Lia Rejane Mendes Barcellos

A Importncia da Anlise do Tecido Musical para

a Musicoterapia

Mestrado em Musicologia

Conservatrio Brasileiro do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, janeiro de 1999.

Lia Rejane Mendes Barcellos

A Importncia da Anlise do Tecido Musical para

a Musicoterapia

Dissertao de Mestrado em
Musicologia apresentada
Coordenao dos Cursos de PsGraduao em Msica do
Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio
de Janeiro.
Orientador: Professora Ceclia Conde
Co-orientador: Professora Doutora Carole
Gubernikoff

Rio de Janeiro, janeiro de 1999.

Ao Afonso,
por tudo.

Agradecimentos
A todos aqueles que contriburam para o meu desenvolvimento pessoal e
profissional.
Em especial:
minha professora, orientadora e, principalmente, amiga, Ceclia Conde,
com quem dividi e divido muitos dos momentos importantes que vivi e tenho
vivido tanto na minha carreira quanto na minha vida pessoal.
minha professora e co-orientadora Carole Gurbenikoff, pela pacincia
com que me ouviu e pela ateno que dispensou a mim e a este trabalho.
A Marina Lorenzo Fernndez Silva, Diretora do Conservatrio Brasileiro de
Msica, casa que me acolhe desde meus primeiros passos na Musicoterapia.
Ao meu professor e amigo, Dr. Kenneth Bruscia, da Temple University
Philadelphia, por ter possibilitado a minha formao no Mtodo GIM.
Ao meu grupo de formao no GIM, pela riqueza da troca de experincias,
pelo apoio e pelos momentos que vivemos nestes quatro anos, especialmente:
Inge Nygaard Pedersen Dinamarca
Leslie Bunt Inglaterra
Lars Ole Bonde Dinamarca
Gabriela Giordanela Pierilli Itlia, e
Ellen Thomasen Dinamarca.

Sumrio
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUO
ABERTURA OU ANTECEDENTES METODOLGICOS
CAPTULO I
Do Tecido e do Tecido Musical
1. Do Tecido no Sentido Mitolgico
2. Dos Elementos do Tecido Musical
2.1. Breves Consideraes sobre o Fio Sonoro a Melodia
2.2. Breves Consideraes sobre a Harmonia
2.3. Breves Consideraes sobre o Ritmo
2.4. Do Tecido Musical
CAPTULO II
Sobre o Mtodo "Imagens Guiadas e Msica" - GIM
1. A Histria do GIM
2. Em que Consiste o GIM
3. O Papel da Msica no GIM
4. Os Mtodos de Anlise Criados para Analisar os Programas do GIM
5. Transferncia, Contratransferncia e Resistncia no GIM

INTERMEZZO
Das Escolhas
1. Da Escolha do GIM
2. Da Escolha do Noturno no 3 de Lorenzo Fernndez
2.1. Sobre Lorenzo Fernndez e sua Obra
CAPTULO III
Da Anlise do Tecido Musical
1. Modelo Utilizado para a Anlise do Noturno
2. A Anlise de Delalande
2.1. Procedimentos
2.2. Breves Consideraes sobre os Procedimentos de Delalande
CAPTULO IV
A Anlise do Noturno n3 de Lorenzo Fernndez
1. Sobre a Anlise
2. Procedimentos
3. Modelo Utilizado para Grupamento
4. Diferenas entre os Procedimentos propostos por Delalande e os
Utilizados para as Experincias de Escuta para a Anlise do Noturno
no 3 de Lorenzo Fernndez
5. Os Resultados das Experincias
6. A Anlise do Noturno no 3 de Lorenzo Fernndez
7. Anlise do 2o Movimento do Concerto em D Menor para Obo e
Orquestra de Cordas de Benedetto Marcello
7.1. Procedimentos
7.2. Os Resultados das Experincias
7.3. Anlise Musical do 2o Movimento do Concerto em D menor para
Obo e Cordas de Benedetto Marcello

CAPTULO V
Da Importncia da Desconstruo do Tecido Musical para a Musicote-

rapia
CONSIDERAES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
ANEXO I
Partitura do Noturno n 3 de Lorenzo Fernndez
ANEXO II
Partitura do 2o Movimento do Concerto para Obo e Orquestra de Cordas
de Benedetto Marcello

Resumo

Este trabalho pretende refletir sobre a importncia que se constitui para a

Musicoterapia, a questo da anlise musical. Discorre-se, inicialmente, sobre as formas
como a msica utilizada em Musicoterapia e prioriza-se uma para ser o objeto de
estudo desta dissertao. Faz-se uma analogia da msica com o tecido, refletindo-se
sobre esta como um tecido musical, com uma textura constituda por fios sonoros,
cores e ritmos que vo formar a malha ou rede sonora. Apresenta-se o Mtodo GIM
Guided Imagery and Music de Musicoterapia, que utiliza a msica da forma escolhida
para ser aqui abordada. Descreve-se o modelo utilizado para a anlise do Noturno n 3
de Lorenzo Fernndez e faz-se a anlise do mesmo e do 2o movimento do Concerto
para Obo e Orquestra de Cordas de Benedetto Marcello, discutindo-se, por fim, sobre
a importncia da anlise musical para a Musicoterapia.

Abstract

The intention of this work is to reflect on the importance of musical analysis in

Music Therapy. It inicially presents the forms in which music is used in Music
Therapy, one of which has been chosen as the object of study of this thesis. An analogy
of music is made with woven materials, seen the music as woven form consisting of
sonorous threads, colors and rhythms. The Music Therapy GIM Method Guided
Imagery and Music which uses music in the way to be here approached, is presented.
The model employed to analyze the Lorenzo Fernndezs Noturno number 3 is
described. An analysis of this piece and of the Benedetto Marcellos Oboe Concerto (2
nd

movement) is made and the importance of musical analysis to Music Therapy is

discussed.

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Anexo I

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Anexo II

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Introduo

Esta dissertao pretende discutir um aspecto que no tem tido grande espao nos
debates e estudos empreendidos pelos musicoterapeutas brasileiros: a importncia da
anlise musical ou de uma maior compreenso da msica que se utiliza num contexto
teraputico, com o objetivo de entender melhor o paciente e, tambm, de contribuir para o
desenvolvimento da Musicoterapia.
Para isto se apresenta inicialmente as diferentes formas de utilizao da msica em
Musicoterapia e como estas se transformaram, chegando s que hoje se conhece. Com este
apanhado se pretende dar uma viso histrica e metodolgica das diferentes atitudes com
relao ao emprego da msica em Musicoterapia.

No primeiro captulo esta dissertao pensa a msica como um tecido cuja trama
formada pelo fio sonoro a melodia, pela malha sonora o entrelaamento e a
superposio desses fios, e por diferentes cores o timbre, tudo isto tendo o ritmo como
elemento organizador.

No segundo captulo se introduz o Mtodo GIM Guided Imagery and Music1,

especfico da Musicoterapia; apresenta-se a sua histria e em que o mesmo consiste;
discorre-se sobre o papel da msica e sobre os mtodos criados para a anlise desta no
Mtodo e, por fim, sobre como os fenmenos da Transferncia, Contratransferncia e
Resistncia so aqui pensados.

Imagens Guiadas e Msica.

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Logo a seguir um Intermezzo justifica as escolhas: do Mtodo GIM e do Noturno no

3 de Lorenzo Fernndez. Para uma melhor compreenso desta obra se insere algumas
consideraes sobre o compositor Lorenzo Fernndez.
O terceiro captulo pensa sobre a anlise musical tratando o assunto como uma
desconstruo2 do tecido musical, e apresenta o modelo terico de Delalande, considerado
como o mais adequado para a anlise da msica que o musicoterapeuta utiliza com o
paciente audio musical como tcnica musicoterpica.
As diferenas entre os procedimentos utilizados por Delalande e aqueles
empregados pela autora para a anlise do Noturno; os resultados das experincias de escuta
e a busca da pertinncia destes na msica, atravs da anlise musical da obra, so os
principais aspectos dos quais, o quarto captulo se ocupa. Ainda aqui se analisa o 2o
movimento do Concerto em D menor para Obo e Orquestra de Cordas de Benedetto
Marcello, para ratificar os resultados da anlise do Noturno.

O captulo quinto abre uma discusso sobre a importncia da anlise musical e

como esta vista em diferentes contextos musicoterpicos.

Abertura ou Antecedentes Histricos e Metodolgicos

Muitos estudos e trabalhos tm mostrado tanto a importncia da msica atravs e a

partir da histria quanto as suas funes nos diferentes momentos histricos. Dos papis
que esta desempenha, de como est a servio do homem e da conexo poderosa que existe
2

O termo desconstruo utilizado aqui com o mesmo sentido que Kater o utiliza: como sinnimo de anlise
musical. Diz o autor : ... ao criar operamos um processo de sntese, ao analisar, um processo de
desconstruo. (Kater, 1992, p. IV).

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entre a vida e a arte, ressaltando aqui a msica. Dos efeitos que os estudos da msica tm
tido na sociedade ocidental e da sua invaso em domnios no musicais, ao invs do
contrrio. (Said , 1992, p. 100).
Para Said tem havido o que ele chama de consistentes transgresses da msica
para o interior de outros domnios como, por exemplo, da famlia, da escola, de relaes de
classe e mesmo das mais amplas questes pblicas, mostrando a msica como uma
atividade que est entrelaada socialmente e que de extrema importncia para esta
realidade, onde exerce uma grande funo coletiva. A msica tem uma qualidade de viajar,
de atravessar, enfim, de ir de lugar em lugar em uma sociedade, ainda que muitas
instituies e ortodoxias tenham tentado confin-la. (ibid., p. 23). A transgresso o
movimento de um domnio para outro, desafiando limites, ultrapassando expectativas,
proporcionando prazeres, levando a descobertas e experincias. Essa noo no se refere a
uma ao insurgente da msica contra alguma coisa. Pelo contrrio, significa ir em busca
daquilo que a msica pode afetar. Said ainda ressalta que as filiaes entre msica e
sociedade, ou seja, as transgresses, no reduzem a msica, de forma alguma, a um papel
de reproduo passiva e subordinada. Pelo contrrio, esse elemento transgressivo a sua
habilidade nmade de se tornar parte das formaes sociais, de alterar determinados
aspectos de acordo com a situao e com a audincia. Assim a msica preenche,
literalmente, um espao social.
Adorno, citado por Said, fala sobre a regresso da escuta para sublinhar o
rebaixamento da msica a um status de mercadoria na sociedade contempornea. (ibid.).
A poluio sonora est em todos os lugares; os meios de reproduo musical cresceram
inimaginavelmente; a mdia faz o comrcio da msica, que tambm atinge discos e
concertos; o supermercado, o elevador, a publicidade, os sons das cidades, enfim, tudo

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recebido quase que de maneira rotineira, imperceptvel e, poder-se-ia dizer, de forma

subliminar. Isso tudo se mescla numa paisagem sonora3 que nos enriquece e, ao mesmo
tempo, empobrece; que nos d alento e nos irrita; que est tanto nos espaos pblicos
quanto faz parte de circunstncias privadas. Tudo isto est disponvel a qualquer um, pela
experincia histrica ou, ainda, pela participao na sociedade e cultura.
Partindo-se do conceito de transgresso, a viagem da msica por outros domnios
poder ser considerada como suas vrias funes. Ela viajaria tanto pelo domnio mgico
e religioso, quanto pelo reino do lazer e da educao, chegando at ao domnio da terapia,
que se constitui no principal objeto de estudo deste trabalho. Nessa viagem, ela admitiria
vrias formas de emprego, de escuta e, sem dvida, tambm, distintas maneiras de ser
analisada.
A Musicoterapia tem a msica como ferramenta principal de trabalho. No entanto,
a falta de formao musical de muitos musicoterapeutas faz com que os mesmos
privilegiem um outro elemento teraputico a linguagem verbal, por exemplo , em
detrimento da utilizao da msica. Esta falta de formao musical ainda impossibilita o
musicoterapeuta de perceber os elementos musicais do fazer musical do paciente e, por
conseguinte, de analisar o material por este veiculado. Sem dvida, a compreenso deste
material seria a porta de entrada ou o acesso ao ser, atravs do musical. A formao
musical insuficiente acabaria levando crena de que tambm no seria necessrio uma
compreenso mais profunda do material musical que o musicoterapeuta venha a utilizar
com o paciente.
Mas, seria interessante se pensar sobre que tipo de anlise seria mais pertinente
para a Musicoterapia, o que ela deveria privilegiar; quais seriam as interligaes entre

Expresso utilizada por Schafer para significar o meio ambiente snico. (1985, p. 15).

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ambas anlise musical e Musicoterapia; e, ainda, qual a importncia da anlise ou da

desconstruo musical para a Musicoterapia.
A prtica da Musicoterapia atualmente muito diversificada e marcada, sobretudo
no Brasil, pelo fazer musical do paciente. No entanto, as origens da Musicoterapia a
sua caminhada histrica e as teorias e prticas atuais existentes em outros pases do mundo
apontam para a utilizao tambm da audio musical, como tcnica musicoterpica.
Esta tcnica, que est dentre as descritas por Bruscia (1991), aparece como uma das
utilizadas pela Musicoterapia nas suas origens como profisso, por volta dos anos 50.
Em 1963 Jost props um mtodo que se utilizava da audio musical como tcnica
para modificaes do humor e do comportamento; para uma sensibilizao musical.
(apud Lecourt, 1988 p. 35). Trata-se da utilizao de pequenos trechos musicais,
escolhidos pelo musicoterapeuta, homogneos quanto caracterstica, para induzir
modificao de comportamento. O paciente era colocado relaxando numa poltrona, com
luz indireta, colorida, que era escolhida de acordo com os objetivos que poderiam ser de
tonificar, excitar ou acalmar. O musicoterapeuta tinha um papel de tcnico, isto ,
daquele que escolhia msica e cores, diferentes a cada sesso, e proporcionava ao paciente
o ambiente adequado para que, deixado sozinho, pudesse escutar a msica durante 15
minutos, o tempo aproximado de uma sesso. No se favorecia a verbalizao ao final da
sesso e esperava-se que o efeito teraputico fosse produzido pela prpria sucesso
musical e pela sua repetio no tempo. Este mtodo era indicado essencialmente para
adultos com dificuldades de ordem neurtica. (ibid., p. 35).
importante lembrar que o emprego da msica, nos pouco mais de 40 anos de
existncia da Musicoterapia como profisso, tem relao com a sua utilizao em rituais de
cura, por 30 mil anos de tradies xamnicas, ainda hoje existentes em inmeras tribos e

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em sociedades no tecnolgicas da sia, frica, Austrlia, Amrica, Oceania e Europa,

fato evidenciado pela literatura de etnomusicologia, segundo Moreno4 (1988). Sem dvida,
o estudo dessas tradies universais vivas de msica e de cura nas prticas xamnicas tem
se constitudo como fundamental para clarear e ampliar o significado da msica como
elemento teraputico e, assim, para o desenvolvimento da Musicoterapia contempornea.
fundamental ressaltar que nas prticas xamnicas, a msica no feita nem pelo
xam nem pelo paciente, mas, sim, por um auxiliar ou grupo de auxiliares, para que os
xams no tenham que se distrair com o fazer msica. (ibid., p. 275). Esta afeta os
xams, levando-os a um estado de realidade no costumeira um estado alterado de
conscincia que os libera para que possam viajar para o mundo dos espritos e assim
ajudar os pacientes. Embora exista uma diferena na utilizao da tcnica hoje denominada
de audio musical, aqui se encontra, sem dvida, as razes da mesma. A diferena
fundamental que o alvo principal desta o xam. No entanto, tambm o paciente
afetado pela msica que ouve pois lhe permite entrar num estado semi-hipntico receptivo
que refora a sua crena no poder do xam e no ritual de cura. (ibid.).
Na introduo de um dos primeiros livros escritos sobre Musicoterapia Music
Therapy em 1968 e traduzido para o Espanhol em 1971, Gaston, Schneider e Unkefer
afirmam que a Musicoterapia no seu desenvolvimento passou por trs fases. Na primeira,
se deu grande importncia msica, deixando-se de lado a funo do terapeuta. Na
segunda, passou-se a cuidar mais da relao individual com o paciente e, na terceira,
adotou-se uma posio intermediria entre os extremos anteriores o musicoterapeuta
utiliza a sua especialidade para centralizar a relao com o paciente e atuar do modo mais
conveniente tanto na atividade musical como na relao mesma. (p. 23). Nas prticas

Joseph Moreno musicoterapeuta e etnomusiclogo americano.

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xamnicas se prioriza a msica como na primeira fase da Musicoterapia. Hoje se utiliza a

msica como Objeto Intermedirio5 para facilitar a relao terapeuta paciente num
primeiro momento. Por suas qualidades teraputicas, a msica atuaria, atravs da
relao, da atuao do musicoterapeuta e pelas intervenes deste, possibilitando as
mudanas desejadas.
Retomando-se a utilizao da audio musical como tcnica, encontra-se o
trabalho de Elzbieta Galinska, na Polnia, proposto em 1973 tambm para neurticos, o
qual Lecourt aponta como sendo uma variao do Mtodo de Jost. Baseada na idia de
que a msica pode representar diferentes aspectos da personalidade, a autora introduz a
tcnica do retrato musical que consiste na audio de trechos nos quais o paciente possa
se perceber como num espelho. Trs obras so utilizadas na sesso representando trs
aspectos do self: aquele denominado pela autora self de fachada que o que o paciente
deixa aparecer; o self escondido que constitudo pelos elementos mais inquietantes de
sua personalidade e, o self potencial. Este mtodo objetiva trabalhar as falhas de
representao de si mesmo. Seriam necessrias maiores informaes sobre o Mtodo uma
vez que as disponveis levantam muitas dvidas sobre o seu emprego.
Ainda utilizando a tcnica de audio musical, e tambm considerada por
Lecourt como uma variao do Mtodo de Jost, aparece, no mesmo perodo do trabalho de
Galinska, a proposta de Schwabe, na Alemanha. A escolha musical para as sesses, a
progresso e os resultados obtidos so similares tanto em Schwabe quanto em Galinska.
No entanto, o que Schwabe prope um verdadeiro sistema englobando todas as tcnicas e
suas aplicaes.

Expresso utilizada por Benenzon para significar um instrumento de comunicao capaz de atuar
terapeuticamente sobre o paciente mediante a relao, sem desencadear estados de alarma intensos.
(Benenzon, 1981, p. 69).

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Os mtodos que utilizam a audio musical como tcnica, pertencem chamada

Musicoterapia Receptiva, antigamente denominada Passiva, isto , o paciente no est
ativo no processo de fazer msica. Esta tcnica hoje muito empregada tanto nos
Estados Unidos quanto na Europa principalmente pelos musicoterapeutas que tm
formao no Mtodo GIM , mas aqui utilizada de maneira distinta da de Jost, Schwabe
e Galinska.
Em primeiro lugar, no GIM, no o musicoterapeuta quem escolhe a msica a ser
utilizada e sim, esta j foi previamente selecionada pela criadora do Mtodo Helen
Bonny, como ser explicado posteriormente. Por outro lado, o musicoterapeuta interage
verbalmente com o paciente, durante a audio, o que lhe confere uma condio diferente
da dos musicoterapeutas anteriores. Aqueles eram vistos como tcnicos que
possibilitavam a audio. Aqui, a interao entre paciente, msica e musicoterapeuta,
investe o musicoterapeuta de sua verdadeira funo a de agente de mudanas juntamente
com a msica.
A forma de utilizao da msica nos dois contextos teraputicos, isto , naquele em
que o paciente recebe a msica por escuta e, no outro, onde ele aparece como ativo no
processo de fazer a msica, expressando atravs desta seus contedos internos, o que
vai determinar o tipo de anlise musical que ser empregada.
Este trabalho pretende priorizar o contexto musicoterpico no qual a audio ou
escuta musical empregada, estudando e refletindo sobre os aspectos que deste emprego
resultam e discutindo, principalmente, sobre a necessidade da anlise da estrutura musical
do material utilizado, dos achados que podem da advir, promovendo uma maior
compreenso do processo teraputico e, consequentemente, um maior desenvolvimento do
paciente e da Musicoterapia. As evidncias apresentadas nos trabalhos que tm estudado o

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assunto podem levar concluso de que muitos dos efeitos da msica realmente resultam
da sua estrutura, embora esta seja, num contexto teraputico, perpassada pela relao.
Assim, mesmo que apenas dois Mtodos de Musicoterapia pensem e privilegiem a anlise
musical, esta deveria ser uma preocupao de todos os musicoterapeutas.

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Captulo I

Do Tecido e do Tecido Musical

1. Do Tecido no Sentido Mitolgico

Em sentido estrito, tecido qualquer material feito com fios de l ou crina, algodo,
linho e fibras animais, vegetais ou sintticas. Em acepo mais ampla, o termo inclui
tambm (e talvez com mais propriedade) a estamparia txtil, que traduz a aplicao da Arte
e da Cincia na obteno de desenhos sobre aqueles materiais, sem o auxlio de meios
auxiliares como o bordado ou a costura. (Barsa, 1966, p. 168). Ou ainda, por tecido
entende-se, originalmente, um pano preparado no tear. (Delta Larousse, 1974 p. 6579).
Desta acepo derivam vrias outras, em distintas reas, todas significando rede,
revestimento, constituio ou trama de fibras que so tecidas num ato que se constitui
como arte e que apresenta uma oportunidade ao indivduo de expressar-se criativamente
em fios, desenho e cor. Existe uma emoo muito grande na construo e no
aparecimento gradual da trama; em se ver os fios se desenvolverem numa criao
original, diz Alexander, especialista na arte da tecelagem. (1954, prefcio).
As aranhas so os animais articulados dotados de rgos especiais de fiao. Dois
aspectos preponderantes engendram a tipologia fantasmtica deste inseto: ao mesmo tempo
que purificadora do ar que percorre, a aranha portadora de febre aos que so inoculados
por sua peonha. A aranha igualmente dotada de quelceras venenosas e de fiandeiras
abdominais que do a seda para a sua teia. O poder destrutivo/produtivo deste inseto atua
sugestivamente no imaginrio, exatamente por estas duas particularidades.

