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Il sistema modale
Premesse | Due esempi
Modello bizantino: l'octoechos | Terminologia
Teoria greca: | 1. Carattere | 2. Specie | 3. Tonalit | Boezio e Tolomeo
Forme del canto liturgico: | 1. Cantillazione | 2. Tono salmodico | 3. Canto
La sintesi teorica del IX secolo | Gli otto modi liturgici | I nove toni salmodici

Premesse
La teoria armonica medioevale formulata tardi, verso il IX secolo, quando i franchi, a seguito della riforma
carolingia avevano cominciato ad acquisire il rito romano, in un momento quindi in cui il repertorio liturgico
in gran parte definito (seppur non ancora notato, quindi non stabilizzato).
Non solo la svolta radicale imposta da Carlo Magno indurr ben presto a fermare i canti su carta, ma
obbligher i teorici a formulare regole destinate a sistematizzare il vastissimo repertorio. I primi esperimenti in
questo senso si collocano non a caso Oltralpe.
Tuttavia il sistema che si viene configurando, detto appunto modale, bench valido almeno fino a Bach (che
chiama Dorica la fuga BWV 538), si rivela pi un abito indossato a forza che la definizione teorica di una prassi
(peraltro troppo eterogenea per essere rigidamente organizzata). Pretendendo conciliare elementi affatto
diversi l'octoechos bizantino (struttura liturgica orientale), il sistema classico greco (teoria speculativa), la
natura del canto liturgico (prassi esecutiva) presenta numerose incongruenze che bene mettere in luce
ripercorrendone la genesi, al fine di distinguere prerogative interne da altre solo terminologiche.
Due esempi

Per capire meglio la natura dei problemi da affrontare si confrontino questi due canti del communio.

Sono entrambi classificati in IV modo (quindi tenor: la, finalis: mi), ma se il primo modalmente
riconoscibile, il secondo offre pochi indizi persino per capire quale sia il tenor.
Altro esempio: bench rigidamente differenziate le formule per il II, III e VIII tono salmodico sono di fatto
identiche, o con varianti minime accomunabili in una casistica di differentiae (che il II tono salmodico abbia
tenor in fa, invece che do del tutto ininfluente essendo quello gregoriano un sistema a do mobile):

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Di fronte a questi casi per interpretare il canto liturgico si potrebbe ritenere fuorviante la struttura modale, ma
di fatto, una volta formulato, tale sistema divenne un abitus accettato dagli stessi musicisti che, in una prima
fase, giunsero persino a modificare i canti per adeguarli al modo e in seguito ne crearono di nuovi sulla base di
tale griglia modale.

Modello bizantino: l'octoechos

Attestato fin dal V-VI sec., era diffuso nella liturgia orientale l'uso di formule sacre d'intonazione (echemata)
su parole senza apparente significato che, verso l'VIII secolo, si stabilizzano in un ciclo di otto, cos definito:
FORMULA NOME

[traduzione]

ananeanes
neanes
aneanes
hagia

echos protos
echos deuteros
echos tritos
echos tetartos

primo modo
secondo modo
terzo modo
quarto modo

aneanes
neanes
anes
nehagie

echos plagios protos

echos plagios deuteros
echos barys
echos plagios tetartos

primo modo plagale

secondo modo plagale
modo inferiore
quarto modo plagale

La serie fu alla base del libro liturgico detto octoechos, una raccolta dei canti di otto domeniche successive. Ad
ogni domenica corrispondeva un insieme di testi intonati tutti sullo stesso echema. L'octoechos, reso prassi
comune in oriente dal teologo Giovanni Damasceno (ca. 675-750), venne a costituire un ciclo liturgico che
ricominciava ogni otto settimane.
'Echos' si latinizza con 'modus' e, nella teoria orientale, identifica un carattere (un ethos) e insieme una
specifica distribuzione di altezze all'interno dell'ottava. Non v' per corrispondenza con il sistema occidentale:
la scala bizantina non diatonica e usa intervalli che possono variare da un sesto di tono a due toni.
Tuttavia i teorici carolingi riuscirono a trovare punti di contatto fra gli echoi e i modi greci (dorico, frigio, lidio
etc.), o almeno ci che ritennero esser tale.
Terminologia

