MARGARIDA DA SILVEIRA CORSI

DA PENA EM PUNHO AO OLHO DA CMERA: a dialogia na

(re)construo da identidade nacional em O Guarani

ASSIS -2007

MARGARIDA DA SILVEIRA CORSI

DA PENA EM PUNHO AO OLHO DA CMERA: a dialogia na

(re)construo da identidade nacional em O Guarani

Tese apresentada Faculdade de Cincias e

Letras de Assis UNESP Universidade
Estadual Paulista, para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras (rea de Conhecimento:
Literatura e Vida Social)

Orientadora: Dr. Maria Ldia Lichtscheidl

Maretti

ASSIS -2007

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

(Biblioteca Central - UEM, Maring PR., Brasil)
C826d

Corsi, Margarida da Silveira

Da pena em punho ao olho da cmera : a dialogia na
(re)construo da identidade nacional em O Guarani /
Margarida da Silveira Corsi. -- Assis : [s.n.], 2007.
270 f. : il. color
Orientadora : Prof. Dr. Maria Ldia Lichtscheidl
Maretti.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual Paulista, 2007.
1. O Guarani (romance) - Crtica e interpretao. 2. O
Guarani (filme) - Crtica e interpretao. 3. Bengell,
Norma, 1935-. O Guarani - Crtica e interpretao. 4.
Alencar, Jos de, 1829-1877. O Guarani - Crtica e
interpretao. 5. Identidade nacional e Alencar. 6.
Dialogismo. I. Universidade Estadual Paulista. II. Ttulo.

CDD 21.ed. B869.3309

MARGARIDA DA SILVEIRA CORSI

DA PENA EM PUNHO AO OLHO DA CMERA: A DIALOGIA NA

(RE)CONSTRUO DA IDENTIDADE NACIONAL EM O GUARANI

Tese apresentada Faculdade de Cincias e

Letras de Assis UNESP Universidade
Estadual Paulista, para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras (rea de Conhecimento:
Literatura e Vida Social)

Aprovado em
BANCA EXAMINADORA

Prof. Dra. Ndea Regina Gaspar

Universidade Federal de So Carlos

Prof. Dr. Pedro Luis Navarro Barbosa

Universidade Estadual de Maring

Prof. Dr. lvaro Santos Simes Junior

Universidade Estadual Paulista

Prof. Dra. Ana Maria Carlos

Universidade Estadual Paulista

Prof. Dra. Maria Ldia L. Maretti (Orientadora)

Universidade Estadual Paulista

Comemos um europeu fantasiado de ndio o bom

selvagem e nos transformamos nele. [...] Uma
identidade que se constitui na base de uma fico to
irreal quanto prpria fico.
Maria Helena Rouanet

DEDICATRIA

Maria da Glria,
que me ensinou o gosto pela fico,

Leontina (in memoriam),

que me deixou a coragem de insistir nos meus sonhos,

Agla (in memoriam),

que me apresentou a magia do magistrio,

Tata,
porque sem ela muitas coisas no seriam possveis,

e ao Neil.
que me incentivou nos momentos mais difceis.

AGRADECIMENTOS

Em todos os caminhos que percorri, meus atos estiveram sempre ligados

aos outros de minha vida.
A esses outros agradeo de modo especial porque somente com eles foi
possvel alcanar os objetivos pretendidos.
Por isso, agradeo, especialmente,
minha querida orientadora Maria Ldia Lichtscheidl Maretti, que, com a
docilidade dos mestres mais sbios, compartilhou comigo seu saber;
incentivou-me quando esmorecia; estimulou-me a seguir contra as
adversidades; indicou-me o caminho quando o perdi; e dividiu comigo seu
conhecimento, seu tempo, seu carinho;
doutora Silvia Maria Azevedo por me orientar nos primeiros anos desta
pesquisa e pela sugesto do corpus, o que me permitiu inmeras reflexes do
porqu de busca to insacivel pela identidade do povo brasileiro;
aos professores do programa de Ps-graduao da UNESP de Assis por
compartilharem comigo seus conhecimentos, especialmente a Maria Ldia
Lichtscheidl Maretti e Ana Maria Carlos;
aos colegas de disciplinas que compartilharam comigo suas reflexes crticas,
especialmente, Mrcia, Valria, Valquria, Tom, Fleck, Ivan, Paulinho,
Rosimeire, Aldora e Ana;
s secretrias do programa Ps-graduao que sempre se mostraram to
solcitas aos meus pedidos e perguntas;
ao Dr. Renilson Jos Menegassi, ao Dr. Edson Carlos Romualdo, Dra. Maria
ngela Boer, por compartilharem comigo o encontro imprescindvel com
Bakhtin;
aos colegas do departamento de Letras da UEM, em especial Ismara,
Claudia, Edlson, Paulo, Fbio, Marlene, Hilda;
ao professor Robespierre de Oliveira, por me apresentar os frankfurtianos;
ao Pedro Luis e Ndea, pelas preciosas indicaes;
aos cineastas Dcia Ibiapina, Andra Glria, rika Bauer, Iber Cavalcanti e
Julien Farrugia, pelas informaes concedidas;
jornalista Evane Bertoldi, pelos importantssimos contatos;

 Lenira de Lima Duarte, da Agncia Nacional de Cinema, por me

disponibilizar uma cpia do roteiro do filme objeto deste trabalho;
Flvia Zanutto, por me socorrer inmeras vezes;
Jeanette Cnop, pela dedicada reviso da tese;
bibliotecria Carmen pela normalizao;
Viviane Poletto Lugli, Sandra Tondato Sentinello, Ana Paula Rodrigues e
Silva, Ricardo Antnio Soler, Nilton Milanez e Brigitte pelas tradues e
revises dos resumos;
ao Neil que esteve a meu lado em tempo integral;
minha famlia, Maria da Glria, Marisa, Tata, Cida, Marli, Nino, Joo Paulo,
Murilo, Guigui, Igor, Gustavo, Fernanda, Milene, Mateus, Ari, Joshua, Nilson,
Ytacir, Carol, Migu, Geni, Luzia, Lus, Fabiana e Poliana pela compreenso
quanto ausncia, pelo silncio carinhoso, pelos ensinamentos e pelo
incentivo nos momentos difceis;
aos amigos Neuza, ngela, Csar, Pedrito, Flvia, Helaine, Lucinia, Sandra,
Ludimila, Bruno, Jaqueline, Viviane, Tonico, Chico, Kioko, Duroc, Lu, Zel,
Adinho, Nil, Neide, Iv, Valmir, Elza, Cleber, talo, Valter, Rosane, Z, Roberta,
Cleide, Marciano, Evely, Lenita, Alezinha e Fernanda, pela amizade e pelas
palavras dceis;
a D. Vita, D. Nena, D. Nair e D. Joeli, pelo carinho;
ao Edson Jos Gomes - colega que se tornou um amigo compreensivo e
generoso;
aos meus queridos professores, Adalberto, lvaro, Bacelar, Miriam, Marino,
Eliana, Edson e Renilson;
Agla e May, que me ensinarem a nunca desistir;
Clarice e Arnaldo;
aos colegas da rea de francs;
aos meus alunos que me compreenderam e incentivaram;
aos colegas do grupo de pesquisa Interao e escrita no ensino e
aprendizagem;
a todos colegas da FAFIJAN, porque me incentivaram desde o princpio;
CAPES, por financiar o incio desta pesquisa.

RESUMO

Neste trabalho, averiguamos em que medida a identidade nacional forjada pelo Romantismo
de Jos de Alencar pde ser retomada (ou ampliada) no filme O Guarani (1996), de Norma
Bengell. Atravs de um discurso essencialmente verbal, o romancista apresenta um contexto
scio-histrico-ideolgico da nao brasileira, tendo na descrio da paisagem e na
composio dos perfis do colonizador e do indgena alguns dos elementos-chave para a
constituio da identidade do pas. No filme, dispondo de recursos udio(verbo)visuais,
Bengell retoma os elementos componentes da construo da identidade nacional proposta por
Alencar, com a focalizao abrangente das matas, da silhueta do indgena e dos
colonizadores. A partir de conceitos da Teoria da Literatura, da Teoria Crtica e da teoria
bakhtiniana sobre a enunciao, propomos uma anlise das imagens verbais e verbo-visuais
do texto cinematogrfico O Guarani em comparao com o romance homnimo de Alencar
(1857). Nessa investigao, pautada especialmente nas leituras de Bakhtin (1992; 1997; 1998)
e Adorno (1991), averiguamos se a transposio da linguagem alencariana para o cinema
retoma e/ou amplia os elementos constituintes da identidade nacional proveniente da posio
ideolgica dos romnticos. A nossa proposta procura compreender o modo como se efetua
essa adaptao do discurso verbal para o discurso udio(verbo)visual, na descrio e
interpretao desses textos. A fim de esclarecer o funcionamento dos mecanismos discursivos
e imagticos acionados pela composio cinematogrfica, analisamos a relao entre os
enunciados do filme e a retomada de elementos constitutivos da identidade nacional tal como
foi concebida por Alencar, como uma existncia projetada ideologicamente pelo outro.
Assim, as oposies natureza-civilizao, colonizado-colonizador, tanto no romance quanto
no filme, representam um quadro amplo da natureza em contato com a civilizao, em cujo
conjunto interior agem o ndio e o europeu. Nessa reunio de informaes, o dilogo
intertextual existente entre o filme e o romance conserva, com sutil ampliao no filme, o
conceito de nacionalidade baseado em um retrato scio-histrico-ideolgico do Brasil
colonial , sugerindo certa submisso ou filiao ao modelo de Alencar.
Palavras-chave: O Guarani, Jos de Alencar, Norma Bengell, identidade nacional, dialogia.

RSUM

Dans ce travail, on se demande dans quelle mesure lidentit nationale forge par le
Romantisme de Jos de Alencar a pu tre reprise ou amplifie dans le film O Guarani (1996),
de Norma Bengell. Tout en utilisant un discours essentiellement verbal, le romancier prsente
un contexte socio-historique-idologique de la nation brsilienne, apportant dans la
description du paysage et dans la composition des profils du colonisateur et de lindigne
quelques lments-cl pour la constitution de lidentit du pays. Dans le film, Bengell,
disposant de ressources audio(verbo)visuelles, reprend les lments qui composent lidentit
nationale propose par Alencar, partir dune focalisation comportant des bois, de la
silhouette de lindigne et des colonisateurs. partir de concepts de la thorie littraire, de la
thorie critique et de la thorie bakhtinienne sur lnonciation, on propose une analyse des
images verbales et verbo-visuelles du texte cinmatographique O Guarani en le confrontant
au roman homonyme dAlencar (1857). Dans cette recherche, appuye sur les crits de
Bakhtin (1992; 1997; 1998) et Adorno (1991), on se demande si la transposition du langage
alencarien au cinma reprend et/ou amplifie les lments concernants lidentit nationale,
celle-ci provenante du parti-pris idologique des crivains romantiques. On se propose de
comprendre cette adaptation du discours verbal au discours audio(verbo)visuel, dans la
description et dans linterprtation des textes. Afin de comprendre le fonctionnement des
mcanismes discursifs et imagtiques actionns par la composition cinmatographique, on
analyse la relation entre les noncs du film et la reprise des lments constitutifs de lidentit
nationale de la faon dont celle-ci a t construite par Alencar, comme une existence projete
idologiquement par lautre. De cette manire, les oppositions nature-civilisation, coloniscolonisateur, aussi bien dans le roman que dans le film, composent un tableau considrable
de la nature en contact avec la civilisation, nature dans laquelle agissent lindigne et
leuropen. Dans cet ensemble dinformations, le dialogue intertextuel existant entre le film et
le roman conserve, avec une subtile amplification dans le film, le concept de nationalit
ancr dans le portrait socio-historique-idologique du Brsil colonial , qui suggre une
certaine soumission ou filiation au modle dAlencar.
Mots-cl: O Guarani, Jos de Alencar, Norma Bengell, identit nationale, dialogie.

RESUMEN

En este trabajo, averiguamos en qu medida la identidad nacional forjada por el

Romanticismo de Jos de Alencar pudo ser reanudada o ampliada en la pelcula O Guarani
(1996), de Norma Bengell. A travs de un discurso esencialmente verbal, el romntico
presenta un contexto sociohistrico e ideolgico de la nacin brasilea, teniendo presente en
la descripcin del paisaje y la composicin de los perfiles del colonizador y del indgena
algunos de los elementos clave para la constitucin de la identidad del pas. En la pelcula,
disponiendo

de

recursos

audio(verbo)visuales,

Bengell

reanuda

dichos

elementos

componentes de la identidad nacional propuesta por Alencar con la focalizacin amplia de las
matas, de la silueta del indgena y de los colonizadores. A partir de conceptos de la Teora de
la Literatura, de la Teora Crtica y de la Teora Bajtiniana sobre enunciacin, proponemos un
anlisis de las imgenes verbales y verbo-visuales del texto cinematogrfico O Guarani
haciendo la comparacin con el romance homnimo de Alencar (1857). En esta investigacin,
basada especialmente en las lecturas de Bajtn (1990; 1997; 2000) y Adorno (1991),
averiguamos si la transposicin del lenguaje alencariano para el cine reanuda y/o amplia los
elementos constituyentes de la identidad nacional procedente de la posicin ideolgica de los
romnticos. Nuestra propuesta busc comprender cmo se efecta esa adaptacin del discurso
verbal para el discurso audio(verbo)visual en la descripcin e interpretacin de esos textos.
Con el intento de aclarar el funcionamiento de los mecanismos discursivos e imagticos
accionados por la composicin cinematogrfica, analizamos la relacin entre los enunciados
de la pelcula y la retomada de elementos constitutivos de la identidad nacional tal como fue
concebida por Alencar, como una existencia proyectada ideolgicamente por el otro. As, las
oposiciones naturaleza-civilizacin, colonizado-colonizador, tanto en el romance como en la
pelcula, representan un cuadro amplio de la naturaleza en contacto con la civilizacin, en
cuyo conjunto interior de su naturaleza actan el indio y el europeu. En esa reunin de
informaciones, el dilogo intertextual existente entre la pelcula y el romance conserva, con
sutil ampliacin en la pelcula, el concepto de nacionalidad apoyado en el retrato
sociohistrico e ideolgico de un Brasil colonial , sugeriendo una cierta sumisin o filiacin
al modelo de Alencar.
Palabras clave: O Guarani, Jos de Alencar, Norma Bengell, identidad nacional, dialoga.

ABSTRACT

In this work, we inquire how much the national identity proposed by the romantic writer
Jose de Alencar can be retaken or extended in the movie The Guarani (1996), by Norma
Bengell. Through an essentially verbal speech, the novel writer presents a sociologichistoric-ideological context of the Brazilian nation. It is presented by the description of the
landscape and the composition of the profiles of the colonizers and the indigenous people,
and some of the key elements for the constitution of the identity of the country. In the film,
making use of audio(verb)visual resources, Bengell retakes these elements of the national
identity proposed by Alencar focusing it in the forests, on the indigenous people and on the
colonizers. From concepts of the Theory of Literature, of the Critical Theory and the
Theory of Bakhtin on articulation, we consider an analysis of the verbal images and verbappearances of the cinematographic text of The Guarani in comparison with the homonym
romance of Alencar (1857). In this inquiry, based specially in the readings of Bakhtin
(1992, 1997, 1998) and Adorno (1991), we inquire if the transposition of Alencars
language retakes and/or extends the constituent elements of the national identity proceeding
from the ideological position of the romantic ones. Our proposal looked for to understand
how this adaptation of the verbal speech to the audio(verb)visual speech occurs, in the
description and interpretation of these texts. In order to clarify the function of the
mechanisms of the speech and mechanism of image set for the cinematographic
composition, we analyze the relationship between the statements of the movie and the
retaken of the constituent elements of the national identity as it was conceived by Alencar,
as an ideological projected existence from the other. Therefore, the opposition of naturecivilization, colonized-conquer, as much in the romantic book as in the movie, they both
represent an ample picture of the nature in contact with the civilization, in which is set the
Natives and the Europeans. In all this information, the dialogical intertextuality existing
between the movie and the novel is conserved, with a subtle magnifying in the film, the
nationality concept based in the sociological-historic-ideological picture of colonial
Brazil -, suggests some kind of submission or filling in line to the model of Alencar.
Key words: O Guarani, Jose de Alencar, Norma Bengell, National Identity, dialogic. 

LISTA DE QUADROS

Quadro 1

A literatura no incio da histria do cinema nacional................................. 74

Quadro 2

A literatura brasileira no cinema................................................................

82

Quadro 3

Alencar e o cinema.....................................................................................

83

Quadro 4

A perspectiva romntica em O Guarani....................................................

125

Quadro 5

O espao audiovisual.................................................................................. 152

Quadro 6

Espao verbal.............................................................................................

153

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1

Plano mdio de Peri com Ceci nos braos.................................................

148

Imagem 2

Plano prximo da ona e de Peri encarando-a..........................................

151

Imagem 3

Plano geral de Ceci saindo da fortaleza e entrando na floresta..................

157

Imagem 4

Close de Isabel, observando D. lvaro e Ceci ao fundo............................ 164

Imagem 5

Plano geral das personagens no ptio. Loredano observa ao fundo........... 165

Imagem 6

Fotografia do convento da Penha...............................................................

168

Imagem 7

Plano prximo de Ceci e Peri juntos na floresta........................................

172

Imagem 8

Plano americano de Ceci e lvaro e plano prximo de Isabel.................. 175

Imagem 9

Close de Peri e plano mdio dos aimors................................................... 180

Imagem 10

Contre-plonge de Loredano e seus comparsas na caverna.......................

Imagem 11

Plano geral do quarto de Ceclia, com Isabel arrumando as roupas........... 201

Imagem 12

Plano de conjunto da senzala durante a quebra de brao...........................

205

Imagem 13

Plano prximo de Peri ladeado por D. Antnio e Aires Gomes................

210

Imagem 14

Closes de Peri e Ceci apresentam pensamentos alternados em cena.........

218

Imagem 15

Loredano de ccoras no centro do vdeo.................................................... 219

Imagem 16

Em plano prximo, temos o embate visual de lvaro e Loredano............

220

Imagem 17

Seqncia em que Mestre Nunes narra a histria de Loredano.................

222

Imagem 18

Guerreiros aimors preparando-se para a guerra........................................ 227

Imagem 19

Contre-plonge de Peri realizando rito de guerra......................................

Imagem 20

Plano de conjunto de Peri em luta com os aimors.................................... 230

Imagem 21

Plano americano do cacique golpeando Peri.............................................. 231

Imagem 22

Plano geral de Ceci e Peri diante da cachoeira........................................... 237

Imagem 23

Plano geral de Peri e Ceci entrando na floresta.......................................... 240

Imagem 24

Plano americano dos heris sobre as folhas da palmeira...........................

186

229

241

SUMRIO

INTRODUO..............................................................................................

16

CAPTULO I: APONTAMENTOS SOBRE A HISTRIA DO

CINEMA.........................................................................................................

34

1.1

Algumas palavras sobre o cinema mundial.................................................

35

1.2

O cinema brasileiro: do Grand Caf Rua do Ouvidor.............................

50

1.3

Cinema e literatura: aliados na construo da stima arte nacional........

72

1.4

Por que tantas verses de O Guarani?.......................................................... 84

CAPTULO II: LITERATURA E CINEMA: ALGUMAS RELAES

90

DIALGICAS POSSVEIS..........................................................................
2.1

Algumas teorias do cinema............................................................................ 90

2.2

A adaptao do romance ao filme: uma (re)construo do gnero...........

2.3

Dialogismo, intertextualidade e polifonia: relaes possveis em cinema

94

e literatura....................................................................................................... 98
2.4

Romance e filme: dicotomias e analogias.....................................................

106

2.5

O espao da fico cinematogrfica e suas implicaes dialgicas............

108

2.6

A personagem flmica: rplicas dramticas em relaes dialgicas..........

111

CAPTULO

III:

ROMANCE

CINEMA:

ALIADOS

NA

(RE)TOMADA/(RE) CONSTRUO DA IDENTIDADE NACIONAL

119

3.1

Alencar e o iderio romntico......................................................................

126

3.2

O Guarani: do verbal para o verbo-visual: frmulas miditicas de

narrar..............................................................................................................

132

3.3

Um pouco sobre O Guarani, da N.B. Produes.........................................

137

3.4

Anlise: imagens verbais e imagens verbo-visuais......................................

140

3.4.1

Pintura do espao ficcional: um retrato da terra brasilis.................................

142

3.4.2

Alguns recursos reveladores da (re)construo intertextual do espao...........

145

3.4.2.1

Deslocamentos temporais................................................................................

145

3.4.2.2

O espao-de-campo e espao fora-de-campo..................................................

150

3.4.2.3

O raccord e o espao em cena.........................................................................

158

3.4.2.4

As seqncias e os espaos..............................................................................

169

3.4.2.5

O espao compondo perfis...............................................................................

178

3.5

A quebra da harmonia...................................................................................

182

3.6

As personagens: composio verbal/verbo-visual.......................................

189

3.6.1

O perfil das personagens (re)construindo a identidade nacional

romntica..........................................................................................................

192

3.6.2

A dramaticidade das cenas compondo perfis...................................................

195

3.6.3

Alguns recursos visuais/mais uma vez o raccord............................................

204

3.6.4

O perfil indgena: uma ampliao do conceito de nacionalidade..................... 224

3.6.5

Peri: retomada e reconstruo da nacionalidade..............................................

3.7

Eplogo: intertextualidade e ampliao........................................................ 239

3.8

Onde est, ento, essa (re)construo da identidade nacional de

235

Alencar? .........................................................................................................

243

CONCLUSO................................................................................................

247

BIBLIOGRAFIA............................................................................................