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Primeiramente, pelo ato da criao e, extensivamente, da procriao, pelo

intermitente ato de tecer, as aranhas so a projeo, no mundo dos insetos, do ser feminino,
porm excludo de feminilidade, menos por se eximir do comportamento materno pois
copula e se desembaraa dos ovos fecundados , do que pela obstinao e laboriosidade
centrpetas. Tudo que lhes cai teia converge para o seu centro e elas tutelam, acima de
tudo, a estabilidade e a sustentao do centro. Neste sentido, elas representam um grau
superior de iniciao e simbolizam o atendimento s tendncias narcsicas6 de autopreservao e sustentao. (Nuez, 1991, p. 93 )
O segundo aspecto privilegiadamente retido pela imaginao simblica o carter
predador das aranhas. Em algumas espcies, o macho se constitui no primeiro alimento da
fmea fecundada.
Nuez discorre sobre Aracne como sendo a figura da mitologia que representa o
centramento do mundo no gozo e a fascinao por recriar o prazer de suas aventuras
amorosas, nas cenas do seu tear. (ibid.). E foi exatamente isto que fez com que Aten, a
Obreira, aquela que preside os trabalhos femininos da fiao, tecelagem e bordado,
depusesse em Aracne a sua ira.
Nas palavras de Brando, Aracne era uma linda jovem da Ldia, filha de dmon, um
tintureiro rico de Clofon. (1987). Tinha tal percia em tecer e bordar que at as ninfas dos
bosques vizinhos vinham admirar e contemplar a sua arte, o que lhe valeu a reputao de
discpula de Aten. No entanto, dentre os dotes da fiandeira no estava a modstia. Assim,
Aracne, certa feita, desafiou a deusa Aten para uma competio pblica. Aten aceitou a
provocao mas apareceu Aracne como uma velha, aconselhando-a a no ultrapassar os
limites o mtron , a depor o seu descomedimento hbris , enfim, dizendo-lhe que
6

Narcsico que se refere a Narcisismo que, por analogia ao mito de Narciso, o amor pela imagem de si

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deuses no aceitavam disputar com mortais. Em resposta, a jovem insultou Aten que se
mostrou indignada e resolveu, em toda a sua imponncia, aceitar o desafio. Assim,
depuseram-se os fios e deu-se incio ao importante concurso. Aten teceu, com suas
maravilhosas mos, uma tapearia que representava os doze deuses do Olimpo em toda a
sua majestade, em lindos coloridos. J Aracne, exerceu o seu oficio de tecel,
representando maliciosamente, na sua obra, cenas indecorosas dos amores dos imortais,
principalmente as aventuras amorosas de Zeus. Terminada a competio Aten examinou
com ateno o trabalho da jovem. Era uma perfeio. Assim, a deusa viu-se, por um lado,
igualada em sua arte por uma simples mortal. Por outro, ficou extremamente irritada pelas
cenas representadas pela jovem na sua tapearia. Fazendo em pedaos o lindo trabalho,
Aten ainda feriu a sua competidora com a naveta.7 Aracne, insultada, tentou se enforcar
mas Aten no permitiu, sustentando-a no ar. Logo depois, transformou-a em aranha, para
que tecesse pelo resto da vida.
Pode-se fazer um paralelo entre a arte da composio e a da tecelagem. Na
composio os elementos que formam a malha musical so tecidos pelo compositor que,
tanto quanto o tecelo, tem sempre um projeto e deixa parte de si mesmo, como a aranha,
naquilo que constri. Essa trama sonora se transforma e se desdobra em partitura nas mos
do compositor como os fios se transformam em tecido nas mos do tecelo. Do tecido de
pano, que impressiona a nossa viso, passa-se agora para o tecido sonoro, que impressiona
a nossa audio. O olho que v o tecido se faz espelho; o ouvido que escuta o tecido
musical se faz radar de um prazer que se anuncia e emite vrios sentidos advindos da teia,
da malha sonora. Viso e audio, coextensivos em suas prerrogativas, descrevem
procedimentos correlatos. No entanto, se por um lado, ver , ao mesmo tempo, sair de si e
mesmo. (Laplanche e Pontalis, 1996, p.287).

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trazer o mundo para si, por outro, ouvir prope internalizao, descrevendo um movimento
para dentro, impondo que todo o saber se efetive em quem ouve. A audio consuma,
assim, seu poder prodigioso por organizar-se dialeticamente com o silncio tanto quanto o
fio organiza-se dialeticamente com o vazio estabelecendo-se a relao do tecido de pano
com o espao e do tecido musical com o tempo.

2. Dos Elementos do Tecido Musical

2.1. Breves Consideraes sobre o Fio Sonoro a Melodia

Um fio sonoro, uma melodia, no constituda apenas de uma seqncia de notas,

mas de notas de durao, altura e acentuao variadas. Assim, um inconcebvel vasto
nmero de combinaes possvel. No entanto, de todas as melodias possveis, nem todas
fazem sentido para o nosso crebro. Sendo assim, dentre as milhares que nos so
oferecidas, s algumas so capturadas pelo nosso crebro. Quando uma boa melodia
emerge, ns celebramos esse evento ouvindo-a repetidas vezes. Mas, por que algumas
melodias fazem sentido para o nosso crebro e outras no? Por que algumas so melhores
do que outras para cada um de ns? Para responder a essas questes muitas hipteses tm
sido levantadas e refutadas por musiclogos que alegam no serem observados por culturas
no europias, princpios que ns gostaramos que fossem vistos como universais. O que
nos interessa na questo da universalidade do desenho meldico, em ltima instncia,
acaba sendo por que a msica nos influencia e como ela nos d prazer, embora muitas
sejam as questes tcnicas possveis de serem discutidas sobre este aspecto.

Naveta: "espcie de lanadeira com que se faz certa renda".

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Poder-se-ia dizer que a escala a forma mais bsica da melodia. Pode ser enfadonho
se ouvir uma escala, mas ela tem um sentido para os nossos ouvidos o que no pode ser
dito de qualquer linha de sons menos organizada. Algumas vezes, longos trechos de
escalas aparecem dentro de grandes melodias. Elas podem ser 'completamente musicais'
quando apoiadas por harmonias. No entanto, somente quando escalas so cortadas em
pequenos trechos e cuidadosamente arrumadas em padres contrastantes que ns passamos
a utilizar a palavra melodia.
A maioria do trabalho musicolgico desenvolvido sobre melodia, tem se baseado em
sons encontrados na msica erudita ocidental, abarcando somente os perodos Barroco,
Clssico e Romntico dos sculos XVIII e XIX, deixando-se de lado a Idade Mdia, a
Renascena, o Impressionismo e o Modernismo. A pesquisa confinada e restrita a estes
perodos acaba por satisfazer a concepo de melodia de muitos daqueles que tm a msica
como um meio de expresso ou de lazer/prazer. Mas no de todos. Muitas culturas
endossam diferentes noes de melodia como os cantos dos ndios norte Americanos, ou
da msica vocal da ndia ou do Oriente Mdio, ou, ainda, as pesadas entonaes dos
monges Tibetanos. Nenhum desses sons tem muita ligao com as canes de Schubert,
Cole Porter, Bob Dylan ou, Tom Jobim, para falar tambm da msica popular j que a
mesma tambm construda, geralmente, sobre a tradio daqueles perodos mais
estudados e pesquisados. Mas, diferentes culturas tm diferentes noes de melodia.
Existe, no entanto, um aspecto comum entre as diversas espcies de melodia o contorno
que a linha que essa melodia segue. Segundo Jourdain, a criana de um ms pode
distinguir sons de diferentes freqncias, o que foi deduzido atravs de estudos que
monitoram mudanas sutis das batidas do corao, quando uma criana reage s mudanas
do meio ambiente. (1997). A partir destes estudos sabe-se que aos seis meses, a criana j

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responde a mudanas no contorno meldico, da mesma forma que adultos que no tm

experincias musicais formais so capazes de discernir o contorno meldico quase to bem
como msicos profissionais.
Apesar de dcadas de esforo, sempre que os pesquisadores descrevem o contorno
meldico ainda o fazem usando conceitos cunhados pelos psiclogos da Gestalt no incio
deste sculo. No entanto, ultimamente, o contorno sozinho no suficiente para que se
tenha uma definio de melodia. necessrio que se tenha dimenses adicionais dentre as
quais, a mais importante a harmonia, na concepo de Jourdain. (ibid.). Ainda o mesmo
autor ressalta que uma das maneiras de se conceber a melodia como tendo uma harmonia
subjacente. Diz ainda que a anlise musical mostra que os sons mais proeminentes numa
melodia tendem a pertencer a acordes de uma harmonia predominante. (ibid. p. 81).
Assim, segundo ele, mesmo uma simples linha meldica sem acompanhamento possibilita
uma experincia harmnica, compatvel, evidentemente, com a cultura do ouvinte. J LviStrauss nos diz que "cada som em si mesmo um acorde, porque ele traz todos os sons
harmnicos concomitantes". (1993, p. 89).
Muitos so os experimentos que so apresentados na literatura para demonstrar o
poder da harmonia na melodia. Mas, uma outra dimenso da melodia o ritmo que se
constitui como um padro de extrema importncia para a nossa compreenso da melodia
ou, melhor dizendo, para que melhor se sinta a melodia.
Mas caberia aqui uma pergunta: como uma melodia percebida pelo crebro ou,
ainda, onde, no crebro, as melodias so ouvidas? Jourdain afirma que uma simples
melodia demanda um grande esforo do crebro, o qual no percebe somente o contorno
da melodia, mas tambm deduz a harmonia predominante (op. cit., p. 83). Existem
centros cerebrais que tm funes especficas para perceber seqncias sonoras. Mas a

27

melodia muito complexa para que um nico centro cerebral seja responsvel pela sua
percepo. Sabe-se hoje que o hemisfrio no dominante (o direito em pessoas destras) tem
uma superioridade para identificar sons. No entanto a afirmao de que isto tambm seria
possvel no que diz respeito melodia pode ser discutida uma vez que estudos de
laboratrio e os realizados em cirurgias cerebrais com feridos de guerra, comprovam que o
hemisfrio dominante o responsvel pela percepo de seqncias no tempo. Assim,
pode-se inferir que dever haver um equilbrio entre os dois hemisfrios para que seja
possvel se discriminar sons e as seqncias destes no tempo, ou seja, a melodia.

2.2. Breves Consideraes sobre a Harmonia

Aspectos Histricos

A harmonia, como tantas outras formas da atividade cultural, caracteriza o esforo do

homem ocidental em dominar a natureza.
Sempre houve uma concorrncia entre a teoria e a prtica, o ensino e a imaginao e
os conflitos destes resultados legaram arte uma fecundidade incessante.
Embora a rigidez da redao dos tratados de harmonia possa surpreender, tanto
quanto a ausncia, nesses tratados, de alguns aspectos que hoje parecem essenciais,
necessrio que se aponte a desvantagem da pedagogia diante da pesquisa terica, fato que
decorre da constante evoluo desta ltima. Para se ensinar alguma coisa necessrio que
se estabelea um cdigo provisoriamente definitivo. Este vai permitir o acesso de todos
que pelo assunto se interessem. ( Alain, 1969, p.5). Diz-se um cdigo provisoriamente

28

definitivo porque as sucessivas inovaes que acontecem na arte marcam a

provisoriedade.
Falar-se da harmonia do ponto de vista histrico uma questo delicada quando se
pretende ultrapassar os trs sculos que esto mais prximos de ns, pois, a prpria noo
de harmonia razoavelmente recente. Por muito tempo a harmonia foi a expresso de
relaes numricas simples nos intervalos, isto , o que definia as consonncias da
Antigidade e da Idade Mdia. Com a adoo do sistema temperado estas relaes simples
foram abandonadas em detrimento de intervalos teoricamente mais complexos, que
ampliam as possibilidades de deslocamento dos acordes. Aqui se encontra uma primeira
distino entre harmonia de intervalos e de acordes. medida em que o ouvido se habitua
com a polifonia, aparece, pouco a pouco, a impresso do acorde vertical surge(m) o(s)
fio(s) sonoro(s) vertical (verticais). A partir da, o ouvido aceita que os intervalos
tradicionais sejam levemente modificados pelo temperamento, dando-lhes uma
possibilidade maior de deslocamento no espao sonoro o que torna invarivel pela
correo inicial da escala, um mesmo acorde, atravs da transposio. Sem dvida, uma
tentativa de compreenso histrica da harmonia leva a uma reconstituio das diferentes
etapas da audio do Ocidente, s diferentes adaptaes que o ouvido teve que aceitar e s
constantes perdas e ganhos que resultaram nesse ou desse desenvolvimento histrico.

Breves Consideraes sobre as Origens e Evoluo

Admite-se hoje que a msica do Ocidente no a continuao da msica Grecolatina apresentada por tericos como Aristoxeno ou Bocio. Entre Bocio e os primeiros

29

livros tericos ocidentais existe um hiato de trs sculos nos quais se constata uma
orientao mais oriental (bizantina e judaica) do que greco-latina.
Pesquisas recentes distinguem dois lados: um puramente ocidental cltico de
tendncia diatnica e outro oriental ciraco, hebraico e bizantino, sendo que estes ltimos
no correspondem s harmonias gregas mas sim, aos oito modos do Oriente Prximo.
Alguns tericos consideram que o aporte Oriental teria se ocidentalizado,
principalmente pelo desaparecimento muito rpido do cromatismo. No entanto, seria difcil
afirmar onde se encontra a origem ou o polo do ocidentalismo primitivo. Seria possvel
dizer que a Frana, submetida presso romana, teria abrigado as consonncias Grecolatinas e achado, com a diafonia, a hipottica heterofonia dos gregos por quartas e
quintas.
Os cromatismos orientais seriam eliminados antes de integrar as consonncias, tanto
ocidentais como Greco-latinas no seio de um sistema modal que foi herdado de Bizncio
onde o cromatismo logo reapareceria: inicialmente em favor da modulao modal com a
utilizao do sustenido e do bemol para evitar o trtono, por exemplo.
As origens so extremamente confusas mas Bocio fala sobre a msica grega a um
Ocidente que no mais a pratica, dando um salto de trs sculos, at chegar ao Enchiriadis
de Roger de Laon8 que, com a descrio das primeiras heterofonias ocidentais, nos d
um testemunho do que foi a aurora da polifonia, como diz Alain.

(ibid., p.16).

O primeiro organum por movimento paralelo a diafonia foi descrito por Laon no
sculo X. Admite-se que antes da diafonia se praticava uma heterofonia ao acaso. Esta era
inspirada nos instrumentos que possibilitavam o bordo som prolongado, habitualmente

Alain se refere a Roger de Laon como sendo o pseudo Hucbald que era um monge, terico e compositor
da Abadia de St. Amand que escreveu a primeira exposio sistemtica conhecida de teoria musical ocidental
(c. 880).

30

grave, que era mantido continuamente ao longo de um trecho musical e que permitiam a
polifonia. No entanto, existem referncias que tornam evidente a distino entre
consonncia numa ordem sucessiva e numa ordem simultnea. A adio das quintas e
oitavas gerou uma consonncia mais complexa. Aqui poder-se-ia falar de uma harmonia
de intervalos, de uma sucesso de consonncias entre dois sons, simples ou dobrados.
Existe, desde Hucbald,9 uma hierarquia dos intervalos (consonncias e dissonncias), e
uma hierarquia dos graus da escala. O organum hucbaldiano a duas, trs ou quatro vozes.
Na verdade, trata-se de um organum a duas vozes, sendo que uma delas ou as duas podem
ser dobradas. As nicas consonncias admitidas so os intervalos de quartas, quintas e
oitavas. Trata-se de uma tcnica primitiva de improvisao coral sobre o cantus firmus.
Assim, o primeiro movimento harmnico um movimento paralelo sendo seguido de perto
pelo movimento oblquo. As regras de Guido dArezzo so claras: o canto dever partir e
voltar ao unssono embora as quartas ainda sejam privilegiadas. No entanto, aqui j
aparecero segundas e teras de passagem e a nota final que determina o modo.
Segundo Alain, no sculo XI o modo da igreja se alarga em oitava modal terica e
aparece o D Maior na melodia litrgica, afirmao que bastante discutvel. Trata-se,
segundo o mesmo autor, de uma tendncia especificamente ocidental. Alteraes ainda so
teoricamente previstas sobre todos os graus. bem verdade que este cromatismo tem por
objetivo restabelecer intervalos justos entre graus separados por uma dissonncia. No
entanto, isto se constitui como um marco cada vez mais cerrado do espao sonoro que se
prepara para o desenvolvimento futuro.

9
Monge, terico e compositor que escreveu a primeira exposio sistemtica conhecida de teoria musical
ocidental De Harmonica Institutione (c. 880). Este tratado leva em conta intervalos, consonncias, tons e
semitons, escalas, tetracordes e modos. (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 42).

31

Da mesma forma que a monodia, a polifonia vai conquistar o seu lugar, no s

meldico mas, tambm, harmnico. As cadncias, no final do sculo XI, comeam a ser
delineadas.
As teras e sextas aparecem nas polimelodias da Escola de Notre-Dame de Paris,
no final do sculo XII e com os trovadores e nas danas emprega-se a cadncia final em
D. Com o jogo em torno da sensvel nasce a frmula 7-6-8 (si-l-d) e o tom de D se
afirma cada vez mais.
No entanto, a simultaneidade de duas melodias, sem relao com funes tonais,
deve ser considerada como polimelodias onde o jogo de intervalos verticais apenas um
resultado e no tem uma verdadeira dimenso harmnica. A harmonia num sentido tonal
a harmonia dos acordes de trs sons, que s nasce a partir da prtica da polifonia a trs
vozes superpostas, cuja a origem pode ser encontrada na obra de Machaut.10. (apud Alain,
ibid.).
O impulso da polifonia no sculo XIII vai levar os msicos a se familiarizarem com
o manejo dos diferentes intervalos. Como os acordes ainda no haviam aparecido at
ento, as leis da escrita so ainda as da conduo polimeldica. Ainda nesse sculo, a tera
se transforma em intervalo harmnico e a escala diatnica completa, dos oito modos, passa
a incluir sons que inicialmente so considerados estrangeiros e que desaparecero pela
atrao de proximidade. No entanto, a freqncia do aparecimento dessa atrao vai
contribuir para acabar com a distino que feita entre os diversos modos, tanto quanto vai
levar criao de leis de encadeamento que sero as da harmonia, no momento em que se
adquire a percepo dos acordes. O manuseio dos intervalos requer a criao de um cdigo
10

Guillaume de Machaut (c. 1300) Compositor e poeta francs. Sua produo de motetos e canes levou-o
a ser a personalidade mais importante da Ars Nova francesa. Os aspectos mais progressistas do estilo de
Machaut foram uma crescente conscincia da tonalidade e o uso de motivos rtmicos unificadores.
(Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 560).

32

para o seu emprego. H uma preocupao na alternncia de tenso e relaxamento. A

conduo das vozes, sempre meldica, de uma forma onde se admite uma liberdade
crescente, produz encontros e atritos que levam a dissonncias ainda muito duras para a
poca. As consonncias ainda ocupam os tempos fortes enquanto que s dissonncias so
reservados os tempos breves. Surgem ento as stimas, nonas e segundas menores e o que
se analisaria hoje como apogiaturas e retardos.
Por volta de 1270, como nos diz Alain, os rondeau11 marcaram uma etapa importante
nas sucessivas conquistas para se chegar harmonia atual. Busca-se, j no sculo XIV,
uma preciso maior dos intervalos, e da conduo meldica das vozes. A terceira maior,
que j existia teoricamente, se insere no acorde de quinta. Aqui dois fatos importantes se
fazem notar: a afirmao do movimento cadencial V-I, e a adoo de melismas cadenciais.
A combinao destes dois fatos atesta a tendncia latente na direo de uma distino entre
o fato harmnico e o meldico e a msica de intervalos traz j na sua estrutura o germe da
sua evoluo futura.
A polimelodia deste sculo se volta para a pesquisa rtmica e aparecem sncopas,
contratempos e hoquetos12 em todas as vozes. O grande mestre deste sculo Machaut e
nas suas obras, tanto religiosas quanto profanas, a escrita nota contra nota pouco
freqente ao mesmo tempo que a utilizao dos diferentes tipos de ornamentos leva a uma
tcnica mais complexa da dissonncia. Apogiaturas, notas de passagem, escapadas podem
se chocar uma contra a outra. No entanto, com o objetivo de evitar esses choques, as
harmonias resultantes podem ser soberbas, no dizer de Alain. (ibid.). A despeito das

11

Forma que assumiu a sua estrutura definitiva no sculo XIII e que dominou a cano e a poesia francesa
nos sculos XIV e XV. (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 796).
12
Termo medieval que se refere a uma tcnica contrapontstica dos sculos XIII e XIV em que sons e
silncios so combinados atravs de um arranjo alternado de pausas em duas ou mais vozes.(Dicionrio
Grove de Msica, 1994, p. 439).

33

numerosas teras e sextas que aparecem em situao no acentuada, a quinta e a oitava so

ainda os pilares da harmonia desse sculo.
Parece importante ressaltar aqui a forma como Chailley se refere a este momento da
msica:
provavelmente a primeira vez na histria da msica que nos encontramos
frente a verdadeiras seqncias de acordes que se apresentam de forma to
clara como um bloco harmnico, e no mais como resultantes ocasionalmente
de linhas de contraponto. (apud Alain, ibid., p. 25).

Com

esta afirmao Chailley chama a ateno para um fato que se constitui como de

grande importncia pois marca o aparecimento do fio sonoro vertical. Aqui a msica se
verticaliza. As vozes superpostas so vistas agora no sentido vertical e no mais,
horizontal.
Segundo Machabey, citado por Alain, o apogeu do modo maior acontece no final do
sculo XIV e no incio do XV. A teoria comea a registrar o encadeamento V-I, no baixo e,
ao mesmo tempo, o movimento meldico sensvel-tnica no soprano, fatos que indicam a
tonalidade em gestao. Os fatos mais importantes so o desenvolvimento da escrita em
imitao raiz tanto dos ricercare quanto da fuga ; as disposies vocais so variadas e
chega-se ao apogeu do contraponto. As dissonncias so introduzidas como elementos
meldicos como apogiaturas e escapadas. A prtica da transposio tanto vocal quanto
instrumental se generaliza. Da msica ficta que admitia os acidentes penetrando na
notao e permitindo a transposio , veio a palavra feinte13 que designava antigamente as
notas pretas dos teclados de hoje.

