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inslitas e horrficas na
literatura
e no cinema
Espaos,
corpos e subjetividades
inslitas e horrficas na
literatura e no cinema
Espaos, corpos e subjetividades
inslitas e horrficas na
Espaos, corpos e subjetividades
no cinema
Espaos,
corpos e subjetividades
inslitas e horrficas
naliteratura
Espaos,
corpos
e
subjetividades
inslitas
e
horrficas
na
literatura e no cinema
inslitas e horrficas na literatura e no cinema
literatura e no cinema
Espao
Espaos
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Espaos, corpos einsl
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[Orgs.]
Nilton Milanez
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Espaos,
Ceclia Barros-Cairo
Marisa Martins Gama-Kalil
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Espaos, corpos e subjetividade
Espaos,
corpos
subjetividades
inslitas
e e
horrficas
na
inslitas
e horrficas
na
literatura
e no cinema
Espaos, corposliteratura
e subjetividades
e no cinema
inslitas e horrficas na
Espaos,
e subjetividades
literatura
e nocorpos
cinema
inslitas e horrficas na
literatura e no cinema
Espaos, corpos e
subjetividades inslitas e
horrficas na literatura
e no cinema
Nilton Milanez
Ceclia Barros-Cairo
Marisa Martins Gama-Khalil
(Orgs.)
2015
Conselho Editorial
Estudos Lingusticos
Estudos Literrios
Estudos Lingusticos
Estudos Literrios
Dale Knickerbocker
(ECU, Estados Unidos da Amrica)
Conselho Consultivo
Dialogarts Publicaes
Rua So Francisco Xavier, 524, sala 11.017 - A (anexo)
Maracan - Rio de Janeiro CEP 20 569-900
www.dialogarts.uerj.br
Reitor
Vice-Reitor
Sub-Reitora de Graduao
Len Medeiros de Menezes
FICHA CATALOGRFICA
N800e Espaos, corpos e subjetividades inslitas e horrficas na literatura e no
cinema / Nilton Milanez; Ceclia Barros-Cairo; Marisa Martins Gama-Khalil
(Orgs.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2015.
Dialogarts Publicaes Bibliografia
ISBN 978-85-8199-040-8
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I.
Garca, Flavio; Batalha, Maria Cristina; Michelli, Regina Silva. II. Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
Sumrio
Apresentao
Nilton Milanez, Ceclia Barros-Cairo e Marisa Martins Gama-Khalil
A memria do rosto criminoso no cinema e o discurso jurdicobiolgico - mecanismos e estratgias de controle na constituio
de uma subjetividade infame
Ceclia Barros-Cairo
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Apresentao
Este livro eletrnico curtocircuita a composio de uma rede de corpos
e espaos fantsticos no quadro de objetos de imagens em movimento,
na sua maior parte, e na literatura, com um estudo especfico. A tessitura
dessa trama de estudos o resultado do Simpsio Espaos, corpos e
subjetividades inslitas e horrficas na literatura e no cinema, realizada
durante o II Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional,
realizado durante os dias 28 a 30 de abril de 2014, na Universidade
Estadual do Rio de Janeiro, em meio aos guindastes, ao concreto e fora
humana que modificava a paisagem do Maracan para a Copa do Mundo.
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nele est diluda. Em meio ao cenrio histrico e social que enredam cada
filme, tais condies de possibilidade se compem como linhas que fazem
ver e dizer o criminoso como sujeito reconhecivelmente anormal. Ainda
que o cinema equivalha ao suporte de nosso principal interesse, como
estamos tratando aqui de fatos reais da histria que s posteriormente
ilustraram a composio flmica em questo - Helter Skelter, julgamos
importante garimpar outras materialidades em que o criminoso e seus atos
esto evidenciados a fim de observar como esse acontecimento no cinema
existe enredado entre outros acontecimentos, fazendo operar, assim, a
sua memria. Estamos entendendo que o enunciado sobre o criminoso
no cinema, ao mesmo tempo que surge em sua materialidade, aparece
com um status e entra em redes, se colocando em campos de utilizao
(FOUCAULT, 2009, p. 118) de modo que esse rosto que reconhecemos
como anormal e sobre cuja cartografia caminhamos se mostra como o
desenho das marcaes, distncias, condies de relevo e movimentos do
tempo que as ondas do mar apagam na areia para fazer ressurgir, em outra
parte e em outras formas, um mesmo semblante.