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Se con dorico, frigio etc. i greci antichi indicavano il carattere di certe melodie (l'ethos), nella terminologia della
teoria musicale quegli stessi termini erano usati anche per altri due aspetti: la distribuzione degli intervalli
all'interno dell'ottava e il grado di trasposizione del sistema perfetto.
Per evitare ulteriori fraintendimenti qui ci si riferir all'espressivit di un canto (ethos) col termine 'carattere';
alla distribuzione degli intervalli con 'specie' (termine usato in questo senso anche dagli antichi); e al grado di
trasposizione con 'tonalit' (la parola moderna ma il significato coincide ed preferibile al pi diffuso 'tono' il
cui senso pu essere ambiguo).
Poich tali due accezioni di modo possono anche influire sul carattere della musica, non deve stupire se i nomi
latini per indicare tutti e tre gli aspetti (carattere, specie e tonalit) siano usati senza distinzione e con sinonimi
che spesso hanno lo stesso significato (modo, tono, tropo, specie etc.).
Un punto fermo che i teorici medioevali per rinominare gli echoi bizantini si sono rifatti agli otto modi di
Boezio descritti nel De institutione musica (ca. 520). Ma cosa intendeva Boezio con i suoi otto modi?

Teoria greca: ethos, specie e tono

Boezio affront tutti e tre casi in cui gli antichi usavano il termine modus (carattere, tonalit e specie).
1. Carattere

Con il significato di 'carattere' lo si trova per esempio nel primo capitolo del De institutione musica (I.1):
anche i modi musicali sono stati designati con il nome proprio dei popoli, come lidio e frigio. Infatti l'espressione caratteristica di
ciascun popolo corrisponde pi o meno al modo musicale designato con lo stesso nome.

In questo caso, il fatto che una melodia sia lidia o frigia non significa necessariamente che usi una scala lidia o
frigia, o comunque non esclusivamente. Significa che tale musica aveva caratteristiche (melodiche, musicali,
ritmiche, di strumentazione, di esecuzione, etc.) che gli antichi riconoscevano con quel nome.
2. Specie

Per trattare delle varie 'specie' Boezio adotta spiegazioni pi tecniche. Per meglio comprendere il suo discorso
utile riferirsi al sistema perfetto greco (systema teleion) che organizzava su una doppia ottava i nomi greci
delle altezze delle note, derivati dalla giustapposizione di tetracordi di genere diatonico (qui esemplificato su
base la per evitare le alterazioni).

Boezio scrive (IV.14):

Nel genere diatonico, se disponiamo il tetracordo diezeugmenon tra l'hyperbolaion e la mese, previa eliminazione del tetracordo
synemmenon, avremo un complesso di 15 corde; eliminando anche la proslambanomene, ne resteranno 14.

Disponiamole dunque in questo modo: A hypate hypaton, B parhypate hypaton, C lichans hypaton, D hypate meson, E
parhypate meson, F lichans meson, G mese, H paramese, I trite diezeugmenon, K paranete diezeugmenon; L nete
diezeugmenon, M trite hyperboleon, N paranete hyperboleon, O nete hyperboleon.

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Vediamo ora le sette specie di ottava: la prima da O a G; la seconda da N a F; la terza da M a E; la quarta da L a D; la quinta da K a
C; la sesta da I a B; la settima da H ad A.

In nessun caso Boezio chiama modi le specie d'ottava, n gli attribuisce alcun nome.
3. Tonalit

Infine Boezio parla degli otto modi che identificano altrettanti gradi di trasposizione (tonalit), facendoli
derivare proprio dalle specie di ottava (I.15):
Dalle varie specie d'ottava hanno origine i modi o, come altri li chiamano, i tropi o toni. I tropi sono disposizioni fisse dello schema
sonoro, varianti solo per gravit e acutezza Ora, se si trasportano queste disposizioni schematiche verso l'acuto o verso il grave, si
avranno sette modi secondo le varie specie di ottava che abbiamo esaminato.

Ovvero qui Boezio non chiarissimo il trasporto del systema teleion produrr sette 'tonalit' diverse
caratterizzati da una distribuzione intervallare corrispondente alle sette specie di ottava. Di seguito nomina le
'tonalit' e mostra come operare il trasporto:
Eccone i nomi: ipodorico, ipofrigio, ipolidio, dorico, frigio lidio, missolidio. Ed ecco il loro ordine tonale: il modo ipodorico dato,
nel genere diatonico, dalla scala dei suoni procedenti dal proslambanomenos alla nete hyperboleon. Se si eleva di un tono il
proslambanomenos, e dopo quello anche l'hypate hypaton con tutti gli altri suoni, si otterr, alzando il sistema di un tono, una
scala di modo ipofrigio. A intervallo pi acuto di un tono trarr origine la modulazione dell'ipolidio, mentre per il dorico baster
salire di un semitono. Lo stesso procedimento vale anche per gli altri.