13

Fingimento

34

Por outro lado, o manejo da escrita a quatro vozes, a partir do sculo XIII, sem
dvida contribuiu para que os compositores tenham desenvolvido um sentido harmnico
vertical. O Ocidente comeou a escrever msica a duas vozes, depois a trs e a quatro.
A maior parte dos outros acordes diatnicos, incluindo o de stima, apareceram
numa formao transitria, principalmente, como resultado do retardo. Este foi um
fenmeno de extrema importncia para o nascimento e evoluo da harmonia.
A conquista do espao sonoro se afirma no sculo XVI, sobretudo na msica
instrumental, pela facilidade em se lidar com os deslocamentos. O modo de deslocamento
denominado mecnico ou marcha harmnica , j conhecido. E se instala a tera, no
acorde final de quinta, quase definitivamente, no final do sculo XVI, o que resulta no
acorde perfeito conclusivo clssico.
Alguns fatos marcam a evoluo harmnica nos sculos XVI e XVII. Dentre estes,
quatro devem ser destacados:
-

a convergncia de diversos modos para os modos Maior e Menor;

a afirmao dos acordes de trs e quatro sons e suas inverses. interessante

observar que, em uso h muito tempo, s no sculo XVIII formulada a teoria
da gerao dos acordes (perfeitos, stima e nona) pela superposio de teras a
partir de Rameau.

a constatao de que o temperamento desigual impede a extenso completa da

modulao e,

a nova utilizao da harmonia vertical, isto , como acompanhamento

improvisado ou no. Aparece a cifragem dos acordes, fato que ajuda no
desenvolvimento da anlise harmnica e produz a noo de baixo fundamental e
de inverso dos acordes.

35

Segundo Chailley, o sistema tetracordal definitivamente arruinado pela

importncia que a mediante adquire. (apud Alain, ibid., p.34). Assim, a despeito da
tentativa para aumentar o nmero e acreditando reencontrar os pseudo-modos gregos, os
modos europeus vo lentamente chegar ao modo Maior que possui a tera maior
(modos de d, f e sol) e modo Menor que possui a tera menor (r, f e la). A funo
atrativa que aparece por vrios sculos, subsiste nas formas tonais gerais. Nos modos
medievais, pode-se constatar as atraes que acontecem nos meios tons.
A harmonia nasce com o acorde de trs sons, com a atrao de meio tom, e com a
relao harmnica de quinta dominante-tnica. Estes fatos instalam por sculos a msica
de bases tonais, onde a modalidade s sobrevive a ttulo de colorao expressiva e, no
mais, de estrutura funcional. A sensvel, que entrou em cena durante os primeiros tempos
da polifonia como a ela se refere Alain, sob a forma fixa de meio tom temperado, exercer
a sua funo sensibilizante em todas as direes e provocar a apario de acordes
alterados, de novos encadeamentos e de novas e mais rpidas modulaes. (ibid ., p. 54).
Os jogos de alteraes possibilitaro uma harmonia cada vez mais livremente
cromtica e um sistema de modulaes que possibilita uma rpida relao com tons mais
distantes.
Os acordes de stima e nona j haviam sido empregados embora teoricamente ainda
houvesse dificuldades nesse sentido. Surgem mtodos de harmonizao simplificada com a
criao de cdigos simplificados e empricos que incluem, sem explicar, os acordes mais
complexos.
Aqui, a harmonia de um msico se define pelos seus acordes preferenciais, pelos
seus encadeamentos caractersticos e pela relao particular entre melodia e harmonia,

36

como, por exemplo, o emprego de ornamentos, esquemas de construo tonal e

procedimentos de modulao.
Sem dvida, o aparecimento tanto do Trait de lharmonie rduite ses principes
naturels de Rameau como o Cravo bem temperado de J.S. Bach, em 1722, foram fatos que
contriburam para uma evoluo muito grande da harmonia. Embora fosse relevante
discutir algumas das descobertas mais importantes apontadas por Rameau, ressalta-se aqui
somente o aparecimento do acorde de stima da dominante, resultado da adio da stima
ao acorde perfeito maior quando no V grau. Os diversos acordes de stima exceo do
de stima da dominante , o acorde de nona da dominante que considerado como o
tronco da harmonia dos pedagogos do sculo XIX , e o acorde de dcima primeira, no
so considerados como naturais mas, sim, como frmulas transitrias de substituio da
stima dominante.
A estabilidade tonal, conquistada com muito trabalho, ser progressiva e rapidamente
transformada pelo cromatismo de origem tonal por multiplicao das sensveis
secundrias; ou pelo cromatismo de origem modal pelo aparecimento e desaparecimento
das sensveis sem haver ento modulao.
O que faz o sistema tonal ser o que , est contido no conceito de funes
harmnicas. Os vrios graus da escala, juntamente com os acordes correspondentes,
possuem determinadas funes. O sistema tonal uma organizao particular destas
funes. O importante compreender que a funo atribuda aos acordes de quatro sons
pelos compositores de diferentes pocas e as dissonncias consideradas horrveis no sculo
XVIII, se tornam harmonias interessantes ou mesmo sedutoras, no fim do sculo XIX o
que faz a harmonia enriquecer-se.

37

Por volta de 1900, aparecem tanto uma sntese harmnica muito rica, onde muitos
elementos modais diversos e um sentido crescente de sonoridade se fazem sentir, quanto
diferentes disposies instrumentais. Alm disto, a criao de tcnicas de combinao do
cromatismo com o modalismo vem enriquecer a harmonia com a bimodalidade ou
bitonalidade que teve suas razes na poca clssica, nas progresses modulantes sobre o
pedal. A bitonalidade sistematicamente empregada por Milhaud que chega tri e
tetratonalidade comeando aqui o caminho para as ltimas etapas da harmonia: o
Pancromatismo de Bartok, o Serialismo de Shoenberg e o Infracromatismo ou a msica
dos micro intervalos. Os acordes so formados a partir das necessidades expressivas do
compositor e no mais segundo as regras tradicionais. Com isto a harmonia deixa de ser
funcional .
Pode-se perceber que a evoluo da harmonia mostra o estabelecimento gradual de
relaes e o crescimento lento de convenes e que nesse fluxo de impresses no houve
uma quebra mas um contnuo onde o uso reiterado de alguns aspectos como a dissonncia,
por exemplo, acaba por se tornar uma conveno estvel.
Um grande nmero de acordes isolados so classificados em relao ao poder que
eles exercem sobre a escuta do msico, de sugerir ou definir uma tonalidade particular.
Tambm verdadeiro dizer-se que um grande nmero desses acordes pode ter, com
relao combinao de notas, mais do que um sentido. No entanto, preciso que estes
sejam levados em considerao dentro de um contexto, isto , observando-se tanto o
acorde que o precede como aquele que o segue, as funes que os mesmos exercem dentro
desse contexto e as relaes entre as funes. Seus nomes tcnicos tm uma dupla
significncia. Como exemplo temos o acorde de stima da dominante que formado por
uma stima adicionada tera e quinta e que forma um intervalo de stima menor com a

38

nota bsica. Esta nota bsica, no entanto, definida como a dominante do tom. O termo
stima da dominante define, assim, no somente uma arrumao vertical particular mas
tambm um comportamento tradicional de uma ou mais destas notas no movimento que
elas realizam.
A classificao de acordes com relao sua significncia musical no s uma
definio de combinaes, mas, tambm, uma indicao de processos harmnicos. Um
processo desta natureza envolve trs fases: preparao, condio e resoluo.
Mas, como j foi visto anteriormente, a partir da vontade expressiva do compositor
surge uma liberdade harmnica total que rompe com a tradicional escala geral de sons da
msica europia e introduz, aos poucos, intervalos de quartos de tom ou ainda menores.
Estas breves consideraes sobre a harmonia podem levar-nos a pensar no quo
complexas so as tramas sonoras do tecido musical, que se entremeiam com o fio sonoro
horizontal tendo o ritmo como o elemento que vai tornar possvel essa malha.

2.3. Breves Consideraes sobre o Ritmo

O nosso crebro tem na msica objetos to longos quanto os que ele constantemente
vai encontrar em outras situaes. Mas, para analisar esses longos objetos o crebro precisa
faz-lo pouco a pouco, tendo, assim, que achar formas de quebr-los em partes. Diz-nos
Jourdain (op.cit., p.124) que aquilo que chamamos de ritmo "existe na msica para ajudar o
crebro nessa tarefa". Uma seqncia de marcadores rtmicos ajuda o crebro a identificar
o incio ou o fim de um objeto musical. Sem esses marcadores o crebro ficaria
rapidamente sobrecarregado por uma gama enorme de informaes.

39

O mesmo autor considera duas diferentes noes de ritmo. A primeira delas uma
concepo familiar que considera o ritmo como padres de batidas acentuadas. Poder-seia discutir essa noo marcando a diferena entre ritmo e metro. Para os musiclogos, isto
seria mtrica e no uma noo de ritmo. No Dicionrio Grove encontramos a seguinte
definio de mtrica: a organizao de notas numa composio ou passagem, no que diz
respeito ao andamento, de tal forma que uma pulsao regular feita de tempos possa ser
percebida e a durao de cada nota medida em termos desses tempos. A mtrica
identificada no incio de uma composio atravs de uma frmula de compasso. O
compasso ordena o tempo e deriva da forma como tocamos os instrumentos musicais, os
quais permitem, geralmente, mais rapidez do que a voz. Organiza pequenos e grandes
grupos de notas e d uma espcie de grade sobre a qual a msica acontece.
A segunda concepo aquela que aparentemente nada tem a ver com ritmo. um
tipo de ritmo que geramos o dia inteiro e que advm do movimento orgnico. Dentre estes
est o ritmo da fala. Este ritmo chamado de fraseado e na msica construdo por uma
sucesso de formas snicas irregulares, que se combinam de diversas maneiras. O fraseado
o ritmo que a garganta e a respirao possibilitam enquanto que o metro o ritmo das
mos. Seria difcil a msica existir sem essas duas formas de ritmo. Muitas vezes nos
referimos a estas duas concepes de ritmo como sendo vocal para o fraseado , e
instrumental para o metro.
O fraseado vocal porque vem da fala, que uma maneira natural de "ritmar" uma
emisso sonora, a partir das possibilidades de respirao. Este concede uma espcie de
narrativa msica e varia constantemente, o que pode ser observado mais facilmente na
msica que acompanha as palavras de uma cano. Sem o fraseado a msica se torna
repetitiva e banal. No entanto, no incio do sculo XX o fraseado se tornou mais complexo

40

e, com esta complexidade, ele deixou de se parecer com as frases faladas. Sucesses de
pequenas frases e frases rpidas podem ser tecidas em texturas ondulantes. Ou, muitas
frases longas podem ser construdas numa hierarquia extensiva como impondo uma
dificuldade para ser seguida, como numa novela de Faulkner ou, ainda, nas construes de
Proust, em Le Temps Perdu.
Mas, por que pode-se ver o fraseado como uma espcie de ritmo? Porque este, tanto
quanto o metro, se devota ao mapeamento do fluir do tempo, embora os mecanismos que
regem ambos sejam completamente diferentes. O fraseado trabalha largamente com o
sentido inerente ao som que ele contm. Assim como o sentido de uma frase falada pode
ser percebido logo que esta dita, uma frase musical pode carregar uma idia musical
inteira, idia esta que, freqentemente, harmnica. Libertando-se da linha meldica, a
harmonia subjacente viaja para um territrio familiar e ento volta para o repouso
momentneo. Depois de ouvir esta resoluo, o crebro agrupa as notas precedentes, e
ento est pronto para perceber a progresso seguinte.
No entanto, o fraseado pode ser definido por outros mecanismos alm da harmonia,
tais como: pela utilizao dos instrumentos, constrastando intensidades, textura ou alturas.
Tanto quanto o metro, o fraseado tem marcadores. Pausas sbitas, acentuaes de abertura
e embelezamentos meldicos ajudam a anunciar o incio de uma frase ou subfrase e a
marcar o trmino da anterior. Quando um compositor cuidadoso com o fraseado e os
intrpretes conseguem dar a este uma boa execuo, todos os aspectos da msica esto
apoiados e unificados. Como resultado, o crebro percebe uma srie de distintas formas
musicais que se estendem no tempo ou atravs deste.

41

Embora os domnios sonoros sejam "invisveis" aos que no tm habilidades

perceptivas para isto e a compreenso de uma obra de arte resulte, segundo Koellreuter,
(1989) de um processo de crescimento intelectual, nem a inabilidade perceptiva nem a
incompreenso, vo impedir que uma obra possa provocar efeitos de diferentes ordens num
indivduo.
Um crebro pode ser capaz de reconhecer os limites das frases e, talvez mais
importante do que isto, a memria a curto prazo pode ter suficiente habilidade para
perceber artifcios musicais complexos. Contudo, ainda que a msica enfatize o fraseado
h, tambm, a necessidade do metro.
O metro apresenta uma sucesso regular de notas e como o tijolo que revestido
pelo fraseado o concreto. Na concepo de Jourdain o metro "tirnico" na sua
regularidade, a qual comparada batida de um relgio, que mede as duraes temporais.
(op. cit., p. 131). O propsito do crebro em medir o tempo no diferente do propsito de
medir a altura dos intervalos no espao. Assim como a altura dos intervalos d a base para
se detectar as relaes que definem os acordes e as progresses harmnicas que acabam
estabelecendo o sentido de tonalidade, os nossos crebros medem a durao dos sons
individuais e os silncios existentes entre eles, buscando padres entre essas duraes e,
ento, padres dos padres. certo que a msica pode existir sem um padro temporal
rigoroso. Contudo, sem esse padro temporal, falta-lhe uma dimenso inteira.
Todavia, no to fcil medir o tempo como as alturas sonoras no espao. A partir
do momento em que nosso crebro percebe as alturas sonoras, naturalmente capaz de
perceber as oitavas que podem ser subdivididas para formar escalas. No momento em que
o crebro se acostuma estrutura de uma escala de determinada cultura, ele capaz de

42

utilizar as alturas dessa escala como estrutura atravs da qual ele poder perceber qualquer
composio que utilize essa escala.
O tempo no tem uma unidade de medida semelhante da oitava. No existe um
relgio neurolgico que possa ser subdividido em pequenas unidades, numa espcie de
escala temporal. A categorizao temporal prpria de cada composio e isto acontece
principalmente a partir do metro em cujo centro est o pulso que um batimento
incessante que os padres rtmicos cobrem. O pulso existe como uma recorrncia de
contrao/tenso e relaxamento, sendo, cada batida, sentida como a renovao da
experincia. Quando o crebro comea a sentir uma sucesso de pulsos comea a anteciplas, mesmo quando elas desaparecem no silncio ou em notas longas. Mas, assim como a
harmonia requer uma repetio constante dos centros tonais, o ritmo musical necessita de
uma reiterao constante do pulso subjacente. Alguns segundos de lapso e o ouvinte pode
estar perdido. (ibid.)
Psicologicamente, o pulso se constitui como algo que restabelece e renova a
percepo e a ateno. O nosso sistema nervoso tem uma propriedade bsica: ele pra
depressa de perceber um fenmeno que no muda. O pulso teria, ento, a importante
funo de manter vivos os fenmenos imutveis e que, por isso, deixariam de ser
percebidos. Nosso crebro automaticamente formar grupos de duas, trs ou quatro
batidas, comeando, cada grupo, a partir do acento. Na verdade, nosso crebro mede as
distncias atravs do tempo, agrupando batidas. interessante ressaltar que Jourdain nos
fala da percepo do metro como se articulando sobre os nmeros primos que no so
divisveis por outros nmeros inteiros (exceto por ele mesmo e por um). (ibid.,). O nmero
trs primo e no pode ser subdividido. Assim, teremos trs batidas.

43

Na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna lia-se, nos textos gregos, que a
msica deveria seguir as palavras e que haviam boas e ms formulaes do tempo,
elegendo-se os metros binrios e ternrios como os nicos bons, ou seja, os nicos belos
e justos. (Gubernikoff, 1991, p. 42). A subordinao da msica ocidental a estes valores,
durante os seus 400 anos de histria fez, sem dvida, com que eles fossem experimentados
como naturais.
No entanto, perguntar-se-ia como fica o nosso crebro frente a um compasso de
cinco tempos, no qual tem-se que perceber duas batidas seguidas de trs ou trs seguidas
de duas? Certamente o crebro ter que fazer um esforo contnuo no sentido de reajustarse mudana de distncia.
Embora msicas em compasso de cinco tempos apaream em toda a histria da
msica Ocidental, Jourdain assinala a dificuldade que muitos intrpretes tm em tocar
essas msicas. Trata-se aqui, provavelmente, de uma questo cultural, j que nas teorias da
msica do Extremo Oriente existem compassos de mais de trinta tempos, com subdivises
rtmicas absolutamente complexas e no se tem registros de dificuldades de percepo ou
execuo.
Entretanto, no s este compasso se apresenta como um desafio para os intrpretes
mas, tambm, o de sete tempos e a polirritmia, por consistir na execuo de mais de um
metro ao mesmo tempo. Esta exige maior ateno do nosso crebro do que o metro simples
encontrado na maioria das msicas.
A complexidade mtrica comparada complexidade harmnica assim como as
escalas subdividem as alturas, o metro subdivide o tempo. Assim, poder-se-ia dizer que um
metro complexo como a polirritmia , anlogo dissonncia.

44

Mas, seria interessante uma breve reflexo sobre a relao entre msica e tempo.
Enquanto os fsicos e filsofos continuam discutindo e debatendo sobre a absoluta
natureza do tempo, os neuropsiclogos tm um ponto de vista mais pragmtico. Para estes,
falar-se de um presente infinitesimal

um contra-senso j que o presente no est

realmente ali. J para os psiclogos, o "presente" tem uma extenso finita e mensurvel.
Este o tempo mnimo que se leva para sentir, perceber e categorizar e isto vai ser ditado
pela velocidade com que os neurnios disparam. Esta durao denominada o presente
perceptual. No entanto, temos uma noo muito pequena do que significa a palavra "agora"
que quando vivenciamos a msica num presente perceptual que dura em mdia apenas
dois segundos. Contudo, a nossa experincia subjetiva no est to confinada pois, quando
ouvimos atentamente, sentimos como se longas passagens se apresentassem inteiras aos
nossos ouvidos o que se trata de uma iluso perpetrada pelo que Jourdain chama de "irms
gmeas" a memria e a antecipao. (ibid., p. 137). A memria evoca o que j passou e
a antecipao prenuncia o que est por vir. Trabalhando juntas, a memria e a antecipao
podem manter uma sorte de mapa, ainda que imperfeito e parcial, da composio que
estamos ouvindo. Isto vai depender tambm de audies anteriores que j foram feitas de
dita composio. No entanto, independente destas audies, muitas vezes somos capazes
de fazer antecipaes de passagens mais comuns aqui no sentido que se refere cultura.
Somos tentados a pensar o presente perceptual como uma espcie de reverberao
neurolgica do tempo para a entrada dos dados advindos pelos sentidos. Em resumo, "o
tempo perceptual a unidade na qual o nosso crebro reflete sobre o mundo" (ibid., p.
139). O momento presente vai se fundindo com o seguinte numa cadeia interminvel e
nossas mentes vo mantendo uma subcorrente de relaes abstratas que se desenrolam
como uma espcie de paisagem temporal. Barthes, citado por Boretz, afirma:

45

...ns constantemente flutuamos entre o objeto e a sua desmistificao,

impotentes para traduzir a sua totalidade. Se ns penetramos no objeto, ns o
liberamos mas o destrumos; e se ns reconhecemos o seu peso, ns o
respeitamos, mas o restauramos a um estado ainda mistificado. (1992, p.
273).

Parece pertinente transferir-se essa distncia que o autor aponta existir entre a
apreenso de um objeto e o prprio objeto, para a msica e o ouvinte. Distncia essa que
Hebdige denomina "distncia psquica" e que vista como um efeito invariante do
discurso feito, mas que fatal para a possibilidade de total e imediata interpenetrao do
texto e da conscincia. Para Boretz, o verdadeiro propsito do pensamento, seja em
relao ao que for, incluindo a msica, " precisamente aprofundar e intensificar a
particularidade da experincia expressiva envolvida de forma totalmente orgnica". (ibid.,).
Ainda importante assinalar que embora a percepo dos intervalos harmnicos
esteja localizada, nos indivduos destros, no crtex auditivo do hemisfrio cerebral direito
que se encarrega da anlise num instante, da simultaneidade , a habilidade rtmica est
localizada, nos indivduos com a mesma predominncia hemisfrica,

no hemisfrio

esquerdo, que encarregado da anlise de um padro durante um tempo numa sucesso

de eventos. Na verdade, achados relativamente recentes apontam a capacidade rtmica
como sendo menos localizada do que a capacidade harmnica. No entanto, existem
algumas dificuldades para interpretar resultados desses estudos no s pelo
desconhecimento da natureza das leses cerebrais que causam ditas dificuldades, mas,
tambm, pela definio de ritmo que varia de um estudo para outro.
Mas, vale dizer que a harmonia pode ser encaixada no presente perceptual mais do
que o metro. Enquanto o nosso crebro pode ouvir sons simultneos e descobrir relaes

46

entre eles, o metro basicamente um fenmeno serial, isto , as batidas chegam uma a uma
e vo sendo integradas num padro mtrico cuja complexidade anloga de um nico
acorde. Uma transformao mtrica complexa demandaria segundos para ser tocada o que
sairia para alm das fronteiras do presente perceptual. Com isto perderia a proximidade e,
para ser percebida, faria grandes exigncias da memria de curto prazo. Partindo dessa
argumentao, levantada por Jourdain, pode-se concluir que, embora parea absurdo, o
crebro tem naturalmente mais facilidade para a harmonia e que o desenvolvimento
harmnico pode ser levado mais longe que o do metro, antes de chegar aos limites da
compreenso. (op. cit., p. 153).