254

INTRODUO

Literatura: uma escolha do cinema

O nosso interesse pela fico literria surgiu na menor infncia, quando nossa me
tambm mestra das primeiras letras leu-nos as primeiras histrias de fadas. Despertado o
gosto pela leitura, o passeio pelas inmeras paisagens e aventuras ficcionais tornou-se um ato
quotidiano e prazeroso, constituindo uma prtica que nos despertou, mais tarde, uma
curiosidade peculiar quanto ao processo de composio da arte literria. Da nossa intensa
busca por conhecer autores, crticos e tericos da literatura.
As primeiras notcias do cinema nos foram dadas em famlia, quando nossa me nos
contava que, mesmo vivendo num pequeno lugarejo do interior do Paran chamado Rancho
Alegre, na sua adolescncia assistia a filmes de Carmem Miranda e de Mazzaropi. As
imagens transmitidas verbalmente despertaram o nosso interesse pela fico cinematogrfica.
O primeiro filme visto, aos quatorze anos, The day after (1983)1, apesar das cenas
fortes e do choque causado pelo sofrimento esboado no filme, nos instigou ainda mais o
interesse pela fico cinematogrfica. Assim, o gosto por ela foi instaurado desde a primeira
imagem da grande tela, ocorrida na dcada de oitenta, na pequena cidade de So Pedro do
Iva, a 16 km de minha cidade natal So Joo do Iva localizada no interior do Paran.
A respeito das exibies na regio vale a pena lembrar que num raio de 100 km havia
apenas uma sala de exibio, que funcionava em datas previamente marcadas, com intervalos
variveis de um a dois meses, com filmes j fora do circuito dos grandes centros. A raridade
das exibies, a falta de opo quanto ao filme ou ao gnero e ainda a distncia no nos
impediram de almejar constantemente o prazer frente s imagens cinematogrficas.
Devemos informar que, nesse perodo, nem mesmo as videolocadoras tinham chegado
ao interior do Vale do Iva. Por essa razo, no intervalo entre um livro e outro, a nica opo
era ver TV ou esperar as escassas exibies da pequena sala da cidade vizinha. Desse tempo

O filme O Dia seguinte, de Nicholas Meyer, fala sobre o efeito de uma exploso atmica.

17

at a mudana para uma cidade maior foi longa a espera e foram inmeros os momentos de
angstia at a realizao do desejo de acesso stima arte.
O interesse pela pesquisa cinematogrfica foi intensificado no contexto universitrio,
quando pudemos ler algumas das grandes produes cinematogrficas de Hollywood, vistas
como enunciados capazes de despertar sentimentos, expectativas e discusses frutferas.
Restou-nos ento o desejo de, mais tarde, aprofundar o conhecimento sobre cinema, ou
mesmo sobre cinema e literatura.
A proposta desta pesquisa surgiu posteriormente, durante o desenvolvimento de nosso
trabalho de mestrado. Em meio s discusses sobre a transposio2 literria uma prtica
corrente no sculo XIX que trouxe para o texto literrio, e sobretudo para a prosa de fico,
novas caractersticas formais e temticas comeamos a pensar em uma proposta de pesquisa
que vislumbrasse a transposio da literatura para o cinema.
Numa primeira etapa do trabalho do mestrado, analisamos as razes e as
conseqncias da transposio temtica efetuada por Alexandre Dumas Filho a partir do texto
intitulado A dama das camlias, romance escrito e publicado em 1848 e, um ano mais tarde,
transformado em pea teatral de enorme sucesso. Na seqncia, de modo semelhante,
analisamos a pea As asas de um anjo (1858), de Jos de Alencar, que foi adaptada para a
prosa romanesca quatro anos depois da primeira encenao. O romance decorrente do texto
dramtico, que passou a chamar-se Lucola, obteve xito maior que a pea.
Em virtude de o sucesso do romance de Alencar durar at nossos dias e de ter sido
transformado em texto cinematogrfico por Alfredo Sterheim, em 1975, passando a chamar-se
Lucola: o anjo pecador, pensamos em tomar como corpus de anlise o filme de Sterheim,
pois configura um resultado da transposio do teatro para o romance e deste para o cinema.
A baixa qualidade das cpias encontradas e do resultado da transposio cinematogrfica,
entretanto, nos dissuadiu dessa primeira idia.
Lembramo-nos ento de que, alm deste, muitos outros romances de Alencar foram
adaptados para o cinema desde o incio da cinematografia nacional. Ou seja, todos os perodos
da histria do cinema brasileiro tm o autor de Lucola como fonte de inspirao de uma ou
mais obras cinematogrficas. Foi do resultado da pena em punho do autor romntico que
muitos cineastas levaram temas, argumentos, tramas e personagens da literatura brasileira
2

Para Benjamin (entre 1992 e 2000), em A tarefa do tradutor, os termos transposio e traduo so
sinnimos. Para o que Jakobson (1969) chama de transmutao, Balogh (1996) usa de modo indiferente os
termos transposio, adaptao, traduo e transmutao. Apesar das pequenas diferenas apontadas
pelos crticos da rea, ns tambm preferimos convencion-los como sinnimos. Portanto, para a passagem de
um gnero a outro, no caso da literatura para o cinema, usamos, neste trabalho, os termos traduo,
adaptao, transposio e transmutao.

18

para o olho da cmera. Tal percurso se completa com a associao de composies verbais
e verbo-visuais: romance roteiro filmagem montagem exibio. Prova disso so as 21
adaptaes de seus romances para o cinema, dentre as quais 8 de O Guarani, sendo a primeira
em 1908 e a ltima em 1996. Esse dado, ou seja, o de ser O Guarani o primeiro e o ltimo
romance de Alencar a ser adaptado para o cinema, levou-nos a considerar seu primeiro grande
sucesso como um possvel objeto de anlise. Outro elemento que impulsionou a escolha do
corpus o fato de o filme de Bengell ter sido lanado num momento que culmina com a
retomada da cinematografia nacional perodo que tambm antecede os 100 anos do cinema
mundial e os 500 anos do descobrimento do Brasil. A importncia de Alencar para o cnone
literrio brasileiro e a sua freqente presena no cinema nacional tambm justificam a escolha
do corpus.
Nossa proposta inclui a pesquisa bibliogrfica, mas aborda especialmente a anlise da
produo cinematogrfica O Guarani (1996), de Norma Bengell, proveniente de romance
homnimo de Jos de Alencar, e objetiva averiguar se o filme retoma e/ou (re)constri a
identidade nacional concernente ao projeto de nacionalidade caracterstico da obra romntica
do autor cearense.
A reunio do corpus foi feita com pesquisa em locadoras, bibliotecas, lojas e sites
especializados em filmes brasileiros. A inexistncia de cpias disponveis no mercado nos
levou a optar pela reproduo do filme em VHS e DVD. A busca pelo roteiro foi ainda mais
longa e infrtil. Depois de trs anos de pesquisa em produtoras, sites, setores pblicos e
privados relacionados cinematografia nacional, conseguimos uma cpia incompleta por
intermdio da Agncia Nacional de Cinema.
Antes da realizao da anlise dos textos de Alencar e Bengell, fizemos uma longa
pesquisa bibliogrfica sobre cinema, literatura e linguagem, e por essa razo perguntamo-nos:
em que aspectos essa transposio do discurso alencariano para o cinema conserva ou amplia
os objetivos de construo da identidade nacional presentes no romance de Alencar e
concernentes ao ideal romntico de nao? Para respondermos pergunta em foco, propomos
uma discusso acerca de alguns aspectos do tema que podero avalizar nossa proposta de
pesquisa.
Em primeiro lugar, para justificarmos as condies scio-histrico-ideolgicas da
construo/(re)construo da identidade nacional nas fices em foco, apresentamos o
contexto da composio do romance e o do filme. Por ter sido o romance escrito no perodo
ps-Independncia, quando os literatos estavam empenhados em construir uma literatura livre

19

dos laos da me-ptria, apresenta uma viso em ricochete3 de certa identidade nacional
composta a partir das leituras dos viajantes europeus. Assim que Valria de Marco afirma:
Ele [Alencar] pensava o pas a partir de sua cicatriz de origem a da dependncia , ainda
que o fizesse com categorias to ideologizadas como o nacional e o estrangeiro
(MARCO, 1993, p. 225).
O filme foi produzido quatro anos antes de o pas comemorar seu quinto centenrio,
quando a mdia estava empenhada em rememorar os grandes feitos da histria da nao.
Nesse momento, o Brasil se encontra s vsperas de comemorao dos 500 anos de seu
descobrimento e a grande mdia tem se encarregado de transform-lo num acontecimento
digno de euforia nacional (BELFORT, 2000, p. 68). Nesse momento tambm foi
comemorado o centenrio do cinema mundial, razo que levou a diretora a dedicar o filme
aos 100 anos do cinema, uma homenagem de todos que trabalharam neste filme.
Na seqncia, estabelecemos alguns parmetros sobre a produo cinematogrfica em
relao ao seu estatuto de arte massificada, para esclarecer que nem a reproduo nem a
massificao destituem o valor artstico do filme. Procuramos rever as razes que
hipoteticamente levaram os grandes cineastas a voltarem seu olhar, muitas vezes, adaptao
de textos literrios, em detrimento da composio de temticas inusitadas. Tambm
procuramos apresentar uma viso mais ampla da relao entre literatura e cinematografia,
explicitando diferenas e semelhanas, e verificando as possibilidades de anlise do
enunciado cinematogrfico proveniente do romance.
Marlia da Silva Franco (1984, p. 116) aproxima a fico cinematogrfica da fico
literria ao afirmar que, no cinema, verdade, magia e consumo tornam-se os pilares sobre os
quais se assentam as bases da indstria cinematogrfica. Franco comenta que os pilares do
cinema, apesar de aparentemente contraditrios, fundamentam-se na verdade e na
transcendncia concernentes ao ser humano, indicando que a essncia da fico
cinematogrfica est relacionada sua capacidade de seduo e de convencimento do
espectador. desse convencimento que depende o consumo de qualquer forma de arte.
Nessa busca de fantasia e de fico to prpria do homem apoiou-se Mlis para
explorar recursos e nmeros de mgica e, assim, atrair o pblico-espectador de sua poca.
Com esse mesmo intuito, Mlis elegeu a literatura como base para suas peripcias e deu
verdade cinematogrfica s fantsticas aventuras de Jlio Verne (FRANCO, 1984, p. 117).

Entendemos por viso em ricochete da nacionalidade o que Rouanet (1991, p.180, grifos do autor), define
como um espelho que faz com que, do Brasil para a Europa e de volta, em ricochete, se v criando um carter
de brasilidade.

20

Depois de Mlis, muitos outros se apoiaram em textos literrios para a explorao

dos possveis recursos cinematogrficos e para chamar a ateno dos espectadores. O prprio
D.W. Griffith usou a literatura para desenvolver sua gramtica visual. Com isso, o
romance The clasman, de Thomas Dixon, serviu de argumento para o filme mais importante
da histria do cinema Nascimento de uma nao4, 1915 (FRANCO, 1984, p. 119).
Franco afirma ainda que a maior parte dos filmes americanos baseada em obras
literrias, o que nos leva a considerar a literatura a grande parceira do cinema, em cuja
histria a associao com textos literrios colaborou para o desenvolvimento de uma
linguagem especfica: no princpio com os letreiros, e depois com o som e a montagem.
Acrescentamos, neste caso, que a fico, imbuda de fantasia e verossimilhana, o ponto alto
dos dois gneros, o que pode significar que o filme est, de certa maneira, apoiado nas bases
da prosa literria.
Comenta Hohlfeldt (1984, p. 129) que a relao entre literatura e cinema muito
antiga [...] e lembra que aquela antecede a este. Ana Maria Balogh (1996, p. 24) afirma que
o Brasil no foge regra, e a nossa filmografia extremamente rica em adaptaes,
atestando a importncia de uma pesquisa pautada numa prtica to comum na cultura
brasileira.
Com relao ao interesse do cinema pela literatura, Jean-Claude Seguin diz que desde
as primeiras imagens do cinematgrafo, os cineastas tiveram a literatura como fonte criativa
para a reconstruo da narrativa5 (1999, p. 181, traduo nossa). Para Seguin, a dependncia
entre cinema e literatura faz parte de um processo natural de recriao ficcional.
Dujarric (1990, p. 10), por sua vez, diz que o cineasta deseja adaptar a obra literria j
consagrada porque j seduziu o pblico leitor obra que poder tambm seduzir o pblico
espectador. Alain Garcia (1990, p. 13, traduo nossa) concorda, afirmando que a obra de
um grande autor, ou seja, a grande literatura que compe a adaptao6, entendendo por
grande literatura aquela que se escreve com L maisculo, que foi consagrada pelo tempo e
que traz tona uma das razes de o cineasta escolher a literatura como ponto de partida para a
composio de roteiros cinematogrficos.
Lembremo-nos de que a associao entre a fico literria e a cinematogrfica,
respaldada no novo conceito de arte proveniente das transformaes culturais e tecnolgicas,
viabiliza o surgimento de novos gneros hbridos que misturam literatura, tecnologia e cultura
4

The birth of a nation

Ds les premiers balbutiements du cinmatographe, les cinastes nont cess de regarder du ct de la
littrature pour puiser en elle des inventions nouvelles propices reconstruire des rcits .
6
Cest donc loeuvre dun grand auteur, cest donc la grande littrature qui fait ladaptation .
5

21

de massa, o que no denigre nem diminui o valor da arte hodierna. Um dos exemplos dessa
evoluo do conceito de arte a roteirizao do romance, que a partir do cinema ganha uma
nova forma, tornando-se um novo gnero. Esse o caso do filme O Guarani de Norma
Bengell e de tantos outros baseados em romances.
Um formato interessante tem O amante (1984) de Marguerite Duras, que apresenta
impressa a forma de um roteiro cinematogrfico. Ainda podemos citar as publicaes de
roteiros alguns baseados em obras literrias e outros compostos exclusivamente para o
cinema.
Um exemplo singular dessa relao entre fico literria e fico cinematogrfica o
de Manon das fontes, de Marcel Pagnol, que, filmado em 1952, tornou-se romance em 1963
pela pena do prprio Pagnol e foi re-adaptado para o cinema por Claude Berri, em 1985. JeanMarie Clerc (1993, p. 75, traduo nossa) diz que esse vai-e-vem entre as formas ficcionais
um exemplo da colaborao entre os criadores de fico, pois expressam o estabelecimento
de uma relao no mais de influncia, nem de rivalidade, mas de osmose original entre os
dois meios de expresso7.
Todos os exemplos citados so possveis pela criatividade dos autores de diferentes
formas de fico, como o caso do romance, quando roteiristas e diretores tomam o texto
literrio como fonte para a composio de um novo enunciado, quase sempre representativo
dos anseios de espectadores desejosos de diverso e cultura.
As artes de massa - literria e cinematogrfica - sobrevivem da sede de criar dos
artistas e do desejo do espectador de ter fico e fantasia, j que ambas esto imbudas do
mesmo intento de animar um receptor disposto a reviver, no filme, ou no romance os sonhos e
as fantasias que lhe impe sua mente e que so concernentes aos valores pequeno-burgueses
cultivados pela prpria mdia. esse mesmo desejo que leva transformao da arte e
formao de novos gneros, novos conceitos e novas tcnicas, comprovando que a arte
literria, na sua forma mais popular (o romance folhetim) pode re-nascer a partir da fico
cinematogrfica.
A esse propsito Averbuck comenta:

No gesto que move o ficcionista, o cineasta, o desenhista de quadrinhos, ou

o roteirista de televiso, define-se de um lado o milenar gesto de narrar,
testemunhar; do outro sua esperana de contentar a inesgotvel sede de

[...] expriment ltablissement dune relation non plus dinfluence, ni de rivalit, mais dosmose originale
entre les deux moyens dexpression .

22

fantasia, sonho e imaginao de seu leitor/espectador (AVERBUCK, 1984,

p. 6).

Tal reflexo comprova que, autores e receptores, esto freqentemente empenhados

em sonhar ou em fazer sonhar.
E a autora ainda afirma:

Na era da sociedade industrial, permeando as diferentes formas de

comunicao, pelo uso da palavra, do olhar traduzido sobre o real, e pela
fora do imaginrio que o autor, enquanto produtor de novas formas,
mantm o reduto de sua autonomia: aquela definida pela escolha de seus
meios e a qualidade da frmula pela qual ele, ao narrar, transmite seu sentido
do mundo (AVERBUCK, 1984, p. 8).

A liberdade para a transmisso do sentido do mundo de cada artista o que justifica

e possibilita a existncia de formas como o filme proveniente do romance, e o que tambm
assegura o estatuto de arte a uma nova forma de fico a cinematogrfica.
No contexto atual, o cinema alm de fazer parte da massificao da arte, de ser
direcionado ao consumo de espectadores desejosos de diverso, destinado coletividade,
resultado de um trabalho de vrios artistas, e de ser reproduzvel e reprodutvel expressa
originalidade no que concerne s inovaes de cada cena ou de cada viso de mundo inserida
no filme. A composio das imagens do mundo se faz a partir de um trabalho rduo de atores,
diretores, roteirista e produtores. Por essa razo, o filme pode ser classificado como arte, e
mais especificamente, como a stima arte.
Para Fournel (1999, p. 10), o indispensvel para a composio de um bom filme uma
boa histria. Conforme afirmam Stephenson e Debrix (1969, p. 24), o cinema uma arte de
grupo, mas os filmes usualmente partem de uma inspirao individual um conto, um
romance, uma pea, um argumento, uma idia, uma experincia.
Alm de ser uma arte de grupo que, usualmente, parte de uma inspirao individual, o
filme uma das formas de arte mais suscetveis reproduo e cpia8. Poderamos afirmar,
entretanto, que tais caractersticas no o tornam menos original que as outras formas artsticas,
nem eliminam a criatividade qual a obra flmica foi submetida durante a produo. A esse
8

Mesmo sabendo que a concepo de arte irreprodutvel e irreproduzvel incabvel para os dias de hoje,
achamos por bem esclarecer que a evoluo da tecnologia transformou o estatuto da arte hodierna,
possibilitando-nos tratar de cinema e literatura como formas de arte ficcional com linguagens diversas mas com
objetivos comuns. Nesse sentido Benjamin afirma que a prpria noo de autenticidade no tem sentido para
uma reproduo, seja tcnica ou no. Mas acrescenta que diante da [...] falsificao, o original mantm a plena
autenticidade (1983, p. 7).

23

respeito, Paul Valry (apud Benjamin, 1983, p. 3) diz preciso estar ciente de que, se essas
to imensas inovaes transformam toda tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a
prpria inveno, devem, possivelmente, ir at o ponto de modificar a prpria noo de arte
[...]. Walter Benjamin (1983, p. 5) ainda acrescenta que a obra de arte [...] foi sempre
suscetvel de reproduo [...], mas adverte: as tcnicas de reproduo so, todavia, um
fenmeno novo, de fato, que nasceu e se desenvolveu no curso da histria [...], comprovando
que o estatuto da arte transformou-se a partir do surgimento das tcnicas de reproduo.
Diramos, assim, que a distribuio de cpias pelos cinemas do mundo afora d ao
filme o estatuto de arte popular, das massas, promovendo, em funo dos intentos capitalistas
dos distribuidores, a divulgao do produto proveniente de um trabalho artstico to criativo
quanto qualquer outra forma de arte. Nesse sentido, o filme arte popular, massificada e
democrtica.
Concordamos com rika Bauer ao afirmar que o filme uma forma de democratizar a
arte literria, um potencial grande de democratizao e de aproximao com o pblico
(informao verbal)9. Tais palavras nos levam ainda a acrescentar que, nos tempos atuais,
falar de arte como algo inacessvel ao pblico seria negar que o desenvolvimento das
tecnologias transformou o estatuto da arte, possibilitando que ela seja democrtica, erudita e
autntica a um s tempo. Nessa perspectiva, Benjamin assevera que, para se impor como
formas originais de arte [...], duas de suas manifestaes diferentes a reproduo da obra
de arte e a arte cinematogrfica reagiram sobre as formas tradicionais de arte (1983, p. 6).
A verdade que a arte cinematogrfica pertence ao tipo especial de arte reprodutvel, e
a democratizao um aspecto relevante da cultura cultivada, possibilitada pela reproduo
da arte. Benjamin (1983, p. 12) acrescenta que hoje o cinema e a fotografia testemunham de
modo bastante claro [...] a preponderncia absoluta do valor de exibio da arte. Nesse
sentido, E. Morin (1977) lembra que, na sua reprodutividade tcnica, a arte considerada culta
pode, sem perder seu valor artstico e sem se tornar padronizada, chegar ao grande pblico por
meio de cpias. No caso do filme e do livro, essas cpias so idnticas aos prottipos
originais, servindo para democratizar o produto sem denegrir seu valor esttico, artstico ou
cultural.
Poderamos dizer que, na transposio de um clssico literrio para o cinema
(MORIN, 1997, p. 55), caractersticas como simplificao, maniqueizao, atualizao,
modernizao concorrem para aclimatar as obras de alta cultura na cultura de massa. Essa

Informaes obtidas em entrevista com a cineasta em fevereiro de 2005, em Braslia.

