como William Turner (1775-1851),
William Blake (1757-1827), John Constable (1776-1837), Francisco de
Goya (1746-1828) e escritores como E.T.A. Hoffman (1776-1822) e Charles
Baudelaire (1821-1867) j apontavam uma transformao do sublime na
direo do abjeto (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 39). O autor se prope a
nos apresentar as diferenas, as causas e o momento da mudana de uma
esttica para a outra. A principal terica a debruar-se sobre o conceito do
abjeto a psicanalista Julia Kristeva. A partir desta definido que o abjeto
no o objeto, uma espcie de primeiro no-eu, uma negao violenta
que instaura o eu; trata-se em suma de uma fronteira (SELIGMANN-SILVA,
2005, p. 36). Seligmann-Silva apresenta as aproximaes e dessemelhanas
entre o sublime e o abjeto, este ultimo considerado,
Um no-sentido que nos oprime assim
como o sublime um sobre-sentido que nos
escapa. Diferente do sublime, a manifestao
privilegiada do abjeto o cadver [...] A abjeo,
no obstante, assim como o sublime tambm
est intimamente ligada falta: ela revela a
falta como fundadora do ser; e, ainda, tal como
o sublime, ela nos amedronta [...] Como o
sublime, tambm o abjeto uma manifestao
de uma ausncia de limite mas diferente dele,
a abjeo representa esse no-limite, por assim
dizer, para baixo. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.
39-40, grifo do autor).

Considerando que ambos os conceitos referem-se ao inominvel e ao

sem-limites possvel notar seu distanciamento ao perceber que o sublime
est ligado ao espiritual e o abjeto ao nosso corpo. Ambos so conceitos

<< sumrio

117

de fronteira marcados pela ambiguidade e que nos abalam: o abjeto nos

remete para baixo cadver, vem do latim cadere, cair: um corpo que cai.
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 40, grifo do autor). O autor tambm destaca
que a funo das manifestaes do abjeto nas artes seria a de violentar
os limites os tabus [...] Uma das caractersticas marcantes dessa arte
abjeta seria o voyeurisme (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 40, grifo do autor).
Temos aqui mais um ponto de contato com o conto machadiano. a partir
da ao do olhar que as relaes entre as personagens se estabelece.
Fortunato permanece como um voyeur que espia com deleite a dor e o
sofrimento alheio, enquanto Garcia, por sua vez, o observador aficcionado
pela atuao de Fortunato. Este o persegue e o observa a distncia e
silenciosamente durante diversas ocasies no conto: enquanto Fortunato
assiste as cenas de violncia no teatro srdido; durante a operao de
seu vizinho violentamente ferido; na conturbada relao entre marido
e mulher que culmina no bito de Maria Lusa; no dbio tratamento
oferecido na Casa de Sade; na cena da tortura do rato e por fim no cuidado
desesperado de Fortunato esposa moribunda. O narrador tambm
mantm um posicionamento que o assemelha a um voyeur. Este apresenta
ao leitor o desenrolar de fatos que ele domina por completo, mesmo sem
ter participado de forma alguma de seu desenrolar. A postura do narrador
de uma testemunha que, no incio do relato, chega a afirmar que como os
trs personagens aqui presentes esto agora mortos e enterrados, tempo
de contar a histria sem rebuo (ASSIS, 1998, p. 287). O narrador mostra
os acontecimentos ao leitor, fazendo com que este assuma tambm o lugar
de um voyeur que espia a trama a uma distncia segura.
Sobre o posicionamento do narrador, que atua apresentando os fatos,
constatamos que o abjeto na arte se d numa arte-ao no simblica
[...] o inenarrvel que apenas pode ser apontado por um gestus
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 40, grifo do autor). Kristeva aproxima a
arte abjeta de uma escritura do real (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 41).
Neste ponto se faz necessrio buscarmos o conceito de real lacaniano
para prosseguirmos a anlise. Ruth Silviano Brando (2006) aponta que
o real [...] uma categoria teorizada por Jacques Lacan e que se enoda ao

<< sumrio

118

imaginrio e ao simblico (BRANDO, 2006, p. 211). A autora utiliza a

definio do termo trazida por Vallejo e Magalhes (1981):

O Real no objeto de definio, mas de

evocao. Aparece no discurso enquanto
comanda o desconhecimento. Sempre fora
do jogo no ato psicanaltico, fora do jogo
especular do imaginrio, o Real tem a ver com
a falta-a-ser, com a ruptura fundamental, com a
operao significante e o desejo. O Real escapa
simbolizao e se situa margem da linguagem.
O primeiro efeito do real, tambm inacessvel,
o objeto de desejo como lugar de uma falta
impossvel de ser preenchida, produzida como
resto, como desperdcio, como algo cado que
seduz e engendra a busca. O Real , portanto,
o informe, o que sempre aparece construdo
precariamente, impossvel. (VALLEJO;
MAGALHES, 1981, p. 115-116).