2.4. Do Tecido Musical

A partir do momento em que pensamos sobre os elementos constituintes da msica

ritmo, melodia e harmonia , podemos, com eles, fazer uma analogia com o tecido ou com
o ato de tecer sonoramente, o que nos leva a uma relao entre viso e audio, o que j
foi feito anteriormente.
Existe, sem dvida, um fio sonoro horizontal - a melodia -, que urdido pelo
compositor e que estabelece uma relao dialtica entre sons e silncios, considerando-se o
silncio no como ausncia de som mas, como Gubernikoff a ele se refere: "como uma
virtualidade expressiva" . (1991 p. 43). Este fio sonoro se entrelaa e se desenvolve em
motivos, como estampas, o que tem sido "o grande libi da identidade e da unidade" da
msica a partir da segunda metade do sculo XX, quando as formas clssicas comeam a
perder a coeso interna e a relao imediata dada pelo sistema tonal "comea a ser
questionada". (ibid., p. 44).

47

Estes motivos so resultantes do tratamento que o compositor d s diferentes linhas

meldicas, interao das mesmas com a harmonia, tranadas com um determinado ritmo,
o que vai se constituir no que consideramos o tecido musical.

48

Captulo II

Sobre o Mtodo "Imagens Guiadas e Msica" - GIM

1. A Histria do GIM

O processo de imaginao tem sido parte integral da medicina xamnica tanto quanto
foi empregado por Esculpio, Aristteles, Galeno e Hipcrates para diagnstico e
tratamento de doenas. Na medicina moderna, com a eficcia do efeito placebo fica
evidente que a mente pode intervir, em algum grau, nos processos fisiolgicos.
Tanto Freud quanto Jung utilizaram imagens e seus efeitos associados como chave
para "destrancar" e explorar o inconsciente de seus pacientes. Freud utilizou inicialmente a
hipnose e Jung a tcnica de "imaginao ativa". Para Freud as imagens eram mais
primitivas do que o pensamento verbal e ele as ligava ao pensamento do processo
primrio:
" possvel para os processos de pensamento tornarem-se conscientes

atravs

de uma reverso de resduos visuais ... Pensar em cenas ... aproxima-se mais dos
processos inconscientes do que pensar em palavras e isto inquestionavelmente
mais antigo do que as palavras tanto ontogenetica quanto filogeneticamente" (
Freud, 1960, apud Hanks, 1992, p. 19.)

J o trabalho de Jung envolve os arqutipos do inconsciente coletivo, as imagens

arquetpicas e os efeitos destes decorrentes. "Diferentemente do inconsciente individual, o
inconsciente coletivo o repositrio de toda a experincia humana, desde o comeo

49

remoto, e comum a todas as pessoas de todas as culturas". (ibid, p. 20). Foi a partir dessas
concepes que Jung desenvolveu a "imaginao ativa" que uma tcnica para trabalhar
em psicoterapia, que se utiliza dos contedos arquetpicos da psique. Nesta tcnica o
dilogo com o inconsciente pode se dar em forma de uma conversa interna ou atravs da
arte msica, dana ou escrita. Aqui o processo diferente daquele que aceita
passivamente as mensagens do inconsciente ou que por elas oprimido. A "imaginao
ativa" pode ser um poderoso facilitador de transformao da personalidade.
No entanto, embora Freud e Jung tenham se utilizado das imagens em seus trabalhos,
foi Leuner o primeiro psiquiatra a desenvolver um mtodo formal para a utilizao das
mesmas em terapia14, mtodo esse que "enfatizava a motivao 'subconsciente', a
significao dos smbolos e a resistncia". (Summer, 1988, p. 5). O objetivo de Leuner era,
atravs da mobilizao do afeto, aliviar os distrbios neurticos, psicossomticos e as
condies borderlines. O que o seu mtodo tinha em comum com seus predecessores
Freud e Jung era o desejo de chegar no subconsciente.15 Contudo, fugindo tradio, o
paciente primeiro passaria por um relaxamento. Depois disto, Leuner utilizaria uma de suas
dez formas de induo atravs de imagens, levando o paciente a um estado alterado de
conscincia, o que possibilita o aumento da emoo, da capacidade para enfrentar os
problemas, sendo que o confronto com os mesmos resulta num fortalecimento do ego. O
mtodo de Leuner foi, ento, um passo frente no campo da terapia. Todavia, na medida
em que os cientistas desenvolveram pesquisas que possibilitaram uma nova compreenso
do crebro, o campo das terapias se beneficiou destas conquistas. Condies qumicas
especficas desenvolvidas vieram contribuir para a melhora de problemas neuroqumicos e
14

"Imagens Afetivas Guiadas"- Mtodo de Psicoterapia Intensiva.

Aqui est sendo mantida a terminologia de Summer - subconsciente (ibid.,). No entanto, sem dvida, o
mais certo seria utilizar a palavra "inconsciente" como emprega Bonny, no captulo de seu livro que se refere
msica e conscincia. (1973, p. 153).

15

50

se constituem, ainda hoje, em tratamento padro para a doena mental. Em meio ao

desenvolvimento destes agentes qumicos surge o LSD.
Em 1960 dois hospitais nos Estados Unidos16 comearam a fazer experimentos com
a utilizao de LSD e msica no tratamento de pacientes terminais e de usurios de drogas.
Nas experincias feitas no Hospital de Maryland eram colocadas msicas pr-gravadas,
escolhidas por Helen Bonny, de acordo com a intensidade da experincia com a droga,
para apoiar os estados alucingenos dos indivduos. O resultado da LSD/Musicoterapia
com 117 pacientes alcolicos aqui j se comea a ver a utilizao da msica na
experincia como Musicoterapia , mostrou que o grupo que tinha "experimentado a
'experincia culminante'17 mais profunda tinha tido a mais alta percentagem de reabilitao
e ajustamento global". (ibid.)
Todos os terapeutas que participavam dessas experincias consideravam que a
msica era essencial para a LSD/Musicoterapia. Coube a Helen Bonny perceber que o LSD
era dispensvel pois s a msica, quando escolhida com "conhecimento e discriminao
podia produzir um estado alterado da mente o que permite uma participao e observao
simultneas de eventos mentais e da experincia da pessoa". (Skaggs, 1992 p. 77). Assim,
tendo o trabalho no Hospital de Maryland como ponto de partida, Helen Bonny ainda
hoje uma violinista da Orquestra Sinfnica de Maryland , incorporou o trabalho de
Leuner e desenvolveu uma tcnica que se fundamenta numa abordagem humanista e tem
por objetivo trabalhar com pessoas "normais". Como diz Bonny "pessoas que estejam em

16

Maryland Psychiatric Research Center e Veterans Administration Hospital em Topeka. (ibid., p. 6).
Com 'experincia culminante' a autora se refere ao que Maslow define como sendo "... momentos de
felicidade e realizao supremas". A 'experincia culminante' "unicamente boa e desejvel, e nunca
experimentada como m ou indesejvel". (Maslow, sem data, p. 102 e 110).
17

51

busca de uma

auto-atualizao18. J relativamente saudveis, eles buscam mais

experincias e insights nas reas humanistas e transpessoais". (apud Summer, 1988 p. 6).
Na dcada de 70, Helen Bonny fazia parte da 'linha de frente' de profissionais que
trabalhavam em sade mental, os quais comeavam a reconhecer o valor de se melhorar a
auto conscincia e percepo das pessoas mentalmente saudveis ou "normais". Bonny
passou, ento, a trabalhar com grupos formados por este tipo de pessoas e foi construindo o
mtodo agora conhecido como GIM. Para substituir o LSD, empregado anteriormente para
levar a estados alterados de conscincia e que tinha agora a sua utilizao regulamentada,
Bonny passa a aplicar as tcnicas de relaxamento de Jacobsen e Schultz. "Com os corpos
relaxados e as mentes abertas" Bonny lana mo de uma das dez indues de Leuner como
preparao para a msica. (ibid., p. 7). A aplicao humanstica da tcnica psicanaltica de
Leuner culminou no desenvolvimento da sesso individual e do GIM que por ela definido
como sendo "uma tcnica que envolve a audio de msica, num estado de relaxamento
para eliciar imagens, smbolos e/ou sentimentos com o propsito de proporcionar
experincias de criatividade, de interveno teraputica, de auto conhecimento e de
religiosidade (espirituais)". (ibid.). Segundo Rider "as artes se tornaram parceiras
legtimas da imaginao porque o estmulo artstico (particularmente a msica) a
intensifica". (1987 p. 113).
Cabe ressaltar que embora a prpria Helen Bonny se refira ao GIM como uma
tcnica, esta vista hoje, por muitos tericos e estudiosos, como um mtodo.
Diferentemente da conduo diretiva de Leuner, Bonny

18

passou a ver o terapeuta

Termo cunhado por Kurt Goldstein para "descrever os processos de desenvolvimento das capacidades e
talentos do indivduo; de compreenso e aceitao do prprio eu; de harmonizao ou integrao dos motivos
individuais.(Maslow, sem data, p. 15).

52

componente da dade terapeuta-paciente como um facilitador ou um apoio para o processo

de auto atualizao.
Em 1972 Bonny fundou o "Institute for Consciousness and Music" frente do qual
esteve at 1986 preparando terapeutas para trabalharem com seu mtodo.

Mesmo

deixando a direo desse instituto ela continuou seu trabalho no campo da msica e estados
alterados de conscincia e muitos de seus seguidores tomaram para si a funo de formar
musicoterapeutas para trabalharem no mtodo que muito utilizado hoje nos Estados
Unidos e comea j a ser difundido em muitos pases da Europa.

2. Em que Consiste o GIM

"Imagens Guiadas e Msica" um mtodo de Musicoterapia que trabalha

principalmente com dois aspectos: a possibilidade da msica em provocar tanto a sinestesia
quanto estados alterados de conscincia ou, como diz Helen Bonny, "a utilizao da
msica para alcanar e explorar nveis extraordinrios da conscincia humana". (1973 p.
13).
O mtodo utiliza como tcnica a "audio musical", para a qual foram organizadas
por Helen Bonny, previamente, 21 fitas (j hoje revisadas e modificadas pela prpria Helen
Bonny e por outros terapeutas que utilizam o mtodo e recentemente colocadas em CD por
Kenneth Bruscia), para ajudar as pessoas a buscar, atravs de nveis incomuns da
conscincia, o crescimento e o bem estar.
Alguns procedimentos realizados no GIM, como a entrevista inicial e o contrato, so
comuns tanto a outras formas de terapia como, tambm, Musicoterapia ativa (ou interativa na concepo de Barcellos, 1991). No entanto, as sesses em si, tm muita diferena

53

daquelas que so realizadas na Musicoterapia que utiliza como tcnicas a improvisao, a

re-criao ou, ainda, a composio musical, para citar apenas algumas tcnicas utilizadas.
Uma sesso do GIM tem etapas bem definidas: a primeira o "preldio", a segunda
o "relaxamento e a induo", a terceira a "msica /imagem sinergia" e, por ltimo, a
"finalizao da sesso".
No "preldio", faz-se um dilogo introdutrio que tem vrias funes tais como:
servir como ajuda no estabelecimento da relao teraputica indispensvel para o
desenvolvimento de qualquer processo teraputico; possibilitar a observao dos
sentimentos que o paciente apresenta no momento; e, por ltimo, mas no menos
importante, ajudar o musicoterapeuta a escolher o tipo de relaxamento, a induo e a
msica a serem utilizados. Essa conversa, que dura de 15 a 30 minutos, ir preparar o
paciente e o terapeuta para a prxima etapa da sesso.
No segundo momento da sesso o musicoterapeuta dever conduzir o paciente a um
relaxamento fsico e, ao mesmo tempo, lev-lo a uma concentrao psicolgica. Estes dois
processos caminham juntos pois o relaxamento fsico d a possibilidade de concentrao e
esta, por sua vez, facilita o relaxamento. A partir do momento em que o musicoterapeuta
percebe que o paciente est relaxado e concentrado utiliza uma induo verbal. Esta vai
depender dos objetivos do musicoterapeuta e da sua imaginao.
A terceira fase aquela que se constitui como o centro da sesso, ou seja, o
momento em que utilizada a msica e, por isto, ser abordada com maiores detalhes num
item separado. O final da sesso o momento em que o paciente sai do estado alterado de
conscincia e reflete sobre as suas reaes fsicas, sobre as imagens,

sentimentos e

emoes que fizeram parte da experincia. Durante a experincia, o musicoterapeuta

escreve tudo o que foi relatado pelo paciente, as intervenes que foram por ele feitas (pelo

54

musicoterapeuta), os momentos de mudana da msica, as reaes do paciente, enfim, tudo

que puder ser observado, num papel com carbono, de maneira que o paciente tenha, aps a
sesso, uma cpia daquilo que aconteceu.

3. O Papel da Msica no GIM

Segundo Helen Bonny, a fase da sesso em que se utiliza a msica tem uma
seqncia conhecida como "o diagrama da viagem".19 (1978a, p. 24). Esta seqncia
usualmente envolve trs nveis de experincia: o 'preldio', a 'ponte' ascenso ou
descida a estados mais profundos e o 'centro' ou mensagem da sesso. E a msica,
evidentemente, que leva o paciente a estes diferentes momentos.
O grupo de terapeutas que trabalhou no Maryland Psycriatric Research Center
utilizou a msica em mais de 600 sesses com usurios de drogas, durante vrios anos, e
todos consideraram a msica como sendo um estmulo muito efetivo. Muitos estudos
foram realizados sobre a funo da msica na terapia com LSD e as concluses apontaram,
pela preferncia dos pacientes e pelos resultados obtidos, para a importncia de seu
emprego.
Segundo Bonny a msica 'complementa' os objetivos teraputicos de cinco formas
diferentes:
1 - ajudando o paciente a abandonar os controles usuais e entrando mais
inteiramente no seu mundo interno;
2 - facilitando a liberao da intensa emoo;
3 - contribuindo para uma 'experincia culminante';
4 - dando continuidade a uma experincia onde o tempo no existe;
5 - dirigindo e estruturando a experincia ( 1972, p. 65).
19

No GIM, a sesso de Musicoterapia vista como uma viagem, assim denominada por conta das imagens
que levam o paciente a "viajar".

55

Bonny examina cada um destes pontos e pode-se perceber que estas concluses
advm da experincia prtica anteriormente relatada, dos estudos tericos que
acompanharam as referidas experincias e do seu profundo conhecimento de msica.
Por centenas de anos a nica explicao possvel para o poder da msica era a que a
conectava com o mstico e sobrenatural. Alis, ainda hoje, muitas so as formas de terapia
que utilizam msica em "processos de auto cura" ou de "desenvolvimento pessoal", que
do a estes processos o nome de Musicoterapia e que trazem essa explicao para o poder
da msica.
Sabe-se que Freud evitava a msica, no se permitindo ser mobilizado por alguma
coisa que ele no podia explicar. No entanto ele, Ferenczi, Reik e Jung discutiram a
questo da melodia que vem espontaneamente mente. (Kohut, apud Hanks, 1992, p. 20).
Hanks nos diz que msica uma comunicao ntima. Poder-se-ia dizer que ela
possibilita uma forma de comunicao intra e interpessoal uma comunicao da pessoa
consigo mesma e, tambm, com outras pessoas, por ser no ameaadora e "no punitiva".
(ibid.,) Essa comunicao pode ser no verbal, pr- verbal e tambm verbal. A pessoa
pode, com segurana, projetar os seus sentimentos na msica porque ela estimula, permite
e apoia a expresso do afeto em toda a sua intensidade.
Segundo Hanks, (ibid) Kohut o maior terico que tenta, de uma forma organizada,
correlacionar a msica com a teoria do desenvolvimento e do afeto. Os estudos de Hanks,
que vo desde Aristteles, Schopenhauer, Kant e Plato que consideram a msica como
uma funo do id , at K. E. M. Bach, Rousseau, Darwin e Spencer que falam dos
aspectos da msica e do envolvimento do ego , acabam por declarar que Kohut acredita
que o prazer musical envolve a personalidade como um todo e que existe uma

56

"universalidade essencial" na experincia musical. Estas ltimas idias do autor podem ser
relacionadas s de Jung sobre a natureza arquetpica de experincias. A partir destes
estudos, Hanks explica, detalhadamente, o comprometimento tanto das trs instncias id,
ego e superego, bem como dos processos de pensamento primrio e secundrio com a
msica. Kohut, segundo Hanks (ibid.,), se refere aos processos primrios como formas
primitivas de tenso tendo como aspecto principal a descarga rpida e direta das mesmas
e os processos secundrios como mais refinados e complexos, envolvendo tenso
compreendendo funes como formao de conceitos, pensamento lgico, planejamento e
resoluo de problemas. O autor faz uma analogia com a msica dizendo que: a um
simples ritmo ou um som [processo primrio] podem ser freqentemente agregadas
elaboraes sofisticadas de variaes [processo secundrio] o que, ainda segundo o
autor, seria o conceito de um tema com variaes. Mas, vale retomar aqui o aspecto que
mais interessa a este trabalho: a msica como fator que estimula imagens.
Summer, referindo-se utilizao da msica no GIM, afirma que a msica erudita da
cultura ocidental a nica msica que pode ser utilizada no GIM (1988, p.4). O primeiro
aspecto que deve ser ressaltado aqui o da utilizao exclusivamente da msica ocidental
o qual est ligado, certamente, questo da cultura na qual estamos inseridos pelo fato de a
msica no ser uma linguagem universal questo que, por conta da globalizao, ser
vista de uma outra forma dentro de pouco tempo. Se utilizado no Oriente, o mtodo dever
sofrer uma adequao no que concerne ao emprego da msica. Um outro ponto que merece
ateno a escolha de msica erudita. Summer ainda faz uma anlise do emprego desta
em relao msica popular ou, mais precisamente, cano popular. Para a autora, a
msica erudita no tem um sentido fixo o que faz com que a imagem que estimulada no
tenha limites no seu contedo. Alm disto, segundo ela, a msica erudita expande os

57

horizontes estticos do ouvinte abrindo-o para uma maior apreciao de seu meio
(ibid.,). Em contrapartida, Summer discute a msica popular referindo-se quase que
exclusivamente cano j que a autora afirma que para o ouvinte o texto pode ser a
imagem central desde que neste existem mensagens especficas e sentidos fixos que levamno a reagir ao dilema pessoal do intrprete ou, poder-se-ia acrescentar, do compositor. A
mesma autora levanta ainda uma questo que vista de maneira distorcida por aqueles que
conhecem e utilizam a msica New Age. Para muitos, esta de um tipo absolutamente
adequado Musicoterapia e, mais especificamente, ao GIM. No entanto, esta utilizada,
quase sempre para relaxamento. Cabe ressaltar aqui que, nem na Musicoterapia que se
utiliza de tcnicas ativas nas quais o paciente faz msica , nem no GIM, o relaxamento
o objetivo principal. A msica New Age caracterizada pela repetio, por uma relativa
ausncia de dissonncias, por uma estrutura simples, uma inexistncia de grandes saltos de
altura ou de mudanas bruscas de intensidades, bem como se utiliza de timbres muito
especficos, na maioria das vezes utilizando sintetizadores para dar uma atmosfera de uma
msica etrea. Trata-se de uma msica que, no dizer de Bruscia, no traz problemas,
isto , no carrega na sua estrutura aspectos de uma ordem que levem o ouvinte a seguir
linhas e pontos para se falar numa linguagem que a caracterize como um tecido
musical , a ficar atento ao colorido das estampas ou das idias, enfim, a seguir a trama
que resulta de todos os parmetros que contribuem para esse tecido carregando junto a
experincia pessoal.
Retomando as idias de Hanks, a msica, atravs da sua forma e estrutura, d, dentro
da relao com o terapeuta, um continente e uma base para o trabalho psicolgico. Ela
permite o aparecimento de sensaes, de material da imaginao e de outros materiais a
emergirem do inconsciente. Segundo Taylor e Paperte, citados por Ruud

58

... a msica, por causa da sua natureza abstrata, desvia o ego e os controles
intelectuais e, contatando diretamente os centros mais profundos, revolve
conflitos latentes e emoes os quais podem ento ser expressados

reativados atravs dela. A msica produz um estado que atua, de alguma

forma, como um sonho no sentido psicanaltico. (1990, p. 39).

A capacidade de desviar o ego de suas funes crticas faz da msica um poderoso

elemento teraputico. Juntamente com a hipnose e as drogas, a msica um dos meios
para alterar a conscincia e explorar a experincia interna.
Nos primeiros momentos de nossa existncia o impulso de produzir sons vocais
quase to bsico como o de respirar e, por toda a nossa vida, a associao entre respirao
e voz permanece. Gianluigi di Franco, psicanalista e musicoterapeuta italiano, associa esse
impulso bsico de emitir sons logo aps o nascimento com a necessidade de exprimir ao
mundo externo tanto o sentido afetivo do trauma do nascimento, o que se constitui segundo
o autor como cantar essa tragdia, "como o momento primeiro de ser 'indivduo'" (1992,
p.3). Paralelamente, ou quase imediatamente aps, d-se o movimento. O autor faz uma
associao desses dois canais expressivos voz e movimento com a melodia e o ritmo.
Segundo ele, estes aspectos no se encontram por acaso fundados nas culturas musicais
populares. Eles so a possibilidade de imediatez na veiculao da informao emotiva.
Muitos so os autores que consideram a msica como movimento e o ritmo como o
elemento que tanto lhe confere esse carter quanto o transmite quele que a ouve, seja num
estado comum ou alterado de conscincia. interessante se observar, numa sesso do
GIM, que as msicas que tm o ritmo como elemento preponderante, apresentam o
movimento como uma resposta constante perceptvel, seja na mudana das imagens; numa
grande movimentao dentro das mesmas; na movimentao corporal da(s) figura(s)

59

central ou centrais que dela(s) faz(em) parte, ou, s vezes, at, uma maior movimentao
de sentimentos e/ou emoes.
Mas, o movimento nas imagens, sentimentos e emoes no advm somente do
ritmo. Uma melodia com notas longas ou, ainda, sem grandes mudanas de altura no
provoca grandes movimentos. Alm disto, cada som tem sua funo dentro de uma
seqncia tonal e, dependendo desta, representar maior ou menor tenso e/ou
relaxamento.
Segundo Bonny, Zuckerkandl explica que cada som, no nosso sistema tonal, "d
expresso constelao de foras presentes no ponto do campo no qual est situado".
(1978b). Com esta afirmao sobre a movimentao da msica por meio dos sons,
Zuckerkandl, para Bonny, apresenta o conceito de "qualidade dinmica" que ele define
como sendo a "fora existente por trs do fenmeno do significado na movimentao
musical". O autor faz aqui uma distino entre altura e dinmica de direcionalidade dos
sons. Os sons musicais tm direo; um indica o caminho para o outro; eles atraem e so
atrados. evidente que o autor continua a se referir ao sistema tonal no qual alguns graus,
como o segundo e o stimo, lutam por um objetivo, so ativos; no h repouso. J no caso
de graus como o primeiro ou o oitavo, a atividade atrativa pois eles 'puxam' para si outros
sons. Embora o autor no inclua aqui o terceiro, parece pertinente faz-lo, j que este atrai
o quarto. Por outro lado, ele a inclui o quarto, o qual, mais adequado pareceria ser
mostrado como sendo atrado, puxado pelo terceiro. Assim, essa qualidade dinmica que
permite aos sons se transformarem no que o autor denomina "transformadores de
significado" ou transformadores de sentido. Como se pode depreender do que diz
Zuckerkandl, essa movimentao vai contribuir, em grande parte, para o sentido que ser
atribudo pelo ouvinte.