24

aclimatao facilita o reconhecimento entre o receptor e a obra, possibilitando o consumo do

produto cultural. Uma conseqncia dessa aclimatao a democratizao da alta cultura. Ou
seja, a hibridao democratiza o novo objeto, permitindo seu acesso a um nmero maior de
espectadores e, portanto, tornando a arte acessvel aos desprivilegiados. Diramos, ento, que
a adaptao um processo de construo de um novo enunciado, ou seja, de composio de
uma nova arte.
Essa democratizao por meio de simplificao, maniqueizao, atualizao,
modernizao e aclimatao se torna possvel porque a indstria no fabrica seus produtos ex
nihilo [...]. Mas ela pode transformar esses produtos naturais, alter-los mais ou menos
profundamente em funo do consumo universal (MORIN, 1997, p. 64). Um exemplo dessa
transformao dos produtos tambm a integrao de elementos naturais e regionais como o
folclore por exemplo, ao mass media, processo em que a homogeneizao e a padronizao
ocorrem em decorrncia de um consumo macio.
Assim, quanto maior sua possibilidade de divulgao, maior seu valor perante os
envolvidos no meio, e maior ateno ter dos espectadores atrados pelas grandes produes,
tanto dos meios de comunicao e de divulgao do produto quanto da crtica que de certa
forma, pode avalizar seu conceito de arte e legitimar sua exibio s grandes massas,
especialmente quando se trata de eventos como os de Hollywood.
Em muitos aspectos o romance, no que concerne massificao, aproxima-se do
cinema. Em primeiro lugar porque a literatura de massa de todos os tempos respondeu ao
apelo dos receptores, buscando agradar e persuadir o leitor, que, assim como o espectador,
deseja cultivar a fantasia e o deleite pessoal. Alm disso o livro, na sua matria reproduzvel,
chega aos consumidores/leitores por meio de distribuidores, bibliotecas e livrarias, tanto
quanto o filme precisa de distribuidores e exibidores. A esse respeito Benjamin diz que a
competncia literria no mais se baseia sobre a formao especializada, mas sobre a
multiplicidade de tcnicas e, assim, ela se transforma num bem comum (1983, p. 19). Dessa
maneira, poderamos colocar o filme e o romance como formas de arte massificadas,
contando, entretanto, com linguagens diversas, sendo o romance verbal e impresso, e o
cinema, verbo-visual e imagtico.
A publicidade tambm contribui para dar a ambos o estatuto de objeto consumvel, o
que une as duas formas de arte. Outro elemento que as aproxima o fato de a criatividade e
de certa erudio da obra literria tambm serem mantidas, apesar de sua massificao. A
partir do sculo XIX, segundo Benjamin, passou a vigorar uma inteno da obra de arte de se

25

enderear s massas (1983, p. 21). Grandes ttulos do folhetim oitocentista so bons

exemplos dessa associao entre massificao e arte.
Tal aproximao entre literatura e cinema como formas de arte capazes de
demonstrar criatividade artstica e de atender, ao mesmo tempo, a apelos comerciais pode
ser uma das razes que levam tantos cineastas a investirem na produo cinematogrfica a
partir de textos literrios. Assim, eles objetivam, de modo semelhante aos escritores, garantir
a criatividade e a diferenciao de sua obra por meio de traos particulares, como a linguagem
por exemplo.
O que se poderia chamar de distanciamento entre a composio do romance e do filme
est no fato de a produo do primeiro ser, em primeira instncia, solitria, enquanto no
cinema o roteirista e o diretor dependem do trabalho de inmeros outros profissionais. Essa
produo individual do escritor, entretanto, h muito tempo no dispensa a colaborao de
auxiliares, como fez, por exemplo, Dostoievski na composio de O jogador, ao contratar
Ana Grigorievna Snitkina para estenografar o que lhe ditava. Outro exemplo Alexandre
Dumas, que, alm de Augusto Macquet, mantinha diversos outros colaboradores na
composio de seus folhetins. Esses autores so precursores da industrializao das idias e
trazem tona o fato de que a literatura, apesar do seu aparente estatuto de arte superior ao
cinema, em alguns aspectos de sua criao apresenta semelhanas com a criao
cinematogrfica.
preciso nos lembrar de que, em diversos momentos da histria da literatura, questes
comerciais se sobrepuseram a questes artsticas. As expectativas do pblico e dos donos de
jornais oitocentistas, por exemplo, impunham a certos romancistas temas mais populares e
mais caros aos leitores, o que mais um indcio da aproximao do romance-folhetim com o
cinema, j que este tambm considera o gosto do pblico para uma produo mais atraente ao
espectador.
Outro elemento indispensvel, e que aproxima os dois gneros, a forma de produo
do romance. A impresso de volumes e jornais, por exemplo, carece de trabalhadores
manuais, ilustradores e, na seqncia, divulgadores e distribuidores, tornando o romance uma
forma industrial, e, de certo modo, coletiva de produo artstica. Nesse sentido, poderamos
dizer que o cinema proveniente da transposio literria foi buscar inspirao numa forma
artstica to cultural, to erudita e to massificada: o romance.
Acrescentaramos ainda que a massificao do folhetim resultado do
desenvolvimento das formas de reproduo da arte. De modo semelhante, o filme tambm
pode ser considerado como arte popular, massificada, reproduzvel conseqncia da

26

evoluo artstica e industrial da sociedade. A partir disso, ousaramos concluir que toda arte
hodierna tambm mercadoria reproduzvel.
A respeito da relao entre literatura e cinema, lembremo-nos das palavras de Fournel
(1999, p. 11, traduo nossa), para quem a principal diferena entre a literatura e o cinema
a solido10. Considerando o filme e o romance no momento de recepo, o crtico francs
afirma que, no contexto literrio, ler uma aventura individual, silenciosa e elstica11,
enquanto a leitura flmica compartilhar sentado no escuro, lado a lado e viver a mesma
narrativa, no mesmo ritmo12.
Para opor filme a romance, Drevet aborda a imagem cinematogrfica. Para ele, a
tcnica e a estrutura da imagem flmica a aproximam da escrita literria. A esse respeito,
ainda declara:

Sob a forma de imagem: na sua liberdade ideal o caminho da escrita se

assemelha aparncia da borboleta; na sua dimenso mais pura, a imagem
cinematogrfica lembra a ecloso da flor; acontece que a borboleta e a flor
parecem to prximas que chegam a se confundirem.13 (DREVET, 1999, p.
52, traduo nossa).

Essa proximidade, estabelecida por Drevet, entre a forma do romance e aquela do

filme revista por Gardies (1999, p. 104, traduo nossa), quando este assevera que filme e
romance tm em comum o recurso da narrativa [...]14. Ou seja, nos elementos da narrativa
que encontramos os aspectos comuns da fico cinematogrfica e da literria. De maneira
semelhante, Blanc (1999, p. 215, traduo nossa) afirma: O cinema [...] justamente
histrias e nada mais15.
Para Jost (1989, p. 7), as categorias narrativas a serem vislumbradas na anlise da
fico cinematogrfica trama, tempo, ponto de vista e narrao so coincidentes com
aquelas da teoria literria. Jost (p. 11, traduo nossa) ainda afirma: Precisamos confessar
que a narrao cinematogrfica iniciante em relao a sua prima literria16. preciso,
entretanto, considerar a diferena entre os conceitos de percebido e de pensado na

10

La principale diffrence entre la littrature et le cinma est la solitude .

Lire est une aventure individuelle, silencieuse et lastique [...] .
12
[...] assis dans le noir, cte cte et vivre dans le mme rythme et le mme rcit .
13
Sous la forme dimage: dans sa libert idale le cheminement de lcriture sapparente ltat papillonnaire ;
dans sa dimension la plus pure, limage cinmatographique rappelle lclosion de la fleur ; il arrive que le
papillon et la fleur se rencontrent, alors proches au point de se confondre (p. 65).
14
[...] film et roman ont en commun le recours au rcit [...] .
15
Le cinma [...] cest justement des histoires et rien dautre .
16
Il faut bien avouer que la narratologie cinmatographique est bien balbutiante face sa cousine littraire .
11

27

reflexo narratolgica, pois, enquanto o romance sugere com palavras, o cinema apresenta a
imagem diante do espectador. A esse respeito, Clerc (1993, p. 8-9, traduo nossa) diz que as
tcnicas cinematogrficas podem dotar o homem de um prolongamento ptico, um trompeloeil17 que leva o espectador a perceber reflexos fiis da realidade ao mesmo tempo que
realiza uma fuso orgnica entre matria e esprito. Assim, assevera: O cinema tem o efeito
de promover a analogia como competncia essencial de seu duplo nvel de funcionamento:
semelhana das palavras com o mundo, semelhana das imagens entre elas18.
Mordillat (1999, p. 155, traduo nossa), refletindo sobre sua trajetria de cineastaescritor e escritor-cineasta, assegura que cinema e literatura se iluminam com reflexos
recprocos19. Isto , so mdias diferentes, com linguagens e estticas divergentes, mas
podem narrar a mesma histria.
Para Macdonald (1971, p. 74), antes que se possa extrair dela um filme
hollywoodesco como se deve, a obra de arte deve ser destruda. Tais palavras nos
confirmam que toda adaptao , na verdade, reconstruo. Ou seja, um novo enunciado,
com nova linguagem, novas possibilidades de leitura e novas perspectivas de recepo.
Pea-Ardid, por seu lado, diz:

A passagem do texto literrio ao filme supe certamente uma transfigurao

tanto nos contedos semnticos quanto das categorias temporrias, das
instncias enunciativas e dos processos estilsticos que produzem a
significao e o sentido da obra de origem20(PEA-ARDID, 1992, p. 23,
traduo nossa).

Nourrisson (1999, p. 145) afirma que a adaptao literria configura a passagem do

escrito para a tela, uma mudana de estrutura narrativa que diz respeito passagem do
romance impresso para a imagem na pelcula, uma alterao da mdia segundo a qual o
destinatrio passa de leitor a espectador.
Consideramos tambm que a apropriao da literatura pelo cinema no se limita
literatura voltada ao lazer, meio propcio ao escapismo e iluso. Ela tambm toma textos
pertencentes literatura destinada ao saber, veculo para a transmisso de conhecimentos
17

O termo francs pode significar aparncia enganosa, evento que ilude, ou ainda pode remeter a um tipo de
pintura decorativa que visa criar a iluso de objetos em relevo.
18
Le cinma a donc pour effet de promouvoir lanalogie comme ressort essentiel de son double niveau du
fonctionnement : ressemblance des images avec le monde, ressemblance des images entre elles [...] .
19
[...] cinma et littrature, sallument de reflets rciproques .
20
El paso del texto literario al film supone indudablemente une transfiguracin no slo de los contenidos
semnticos sino de las categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen
la significacin y el sentido de la obra de origen.

28

teis vida prtica e garantia futura de um lugar digno na sociedade (ZILBERMAN, 1987,
p. 13). Nesse sentido, lembramos que so levados cena cinematogrfica tanto textos de
Machado de Assis e Guimares Rosa quanto aqueles de menor relevncia para o cnone
literrio, conforme poderemos constatar adiante. Entretanto, quando a obra puder reunir as
duas facetas, o cineasta poder ter mais vantagens na produo, j que atrair o pblico por
dois aspectos.
Na condio de obra popular e erudita poderamos enquadrar a produo de Jos de
Alencar, que conforme testemunha a histria do cinema brasileiro foi at hoje o preferido
entre os cineastas. Autor de folhetins arrasadores como O Guarani e de obras polmicas como
Lucola, Alencar est atualmente no rol dos grandes clssicos da prosa oitocentista brasileira,
podendo servir de exemplo para no se negar a qualidade da cultura de massa nem tampouco
maldizer o avano da indstria cultural, pois passou do folhetim ao volume e deste s telas do
cinema, conservando sempre certo tom erudito, numa literatura agradvel s massas.
Em virtude do que foi explanado anteriormente e do fato de este trabalho ser realizado
por algum da rea de literatura que se coloca como pesquisadora da arte cinematogrfica, no
captulo I, intitulado Apontamentos sobre a histria do cinema, apresentamos um esboo do
surgimento da linguagem cinematogrfica associado a algumas questes relacionadas ao
contexto da indstria cultural tendo em vista as frmulas capazes de conquistar o pblico
espectador, levando-o a adquirir o produto e, muitas vezes, tornando-o refm de um gnero de
arte intitulada arte das massas. Nesse contexto estaria a arte cinematogrfica, que segue um
padro capaz de respeitar os objetivos da indstria das artes e atrair o grande pblico, que,
naturalmente, adapta-se linguagem, ao formato e temtica especficos da indstria
audiovisual.
Ainda nesse captulo, tratamos das dificuldades, sobretudo subordinadas s questes
mercadolgicas, enfrentadas pelos produtores brasileiros na concorrncia com a grande
indstria cinematogrfica internacional. A respeito, achamos por bem apresentar um quadro
histrico do cinema nacional baseado em historiadores do cinema e em tericos que tratam da
massificao da cultura.
Com base em um panorama da histria do cinema brasileiro, damos nfase s
primeiras produes da fico cinematogrfica, aos iniciadores e importncia da arte
literria para as produes de filmes nacionais. Procuramos mostrar ainda que a literatura foi a
principal parceira dos iniciadores da stima arte no Brasil, o que se d, especialmente, porque
a preferncia pelo texto literrio principalmente o romance-folhetim encurta caminhos na
produo do roteiro do filme, por j apresentar um tema nacional e personagens capazes de

29

envolver o pblico-espectador em suas aventuras folhetinescas, suprindo tambm a carncia

de bons roteiristas. Essa predileo pelo uso do texto literrio nacional tambm est
relacionada incluso do elemento nacional e reviso do passado histrico enfocados na
obra literria, e agindo como um fator de afirmao para a obra cinematogrfica, alm de
possibilitar o uso de cenrios naturais em que a prpria natureza pode funcionar como
cenrio , o que evita a necessidade de construir dispendiosos estdios de filmagem. Devemos
lembrar, entretanto, que no incio da histria do cinema mundial os clssicos da literatura
universal e os grandes fatos da histria mundial foram usados pelo cinema como artifcio para
a afirmao da stima arte.
Tratamos, ainda nesse momento, de algumas produes relevantes para a histria do
cinema e que so provenientes da adaptao de obras literrias, o que sugere tambm a
transferncia oportunstica do status da arte literria j consagrada para a iniciante
cinematografia brasileira. Nessa perspectiva, enumeramos algumas adaptaes relevantes para
o contexto cinematogrfico relacionadas s suas tendncias prioritrias, no intuito de ilustrar a
presena macia da literatura no meio cinematogrfico. Ainda objetivando mostrar a
importncia da literatura para a construo da cinematografia nacional, relacionamos alguns
exemplos de traos da linguagem literria presentes na arte cinematogrfica.
Esclarecemos que, apesar de muitos documentrios terem sido produzidos desde o
incio da cinematografia brasileira, o mais importante para esta pesquisa tratar dos filmes de
fico e, sobretudo, daqueles provenientes de textos literrios. Por essa razo seguimos, para a
realizao desse esboo histrico, o caminho das produes mais direcionadas ao assunto em
questo, mas sem, com isso, querer dizer que as outras formas de produo no tiveram
relevncia para a histria do cinema brasileiro.
De modo semelhante, decidimos priorizar as produes do eixo Rio-So Paulo, tendo
em vista sua relevncia para os textos componentes do corpus e para o direcionamento dado
ao trabalho, no pretendendo, no entanto minimizar o valor do importantssimo cinema
regional.
Nesse primeiro captulo apresentamos tambm um breve esboo do trabalho literrio
de Alencar, que, dividido entre a produo de romances e de peas teatrais, alcanou um
estilo peculiar e uma linguagem popular capazes de representar com maestria a paisagem
nacional, compondo assim um painel vivo do cenrio literrio brasileiro e de momentos
diferentes da histria do pas. Na busca de justificar a importncia de Jos de Alencar para as
artes literria e cinematogrfica brasileiras, enumeramos as muitas adaptaes dos textos do
autor para o cinema, apresentando algumas caractersticas peculiares a sua obra que

30

juntamente com o fato de fazer parte do cnone literrio certamente influenciaram muitos
cineastas a adaptarem seus romances para o cinema.
No captulo II, intitulado Literatura e cinema: algumas relaes dialgicas possveis,
apresentamos um breve esboo das teorias que iro fundamentar a anlise do corpus. Para
tanto, fazemos um ligeiro passeio pelas teorias cinematogrfica e literria, buscando
desvendar as relaes formais dos dois gneros ficcionais, para, em seguida, considerarmos
algumas afirmaes de Bakhtin acerca de dialogismo, da intertextualidade e da polifonia
relacionadas ao contexto cinematogrfico.
No captulo III, intitulado Romance e cinema: aliados na (re)tomada/(re)construo
da identidade nacional, realizamos uma anlise do corpus, tendo em vista o entrelaamento
dos pressupostos scio-histrico-ideolgicos de Bakhtin (1992; 1997; 1998) acerca de
dialogismo, polifonia e intertextualidade com as perspectivas tericas da Escola de Frankfurt,
especialmente vinculadas aos posicionamentos de Adorno (1991) e Benjamin (1983). Com
isso, pretendemos uma anlise pautada nos principais elementos da narrativa, visando
averiguar se as perspectivas dos autores Alencar e Bengell comportam a construo e
(re)construo de uma certa identidade nacional proposta pelo autor romntico e retomada no
filme de Bengell.
A opo de realizar a anlise com base na Teoria Crtica de Adorno e Benjamin deu-se
em virtude da importncia de suas teorias para o debate crtico sobre a mdia, especialmente
em relao ao cinema. A escolha de Bakhtin se deve ao fato de o terico russo trabalhar a
linguagem sob uma perspectiva que contempla a viso do Outro na construo dos sentidos. A
relao dessas teorias com a teoria literria seguiu um percurso e uma necessidade natural dos
estudos literrios. Nesse percurso, os professores Ana Maria Carlos (UNESP), Edson Carlos
Romualdo (UEM) e Renilson Jos Menegassi (UEM) tiveram importncia cabal para a
discusso acerca dos pressupostos bakhtinianos, e o professor Robespierre de Oliveira (UEM)
na discusso dos textos frankfurtianos.
Tendo em vista nossa proposta de investigao, no primeiro momento da anlise
fazemos uma leitura crtica do filme, considerando especialmente o resultado visual/sonoro, e
averiguamos dados formais desta produo de Bengell. Na seqncia, retomamos elementos
da relao entre literatura e cinema que podem contribuir para um melhor esboo da anlise
formal do filme e do romance, tendo em vista que ambos os textos compem produes
artsticas miditicas e que esto imbudos de objetivos e formas semelhantes. Ou seja, so arte
e mercadoria que objetivam atrair, agradar e conquistar um pblico leitor/espectador.

31

Apresentamos enfim a anlise do espao e das personagens do filme O Guarani

proveniente do romance homnimo de Alencar, com o embasamento terico-crtico em
Candido (1998), Sales Gomes (1998), Hamon (2005), Bourneuf e Ouellet (1976), Aumont e
Marie (2003) Bakhtin (1992; 1997; 1998) e Rouanet (1991), e tendo em vista que esses
elementos testemunham a construo da nacionalidade, enfocada na fico verbal e retomada
na fico audiovisual. Para alcanarmos um resultado mais coerente com os objetivos de
averiguar a possvel ampliao do conceito de nacionalidade na obra cinematogrfica,
simulamos um esboo da decupagem21 da estrutura formal do filme e retomamos dados
tericos da estrutura do texto literrio, especialmente no que se refere personagem e ao
espao da fico.
Com relao anlise do filme proveniente do romance, apresentamos, nesse
momento, algumas sugestes interessantes para esta pesquisa. Em primeiro lugar, revemos
que Garcia (1990, p. 20, traduo nossa) prope trs eixos para a anlise flmica: a adaptao,
a adaptao livre e a transposio, sendo a primeira composta da ilustrao e da ampliao; a
segunda da digresso e do comentrio; e a terceira baseada nos princpios da analogia e da
ecranizao22. Os trs eixos de Garcia conduzem a uma viso tripartida do processo da
adaptao flmica, em que a primeira (adaptao) considerada prisioneira do romance; na
segunda (adaptao livre) o romance serve de ponto de partida e de material de apoio a ser
transformado pelo cineasta. Nesse caso, o ponto de partida do cineasta seria, principalmente, a
intriga, a personagem e o tema. A terceira (transposio), por sua vez, procura adaptar o
romance para o cinema pela equivalncia das formas dos textos, ou seja, passando de um
cdigo lingstico para um cdigo visual. Nesse sentido Garcia conclui:

Resumidamente, a adaptao trai o cinema estando mais prxima da

literatura. A adaptao livre trai o romance distanciando-se da literatura. A
transposio no trai nem um nem outra porque se situa no limite dessas
duas formas de expresso (GARCIA, 1990, p. 203, traduo nossa).23

21

No primeiro momento definida como o estgio da preparao do filme sobre o papel, mais tarde passa a
designar a estrutura do filme como seguimento de planos e de seqncia, tal como o espectador atento pode
perceber [...]. Com Burch (1969), o conceito definido ento como a feitura mais ntima da obra acabada, o
resultante, a convergncia de uma decupagem no espao e de uma decupagem no tempo (AUMONT; MARIE,
2003, p. 71).
22
Para Alain Garcia (1990, p. 254), cranisation o mesmo que rduire un texte long et complet sans le
dnaturer [...] .
23
En rsum, ladaptation (premire partie) trahit le cinma en tant trop prs de la littrature. Ladaptation
libre (deuxime partie) trahit le roman en prenant trop de distance vis--vis de celui-ci. La transposition, elle
(troisime partie), ne trahit ni lun ni lautre en se situant aux confins de ces deux formes dexpression
artistique .

32

Concordando com Garcia, Pea-Ardid (1992, p. 21) diz que a anlise flmica no deve
colocar nem o filme nem o romance em posio subalterna, pois a concepo de superioridade
da arte participa de forma excludente do processo de transposio, uma vez que desconsidera
que a relao entre literatura e cinema pode ser uma via de mo dupla, permitindo o
aprimoramento mtuo das artes ficcionais.
Compartilhamos da reflexo de Garcia e Pea-Ardid no sentido de que h equivalncia
no valor das artes ficcionais no momento da anlise flmica, e consideramos vlida a proposta
de anlise de Garcia, mas tendo em vista que nossa anlise visa averiguar, prioritariamente, a
possvel ampliao do conceito de nacionalidade proposto por Alencar no romance O
Guarani e retomado no filme de Bengell. Reiteramos nossa predileo por ter como
fenmenos anlogos a adaptao, a transposio, a transmutao e a traduo flmica.
Nesse caso, optamos por conceituar a adaptao flmica como um ato de transformar
imagens do livro em imagens do filme. Nas palavras do prprio Garcia (1990, p. 261, grifo do
autor, traduo nossa), a adaptao do romance ao filme um trabalho que vai das palavras
s imagens, colocando as palavras prova das imagens24. Acrescentaramos ainda que toda
fico cinematogrfica, seja ou no resultado de uma transposio, constitui sempre um
enunciado novo.
Ballogh (1996, p. 22) prope que a anlise do texto transmutado se faa a partir do
caminho inverso ao da criao [...] do texto flmico, considerando como caminho da criao
obra literria roteiroobra flmica [...] e como percurso da anlise obra flmica
roteiroobra literria [...]. Concordamos com Balogh (1996, p. 22) com o fato de que,
atualmente, o receptor seja primeiramente um espectador e, posteriormente, um leitor [...];
por isso, nossa anlise parte da obra flmica considerando a simulao de sua decupagem
e, quando necessrio, voltando ao romance. O uso do roteiro original tambm se faz conforme
as necessidades do desenvolvimento da anlise mas no como prioridade, j que nossa
proposta tem em vista o seguinte percurso: obra flmica simulao da decupagem obra
literria. Assim, propomos-nos a fazer o caminho inverso da adaptao, o qual tem em vista a
passagem da pena em punho ao olho da cmera, traando o percurso que pressupe: obra
literria roteiro obra flmica, para explicitarmos o intercmbio existente entre as obras
em pauta.
Devemos esclarecer, aqui, que durante a anlise o uso do roteiro do filme se tornou
pequeno, pois, em virtude de termos tido muitas dificuldades para consegui-lo, quando
24

Ladaptation du roman au film, cest un travail qui va des mots aux images, qui met les mots lpreuve des
images .

