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Resumo
O objetivo desse artigo analisar um espetculo de teatro fsico Double (Ssia em
portugus) -, do COSmino Theatre, de uma perspectiva essencialmente lacaniana, investigando as
maneiras pelas quais a obra lida com os temas complexos e interligados do sujeito, do Outro e do
desejo.
Abstract
The aim of this article is to analyse a physical theatre performance Double, by COSmino
Theatre, from an essentially Lacanian perspective, investigating the ways that the production
deals with the complex and interrelated themes of the subject, the Other and desire.
Palavras-chave: Double; COSmino Theatre; Teatro Fsico; Lacan; Anlise Crtica
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Double
Double estreou em 2004 no Arena Festival em Erlangen na Bavria, na Alemanha, em que
ganhou o prmio do Juri Popular. A obra foi tambm apresentada no FEEAST Festival no
Riverside Studio em Londres em 2005, e foi um sucesso de crtica. A dramaturgia e a direo
foram assinadas por Karafistan e Pierzchalski, que tambm atuaram ao lado de mais quatro
jovens atores (Urlike Hoffmeier, Adam Brown, Steffanie Miller and Liam Lane).
A obra tem uma estrutura onrica, fragmentada, e apresenta vrios ssias recorrentes
duplas de personagens relacionados um com o outro de forma altamente especfica. H um par
de gmeos idnticos; um empresrio e seu alter ego fantasmagrico; uma mulher grvida e a
sombra de seu filho neo-natal; um personagem solitrio, que representa a passagem do tempo.
No havendo texto falado nem uma narrativa linear tradicional, as diferentes cenas parecem fluir
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Esse espelhamento acaba quando as duas figuras trocam de lado no palco. Comeam a
mimicar a ao a desenhar com os grandes lpis no palco vazio. Com inveja da faanha de sua
parceira, uma das gmeas usa sua borracha para apagar a criao da outra.
Continuam desenhando enquanto as cortinas sobem. Um banco branco aparece, como
se tivesse sido magicamente conjurado pelas pinceladas das gmeas. Um jovem ator vestido de
preto est sentado nele, ao lado de uma maleta preta. Seguem desenhando enquanto outra cortina
se levanta atrs, revelando uma tela de fundo, com um desenho simplista de uma paisagem
urbana, com uma torre de relgio abrigada numa fila de outros prdios.
As gmeas se posicionam uma de frente para a outra, como se estivessem se olhando no
espelho de novo. Contentes com seu feito, saem enquanto a trilha sonora diminui. O ator de
preto fica sozinho no palco. H silncio e sossego. A calma estabelecida se rompe quando uma
das gmeas entra no palco de novo e comea a assoviar, como um pssaro. Uma gravao de
pssaros cantando comea a tocar, como se essa figura enigmtica tivesse conjurado a prpria
natureza no palco. Ela sorri exageradamente e sai correndo.
Como significantes teatrais analisados desde uma perspectiva lacaniana, as duas figuras
podem ser interpretadas como uma representao potica da introduo das ordens imaginria e
simblica que, junto com o real, formam o fundamento da teoria psicanaltica de Jacques Lacan.
O imaginrio est intrinsecamente ligado ao ego, e natureza essencialmente narcsica do
sujeito humano. O imaginrio a fonte da alienao fundamental entre o sujeito e seu ser, e est
ligado ao chamado estgio do espelho, a fase no desenvolvimento da criana quando comea a
formar um sentido coeso do seu ego ao adotar o imago de um corpo unificado e organizado; um
corpo que no seu, mas apenas uma construo (LACAN, 2006, pg.94). O imaginrio pesa no
sujeito durante toda sua vida; o plano da fantasia, e a fonte das imagens intrnsecas que
emolduraro o ego, eternamente alienando o sujeito do seu ser.
O simblico de Lacan na verdade se relaciona ao signo de Saussure e Jakobson; a fuso
arbitrria de um conceito e um som-imagem que s adquire valor por meio da sua diferena aos
outros signos pertencendo ao mesmo sistema. Para Lacan, o sujeito s existe, de fato, em relao
a esse sistema, que uma construo scio-cultural que define o sujeito desde antes de seu
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nascimento, uma cadeia invasiva e difusa dentro da qual ele nasce e que cancela o real,
transformando-o em realidade social (LACAN, 1988, pg.24).