60

Bonny, que tem nas afirmaes de Zuckerkandl uma excelente fundamentao para
seu mtodo que se baseia principalmente na estrutura musical e na escuta perpassada
pela relao com o terapeuta , refere-se citao seguinte como uma "linda forma" de
Zuckerkandl justificar a sua tese:
Nenhum som musical suficiente em si mesmo; e, como cada som musical
aponta alm de si mesmo, toca, como se fosse uma mo, no prximo. Assim,
ns todos, como estas mos tocam, ouvimos de forma tensa e, com
expectativa, pelo prximo som ... Para estar no som que agora tensiona,
estando sempre frente, no caminho do prximo som. Tanto quanto ns
participamos continuamente da transio de som para som, ns ouvimos cada
intervalo como um degrau, como movimento. (apud Bonny, ibid., p. 15.)

Do ponto de vista psicolgico, o movimento do som em busca da concluso ou

finalizao, no sistema tonal, pode ser comparado luta do homem por totalidade. Na
verdade, poder-se-ia dizer que no movimento do som o homem tem a possibilidade de
exercer a sua movimentao constante em busca da totalidade.
Uma outra questo relevante para o G IM a que coloca como foco a msica como
smbolo. Sobre esta, tanto artistas quanto filsofos tm se debruado. No entanto, a posio
de Langer, de extrema importncia para o GIM. Esta pensa o smbolo, segundo Bonny,
como sendo alguma coisa cujo significado ou valor conferido por aquele que o percebe e,
vai mais longe, quando afirma que "smbolos no so procuradores de seus objetos mas
veculos para a concepo de objetos". (ibid.,p. 16). Estas idias de Langer devem ser
levadas em considerao quando se discute o processo simblico espontneo o qual se
desdobra durante a interao criativa numa sesso do GIM, destacada aqui, novamente, a
importncia do sentido que o ouvinte atribui ao smbolo.

61

Este assunto mereceria, sem dvida, um estudo muito mais minucioso. No entanto,
aprofundar a discusso, sem ter o objetivo especfico de nela se deter, como caminhar
num campo minado. A cada passo, ou, a cada idia apresentada, pode-se esbarrar em
aspectos que fugiriam tanto competncia da autora quanto ao escopo deste trabalho.
A mesma imagem, de caminhar num campo minado, pode ser aplicada discusso
sobre a msica como linguagem de emoes e significado. No contexto do GIM, a posio
de Sessions parece ser a mais pertinente quando coloca a pergunta que, em si mesma,
carrega a resposta: "a msica expressa emoo ou 'simplesmente' a provoca"? (apud
Bonny, ibid., p. 20).
Todo o complexo rtmico-sonoro vai mobilizar ncleos existentes no ouvinte sendo
que, um ponto com o qual a maioria dos tericos concorda que a conexo entre a msica
e o seu significado permeada pela cultura.
Dir-se-ia que a msica se estrutura numa rede de sons, ritmos, cores e formas num
tecido que lhe confere uma natureza polissmica, o que d ao ouvinte a possibilidade de
a ela atribuir vrios sentidos que vo depender, diretamente, de algumas formas de escuta.
Estas vo priorizar aspectos advindos de uma ordem pessoal, cultural ou universal,
segundo Barcellos e Santos, e sero apresentadas em captulo posterior. (1996b). Estes
mesmos autores discutem a questo da polissemia que tambm debatido por Ruud que
refere-se ao impacto como sendo uma das funes primordiais da msica, isto , segundo o
autor, s vezes, devido simplesmente presena sonora da msica
a experincia musical pode transcender o cdigo cultural e verbalmente
organizado , transformado em msica. A natureza polissmica da msica nos
fora, algumas vezes, a nos abrirmos na direo de reas no pesquisadas do
corpo e da conscincia. (1990, p. 91).

62

Ruud chama a ateno para o fato de que o ouvinte pode atribuir msica no s
sentidos que sejam compatveis com suas necessidades mas, tambm, para a possibilidade
de que a prpria msica "force" o ouvinte a se abrir para novos sentidos e,
consequentemente, para a construo de novas categorias atravs das quais se pode ir ao
encontro do mundo ou de novas formas de "ser" nesse mundo.
Deleuze, falando da obra de arte, incluindo a a msica, diz que "toda a obra
comporta uma pluralidade de trajetos que so legveis e coexistentes apenas num mapa, e
que ela muda de sentido segundo aqueles que so retidos". (1997, p.79). Merriam e
Rimsky-Korsakov afirmam, concordando entre si, que os significados so individuais.
(apud Bonny, 1978b).
A partir destas reflexes sobre o papel da msica no GIM, pode-se avaliar o poder
que esta tem em mobilizar contedos internos, emoes e sentimentos a partir e atravs de
sua trama sonora. O fio meldico horizontal, a harmonia, o ritmo com que estes se
entrelaam, os timbres que formam a estampa, enfim, toda a estrutura musical leva o
ouvinte a se movimentar, fazendo com que os aspectos antes apontados eliciem imagens,
que so reveladoras da experincia interna e que se conectam com a realidade de cada um.

4. Os Mtodos de Anlise Criados para Analisar os Programas do GIM

Existem muitas formas de se fazer uma anlise musical. Musicoterapeutas,

musiclogos, professores de msica, educadores musicais e musicoterapeutas que utilizam
o GIM tm explorado e discutido os campos da escuta e da anlise musical. Posies
extremas tm priorizado diferentes aspectos da msica e tanto vamos encontrar os tericos

63

que valorizam a anlise por partitura, quanto aqueles que adotam uma posio
fenomenolgica e no do grande importncia a este tipo de anlise.
Na literatura existente com relao ao GIM, no que se refere anlise, a abordagem
fenomenolgica, descrita por Ferrara em 1984 e desenvolvida por Kasayka e outros em
1988, parece ser a dominante. (apud Bonde e Pedersen, 1996). Alguns dos
musicoterapeutas que utilizam o GIM e dos pesquisadores que se dedicam ao estudo do
mtodo, do menos importncia histria da msica, s biografias dos compositores ou
estrutura das msicas utilizadas o que , de certa forma, uma posio contraditria j que a
msica considerada, no GIM, um co-terapeuta por muitos e, por outros dentre estes
Kenneth Bruscia , o terapeuta. A ateno se concentra nas necessidades do
cliente/pessoa/viajante. O musicoterapeuta/guia ser o facilitador, tanto pela escolha do
"programa"20 adequado 'satisfao' dessas necessidades quanto pela forma como vai
direcionar a sesso e, em ltima instncia, o processo teraputico.
Contudo, uma grande parte daqueles que tm o GIM como seu mtodo, s vezes
exclusivo de trabalho, acredita que quanto mais se conhecer a msica com a qual se vai
trabalhar, melhor poder se escolher o programa pertinente s necessidades do cliente.
Para Bruscia quanto mais o terapeuta conhecer a msica mais poder estar com o
paciente (1997). O conhecimento exigido varia de acordo com alguns aspectos, tais como:
a formao musical dos musicoterapeutas que se incumbem de formar profissionais para a
utilizao do mtodo;

a abordagem terica utilizada para fundamentar o trabalho e,

mesmo, o nvel de profundidade da terapia que, conforme Wolberg, (1954) pode ser:
1. Psicoterapias de apoio que tero ao sobre o sintoma;

20

O conjunto de msicas previamente escolhido, agrupado e gravado chamado de "programa".

64

2. Psicoterapias de insight com metas reeducativas que iro trabalhar os

conflitos mais conscientes, procurando o reajustamento do indivduo e as
3. Psicoterapias de insight com metas reconstrutivas que procuraro atingir
conflitos inconscientes, com esforos para que o indivduo consiga alteraes
extensivas da personalidade.
A estes trs nveis Bruscia acrescentou um quarto21:
4. Psicoterapia Transpessoal: que se caracteriza por trabalhar num nvel que vai
alm do Ego. 22
fundamental dizer-se que o GIM trabalha nos quatro nveis acima apresentados,
dependendo das necessidades do paciente. Alm disto, muitas vezes, ainda conforme as
necessidades daquele que vai ser terapeutizado, comea-se pelo primeiro nvel, passandose gradativamente aos outros, num aprofundamento necessrio ao crescimento do paciente.
Ainda relevante observar-se que apesar de o GIM poder estar nos quatro nveis o seu
objetivo principal, segundo Kenneth Bruscia, o terceiro nvel.
Mas, retomando-se a questo da anlise musical no GIM deve-se citar o trabalho de
Bonde e Pedersen (op. cit., p.1) que descreve como principais aspectos a serem levados em
considerao numa anlise musical, cujo objetivo seja a utilizao da msica no GIM, os
seguintes:
o 'mood(s)' da msica (freqentemente utilizada a roda de adjetivos de
Hevner, apresentada posteriormente neste trabalho)
os parmetros musicais mais caractersticos
o potencial da msica para manter um estado alterado de conscincia
profundo
21

Comunicao em aula no 3 mdulo de formao no Mtodo GIM. 23 de maio de 1997.Umbria, Itlia.

O termo transpessoal foi criado por Grof para significar um espectro inteiro de experincias invulgares que tm como
denominador comum o sentimento do indivduo de que sua conscincia expandiu-se alm dos limites do ego e
transcendeu as limitaes de tempo e espao. (1988 p. 27) Segundo Grof o que realmente define a orientao
transpessoal um modelo da psique humana que reconhece a importncia das dimenses espirituais ou csmicas, e o
potencial para a evoluo da conscincia. (ibid., p. 145).
22

65

o potencial da msica para estimular e manter as imagens

potencial evocativo da pea em diferentes nveis
o potencial para provocar imagens
os aspectos corporais
o potencial da msica para facilitar o trabalho emocional dentro do
processo e,
a relevncia da msica para trabalhar problemas especficos.

A literatura do GIM, no que se refere anlise, apresenta vrias posies, sugestes e

modelos que apontam para muitas possibilidades. Bruscia, como dito anteriormente,
considera de importncia fundamental o conhecimento da estrutura dos

elementos que

constituem a malha ou o tecido sonoro. O autor recomenda, alm da anlise por partitura,
uma metodologia utilizada por Kasayka, apresentada por Dutcher, que utiliza quatro tipos
de anlise, transcritas a seguir:

por escuta aberta tenta ligar livremente os aspectos musicais percebidos e a

imagem que eles evocam;

por escuta semntica

inclui a percepo de sentimentos, metforas,

associaes e memrias;

por escuta sinttica pretende analisar os elementos tcnicos da msica tais

como: tom e modo, forma, textura, timbre, dinmica, ritmo, andamento e
melodia. Para que se possa visualizar melhor o todo da obra em relao aos
aspectos aqui referidos, o autor criou uma grade que vai sendo completada
medida que esses elementos vo sendo percebidos.

por ontologia que, segundo o autor, pesquisar a vida do compositor e o

perodo especfico da pea e observar como isto pode ser refletido na msica e,
desse modo, afetar a experincia do GIM. (1992).

66

importante ressaltar que Helen Bonny, criadora do GIM, no recomenda nenhum

formato ou mtodo especfico de anlise, apesar de na sua Monografia #2 (1978b)
trabalhar com alguns pensamentos muito interessantes sobre nveis de experincia
possveis dentro de uma mesma pea e do potencial desta com relao ao programa inteiro.
(1978b). Recentemente a autora sugeriu uma outra forma de abordagem para compreender
os programas um modo de escuta afetiva-intuitiva, como ela denomina, apontando o
mesmo como complementar ao modo cognitivo e similar ao desenvolvido intuitivamente
pelo terapeuta a partir e atravs da constante utilizao dos programas do GIM. Diz a
autora que compreender msica com o hemisfrio direito um processo de estar em
ressonncia - o ouvinte se torna UM com a msica, quando uma suficiente sensibilidade
ao afetivo e ao intuitivo e s respostas intuitivas msica tenha sido desenvolvida.
(1993).
Sem dvida, a anlise musical e a compreenso da msica que advm da anlise so
fundamentais para que o musicoterapeuta que trabalha com o GIM possa melhor entender
as imagens do paciente e, consequentemente, o seu processo.

5. Transferncia23, Contratransferncia24 e Resistncia25 no GIM

Um trabalho que aborda temas que dependem da escuta musical no pode prescindir
de discutir esse aspecto. No entanto, necessrio que este seja visto dentro do contexto no

23

Termo utilizado em psicanlise para significar o processo pelo qual os desejos inconscientes se atualizam
sobre determinados objetos no quadro de um certo tipo de relao estabelecida com eles e, eminentemente,
no quadro da relao analtica. Trata-se aqui de uma repetio de prottipos infantis vivida com um
sentimento de atualidade acentuada. (Laplanche e Pontalis, 1982, p. 514).
24
Termo que em psicanlise significa conjunto das reaes inconscientes do analista pessoa do analisando
e, mais particularmente, transferncia deste. (ibid., p. 102).
25
Chama-se resistncia a tudo o que nos atos e palavras do analisando, durante o tratamento psicanaltico, se
ope ao acesso deste ao seu inconsciente. (ibid., p. 485).

67

qual utilizado pois, se estudado fora deste ter concluses inadequadas. Por isto, aqui
estaro sendo estudadas apenas as questes da escuta que se relacionam com a utilizao
da msica no GIM.
Dos autores que escrevem sobre ou estudam o GIM, somente Summer traz algumas
idias sobre a sinergia26 e coloca o fenmeno como sendo o centro do processo
msica/imagem ou a ele se refere como sendo o inefvel casamento entre msica e
psique. (1988, p. 13).
Desde que ouvi Helen Bonny discorrer sobre o GIM, percebi que o mtodo se
fundamentava no fato de a msica possibilitar a existncia de vrios tipos de associaes,
dentre estas as sinestsicas. Hoje, refletindo sobre as idias de Summer, percebo que tanto
a sinergia, fenmeno que ela aponta como estando no corao do GIM, quanto a
sinestesia27 tm a mesma importncia para que a msica possa ser utilizada para provocar
imagens. Na verdade, a meu juzo, a sinestesia uma conseqncia da sinergia.
No entanto, parece inadequado incluir-se este assunto num tpico que pretende
discutir aspectos tais como transferncia, contratransferncia e resistncia. Contudo,
justifica-se esta incluso pelo fato de a sinestesia ser um fenmeno da percepo, sendo
aqui priorizada a auditiva, que se constitui como aspecto preponderante no GIM. Mas,
onde se cruza a sinestesia com a transferncia?
Num trabalho de terapia onde o terapeuta traz a msica para o paciente, como o
caso do GIM, no se pode estudar a escuta ou os eventos que dela advm, sem introduzir
ou cruzar a discusso com os fenmenos que esto ligados intimamente relao
teraputica seria dizer: num contexto teraputico a escuta musical vem permeada pela
relao teraputica e nesta estariam contidos os fenmenos da transferncia,
26

Ato ou esforo simultneo de diversos rgos na realizao de uma funo.

68

contratransferncia e resistncia, depreendendo-se da que estes se dariam no s na

relao entre terapeuta e paciente mas admitiriam, tambm, a msica, como parte dessa
relao. Mas, passemos desconstruo resumida do que foi dito at aqui para melhor
compreender todas estas imbricaes.
A sinestesia um fenmeno da percepo e foi, como tal, primeiramente estudada
pelos psiclogos da Gestalt dando nfase em padres de organizao de experincias que
analisavam a interrelao entre todos os sentidos e que definiram esse fenmeno de
diversas maneiras. No entanto, a primeira destas definies ou a sinestesia propriamente
dita aquela que ocorre quando o indivduo exposto a um estmulo em um dos sentidos
mas recebe e tem a experincia desse estmulo em associao com um outro sentido.
Segundo Merriam, as evidncias apontam para o fato de que este um fenmeno natural
experienciado e sentido sem a associao consciente de uma coisa com outra, isto , do
estmulo com a sensao que este causa. (1964, p. 86). Neste ponto h que levantar-se uma
outra discusso tambm pertinente ao GIM que a diferena que Merriam faz entre a
sinestesia verdadeira e aquela que ele chama de forada que assim definida por no
ser espontnea, isto , sugere-se ao sujeito que evoque a imagem. Aqui o autor introduz um
outro aspecto que advm de exemplos com sinestesias foradas, que levam concluso
que estas so culturalmente determinadas constituindo-se, talvez,28 mais como um
fenmeno simblico do que como um fenmeno sinestsico per se. (ibid., p. 91). A
incluso do talvez parece muito importante na medida em que deve ser extrema a
dificuldade em se discriminar se o fenmeno da ordem do simblico ou da sinestesia.
Que instrumentos poderiam dar conta dessa diferena?

27

Sensao secundria, despertada por outra, vinda por outro sentido.

69

O importante a ser discutido, no contexto especfico do GIM, que a sinergia e a

sinestesia aqui vm imbricadas, mediadas ou, ainda, com a interferncia, se que assim se
pode dizer, da relao teraputica. possvel ento imaginar-se a complexidade do
cruzamento destes fenmenos, aos quais Bruscia se refere como sendo uma mirade de
relaes no GIM. (1995a., p. 3).
Sabendo-se j que a escuta e a sinestesia vm, no GIM, permeadas pela relao cabe
ento discutir tambm os fenmenos da transferncia, contratransferncia e resistncia com
as roupagens com as quais estes se vestem nesse contexto.
Para introduzir este tema talvez o melhor caminho seja esclarecendo que
transferncia, contratransferncia e resistncia no so realidades mas simplesmente
imagens e metforas destas e que servem para descrever e dar sentido s relaes que
emergem no setting psicoteraputico.
O conceito de transferncia, embora tendo sua origem na teoria psicanaltica, aceito
e utilizado por terapeutas de outras orientaes tericas e assume, nessas outras
abordagens, aspectos especficos das mesmas, como no caso do GIM. Como se trata de
assunto vasto e complexo sero discutidos aqui apenas os aspectos mais importantes do
fenmeno e como ele se apresenta no GIM, principalmente pelo fato de ele ser parte
constituinte da escuta.
O(s) objeto(s) da transferncia nas tradicionais formas de terapia verbal o cliente
projeta as suas transferncias no terapeuta enquanto que no GIM so trs os objetos de
transferncia do paciente: o terapeuta, a msica e a imagem. Bruscia afirma que embora
se espere que a transferncia seja dirigida a estes trs elementos de forma separada e
independente no se deve consider-los separadamente pois eles so inseparveis e

28

Grifo desta autora.

70

interdependentes e fazem parte de uma grande dinmica ou configurao (1995b, p. 18).

Segundo o autor, neste evento os trs elementos esto implicados em vrios graus
sendo que um deles est usualmente no primeiro plano da dinmica enquanto um ou os
outros dois esto em segundo plano. Assim, a transferncia projetada no terapeuta tambm
se refere msica e/ou a imagem; a que se revela pela msica tambm est em relao ao
terapeuta e imagem e, na que aparece na imagem, tambm esto implicados o terapeuta e
a msica. Poder-se- dizer que no GIM, como os pacientes tm trs objetos de
transferncia, tero maiores possibilidades de explorar ou projetar tanto os sentimentos
positivos quanto negativos. Tambm seria verdadeiro pensar-se que aqui haveria maiores
oportunidades de a transferncia ser reconhecida pois tanto poder aparecer projetada no
terapeuta quanto nos dois outros aspectos na msica e na imagem. interessante se
exemplificar a questo da transferncia, na msica, j que em nenhum outro contexto
teraputico ela aparecer. Assim, quando um paciente precisar projetar sentimentos com
relao a uma figura masculina como o pai, por exemplo, um contexto musical que
apresente instrumentos de sons graves, seja de cordas ou madeiras, certamente favorecer
essa projeo. No h que esquecer que, alm disto, o GIM trabalha com estados alterados
de conscincia que ajudam na criao da ambigidade, enfraquecendo as defesas do
paciente e diminuindo o controle consciente.
Muitos aspectos da experincia no GIM podem levar o cliente a projetar. Criar
imagens com msica em si um ato de projetar. Atravs desse processo os clientes podem
faz-lo criando smbolos e metforas, acessando mitos, regressando a perodos anteriores
de suas vidas ou entrando em regies mais profundas do inconsciente pessoal e coletivo.
Todas estas atividades projetivas servem para fazer com que o paciente perca e redirija as

71

suas defesas conscientes, re-criando a dinmica da transferncia e, consequentemente, recriando formas interpessoais de relao.
ainda importante se observar que muitas so as possibilidades existentes
dentro da dinmica da transferncia. Pode-se dar como exemplo um paciente que transfere
uma emoo ou sentimento (de respeito), que sente por uma pessoa significativa (a me),
para um objeto (o terapeuta); ou o paciente pode ainda transferir vrias emoes ou
sentimentos, que sente por diferentes pessoas significativas, para um nico objeto o
terapeuta. Assim, muitas so as possibilidades. H que se considerar que a dinmica da
transferncia tanto pode conter emoes positivas como negativas e que algumas sero
manifestas enquanto que outras ficaro latentes.
Muitos seriam ainda os aspectos da transferncia a serem apresentados. No entanto,
caberiam mais num trabalho que se debruasse exclusivamente sobre a prtica clnica do
que neste que se prope a refletir sobre a importncia da anlise musical em
Musicoterapia.
Tambm a contratransferncia est diretamente ligada escuta tanto da msica
quanto da fala do paciente, j que a mesma uma conseqncia daquilo que o paciente traz
atravs do verbal e suas inflexes sonoras e do corporal.
Contratransferncia e transferncia tm sido definidas e redefinidas um infindvel
nmero de vezes nas ltimas dcadas. Assim, o que comeou como um evento teraputico
especfico e bem delimitado visto hoje como um fenmeno clnico multifacetado e muito
til. A definio clssica de contratransferncia foi formulada por Freud em 1910 e em
1912 o autor reconheceu que os sentimentos transferenciais podiam tambm ser teis se o
terapeuta pudesse usar o seu inconsciente para melhor compreender o cliente.