Quando, ao assistir um filme como Helter Skelter, que traz tona os atos
criminosos cometidos por Charles Manson nos Estados Unidos da dcada
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Figura 2
Charles Manson
Figura 3
Osama Bin Laden
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Figura 4
Arquivo FBI Charles Manson
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5 Aps o primeiro contato com o trabalho dos irmos Lumire, precursores da imagem em
movimento, Mliscomea a utilizar as luzes projetadas em seus espetculos e, ao mesmo
passo, comea a pensar que adulterando cortes e pelculas, poderia fazer objetos sumirem
diante dos olhos dos espectadores. Arrisca, assim, os primeiros efeitos especiais do cinema.
6Link para acesso ao vdeo: http://www.youtube.com/watch?v=wbJ01n5uoxc
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Referncias
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______. A vida dos homens infames. In: ______. Estratgia, poder-saber. Ditos e
escritos IV. Rio de Janeiro: Forense Universitria, p. 203-222, 2003b.
______. A priso em toda parte. In: ______. Ditos e escritos VI: Estratgias de PoderSaber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
______. A arqueologia do saber. 7 edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009.
______. Corpo cheiroso, corpo gostoso. In: Acta Scientiarum. Language and
Culture. Universidade Estadual de Maring. Volume 31. Number 2, July-Dec., p.
215-222, 2009b.
______. Discurso e imagem em movimento: o corpo horrorfico do vampiro no trailer.
So Carlos: Clara Luz, 2011.
______. A dessubjetivao de Dolores. Escrita de discursos e misrias do corpoespao 2013. In: FERNANDES JUNIOR, Antnio e SOUSA, Ktia Menezes de (org.).
Dispositivos de poder em Foucault: prticas e discursos da atualidade. Goinia:
Editora UFG, p. 367-390, 2013.
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Consideraes iniciais
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Sabe-se que nos ltimos tempos a temtica zumbi tomou conta de muitos
nveis de produes, desde as histrias em quadrinhos, passando por livros e
videoclipes de bandas de estilo rock/metal, at as sries televisivas. Talvez o
exemplo mais claro desse recente aumento do interesse pelos mortos-vivos
seja a srie televisiva americana The Walking Dead, de 2010, transmitida
pelo canal AMC, que tem como temtica principal o apocalipse zumbi e que
quebrou recordes de audincia nos EUA tendo 12,4 milhes de expectadores
para o ltimo episdio da terceira temporada (AZANHA, 2013).
Para proceder a anlise proposta por este trabalho, articularemos as
maneiras como os recursos utilizados pelo dispositivo cinematogrfico
fazem ver e dizer o sujeito que ento olhamos e, a partir da identificao
das repeties das materialidades nesses filmes, poderemos pensar o
lugar que esse sujeito ocupa e quais instituies falam nesse lugar.
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O monstro zumbi
Para pensar o zumbi enquanto figura monstruosa, tomaremos as
anlises propostas por Michel Foucault (2001) a respeito da anomalia e
compreenderemos, inicialmente, a lei como o contexto de referncia do
monstro tendo em vista que a noo de monstro uma noo jurdica no
sentido amplo do termo, pois, violando no apenas as leis da sociedade,
as leis da natureza tambm so violadas, ele , num registro duplo,
infrao s leis em sua existncia mesma (FOUCAULT, 2001, p. 47). Dessa
maneira, a monstruosidade se torna uma forma de resistncia aos limites
sociais possibilitando o estabelecimento de uma venerao ao monstro,
j que o monstro, tendo o seu corpo transformado para atender os seus
desejos, pode aquilo que ns no podemos (MILANEZ, 2011). O contexto
de referncia do monstro humano a lei.
A violao s leis da sociedade se d a ver nas trs obras do corpus
deste trabalho, por exemplo, em diversos momentos em que os zumbis
infringem a lei social que probe o ato de matar seres humanos. Nesses
momentos, essa infrao levada ao seu ponto mximo. Esse monstro, o
zumbi, ao mesmo tempo que viola a lei, ele a deixa sem voz (FOUCAULT,
2001, p. 48) tendo em vista que essa lei no se aplica sobre ele, j que ele
se coloca automaticamente fora dela.