33

chegou s nossas mos alm de j termos realizado a decupagem do filme a partir das
imagens expostas na tela descobrimos que o enunciado estava incompleto e que havia uma
enorme distncia entre as cenas descritas por Joffily e aquelas apresentadas no filme de
Bengell no contemplando todas as descries concernentes nossa sugesto de decupagem
do filme. Ou seja, foram efetuados muitos cortes no roteiro proposto. Alm disso, em contato
com a diretora/produtora do filme, fomos aconselhados a realizar a anlise a partir das
imagens apresentadas no audiovisual. o que podemos averiguar nas palavras a seguir:
Como voc sabe, um roteiro de cinema mais uma orientao. As cenas so mudadas
conforme o sentimento de cada um... sendo assim melhor voc analisar o filme
(BENGELL, 2006, informao verbal)25. Em virtude do exposto, consideramos o roteiro
proposto apenas um suporte para o percurso da anlise, e o roteiro alcanado a partir da
decupagem, elemento primordial para a cotizao das cenas verbais com as verbo-visuais.
Nesse percurso, consideramos tambm as teorias que embasam nosso estudo terico
sobre cinema e literatura e que definem os enunciados em foco como formas de arte
miditicas e ficcionais. Assim, partimos do conceito de dialogismo, especialmente no que
concerne polifonia e intertextualidade, para analisarmos os aspectos verbais e no-verbais
do enunciado de Bengell em oposio ao do romance de Alencar. Para tanto, enfocamos as
composies de espao e personagens na construo de um ideal de nacionalidade literria
por intermdio de recursos verbais, averiguando deslocamentos temporais flashback e flashforward no cinema, e analepse e prolepse, na literatura; elipses, transposies ou retomadas
das interjeies do romance no filme, das imagens verbais para as imagens no-verbais, como
metforas visuais, recursos de filmagem e montagem, tendo em vista as possveis
representaes que a justaposio de imagens pode suscitar, de acordo com as definies de
Aumont e Marie (2003), entre outros.
A partir do percurso escolhido, a anlise do filme O Guarani de Norma Bengell,
proveniente do romance homnimo de Alencar, procura mostrar que o resultado dessa
adaptao ocorrida em momento prximo da comemorao dos 500 anos da nao e do
centenrio do cinema mundial amplia sutil, mas significativamente, o conceito de
nacionalidade idealizado pelos romnticos e proposto por Alencar no romance O Guarani.

25

Informas obtidas via email em janeiro de 2006.


CAPTULO I

APONTAMENTOS SOBRE A HISTRIA DO CINEMA

No sculo XIX, um conjunto de invenes tcnicas

alimentou a pesquisa em torno da reproduo da
imagem em movimento (XAVIER).

Neste captulo, propomo-nos a refletir sobre questes relacionadas ao surgimento, ao

desenvolvimento e histria da stima arte, no Brasil e no mundo. Para tanto, temos em vista
que o cinema norte-americano o modelo seguido por outros pases, e que o desenvolvimento
das tcnicas cinematogrficas se confunde com sua histria e seu padro, especialmente no
que concerne aos experimentos de D. W. Griffity. Alm disso, tendo cincia de que as
produes norte-americanas tm sido o maior concorrente do cinema brasileiro, impondo seus
padres artstico-culturais em detrimento das produes cinematogrficas brasileiras, e dado o
perfil do objeto de nossa pesquisa e por ser O Guarani um filme muito mais comercial que
artstico , optamos por no nos aprofundar nas correntes artsticas do cinema que fogem ao
padro hollywoodiano.
Ressaltamos ainda neste captulo, que, tendo em vista as inmeras tramas literrias
transpostas para o cinema, pudemos perceber que a histria do cinema brasileiro nos mostra
que a literatura uma forte aliada dos diretores e produtores, fazendo da adaptao uma
prtica to comum quanto a de produzir filmes. Nesse contexto, Alencar um dos grandes
autores da literatura aproveitados na arte cinematogrfica, em razo de sua linguagem, da
frmula folhetinesca de seus romances e de sua consagrao junto ao pblico.
Assim, na seqncia revelamos alguns dados da histria e da constituio da gramtica
do cinema, retomamos algumas transposies oriundas da literatura como forma de
comprovar a importncia da arte literria para a formao da arte cinematogrfica e
apresentamos quadros ilustrativos das transposies de obras literrias brasileiras e, em
especial, de romances de Alencar, no intuito de comprovar que a arte literria uma fonte de

35

inspirao para a arte cinematogrfica e que o autor cearense constitui um cone para a
literatura e para o cinema nacional.

1.1 Algumas palavras sobre o cinema mundial

O desenvolvimento da imagem em movimento durou cerca de setenta anos: de 182626,

ano da descoberta da fotografia, at 1895, marco do surgimento do cinema. Nesse perodo, o
processo industrial passava por inmeras transformaes e os cientistas da rea tentavam
encontrar solues para vrios setores da indstria de consumo. A Europa e os Estados
Unidos encontravam-se num momento de desenvolvimento cientfico que buscava a
dominao da natureza em seus aspectos mais especficos. Nesse contexto, muitos
experimentos contriburam para o desenlace positivo das experincias dos irmos Lumire27.
Da primeira exibio no Grand caf de Paris at a inveno do rolo de pelcula, a
stima arte passou por vrios processos significativos para a obteno de uma viso perfeita
do que se expunha em cena. Essa busca de perfeio tica levaria a um fim quase inusitado:
serviria como fonte de poder absoluto sobre as mentes dos espectadores. Segundo Xavier
(1978, p. 21): pelo caminho da diverso e da explorao do imaginrio que a tcnica
avana e chega ao cinema. tambm por esse caminho que se descobre que a explorao do
imaginrio popular pode levar dominao ideolgica.
As primeiras apresentaes do cinematgrafo dos irmos Louis e Auguste Lumire28,
no Grand caf de Paris29, em 1895, mostraram pela primeira vez uma imagem em movimento
e deram incio a uma jornada ininterrupta de desenvolvimento tecnolgico nas artes visuais.
Mas, apesar do sucesso com o pblico e do resultado positivo de bilheteria, seus criadores
acharam que o cinema seria uma inveno sem futuro. No poderiam imaginar que esse
26

Entre as informaes sobre os longnquos precursores do cinema, citamos as sombras chinesas (silhuetas
projetadas sobre a parede), datadas de cinco mil anos a.C.. Houve tambm, no sculo XVII, a lanterna mgica do
alemo Athanasius Kircher, que consistia numa caixa que enviava imagens ampliadas por uma fonte de luz e
uma lente.
27
Podemos citar ainda como predecessores dos irmos Lumire: a) o britnico W.G. Horner, que idealizou o
zootrpico, 1833; b) o francs Emile Raynaud, que criou o teatro ptico, 1877; c) o americano Eadweard
Muybridge, que experimentou o zoopraxinoscpio, decompondo em fotogramas as corridas de cavalo.
28
No esqueamos aqui, em hiptese alguma, que antes desses existiram Thomas Edison e os irmos
Skladanowsky, tambm considerados inventores do cinema. Franceses, americanos e alemes, todos reclamam a
paternidade do cinema, mas, segundo o pesquisador Mannoni (1994), as primeiras descobertas que dariam
origem ao cinematgrafo ocorreram no sc. IV a. C. e, desde ento, muitas se seguiram at o advento do
cinematgrafo. Segundo Xavier (1978, p. 27), Edison co-inventor do cinema.
29
Os irmos Lumire apresentaram no Grand caf, no Boulevard de Capucines, duas produes: La sortie des
ouvriers de lusine Lumire e Larrive dun train en gare.

36

seria um dos instrumentos mais importantes de dominao ideolgica. Poderamos mesmo

afirmar que pensaram apenas na possibilidade de considerar o invento como uma fonte
momentnea que renderia alguns francos. No perceberam, de imediato, que a boa
receptividade social era um sinal da relevncia que o aparelho alcanaria em breve. Estavam
equivocados. A cmera de filmar serviria para muito mais do que apenas registrar encontros
de famlia, sadas de fbricas ou as chegadas de trens nas estaes francesas.
Nas primeiras produes cinematogrficas a cmera no se movia, fixando-se num
ponto de vista que abarcasse todo o cenrio. Alm disso, as produes eram de curta durao.
Segundo Xavier (1978, p. 27), a diversificao cria a oposio documentrio/fico e aos
irmos Lumires e Mlis so atribudas as paternidades destas duas tendncias. Depois de
algum tempo, comearam a surgir diferentes gneros30 de filmes: documentrios, fico
cientfica, comdias, seriados, desenhos animados e faroeste. Este ltimo inseriu a idia de
movimento s cenas a partir de The covered wagon31, de Edwin S. Porter (1903), considerado
o modelo dos filmes de ao e, em especial, do western32. Porter, alm de criar a ao e o
movimento na tela, tambm descobriu Griffith, que trabalhou como seu assistente.
Assim, as transformaes do cinema foram se dando de acordo com a recepo do
pblico, que no incio contentava-se com a cena da chegada de um trem na estao de Ciatot
mas que, com o tempo, passou a desejar recursos mais sofisticados, gneros diferentes etc.
A explorao da imagem em movimento foi concretizada quando associada ao
ilusionismo e curiosidade do pblico. Durante os primeiros 30 anos, a imagem deteve toda a
ateno do espectador dos filmes mudos, mas a partir de 1927, com o lanamento de The jazz
singer33, com Al Johnson, passou-se a associar imagem e som, concretizando um desejo de
reproduzir as condies naturais da percepo humana em termos audiovisuais. Foi nesse
perodo tambm que surgiram as primeiras teorias e que o cinema foi aceito como obra de
arte, sendo intitulado stima arte34. Era o incio de um caminho que levaria ao
30

Como nas outras artes, o gnero cinematogrfico est fortemente ligado estrutura econmica e institucional
da produo (AUMONT; MARIE, 2003, p. 142).
31
O grande assalto ao trem.
32
Gnero histrico que, nos anos 50, retrata a conquista do Oeste dos Estados Unidos pelos brancos, no sculo
XIX.
33
O cantor de jazz, produzido pelos irmos Warner em 1927, inspirado num conto literrio. A fita conta a
histria do jovem Jacob Rabinowitz (Al Johnson), filho de um rabino, que muda o nome para Jack Robin e se
torna um astro de sucesso na Broadway para, em seguida, deixar o teatro e ir para a sinagoga ocupar o lugar do
pai moribundo, com quem havia cortado relaes. O sucesso da primeira verso levou a histria a ser refilmada
duas vezes: em 1953 e em 1980.
34
Os anos 20, segundo Ismail Xavier, foram o perodo de sedimentao da crtica cinematogrfica na Frana
[...], dando incio a largas discusses que levariam a confrontos entre a indstria cinematogrfica e os crticos
academicistas. Nesse momento, o cinema um representante ilustre da indstria cultural tornar-se-ia uma arte
acadmica, passando a chamar-se stima arte (XAVIER, 1978, p. 13).

37

estabelecimento de uma linguagem cinematogrfica padro. Isso condiz com a idia de que,
uma vez que existe para ser contemplada e fruda, a arte se torna ideal para, como espetculo,
ser produto reproduzido, evento de consumo.
No seu percurso histrico, quanto mais o cinema se desenvolvia, mais recebia a
ateno do pblico-espectador, tornando-se produto de consumo. Nesse sentido, a arte
cinematogrfica dissemina ideologias, conceitos e modos de vida. No caso do filme, esses
conceitos so em geral mostrados como universais mas obedecendo a certos padres culturais,
ou seja, o filme mostra o homem de dada regio do planeta com alguns traos culturais e
regionais, mas enfatizando conceitos ideolgicos impostos pela camada detentora do poder,
induzindo, assim, o espectador a seguir tais conceitos como universais e hegemnicos.
As caractersticas que fazem do cinema uma fora de dominao ideolgica e
comercial esto na prpria gnese do filme. A impresso de realidade e a reproduo
colaboram a todo instante para a hegemonia das grandes potncias da indstria cultural em
detrimento de produes menores, vinculadas a ideologias locais. O deslumbramento do
espectador diante da percepo da imagem na tela deixa-o suscetvel ideologia imposta pelo
audiovisual, levando-o a concordar com o ponto de vista das questes expostas na cena.
Para Morin (1977), no sculo XX a colonizao mais importante ocorreu a partir dos
gestos audveis e visveis do cinema. Junto a essa colonizao da alma do homem moderno
deu-se tambm a industrializao do esprito, operando-se um progresso ininterrupto da
tcnica, capaz de transformar cultura em mercadoria. O cinema tornou-se o meio mais eficaz
para essa transformao, e isso foi feito a partir das mos de Georges Mlis (1861-1938)35,
que, na sua funo de ilusionista, foi capaz de descobrir as grandes possibilidades artsticas da
cmera de filmar. Com ele, os artifcios ilusionistas foram associados a conceitos burgueses,
dando origem a uma forma artstica capaz de explorar fruio e padronizao social.
Nas palavras de Morin, as mercadorias vendidas so as mais humanas de todas, pois
vendem a varejo os ectoplasmas de humanidade, os amores e os medos romanceados, os fatos
variados do corao e da alma [...] (1977, p. 14), os quais seguem um padro de produo e
de ideais dispostos na tela com aparncia de universal, e por isso capazes de atingir o pblico
espectador de qualquer regio ou espao. Isso se d porque o cinema uma arte-meio que
possibilita ao espectador uma espcie de retrato do mundo em que vive, reproduzindo com
certa fidelidade os principais aspectos da vida ou apresentando cenas que o levem ao sonho e
fantasia.
35

Diretor francs que, tendo sido mgico e caricaturista de jornal, experimentou os truques de mgica e inseriu a
fico no filme, tornando-se o inventor dos efeitos especiais.

38

Historicamente, a importncia da expanso da indstria cultural para o

desenvolvimento social est relacionada s suas descobertas e sua capacidade de popularizar
o elitizado, de reproduzir o reproduzvel, de eleger culturas discriminadas. Com a descoberta
da imagem, a fico audiovisual deu aparncia de universal ao particular, expondo o mundo
ficcional das idias e das aes diante de um espectador vido de diverso e disposto a
receber os ideais de vida impostos pela indstria da mdia.
Seguindo a cultura de massa, a arte cinematogrfica passou, desde o princpio, por um
desenvolvimento acelerado, contando com as descobertas das tcnicas de trucagem de Mlis,
das de montagem de Griffith (1875-1948)36 e da associao de som e imagem da Warner
Bros37 (1927).
Podemos afirmar, por exemplo, que Griffith aproximou a cmera, cortando as figuras
altura do joelho, num tipo de composio bastante funcional para mostrar expresso facial e
postura do corpo ao mesmo tempo (XAVIER, 1984b, p. 9), criando, assim, o plano
americano, em For love of gold38, de 1908. A partir de suas experimentaes, deu origem a
uma forma clssica de cinema narrativo, dominante na indstria, associando tcnica
cinematogrfica e narratividade. J em A drunkards reformation (1909), usa do
campo/contracampo, alternando a imagem do palco (ao) e a imagem do alcolatra na
platia (reao) (XAVIER, 1984b, p. 19).
Griffith priorizou recursos de montagem e enquadramento, compondo a nova
gramtica do cinema clssico industrial. Ele prprio afirmou ser o criador da tcnica moderna
da arte cinematogrfica, incluindo o close-up, os grandes planos gerais, a montagem paralela
(chamada de switchback), a sustentao do suspense, o escurecimento da imagem como
pontuao, a interpretao mais contida dos atores (XAVIER, 1984b, p. 30). Segundo
Xavier, entretanto, Griffith apenas enriqueceu o close-up39 mas no o inventou, assim como
muitos dos procedimentos que Griffith soube melhor do que ningum coordenar podem ser
constatados em filmes anteriores sua carreira: movimentos de cmera, montagem paralela,
cortes no interior de uma cena para destacar um aspecto importante (XAVIER, 1984b, p.
35).

36

Doravante, tomaremos aqui a obra D. W. Griffith: o nascimento de um cinema, de Ismail Xavier (1984b), para
estudar as inovaes e os experimentalismos desse grande cineasta.
37
Estdio de filmagem que, no final da dcada de 20, apostou em um processo que juntava imagem e som
perfeitamente, e iniciou as filmagens de O cantor de jazz, de Crosland (ARAUJO, 2002, p. 58).
38
Aos ttulos dos filmes citados daremos preferncia s lnguas de origem, e quando houver a traduo em
portugus, colocamo-na em nota de rodap.
39
Close-up um plano que enfatiza um detalhe, tornando ntidos traos mnimos do objeto ou da pessoa filmada.

39

Um elemento bastante explorado por Griffith o paralelismo, usado para reforar a

idia de injustia ou de diferena social, em The lonely villa (1909). Segundo Bazin (1991, p.
67), criando a montagem paralela, Griffith conseguia dar conta da simultaneidade de suas
aes, distantes no espao, por uma sucesso de planos de uma e da outra.
comum tambm o encerramento com o uso do tableau para emoldurar a histria
narrada, retomando a mesma imagem do incio do filme, apresentado em A corner in wheat
(1909). O experimentalismo de Griffith levou ao uso da panormica sem a figura humana, em
Country doctor (1909). A mais importante de todas as suas inovaes relaciona-se
composio e montagem40: A composio se depura, a montagem abre diferentes caminhos
na busca de pontes entre imagem e significao (p. 43). Em seus filmes, consegue mostrar
um trabalho inteligente e peculiar, melhorando significativamente a decupagem. Conforme
afirma Xavier,

[...] em termos de produo, Griffith redefiniu o papel do diretor de cinema

como coordenador de fotgrafo, atores e montagem. Em termos de
linguagem, consolidou a figura do narrador, mo invisvel que, atravs da
organizao das imagens, expe um ponto de vista, modula a emoo,
argumenta, coloca o espectador na condio de observador ideal dos fatos
(XAVIER, 1984b, p. 49).

Foi usando a criatividade que D. W. Griffith decidiu colocar a cmera prxima ao

rosto dos atores, contradizendo toda a lgica do momento. Foi assim tambm que
desenvolveu a tcnica da montagem paralela, sendo um dos primeiros a usar o travelling41.
Griffith apresenta o uso da combinao de planos variados, o uso intenso do
travelling, o uso de um estilo metonmico, a antecipao de frmulas que se consagraro com
os grandes cineastas do porvir, e que sugere o todo pela parte e a causa pelo efeito42, mostra
sutileza em lances poticos representativos de sentimentos, utiliza a representao contida, a
sucesso lenta dos planos para tornar a cena densa e discreta. Enfim, a simetria e a conciso
da montagem podem caracterizar a imobilidade e certa gravidade do momento representado.
Em Intolerance, Griffith usou o paralelismo e o entrelaamento de tableaux para
representar as diversas pocas enfocadas, recursos especialmente desenvolvidos e
potencializados pelo russo Sergei Eisenstein. Intolerncia (1916) representa um salto enorme
entre cinema e idias (XAVIER, 1984b, p.68). Esse superespetculo de Griffith estabeleceu
40

Processo de combinao de cenas filmadas na seqncia desejada para o filme pronto.

Palavra inglesa que designa o movimento da cmera sobre um carrinho ou na mo do cameraman em relao
personagem ou ao centro da ao.
42
Processos metonmicos que, a partir de ento, do maior significado s imagens do cinema.
41

40

uma nova retrica das imagens no cinema e inspirou novas experincias em torno do poder da
significao da montagem (XAVIER, 1984b, p. 68)43.
A grande capacidade de experimentao de Griffith foi atestada em The birth of a
nation44 (1915), onde usou a maior parte das possibilidades de filmagem e montagem,
concretizando a gramtica do cinema. Foi tambm nesse filme, inspirado no romance The
classman, de Dixon, que estabeleceu o modelo de encenao de batalhas no cinema clssico e
de espetculo. O filme marca o surgimento da linguagem cinematogrfica. Foi tambm a que
se consagrou o mito do heri norte-americano. Um heri com princpios questionveis no que
concerne a questes raciais, mas to valente quanto The patriot45 (2000), de Roland
Emmerich. Diramos mesmo que se funda, nesse momento, o herosmo moda norteamericana perpetuado pelo sculo XX e recebido com aplausos no sculo XXI.
A disposio modelar da obra de Griffith que Hollywood recebeu como herana a
seguinte:

introduo;

dados

do

equilbrio

inicial;

ruptura;

purgatrio;

encontro

providencial/retorno; suspense; final feliz. Nele, o vilo fundamental para a ruptura e para
dar fico a dramaticidade ideal necessria tematizao do mito do sonho americano
perpetuado no cinema hollywoodiano. Trata-se de uma estrutura desenvolvida de modo
impecvel em todos os seus filmes, mesmo em comdias como The battle of the sexes46
(1928), em que o cmico se mistura ao tom melodramtico do sofrimento da herona
burguesa.
Outros exemplos de experimentalismo cinematogrfico que tambm contriburam para
a composio da esttica da stima arte so os seguintes: as comdias de Charles Chaplin,
com uma interpretao sui generis do cmico-crtico; a criao de uma nova teatralidade, em
La passion de Jeanne DArc47 (1928), de Karl Dreyer; o uso sofisticado da cmara, em Jack,
the ripper48, (1959) de Alfred Hitchcock; as inovaes de Orson Welles, em Citizen Kane49

43

Nesse filme, Griffith trabalha o tema da intolerncia em diversos contextos histricos: a Crucificao, a queda
da Babilnia, o massacre de So Bartolomeu na Frana e os conflitos modernos entre capital e trabalho nos
Estados Unidos, intercalando, na montagem, os momentos histricos narrados. Os grandes cenrios e os planos
amplos so tambm uma marca dessa produo.
44
O nascimento de uma nao.
45
O patriota.
46
Guerra dos sexos.
47
A paixo de Joana dArc.
48
Jack, o estripador.
49
Em Cidado Kane, Welles abandona a forma cronolgica da narrativa cinematogrfica tradicional, alm de
introduzir o uso sistemtico da profundidade de campo, deixando toda a tela em foco. Usa tambm planos mais
longos que os habituais, recorre ao plonge e ao contre-plonge e retoma a voz narrativa para narrar algumas
situaes. Segundo Bazin (1991, p. 79), Cidado Kane se insere num movimento de conjunto, num vasto
deslocamento geolgico dos fundamentos do cinema, que confirma quase em toda parte, de algum modo, essa
revoluo da linguagem.