72

Para Bruscia a contratransferncia a postura do terapeuta em relao ao paciente

incluindo pensamentos, sentimentos, atitudes, opinies e reaes fsicas tanto quanto
reaes especficas que o terapeuta pode ter em relao dinmica da transferncia do
paciente (ibid., p. 34). Sem dvida, a contratransferncia resultado da escuta, no GIM
estimulada pela escuta que o terapeuta tem do paciente, de si mesmo, do ambiente e da
msica.
Refletindo-se sobre a definio de resistncia que a psicanlise formula, no se pode
deixar de consider-la como algo que tem uma conotao negativa. Assim percebe-se que
o fenmeno, no GIM, assume caractersticas especficas no s por se diluir esta conotao
negativa como, tambm, pela existncia da msica e pela possibilidade de a resistncia
nela aparecer, que o aspecto que aqui mais interessa. Bruscia, tanto quanto outros
tericos que tratam da resistncia em abordagens de fundamentao que no a psicanlise,
fala-nos sobre este aspecto assinalando que nem sempre a resistncia se reveste de um
aspecto negativo. O autor a considera como sendo um aspecto de sade quando esta serve
para proteger o paciente de algum dano. importante ressaltar que ele no deixa de
consider-la negativa o que, na sua opinio, acontece quando o paciente a utiliza para
deixar de se beneficiar da terapia.
No GIM, tanto quanto a transferncia, a resistncia pode aparecer em aspectos que
dizem respeito ao terapeuta, msica ou, ainda, imagem. Mas, tudo vem permeado pela
msica, sendo, portanto, um resultado tambm da escuta. Freqentemente vemos exemplos
de resistncia colocada na msica dentre os quais podem ser destacados: o paciente referese msica como tendo sido mal escolhida pelo terapeuta; o paciente considera que a
msica no o ajudou para que ele pudesse ter imagens; o paciente se refere a algum
aspecto da msica, como o volume, por exemplo, como tendo atrapalhado a sua

73

possibilidade de criar imagens; respondendo msica de forma analtica, crtica ou de

maneira racional.
Sem dvida, todos estes fenmenos que foram discutidos aqui esto
complexamente imbricados, mas, vm, sempre, permeados pela escuta que assume, no
GIM, uma caracterstica prpria.

INTERMEZZO

Das Escolhas

1. Da Escolha do GIM

A escolha do GIM como mtodo de Musicoterapia que utiliza a msica vinda do

musicoterapeuta se deveu a aspectos circunstanciais. H 22 anos trabalhando em
Musicoterapia com crianas Autistas, Psicticas, e portadoras de Deficincias Visual e
Auditiva, decidi, recentemente, me dedicar ao trabalho de Musicoterapia que viesse a
ajudar pessoas adultas normais a desenvolverem o autoconhecimento. Como se tratava
de uma mudana tanto de rea de atuao como de faixa etria, considerei que deveria me
preparar melhor para isto. Assim, aproveitei a oportunidade que se me apresentava para
ingressar num grupo de estrangeiros formado pelo Dr. Kenneth Bruscia, da Temple
University, na Philadelphia, para fazer uma formao especfica no referido mtodo. A
minha escolha pelo mesmo se deve, certamente, a vrios fatores. Em primeiro lugar, por
ser um mtodo organizado para ser empregado com adultos normais. Em segundo, pelo

74

fato de o mesmo utilizar exclusivamente msica erudita, tipo de msica que ocupa um
lugar de destaque dentre as minhas preferncias e, por ltimo, por ter entrado em contato
com o mesmo atravs de sua organizadora, Helen Bonny, com quem tive o prazer de
trabalhar durante uma semana, na Universidade de N. York, em 1982.
A minha formao no Mtodo comeou quatro anos atrs e ainda no foi finalizada.
Um dos mdulos do curso foi destinado exclusivamente anlise musical e sua
importncia para a utilizao da msica no GIM. Esse mdulo coincidiu com o incio do
curso de ps-graduao e, sem dvida, muito influenciou a escolha de meu tema de
dissertao.

2. Da Escolha do Noturno no 3 de Lorenzo Fernndez

A escolha do noturno se deveu a alguns fatores tanto relativos ao curso quanto de

ordem pessoal. O mestrado do Conservatrio Brasileiro de Msica CBM se volta para
a Musicologia brasileira o que se constitui como uma primeira justificativa para a escolha.
No ano em que esta dissertao tomou forma comemorava-se os 100 anos de nascimento
de Lorenzo Fernndez, fato que levou a instituio a organizar uma srie de eventos
todos eles apresentando a obra do compositor , o que, sem dvida, contaminou esta
autora. Por fim, mas no menos importante, a opo por esta obra legitimada por uma
preferncia pessoal da autora, no bastasse ser o piano o seu instrumento.
No entanto, esta escolha no foi to fcil. A dvida residia no fato de que ela deveria
ser compatvel, evidentemente, com as msicas utilizadas no mtodo GIM, o que no
acontecia no caso do Noturno pois o GIM no emprega msicas para instrumento solista.
Isto se deve ao fato de haver maior possibilidade de mobilizao quando um maior

75

nmero de fios sonoros e timbres ou cores se entrelaam, numa combinao mais ampla de
ritmos, conferindo malha sonora uma maior densidade e, ao mesmo tempo, matizando-a
com um colorido mais complexo e/ou rico. Esta riqueza proporcionar, sem dvida, uma
mobilizao interna mais profunda, com possibilidades de maior movimentao psquica,
da advindo resultados que se constituem como o objetivo do GIM a mobilizao de
contedos internos atravs da msica, para poderem ser trabalhados a partir da conexo
dos mesmos com a vida real.
No entanto, alguns aspectos concorrem para a justificativa dessa aparente no
pertinncia. A primeira delas que a escuta da pea, na experincia prtica, no teria a
terapia como objetivo. Assim, no s no se faria necessrio uma grande mobilizao
como, de preferncia, esta no deveria acontecer, j que vrias pessoas estariam reunidas e
no se teria por objetivo um trabalho de elaborao posterior. Por outro lado, a malha
rtmico-sonora do Noturno se constitua como algo suficientemente rico para poder, sem
mobilizaes excessivas, demonstrar, mesmo sem as possibilidades de riqueza da grande
orquestra, a fora de mobilizao do tecido musical.
Assim, mesmo sabendo-se que esta no seria uma pea utilizada pelo mtodo, optouse pela sua escolha, por considerar-se adequada para exemplificar os aspectos desejados.

2.1. Sobre Lorenzo Fernndez e sua obra

interessante se tecer breves consideraes sobre Lorenzo Fernndez pois estas

podero contribuir para uma melhor compreenso da obra. Segundo Wolff, as obras
musicais so fontes "que revelam o ngulo pelo qual o compositor apreende o mundo em
que vive". (1991, p.3). Para Adorno,

76

o que parece puro e simples automovimento do material sonoro se

desenvolve no mesmo sentido que a sociedade, mesmo quando essas esferas
j nada sabem uma da outra. [...] Por isso, a discusso do compositor com o
material tambm uma discusso com a sociedade, justamente na medida em
que esta emigrou para a obra e j no est frente dela como um fator
meramente exterior. (apud Wolff, ibid.,).

A interao do artista com o contexto cultural, poltico e social no qual est inserido,
acontece exatamente nesse 'deslocamento' da sociedade para a obra.
Nascido em 1897, no Rio de Janeiro, Lorenzo Fernndez comea seus estudos de
msica em 1917, momento em que acontece a primeira manifestao do modernismo
brasileiro com a exposio de Anita Malfati, cuja tcnica e idias comeariam por chocar o
pblico e despertar a ira da crtica especializada altamente conservadora. A pintora passa
a ser admirada pela intelectualidade paulista e se transforma no "estandarte" do novo
movimento que se avizinha.
Ainda nesse ano de 1917 aparecem o livro "Juca Mulato", de Menotti del Picchia,
com uma proposio nativista; o primeiro livro de Manuel Bandeira "Cinza das Horas" e,
ainda, obras de Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida e outros.
O Movimento Modernista brasileiro nasceu da juno de muitos fatores, dentre os
quais devem ser destacados o retorno de Oswald de Andrade ao Brasil; o aparecimento de
Mrio de Andrade e a exposio de Malfati, acima citada. Inicialmente formado s por
escritores, embora o movimento tenha tido sua semente na pintura e escultura, o grupo
comea a se ampliar, abarcando todas as formas de arte. J Chabanon, citado por LviStrauss, se refere analogia que existe, em cada povo, entre as diferentes formas de arte
mas aponta para o fato de que as mesmas no evoluem no mesmo ritmo, assinalando que a
msica se "aperfeioa" depois das outras. (op. cit., 1993).

77

Os grandes temas de debates da intelectualidade brasileira por volta de 1920

principalmente a paulista , eram a renovao, o modernismo e a atualizao de recursos
tcnicos e conceitos estticos. Mas, o grupo que se dizia futurista pretendia, na verdade,
defender a liberdade de expresso e a modernizao das linguagens artsticas sem, no
entanto, se filiar ao futurismo europeu. Por outro lado, se rebelava contra o nacionalismo
romntico que tanto na literatura quanto na msica fazia a hipertrofia do "nativismo
romntico" tomando o ndio como smbolo do povo brasileiro e construindo
superficialmente personagens indgenas, como aconteceu na criticada msica de Carlos
Gomes. No entanto, havia uma busca dos verdadeiros smbolos de brasilidade; de construir
obras que refletissem a terra e o povo brasileiros. O movimento modernista passa, ento, a
apoiar o nacionalismo, transformando-se no maior sustentculo dessa corrente esttica,
embora guardando sempre um compromisso com a renovao e tendo o desejo de
encontrar e compreender o verdadeiro carter do povo e da terra brasileiros.
O nacionalismo no ser uma manifestao de purismo como aconteceria na
literatura e nas artes plsticas do movimento modernista, mas, uma nova viso do
nativismo romntico, que pretendia se libertar das amarras do academicismo e partir para
uma pesquisa tcnica mais avanada. (Neves, 1981).
De So Paulo, onde nascera e se desenvolvera, o movimento parte para o Rio, em
1921, para conquistar a juventude intelectual numa viagem cultural denominada
"bandeira", lembrando os grandes movimentos da conquista territorial dos sculos XVI e
XVII. Nessa viagem, que tem por objetivo a difuso nacional das idias do movimento
com vistas Semana de Arte Moderna , uma das personalidades a ser atrada Villa
Lobos que com a sua obra musical despertava a mesma reao que Malfati, por parte da

78

crtica conservadora. O trabalho de Villa Lobos apresentava muitos pontos comuns com as
idias modernistas, especialmente no que concerne a sua tendncia para
a nacionalizao da criao musical atravs do aproveitamento do folclore e
do emprego de tcnica composicional que se ligava a experincias musicais
recentes, destacando-se o enriquecimento dos esquemas harmnicos por
superposio de tonalidades e por recusa das normas cadenciais aceitas. (ibid,
p. 50).

A msica brasileira reflete, ainda hoje, o dilema entre o nacional e o internacional

numa busca tanto de expresso da realidade sociocultural do povo como de formas de
expresso de maior alcance internacional. A preocupao em utilizar linguagens
caracteristicamente nacionais que tanto reflitam a realidade do povo quanto sejam por ele
compreendidas , sem dvida, a grande meta do nacionalismo. Os compositores da poca,
inicialmente impregnados da cultura europia com influncias Wagnerianas e com uma
ntida adeso ao Impressionismo , pouco a pouco

buscam uma expresso musical

prpria, com uma maior conscincia nacionalista, principalmente a partir da Semana de

Arte Moderna de 1922. (ibid.,).
nesse contexto de movimento de transio e de oposio entre o nacional e o
internacional; de influncias aliengenas e de toda a carga intelectual do momento que
antecede a Semana de Arte Moderna que Lorenzo Fernndez comea a sua obra que,
segundo Alvim Correa,
...divide-se em trs perodos distintos: de 1918 a 1922, onde se sentem ainda
algumas influncias aliengenas caracteriza-se por certa ausncia de
brasilidade, harmonia complexa e emprego de bitonalidade. De 1923 a 1938,
onde se nota um aproveitamento direto do folclore tanto em sua produo
camerstica como orquestral e pianstica o chamado perodo herico da
msica nacionalista baseado no contraponto cerrado e amplo colorido

79

instrumental. E a terceira fase, de 1939 a 1948, que a fase universalista ainda

que implicitamente nativista. (apud Carvalho, 1997.)

Embora o compositor ocupe, juntamente com Villa Lobos, um lugar de destaque no

panorama do nacionalismo musical brasileiro, a primeira fase de sua obra "caracteriza-se
por certa ausncia de brasilidade, harmonia complexa e emprego de bitonalidade". (ibid.,
p.4). Suas primeiras obras ainda no mostram o caminho que trilhar.
Elas tm uma estruturao harmnica complexa dentro de sonoridade
impressionista enriquecida por superposies politonais, como se o
compositor tentasse libertar-se da tendncia post-romntica, a que estava
condicionado por sua formao, atravs de algo que beira a consciente e
sistemtica transgresso das normas composicionais (sobretudo harmnicas)
aceitas. (Neves, op.,cit., p. 60).

dessa fase o Noturno n3, composto em 1919 e tocado por vez primeira pela irm
de Lorenzo Fernndez, a professora Amlia Conde. O estilo dessa obra mostra, claramente,
a influncia europia particularmente francesa.

80

Captulo III

Da anlise do tecido musical

1. Modelo Utilizado para a Anlise do Noturno.

Para se estudar o "Noturno N 3" de Lorenzo Fernndez utilizou-se o nvel de anlise

stsica externa que faz parte do Modelo Tripartido de Molino.
A msica utilizada em um contexto teraputico tanto pode ser trazida pelo
musicoterapeuta quanto feita pelo paciente, como j foi dito anteriormente. Um nico tipo
de anlise certamente no daria conta destas duas formas de emprego da msica como
terapia. Que tipos de anlise so adequados a cada forma de emprego? No primeiro caso
a msica que o musicoterapeuta utiliza com um paciente o objetivo principal da anlise
estudar a relao entre a escuta e a msica. J no segundo, no qual o prprio paciente est
comprometido com o fazer musical, a anlise dever priorizar a produo em relao a
quem a produziu.
O modelo Tripartido ou Semitico de Molino (1975) entende a msica como "um
fato cultural com todas as suas complexidades e complicaes". (Molino apud
Gubernikoff, 1995, p. 82). Este modelo parte do pressuposto que:
... necessrio reconhecer que um objeto musical, como todo objeto
simblico, tem uma dimenso tripla da existncia: ele existe como resultado
de uma estratgia de produo, como objeto presente no mundo
independente de suas origens e funes e existe, enfim, como fonte de uma
estratgia de recepo, desde que os pblicos mais diversos escutam a
mesma msica. (ibid.)
O modelo de Molino prope a tripartio da anlise musical em trs nveis
relativamente autnomos:
POTICO

NEUTRO

STSICO

81

Estes trs nveis se apoiam: no produto de uma atividade criadora especfica ou nas
estratgias de produo (potico), na obra sem tomar parte na pertinncia dos outros
dois nveis (neutro), e na escuta ou estratgias de recepo (stsico).
A partir deste modelo pode-se constatar que a anlise que se apoia na stsica
externa a mais pertinente ao objetivo ao qual se prope este trabalho, destacando-se que
esta se fundamenta no sobre a obra (nvel neutro) mas, sim, numa direo inversa
partindo das respostas, ou seja, da escuta, para buscar a(s) pertinncia(s) dos resultados
desta(s), na obra, o que seria assim representado:

Para Delalande "a escuta se 'conforma' msica e, por outro lado, compe o objeto
sua maneira" o que , para o autor, precisamente, o objetivo da anlise stsica. (ibid.,
p.5).
Este tipo de anlise deveria teoricamente obedecer a quatro fases. No entanto, a
anlise que este autor apresenta como exemplo de La terrasse des audiences du clair de
lune em colaborao com Jean-Christophe Thomas comportou, na prtica, apenas trs
fases. (ibid., p. 76). Isto significa que a metodologia pode vir a sofrer modificaes,
dependendo de alguns aspectos, dentre os quais pode-se pensar, o objetivo da anlise.
2. A Anlise de Delalande
A anlise stsica externa, de Delalande, apoia-se no que o autor denomina
condutas de escuta a partir das significaes que a obra adquire na recepo. Para a
anlise de La terrasse, Delalande parte da escuta emprica de nove ouvintes, com
formao musical, aos quais ele prope a audio individual de uma mesma gravao trs
vezes, para a qual criada uma situao de escuta, sem partitura. A obra musical se
transforma aqui no que Schaeffer denomina objeto musical, em msica eletroacstica. A
anlise proposta por Delalande, feita atravs de metforas, da classificao morfolgica do
som e de imagens mentais, se presta a uma interpretao do tipo da aplicada aos objetos
musicais eletroacsticos tanto pelas relaes estabelecidas entre o ouvinte e a msica ,
quanto pelo suporte a gravao.

82

Para anlise de La terrasse o autor prope trs audies sucessivas, com as quais ele
objetiva criar trs nveis de familiaridade que produzem, cada um, as suas metforas do
material. A comparao entre as imagens mentais e a escrita da partitura que mostrar a
pertinncia destas metforas. Com estas trs audies, Delalande tem por finalidade,
respectivamente, uma escuta taxionmica, em primeiro lugar; da figurao, em segunda
instncia e, por fim, uma escuta emptica.
Na escuta taxionmica dos acontecimentos, so sistematizadas as figuras
morfolgicas particularmente pregnantes e contrastantes. Na segunda forma de escuta a
da figurao , prope-se um desenho, pela imaginao, dos espaos e movimentos. Esta
etapa ainda prope uma analogia com uma cena dramtica da qual fazem parte um cenrio
que representaria um espao estvel , os personagens como o aspecto mvel e,
finalmente, uma narrativa. Na terceira escuta, a emptica do material, uma identificao
absoluta com o objeto proposta, isto , as sensaes no so transmitidas pela msica,
mas sim, vividas pelos ouvintes. So os plos de atrao harmnica e as linhas meldicas
que do validade pertinncia desta direo.
O autor constata que a cada obra correspondem um ou mais tipos de escuta e que no
possvel que estes sejam pr-determinados. Alm disto introduz, na anlise que prope,
aspectos empricos tanto na escuta musical quanto na avaliao dos processos de criao e
esse aspecto emprico-sensvel, no dizer de Gubernikoff , que o conduz na direo de
metforas e imagens (ibid., p. 91). Ainda a mesma autora faz um comentrio que se
constitui de extrema importncia sobre o tipo de anlise que Delalande preconiza:
jogando com o imaginrio social e se dirigindo a uma psicologia da escuta, Delalande nos
relembra a cada momento que msica tambm faz parte de um imaginrio e que no se
reduz a um conjunto de abstraes que se realizam de formas mais ou menos elaboradas
(ibid.,).

2.1. Procedimentos

Delalande prope que sejam nove ouvintes, os quais ele denomina ouvintes
testemunhas, a fazer parte da escuta da obra a ser analisada tendo-se o cuidado de

83

utilizar uma mesma gravao para todos os ouvintes (no caso o autor se refere ainda
escuta de La Terrasse des Audiences au Clair de Lune Debussy. (1989 p. 75). Ele os
aponta como todos sendo profissionais da msica mas com diferentes nveis de
formao; todos diziam amar Debussy mas nenhum era pianista profissional.
Cada sesso de escuta se realizava num mesmo espao e, antes de ser ouvida a
gravao de "La Terrasse", Delalande colocava uma outra pea do mesmo autor, com o
objetivo de que o ouvinte se habituasse sonoridade do instrumento no caso o piano ,
ao local onde seria realizada a experincia, enfim, aos aspectos materiais. Logo depois, era
feita a primeira escuta sem que os ouvintes soubessem o ttulo da obra ou tivessem acesso
partitura da mesma. Aps a escuta havia uma conversa de 10 a 15 minutos. Em seguida,
uma segunda escuta e nova conversa e, por fim, a terceira escuta sendo que esta poderia ser
interrompida a qualquer momento para que fossem feitos os comentrios desejados.
A proposta para a escuta era de que fosse feita com ateno mas sem esforo
particular de anlise. Os comentrios eram gravados e posteriormente transcritos para
serem analisados separadamente, possibilitando distinguir-se de cada ouvinte se apareciam
eixos comuns que pudessem ser considerados como tipologias de condutas de escuta
fornecendo um ponto de vista da anlise.