Pensando na outra modalidade de violao exercida pelo monstro
tratada por Foucault (2001), notamos que o zumbi tambm a exerce, j
que os zumbis so cadveres ressuscitados: a violao s leis da natureza.
Os corpos, j em decomposio, so reanimados. Eles permanecem vivos,
mesmo depois de mortos.
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Fotograma 1
Fotograma 2
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Fotograma 4
Fotograma 5
Fotograma 6
Consideraes finais
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Referncias
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 2011.
AZANHA, Thiago. Com Desfecho Razovel, The Walking Dead bate seu recorde
de audincia na TV dos EUA. So Paulo: 2013. Disponvel em: http://televisao.
uol.com.br/noticias/redacao/2013/04/02/com-desfecho-razoavelthe-walkingdead-bate-seu-recorde-de-audiencia-na-tv-dos-eua.htm (Acesso em 15 set 2013).
COURTINE, Jean-Jacques. O corpo anormal: histria e antropologia culturais da
deformidade. In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges.
Histria do corpo: as mutaes do olhar. O sculo XX. Petrpolis, RJ: Editora
Vozes, 2011.
FOUCAULT, Michel. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes - SP, 2001.
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Figura 1
Cenas do filme Os violentadores de meninas virgens, de Francisco Cavalcanti, 1980.
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Cenas do filme Os violentadores de meninas virgens, de Francisco Cavalcanti, 1980.
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O extrato acima nos traz a seguinte situao: tudo ia bem, com Liliam
e seu parceiro, quando os dois, aps se conhecerem em um bar, resolvem
ir para um motel. Aps alguns momentos de carcias, Liliam assomada
por uma fora interior que a orienta a cometer o assassinato do seu
parceiro. Essa fora interior, importante esclarecermos, nada mais do
que as lembranas que ela carrega, em seu inconsciente, dos momentos
de violncia entre os pais, na sua infncia. Inclusive foi em um desses
momentos de violncia do pai com a me de Liliam que a me adquire
deficincias de locomoo. Nesse sentido, h uma tenso interior, em
Liliam, que transgride os limites do visvel e do compreensvel que faz
parte de sua constituio enquanto anormal (Foucault, 2001).
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Figura 5. Cena do filme Hospital da corrupo e dos prazeres, de Raj de Arago, 1985.
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Figura 6
Cena do filme Hospital da corrupo e dos prazeres, de Raj de Arago, 1985.
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em que em uma mulher uma garrafa fica presa, aps esta se masturbar
com o objeto, uma equipe de mdicos e enfermeiras vo at o local
para ajudar a vtima. Aps o ocorrido, as enfermeiras resolvem
conhecer o local onde o acidente ocorrera e descobre que este uma
espcie de depsito de carnes. Ao se deparar com os funcionrios do
local, as enfermeiras iniciam relaes sexuais com os mesmos e alguns
funcionrios ficam apenas observando. Em meio a pedaos de carnes aqui
e acol, nos deparamos com cenas de sexo explcito. Um dos funcionrios
que no ficara com nenhuma das parceiras enfermeiras, resolve observar
e se masturbar. No contente com isso, ele realiza um corte em um dos
pedaos de carne que estava no ambiente e comea a fazer sexo com esse
pedao. Situao inslita, um momento de suspenso no tempo-espao:
o homem totalmente dominado pelo desejo e transgride os cdigos
morais, sexuais e de comportamento os quais ns conhecemos e estamos
habituados esse sujeito no est no verdadeiro. Ele no est no verdadeiro
do seu lugar, ou seja, ele no atende s exigncias estabelecidas em uma
sociedade, segundo Foucault (2012), onde os discursos so controlados e
os seus efeitos so calculados e medidos a fim de evitar a aleatoriedade dos
acontecimentos e os agravantes que isso implica. o que ele nos ensina,
em sua Ordem do discurso: no podemos dizer/fazer tudo ou sobre tudo
em qualquer circunstncia sem sofrermos as devidas sanes por isso.