41

(1941); de Roberto Rosselini, em Roma, citt aperta50 (1944); de Antonioni, em La notte51

(1960) e as pesquisas de mise-en-scne de Jean Renoir, em La rgle du jeu52, que tornaram
possveis muitos experimentalismos futuros, que tanto beneficiaram o consumo da criao
artstica. Assim, com o tempo a cmera deixa de apenas atrair o espectador para a cena,
passando a se mostrar como uma observadora das coisas. Todos esses recursos foram
adotados por Hollywood no intuito de conciliar um arcabouo de elementos capazes de
conquistar o espectador mais perspicaz, tornando o cinema americano um produto de
consumo capaz de alcanar qualquer cultura massificada.
Alm disso, a histria ilustra bem a hegemonia da cultura de massa, pois, desde as
primeiras produes destinadas ao pblico-espectador, o cinema levava em conta elementos
que fossem mais aprazveis que artsticos, com mais fruio do que reflexo. Assim, os
grandes sucessos do cinema mundial esto embasados em uma estrutura centrada em
elementos que garantem a continuidade da narrativa, no espao e no tempo.
Como vemos, o estouro cultural de meados do sculo XX esteve configurado mais
como artigo de consumo que de criao, numa contnua busca por leitores e espectadores.
Nesse sentido, preciso lembrar que a cultura de massa que conquista grande parte do
pblico-espectador do cinema. Por outro lado, sendo produzida por rejeitados pela
intelectualidade, a obra proveniente da indstria cultural acaba perdendo a paternidade de seu
criador e vigorando como produo em srie.
Com o sistema de cpias, a produo da arte contribui para a dominao das grandes
produtoras americanas, permitindo a rpida expanso das grandes potncias industriais no
mercado mundial. Isso acontece porque as pequenas produes de pases como o Brasil, por
exemplo, acabam sendo infinitamente mais caras que a aquisio de uma cpia de um filme
estrangeiro. Foi o que ocorreu com o nosso cinema sempre que tentou concorrer com as
produes internacionais, principalmente com as norte-americanas.
A preferncia do espectador pelo estilo hollywoodiano justifica-se tanto pelo formato
de suas produes quanto pelas questes ideolgicas que caracterizam os filmes norteamericanos. Essa ideologia , em muitos aspectos, a resposta a um desejo do pblico e uma
50

Em Roma, cidade aberta, Rosselini usou atores inexperientes e locais verdadeiros na representao do espao
real destrudo pela Segunda Guerra Mundial e pela dominao nazista, apresentando o que se convencionou
chamar o real em seu fluir (ARAJO, 2002, p. 74), ou seja, criou o sentido da ambigidade do real,
inaugurando, assim, o neo-realismo italiano (BAZIN, 1991, p. 79).
51
Em A noite, Antonioni abandonou o clssico happy-end, fugiu do enquadramento tpico que centralizava os
atores em cena e fez uso do tempo morto.
52
Em A regra do jogo, Renoir encontra, para alm das facilidades da montagem, o segredo de um relato
cinematogrfico capaz de expressar tudo sem retalhar o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas
sem quebrar sua unidade natural (BAZIN, 1991, p. 80).

42

imposio dos produtores, todos envolvidos num sistema capitalista dominado pelo
pensamento pequeno-burgus, que atinge grande parte da populao mundial.
Quanto ao formato das produes hollywoodianas, no havemos de esquecer que a
que o espectador sempre encontrou mais emoo, movimento e diverso. Um vai-e-vem
incessante de aes que lhe dispensa o trabalho de reflexo, priorizando uma receita-padro
de filme centrada na intriga amorosa e no happy end, mas sem dispensar certo grau de
personalidade e de originalidade do autor.
A respeito da receita-padro hollywoodiana, diz Chau:

A indstria cultural vende cultura. Para vend-la, deve seduzir e agradar o

consumidor. Para seduzi-lo e agrad-lo, no pode choc-lo, provoc-lo, fazlo pensar, faz-lo ter informaes novas que o perturbem, mas deve
devolver-lhe, com nova aparncia, o que ele j sabe, j viu, j fez. A mdia
e o senso-comum cristalizado que a indstria cultural devolve com cara de
coisa nova (CHAU, 2000, p. 330).

Os apelos consumistas da indstria cultural levam os artistas, intelectuais ou nointelectuais, de modo geral, a trabalharem a servio da indstria cultural. Sendo forados a
seguir o padro da massificao e a cumprir contratos, acabam produzindo obras que no so
identificadas com sua produo tpica, perdendo a autonomia e priorizando o consumo em
detrimento da criao pessoal e individual, o que, muitas vezes, leva-os a negar a prpria
criao.
Outros casos so os excludos da indstria, que muitas vezes precisam se conformar
com o anonimato para poder preservar a aura da criao pessoal. Nessa transformao de
criao em produto, a indstria cultural, tendo em vista o pblico, deve manter seu padro
sem destituir totalmente o artista de sua autonomia e de sua inovao criadora.
Em casos mais comuns, entretanto, os produtores, em especial de cinema, priorizam a
identificao dessa obra com o pblico, numa tentativa de (re)conquista e de
(re)conhecimento. Essa escolha se faz em detrimento de aspectos como a individualizao e a
autonomia do artista, mas sem desconsiderar a criatividade e a inovao, aspectos ainda
privilegiados pela indstria cinematogrfica.
Numa obra direcionada s massas, que vise atingir a um pblico mdio ideal, o
objetivo de obter o mximo de consumo leva padronizao dos contedos. Nessa
homogeneizao de contedos, o filme torna-se uma frmula sincrtica em busca do
consumo. Nesse sentido, poderamos dizer que os cineastas do porvir devem a Griffith a
capacidade de experimentao, pois, a partir dele, tem-se uma possibilidade criadora maior

43

com relao linguagem do cinema, e se pode criar de acordo com aquilo que os provveis
espectadores da obra vo, possivelmente, apreciar.
Alm disso, precisamos enfatizar que foi entre os anos 10 e 20 que a montagem se
tornou fator de grande importncia na evoluo do cinema. Nesse momento, surge uma
gerao de grandes narradores. Os norte-americanos Raoul Walsh, Allan Dwan, John Ford,
Hawaks os dois primeiros inspirados em Griffith vo imprimir ao cinema a arte de narrar
uma histria e vo atribuir s produes norte-americanas uma caracterstica bsica, capaz de
atrair o pblico-espectador de qualquer parte do planeta.
Numa mixagem de temas, contedos e estilos, as fronteiras culturais so eliminadas
em benefcio do mercado comum da arte massificada. Nessa mesma linha de hibridao
industrial temos a homogeneizao de costumes, e a padronizao dos gostos e interesses.
Reconhecendo-se em muitas culturas, o homem torna-se uma espcie de anthropos universal.
Assim se tem um pblico de massa para um produto de massa. Dessa maneira, h sempre uma
parcela do filme que denota conformismo e padronizao, e outra que favorece a criao
artstica e a livre inveno.
Concernentes padronizao e fazendo enorme sucesso junto ao pblico, as comdias
de Max Linder, nos anos 1910, deram incio a um estilo capaz de arrebanhar multides ao
cinema mudo. Inspirados em Linder surgiram ainda Charles Chaplin e Buster Keaton, que
foram os maiores expoentes da arte de fazer humor na grande tela, nos anos 1920.
Precisamos acrescentar que, segundo Bernardet (1985), o cinema se configura a partir
de trs pilares: produo, distribuio e exibio. A esse respeito, Huyssen (1997, p. 30)
afirma que a reprodutividade tcnica mudou radicalmente a natureza do sculo XX,
transformando as condies de produo, de distribuio e de recepo/consumo da arte.
No final desse percurso encontra-se o espectador, que quer se reconhecer na tela, ou
seja, quer ter a impresso de estar assistindo a um prolongamento da sua realidade. Tudo isso
leva o produtor a cuidar de questes polticas, tnicas e religiosas, para no ultrajar os
espectadores e para, dessa forma, obter o lucro desejado, imprimindo a ele a ideologia de uma
sociedade baseada em conceitos burgueses.
Centrados na expectativa do sucesso, os cineastas norte-americanos ganharam terreno,
no incio do sculo XX, transformando os Estados Unidos na ptria do cinema. Criaram o star
system, fundaram Hollywood (1915), ganhando espao diante dos outros centros produtores
de filmes e impondo ao pblico mundial um estilo de linguagem com aparncia de universal e
uma ideologia burguesa desenvolvimentista.

44

Foi ainda se baseando numa teoria capitalista que Irving Thalberg, chefe dos estdios
da Metro, nos anos 1920, introduziu a linha de montagem, (re)definindo as funes de
produtor, diretor e roteirista. Nessa mesma poca, os produtores comearam a investir em
produes consideradas mais inteligentes. Para isso, apelaram para os autores de literatura,
tais como: Scott Fitzgerald, Dorothy Parker, William Faulkner, Dashiel Hammett, Nathanael
West, Raymond Chandler, Thornton Wilder, S. J. Perelman, Ring Lardner, Aldous Huxley,
Edgar Wallace, Thomas Mann, Brecht, Saint-Exupry etc, que escreveriam roteiros de
grandes produes, os quais seriam, na seqncia, revisados por roteiristas de verdade.
Alm disso, Hollywood recebeu de braos abertos os diretores europeus perseguidos ou
amedrontados por Hitler.
Bazin classifica o cinema de entre 1920 e 1940 em duas tendncias: a dos diretores
que acreditam na imagem e a daqueles que acreditam na realidade. De acordo com uma
perspectiva baziniana, vemos os recursos de filmagem e montagem do filme como recursos
insubstituveis na produo de grandes sucessos. Acrescentamos ainda, conforme afirma
Bazin, que a matria do relato, qualquer que seja o realismo individual da imagem, surge
essencialmente de suas relaes. [...] As combinaes so incontveis. Porm, todas tm em
comum o fato de sugerir a idia por intermdio da metfora ou da associao de idias
(1991, p. 68).
Conforme Bazin, de 1930 a 1940, parece ter se institudo pelo mundo afora, e
principalmente a partir da Amrica, uma certa comunidade de expresso na linguagem
cinematogrfica. o triunfo em Hollywood de cinco ou seis gneros que asseguram ento sua
massacrante superioridade (1991, p. 70). Eram inmeras as fitas de comdias, musicais,
policiais, dramas, terror e western que circulavam pelo mundo afora.
Todas essas transformaes levaram exploso das bilheterias. Os filmes
produzidos nos estdios de Hollywood eram vistos por milhes de espectadores e
arrecadavam cada vez mais, tornando-se uma mina de ouro para os investidores da fico
cinematogrfica. Assim, sem muita dificuldade, o cinema impe aos espectadores sua
interpretao dos acontecimentos apresentados em cena.
relevante, neste momento, tambm expor que, em 1950, os produtores norteamericanos de cinema foram proibidos de acumular as funes de produtores, distribuidores e
exibidores dos filmes. Depois de um decreto da Paramount53 que regulamenta a produo e

53

Sociedade de distribuio e de locao fundada em Nova York, em 1914, por William W. Hodkinson, diretor
de um circuito do Oeste, e diversos proprietrios de circuitos do Leste dos Estados Unidos. O nome Paramount
para-mount significa unidos alm dos montes.

45

venda de produes americanas, as grandes produtoras norte-americanas foram obrigadas a

deixar o controle das salas de exibio, e foram proibidas de vender pacotes ou de vender
filmes inacabados venda no escuro. A crise inicial deu origem a um novo sistema de
produo, distribuio e exibio do filme. A partir de ento, os papis de produtor, de
exibidor e de distribuidor so redefinidos. Associando um bom sistema mercantil a tcnicas
de filmagem baseadas numa linguagem com aparncia de universal, Hollywood deu passos
largos em direo dominao do mercado.
A representao de mundo no cinema pode se dar de modo diverso, de acordo com os
objetivos dos produtores da obra. Isso porque a cmera cinematogrfica, com todos os seus
recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seu isolamento, suas extenses de
campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues [...], nos abre, pela primeira
vez, a experincia do inconsciente visual (BENJAMIN, 1983, p. 23). Essa abertura poderia
estar relacionada exposio do inconsciente das personagens, numa representao do
homem em suas individualidades.
Se nos defrontamos com uma produo artstica centrada no inconsciente visual, a
compreenso do sentido do filme requer um esforo maior do espectador, a qual , muitas
vezes, impedida pela sucesso de imagens e qual ele nem sempre est disposto em virtude
de preferir a fruio em detrimento da reflexo. A esse respeito transcrevemos a crtica de
Duhamel, em Scnes de la vie future (1930, p. 52), o qual explicita que a diverso
cinematogrfica um

[...] passatempo para analfabetos, de pessoas miserveis, aturdidas por seu

trabalho e suas preocupaes [...] um espetculo que no requer nenhum
esforo, que no pressupe nenhuma implicao de idias, no levanta
nenhuma indagao, que no aborda seriamente qualquer problema, no
ilumina paixo alguma, no desperta nenhuma luz no fundo dos coraes,
que no excita qualquer esperana a no ser aquela, ridcula de, um dia, virar
star em Los Angeles (DUHAMEL, 1930, apud BENJAMIN, 1983, p. 25).

Apesar do desprezo de Duhamel pelo cinema, suas palavras no deixam de ser

relevantes em relao a alguns aspectos da recepo do filme. O espectador, de certa forma,
no deseja nem necessita esforar-se diante da tela para entender o que acontece na fico
cinematogrfica. A compreenso dos fatos ou das razes que lhes deram origem no importa.
Relevante receber os acontecimentos (peripcias) de modo direto e gratuito. Essa atitude
ope as massas arte, o que no significa que a melhor produo cinematogrfica seja

46

divorciada de questes massificadas, nem tampouco que despreze o experimentalismo

artstico em benefcio apenas da fruio.
Buscar um meio-termo entre alta cultura e cultura de massa um desafio enfrentado
por muitos artistas de hoje. Uma vez encontrada a frmula do sucesso na massicultura ou na
medicultura, o artista tende a repeti-la constantemente para assegurar a conquista do pblicoconsumidor. Essa praxe, entretanto, tende a aniquilar o talento e a criatividade de grandes
nomes do cinema e da literatura.
Benjamin pondera que as massas procuram a diverso, mas a arte exige
concentrao (1983, p. 26). Tendo em vista essa afirmao, perguntamos: o que seria
necessrio para que o cinema tomasse seu posto entre as artes? Seria necessrio afast-lo das
massas? Talvez mais interessante fosse no julgar seu valor de arte por esse aspecto, mas em
funo de suas possibilidades criadoras, das muitas metforas que pode engendrar, dos perfis
humanos que pode construir, dos desvendamentos de alma a que pode chegar etc. Nesse
aspecto, seria interessante analisar as possibilidades de produo, mas no em detrimento
daquelas da recepo.
Num sentido mais abrangente, a necessidade de lucro tende a homogeneizar os
pblicos e os produtos do cinema num contexto mundial, levando espectadores de pases
subdesenvolvidos a ficarem imersos na cultura das grandes potncias mundiais.
nesse sentido que a cultura contempornea confere a tudo o que se produz uma
semelhana inconfundvel, constituindo um sistema do qual fazem parte todos os meios de
comunicao de massa, a includo o cinema, que pode, por meio de produes milionrias,
conquistar, seduzir e convencer o espectador; no somente um espectador nacional, mas todo
um mundo de imagens e lnguas. Nessa linha de pensamento, diramos que o cinema norteamericano ultrapassa as fronteiras ao transmitir ao mundo o modo de ser e de pensar do povo
norte-americano, impingindo o consumo e o mito do heri norte-americano e democrata, que
tudo faz para que a felicidade seja possvel para os compatriotas. Um modelo padro que
seria seguido pelos cinemas de outros pases. Assim tm feito alguns de nossos cineastas:
seguem o padro imposto pela grande potncia do cinema na busca de um espao no mercado
nacional e internacional.
O star-system outro elemento que seduz o espectador, que, enquanto f, procura ver
todas as obras das quais participa o dolo com o qual se identifica. Foi investindo no starsystem que o cinema norte-americano conseguiu, com grandes produes, conquistar as
massas de pases em todo o mundo. Alm disso, com o poder tecnolgico consegue os

47

melhores atores, as transmisses mais eficientes e um pblico fiel, o que acontece porque, nas
produes massificadas, tudo est submetido ao poder absoluto do capital.
Os benefcios das grandes produes norte-americanas esto nos resultados
provenientes da tecnologia, nas melhores fotografias e na qualidade de som. A desvantagem,
segundo o conceito de arte, est na homogeneidade dos temas e na ausncia de sua
explorao. Nesse contexto, todos produzem obras semelhantes com relao temtica,
forma etc. Fogem desse padro apenas algumas clulas dos cinemas italiano, oriental, francs,
espanhol, de certo cinema norte-americano e, diramos, at mesmo de um certo cinema
brasileiro que concebe o filme como arte/poesia, como o fizera a sociedade film dart
(1908)54.
O que importa, no caso da produo padro de Hollywood, o lucro e que os
receptores dessa no-arte recebam as produes sem questionar. Nessa mesma linha inserese um certo nmero da produo cinematogrfica brasileira, que, em funo da reconquista do
pblico, adere a uma produo mais cara, com mais recursos, em detrimento da
experimentao e da reflexo.
A padronizao dos filmes reflete as aes das pessoas que so tambm receptoras e
que, de certa maneira, apreciam a imagem da vida refletida na tela. Ao mesmo tempo, essa
padronizao das obras evolui para a padronizao das aes, formando um crculo vicioso
segundo o qual os espectadores desejam ver aquilo que faz parte do quotidiano e seguem esse
modelo de vida ditado pela indstria cultural. A homogeneizao e a democratizao dos
meios de comunicao de massa colocam o homem num mesmo contexto, como se todos
desejassem o mesmo tipo de arte. Nesse sentido, a cultura de massa que uniformiza o
homem, e no o contrrio.
A concorrncia entre a massificao e a alta cultura, em certo aspecto, leva
medicultura, que finge respeitar os modelos da alta cultura enquanto, com efeito, os dilui e os
vulgariza, como se fosse uma alternativa entre a alta cultura e a cultura de massa, acrescida de
um forte aspecto didtico, de um suposto universalismo, da uniformizao, e de um tema
supostamente interessante ao pblico (relacionado a religio, amor, patriotismo etc). Nesse
caso est o encontro providencial entre mocinhos e mocinhas, culminando no happy-end
tpico dos filmes hollywoodianos e na identificao do pblico-espectador com a histria
narrada e com suas personagens. H ainda o suspense, a aventura e a emoo, que funcionam
como atrativos particulares na relao fico/pblico, sendo que todos esses elementos

54

Sociedade de produo fundada na aplicao da arte ao cinema.

48

formam um conjunto maniquesta de idias e fatos. Para Eco (2001, p. 37), fazem parte da
medicultura obras que parecem possuir todos os requisitos de uma cultura procrastinada, e
que, pelo contrrio, constituem, de fato, uma pardia, uma depauperao da cultura, uma
falsificao realizada com fins comerciais.
Dessa maneira, a constncia temtica e da forma faz o filme se tornar lugar comum.
Por isso, desde o princpio j se tem idia de como ele terminar. Nesse sentido, preciso
explicar que h uma aparente variao com relao ao tema dos filmes de padro
hollywoodiano, mas, na verdade, todos tm um fundo invarivel, refletindo os mesmos
conceitos e conduzindo o pblico para um mesmo fim.
Exemplos da no variao do filme que fizeram grande sucesso na histria do cinema
mundial foram as comdias dos irmos Marx, de Jerry Lewis, de Ernest Lubitsch e de Woody
Allen; os dramas de Elia Kazan, de Valrio Zurlini, de Douglas Sirk e de Luigi Comencini; os
filmes policiais de Howard Hawks, de John Huston; os filmes de aventura de Spielberg; o
filme histrico de Clarence Brown, de Abel Gance, de Willian Wyler etc; os musicais de
Arthur Freed, de Busby Berkeley, de Vincent Minelli, de Gene Kelly, de Robert Wise, de
Jerome Robbins, e de Bob Fosse; e o faroeste, um dos gneros mais populares at os anos 50,
que retrata a conquista do oeste norte-americano no sculo XIX, tendo como grandes aliados a
coragem mostrada pelos heris e as enormes batalhas contra os ndios.
Ainda nesse perodo surgiram os crticos de cinema, com a Rvue du cinma, Esprit e
os Cahiers du cinema55 (1951), que, com a presena de figuras como Auriol, Bazin, Chabrol,
Godard, Truffaut, fizeram uma reviso crtica do que se havia produzido at ento no cinema
mundial, possibilitando a revalorizao de produes de valor esttico e engendrando novas
produes de temas e formas inusitadas.
Como j afirmamos, a variao s ocorre fora do eixo cinematogrfico norteamericano-padro. Isso tambm incentivado pelo consenso de que a indstria e o espectador
convergem para a mesma idia de que o filme deve servir para o prazer e no para a reflexo.
Subgnero do fantstico, a fico cientfica tambm tem grande importncia para a histria do
cinema em virtude do enorme sucesso de filmes produzidos por cineastas como Spielberg,
Ridley Scott, Jack Arnold.
Na disputa de mercado, a indstria cultural fixa uma linguagem, identifica o universal
com o particular, impe a supremacia da tcnica sobre o contedo e torna o tema reificado. A

55

Revista mensal fundada por Bazin, em 1951, que acolheu vrias correntes crticas (AUMONT; MARIE,
2003, p. 39).