In pratica:

Boezio aggiunge l'ipermissolidio (di fatto identico all'ipodorico) al solo scopo di completare il ciclo:
Sette, dunque, avevamo detto essere i modi; ma non sembri incongruenza il vederne aggiunto un ottavo Poniamo la doppia
ottava:

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Tra A e H si ha consonanza d'ottava, comprensiva appunto di otto suoni. Gi abbiamo detto che la prima specie di ottava AH; la
seconda BI; la terza CK; quarta DL; quinta EM; sesta FN; settima GO. Resta dunque esclusa HP, che fu aggiunta a completare
tutto l'ambito di doppia ottava. Questo ottavo modo fu aggiunto da Tolomeo.

Boezio, in questo caso, inverte l'ordine delle note. Non c' bisogno di dire che Boezio non usa mai il
pentagramma ma solo linee segmentate, e molti hanno letto la serie di lettere come una scala ascendente: da
qui l'opinione, ancora diffusa che Boezio confonda le 'specie' con la 'tonalit'.
Il riferimento a Tolomeo permette di capire da dove ha origine questo complicato sistema di trasporto che ha
alcuni elementi oscuri: p.e. perch l'ipodorico deve coincidere con il systema teleion? perch la distanza fra le
varie trasposizioni quella e non un'altra? perch queste tonalit vengono correlate alle specie di ottava?
Boezio e Tolomeo: i toni negli Harmonika

Tolomeo (ca. 83-161), matematico, geografo e astronomo, scrisse un importante trattato musicale, gli
Harmonika (Armonia), in cui si ritrova il modello di riferimento di Boezio.
Per Tolomeo l'esigenza di trasporto non si pone a partire dal systema teleion, ma dal modo dorico che era per i
greci il punto di partenza di ogni melodia, e nella sua forma aurea occupava l'ottava costituita dai tetracordi
meson e diezeugmenon, ovvero l'ottava di mi (sempre intendendo il systema teleion su base la). Il motivo di
questa predilezione dovuto al fatto che il tetracordo base della musica greca (su cui si basa anche il systema
teleion) era quello con il semitono al grave, e l'ottava dorica quella che disponeva due di questi tetracordi a
distanza di tono (tetracordi disgiunti) per avere fra mese e paramese e gli estremi dell'ottava intervalli di
quarta o quinta.
L'ottava aurea era quella che caratterizzava l'estensione della maggior parte degli strumenti (oltre ad essere
vocalmente comoda) e quella in cui modo e specie, entrambi detti 'dorici', coincidevano.
La necessit di modificare la distribuzione intervallare non nasceva dall'esigenza di eseguire una melodia in
modo diverso dal dorico, ma dall'accogliere una melodia dorica distribuita p.e. sui tetracordi meson e hypaton.
Ci avrebbe implicato di far slittare tutto il systema teleion su di una quarta, pur mantenendo fissi gli estremi
dell'ottava mi-mi.
Tolomeo propone di spostare la posizione di mese e paramese sugli altri gradi dell'ottava sia sopra che sotto,
mantenedo fissi gli estremi. In questo modo si esauriscono tutte e sette le specie.

Tolomeo dice che aggiungendo un ottavo tono si riproporrebbe una specie gi realizzata (implicitamente
negando l'utilit di tale operazione) e Boezio usa questa frase per giustificare l'aggiunte dell'ipermissolidio.
Resta ora da capire come i teorici medioevali abbiano rielaborato l'insegnamento di Boezio e lo abbiano
applicato al canto liturgico.

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Forme del canto liturgico

1. Cantillazione

Il canto liturgico romano, sebbene preveda anche alcuni canti strofici (come gli inni), soprattutto intonazione
di un testo in prosa, privo cio di strutture metriche.
Il canto in quanto tale un'evoluzione del modo originario di leggere i testi sacri, derivato dalla tradizione
ebraica, detto cantillazione, che su una corda di recita fissa adotta piccole oscillazioni dell'intonazione utili a
restituire il senso del testo. Fermate, sospensioni attese, enfatizzazioni che oggi sulla carta si riducano ai
segni d'interpunzione erano per l'oratore occasione per modificare provvisoriamente l'intonazione.
Residuo di questa pratica, ormai formalizzata all'interno di un sistema diatonico, l'intonazione delle letture
evangeliche che propone questo esempio (si osservi qui come il punto interrogativo sia reso sempre dalla stessa
formula melodica).
Lectio sancti Evangelii secundum Mattheum

Kantores 96
solista Maurizio Verde
[Cd Amadeus-Darp, 1996]

