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CAMPBELL, Patrick.

Espelhos enigmticos: o sujeito, o Outro e o desejo em


Double do COSmino Theatre. Mimus Revista on line de mmica e teatro fsico.
Salvador (BA): Padma Ano 2. No. 3..p. 26-37. Disponvel em: www.mimus.com.br.
Mar 2010.

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Espelhos enigmticos: O sujeito, o Outro e o


desejo em Double do COSmino Theatre
Patrick George Warburton Campbell
Ator, diretor e acadmico, doutorando em Artes Cnicas no Programa de Ps-Graduao
da Escola de Teatro da UFBA da Universidade Federal da Bahia, Brasil.
E-mail: pgwc11@yahoo.com.br

Resumo
O objetivo desse artigo analisar um espetculo de teatro fsico Double (Ssia em
portugus) -, do COSmino Theatre, de uma perspectiva essencialmente lacaniana, investigando as
maneiras pelas quais a obra lida com os temas complexos e interligados do sujeito, do Outro e do
desejo.
Abstract
The aim of this article is to analyse a physical theatre performance Double, by COSmino
Theatre, from an essentially Lacanian perspective, investigating the ways that the production
deals with the complex and interrelated themes of the subject, the Other and desire.
Palavras-chave: Double; COSmino Theatre; Teatro Fsico; Lacan; Anlise Crtica

No espetculo Double, da companhia de teatro COSmino Theatre, o sujeito revelado


como um ser fundamentalmente definido pela falta; um fantasma envolvido numa dana
interminvel com a sombra de seu desejo. O outro constantemente representado como o Outro

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Double do COSmino Theatre. Mimus Revista on line de mmica e teatro fsico.
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com o maisculo o fardo do inconsciente pesando nos ombros do sujeito; o empecilho do


simblico atando-o aos ciclos eternos de uma existncia insatisfatria; a pulso de morte que
incita sua auto-destruio.
O espetculo representa a nsia para a totalidade e a (pro)criao que est em constante
tenso com o impulso que instiga o sujeito ao abandono e no-existncia. Eros e Tanatos;
sujeito e objeto; desejo e frustrao; todos se manifestam nos vrios ssias que aparecem
durante a obra, que tece um retrato silencioso e no linear da existncia fragmentada do ser
humano e sua busca por um sentido dentro da teia alienadora da linguagem e do desejo.
COSmino Theatre
O COSmino Theatre foi fundado em 1998 por Rachel Karafistan, que depois em 2000 se
juntou com o co-diretor artstico da companhia, Kuba Pierzchalski. No decorrer da dcada
passada, o COSmino produziu cinco espetculos e organizou uma gama de oficinas, festivais e
eventos na Europa, Amrica Latina e Estados Unidos. O COSmino se especializa em teatro
visual no-verbal, misturando dark clown com o teatro fsico praticado na Europa Oriental. Tanto
Karafistan como Pierzchalski eram atores com a companhia renomada de teatro fsico Teatr
Biuro Podrowzy, da Polnia, e treinaram com vrios artistas e companhias europias renomadas,
como o Odin Teatret, o Theatre du Complicit e Phillip Gaulier.

Double
Double estreou em 2004 no Arena Festival em Erlangen na Bavria, na Alemanha, em que
ganhou o prmio do Juri Popular. A obra foi tambm apresentada no FEEAST Festival no
Riverside Studio em Londres em 2005, e foi um sucesso de crtica. A dramaturgia e a direo
foram assinadas por Karafistan e Pierzchalski, que tambm atuaram ao lado de mais quatro
jovens atores (Urlike Hoffmeier, Adam Brown, Steffanie Miller and Liam Lane).
A obra tem uma estrutura onrica, fragmentada, e apresenta vrios ssias recorrentes
duplas de personagens relacionados um com o outro de forma altamente especfica. H um par
de gmeos idnticos; um empresrio e seu alter ego fantasmagrico; uma mulher grvida e a
sombra de seu filho neo-natal; um personagem solitrio, que representa a passagem do tempo.
No havendo texto falado nem uma narrativa linear tradicional, as diferentes cenas parecem fluir