Se definida como escritura do real, e lendo esse real a partir da

definio lacaniana, perceberemos a nova problemtica que envolve
os meios formais dessa arte abjeta. Como no se relaciona mais com a
narrao a partir de uma elaborao do imaginrio ao lidar com aquilo
que no pode ser traduzido para outras linguagens, a pele, os seus
orifcios, dejetos e fluidos so o suporte privilegiado dessa arte abjeta;
o corpo um campo semitico, dividido em zonas a base sobre a
qual se desenvolveu e se assenta o discurso simblico da linguagem
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 41). Seligmann-Silva define, por fim, a teoria
do abjeto como escritura do corpo enquanto elemento central da nossa
contemporaneidade (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 42). Tendo o corpo
como suporte para o trnsito artstico e esttico faz com que alcancemos
o contrrio do anunciado por Lessing. Se antes o extremo, o chocante e o
asqueroso estavam situados fora do campo das artes, agora o extremo a
regra [...] o que conta agora justamente o anti-ilusionismo do asqueroso
<< sumrio

119

como realidade tout court. Ele bloqueia a nossa imaginao, mas estimula
a nossa reflexo (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 42-43, grifo do autor).

Distante dos limites estabelecidos pela noo de Belo renascentista

e em consequncia da mudana de paradigma iniciada com a esttica do
sublime, a verdade parece residir agora no trauma: no corpo como anteparo
dessa ferida; num corpo-cadver que visto como uma protoescritura
que testemunha o trauma. Nessa nossa cultura fascinada pelo trauma
estabelece-se uma nova tica e esttica da representao (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 43, grifo do autor). O conto machadiano aqui analisado
antecipa estas questes e deve ser lido sob a tica desta nova tica e
esttica da representao. Somente dessa forma poderemos apreciar a
incmoda beleza de uma cena como aquela apresentada quase no final do
conto, e a qual ter como consequncia o quadro apresentado no incio do
conto. Garcia chega casa de Fortunato e fica sabendo que este se encontra
em seu gabinete. No caminho at o local cruza com Maria Lusa em estado
de choque, repetindo apenas: o rato! o rato! (ASSIS, 1998, p. 294). Garcia
lembra que Fortunato havia se queixando de um rato que roubara alguns
de seus papis. Entra no gabinete e fica horrorizado com o que v:
Viu Fortunato sentado mesa, que havia no
centro do gabinete, e sobre a qual pusera
um prato com esprito de vinho. O lquido
flamejava. Entre o polegar e o ndice da mo
esquerda segurava um barbante, de cuja ponta
pendia o rato atado pela cauda. Na direita tinha
uma tesoura. No momento em que o Garcia
entrou, Fortunato cortava ao rato uma das
patas; em seguida desceu o infeliz at a chama,
rpido, para no mat-lo, e disps-se a fazer o
mesmo terceira, pois j lhe havia cortado a
primeira. Garcia estacou horrorizado. (ASSIS,
1998, p. 294).

O narrador nos apresenta a cena da tortura do rato descrita em seus

pormenores de maneira fria e direta. Garcia suplica que ele mate o rato

<< sumrio

120

de uma vez, mas Fortunato continua serenamente com a tortura descrita

calma e detalhadamente:

E com um sorriso nico, reflexo de alma satisfeita,

alguma coisa que traduzia a delcia ntima
das sensaes supremas, Fortunato cortou a
terceira pata ao rato, e fez pela terceira vez o
mesmo movimento at a chama. O miservel
estorcia-se,
guinchando,
ensangentado,
chamuscado, e no acabava de morrer. Garcia
desviou os olhos, depois voltou-os novamente,
e estendeu a mo para impedir que o suplcio
continuasse, mas no chegou a faz-lo, porque
o diabo do homem impunha medo, com toda
aquela serenidade radiosa da fisionomia.
Faltava cortar a ltima pata; Fortunato cortou-a
muito devagar, acompanhando a tesoura com
os olhos; a pata caiu, e ele ficou olhando para o
rato meio cadver. Ao desc-lo pela quarta vez,
at a chama, deu ainda mais rapidez ao gesto,
para salvar, se pudesse, alguns farrapos de vida.
(ASSIS, 1998, p. 294-295).