49

mediocridade das produes dessa indstria est na identidade, na imitao e na

reprodutibilidade tcnica.
Benjamin afirma que a obra de arte foi sempre suscetvel de reproduo (1983, p. 5).
essa reproduo que aproxima a arte do grande pblico, mas, em todo caso, desvaloriza a
arte atual porque esta acaba deixando de ser autntica. Assim, quando se torna acessvel ao
grande pblico ela adquire valor de objeto exibvel, em detrimento de seu valor de objeto de
culto.
O cinema surgiu como tcnica capaz de representar a realidade, e como arte necessita
de certos recursos de produo para se tornar um produto de qualidade. O cinema de arte, por
exemplo, precisa de uma pelcula tecnicamente perfeita e de equipamentos tcnicos de alta
qualidade para se ter um resultado ideal, o que o deixa suscetvel ao valor do lucro, que s
possvel pela popularidade com as massas. Cinema-arte o que fizeram os cineastas do Neorealismo italiano56, do Cinema Novo brasileiro57, da Nouvelle Vague francesa58, do
Expressionismo alemo59, do Experimentalismo sovitico60, concebidos como cinema
experimental ou independente. Conforme Aumont e Marie (2003, p.111), do cinema-arte faz
parte o filme que no realizado no sistema industrial; no distribudo nos circuitos
comerciais; no visa distrao, nem, necessariamente, rentabilidade; majoritariamente
no-narrativo; trabalha questionando, desconstruindo ou evitando a figurao.

56

Movimento cinematogrfico surgido durante a guerra, que sofreu influncia das escolas realistas francesa
(Renoir, Clair, Grmillon) e, de modo mais amplo, europia (Pabst), e da reflexo crtica na prpria Itlia [...]
(AUMONT; MARIE, 2003, p. 212). Dessa escola fazem parte Rosselini, Vittorio de Sica, Federico Fellini,
Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni, que partiram do princpio de filmagem baseado no retrato de uma
realidade no estilizada, em que a cmera se torna uma observadora das coisas. Ela registra o que acontece, mas
no domina mais os acontecimentos (ARAUJO, 2002, p. 75).
57
Esttica apoiada em idias do Neo-realismo e da Nouvelle Vague, composto de uma filmagem fora dos
estdios, com equipamentos leves e de temtica que valoriza a vida das pessoas, especialmente aspectos da vida
dos brasileiros. A grande fora do Cinema Novo foi justamente ter se voltado para o Brasil procurando temas e
personagens brasileiros e constituindo uma esttica brasileira baseada em suas prprias limitaes econmicas
(ARAUJO, 2002, p. 85).
58
Na dcada de 60, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut valorizam a simplicidade e aspectos da vida
quotidiana, em que a interpretao opta por um tom coloquial, sem afetao ou dramaticidade excessiva, um
cinema fundamentado em experincias pessoais. A esttica surgiu da unio de um grupo de jovens realizadores
franceses em torno da revista Cahiers du cinma e reflete um estado de esprito prprio: uma forma de
anarquismo burgus, objetivando destruir os valores recebidos (MITRY, 1963, p. 194).
59
Escola proveniente das pesquisas teatrais de Max Reinhardt, Georg Fuchs, Kasimir Edschmidt, Georg Kaiser,
entre outros. Estilo cenogrfico que distorce a realidade, com interpretao exagerada, com o objetivo de
expressar e significar os estados de alma das personagens por meio do simbolismo das formas. Pautado na
pintura, tornou-se uma arte mais realista, buscando representar o interior dos seres, seus sonhos, fantasias e
angstias, considerados mais importantes que a realidade objetiva (ARAUJO, 2002, p. 46). Exemplos de
produes so: Fausto, de Murnau, O gabinete do doutor Caligari, de Robert Wiene, entre outros.
60
Surgida durante os anos 20, com Dziga Vertov, Eisenstein, Pudovkin, A. Dovjenko, entre outros, baseava-se
em pesquisas lingsticas e modernistas, tentando compor uma esttica materialista e proletria, livre das
influncias burguesas opostas ao impressionismo.

50

O que difere o cinema de arte do cinema puramente mercantil no se encontra no uso

ou no-uso de tecnologias, mas na plena liberdade que tem o primeiro para tratar temas,
paisagens e recursos provenientes do desenvolvimento tecnolgico. Entretanto, preciso
destacar que o homem hodierno considera a arte uma mercadoria: produtos culturais expostos
no mercado de consumo das artes e que podem ser produzidos em srie. O risco est a: na
reproduo e no consumismo, que afastam a aura do artista e banalizam a obra.
Assim, a massificao da arte cinematogrfica trabalha em funo do entretenimento e
em detrimento do trabalho da sensibilidade, da reflexo e da crtica. Tudo isso conduz a arte
cinematogrfica de massa a um padro de consumo e de produo.
A esse padro esto fadadas as obras produzidas por aqueles que almejam alcanar o
circuito mundial de divulgao e ser reconhecidos com a indicao da festa do Oscar, maior
smbolo da coroao das obras cinematogrficas homogeneizadas pelo contexto mundial e
fadadas a uma popularidade acrtica e, algumas vezes, aculturada. Mas, em contrapartida,
pode ser uma maneira de inserir e de disseminar novas formas de arte e de culturas
localizadas fora do eixo cinematogrfico hollywoodiano.
Em busca de um padro capaz de reconquistar o pblico-espectador encontra-se o
cinema brasileiro atual, que, com pequenas produes mais condizentes com os conceitos e os
padres aceitveis pelo grande pblico e pela hegemonia norte-americana, tenta acercar-se
das grandes bilheterias, das massas e dos benefcios que uma boa divulgao pode trazer para
uma produo brasileira.
Em virtude de tal popularizao do cinema nacional, os diretores e produtores do
contexto brasileiro tm no texto literrio um aliado para a simpatia do pblico-espectador.
Para tanto usam recursos variados, pertencentes frmula hollywoodiana, como a intriga
amorosa e o happy end.

1. 2 O cinema brasileiro: do Grand caf Rua do Ouvidor

A histria do cinema nacional, no rastro do mundial, passou primeiro pela fase da

fotografia. Sssekind (1987, p. 30), em relao ao aparecimento da fotografia diz que data de
1833, se pensarmos no pioneiro Hercule Florence, e de 1839, se tomarmos por base os
primeiros daguerretipos que circulam pelo imprio. Arajo (1976, p. 39), por sua vez,
afirma que na manh de 17 de janeiro de 1840, o Abade Combs, de passagem pelo Rio de

51

Janeiro [...], fotografou um trecho da cidade, [...]. Era a primeira fotografia tirada no Brasil.
Meio sculo depois, aps a exibio das imagens do kinetoscpio de Edison, em dezembro de
1894, na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, foram exibidas as primeiras imagens do
cinematgrafo dos irmos Lumire em junho de 1896, no Rio, e em agosto do mesmo ano, em
So Paulo. Na seqncia, j em 1898 se fariam as primeiras filmagens locais, dando incio a
uma produo cinematogrfica brasileira (SUSSEKIND, 1987, p. 41), quando se registrou a
cidade e a famlia real. Segundo Guido Bilharinho, com base nas pesquisas de Jorge Vittorio
Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, as primeiras filmagens teriam ocorrido j no final do
sculo XIX: os filmes Bailado de crianas no colgio, no Andara; Chegando de trem em
Petrpolis; Ponto terminal da linha bondes de Botafogo; Vendo-se os passageiros subir e
descer; e Um artista trabalhando no trapzio do Politeama so realizados no Brasil antes de
maio de 1897 [...] (1997, p. 17). As controvrsias sobre a data das primeiras filmagens no
excluem a hiptese de que a cinematografia nacional tenha dado seus primeiros passos logo
depois do nascimento do cinema mundial.
certo dizer que as primeiras filmagens brasileiras puderam ocorrer porque, nos anos
de 1890, na Europa e nos Estados Unidos, surgiram os primeiros experimentos capazes de dar
origem ao cinema: o praxinoscpio de Raynaud e o desenvolvimento do trabalho de Niepce,
Daguerre e Meddox sobre o suporte, dando os primeiros passos em direo ao surgimento da
stima arte.
O contexto brasileiro e o anseio por mudanas na virada do sculo tambm
contriburam para a chegada da tecnologia cinematogrfica ao Brasil. Foi um momento de
relevante produo artstica e de desenvolvimento desenfreado, irregular e problemtico da
cidade do Rio de Janeiro, do qual fez parte Dr. Jos Roberto da Cunha Sales, um bicheiro
descobridor de vrios produtos relacionados ao lazer. Tambm viveram nessa poca Paschoal
Segreto, Staffa e Labanca, figuras relevantes para o surgimento da cinematografia nacional.
Segreto, na passagem do sculo, foi considerado ministro das diverses da capital, depois
de investigar as vrias formas de entretenimento e de gerenciar as muitas casas de teatro e de
cinema da cidade, contribuindo para o acesso s primeiras imagens e tecnologia da stima
arte na capital brasileira.
Nesse contexto, o cinema brasileiro no tardou a dar seus primeiros passos. Assim,
seis meses depois da exibio de Lumire no Grand caf de Paris, no Rio de Janeiro, na rua
do Ouvidor, em 8 de julho de 1896 haveria uma sesso inaugural de cinematgrafo para
convidados e jornalistas [...]. Marco da entrada do cinema no pas (SUSSEKIND, 1987, p.
40). Nessa mesma rua, um ano mais tarde, Paschoal Segreto e Jos Roberto Cunha Sales

52

montaram a primeira sala de exibio do pas. Pouco depois, em 1898, Afonso Segreto, irmo
de Paschoal, filmou a Baa de Guanabara. A partir da, os irmos Segreto tornaram-se os
grandes produtores de cinema no Brasil, at 1903.
Do que se pode chamar de produo audiovisual, contando com cortes, montagem,
direo etc, do cinema brasileiro, Pascoal Segreto produziu em 1906 o documentrio Rocca,
Carletto e Pegatto na casa de deteno. O sucesso do tema levou primeira produo
ficcional, em 1908: Os estranguladores do Rio, dirigido por Francisco Marzullo e produzido
por Labanca, Leal e Cia, filme que daria origem a uma srie de produes baseadas em
crimes.
A partir de ento, muitos outros gneros de filmes foram produzidos com freqncia,
principalmente no eixo Rio-So Paulo. Foram filmes cantados, comdias, dramas, policiais
que, segundo Bilharinho (1997, p. 20), eram geralmente extrados de romances e peas
estrangeiras e nacionais.
Em virtude desses primeiros passos poderamos acreditar que, se tivesse continuado no
mesmo ritmo, o cinema brasileiro contaria hoje com um contexto mais favorvel. Dizemos
isso em virtude do sucesso inicial das salas de exibio de Francisco Serrador, que, segundo
Sadoul (1963, p. 497), enriqueceu to depressa quanto alguns fundadores norte-americanos.
Em face desses primeiros acontecimentos, por muito tempo se acreditou no futuro promissor
do cinema brasileiro, mas a sua histria apresenta muitos altos e baixos. o que comenta
Malu Moraes, na apresentao da obra Perspectivas estticas do cinema brasileiro:

O Brasil foi um dos primeiros pases a incluir o cinema entre seus hbitos de
lazer. E desde seus primrdios a histria do cinema brasileiro uma
sucesso de fases de prosperidade e crises cclicas, que definem uma
atividade incessante sustentada sobre uma estrutura frgil (MORAES, 1986,
p. 60).

Essa instabilidade no impediu, entretanto, que nossa produo fosse exemplo de

criatividade e independncia esttica em alguns momentos de sua histria. Nas suas vrias
formas, o cinema brasileiro tinha seu incio, e j se planejava a distribuio das produes
nacionais pelo pas. Esse desenvolvimento, entretanto, foi perturbado pela chegada de
investidores norte-americanos, que exploravam o mercado brasileiro mas no investiam no
cinema nacional, concorrendo de forma desigual com os filmes produzidos no Brasil.
Com a fundao da Companhia Cinematogrfica Brasileira em 1911, os pequenos
produtores perderam terreno, e as salas de cinema foram vendidas para a grande Companhia.

53

Essa realidade assombrou o cinema brasileiro desde as primeiras dcadas do sculo. Segundo
Roberto Moura, com isso, o cinema norte-americano pouco a pouco assume a hegemonia,
conjugando anncios na imprensa, matrias pagas e publicaes especficas, sistema
extremamente eficiente na disputa do mercado de entretenimento urbano (1987, p. 47). A
interrupo das produes nacionais foi inevitvel, assim como o desemprego na rea.
J entre 1913 e 1914, no Rio de Janeiro, h a expanso da distribuio e da exibio
do cinema industrializado. As poucas produes nacionais so marginalizadas e suplantadas
pelas estrangeiras. O crescimento das exibies e o uso de modernas tecnologias provocaram,
em contrapartida, o quase desaparecimento das produes nacionais.
Os produtores brasileiros do perodo enfrentaram as dificuldades mas persistiram na
realizao de seus filmes, que, na maioria das vezes, eram projetados irregularmente.
Exemplos dessa persistncia so os irmos Botelho, que entre 1911 e 1913 produziram dois
filmes baseados em acontecimentos reais (O Crime de Paula Matos 1913; O caso do caixote
1912 ou O roubo de 1.400 contos 1912). Apesar das muitas dificuldades, a partir de 1915
as produes paulistas tiveram pequeno impulso,

[...] contando talvez com uma certa exaltao nacionalista que a guerra de
1914 provoca a nvel mundial, os posados61 que se realizam vo explorar
temas ligados a eventos histricos ou adaptaes de literatura brasileira,
constantemente dentro de uma moldura patritica. Esta opo pode ter
interpretaes diversas, seja pelo desejo dos cineastas, quase sempre
imigrantes, em procurar uma ligao com a cultura local, seja como
estratgia de colocao do produto no mercado (MACHADO, 1987, p. 101).

Assim, com o aproveitamento de argumentos literrios, especialmente com

exaltaes nacionalistas que o cinema brasileiro teve um novo impulso. As adaptaes
literrias foram uma constante nesse perodo, e configuraram uma tentativa de animar o
cinema nacional, chamando a ateno do pblico e de possveis investidores a partir da
representao do nacional, o que parece no ter surtido efeito imediato, pois as dificuldades
de afirmao das produes nacionais continuaram a assombrar os produtores da poca.
Outro problema enfrentado pelos investidores de cinema no Brasil foi a ausncia de
salas adequadas para a distribuio das produes adquiridas, o que seria amenizado com a
construo dos prdios da Cinelndia por Francisco Serrador (1925), se a produo nacional
no continuasse sofrendo com o avano das produes norte-americanas.

61

Filmes de fico que, no incio, eram reconstituies de crimes j explorados pela imprensa, ou comdias.

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Segundo Roberto Moura, nem mesmo o governo brasileiro confiava nas produes de
nossos cineastas: na avaliao de alguns o cinema brasileiro no era ainda coisa de gente
sria (1987, p. 56). Uma prova dessa desconfiana o fato de que os subordinados de
Epitcio Pessoa no conseguiram encontrar algum, no Brasil, considerado capaz de produzir
um filme histrico durante o centenrio da Independncia, o que o fez desistir do intuito.
A partir da chegada de novas tecnologias cinematogrficas ressurgiram os naturais62
e os posados63, produes locais (RJ), estes ltimos usaram artistas e fico para completar
o material documental. O cinema de fico (posados) foi produzido de acordo com o interesse
do mercado. O crescimento d-se em 1917 com 16 posados, mas a queda inevitvel por falta
de investidores.
Antnio Leal tentou as produes industrializantes, com a montagem de um estdio
onde produziu filmes como Lucola (1916), obtendo enorme sucesso junto ao pblico. Apesar
disso, o estdio foi fechado e as produes nacionais foram revistas apenas com Paolo64
Benedetti, que, aps fazer pesquisas pelo pas, montou o primeiro laboratrio profissional de
cinema do Brasil, no Rio de Janeiro, onde fez experincias com o colorido e o som no cinema,
sobrepondo msica e cor imagem da tela.
Todo esse empenho por parte de produtores no resolveu a questo: J em 1921 a
proporo de filmes norte-americanos que chegam ao Brasil de 71%; em 1925, de 80% e,
em 1929, de 86% (MACHADO, 1987, p. 107). Apesar dessa grande incidncia de exibies
norte-americanas, os envolvidos com a stima arte brasileira no desistiram das produes
nacionais. Vrios fatores contriburam para que produtores e cinfilos pudessem investir nessa
empreitada da difcil concorrncia com as grandes produes norte-americanas.
Na dcada de 1930 aconteceram as primeiras tentativas de industrializao da
atividade cinematogrfica, com surgimento da Cindia (1930), da Brasil vita filmes (1934) e
da Sonofilmes (1937). Um fato interessante para os investidores do cinema nacional foi o
surgimento do cinema falado, que no incio tornou os filmes norte-americanos pouco
interessantes aos falantes de outras lnguas que no o ingls; por isso os brasileiros passaram a
preferir, por algum tempo, as produes nacionais. Nesse perodo, alguns investidores
acreditaram no crescimento do cinema nacional. O primeiro foi Adhemar Gonzaga, que,
lanando mo da doao de 500 contos de ris feita por seu pai, (...) funda a Cindia, em
62

Filmagens da paisagem e dos acontecimentos, sem a participao de atores.

Esses dados so de Guido Bilharinho, mas, segundo Roberto Moura (1987), o primeiro posado brasileiro
chamou-se O diabo (1908).
64
No Brasil, Paolo passou a ser conhecido como Paulo; por isso, em alguns livros que tratam do cinema
nacional, h uma variao a respeito.
63

55

1930, e transforma o panorama da produo cinematogrfica brasileira da poca ao criar uma

empresa nos moldes norte-americanos (VIEIRA, 1987, p. 135).
Foi tambm nesse tempo que o cinema nacional se utilizou da lngua e da cultura
locais para fazer frente aos norte-americanos. Elementos culturais bastante aproveitados
foram o carnaval e as festas juninas. Exemplo disso A voz do carnaval (1933), quando j se
teve a sutil presena de Carmem Miranda, que fez enorme sucesso com os musicais Al, al
Brasil (1935); Al, al carnaval (1936) e Bonequinha de seda (1936), agradando tanto o
pblico nacional quanto o estrangeiro. Prova disso o fato de Carmem ter sido contratada por
Hollywood, tendo se tornado a artista mais bem paga na poca.
Tanto a Cindia quanto a Waldow film65 foram grandes produtoras de filmes sobre os
vrios temas nacionais (carnaval, festa junina). A Brasil vita filmes, de Carmem Santos,
tambm aproveitou a brasilidade nos filmes. Produziu, por exemplo, Onde a terra acaba
(1933), adaptado do romance Senhora, de Jos de Alencar, com direo de Otvio Gabus
Mendes, interpretado por Celso Guimares e pela prpria Carmem, numa co-produo com
Adhemar, da Cindia. Mais tarde Carmem associou-se a Humberto Mauro.
Os sucessos de filmes de Adhemar, Mauro e Carmem se deram tanto pelo apoio
governamental como pelo surgimento de grandes astros, como Carmem Miranda, Oscarito,
Grande Otelo, alm de cantores e compositores de renome, como Joo de Barro, Noel Rosa,
Alberto Ribeiro, interpretados por Francisco Alves, Dircinha Batista, Lamartine Babo, entre
outros, que alcanaram grande popularidade na poca. O aproveitamento de artistas de rdio
se tornou comum a partir do advento do cinema falado e contribuiu para dar flego s
produes nacionais.
Um outro fato importante no perodo foi o Decreto-Lei n. 21240, de 1932, que
centralizava e nacionalizava o servio de censura, criando uma comisso especfica para esse
fim (VIEIRA, 1987, p. 144). Surgiu, com esse decreto, a obrigatoriedade de filmes (ou parte
deles) educativos dentro das produes nacionais, alm de estabelecer a lei de quotas e
reserva de mercado (Getlio Vargas 1932 validada em 1934). O interesse de Getlio pelos
fins educativos do cinema contribuiu para a manuteno da cinematografia brasileira.
Getlio tambm criou o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), por meio da
Lei 378 Artigo 40, o qual, organizado pelo antroplogo Edgar Roquete-Pinto a pedido do
Ministro Gustavo Capanema, da Educao e Sade Pblica, foi o primeiro rgo oficial no
Brasil especificamente planejado para o cinema, possuindo funo estritamente pedaggica,

65

Convm lembrar que a Waldow film pertencia ao produtor norte-americano Downey.