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de forma cclica, constantemente realando os temas principais do espetculo o Outro, o


desejo, a morte e o anelo por meio de imagens cnicas de uma beleza muitas vezes
surpreendente.
O espetculo comea com o palco nu, as cortinas pretas fechadas por trs. Duas figuras
idnticas usando culos esto em p, uma ao lado da outra, usando uniforme escolar: saias
brancas, camisas bege, meias listradas e tnis pretos. Ambas tm cabelo comprido e vermelho
preso em dois rabos-de-cavalo, atados com laos azuis. Seguram dois lpis flicos enormes nas
mos.
A trilha sonora comea; uma charanga bem agitada. As gmeas iniciam uma sequncia de
movimentos coreogrficos, girando os lpis como se fossem batutas. De repente, elas geram duas
facas de cozinha por baixo das saias, utilizando-as para afiar os lpis em unicidade, espelhandose.

As gmeas (Foto:. Matthias Engelhardt, Rainer Windhorst)

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Esse espelhamento acaba quando as duas figuras trocam de lado no palco. Comeam a
mimicar a ao a desenhar com os grandes lpis no palco vazio. Com inveja da faanha de sua
parceira, uma das gmeas usa sua borracha para apagar a criao da outra.
Continuam desenhando enquanto as cortinas sobem. Um banco branco aparece, como
se tivesse sido magicamente conjurado pelas pinceladas das gmeas. Um jovem ator vestido de
preto est sentado nele, ao lado de uma maleta preta. Seguem desenhando enquanto outra cortina
se levanta atrs, revelando uma tela de fundo, com um desenho simplista de uma paisagem
urbana, com uma torre de relgio abrigada numa fila de outros prdios.
As gmeas se posicionam uma de frente para a outra, como se estivessem se olhando no
espelho de novo. Contentes com seu feito, saem enquanto a trilha sonora diminui. O ator de
preto fica sozinho no palco. H silncio e sossego. A calma estabelecida se rompe quando uma
das gmeas entra no palco de novo e comea a assoviar, como um pssaro. Uma gravao de
pssaros cantando comea a tocar, como se essa figura enigmtica tivesse conjurado a prpria
natureza no palco. Ela sorri exageradamente e sai correndo.
Como significantes teatrais analisados desde uma perspectiva lacaniana, as duas figuras
podem ser interpretadas como uma representao potica da introduo das ordens imaginria e
simblica que, junto com o real, formam o fundamento da teoria psicanaltica de Jacques Lacan.
O imaginrio est intrinsecamente ligado ao ego, e natureza essencialmente narcsica do
sujeito humano. O imaginrio a fonte da alienao fundamental entre o sujeito e seu ser, e est
ligado ao chamado estgio do espelho, a fase no desenvolvimento da criana quando comea a
formar um sentido coeso do seu ego ao adotar o imago de um corpo unificado e organizado; um
corpo que no seu, mas apenas uma construo (LACAN, 2006, pg.94). O imaginrio pesa no
sujeito durante toda sua vida; o plano da fantasia, e a fonte das imagens intrnsecas que
emolduraro o ego, eternamente alienando o sujeito do seu ser.
O simblico de Lacan na verdade se relaciona ao signo de Saussure e Jakobson; a fuso
arbitrria de um conceito e um som-imagem que s adquire valor por meio da sua diferena aos
outros signos pertencendo ao mesmo sistema. Para Lacan, o sujeito s existe, de fato, em relao
a esse sistema, que uma construo scio-cultural que define o sujeito desde antes de seu