O narrador relata o prazer de Fortunato durante o ato, apresenta a

serenidade que impunha medo e impedia qualquer ao de Garcia. Porm
inevitvel questionar a repetida passividade de Garcia: seria motivada
pelo medo ou pela curiosidade e a nsia de observar Fortunato na sua
ao at o final? Durante o ato Garcia observa fixamente a fisionomia
de Fortunato. Este se encontra em deleite, experimentando um enorme
prazer esttico frente tortura:

Garcia, defronte, conseguia dominar a

repugnncia do espetculo para fixar a cara
do homem. Nem raiva, nem dio; to-somente
um vasto prazer, quieto profundo, como daria a

<< sumrio

121

outro a audio de uma bela sonata ou a vista de

uma esttua divina, alguma coisa parecida com
a pura sensao esttica. (ASSIS, 1998, p. 295).

Frente a este trecho, somos levados a questionar se Garcia teria o mesmo

prazer esttico a observar a fisionomia de Fortunato. Em consequncia
questionamos tambm a motivao do leitor. Obtemos ento os ltimos
detalhes da tortura:

A chama ia morrendo, o rato podia ser que

tivesse ainda um resduo de vida, sombra de
sombra; Fortunato aproveitou-o para cortarlhe o focinho e pela ltima vez chegar a carne
ao fogo. Afinal deixou cair o cadver no prato, e
arredou de si toda essa mistura de chamusco e
sangue. (ASSIS, 1998, p. 295).

Fortunato assusta-se ao perceber a presena do mdico que o observa

e finge uma justificativa para o ato. Garcia chega revelao da causa
secreta referente s motivaes de Fortunato: o prazer na dor alheia,
Schadenfreude, anteriormente apresentado como gerador do sentimento
de sublime. Frente a uma cena como esta voltamos afirmao de
Seligmann-Silva de que,

A arte surge como espao marginal ou seja,

de apagamento/traamento das margens
onde tanto aquilo que posto de lado,
para baixo, na sociedade voltada para a
produtividade, pode se manifestar livremente,
como tambm, ao faz-lo, volta-se contra esse
recalque que sustenta a vida social cotidiana.
Da a relao ntima entre apresentao e
no mais representao da dor (trgica) e da
ironia (romntica) corrosiva e auto-reflexiva
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 47-48).

<< sumrio

122

Tal ao que trs a tona o recalcado e aquilo que contrrio norma

social e normalidade, tem como consequncia a desestabilizao do
homem e de seu lugar social, portanto, nessa arte que quer redesenhar
o homem, preciso primeiro apagar os limites dos conceitos e das
polaridades que sustentavam a sua identidade: da advm uma srie de
ambiguidades tpicas dessa modalidade de arte (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 50). No conto podemos tambm elencar uma srie de ambiguidades. As
que mais se destacam so aquelas relacionadas s personagens. Fortunato
apresentado como um capitalista, figura com uma posio social
destacada e definida, do qual espera-se um certo decoro e uma afinidade
com o padro de bom comportamento vigente. Suas atitudes, de incio ou
distncia, so tomadas como atos de caridade e solidariedade, porm, com
o passar do conto e de conforme vamos nos aproximando, percebemos que
todas as suas aes so motivadas por um desejo sdico de prazer na dor
do outro, o que o leva a tomar atitudes consideradas monstruosas. Temos
como exemplos dessas atitudes a tortura que empregava aos animais, sua
relao com a esposa e sua dbia afirmao acerca dos doentes que trata
na Casa de Sade. Fortunato afirma: Tenho muita f nos custicos (ASSIS,
1998, p. 293). O termo custico j carrega uma carga ambgua inerente.
Pode se referir aos doentes que sofreram um dano gerado por um custico.
Tambm diz respeito a um tratamento extremamente violento utilizado
para a recuperao de tecidos lesionados e que causa escaras profundas.
O terceiro significado possvel aquele relacionado vitriolagem, atitude
criminosa de atirar cido com a inteno de ferir outra pessoa, delito
comum na poca da escritura do conto. Todos estes exemplos atestam a
ambiguidade envolta na figura de Fortunato.
Garcia tambm apresenta uma natureza dbia. Jovem mdico, do
qual espera-se um comprometimento com o bem-estar pblico, parece
abandonar aqueles que esto a seu redor s graas do transtornado
Fortunato com o intuito, tambm ambguo, de analisar o desvio moral do
companheiro ou ento de deleitar-se com a viso do prazer experimentado
pelo ltimo enquanto pratica suas atrocidades. Por fim, Maria Lusa
tambm apresenta certa ambiguidade. Apenas nesta personagem
<< sumrio

123

podemos notar uma constncia moral que mais se aproxima de algo que
considerado socialmente aceito, esta personagem representa a parcela
mais humana da histria, porm, ao final ela passa desta condio para a
de puro objeto de gozo do outro, dejeto absoluto, cadver.