56

em sintonia com o que o presidente definia como o papel principal do cinema (VIEIRA,
1987, p. 149).
A partir de ento, a incidncia de produes de filmes-documentrios sobre a histria
do pas, como O descobrimento do Brasil (1937), aumentou consideravelmente. Mas, apesar
de o surgimento de leis reguladoras parecer benfico para o cinema nacional, em alguns
aspectos acabava impedindo seu desenvolvimento. Esse foi o caso do Artigo 34, do DecretoLei 1949, de 30/12/1939, que estabeleceu quota de exibio de um longa-metragem por ano
(VIEIRA, 1987, p. 152), o que obviamente limitava as produes nacionais.
No incio da dcada de 1940, outros fatos prejudicaram o progresso do cinema
nacional. A Cindia diminuiu suas produes, a Sonofilmes sofreu com um incndio. Nesse
contexto, surgiram duas pequenas produtoras (a Pan-americana filmes e a Rgia filmes).
Mas em 1941 que o cinema brasileiro ganha novo impulso com a fundao da Atlntida,
projeto de Moacyr Fenelon (VIEIRA, 1987, p. 153). A produtora veio com a inteno de
reavivar a Sonofilmes, tornando-se a grande produtora da dcada de 1940. Com Oscarito e
Grande Otelo em seus elencos, mantinha a agilidade dos filmes carnavalescos e/ou inseria
suas modinhas, alm de continuar se aproveitando dos grandes sucessos do rdio.
A Cindia se deu bem com a produo de comdias musicais, a partir de 1943. Mesmo
voltando, em 1945, a sua tradio de filmar literatura, com a adaptao de O cortio, de
Alusio Azevedo, dirigido por Lus de Barros (que ganhou um prmio de direo e outro de
produo), o maior sucesso da produtora foi O brio (1946), que constituiu bom exemplo da
memria do cinema nacional, sendo bem recebido pelo pblico espectador e comprovando
que, nesse momento, as comdias musicais que puderam disputar o pblico com as
produes estrangeiras.
nesse tempo tambm que a exibidora de Lus Severino Ribeiro Jr. passa a produzir
filmes, quando o trip produo-distribuio-exibio estava pronto para gerar os lucros
necessrios manuteno de uma atividade cinematogrfica que se caracterizava por um
dinamismo at ento indito no Rio de Janeiro (VIEIRA, 1987, p. 159). Ribeiro fez tudo o
que pde para diminuir os custos das produes da Atlntida, visando a um lucro mximo:
Em sua maioria, essa produo apoiava-se na repetio de frmulas de sucesso comprovado
e, articulada com outros ramos da indstria cultural, como o rdio, o teatro, o circo e a
imprensa, buscava [...] o desenvolvimento de uma poltica de estrelismo (VIEIRA, 1987, p.
160). Era a frmula hollywoodiana j servindo para concorrer com os filmes norteamericanos.

57

Nos anos de 1950 foi trabalhada com grande nfase a chanchada, ao lado da qual
surgiram duas tendncias esttico-ideolgicas distintas. Para Bilharinho (1997, p. 71), a
esttica realista estava sob o influxo do neo-realismo italiano, de ntida preocupao social
[...] e a intimista influenciada pela obra de Bergman, de motivao psicolgica [...],
respectivamente representadas, de um lado, por Nlson Pereira dos Santos e Roberto Santos, e
de outro, por Valter Hugo Curi e Rubem Bifora. Apesar da ntida oposio entre as duplas
representativas das duas estticas, os anos 50, no cinema brasileiro, tanto em quantidade,
como em qualidade e diversidade, superam as dcadas precedentes.
Esse foi um perodo promissor da Atlntida, que produzia filmes de diversas
temticas, levando cena questes culturais ou raciais. Tal momento cristalizou o apogeu da
comdia carioca, com ou sem msicas carnavalescas, dentro ou fora da Atlntida, a partir,
basicamente, do trabalho de trs diretores responsveis pelos maiores sucessos do perodo,
Jos Carlos Burle, Watson Macedo, Carlos Manga (VIEIRA, 1987, p. 164). Mas todo esse
sucesso nem sempre significava crtica positiva, j que o estilo popular do cinema no
agradava elite. Devemos, entretanto, destacar que foi assim que, de certa forma, pde-se
atrair os espectadores brasileiros para as produes nacionais.
O surgimento da Vera Cruz parecia uma possibilidade para a diversificao temtica
do cinema paulista e brasileiro, mas foram as produes carnavalescas que deram certo em
virtude da falta de dinheiro e de estdios adequados para as grandes produes de estilo
hollywoodiano. O sucesso da chanchada foi uma resposta ao desejo e impossibilidade de
imitar a vida nacional num gnero hollywoodiano.
Houve, no entanto, filmes que observaram e criticaram a vida administrativa e poltica
do pas. Eram pardias de superprodues brasileiras e norte-americanas que inseriam
questes nacionais de modo cmico. Surgiu, nesse perodo, com a produo de O Cangaceiro
(1953), de Lima Barreto, a primeira obra cinematogrfica brasileira a trabalhar a temtica do
cangao. O filme fez grande sucesso com o pblico, associando a violncia, o tom
melodramtico e o pitoresco ao estilo hollywoodiano.
As comdias da dcada foram se tornando mais glamurizadas, exibindo nvel tcnico
de acabamento formal impensvel nas dcadas anteriores (VIEIRA, 1987, p. 172),
principalmente sob a direo de Carlos Manga e Watson Macedo, que, no final da dcada,
juntaram Oscarito, Grande Otelo, Ronald Golias, Costinha, Consuelo Leandro, Eva Toddor,
Norma Bengell e Zez Macedo.
Na segunda metade da dcada, as comdias cariocas ampliaram seu leque de
personagens disposio das tramas com a entrada de novos produtores e diretores, a

58

formao de novas duplas cmicas e tambm a maior definio dos tipos j esboados por
alguns atores e atrizes no perodo anterior (VIEIRA, 1987, p. 174).
Houve tambm a insero do homem simples brasileiro nas narrativas e na
constituio do mercado consumidor para filmes (1987, p. 174). Consagraram-se nessa
poca tipos como o heri espertalho e desocupado, os mulherengos e preguiosos, as
empregadas domsticas e as donas de penso, os nordestinos migrantes, alm de outros tipos
que viviam os dramas e experincias do desenvolvimento urbano (VIEIRA, 1987, p. 174).
Grandes nomes que constituam os tipos da poca (o coroa, a coroa-patroa e a empregada)
foram Z Trindade, Violeta Ferraz e Zez Macedo. Assim, o cinema da dcada de 1950
formou-se com as produes das chanchadas, as produes crticas de problemas nacionais e
as adaptaes literrias.
Enquanto as produes da chanchada progrediam no Rio nos anos 1949 e 1950, surgiu
a indstria cinematogrfica paulista, que, alm de criar museus de arte e uma grande
companhia de teatro, enfim, forma uma postura cultural da burguesia paulista (CATANI,
1987, p. 197). Nesse momento o cinema foi includo entre as artes, no mesmo nvel que as
formas tradicionalmente respeitadas, graas re-ascenso da burguesia e redemocratizao
do pas e do Estado. A criao de um centro de produo estruturado s poderia ocorrer em
So Paulo, em razo do progresso econmico e por ser a rea possuidora do maior mercado
consumidor do pas (CATANI, 1987, p. 200). Salienta-se o crescimento da produtora Vera
Cruz, tendo Alberto Cavalcanti como produtor-geral.
Apesar de produzir muito a Vera Cruz fechou, em virtude das dificuldades de
comercializao de seus filmes, o que nos parece mais uma conseqncia da concorrncia
com os filmes importados. Outro exemplo de que o cinema nacional estava sob o jugo das
produes estrangeiras a Multifilmes, que, fundada em 1952, participou de co-produes
com a Companhia Maristela mas no passou da dcada de 1950. Salienta Afrnio Mendes
Catani que

o fracasso da produo industrial paulista, que tinha como base, em termos

estticos, a iluso do universalismo, a aparncia do filme estrangeiro e a
obsesso da qualidade, acabou criando um violento esforo para a superao
desse modelo que at ento se pretendia impor ao cinema brasileiro
(CATANI, 1987, p. 274).

Era importante desenvolver uma temtica nacional (homem brasileiro/povo) e suas

caractersticas. Em suma, propunha-se que o cinema ajudasse a formar uma nova cultura,

59

apoiando-se na preexistncia para enriquec-la e transform-la (CATANI, 1987, p. 276). O

desafio passou a ser duplo, j que se buscou tanto superar as dificuldades de competio com
as produes estrangeiras quanto inserir no nosso cinema um aspecto artstico nacional.
Esse movimento, caracterizado por Bilharinho (1997) como abrangente de tendncia
generalizada, de forte impulso criador, com inmeras diretrizes, pontos de vista e iderio
comuns e alguns diversificados [...], com inteno e preocupao bsicas de descobrir,
estudar, conhecer, interpretar, focalizar, revelar e recriar esteticamente a realidade social
brasileira e influenciar o contexto [...] (p. 87), deu seqncia ao que ocorria nos perodos
anteriores, na tendncia de aproveitar o objeto literrio.
Acrescentamos que a dcada no foi fecunda apenas na adaptao de textos literrios:
a produo brasileira da dcada de 1950 cresceu de 40, no perodo anterior, para 300 filmes.
Os anos seguintes, entretanto, no alcanaram o mesmo ritmo imposto pela chanchada e
outros gneros de sucesso do perodo. que, a decadncia da chanchada e o surgimento do
Cinema Novo, a partir de 1960, so acompanhados pelo advento da TV, que veio dividir os
espectadores entre a pequena e a grande tela. Tais fatos certamente no impediram o
desenvolvimento dos filmes cinema-novistas, que, sendo o grande foco da dcada, suscitaram
inmeros debates acerca do cinema e das questes enfocadas pelos cineastas.
A dcada de 1960 foi um momento especial do cinema brasileiro: O binmio
nacionalismo-modernidade, que produz durante o sculo XX as manifestaes artsticas mais
vigorosas da cultura nacional, encontra nessa dcada condies particulares para se expandir
no campo cinematogrfico (RAMOS, F. 1987, p. 301). Os principais movimentos desse
perodo estavam relacionados ideologia do ps-guerra e ligados tentativa de
industrializao do cinema em So Paulo. Cabe aqui citar o Cinema Novo e a crena
desenvolvimentista que circulava no pas. De modo geral, as produes cinematogrficas
(carioca e paulista) preocupavam-se com a realidade nacional, apresentando ecos do novo
cinema europeu, como a Nouvelle Vague e o Neo-realismo.
Catani salienta que

[...] o ideal de contedo sugerido pelo neo-realismo italiano, que

influenciou muito a crtica cinematogrfica da poca. Os filmes italianos,
tecnicamente precrios, mas impregnados de realidade e humanismo,
eram contrapostos ao artificialismo e superficialidade das produes
americanas (CATANI, 1987, p. 275).

60

O cinema nacional anterior ao Cinema Novo era muito mais folclrico e industrial.
Nas produes cinema-novistas, o pblico esperaria dos filmes a representao do homem
em sua existncia [...] (RAMOS, F., 1987, p. 304), como ocorreu em Rio, 40 graus (1955),
de Nelson Pereira dos Santos: em sua forma de produo e na disposio no linear da
narrativa que o filme traz a contribuio mais original para o cinema da poca (1987, p. 304).
Foi tambm na representao do popular que se dispe na narrativa em forma de fico
(1987, p. 306) que Rio, 40 graus antecipou o Cinema Novo.
O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, um bom exemplo do perodo.
Produzido pela Cinedistri e adaptado do texto de Dias Gomes, o filme faz um retrato da
miscigenao religiosa do Brasil, alcanando um resultado esttico que lhe trouxe vrios
prmios, entre eles a Palma de Ouro. Assim, a criao de uma esttica mais centrada no
cinema de arte deu ao cinema brasileiro da dcada o reconhecimento mundial, com a
premiao de ttulos em festivais de relevncia internacional, mas no promoveu o
crescimento industrial da cinematografia nacional, o que levou muitos cineastas a produzir
filmes comerciais.
Acerca disso citamos Morin, que chama a ateno para a importncia de no se
desprezar a cultura de massa em virtude de seu encontro com a cultura cultivada e de seu
aspecto inovador, incompreendido, em certo sentido, pela intelectualidade. Esse desprezo da
intelectualidade pela cultura de massa prejudicou a expanso da produo cinematogrfica
brasileira, pois muitas vezes priorizou uma linguagem experimental mas incompreensvel para
o grande pblico, perdendo espao para produes com padro norte-americano. Esse e outros
fatores conduziram nosso espectador a formar um gosto pautado na esttica cinematogrfica
norte-americana66.
Buscando reconquistar esse pblico interno, alguns cineastas brasileiros retomam o
padro norte-americano, investindo no star-system e nas melhores tcnicas de produo
visual, provocando um dilema entre os produtores desse cinema nacional mais voltado para a
arte. Em virtude desse dilema vivido em relao produo e exibio, o Cinema Novo
acabou cedendo a presses do mercado e tornou-se mais popular, causando o surgimento do
Cinema Marginal, que continuou com uma postura radicalmente contrria indstria
66

Essa falsa idia de constituio de uma forma e de um contedo de cunho universal engendrada pela
filmografia norte-americana se faz porque os produtores de Hollywood intentam a aceitao de um pblico mais
amplo para seus produtos, independentemente de nacionalidade, crena ou religio. Mas, na verdade, os filmes
hollywoodianos padro exprimem uma ideologia centrada no neocapitalismo norte-americano e numa proposta
de vida regrada pelos interesses da elite, fazendo do espectador um mero receptor de idias, sons e imagens, sem
apresentar posicionamento crtico diverso do proposto pelo filme.

61

cinematogrfica. A concorrncia exigia cada vez mais um esquema industrial, no s de

produo, de captao de recursos, mas tambm quanto distribuio e exibio do filme
(RAMOS, F., 1987, p. 355). Desse modo, as produes do cinema marginal tomaram o lugar
das cinema-novistas, enquanto estas passaram a pleitear um espao no mercado com o uso de
recursos e estilos que agradassem mais ao pblico-espectador nacional.
No final da dcada de 1960, as obras cinema-novistas tentavam alcanar o pblico por
intermdio do espetculo, o que inviabilizou a chamada linguagem maldita, dando lugar a
uma linguagem nacional. A linguagem maldita do Cinema Novo no permitia estabelecer
contato com o pblico e marginalizava os seus filmes. As concesses que os
autores/produtores fizeram ao mercado, tornando a linguagem mais condizente com o gosto
e a capacidade de compreenso do espectador, aproximaram as produes do pblico, mas
afastaram os cineastas de suas intenes estilsticas.
O grupo cinema-novista ainda prosseguiu, no incio da dcada de 1970, discutindo
questes sobre o pas, mas tambm tentando aproximar-se do mercado de consumo. Exemplos
desse gnero de produes so Como era gostoso o meu francs (1971), de Nelson Pereira
dos Santos, Quando o carnaval chegar (1972) e Joana francesa (1973), de Carlos Diegues.
Os problemas enfrentados pelos cineastas do perodo tambm se ligaram censura e
ao AI-5, que foram determinantes para a desarticulao dos grupos artsticos e culturais
formados na dcada de 1960: Com o pretexto de defender a moral e os bons costumes, ela (a
censura) se dizia em sintonia com a sociedade, quando, na verdade, operava exclusivamente
na preservao do Estado e seus poderes (SIMES, 1999, p. 15). Alm dos prejuzos
impostos pela censura, a industrializao da produo cultural e as presses polticas
determinaram as novas produes, definindo as estticas cinematogrficas da dcada de 70
como erticas, nacionalistas e massificadas.
Assim, das lentes cinema-novistas passamos aos anos 1970, quando a ditadura militar,
impondo uma censura acirrada, por um lado dificultava o desenvolvimento da arte
cinematogrfica, e por outro, por causa da prpria represso, provocava o surgimento de
novas estticas, empenhadas em burlar a censura para produzir arte ou lixo, conforme foi
intitulado o cinema predominante no primeiro momento da dcada. Segundo Bilharinho
(1997, p. 109), esse o cinema marginal, experimental, do lixo, underground67 ou udigrudi.

67

No existe, propriamente falando, esttica underground, tendo os muitos cineastas que trabalharam com essa
etiqueta estilos e preocupaes bem diversas (AUMONT; MARIE, 2003, p. 294). De modo geral os cineastas
recusam os circuitos tradicionais, reivindicam a marginalidade econmica e temtica, explorando modos de vida
minoritrios.

62

preciso esclarecer que esse no constitui o gnero hegemnico do perodo. Os anos

posteriores foram de intensa produo centrada nos interesses do regime.
Tal perodo, apesar da censura, foi um dos mais promissores em produes da histria
do cinema brasileiro, pois, ao mesmo tempo que forava o exlio de cineastas como Glauber
Rocha, Carlos Diegues, Julio Bressane e Sgarzela, o regime militar saiu em defesa do filme
nacional, por meio da ampliao da reserva de mercado e, em 1974, o incremento das
atividades de fomento produo atravs da Embrafilme (LABAKI, 1998, p. 15).
Para rika Bauer (informao verbal)68, no devendo ser a nica culpada do
empobrecimento de uma obra, a censura, em alguns filmes brasileiros, inclusive, tornou-os
mais ricos, criando-se alegorias, sadas criativas [...] para burlar a represso69. Bauer acredita
que a censura somente foi prejudicial queles que eram submissos ao Estado. Acrescenta
ainda que, em casos especficos, a falta de criatividade est relacionada ao compromisso
firmado entre Estado e o cineasta. Essa relao de subservincia, que tende a prejudicar a
produo do perodo, seria assegurada pelo patrocnio da Embrafilme.
De modo diferente de Bauer, Dcia Ibiapina (informao verbal)70 afirma que os anos
setenta so os anos da morte do cinema brasileiro [...], porque, com a instituio da ditadura
militar, interrompeu-se um processo utpico que pretendia criar o cinema brasileiro moderno,
capaz de se contrapor ao hollywoodiano e de dialogar com o pblico espectador. A associao
do depoimento das duas cineastas aos pareceres dos crticos nos leva a trs questes
importantes para o perodo: a) o combate do poder do Estado ao cinema de resistncia; b) o
investimento na televiso como divulgadora dos ideais da segurana nacional; c) a instituio
da Embrafilme, como patrocinadora e controladora das produes cinematogrficas. So
questes que definiram as opes estticas do perodo.
Em comparao com a dcada de 60, as preocupaes estticas e lingsticas de 70
foram praticamente abandonadas em benefcio do alcance do pblico, que, j acostumado
com a esttica televisiva, notoriamente dava preferncia a uma linguagem mais popular e a
uma temtica menos complexa. Seguindo uma tendncia mundial, o cinema dos anos 70
priorizou a bilheteria, apesar de algum experimentalismo.

68

rika Bauer: professora de Histria do Cinema e de Argumento e Roteiro, no curso de Comunicao Social da
UNB. roteirista, em Braslia, e nos cedeu entrevista em 19/02/2005.
69
As informaes verbais, provenientes de entrevistas tm o objetivo de legitimar as leituras sobre cinema, pois
achamos importante trazer baila a opinio de cineastas de pocas e regies diferentes do pas, principalmente
em virtude de nossa formao em Letras e no em Cinema.
70
Dcia Ibiapina professora de Roteiro e de Cinema da UNB. tambm cineasta/documentarista, em Braslia.
Cedeu-nos entrevista em 19/02/2005.

63

Mesmo sendo o Brasil uma nao perifrica, que repetia os modelos predeterminados
pelo processo civilizatrio (com a aparncia de) universal do cinema hollywoodiano, em
grande parte de suas produes buscou-se inserir o carter nacional na produo das artes,
delineando um perfil cultural que pudesse refletir uma espcie de pensar nacional,
considerando sempre as diversidades regionais. Tal proposta inclua uma ideologia centrada
nos interesses do Estado, em concomitncia com os interesses das classes superiores e das
elites detentoras do poder miditico. De modo mais categrico, poderamos mencionar os
interesses do Estado na divulgao da nao.
Assim, enquanto a Embrafilme patrocinava as grandes produes nacionais, a
televiso era o instrumento unificador do gosto popular, pautando-se a maioria dos filmes em
trs elementos: o repertrio da televiso como base da expresso artstica, violncia e o
erotismo como contedo e o padro de qualidade internacional como condio de sucesso
(MORAES, 1986, p. 168-9). Buscando reconciliar-se com o pblico e aumentar as bilheterias,
os cineastas impuseram aos filmes uma linguagem convencional e um padro mercadolgico.
No que concerne relao com o pblico, Ipojuca Pontes (1986, p. 37) afirma que o
cinema brasileiro dialoga sim com o grande pblico [...], mas somente nas suas vertentes
mais populares como a chanchada, a pornochanchada e em filmes dos Trapalhes. E
acrescenta que, quando isso no ocorre, resulta da presena macia do cinema estrangeiro no
pas. Isso se d porque as produes norte-americanas se configuram como uma forma de
lazer eficiente aqui e em qualquer lugar do mundo [...] (p. 38), enquanto as produes
nacionais ainda no encontraram essa vertente universal de lazer.
De modo geral, essa nova proposta vai fazer com que a dcada de 70 seja, de certa
forma, um perodo de bonana do cinema nacional, conseguindo, com o patrocnio do Estado
e da adequao da linguagem, melhores resultados com o espectador. Assim, ainda
concorrendo com as produes norte-americanas, esse cinema conseguiu conquistar certo
espao no mercado interno, mesmo que em detrimento do experimentalismo.
Paralelamente tendncia que buscava dialogar com o grande pblico, houve tambm
uma ligeira vertente experimental, com o cinema Udigrudi e o chamado Cinemo. O primeiro
era caracterizado como cinema marginal, de poucos recursos e pequenas bilheterias, e o
segundo, entendido como aquele de maiores recursos, em geral mais vinculado ao
financiamento estatal ou mais vinculado a produtores que j tinham uma posio mais
assentada no mercado (MORAES, 1986, p. 13).
Essa dicotomia da qual trata Ismail Xavier no atribuiu ao cinema dos anos 70 nem o
rtulo de mercadolgico nem o de experimental. Os cineastas do perodo procuraram dar

64

seqncia ao estilo pessoal, colocando nos filmes suas preocupaes, discutindo uma viso
pessoal e mantendo uma postura autoral, diante de uma forma narrativa padro da
cinematografia. Desse modo, mantinham uma postura criadora e alcanavam uma
determinada parcela do pblico-espectador. o que Xavier chama de amenizao das
propostas.
Houve, nesse perodo, um dilogo proposital entre os filmes de esttica e os filmes de
bilheteria. Dessa forma, o cinema tanto investiu na reconquista do pblico quanto tratou de
questes mais intelectualizadas. Trata-se, de acordo com Xavier e Pontes, de uma
reconciliao com o pblico e com determinado tipo de vivncia brasileira (1986, p. 15) da
qual emergiram a figura do malandro, a revalorizao de algumas caractersticas da vida
social, alm do debate sobre os traos especficos dos segmentos sociais brasileiros.
Em detrimento do experimentalismo, mas privilegiando padres j consagrados pelas
grandes potncias, o cinema brasileiro conservou, de modo peculiar, o elemento nacional. A
idia de brasilidade foi discutida em gneros populares como a chanchada, numa forma de
associar o intelectual ao popular. Nessa direo, o cinema da dcada de setenta ainda fez
filmes com temas contemporneos dialogando com a tradio cinematogrfica. Apesar da
censura houve, nesse tempo, o trabalho com uma srie de temas, estilos e enfoques, o que
atribuiu ao cinema do perodo a caracterstica de mais ecltico e aberto, possibilitando
produes de muitos temas, gneros e opes estticas.
Existiu, assim, uma tendncia de abertura do cinema brasileiro, com os cineastas
discutindo questes referentes ao pas, a seus problemas e a sua cultura, mas sem o
radicalismo e o autoritarismo dos anos 60, o que, segundo Xavier e Pontes (1986), no
diminuiu a capacidade de inventividade e de experimentao dos cineastas e suas produes.
Outro aspecto importante diz respeito no diversificao da cultura nacional. Nossos
filmes desse perodo parecem no privilegiar a pluralidade cultural do pas, concentrando-se
nos dois plos mais importantes da produo nacional: o eixo Rio-So Paulo. As obras
concernentes ao eixo enfatizam, alm dos prprios problemas e da prpria cultura, alguns
aspectos do Nordeste, o que no sintetiza o que h para se mostrar da nao.
Importante tambm o fato de o cinema nacional no possuir uma forma homognea
de arte cinematogrfica. Poderamos mesmo dizer que, no momento em que havia se colocado
como cinema de debate, perdeu-se em decorrncia do interventor (da censura). Assim, o
cinema de 70 esteve sob o controle do Estado, de modo menos intenso que nos anos 80, no
que concerne represso, mas ficou mais submisso por causa do patrocnio da Embrafilme.
Nesse perodo, a censura fazia as produes seguirem certo padro conveniente para o

65

momento, ainda que conservando caractersticas como inventividade e diversificao.