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nascimento, uma cadeia invasiva e difusa dentro da qual ele nasce e que cancela o real,
transformando-o em realidade social (LACAN, 1988, pg.24).
Como o reino da alteridade radical, o simblico est intrinsecamente ligado noo
lacaniana do Outro, e o local do inconsciente, que entendido como o discurso do Outro.
Alm disso, est intimamente relacionado morte, falta e ausncia pela repetio, j que,
segundo Lacan (1988, pg.326), a pulso de morte somente a mscara da ordem simblica.
Assim, nesta primeira cena, o espelhamento das duas figuras femininas e sua falta de
individualidade remete fixao ertica numa imagem alienadora que forja o ego na ordem
imaginria. A inveja que elas mostram uma pela outra reflete a tenso interna divergente durante
o estgio do espelho, quando o desejo pelo objeto de desejo do outro despertado, provocando
uma concorrncia agressiva que serve para catalisar a consolidao do ego (LACAN, 2006,
pg.79).
As facas produzidas para afiar os lpis flicos fazem aluso ao medo de castrao que
define o complexo de dipo, o momento exato quando a criana se torna sujeito dentro dos
confins da ordem simblica. E, finalmente, sua realidade rgida pr-definida reflete a natureza
restritiva e insidiosa do simblico, onde o mundo das palavras que cria o mundo das coisas
as coisas originalmente confusas no hic et nunc do todo no processo de vir-a-ser ao dar sua
natureza concreta essncia dessas coisas, e sua ubiquidade ao que sempre existiu (Lacan, 1966,
pg.72).
Na prxima cena, o enfoque no empresrio vestido de preto. Ele est sentado no banco,
tristonhamente, sua cara pintada de branco como um clown. Mos juntas, ele suspira e continua
parado enquanto o som do canto dos pssaros reverbera pelo palco. De repente, a maleta ao seu
lado abre e uma mo aparece. O som dos pssaros diminui enquanto, silenciosamente, um
homem loiro de terno branco com seu rosto pintado de branco uma verso negativa do
empresrio aparece, quase como mgico, de dentro da valise plana.
O homem de branco senta-se ao lado do empresrio, que recua em cmera lenta. Eles se
olham no olho, e levantam at ficar em p. Ainda em cmera lenta, o homem de branco tenta
abraar o empresrio, que retrocede de forma mais rpida e mas fluida, quebrando o ritmo
estabelecido, e senta-se de volta no banco. Mais uma vez, o homem de branco tenta um abrao, e

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o empresrio foge, jogando-se no cho. No cho, os dois atores realizaram uma srie de
movimentos nos quais um deles apia todo seu peso no outro antes de ser empurrado
vigorosamente, numa sequncia de aes que remetem idia de atrao e rejeio. O compasso
geralmente lento da cena induz um efeito hipntico, como num transe, enquanto as quebras
abruptas dos movimentos mais vigorosos mantm o interesse do espectador, fornecendo a cena
com quebras staccatas.
O homem de branco volta ao banco e senta nele de cabea para baixo enquanto o
empresrio senta ao lado normalmente, formando um par invertido. Depois de uma pausa
prolongada, os dois se levantam e ficam de p, um na frente do outro, como se estivessem diante
de um espelho. Eles se aproximam e o empresrio lenta e carinhosamente abraa seu parceiro
loiro, enquanto a sinfonia de Gorecki comea a tocar. O homem de branco pega o empresrio e
carrega-o nos braos como a um nenm, ou um amante. Em cmera lenta, ele deixa que o
empresrio caia de volta ao cho.

O empresrio e o homem de branco (Foto:. Matthias Engelhardt, Rainer Windhorst)