Do mesmo modo, vemos se estabelecer nessa materialidade um
desregulamento de uma organizao social e, portanto, de um discurso
transgressor na medida em que o desgoverno de si e o excesso tornamse constitutivos para a emergncia desse sujeito anormal e, em ltima
instncia, de umdiscurso horrfico. Como nos orienta Foucault (1998),
existem algumas polticas que visam tornar o homem virtuoso. Para isso,
ele faz um retorno aos gregos e traz a principais polticas do cuidado de
si. Entre elas, figura a sophrosune, que nada mais do que a temperana.
Nas palavras de Foucault, A temperana (sophrosune) uma espcie
de ordem e de imprio (cosmos kai enkrateia) sobre certos prazeres
e desejos(FOUCAULT, 1998, p. 61). Dessa forma, o virtuosismo se d a
partir do domnio sobre os prazeres e os desejos. Eram essas as qualidades
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Concluso
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Referncias
______. Outros espaos. In: Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. Trad.
de Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. p.
411-422.
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flmica, que forma faz emergir as diversas fugas, que leis os enunciados
fazem surgir. Nesse sentido, fazemos uma anlise fundamentada pela
descontinuidade.
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Figura 2
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Corpos marcados pelo lugar discursivo da beleza, corpos para serem dados
a ver, que se dispersam e se encontram nos seus traos, corpos normativos,
normatizados, marcados por sade e higienizao, premiveis ou pagveis.
Mas como se constitui o corpo criminoso na materialidade flmica? O
corpo capaz de transformar a beleza, capaz de assassinar cruelmente e de
forma arcaica realizar a metamorfose em monstruosidade, no inominvel?
Por que ele no pode ser visto, exibido, dado a ver? Mas vamos por partes,
preciso ainda mostrar outro corpo silenciado, eu falo daquele que
ignorado: qual sua atualidade? Quem pode ocupar o seu lugar? Quem entre
todos os outros est autorizado a falar de tal lugar e subjetivar-se em tal
posio histrico-discursiva? Para uma resposta parcial a tais questes
coloco aqui outra srie de quatro fotogramas:
Figura 3
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Referncias
FERRO, Marc. Cinema e histria. Trad. Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1992.
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O no lugar de Toms
Em Discurso e Imagem em Movimento: o corpo horrorfico do vampiro no
trailer (2011), Milanez (2011, p. 37) indica o corpo como centro fucral da
produo das imagens o corpo como referncia central para observao
e anlise da histria das imagens e do modo como estas so constitudas.
Observaremos neste artigo as diferenas entre o corpo de Toms e o das
outras crianas e outras personagens como o lugar central para devemos
olhar na observao de formao enquanto sujeito dentro do espao flmico.
Em Histria Social da Criana e da Famlia (1981), o historiador Philippe
Aris indica o vesturio como signo de um lugar social (ARIS, 1981). No
sculo XVI mulheres e crianas vestiam-se de modo parecidos, enquanto que
a vestimenta dos homens adultos se diferia. fundado no sculo XVI o hbito
de se vestir meninos como meninas, e estas, por sua vez, como mulheres
adultas (ARIS, 1981, p. 33). Meninos e meninas se vestiam como mulheres.
Os meninos a partir dos quatro ou cinco anos comeariam a vestir calas
curtas e quando tivessem seus corpos formados em corpo adulto vestiriam
roupas relacionadas sua funo de trabalho. A partir do sculo XIX as
crianas passariam a ter roupas especializadas a seu lugar na ordem social.
Este modo de vestir as crianas, no entanto, no fazia parte do modo como as
crianas pobres se vestiam e estas no eram nem mesmo consideradas como
crianas: a imagem e o corpo das crianas pobres no sculo XVI eram sujeitos
ao lugar do estorvo social, do problema, da desordem.
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crianas do orfanato, mas apesar de j ter passado dos quatro ou cinco anos
de idade, no usa, como os outros garotos, as calas curtas que indicariam
seu crescimento: ele, quando suprimido, infantilizado. A mscara impede
que se vejam as deformaes de seu rosto. Sua interdio e separao se do,
primeira vista, a partir do modo diferenciado como se veste: um menino
com uma mscara de espantalho. O modo como a representao do corpo do
personagem constituda define sua posio no lugar exterior ao da ordem
que estabelece o conjunto de sujeitos que so permitidos a fazerem parte do
orfanato. Entre as condies de sujeio sobre o corpo do personagem est
a de ele no ser, como o so as outras crianas do orfanato, rfo. O que
um desvio das condies que constituem as crianas do lugar.A vontade de
verdade, a partir dos saberes e dos conjuntos de regras em funcionamento
dentro do orfanato O Bom Pastor, o coloca no lugar do monstro, seja por sua
aparncia anormal ou por ter o lugar de filho.