In illo tempore, dixit Iesus discipulis suis: Auditis quia dictum est: "Diliges proximum tuum,
In quel tempo, Ges disse ai suoi discepoli: Avete udito che fu detto: "Amerai il prossimo tuo
et odio habebis inimicum tuum".
e odierai il tuo nemico".
Ego autem dico vobis: Diligite inimicos vestros, benefacite his qui oderunt vos, et orate pro persequentibus et
calumniantibus vos; ut sitis filii Patris vestri, qui in caelis est,
Io, per, vi dico: Amate i vostri nemici, fate del bene a chi vi odia e pregate per quelli che vi perseguitano e vi
calunniano, affinch siate figli del Padre vostro che nei cieli.
qui solem suum oriri facit super bonos et malos et pluit super iustos et iniustos.
Egli fa levare il suo sole sui buoni e sui malvagi e fa piovere sui giusti e sugli ingiusti.
Si enim diligitis eos qui vos diligunt, quam mercedem habebitis?
Se, infatti, amate quelli che vi amano quale ricompensa avrete?
Nonne et publicani hoc faciunt?
Forse non fanno cos anche i pubblicani?
Et si salutaveritis fratres vestros tantum, quid amplius facitis?
E se salutate soltanto i vostri fratelli che cosa fate di straordinario?
Nonne et ethnici hoc faciunt?
Non fanno lo stesso anche i pagani?
Estote ergo vos perfecti,
Voi, dunque, siate perfetti
sicut et Pater vester caelestis perfectus est.
com' perfetto il vostro Padre celeste.
2. Tono salmodico

Il tono salmodico un po' pi strutturato e codifica alcuni momenti chiave dell'intonazione della corda di
recita (tenor):
l'inizio (intonatio)
la fine del primo emistichio (mediatio)
la fine del versetto (terminatio)
una breve sospensione per gli emistichi pi lunghi (flexa).
Come in questo esempio [Dixit Dominus, salmo 109 (110) per i Vespri della domenica (tonus peregrinus)]:

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Dixit Dominus

Consortium vocale Oslo

dir. Alexander M. Schweitzer
[Cd Gaudeamus, 2002]
N.B. Alcune parole qui riprodotte non corrispondono al canto perch questa esecuzione fa riferimento ad antifonari pi antichi
di quelli attualmente in uso.

Tale movimento melodico restituisce la tensione espressiva dell'oratore. Per questo la terminatio, intesa quale
esaurimento dell'energia discorsiva, chiude sempre su un grado pi basso del tenor. E per lo stesso motivo
l'intonatio ha andamento contrario. Si delinea cos la tipica struttura ad arco della melodia liturgica. Sia del
versetto di un salmo (sempre il Dixit Dominus ma intonato in VIII tono):

Sia delle singole frasi di un canto un intero canto (qui dall'Alleluia I del Commune matyrum extra T.P.):

3. Canto

L'arricchimento melodico e l'ampliamento dell'estensione propria del canto non altera infatti la struttura ad
arco di fondo della melodia medioevale. Tuttavia l'arco pi ampio aumenta la distanza fra il piano del tenor
(tensione) e il punto di partenza/conclusione del canto (riposo), rappresentato per convenzione dall'ultima
nota del brano, detta finalis. Si crea cos un bipolarismo, tipico della melodia gregoriana, che insiste
preferibilmente sull'intervallo di quinta o, nei casi in cui l'estensione vocale pi contenuta, di terza.
ESEMPIO 14 [GT 18]- 15 [GT 27](con lestrisce rosse e verdi)
Non c' bisogno di dire che tale schematizzazione contraddetta in numerosi casi, ma ha una sua verit, non
da ultimo a motivo che, una volta riconosciuta tale dai teorici, si fatto in modo di adeguarsi.

La sintesi teorica del IX secolo

Dopo il lungo silenzio che segu a Boezio apparvero verso il IX secolo i primi trattati di teoria musicale:
De octo tonis [pubbl. come De musica di Alcuino] (inizio IX sec.)
AURELIANO DI RME, Musica disciplina (ca. 850)

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Alia musica [di tre autori anonimi] (IX sec.)