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O empresrio se levanta, pula primeiro em cima do banco, depois nas costas do homem de
branco e, dando uma cambalhota, cai nos seus braos de novo. Ele pula mais uma vez nos braos
do seu ssia, que cai para traz, sentando no banco, abraado ao empresrio.
A cena interrompida pela entrada de outro ator: um homem nu, usando apenas uma folha
de figo, com a cabea raspada e o corpo translcido, anda pela platia, cantando em falsete. Seu
movimento lento e introvertido, e seu canto mistura-se com a trilha sonora, uma msica erudita
e minimalista. Ele sai de cena, seu canto ficando cada vez mais grave, transformando-se em um
gemido.
Mais uma vez, o enfoque da cena volta a ser a dupla abraada. Comeam a lutar
agressivamente, rompendo com o ritmo lento anterior, caindo do banco at o cho. O
empresrio leva vantagem, prendendo o homem de branco. O homem de branco se solta,
empurrando o empresrio para trs, e os dois sentam-se no cho, olhando-se, cada um
espelhando a posio e movimento do outro.
O homem de branco fica de p e, sem desviar seu olhar, continua olhando para o
empresrio enquanto abre a maleta, entra nela de novo e some, fechando a valise por trs dele . A
msica diminui de intensidade. O empresrio senta-se de novo lentamente, como se tudo tivesse
sido uma fantasia. O canto dos pssaros volta. Devagar, o empresrio olha para a maleta,
pegando-a de forma rpida, revelando a superfcie regular do banco por baixo. O homem de
branco simplesmente desapareceu.
A poesia dessa cena provm de sua simplicidade e a imagem estonteante do ssia que sai e
entra na maleta, aparentemente sumindo. Em termos lacanianos, indicativo da relao entre o
sujeito e o Outro.
Na teoria lacaniana, o Outro assume vrias formas: o Outro a linguagem; o Outro a
funo materna; O Outro do significante o inconsciente; o Outro s vezes o Pai simblico
(LACAN, 1988, pg.244). Lacan difere entre um outro com o minsculo, que apenas mais um
sujeito, e o Outro com O maisculo, que representa os fatores externos que molduram e
determinam a subjetividade de forma fundamental.

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O sujeito barrado citado acima, forjado pelas chamas da alienao e da separao,


provocadas pelo advento da Palavra e da castrao, que por sua vez, so catalisados pelo primeiro
encontro da criana com o Outro enquanto linguagem e o Outro como desejo.
A criana moldada pela linguagem e o desejo do Outro mesmo antes de seu nascimento
ela o produto da unio sexual dos pais, seus planos e sonhos, e existe na fala antes de vir ao
mundo. Sua insero dentro da ordem simblica cria o sujeito do nada, mas o rouba do seu
prprio ser, que substitudo por camadas de significantes. Assim, como Fink (1995, pg.52)
afirma, O primeiro aspecto do sujeito esta grande falta. Na obra de Lacan, a falta tem um status quase
ontolgico: o primeiro passo alm do nada. Essa falta o catalisador de um sentimento
fundamental de alienao no sujeito, o qual essencialmente afastado de si.
O homem de branco o Outro do empresrio; seu inconsciente, sua falta, sua natureza
essencialmente dividida. O sujeito deseja a unicidade, mas est fundamentalmente fragmentado
portanto os vrios momentos de atrao/repulso dentro da sequncia de movimento dos dois
atores, representa a frustrao do sujeito e sua nsia pela unidade. O terceiro ator que entra
cantando um lamento fnebre usando uma folha de figo evoca a lenda bblica da queda, e talvez
represente a rejeio do paraso primordial da unicidade me/filho pela investida agressiva das
ordens simblica e imaginria. O empresrio como representante do sujeito tem sido
fundamentalmente dividido entre ego e inconsciente e, alienado do seu prprio ser, fadado a se
perder no oceano bravio da cadeia significante.
A natureza ambivalente do desejo retratada por meio de uma outra personagem no
espetculo; a jovem mulher assombrada pela imagem de seu futuro filho. Ela aparece em trs
momentos distintos durante o espetculo. Na sua primeira cena, que acontece diretamente aps o
primeiro encontro entre o empresrio e o homem vestido de branco, ela dana uma sequncia
coreogrfica com um carrinho de criana com rodas enormes psicodlicas. Ela tira roupa da sua
bolsa e veste seu filho, que o pblico ainda no v. Quando o rosto do beb finalmente
revelado, o ator com a cabea raspada que representa a passagem do tempo e a chegada da
morte. A trilha sonora alegre pra abruptamente e h o som do rudo branco. Ele produz as
figuras recortadas dos esqueletos, completos com as perucas vermelhas das gmeas. Chocada, a
mulher empurra o carrinho, que sai do palco, e cai no banco, segurando sua barriga.