2.2. Breves Consideraes sobre os Procedimentos de Delalande.

Em primeiro lugar cabe assinalar que Delalande no explica porque coloca nove
pessoas como ouvintes participantes. Num outro momento se refere ao fato de que, para se
precaver dos riscos da experincia e chegar a concluses, deve-se distinguir dois fatores: o
nmero dos ouvintes e seus perfis. Ainda referindo-se ao nmero, assinala que uma

84

experincia realizada anteriormente, convenceu os experimentadores que no se aumenta

sensivelmente o nmero de condutas de escuta necessrias a dar conta das escutas atuais
quando se passa de sete sujeitos a vinte e cinco. (1989 p. 77). Pode-se concluir que no
experimento de Delalande, a escolha dos nove ouvintes seja circunstancial.
Um outro aspecto merece ser considerado nos seus procedimentos. Trata-se da
questo da conversa posterior a cada uma das trs escutas. Seria interessante perguntar-se
at que ponto o ouvinte no se retrai ou se intimida com o fato de se expor nessa conversa,
a ponto de interferir no curso da mesma ou de omitir determinados aspectos.
Poder-se-ia entender esta conversa num contexto teraputico, que tem por objetivo a
elaborao de contedos mobilizados atravs da msica. Por outro lado, nesse contexto, o
paciente j est preparado para se expor.

85

Captulo IV

A Anlise do Noturno n 3 de Lorenzo Fernndez.

1. Sobre a Anlise

Anlise significa separar, desfazer uma trama e nesse sentido que utilizada por
Homero no Canto Segundo, verso 109 da Odissia, quando se refere Penlope que se
utilizou da desconstruo, no caso, de um tecido, como um ardil. Foi a desconstruo que
permitiu o adiamento de sua deciso de casamento enquanto Ulisses no voltava da guerra.
Assediada por eminentes homens das ilhas de Dulichion, Same, Zacinto, e pelos seus
vizinhos de taca, que eram pretendentes sua mo, Penlope, consumindo-se com a
lembrana do marido, astutamente valeu-se do tear, do ato de tecer e destecer, para retardar
a deciso que dela exigiam. Alegou que deveria tecer uma mortalha para Laertes, pai de
Ulisses. No ficaria bem, homem de tantas posses no ter uma mortalha quando o destino
lhe trouxesse a dolorosa morte.
Para isto, ps em seu tear os fios que j preparara e que dizia no querer desperdiar
e pediu aos pretendentes que aguardassem at o momento em que o tecido fosse acabado.
S ento ela poderia tomar a deciso e escolher aquele com o qual se casaria. Assim, tecia
de dia e noite, luz das tochas, desmanchava o que havia sido tecido durante o dia. E,
com esse ato de construir e desconstruir, conseguiu iludir a todos at que uma serva
revelou o segredo e ela foi obrigada a acabar o tecido. Assim, foram a sua astcia e o ato

86

de tecer e destecer, que possibilitaram que estivesse ainda s, no momento em que Ulisses
retornou a taca.
Durante trs anos, Penlope conseguiu iludir toda a nao. Mas, quando
voltaram as estaes, no quarto ano, uma de suas servas que sabia do segredo, contou-nos
e a apanhamos desfazendo aquele belo pano. Assim, Penlope teve de acab-lo, muito
contra a sua vontade. (Canto, XXIV, Homero, 261).
Tanto quanto Penlope se utiliza da construo e desconstruo de um tecido como
um estratagema para chegar a um fim, o musicoterapeuta deve se valer da anlise ou
desconstruo do tecido musical como possibilidade de ou estratgia para melhor perceber
o seu paciente. A anlise ser mais um instrumento dentre aqueles que o musicoterapeuta
lana mo para compreender e interagir com o seu paciente.

2. Procedimentos

Para a anlise ou desconstruo do Noturno no 3 de Lorenzo Fernndez (1897 1948), objeto deste estudo, foi criada uma situao de escuta, feita com quatro grupos,
abrangendo 36 pessoas, todas estudantes de Musicoterapia; todas com formao musical
em diferentes nveis; com idades variando de 18 a 47 anos. O primeiro grupo era formado
por onze pessoas; o segundo por seis; o terceiro por nove e o quarto por dez. A situao de
escuta foi feita com os quatro grupos em momentos distintos mas num mesmo espao e foi
utilizada uma mesma gravao do Noturno, para no haver diferenas de execuo.
Foram adotados os seguintes procedimentos, que diferem parcialmente dos utilizados
por Delalande:
a situao de escuta em grupo;

87

b - proposta de uma escuta, sem que os ouvintes soubessem o ttulo da obra ou

tivessem acesso partitura da mesma, e solicitao de:

comentrios escritos no momento desejado, isto , durante ou aps a audio,

de forma livre: escreva o que lhe vier cabea";

sinalizao de um dos grupos de adjetivos da "roda de adjetivos de estados de

nimo", aps a audio; (Hevner, apud Bonny, 1978b, p. 37).

c anlise posterior dos resultados, numa tentativa de se distinguir respostas comuns

a diversos ouvintes e se verificar se estas poderiam ser agrupadas o que corresponderia
ao que Delalande chama de "escuta-tipo"29. Cabe ressaltar que Delalande se refere
"escuta-tipo" em seu artigo sobre Anlise stsica, como sendo "uma conduta no sentido
psicolgico do termo. (1989, p. 77). J no seu livro, traduzido para o italiano, diz
textualmente: "esta definio abstrata faz da escuta-tipo um artifcio analtico e no
implica que tenha uma realidade psicolgica" (1993, p. 191);
d busca da pertinncia dos resultados e validao das mesmas atravs da anlise
musical da partitura.

3. Modelo Utilizado para Grupamento

Para agrupar os tipos de conduta foi utilizado o "modelo de adjetivos descritivos para
definir estados de nimo causados pela msica". Este modelo, denominado "the mood
wheel" ou roda de adjetivos, que foi desenvolvido por Kate Hevner (1937), "tem por
objetivo classificar expresses emocionais como reao msica", e consta de 66 adjetivos

29

Delalande tanto se refere "escuta-tipo" quanto "conduta-tipo" (1993, p. 190-191).

88

reunidos em oito grupos os quais envolvem uma ampla gama das experincias afetivas
mais comuns. (Bonny, 1978b, p. 37). (Vide pgina seguinte).
Estes oito grupos so dispostos em volta de um crculo imaginrio da seguinte forma
(apresentado abaixo traduzido):
a - os adjetivos colocados em um grupo so compatveis e se relacionam
intimamente com cada um dos outros;
b - os dois grupos adjacentes tm algumas caractersticas em comum;
c - grupos em pontos diagonalmente opostos do crculo so to contrrios quanto
possvel.

89

Roda de Adjetivos (Hevner, 1937)

6
jovial
alegre
divertido
7

feliz

triunfante

contente

temperamental

dramtico

satisfeito

caprichoso

apaixonado

brilhante

excntrico

sensacional

vivo

fantstico

vigoroso

agitado

imaginativo

lrico

robusto

excitante

estranho

prazeroso

enftico

impetuoso

esquisito

sereno

marcial

impaciente

delicado

tranqilo

divertido

gracioso

calmante

majestoso

animador

exaltador

aliviante

ponderante

confortante
1

espiritual

sonhador

sublime

terno

dignificante

pattico

delicado

sagrado

doloroso

carinhoso

solene

triste

sensvel

soberbo

lgubre

sentimental

srio

lamentoso

saudoso

imponente

trgico

ansioso

melanclico

enternecedor

frustrante

suplicante

depressivo

plangente

escuro
obscuro
pesado

90

Este quadro certamente se apoia na Doutrina dos Afetos30 que, por sua vez, tem as
suas razes na relao entre msica e sentimento que um assunto que vem sendo
discutido atravs da histria da msica.
4. Diferenas entre os Procedimentos propostos por Delalande e os Utilizados
para as Experincias de Escuta para a Anlise do Noturno n 3 de Lorenzo
Fernndez
Existiram algumas diferenas entre os procedimentos utilizados nas experincias de
escuta que resultaram na anlise do Noturno de Lorenzo Fernndez e os preconizados por
Delalande. Dentre estas cabe destacar:
a - a forma de escuta
b - o nmero de ouvintes
c - o nmero de escutas
d - a forma de transmitir os comentrios sobre as escutas e,
e - a maneira de agrupar as tipologias de condutas de escuta.
A escuta do Noturno de Lorenzo Fernndez foi realizada em grupos diferentemente
da de Delalande que foi feita individualmente.
Embora Delalande se refira a nove ouvintes, um nmero maior no parece ser
inadequado. Isto s aumentaria a dificuldade de leitura das respostas. Por isto foi decidido
que seriam sujeitos da experincia de escuta para este trabalho, tantos quantos estivessem
disponveis.

30

Conceito terico da era barroca que sustentava que a msica influenciava os afetos ou emoes dos
ouvintes, segundo regras que relacionavam determinados recursos musicais, tais como ritmos, motivos,
intervalos, etc., a estados emocionais especficos. (Grove, 1994, p. 9).

91

O nmero de escutas em Delalande est diretamente ligado ao objetivo a que o autor

se prope "desenvolvimento de uma teoria psicolgica da emoo esttica". (apud
Gubernikoff, 1995, p. 88). Embora o objetivo deste trabalho seja prximo do de Delalande,
foi utilizada uma nica escuta, diferentemente das trs realizadas pelo autor.
E, por fim, Delalande no utiliza a roda de adjetivos, para agrupar os tipos de
condutas de escuta, que foi empregada neste estudo.

5. Os Resultados das Experincias

Dois tipos de propostas foram dados a cada grupo de ouvintes: tecer comentrios
livres e escolher um dos grupos de adjetivos da "roda de adjetivos". Sero analisados,
inicialmente, os resultados dos comentrios livres que apresentaram palavras e frases
escritas pelos sujeitos. Estas foram agrupadas em categorias, ressaltando-se a dificuldade
em faz-lo j que algumas respostas poderiam pertencer a mais de uma categoria. Foi
respeitado, no entanto, o contexto no qual apareceram.
A anlise dos resultados a ser feita ser de uma ordem qualitativa e no quantitativa e
sero apresentados todos os resultados para que seja possvel se ter uma idia da qualidade
das respostas. Interessante seria apresentar-se estes resultados num nico quadro para que
fossem melhor visualizados. No entanto, como se trata de uma grande quantidade de
respostas, cada categoria ser apresentada separadamente.
Dentre estas se destacam: espao, tempo, sentimentos, sensaes movimento
oposio e distncia.
Aps agrupar-se as respostas nestas categorias percebeu-se que duas eram constantes
em todas as respostas: a oposio e o movimento.

92

A oposio aparece numa mesma categoria em respostas de diferentes pessoas como,

tambm, no relato de uma mesma pessoa. Destacamos, inicialmente, as oposies que
aparecem no relato de uma mesma pessoa.

Sozinho tumulto
Infinito pequenino
Grande pequenino
movimento leve movimento forte
medo harmonia
de um lado de outro lado
frente trs
madeira escura grama verde
ansiedade segurana
noite triste dia claro
prazer medo
desespero calma
procura no acha
tristeza/dor felicidade
cu azul imagem nebulosa
vento forte calmaria
vento forte brisa suave
sol imagem nebulosa
sol chuva
campo palco
sorrindo chora
mulher homem
cansa descansa
palco vazio mulher/homem
claro escuro
tristeza alegria
solido felicidade
pergunta resposta
rbita/universo feto/tero
alegria angstia

93

perfeio imperfeio
danar pousar
movimentos leves movimentos tensos
acordar sonhar
chorar sorrir
repugnncia sublimidade
beleza do ser ingratido do estar
ausncia estar
mar casa
repouso despertamento
alto fundo
de mim de ti
esquecer pensar
choro amor
tristeza alegria
ansiedade prazer
corre no corre
busca observa
no acha encontra
mar calmo maremoto
fuga dilogo
dia cinzento sol fraco
jardim vazio criana correndo
cidade vazia menina
danar deitar

Como se pode perceber, os opostos aparecem em todos os sentidos: com relao a

espao, tempo, sentimentos, localizao, aes, tamanhos, e assim por diante. Mas, ainda
devem ser apresentadas as diferentes categorias e a oposio que aparece em respostas
diferentes.
Com relao ao espao, foi possvel perceber-se que a grande maioria das pessoas
colocou-se ou visualizou um espao externo, com aspectos da natureza, de dimenses e

94

ordens diferentes. No entanto, apareceram tambm, embora com menos freqncia,

espaos que podem ser considerados como internos ou fechados. fundamental observarse que as palavras foram colocadas nas duas colunas sem inteno de se estabelecer
correspondncia entre as mesmas.

Externo

Interno

(Natureza)
Estrada (duas vezes)

Casa

Estrada irregular

Quarto escuro

Caminho

Priso

Paisagem

Palco

Campo (duas vezes)

tero

Campo florido
Floresta
Lugar vazio
Mar (trs vezes)
Onda
Lago (2 vezes)
Cachoeira
Universo
Cu (2 vezes)
Ar livre
Jardim
Cidade
Parque de diverses

As palavras lugar vazio e cidade foram colocadas como espao externo de acordo
com o contexto em que apareceram.
No que se refere ao tempo dividiu-se em dois aspectos distintos:

95

Tempo Pessoal

Tempo Fsico

Estaes do Ano

Hora do Dia

Passado (6 vezes)
Infncia
Criana
Nascimento

Primavera

Dia

Outono

Amanhecer
Tarde (2 vezes)
Final de Tarde (2 vezes)
Noite (3 vezes)

Observa-se nestas respostas o aparecimento do passado e da volta infncia no se

encontrando nenhuma aluso ao futuro. As estaes so de transio e com relao hora
do dia, a noite a que menos aparece, apesar de se tratar de um noturno.
No que diz respeito aos sentimentos despertados, embora no parea adequado que
sejam qualificados como positivos e negativos, vai se manter essa qualificao
simplesmente para denotar oposio. No dizer de Lvi- Strauss "os termos no valem por
eles mesmos; s importam as relaes" (op. cit., p. 94). As respostas encontradas foram as
seguintes:
Negativos

Positivos

Tristeza (9 vezes)

Alegria (8 vezes)

Dor (4 vezes)

Felicidade (3 vezes)

Solido (6 vezes)

Liberdade

Vazio

Prazer (4 vezes)

Medo (3 vezes)

Suavidade

Ansiedade (5 vezes)

Amor (4 vezes)

Angstia (4 vezes)

Calma

Abandono

Paz ( 2 vezes)

Peso

Leveza

Saudade (5 vezes)

96

Deve-se ressaltar que embora muitos dos aspectos aqui apresentados no possam ser
qualificados como sentimentos, como por exemplo, peso, vazio e outros, foram aqui
inseridos por terem sido colocados como tal pelos ouvintes, isto , sentimento de peso,
sentimento de leveza.
Dentre as sensaes apresentadas foram encontradas as abaixo transcritas,
salientando-se novamente, que no existe correspondncia entre as colunas.
Positivas 31

Negativas

Esperana

Suspense

Preenchimento

Ansiedade

Compleio

Vazio (2 vezes)

Suavidade

Solido (2 vezes)

Paz (3 vezes)

Loucura

Leveza
Beleza
Pureza
Esperana
Humildade
Perdo
Calma
Harmonia

Todos estes aspectos foram apresentados como sensaes pelos ouvintes.

A segunda categoria que apareceu com mais freqncia foi a de movimento:
Subir (3 vezes)
Escada
Bailar/danar (16 vezes)
Rodar/girar/movimentos
circulares/rodopiar (13 vezes)
Deslizar

31

Idem observao feita para os sentimentos com relao qualificao dos mesmos como positivos e
negativos.

97

Sair
Andar (6 vezes)
Passos largos
Andar de bicicleta
Correr (4 vezes)
Balanar (5 vezes)
Brincar
Saltitar/saltar/salto/pular (5vezes)
Voar (4 vezes)
Tocar
Corao batendo
Respirao
Soprar
Pulso
Maremoto
Escorregador
Pressa
Viagem
Descer
Chegar

Ainda foram percebidos aspectos com relao distncia, apresentados abaixo:

Longe (3 vezes)
China
Terra

prometida

Distante (2 vezes)
Oriente
Universo
rbita
Espao sideral

Mesmo os aspectos aqui apresentados que no dizem respeito distncia foram

colocados nas respostas como tal. Percebe-se que todas as palavras se referem ou a grandes
distncias ou a terras longnquas ou, ainda, a espaos imensos.

98

Apareceram ainda palavras que no se enquadrariam em nenhuma das categorias

anteriormente expostas, tais quais: espantada, assustada, repouso, tenso, sorrisos,
vivacidade, e lamento. O nico animal encontrado em todas as respostas foi passarinho.
No que concerne "roda de adjetivos" as respostas foram as seguintes: das 36
pessoas que participaram da experincia, 17 assinalaram o grupo de adjetivos nmero trs
e os grupos dois e quatro, adjacentes, seguiram-se em nmero de respostas. O grupo dois
teve seis respostas e o grupo quatro, quatro respostas. Isto vem confirmar o que diz Helen
Bonny (1978b p. 37) com relao aos grupos adjacentes, isto , que os mesmos tm
algumas caractersticas comuns.
Embora se possa pensar que menos de 50% de respostas no seja um resultado
significativo, importante ressaltar que o estudo pretendia analisar a qualidade das
respostas e buscar na msica a sua pertinncia.
O grupo que foi apontado pela grande maioria das pessoas como resposta, o de
nmero trs, apresenta os seguintes adjetivos:
Sonhador
Terno
Delicado
Carinhoso
Sensvel
Sentimental
Saudoso
Ansioso
Enternecedor
Suplicante
Plangente

99

Muitos dos adjetivos que fazem parte desse grupo esto explicitados nas respostas
anteriormente apresentadas. O objetivo da anlise do Noturno n 3 de Lorenzo Fernndez
buscar a pertinncia destas respostas.

6. A Anlise do Noturno n 3 de Lorenzo Fernndez

No se pretende aqui fazer uma anlise completa do Noturno mas sim, apontar a
pertinncia dos resultados das experincias na obra em questo.
Lorenzo Fernndez faz uma condensao dos elementos anteriores, no ltimo acorde
do Noturno. Neste acorde so apresentados os novelos dos fios que deram origem trama
sonora ou ao tecido musical da pea.

Este acorde pode ser interpretado de duas formas diferentes: como de sexta
acrescentada sexta de Rameau ambguo por natureza, ou como uma trade com stima.
Nos compassos um e dois o compositor faz a urdidura dos fios para com eles
trabalhar. Os dois fios, um na mo direita e outro na esquerda, em intervalos de quinta,
estabelecem dois diferentes campos tonais. A armadura da clave omitida como para
evitar instalar claramente uma tonalidade: na voz superior tem-se todo um carter de D
Menor. J na voz inferior, o Mi b Maior parece ser o tom principal. (Compassos 1 e 2)

100

Alm de o compositor trabalhar com cada fio sonoro num campo tonal ele passeia
durante toda a obra por diferentes escalas e modos o que, sem dvida, manter o clima de
oposio estabelecido logo no incio.
A ambigidade e a oposio se fizeram presentes fortemente nas respostas de
praticamente todos os ouvintes que tomaram parte na experincia prtica. Mas, falar-se do
aparecimento de oposies em respostas a partir de uma escuta musical pareceria bvio j
que a msica constituda de oposies: entre notas, intensidades, tonalidades, tenso e
relaxamento, timbres, enfim, de todas as possibilidades que fazem da msica plos opostos
de sonoridades, ritmos e harmonias. Assim sendo, a oposio seria um aspecto resultante
de toda e qualquer escuta musical. Como dar conta ento desta questo? Apresentar-se-,
adiante, a anlise de outra pea musical onde a oposio no faz parte das respostas
apresentadas.
Mas, ainda nos compassos um e dois, alm de a oposio aparecer no campo tonal,
como foi visto acima, tambm se apresenta no rtmico atravs de uma polirritmia trs
notas na voz superior contra duas da mo esquerda. E, como se isto no bastasse, o
Noturno construdo num compasso quinrio, tendo, nesses mesmos compassos, dois
tempos mais trs para ter, logo a seguir, nos compassos trs e quatro trs tempos mais dois

101

e assim oscilar entre estas duas constituies at o final da pea, alm de passar por muitos
outros compassos, tais como: 1/4, 2/4, 3/4, 6/4, 7/4, 28 vezes o que, evidentemente, causa
uma mudana no pulso e, sem dvida uma grande instabilidade. Aqui deve ser lembrada a
observao de Jourdain, feita anteriormente neste trabalho, que se refere ao esforo que o
nosso crebro deve fazer no sentido de se reajustar as mudanas de metro. (op. cit.,).
Mas, s no compasso trs o compositor apresenta a primeira idia ou tema. Este est
tambm contido no ltimo acorde do intervalo existente entre a voz superior da mo
direita e a voz superior da mo esquerda sai a sexta extenso do tema que ser repetido
algumas vezes durante a pea e com o qual o compositor trabalhar fazendo inmeras
variaes e dele se utilizando para inserir fragmentos em muitas outras idias. Importante
destacar que esse tema encerra algo que se poderia tomar como oposio j que
constitudo de um movimento descendente e ascendente.

102

O tema :

Que na verdade :

Este primeiro fio meldico uma melodia circular, que se encerra em si mesma e
que poderia ficar sendo tocada por horas fio, como uma mandala32.

Palavras que significam movimento apareceram nos textos dos sujeitos da

experincia tambm com muita freqncia.

importante assinalar que dentre os

movimentos apresentados muitos se referem a formas ou movimentos circulares, tais

como: girar, rodar, rodopiar sendo que este ltimo est presente em 13 respostas. Sem
dvida, esta circularidade advm deste primeiro fio meldico, absolutamente circular,
trazendo tambm a idia de dana e ballet. Alm disto, a questo da regularidade,
apresentada no corao batendo, na respirao, no pulso, originria desta
circularidade, e da regularidade rtmica com a qual este fio sonoro est apresentado. A
32

"A mandala um smbolo antigo e eterno o qual no tem comeo ou fim e revela o progresso da psique".
(Merrit, 1996, p. 32).

103

exemplo da mo direita, a mo esquerda executa, tambm com regularidade rtmica, um

movimento ascendente e descendente, por intervalos de quintas e quartas descendentes e,
por inverso, quartas e quintas ascendentes, apresentados na quinta da mo esquerda do
acorde final. Este acompanhamento percorre grande parte da obra. Como pode se observar,
a oposio tambm aqui est presente, no movimento descendente e ascendente.