O lugar de Toms
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Concluses finais
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Referncias
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Sujeito/Subjetividade
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corpos que determina como se deve ser: alto, bonito, magro, jovem.
Desta maneira, que vemos representada nesta modificao da imagem
do vampiro uma subjetivao do espectador, que no espera ver algo
diferente do que lhe imposto socialmente.
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Desta forma, vejo uma sujeio coletiva que evidenciada por meio
de sua bilheteria. Quando falamos do filme de segunda maior bilheteria
entre os filmes de vampiro, perdendo apenas para sua continuao, isso
reafirma um discurso de aprovao pelo espectador que se identifica
com os sujeitos ali apresentados e concorda com o discurso que circula
imbricado no interior da narrativa flmica. Assim, todas as vezes que os
sujeitos se enquadram a um perfil que determina como eles devem ser
socialmente, esto se sujeitando a um jogo de poder que diz para que eles
apenas obedeam e no raciocinem.
Do contrrio, para que haja uma subjetivao do sujeito preciso que
o mesmo transgrida as regras para ele estabelecidas por meio de um
jogo de saber/poder que determina que tipo fisionmico deva constituir
a sociedade, assim, quem no se enquadra neste perfil transgride as leis
sociais.Segundo Foucault (2006), todas as vezes que h uma transgresso
em relao a uma lei, h tambm uma coero que leva novamente a norma.
Todas as vezes que um sujeito no se enquadra aos padres corpreos
determinados, isto , magro, bonito e jovem, ele excludo, considerado
uma anormalidade ou um monstro, segundo Foucault (2010), que afirma
que o monstro aquele que rompe com certos padres estabelecidos
socialmente. Ento, quando os sujeitos sociais se subjetivam, ou seja,
rompem com uma ordem estabelecida por uma posio determinada
socialmente que diz quem somos, temos uma construo de um monstro
social que se evidencia por meio de uma governamentabilidade de si,
isto , um gerenciamento de si mesmo. Onde o sujeito est livre para ser
ele mesmo, para se conhecer e conhecer o outro.
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Consideraes finais
Referncias:
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Sobre o filme
A problematizao do sujeito
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Sequncia 2.
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Sequncia 3.
Concluso
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Referncias:
COURTINE, Jean-Jacques. Histria da Virilidade. Rio de Janeiro: Vozes, 2013.
______. O sujeito e o Poder. In: Dreyfus, Hubert; Rabinow, Paul. Michel Foucault:
Uma trajetria filosfica para alm do Estruturalismo e da Hermenutica. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 231 249.
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Referncias:
BAUMAN, Zygmunt. Confiana e medo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
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O primeiro livro de Pizan, Cidade das damas, conta com mais de 100
exemplos de mulheres, explica Souza (2013), que podem ser seguidos.
Temos mulheres da poltica, bblicas, fiis aos esposos, aos pais etc. Um
dos exemplos que Pizan traz a condessa de Clermont, retratada em seu
texto como prudente, bela, sbia, bondosa, ou seja, uma mulher virtuosa,
onde as princesas podem se espelhar, como podemos observar no seguinte
trecho do tratado:
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acordo com uma entrevista dada pela apresentadora para o site O Globo,
ela mede um metro e setenta e oito centmetros. O Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatsticas (IBGE) nos traz que a estatura mdia da brasileira
por volta de um metro e sessenta centmetros. Portanto, Xuxa ultrapassa
em dezoito centmetros a altura mdia, logo considerada alta para os
padres brasileiros. Nessa mesma entrevista a protagonista dos filmes
analisados nos fala que, exceto quando esteve grvida, sempre manteve
o peso de cinquenta e oito quilos. Levando em considerao, o peso dito
pela atriz, e analisando o ndice de massa corporal (IMC) da Xuxa, vemos
que ela est abaixo do peso ideal, o que a configura como magra para a sua
altura. Podemos concluir, ento, a partir da altura e do peso da atriz, que
Sofia se encaixa na construo de beleza para as princesas.