Como o reino da alteridade radical, o simblico est intrinsecamente ligado noo
lacaniana do Outro, e o local do inconsciente, que entendido como o discurso do Outro.
Alm disso, est intimamente relacionado morte, falta e ausncia pela repetio, j que,
segundo Lacan (1988, pg.326), a pulso de morte somente a mscara da ordem simblica.
Assim, nesta primeira cena, o espelhamento das duas figuras femininas e sua falta de
individualidade remete fixao ertica numa imagem alienadora que forja o ego na ordem
imaginria. A inveja que elas mostram uma pela outra reflete a tenso interna divergente durante
o estgio do espelho, quando o desejo pelo objeto de desejo do outro despertado, provocando
uma concorrncia agressiva que serve para catalisar a consolidao do ego (LACAN, 2006,
pg.79).
As facas produzidas para afiar os lpis flicos fazem aluso ao medo de castrao que
define o complexo de dipo, o momento exato quando a criana se torna sujeito dentro dos
confins da ordem simblica. E, finalmente, sua realidade rgida pr-definida reflete a natureza
restritiva e insidiosa do simblico, onde o mundo das palavras que cria o mundo das coisas
as coisas originalmente confusas no hic et nunc do todo no processo de vir-a-ser ao dar sua
natureza concreta essncia dessas coisas, e sua ubiquidade ao que sempre existiu (Lacan, 1966,
pg.72).
Na prxima cena, o enfoque no empresrio vestido de preto. Ele est sentado no banco,
tristonhamente, sua cara pintada de branco como um clown. Mos juntas, ele suspira e continua
parado enquanto o som do canto dos pssaros reverbera pelo palco. De repente, a maleta ao seu
lado abre e uma mo aparece. O som dos pssaros diminui enquanto, silenciosamente, um
homem loiro de terno branco com seu rosto pintado de branco uma verso negativa do
empresrio aparece, quase como mgico, de dentro da valise plana.
O homem de branco senta-se ao lado do empresrio, que recua em cmera lenta. Eles se
olham no olho, e levantam at ficar em p. Ainda em cmera lenta, o homem de branco tenta
abraar o empresrio, que retrocede de forma mais rpida e mas fluida, quebrando o ritmo
estabelecido, e senta-se de volta no banco. Mais uma vez, o homem de branco tenta um abrao, e
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o empresrio foge, jogando-se no cho. No cho, os dois atores realizaram uma srie de
movimentos nos quais um deles apia todo seu peso no outro antes de ser empurrado
vigorosamente, numa sequncia de aes que remetem idia de atrao e rejeio. O compasso
geralmente lento da cena induz um efeito hipntico, como num transe, enquanto as quebras
abruptas dos movimentos mais vigorosos mantm o interesse do espectador, fornecendo a cena
com quebras staccatas.
O homem de branco volta ao banco e senta nele de cabea para baixo enquanto o
empresrio senta ao lado normalmente, formando um par invertido. Depois de uma pausa
prolongada, os dois se levantam e ficam de p, um na frente do outro, como se estivessem diante
de um espelho. Eles se aproximam e o empresrio lenta e carinhosamente abraa seu parceiro
loiro, enquanto a sinfonia de Gorecki comea a tocar. O homem de branco pega o empresrio e
carrega-o nos braos como a um nenm, ou um amante. Em cmera lenta, ele deixa que o
empresrio caia de volta ao cho.
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O empresrio se levanta, pula primeiro em cima do banco, depois nas costas do homem de
branco e, dando uma cambalhota, cai nos seus braos de novo. Ele pula mais uma vez nos braos
do seu ssia, que cai para traz, sentando no banco, abraado ao empresrio.
A cena interrompida pela entrada de outro ator: um homem nu, usando apenas uma folha
de figo, com a cabea raspada e o corpo translcido, anda pela platia, cantando em falsete. Seu
movimento lento e introvertido, e seu canto mistura-se com a trilha sonora, uma msica erudita
e minimalista. Ele sai de cena, seu canto ficando cada vez mais grave, transformando-se em um
gemido.