A morte da mulher apresentada pelo narrador brevemente, sem

sentimentalismos e de modo frio. Uma parente de Maria Lusa une-se
a Garcia e Fortunato para velar o corpo. A mulher vai dormir e Garcia
recomenda que Fortunato v repousar, esse assente e dorme fcil. Ao
acordar vai para a sala do velrio sem fazer barulho e se assombra com
o que v. Garcia est beijando a testa do cadver. interessante notar o
tratamento dado pelo narrador, o objeto de reverncia e de afeto no
Maria Lusa, mas sim o cadver. Fortunato percebe ali um beijo de amor.
Fica assombrado, no por cime, mas por ressentimento da vaidade. Somos
levados inevitavelmente a questionar se caso o beijo fosse em Maria Lusa
viva, o marido ficaria to aturdido quanto sendo no cadver. Garcia curvase para beijar o cadver novamente e irrompe em desespero. Fortunato
observa a cena com prazer: porta, onde ficara, saboreou tranquilo essa
exploso de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa
(ASSIS, 1998, p. 297). No final do conto, Maria Lusa assume o lugar do
objeto de primazia do abjeto de Kristeva: o cadver, o detrito absoluto, o
corpo sacrificado, uma ampliao do rato torturado, objeto de gozo ideal
para Fortunato e Garcia. Seligmann-Silva afirma que com a estetizao do
cadver o olhar fica cegado e dominado pelo movimento-reflexo do asco.
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 55).
de fundamental importncia refletir acerca da posio do leitor
frente a um conto como este. O incmodo gerado no leitor pelas cenas
de crueldade apresentadas no o impedem de prosseguir a leitura
e de deliciar-se com a beleza do conto. Qual o limite que separa a
representao da dor que passvel de ser apreciada daquela que no ?
O que Seligmann-Silva traz como tendncia no ps-moderno se aproxima
da literatura de Machado. O recurso utilizado pelo escritor remete o leitor
a uma questo que s agora aparece completamente tona, podendo ser
tomado como um prenncio desta esttica da abjeo. Com isso, Machado
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vai alm de Hoffmann, o corte aqui mais profundo e sangra. Se com

Hoffmann o cho aos ps do leitor parece vacilar, neste conto de Machado
o cho fende abruptamente e o leitor cai sem ter onde se ancorar. Tal efeito
semelhante ao poder desestabilizador do abjeto de Kristeva:

O que produz a abjeo o que perturba a

identidade, o que aponta para a fragilidade
daquilo que supostamente deveria salvar o
sujeito da morte. Delimitado na fronteira entre
o eu e o outro, o interior e o exterior, a morte e
a vida, o abjeto no livra o sujeito daquilo que
o ameaa, mas o mantm constantemente em
perigo (FERREIRA; SOUZA, 2010, p. 83).

Vemos a o perigo e a seduo envolta nessa arte. A incapacidade de

afastar o olhar e interromper a leitura mesmo que consciente da ameaa.
Voltamos a nos questionar acerca do que leva o leitor a ler o conto at o final.
Frente a este questionamento chegamos ao final do artigo resgatando uma
citao de Bataille trazida por Jeha que se faz extremamente pertinente
quando nos deparamos frente a um conto como este. Devemos sempre nos
recordar de que a literatura no inocente, diz Bataille; ela culpada e
deveria reconhecer-se como tal (JEHA, 2007, p. 12).

Referncias:

ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Abril Cultural, 1984.

ASSIS, Machado de. Contos: uma antologia, volume II. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
BRANDO, Ruth Silviano. Mulher ao p da letra: a personagem feminina na
literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
FERREIRA, Silvia; SOUSA, Edson Luiz Andrade. Marcas do abjeto na arte
contempornea. Tempo psicanaltico, v.42.1, p.75-88, 2010.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007.
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KRISTEVA, Julia. Pouvoirs de lHorreur: EssaisurlAbjection, ditionsduSeuil,

Paris, 1980.
NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Disponvel em: http://
saldeglobaldotorg1.files.wordpress.com/2013/08/te1-nietzsche-humano.pdf
Acesso em: 27/03/2014. No paginado.
SELIGMANN-SILVA. O local da diferena. So Paulo, Ed. 34, 2005.

VALLEJO, A.; MAGALHES, L. Lacan: operador da leitura. So Paulo: Perspectiva,

1981.

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