Com relao cor dos cabelos das princesas nos contos de fada, a
historiadora Marina Warner (1999), em seu livro Da fera a loira, nos diz que
os cabelos loiros derramam-se pelas histrias em quantidades impossveis
[...] (WARNER, 1999, p. 404). Diversas personagens e princesas dos contos
de fada, de acordo com Warner (1999), so descritas como tendo cabelos
loiros, como o caso da Cinderela, da Bela, da Cachinhos Dourados, da
Bela dos Cabelos Dourados etc. A historiadora nos explica que essa cor
dos cabelos est fortemente associada [...] com a beleza, com o amor e a
nubilidade, com a atrao sexual, com o valor e a fertilidade [...] (WARNER,
1999, p. 406). Essas diversas associaes se assemelham as caractersticas
trazidas por Pizan em seus tratados, como a beleza, o amor e o valor.
Como muitas crianas nascem loiras, ressalta Warner (1999), o loiro
foi tambm associado com a pureza, com a juventude e com a inocncia
caracterstica a uma virgem. Alm dessa relao, a autora ressalta que,
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essa cor de cabelos implicava uma pele clara [...] que por sua vez acarreta
ausncia de exposio [...] em dois nveis aos raios de sol no trabalho
externo ou ao olhar dos outros [...] (WARNER, 1999, p. 407). Dito em outras
palavras, possuir os cabelos loiros significava ser branca (ter a pele clara)
e que, por conseguinte, significava que a mulher no necessitava trabalhar
ao ar livre, e que preservava seu nome ao no sair com frequncia rua.
Com base nisso, podemos ento compreender que possuir os cabelos
loiros e a pele branca como a princesa Sofia no est, apenas, associado
com a beleza, mas tambm, a outro aspecto necessrio as princesas que,
de acordo com Pizan, seria honrar e preservar o seu nome.
Referncias:
PIZAN, Christine. A cidade das damas. In: CALADO, Luciana. A cidade das damas:
a construo da memria feminina no imaginrio utpico de Christine Pizan.
Recife: UFPE, 2006.
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SOUZA, Daniele. A cidade das damas e seu tesouro: o ideal de feminilidade para
Christine Pizan na Frana no sculo XV, 2013.
WARNER, Marina. Da fera loira: a linguagem dos cabelos II. In: ______. Da fera
loira: sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo: Cia. das Letras, p. 409426, 1999.
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Concluses finais
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Referncias:
AUMONT, Jacques. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. Eloisa Arajo
Ribeiro. 2 Ed. So Paulo: Papirus, 2006.
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em Burke. O campo da arte moderna estendese cada vez mais desde o final do sculo XVIII,
ou seja: desde o Romantismo entre o grito
de dor diante do real-como-morte e o silncio:
reflexo da incapacidade de se abarcar o mundo
de modo conceitual. (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 36-37).
Lessing por fim conclui que o asqueroso constitui um limite para a arte
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 37). O estudioso considera que a representao
do grito deve ser evitada pois s assim a arte pode ser um jogo, s assim
ela pode despertar prazer atravs da nossa imaginao (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 37-38). Esta afirmao demonstra o ponto onde encontrase o limite do campo esttico. O artista, avanando na representao
da dor e do asqueroso, faz com que, para o autor, no haja mais espao
para o pensamento apenas para a realidade (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 38). Lessing considera que o sentimento de asco resulta da simples
representao na alma por mais que o objeto seja tomado como efetivo
ou no [...] Os sentimentos de asco so, portanto, sempre natureza, nunca
imitao (Lessing In: SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 38). Sobre esta ltima
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como realidade tout court. Ele bloqueia a nossa imaginao, mas estimula
a nossa reflexo (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 42-43, grifo do autor).
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podemos notar uma constncia moral que mais se aproxima de algo que
considerado socialmente aceito, esta personagem representa a parcela
mais humana da histria, porm, ao final ela passa desta condio para a
de puro objeto de gozo do outro, dejeto absoluto, cadver.
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Referncias:
ASSIS, Machado de. Contos: uma antologia, volume II. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
BRANDO, Ruth Silviano. Mulher ao p da letra: a personagem feminina na
literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
FERREIRA, Silvia; SOUSA, Edson Luiz Andrade. Marcas do abjeto na arte
contempornea. Tempo psicanaltico, v.42.1, p.75-88, 2010.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007.
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