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O homem de cabea raspada (Fot. Matthias Engelhardt, Rainer Windhorst)


Em sua segunda cena, ela est colocando roupas para secar num varal. H uma trilha
sonora minimalista eletrnica neste momento. Sons de blablao infantil ecoam na msica. Em
seguida, aparece no varal uma fila sem fim de crianas recortadas de papelo. A mulher segura
seu ventre de novo e depois agarra uma das crianas recortadas, abraando-a desesperadamente.
De repente, ela rasga a criana fantasma, jogando-a no cho. Ela recolhe os pedaos, coloca-os na
sua bacia, e sai do palco pelo lado esquerdo.
Seu ltimo aparecimento na penltima cena, que acontece aps o suicdio do empresrio.
Uma msica melanclica tocada no piano ressoa enquanto a mulher grvida entra lentamente e
senta-se no banco. Duas outras mulheres grvidas vestidas de forma idntica entram em cena e
sentam ao lado da primeira, seguidas por um homem grvido, que tambm usa o mesmo traje. As
mulheres deixam um espao para ele no banco, e todos sentam-se juntos, com a mesma
expresso de resignao no rosto.
Uma mo aparece por trs do banco, e passa para cada uma das figuras uma taa de
champanhe. Uma garrafa abre com um estouro, e tambm passada para os atores, que se
servem da bebida. A msica melanclica desaparece, e comea uma bossa nova sensual os

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atores agora aparentam ser felizes e animados. Eles brindam silenciosamente e engolem toda a
bebida, batendo suas barrigas grvidas de leve com satisfao.
A mo passa quatro charutos a uma das atrizes, e ela os cheira, apreciando o aroma. Ela
passa um charuto s outras mes enquanto a mo fornece um isqueiro. Uma aps a outra,
todas acendem seus charutos e fumam suntuosamente, deliciando-se.
Duas das mes, com seus charutos nas mos, levantam do banco e comeam a
movimentar-se ritmicamente, seguindo a msica, danando juntas de forma sensual, enfatizando
suas barrigas enormes. Comeam suavemente a bater suas barrigas juntas, rindo culpadamente
como se estivessem fazendo algo proibido. Os outros dois atores tambm entram na dana,
repetindo o movimento do choque das barrigas.
Abruptamente, a atriz principal que interpreta a me grvida comea a agarrar sua barriga,
como se estivesse sentindo dores fortes. Os outros atores imitam o gesto, e todos agacham e
parecem prontos para dar luz. A bossa-nova diminui junto com as luzes, e o rudo branco volta.
Uma atrs da outra, as mes do luz cubos de gelo e, arrancando seus vestidos, caem no cho,
vestidas apenas de calcinha e suti, entrando na posio fetal, tremendo convulsivamente.
Os outros atores saem de cena arrastando-se pelo cho, deixando a atriz principal sozinha
em convulses. A neve comea a cair do teto e h o som de um vento forte. O ator careca entra
ao lado direito do palco, pulando e girando no ar, com uma energia vigorosa mas controlada,
soprando neve da sua boca. Ele v a mulher grvida e deita na sua frente, no centro do palco. Ela
o abraa, e depois levanta, pega seu vestido e sai, deixando-o no cho revirando-se com
movimentos fortes e convulsivos.
A figura careca sai do palco rolando no cho. O som do vento cessa e o rudo branco volta.
A torre de relgio na tela de fundo comea a girar para trs, como se o tempo estivesse
retrocedendo. A neve continua a cair. O careca volta, dessa vez como o beb grotesco,
empurrando o carrinho de criana. A mulher grvida est dentro dele agora, assustada. O beb
grotesco coloca uma chupeta na boca da mulher, empurrando-a para baixo, e sai do palco com o
carrinho.