Mais uma vez, o enfoque da cena volta a ser a dupla abraada. Comeam a lutar
agressivamente, rompendo com o ritmo lento anterior, caindo do banco at o cho. O
empresrio leva vantagem, prendendo o homem de branco. O homem de branco se solta,
empurrando o empresrio para trs, e os dois sentam-se no cho, olhando-se, cada um
espelhando a posio e movimento do outro.
O homem de branco fica de p e, sem desviar seu olhar, continua olhando para o
empresrio enquanto abre a maleta, entra nela de novo e some, fechando a valise por trs dele . A
msica diminui de intensidade. O empresrio senta-se de novo lentamente, como se tudo tivesse
sido uma fantasia. O canto dos pssaros volta. Devagar, o empresrio olha para a maleta,
pegando-a de forma rpida, revelando a superfcie regular do banco por baixo. O homem de
branco simplesmente desapareceu.
A poesia dessa cena provm de sua simplicidade e a imagem estonteante do ssia que sai e
entra na maleta, aparentemente sumindo. Em termos lacanianos, indicativo da relao entre o
sujeito e o Outro.
Na teoria lacaniana, o Outro assume vrias formas: o Outro a linguagem; o Outro a
funo materna; O Outro do significante o inconsciente; o Outro s vezes o Pai simblico
(LACAN, 1988, pg.244). Lacan difere entre um outro com o minsculo, que apenas mais um
sujeito, e o Outro com O maisculo, que representa os fatores externos que molduram e
determinam a subjetividade de forma fundamental.
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atores agora aparentam ser felizes e animados. Eles brindam silenciosamente e engolem toda a
bebida, batendo suas barrigas grvidas de leve com satisfao.
A mo passa quatro charutos a uma das atrizes, e ela os cheira, apreciando o aroma. Ela
passa um charuto s outras mes enquanto a mo fornece um isqueiro. Uma aps a outra,
todas acendem seus charutos e fumam suntuosamente, deliciando-se.
Duas das mes, com seus charutos nas mos, levantam do banco e comeam a
movimentar-se ritmicamente, seguindo a msica, danando juntas de forma sensual, enfatizando
suas barrigas enormes. Comeam suavemente a bater suas barrigas juntas, rindo culpadamente
como se estivessem fazendo algo proibido. Os outros dois atores tambm entram na dana,
repetindo o movimento do choque das barrigas.
Abruptamente, a atriz principal que interpreta a me grvida comea a agarrar sua barriga,
como se estivesse sentindo dores fortes. Os outros atores imitam o gesto, e todos agacham e
parecem prontos para dar luz. A bossa-nova diminui junto com as luzes, e o rudo branco volta.
Uma atrs da outra, as mes do luz cubos de gelo e, arrancando seus vestidos, caem no cho,
vestidas apenas de calcinha e suti, entrando na posio fetal, tremendo convulsivamente.
Os outros atores saem de cena arrastando-se pelo cho, deixando a atriz principal sozinha
em convulses. A neve comea a cair do teto e h o som de um vento forte. O ator careca entra
ao lado direito do palco, pulando e girando no ar, com uma energia vigorosa mas controlada,
soprando neve da sua boca. Ele v a mulher grvida e deita na sua frente, no centro do palco. Ela
o abraa, e depois levanta, pega seu vestido e sai, deixando-o no cho revirando-se com
movimentos fortes e convulsivos.
A figura careca sai do palco rolando no cho. O som do vento cessa e o rudo branco volta.
A torre de relgio na tela de fundo comea a girar para trs, como se o tempo estivesse
retrocedendo. A neve continua a cair. O careca volta, dessa vez como o beb grotesco,
empurrando o carrinho de criana. A mulher grvida est dentro dele agora, assustada. O beb
grotesco coloca uma chupeta na boca da mulher, empurrando-a para baixo, e sai do palco com o
carrinho.
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REFERNCIAS
FINK, Bruce. The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance. New Jersey,
Princeton, 1995.
LACAN, Jacques. crits: a selection. Londres, Routledge, 1966.
______ crits: The First Complete Edition in English. Londres, Norton, 2006.
______ The Ego in Freuds Theory and in Psychoanalysis, 1954-1955. New York, Norton,
1988.
______ On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973. New York,
Norton, 1998.