Com relao ao espao constata-se uma grande maioria de respostas dos ouvintes
priorizando o espao externo o que poderia advir da grande extenso do teclado utilizada,
sem uma definio de regies, e da falta de cadncias, ou de concluso, deixando o espao
em aberto, sem delimitao.
No que concerne ao tempo, as respostas dos sujeitos fazem referncias ao passado, o
que poderia ser explicado pela utilizao de escalas modais; a estaes de transio
primavera e outono que seria um reflexo do carter transitrio com relao tonalidade
e, finalmente, a horas do dia como amanhecer e final de tarde, transio entre a noite e a
manh e a tarde e a noite.
Mas, como apontar a pertinncia de sentimentos to opostos em respostas
diferentes tais como a alegria e a tristeza?
Em captulo anterior foi feita uma referncia aos nveis de escuta que foram
desenvolvidos por Barcellos e Santos. Com isto os autores querem dizer que a msica

104

mobiliza o ouvinte e que este pode escut-la em nvel pessoal, cultural ou universal
(arquetpico). (1996b). (Vide a seguir).
Estes nveis de escuta foram apresentados comunidade de Musicoterapia em
trabalho apresentado pela autora desta dissertao no VIII Congresso Mundial de
Musicoterapia realizado em Hamburgo em 1996.
Assim, uma hiptese que tais diferenas apontadas anteriormente possam advir de
diferentes nveis de escuta. Mas, para isto, seria necessrio uma outra forma de avaliao
dos resultados que priorizasse os nveis de escuta , o que foge ao objetivo deste
trabalho.
Por outro lado pode se levantar a hiptese de que, para alguns ouvintes, a primeira
parte da pea seja mais significativa ao passo que, para outros, pode ser a segunda parte
aquela que assume maior importncia. Considera-se que todos os ouvintes tm dentro de si
diferentes ncleos e que estes sero ativados ou mobilizados de acordo com as suas
necessidades.
Com respeito s sensaes aparecem com maior freqncia, nos resultados da
experincia, aquelas que foram consideradas como positivas, ratificadas na roda de
adjetivos e que tm origem, sem dvida, no carter da pea.
Todas as respostas dos ouvintes apontaram grandes distncias o que deve ser
resultado das passagens pentatnicas.
Mas, retomando-se a questo das duas partes da pea, que est concebida num
modelo ABA, constata-se que existe entre as duas sees A e B uma grande oposio
advinda, principalmente, de maior densidade sonora na segunda parte em relao
primeira, de observaes como crescendo sempre, marcato, con fuoco, chegando ao fff
strepitoso, que, sem dvida, levam ao auge da intensidade, do andamento e da densidade,

105

para pouco a pouco, voltar ao tempo inicial, ao tema, densidade primeira e ao Andante.
Esta construo certamente tambm contribui para o aparecimento da oposio.
Como se pode constatar, possvel encontrar na msica a pertinncia para as
respostas dos ouvintes.

7. Anlise Musical do 2o Movimento do Concerto em D menor para Obo e

Orquestra de Cordas de Benedetto Marcello

7.1. Procedimentos

Para a anlise do segundo movimento do Concerto em D menor para Obo e

Orquestra de Cordas de Benedetto Marcello33 foi criada uma situao de escuta com
diferentes grupos de pessoas, em momentos e espaos distintos. Todas foram submetidas
audio de uma mesma gravao. Estas pessoas tinham diferentes nveis musicais e eram
de diversos estados do pas (Rondnia, Cear, Gois, Bahia, Minas Gerais, Esprito Santo,
Rio de Janeiro, So Paulo, Paran, Rio Grande do Sul e, tambm, Distrito Federal), bem
como, de distintos pases (Alemanha, Sua, Inglaterra, Holanda, ustria e Dinamarca).
Foram utilizados aqui dados referentes a experincias realizadas anteriormente.
Na situao de escuta foram adotados os seguintes procedimentos :
a proposta de uma escuta com comentrios escritos no momento desejado, isto ,
durante ou aps a audio, de forma livre: escreva o que lhe vier cabea";
b leitura pelo prprio ouvinte, do que havia sido por ele escrito, para registro por
parte do observador;

33

Benedetto Marcello (1686 1739).

106

c anlise posterior dos resultados, numa tentativa de se distinguir respostas comuns

a diversos ouvintes;
d busca da pertinncia dos resultados atravs da anlise musical da partitura.

7.2. Os Resultados das Experincias

Depois das experincias de escuta, os ouvintes liam seus comentrios e pde-se

perceber que a quase totalidade destes apresentava palavras como: tristeza, saudade,
deserto, melancolia, angstia, sofrimento intenso, medo, insegurana, depresso,
despedida, tenso, ansiedade, escuro e perda. Agrupados e analisados segundo a roda de
adjetivos pde-se perceber que a maior parte dos resultados das escutas apresentavam
palavras, imagens ou metforas que estariam em relao aos adjetivos do grupo dois. Isto
possibilitou a concluso de que havia um eixo ou uma conduta de escuta.
A partir do conhecimento do grupo de adjetivos, buscou-se a sua pertinncia na
anlise da obra. (Anexo II).

7.3. Anlise Musical do 2 Movimento do Concerto em D menor para Obo e

Orquestra de Cordas de Benedetto Marcello

importante ressaltar que embora se considere de grande importncia a anlise a

partir da partitura completa obo e orquestra isto no foi possvel pois essa partitura
no se acha disponvel nem nas bibliotecas das principais universidades nem em lojas
especializadas. Assim, ser utilizada uma partitura que tem a parte de orquestra reduzida
para piano.

107

Como se pode verificar na roda de adjetivos, os que aparecem no grupo dois so:
pattico, doloroso, triste, lamentoso, trgico, melanclico, frustrado, depressivo/
deprimente, escuro/obscuro e pesado/violento/triste.
A partir daqui tentar-se- buscar a pertinncia destas respostas na anlise musical do
Concerto.
Trata-se de uma pea em Modo menor (D m) com poucas modulaes , em
andamento lento (Adagio) o que, associado repetio da tnica, pausada e entrecortada
no baixo (caracterstica do baixo da poca e que se repete at o final da pea), nas cordas,
no primeiro compasso, em pianssimo, sem dvida, provoca o incio de uma tenso,

que cresce medida em que a ela se segue, no segundo compasso, uma dissonncia,
tambm repetida, que no resolvida

e que desgua num outro acorde dissonante,

108

que s vai resolver no quarto compasso, quando entra o obo.

Estes trs primeiros compassos so responsveis pela criao de um clima inicial de
tenso crescente, provocada, tambm, pelo movimento ascendente da voz superior que no
possvel se perceber na partitura mas, que, atravs da escuta, se torna claro. J no quarto
compasso entra o obo, como solista, soando no agudo, num plano acima e distante do
tapete orquestral, como se estivesse isolado, sozinho, percorrendo assim, toda a extenso
da pea, o que seguramente traz a sensao de solido e perda e, consequentemente,
tristeza e luto. E, a partir da comea uma progresso harmnica descendente, com um
modelo e trs reprodues, que intensifica muito o clima inicial da pea. Nestas
reprodues o compositor insere, pouco a pouco, notas de passagem, antecipaes e,
principalmente, bordaduras e apogiaturas sempre inferiores.

109

Esta progresso poderia ser resumida em quatro notas,

110

d, si b, la b, sol,
que so as que iniciam o modelo e as trs reprodues, e que mostram claramente o
movimento descendente que, sem dvida, cada vez mais "puxa" o ouvinte para um estado
de tristeza, depresso e perda. interessante assinalar-se que, como esta linha descendente
vem "dissimulada", na medida em que mais e mais notas vo sendo gradativamente
introduzidas, o ouvinte no percebe que est sendo quase que "arrastado" para baixo.
A seguir comea uma nova progresso harmnica, tambm descendente, que o
compositor trabalha da mesma forma que a anterior, isto , inserindo, pouco a pouco, mais
e mais notas meldicas e que pode tambm ser reduzida assim:
mi b- r, r-d, d-si.
E ento surge a nica progresso ascendente de todo o movimento, o que, pela sua
transitoriedade certamente pouco percebida, j que um modelo com apenas uma
reproduo, que seria assim reduzida:
mi , f #.
E, mais uma progresso, desta vez, novamente descendente, com trs modelos abaixo
resumidos:
mi b, r, d, si.
A partir daqui a pea se encaminha para o final chegando ao compasso 30, a partir do
qual se apresenta uma Coda com 11 compassos.
Considera-se de extrema importncia falar sobre o timbre do obo mas poucas so as
informaes que se pde levantar, sobre este aspecto, nas muitas fontes consultadas sobre
instrumentos musicais, onde o obo ocupa um lugar importante. No entanto, algumas
frases que se referem ao timbre e ao emprego do instrumento, so relevantes para serem
transcritas: ... este instrumento particularmente efetivo quando tocando solos

111

melanclicos. Ou, ...o seu som melhor ouvido tanto em melodias queixosas quanto
em rpidas passagens em staccato. (Musical Instruments of the World - An Illustrated
Encyclopedia with more than 4000 original Drawings, 1976, p. 50). Ainda mais, ... o som
dos modernos obos tem 12 ou mais harmnicos. O som fundamental muito agudo e
forte, o que faz com que os sons harmnicos, mesmo os que descansam na regio do som
fundamental, sejam mais fortes que este, o que d ao timbre do instrumento a qualidade de
penetrante. (Sachs, 1940, p. 383).
Como pde se observar aqui no apareceram, nem em respostas diferentes, nem nas
mesmas respostas, as oposies que com tanta constncia fizeram parte das respostas do
Noturno antes analisado. Isto vem confirmar que, embora a msica seja constituda
naturalmente de contrastes e oposies estas s aparecem como respostas, quando o
compositor as coloca como elemento com o qual ele joga em diferentes nveis como o
caso do Noturno onde estas foram apontadas nas mais diversas instncias.

112

Captulo V

Da Importncia da Desconstruo do Tecido Musical para a

Musicoterapia.

Muitos musicoterapeutas que trabalham na prtica clnica, tanto quanto muitos

daqueles que fazem parte de cursos formando profissionais ou desenvolvendo aspectos que
venham a constituir-se como parte do corpo terico da Musicoterapia num esforo para o
desenvolvimento desta disciplina , tm uma formao musical slida. Um dos primeiros
musicoterapeutas a se enquadrar neste caso foi o Dr. Paul Nordoff, concertista/pianista e
compositor americano, que teve uma grande experincia na prtica clnica da
Musicoterapia, juntamente com Clive Robbins. Nordoff e Robbins criaram uma abordagem
em Musicoterapia que se caracteriza, principalmente, pela atitude ativa de terapeutas e
pacientes fazendo msica, isto , improvisando e compondo com e para os pacientes de
forma a atender as necessidades destes e lev-los, consequentemente, ao crescimento.
Schmidt afirma que sendo a improvisao e a composio as tcnicas principais desta
abordagem, importantes insights podem ser conseguidos sobre este approach atravs de
uma anlise estrutural das composies clnicas de Nordoff. (1984, p. 18). Ainda segundo
a autora, tal anlise pode levantar tanto idias para pesquisa como para uma futura prtica
da Musicoterapia. Utilizando-se da teoria Schenkeriana, dentre as tantas existentes para a
anlise musical, Schmidt analisa uma das canes compostas por Nordoff na prtica
clnica, sem esquecer de fazer uma relao da estrutura musical da cano com os aspectos
clnicos e com as respostas do cliente obtidas a partir da utilizao da mesma. Cabe

113

assinalar aqui que, embora nessa abordagem o paciente esteja ativo, trata-se aqui da anlise
de uma msica composta e trazida pelo terapeuta. Schmidt conclui que as evidncias
apresentadas a partir da anlise servem para fundamentar que muito do efeito da cano
derivado da sua estrutura musical. (ibid., p. 27). A autora ainda aponta para o fato de que
a anlise de uma nica pea musical no pode sustentar uma teoria. Contudo, a seu juzo,
estas concluses podem sugerir que a anlise da estrutura musical pode ter o potencial de
possibilitar importantes insights na relativa eficcia clnica de peas de msica. Na sua
viso esta uma avenida promissora de pesquisa que comporta diferentes buscas (ibid.,
p. 27). Como conseqncia disto Schmidt sugere que cursos de teoria da msica, de
tcnicas de composio e de anlise estrutural devem ser considerados como parte
essencial da educao de musicoterapeutas pois estes dariam ao profissional o
conhecimento e as habilidades necessrias para realmente orquestrar o precioso
momento no qual terapeuta e paciente encontram-se frente a frente (ibid., p. 28). H que
ser salientado o fato de que a autora no se refere aos fenmenos que numa terapia
permeiam

escuta

que

foram

discutidos

anteriormente

transferncia,

contratransferncia e resistncia. Sobre isto, Benenzon se posiciona afirmando que

devemos diferenciar a leitura de um fragmento musical, da leitura desse mesmo
fragmento durante uma sesso de Musicoterapia (1996, p. 79). Para o autor, a anlise
musical que se pretende num contexto teraputico, deve levar em considerao a relao e,
por conseguinte os aspectos anteriormente citados. No entanto, parece-nos legtimo partir
da anlise musical e, posteriormente, vincular ou inserir a mesma num espao teraputico
com todos os aspectos a este pertinentes. A citao de Hanslick transcrita a seguir confirma
o que foi dito. Diz-nos o autor:

114

em vez de se buscar o efeito secundrio e indeterminado do fenmeno

musical sobre o sentimento, o importante penetrar no interior das obras e
elucidar a fora especfica de sua impresso a partir das leis de seu prprio
organismo. (1992, p. 21).

Helen Bonny, que concebeu e organizou o GIM, outro exemplo de musicoterapeuta

que tanto se dedica prtica musical como concertista quanto tem uma excelente formao
terica. A autora, embora diga ter escolhido inicialmente as msicas que utilizou para o
mtodo de forma intuitiva preconiza a necessidade de que se conhea e se analise as
msicas do mesmo. A autora afirma que mesmo que no se tenha conotaes universais
para as mesmas parecem existir sentidos culturalmente determinados os quais podem
ratificar a utilidade teraputica da msica (1978b, p. 25). E, ainda segundo Bonny, foi
sobre esses sentidos que a escolha do GIM foi baseada. Para os ocidentais, americanos ou
europeus, ouvintes de classe mdia ou alta, pode-se encontrar certos elementos que se
constituem como amostras ou sentidos generalizveis. evidente que, como j foi
apresentado anteriormente, existe o sentido singular da histria de um paciente, que j est
inscrito no seu psiquismo e que marca o seu percurso histrico. Este sentido tem marcas
que vo tecendo a grande trama das relaes do sujeito com o outro, a partir dos ns que
constituem obstculos na relao subjetiva. (Birman, 1993, p. 100).
Bonde, musiclogo dinamarqus em formao no mtodo GIM, tanto quanto
Schmidt, debrua-se sobre a anlise musical para discutir a sua importncia em
Musicoterapia. Tambm utiliza uma pea musical para, a partir de sua anlise, levantar
questes que merecem ateno especial e se constituem como pontos importantes para o
desenvolvimento da carreira. (1996)

115

Indagando-se sobre como se pode conhecer a msica que vai ser utilizada num
processo teraputico tem-se que reconhecer que esta pergunta vai levar a uma srie de
questes que se constituem de extrema importncia no s para o contexto do GIM como,
tambm, para toda a sorte de interaes que a msica possibilita entre o paciente e o
terapeuta. Contudo, uma das formas de se chegar mais prximo desse conhecimento ,
sem dvida, a anlise ou as anlises musicais considerando-se aqui todas as
possibilidades da mesma.
Retomando as questes levantadas por Bonde, vamos encontrar uma que se constitui
como importante para o GIM. O autor trilha um caminho que comea na psicanlise em
relao aos processos de pensamento primrio e secundrio. Nesta, a msica vista como
uma forma de processo primrio de pensamento uma forma primitiva ou infantil de
conhecer. J na psicologia Junguiana o processo primrio visto como importante e
universal; como reino dos smbolos arquetpicos e da transformao, ao invs de ser
considerado como um degrau para se chegar ao processo de pensamento secundrio
assim seria, ento, considerada a msica nessa abordagem terica. A partir destas
consideraes, que no so especificamente deste autor mas que esto por ele apresentadas,
ele discorre sobre o fato de a msica poder ser considerada como a ponte ou a ligao
entre os processos primrio e secundrio o processo tercirio de pensamento que
advogado por G. Ammon e outros tericos representativos da psicodinmica moderna.
Para estes, uma forma madura de conhecimento (que o objetivo do desenvolvimento
humano) atingida quando uma pessoa est aberta aos dois canais e pode facilmente se
mover de um canal ao outro e integrar as impresses e compreenso do conhecimento
(apud. Bonde, 1996, p. 19). Ainda este mesmo autor afirma no ser possvel se estar nos
dois canais no momento da escuta musical a qual poderia ser vista de duas maneiras

116

distintas em relao ao paciente e ao terapeuta que a ela so submetidos ao mesmo

tempo. O primeiro se entrega a um conhecimento simblico, se assim se pode chamar,
profundamente pessoal e revelador. J o segundo, apoia-se no conhecimento musical e
impessoal. E, para responder pergunta de como se pode conhecer a msica o autor
conclui afirmando que o verdadeiro conhecimento da msica pode ser alcanado da mesma
forma numa tentativa consciente de sintetizar estas duas formas de conhecimento.

117

Consideraes Finais

Castro comea a concluso de sua tese de doutorado apontando para os dois

momentos cruciais e mais difceis da construo desse tipo de trabalho: a introduo e a
concluso. Justifica essa dificuldade dizendo que quando se faz a introduo o trabalho j
comeara h muito tempo. Por outro lado, quando se redige a concluso ou consideraes
finais este ainda no acabou.(1997).
A grande dificuldade, sem dvida, reside no fato da escolha dos caminhos que sero
percorridos ou priorizados, j que tantos se apresentam. No entanto, h que se priorizar e
estabelecer um fio condutor. Sem este, corre-se o risco de abrir um leque que dificilmente
poder ser fechado.
A necessidade tanto de construo de teoria como de transitar por caminhos ainda
no percorridos que apontem para o desenvolvimento da Musicoterapia so os principais
fatores que atuam como impulsores de um trabalho que pretendia levantar a questo da
anlise musical como elemento de grande importncia para a Musicoterapia.
O homem faz um movimento constante no sentido de se adaptar e de dominar o
mundo em que vive e tem, atravs do conhecimento, chegado a uma compreenso
crescente tanto da sua relao com esse mundo como de si mesmo. Esse conhecimento se
constri de maneira inusitada levando o homem a experimentar, avaliar e reavaliar as
diferentes formas de se relacionar consigo mesmo, com o outro e com o mundo, chegando
a criar formas de relao que podem ser vistas como surpreendentes e que apontam para
limites cada vez mais transitrios, transgredidos a cada momento, e para capacidades cada
vez mais especficas.

118

O conhecimento, na sua relao com a cultura, discute velhos problemas e abre

espao para novas idias, desafiando a imaginao humana, organizando e estruturando
atividades e sistematizando a ao. Como conseqncia disto, o conhecimento se expe
tanto expresso quanto apreenso pelos sistemas mais diversos possveis que tm como
caracterstica principal as suas prprias especificidades.
Quando tratados ou abordados em nvel conceptual conhecimento e compreenso so
distintos. No entanto, numa perspectiva existencial so inseparveis. Martins, fazendo uma
cuidadosa generalizao, afirma que necessrio conhecer bastante para compreender, e
compreender bastante para conhecer. (apud Barcellos, 1998, p.1).
Assim, da relao sujeito objeto, surge a noo de conhecimento, com a
intervenincia de estruturas, formas e smbolos. A forma emerge como organizao e
expresso das experincias do ser humano com os objetos e com o mundo em que vive.
Muitas so as linguagens que expressam e veiculam a experincia humana e o
pensamento analtico-sinttico que abstrai idias, sentimentos, emoes e comportamentos
pessoais ou coletivos; que processa eventos naturais e humanos, fenmenos e mutaes,
transformando-os em modelos, estruturas ou sistemas que tm como funo, a
organizao da experincia humana, como afirma Imberty. (apud Barcellos, 1998, p. 1).
O pensamento colocado a servio da ao e o homem constri seu prprio
universo, que simblico e que lhe permite compreender e interpretar, articular e
organizar, sintetizar e universalizar a experincia humana, na viso de Cassirer. (apud
Barcellos, 1988, p. 2).
Neste momento, pensando a Musicoterapia poderamos levantar algumas questes de
extrema importncia: quanto de esforo estamos, ns musicoterapeutas, despendendo no

119

sentido de ordenar, organizar ou sistematizar a nossa experincia? Em que a anlise

musical contribuiria para isto?
Embora este trabalho no tenha tido por objetivo dar respostas s indagaes que ns
musicoterapeutas nos fazemos com relao ao assunto da anlise possvel se constatar a
importncia que esta tem para que se caminhe no sentido de uma maior organizao da
prtica clnica e que se contribua, consequentemente, de forma efetiva, para a construo
de um corpo terico da Musicoterapia ou de um sistema de unidades definido em termos
de fenmenos supostos universais. (Aigen apud Hesser, 1996). O que no pode acontecer
que um grupo pratique o seu ofcio sem um conjunto dado de crenas recebidas. Mas
para isto preciso que os musicoterapeutas tenham a conscincia da necessidade de fazer
msica e compreender cada vez mais a sua ferramenta de trabalho.
Muitas poderiam ser as peas musicais analisadas para que se constatasse a
importncia de tal procedimento para os musicoterapeutas. O Noturno de Lorenzo
Fernndez foi uma dentre as tantas possveis. Muitos devem ser os exerccios que levem os
musicoterapeutas e estudantes de Musicoterapia a refletir sobre a necessidade da utilizao
desse procedimento ou sobre a importncia do mesmo. Para isto, todos os cursos de
formao de musicoterapeutas deveriam incluir, como fez o Curso de Musicoterapia do
Conservatrio Brasileiro de Msica, uma disciplina que levasse os alunos, desde o incio, a
se conscientizarem que necessrio dar msica o papel que deveria ocupar o que
elevaria, sem dvida, a musicoterapia a um status diferente daquele que ocupa nas
polticas de sade existentes no Brasil.

120

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