HUCBALD DI SAINT-AMAND, De harmonica institutione (fine IX sec.)
Qui si posero le basi per la sintesi fra gli otto echoi bizantini e le otto 'tonalit' di Boezio, ovvero quel poco a cui
i teorici potevano riferirsi per classificare un repertorio la cui prerogativa ritenuta pi evidente era il rapporto
di quinta o di terza fra tenor e finalis.
Numerato dal grave all'acuto la successione dei 'toni' proposto da Boezio, le specie di ottava furono calcolate
secondo lo stesso ordine ma a partire dal systema teleion, senza il corrispettivo trasporto:

Il risultato fu di ottenere uno schema diverso da quello greco in cui il nome del 'tono' greco diventava il nome
della specie (al centro la distribuzione di toni e semitoni dal grave all'acuto):
TEORIA GRECA

TEORIA MEDIOEVALE

specie tono

[sol]
[fa]
[mi]
[re]
[do]
[si]
[la]

II
III
IV
V
VI
VII
I

ipofrigio
ipolidio
dorico
frigio
lidio
missolidio
ipodorico

specie modo

TTsTTsT
TTTsTTs
sTTTsTT
TsTTTsT
TTsTTTs
sTTsTTT
TsTTsTT

VII
VI
V
IV
III
II
I

missolidio
lidio
frigio
dorico
ipolidio
ipofrigio
ipodorico

Non dato sapere se l'errore fu consapevole o meno, certo in questo modo era possibile far coincidere i primi
quattro echoi bizantini con i quattro toni greci privi del prefisso 'ipo'. Associando il dorico, tono base, al primo
echos (protos), e di seguito gli altri, si aveva perfetta corrispondenza delle finalis, nell'ordine: re, mi, fa e sol
(ormai il systema teleion era consapevolmente riferito a la).
4. echos tetartos
3. echos tritos
2. echos deuteros
1. echos protos

missolidio
lidio
frigio
dorico

[sol]
[fa]
[mi]
[re]

Tali quattro modi vennero chiamati 'autentici' per distinguerli dagli altri quattro plagali (plagios). Qualche
difficolt in pi produsse l'integrazione dei restanti echoi che terminavano sempre sulle stesse finali (re, mi, fa
e sol). L'avere per due volte la stessa finalis permetteva di distinguere i canti con tenor alla quinta da quelli
con tenor alla terza. Cos, con qualche forzatura, si trasform l'ipermissolidio di Boezio in 'ipomissolidio' che
come gli altri modi 'ipo' si sarebbe collocato una quarta sotto al suo relativo (ovvero al missolidio).

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A tale sistema, cos faticosamente formulato, si adattarono tutti i canti del repertorio cristiano. La notazione,
che si diffuse nei decenni successivi, sanc la fortuna successiva del sistema modale.
Gli otto modi liturgici

Da questo momento in poi sparisce ogni forma di cromatismo (che forse la prassi aveva conservato), proprio
perch n il sistema modale n la notazione contemplano l'uso di alterazioni. Unica eccezione, derivata dal
systema teleion, il si bemolle, che ha la funzione di evitare il tritono col fa. La sua instabilit fa s che il tenor
preferisca evitare tal nota, slittando a do. Un ulteriore riordino dei modi liturgici stabil un raggruppamento
per finalis e la nuova definitiva numerazione.

Anche il tenor del IV modo si sposta, ma su la. I motivi sono meno chiari (forse per godere dell'eventuale
semitono superiore o, come suggeriscono altri, per conservare il rapporto di quinta con la finalis, seppur
invertendo le funzioni).
Per la verit i canti poi si adegueranno solo in parte a questo sistema e non difficile trovare un IV modo con
tenor a sol, n tenor di III e VII modo che mantengono il si, soprattutto nelle forme melodiche di redazione pi
antica.
I nove toni salmodici

L'intonazione salmodica non gode di una finalis fissa e pertanto si adegua al sistema modale solo in
riferimento al tenor e alla distribuzione intervallare che ruota attorno ad esso.
Otto sono pertanto le formule salmodiche, pi una aggiunta, detta modus peregrinus, che adotta una doppia

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corda di recita, prima su la e poi su sol. Si tratta preseumibilmente del residuo di una forma arcaica concepita
quando il sistema non era ancora codificato.
Le formule salmodiche rivelano movimenti melodici tipici: la perdita di tensione (flexa o terminatio) in
genere di terza minore o di grado, mentre l'innalzamento della voce (nella mediatio) pi ristretto: tono o
semitono.
Per la natura stessa della distribuzione diatonica degli intervalli (mutuata dal systema teleion), al grado
sottostante di tono pu corrispondere un innalzamento del tenor sia di semitono che di tono, se invece il grado
sottostante di terza minore (in genere con il semitono all'acuto) si ha sempre un innalzamento di tono
(altrimenti fra note estreme si creerebbe un improbabile intervallo di quarta diminuita).
Quattro sono pertanto i toni il cui tenor dista un tono dalla nota inferiore (I, IV, VI, VII: la, re), e quattro un
semitono (II, III, V, VIII: fa, do). Questo il formulario che propone il Liber usualis:
I TONO

II TONO

III TONO

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IV TONO

V TONO

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VI TONO

VII TONO

VIII TONO

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TONO PEREGRINO

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