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As cenas da mulher grvida retratam a tenso constante entre as demandas do desejo e o


fardo do simblico. A primeira vez que a mulher empurra o carrinho, a criana grotesca produz a
verso miniatura e esqueletal das gmeas: como manifestaes do imaginrio e do simblico,
enfatizam a maneira com que a mulher foi presa por um eu ideal (a imagem da me), um modelo
alienador, um significante que a separa de seu prprio desejo (LACAN, 2006, pg.562). Isso
enfatizado na segunda cena, onde ela constantemente assombrada por imagens de crianas e da
maternidade.
Na ltima cena, v-se como a mulher est presa entre seus desejos hedonistas e um senso
de culpa que a mantm permanentemente presa na teia conotativa da maternidade. Segundo
Lacan (1996, pg. 356), (...) o desejo uma defesa, uma proibio contra a ultrapassagem de um
certo limite do gozo. O gozo em Lacan o excesso de prazer que exacerba o princpio de
prazer, trazendo a dor e at a destruio do organismo. o nico acesso possvel ao real (a
natureza incognoscvel da existncia alm dos confins do simblico).
As fantasias e os desejos da mulher s servem para alimentar e aumentar a culpa que
fragmenta seu ser, colocando-a firmemente nas garras das normas sociais limitantes referentes
aos papis femininos tradicionais e maternidade. No final das contas, ela consumida pelo
fantasma monstruoso de seu filho neo-natal, que agora maior e mais poderoso do que ela,
tendo controle total sobre a mulher, infantilizando-a e prendendo-a. Ela dominada pelo poder
do significante, afogando-se nas correntezas destrutivas e nocivas da linguagem. Vale reforar que
seu filho , na realidade, a figura careca que representa a pulso de morte, o impulso que leva
aos limites da linguagem e eventual dissoluo do organismo.
Double termina com o empresrio sentado mais uma vez no banco ao lado da maleta, com o
som dos pssaros tocando. O ambiente calmo, em contraste com o barulho da cena anterior
o parto da mulher grvida. O empresrio abre a maleta e desaparece l dentro, revertendo sua
primeira cena. O homem de branco chega e senta no banco. Ele olha para a maleta, de forma
tristonha. Uma das gmeas chega. Sentam-se um ao lado do outro, resignados. O canto dos
pssaros desaparece, e comea uma msica circense macabra. As luzes diminuem de intensidade,
e a figura de cabea raspada chega numa fantasia fluorescente de esqueleto, danando de forma
robtica.

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O empresrio e a mulher grvida, como representantes do sujeito barrado que definido


pelo simblico e pelo imaginrio, castrado e expulso do real, tm sido totalmente desbancados e
consumidos pelos representantes cnicas das pulses e ordens emoldurando sua existncia (o
homem de branco como o Outro; as gmeas como as ordens imaginrias e simblicas; e o ator
careca como a pulso de morte). Assim, o espetculo oferece uma viso bastante niilista de uma
realidade que eternamente orquestrada pela linguagem e pela fantasia, povoada por indivduos
fantasmagricos cujas vidas se caracterizam pela falta e pela nsia.
No obstante, so as imagens belssimas, o uso persistente de sons e msica e a fisicalidade
poderosa dos intrpretes que transforma o contedo pesado da obra numa pea lrica, cativante e
comovente. E a beleza do espetculo talvez que nos possibilita vislumbrar o real alm das
ordens simblica e imaginria, oferecendo-nos algum sentido de esperana; porque, apesar do
status ontolgico patente do ser humano como sujeito alienado cuja psique se funda na falta e no
anseio, aps assistir a Double, tem-se a sensao que, como artista, ele ainda possa preencher esta
experincia dolorosa com a poesia, assim transcendendo, ainda que momentaneamente, as
algemas da linguagem e do desejo pela comunho tcita e breve da arte.

REFERNCIAS
FINK, Bruce. The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance. New Jersey,
Princeton, 1995.
LACAN, Jacques. crits: a selection. Londres, Routledge, 1966.
______ crits: The First Complete Edition in English. Londres, Norton, 2006.
______ The Ego in Freuds Theory and in Psychoanalysis, 1954-1955. New York, Norton,
1988.
______ On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973. New York,
Norton, 1998.

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