Segundo Ipojuca Pontes (1985, p. 24), o cinema brasileiro dos anos setenta, de maneira
contraditria, especialmente o ciclo da Embrafilme, sob o controle do Estado autoritrio e
paternalista, e o ciclo da pornochanchada so fenmenos ricos. O mrito desse cinema est
relacionado a essa capacidade dos cineastas de manter o valor artstico da obra
cinematogrfica, mesmo priorizando o mercado e obedecendo a limitaes impostas pela
censura.
Ainda a esse respeito, Pontes afirma que a figura do interventor redime a elite
cinematogrfica brasileira, pois ela era a principal mentora desse interventor: Este, para
avalizar a sua ilegitimidade, valia-se paternalisticamente de grupos econmicos dentro do
cinema, de grupos polticos dentro do cinema. Esses grupos, ento, o avalizavam (PONTES,
1985, p. 38). Nessa troca de favores, o cinema colaborou para o autoritarismo em troca de
patrocnio. A Embrafilme foi o meio conciliador entre o governo autoritrio/interventor e o
cinema nacional.
Conforme afirmam Xavier e Pontes, claro que a censura teve um peso no
encaminhamento do cinema brasileiro durante todo esse tempo [...] (1986, p. 34),
acarretando certo esvaziamento porque foi criando a internalizao do que era proibido. O
processo de autocensura foi limitando as produes porque os prprios envolvidos nos
projetos de filmes se preveniam dela, evitando o que poderia ser julgado como excesso.
Outro problema provocado pela censura dizia respeito circulao dos filmes, que
eram proibidos ou adiados at que tivessem a liberao do Estado. Alm disso, a produo
ligada Embrafilme, de certo modo, interrompeu a reflexo e o surgimento de novas
propostas estticas. Schunemann menciona a centralizao da produo cinematogrfica
nacional dada pela Embrafilme, o que representa no s a centralizao da produo mas
tambm da esttica. A esttica da Embrafilme seria

[...] um tipo de cinema com pequenas nuances, que explora determinados

temas sempre da mesma maneira. Por causa da censura e do autoritarismo da
ditadura militar que vivemos de 1964 para c, os cineastas no conseguiram
executar muito vontade uma espcie de realismo socialista. Assim, foi
criada uma pseudo-esttica, um realismo socialista alegrico (TENDLER;
SCHUNEMANN; SIMES, 1986, p. 114).

Em decorrncia dessa adequao ao sistema, os cineastas do perodo de vigncia da

censura tm condies de re-aquecer o mercado com produes de mdio conceito. Por essa

66

razo, talvez o cinema no tenha mostrado at ento a complexidade da realidade brasileira. A

esse respeito poderamos dizer que nossos cineastas, mesmo quando imbudos de um desejo
forte de apresentar uma temtica nacional e solidria com o povo brasileiro, foram
impulsionados a defender suas produes, aceitando o patrocnio pblico e cedendo s
presses naturais do Estado maior, imprimindo em suas produes a vontade poltica da
classe dominante.
Os cineastas desse perodo foram gradativamente se condicionando vigilncia do
Estado, a qual conseguiu submeter o cinema s suas normas, patrocinando grande parte das
produes do perodo. Isso porque os cineastas dependiam financeiramente do Estado e, por
essa razo, evitavam temticas ou propostas que fugissem aos interesses de seus
patrocinadores, representados no cinema pela Embrafilme, o que tambm favoreceu os filmes
de fcil consumo em detrimento do autoral, do experimental, do alternativo.
Conforme afirma Geraldo Moraes (1986, p. 168), tratou-se de inchar a produo,
mantendo-se uma infra-estrutura dbil e dependente, financiando projetos e cineastas e no
viabilizando a indstria. Esse inchao revelado pelos seguintes nmeros: em mdia 20 ou
30% dos filmes eram produzidos pela Embrafilme, outros 40% eram filmes erticos, e os
outros 30%, de produes independentes.
O trajeto cinematogrfico de 70 ficou marcado como um perodo intermedirio do
cinema brasileiro, com resqucios do Cinema Novo e do Cinema Marginal e recheado de
pornochanchada. O cinema nacional, no seu dilogo com o Estado, valeu-se do erotismo, da
histria e da literatura. Conforme afirma Labaki (1998, p. 16), a primeira metade da dcada
de 70 foi marcada por filmes histricos e adaptaes literrias, alguns tantos oficialescos
(Independncia ou morte), outros poucos originais e crticos (Os inconfidentes, So
Bernardo). Nesse momento, o Estado passou a incentivar as adaptaes de obras literrias
que tratavam de temas relacionados ao elemento nacional.
Como atesta ainda Labaki (1998, p. 15), esse considerado um perodo de bonana
do cinema nacional, apresentando grandes sucessos de bilheteria, como Dona Flor e seus dois
maridos (1976), de Bruno Barreto, visto por mais de dez milhes de espectadores [...], o
que atesta a capacidade da cinematografia brasileira do perodo. Alm disso, foram
produzidos, em mdia, 80 ttulos ao ano. Mas, na maioria dos casos, eram as comdias
erticas que atraam o pblico espectador aos cinemas.
No incio dos anos de 1970, Arnaldo Jabor deu incio pornochanchada, com Toda
nudez ser castigada (1972): uma nova esttica cinematogrfica, na qual se misturavam sexo,
melodrama, grotesco, tangos e boleres, num cinema calcado no erotismo. Era o incio de

67

uma frmula de sucesso capaz de conquistar o pblico, apresentando traos bastante

importantes da cultura nacional. Assim, a comdia ertica reinava, mesmo cercada de ironia,
desprezo e raiva (RAMOS, 1987, p. 408).
No final da dcada surgiram novos gneros, como o filme de dennicia. Cita-se para
isso Lcio Flvio, o passageiro da agonia, de Hector Babenco, de 1977. Grande sucesso
tambm alcanaram os filmes dos Trapalhes: assustadora a performance dos trapalhes
entre 1975 a 1984 (RAMOS, 1987, p. 426). Com essas mudanas,

[...] o cinema brasileiro chega aos anos 1978-1979 com mercado e produo
economicamente aquecidos. As medidas adotadas pela Embrafilme e
Concine71, da co-produo obrigatoriedade de exibio e copiagem, e a
prpria realidade econmica do pas criaram novas possibilidades para o
filme nacional (RAMOS, 1987, p. 426).

Uma das maiores preocupaes que nortearam as discusses sobre o cinema brasileiro
entre 70 e 80 foram as condies de produo e exibio, alm dos problemas financeiros. H
questes relacionadas ao retrocesso cultural mundial [...] que, segundo Schunemann, dizem
respeito ao abandono da ousadia e do sabor da inveno esttica concernente dcada de
1960: Ou se repetiram frmulas da dcada anterior ou simplesmente fez-se o que se chama
de cinema de resistncia que, alis, na maior parte dos casos, na minha opinio, no de
resistncia, mas um cinema conivente (TENDLER; SCHUNEMANN; SIMES, 1986, p.
113).
Um aspecto comprometedor a incapacidade dos produtores, cineastas e
distribuidores do cinema nacional de desenvolver o veio comercial da arte no pas, ficando
quase sempre subordinados ao mecenato pblico. Outro problema para o desenvolvimento do
veio do comercial diz respeito s diferenas de interesse do pblico e dos cineastas: o
primeiro queria diverso e o outro vivia imerso num idealismo que interferia no processo de
divulgao do cinema. Conforme afirma Ipojuca Pontes, ou eu vou fazer s filme de discurso
pessoal ou ento vou eliminar essas pretenses idealistas de transformao da sociedade e
fazer um filme atinente s prtica mercadolgica. De todo modo, este um conflito que eu
vivo (XAVIER; PONTES, 1986, p. 41). Eis um conflito que tem razo de ser, j que, em
muitos casos, o idealismo potico do cineasta transforma o filme em algo inacessvel ao
grande pblico, ou seja, restrito a uma minoria estratificada. Responder s expectativas da

71

Concine o Conselho Nacional de Cinema, criado em 16 de maro de 1976, pelo Decreto n. 77.299.

68

maioria dos espectadores significa optar por uma esttica mercadolgica, por uma linguagem
popular, por uma temtica compreendida como universal no sentido hollywoodiano do termo.
Alm disso, a esttica televisiva, fazendo parte dos hbitos e do critrio esttico dos
espectadores, interfere na esttica cinematogrfica:

[...] a televiso trouxe consigo, desenvolveu, a meu ver, inclusive, uma

resposta ao tipo de dramatizao, ao tipo de interpretao usada pelo cinema
que vinha sendo feito no Brasil dos anos 60 at os anos 80, o que se
convencionou chamar de uma interpretao, de uma narrativa naturalista
(TENDLER; SHUNEMANN; SIMES, 1986, p. 115).

A dramatizao do cotidiano e as cenas de novela passam a fazer parte da esttica

cinematogrfica, em decorrncia de vrios problemas enfrentados pelos produtores de cinema:
custos, viabilizao, divulgao etc. Para Walter Lima Junior (1986, p. 173), a relao do
cinema brasileiro com a televiso bastante atritada, talvez at porque o cinema se coloque
sempre de uma maneira meio inferiorizada em relao aos mecanismos de tempo, de
eficincia de produo. Essa inferioridade pode decorrer do fato de a TV ser a maior
concorrente do cinema e de estar no topo da audincia, padronizando o gosto do pblico
espectador.
A desigualdade dos recursos disponveis ao cinema e TV tornou as coisas muito
mais difceis para o primeiro. Alm disso, o pblico brasileiro padronizou seu gosto esttico,
preferindo o estilo melodramtico das produes ficcionais televisivas. Em geral, o pblico
no ia ao cinema porque o ingresso era caro e porque nem sempre se sentia atrado pela trama.
Por essa razo, muitos cineastas passaram a ter a TV como referncia para a representao da
vida real por meio da imagem audiovisual. Alguns filmes usaram estratgias de
comercializao baseada tanto na presena de figuras de atores que faziam bastante sucesso
na televiso quanto na dramaturgia ou no tipo de histria contada (XAVIER; PONTES,
1986, p. 33). O filme que tinha como parmetro as produes da TV aproximava-se mais do
pblico pela simplificao da forma, das discusses propostas e da estrutura dramtica.
Tendo a TV a preferncia macia dos espectadores, era compreensvel que alguns
cineastas buscassem nos atores de TV e na frmula global (a da Rede Globo) um ponto de
apoio para a conquista do pblico. Para Xavier e Pontes, esse dilogo se d num certo tipo de
histria, de melodrama que alguns cineastas buscavam para comunicar-se com o pblico
(1986, p. 53). Por essa razo, atualmente percebemos que os produtores de cinema, no Brasil,
buscam na figura do artista da TV, principalmente da Rede Globo, um suporte para a

69

reconquista do pblico. o que se percebe na ltima produo de O Guarani (1996), da N.B.

Produes, onde encontramos um elenco repleto de atores globais.
Alm de atores, diretores, roteiristas, maquiadores e pessoal tcnico participante das
maiores produes cinematogrficas brasileiras, percebemos um interesse gradativo da TV
pelo cinema. Exemplo disso a Globo Filmes, que hoje realiza algumas das maiores
produes do cinema nacional. Tendler (1986) diz que o cinema nacional no tem como
competir com a televiso, que investiu mais recursos e tecnologia e est nas residncias dos
brasileiros diariamente, enquanto o cinema ainda procura um caminho hbil para se
reaproximar do espectador.
relevante a observao de Labaki (1998, p. 19) a respeito da aproximao da
narrativa flmica da linguagem televisiva e a retomada do dilogo com tradio,
cinemanovista ou independente paulista. Foram muitas as produes de filmes nacionais que
recuperaram o estilo da televiso, numa tentativa de atrair o pblico acostumado a ver novelas
e minissries da Globo. Nesse sentido, precisamos retomar a idia de que esse recurso j
vinha sendo usado desde o incio da dcada de 70 e que se acirrou conforme a TV foi
ganhando espao e assumindo o papel de lazer prioritrio das famlias brasileiras.
Usando recursos da TV, aproveitando-se do patrocnio do Estado, adaptando-se s
necessidades e aos desejos do pblico espectador e dos mecenas, o cinema de 70, no aspecto
comercial, alcanou o sucesso com a pornochanchada e os filmes erticos. Retratou uma
vertente do Brasil nos filmes da Embrafilme e experimentou novos recursos lingsticos e
estticos com o Udigrudi. De modo geral, ganhou com algumas grandes bilheterias e um certo
experimentalismo. Mas relevante dizer que essa dcada foi um perodo frtil de produes e
um momento de afirmao das produes nacionais em detrimento das estrangeiras. Seu
mrito foi melhorar os nmeros de produo e de bilheteria; seu demrito, o de servir
indiscutivelmente aos interesses do Estado e da elite brasileira.
A partir de 1980, apesar do grande nmero de filmes de qualidade, houve uma quase
falncia do cinema no que concerne s bilheterias. As produes nacionais tornaram-se
escassas, as salas e o pblico diminuram, e as produtoras priorizaram os filmes
pornogrficos. A transformao do quadro apresentado na dcada anterior comeou no incio
dos anos 80, quando a Embrafilme perdeu fora, diminuindo suas parcerias, e o Estado perdeu
o interesse em cercear as produes. Alm de perder muito espao, o cinema nacional ainda
passou por uma crise esttica. Somente no final da dcada surgiram algumas produes
cinematogrficas denunciadoras da tortura militar. Contudo, conforme atesta Bilharinho, so

70

realizados nessa dcada talvez 40% (quarenta por cento) dos melhores filmes brasileiros
(1997, p. 129).
Alm disso, surgiram focos regionais de produes que deram incio a uma nova era
do cinema, comeando pela retomada de um processo de criao baseado na realidade prpria
de cada regio. Isso se tornou possvel porque a censura j no agia com a mesma fora e os
cineastas j no dependiam tanto do Estado, ou talvez no pudessem contar tanto com seus
recursos.
Assim, o perodo de 80, apesar de taxado de decadente ou ertico e porn, apresentou
muitos trabalhos de qualidade nos diversos gneros surgidos at ento, com alguns sucessos
de bilheteria. O maior problema dessa dcada talvez esteja relacionado no-divulgao e
centralizao da arte cinematogrfica, uma vez que muitos pequenos cinemas do interior
desapareceram nos perodos antecedentes, tornando-a, a partir da, um privilgio dos grandes
centros. Devemos citar, a esse propsito, as palavras de Iber Cavalcanti (informao verbal):
Na virada da dcada de 60 para a de 70 havia, em mdia, 5.000 salas no Brasil; no final da
dcada de 80 existia a mdia de 800 salas configuradas como meio de exibio de grande
escala, nos grandes shoppings72.
Segundo Xavier e Pontes (1986, p. 54), o fechamento dos cinemas est relacionado
ao desenvolvimento do capitalismo no Brasil e tambm modernizao conservadora da
ditadura militar, que estabeleceu parmetros de urbanizao e de concentrao que favorecem
a televiso. Alm disso, preciso lembrar que o cinema brasileiro nunca possuiu um sistema
eficaz de distribuio e exibio do filme nacional, deixando as produes nacionais em
desvantagem em relao s norte-americanas.
A dependncia cultural para com os norte-americanos , primeira vista, muito forte.
Mas, apesar de todas essas dificuldades, segundo Malu Moraes (1986, p. 6), surge, a partir da
dcada de 1980, uma parcela de realizadores que luta pela construo de um cinema
realmente independente em termos culturais e econmicos. Essa luta continuou nas dcadas
seguintes, em que se teve ainda de enfrentar muitos problemas relacionados produo,
exibio e aceitao dos filmes brasileiros.
Os anos 80 foram um perodo de transio em que o cinema passou por grandes
dificuldades de produo e exibio no circuito interno, mas tambm foi um perodo de
consolidao do processo cinematogrfico nacional. Conforme afirma Bilharinho (2002), a

72

Palestra proferida em 30 de julho de 2004, no Festival de Cinema de Maring: Prmio Stepan Nercessian, de
26 a 31 de julho de 2004.

71

dcada de oitenta representa em geral uma consolidao de todo um processo

cinematogrfico de carter nacional de ressonncias universais (p. 11).
A hegemonia hollywoodiana foi, desde o incio do sculo XX, um empecilho para o
desenvolvimento do nosso cinema, visto que as suas produes tinham a liberdade de circular
pelo mercado cinematogrfico brasileiro, podendo oferecer filmes com melhor qualidade
tcnica e preo menor, situao no muito alterada atualmente. Alm disso, os filmes
produzidos no Brasil tinham baixa qualidade tcnica, eram difceis de ouvir e a imagem era
ruim. Hoje, diramos que a questo est ainda mais complicada, pois preciso conquistar o
pblico interno acostumado com a frmula norte-americana, com a imagem da TV e com
pouco interesse nos traos da cultura do pas.
Somente a partir de 90, quando parece haver um recomeo, com o surgimento de uma
nova gerao de cineastas livres dos ranos da censura e do cinema ertico, as produes
parecem retomar o vigor artstico de antes. tambm a partir desse momento que os cineastas
podero vislumbrar uma nova era de proximidade com o pblico espectador do cinema.
A dcada de 1990, entretanto, conheceu de incio a mo pesada do governo federal,
que, na pessoa de Fernando Collor de Mello, varria toda a estrutura e legislao de suporte
ao cinema (LABAKI, 1998, p. 17), provocando o colapso das produes no contexto
nacional com o fechamento da Embrafilme, que at ento representava o Estado no incentivo
s produes brasileiras. Em virtude do achatamento das verbas, os curtas-metragens de
fico e os documentrios foram a prioridade, numa primeira fase do perodo.
Os problemas relacionados produo, distribuio e exibio tambm
continuaram a existir, o que sempre configurou o maior empecilho para o sucesso das
produes brasileiras. Segundo Bilharinho (1997, p. 147), apesar de muitos filmes terem
despertado interesse e discusso [...], o pblico continuou um pouco arredio e, em alguns
casos, at mesmo hostil s produes nacionais. Isso significa que a classe no amadureceu o
suficiente para resolver questes de mercado, produo e distribuio. Estamos num processo
de desenvolvimento para, quem sabe, chegarmos a uma indstria de cinema (BAUER, 2005,
informao verbal)73. Para Bauer, nosso maior problema a ausncia de um modelo de
indstria que privilegie a distribuio e a exibio dos filmes produzidos no Brasil.
Foi, entretanto, a partir de ento que se comeou, pouco a pouco, a estabelecer um
circuito para o cinema nacional, e as novas geraes de produtores e diretores comearam a
despontar. Depois da aprovao da Lei do Audiovisual de 1993 retomaram-se, de modo

73

Informaes obtidas em entrevista concedida por rika Bauer, em 19 de fevereiro de 2005, em Braslia.

72

tmido, as produes de longas-metragens. Um exemplo desse ressurgimento o sucesso da

comdia Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati, e Quatrilho (1995),
de Fbio Barreto, que, entre outros, conheceram o sucesso de bilheteria e de crtica, dando
incio a um perodo marcado pelo xito comercial de algumas produes nacionais.
Foi nesse contexto, e aproveitando o ressurgimento das leis de incentivo produo da
arte cinematogrfica brasileira que Norma Bengell produziu O Guarani (1996). Inspirando-se
no romance de Alencar, Bengell trouxe cena imagens da floresta e dos indgenas. O filme
apresenta o conflito do colonizador com os ndios e retoma o tema da construo da
identidade nacional, num momento em que o cinema acabava de completar 100 anos e que o
pas rumava aos 500 anos de descobrimento. Devemos tambm considerar que a literatura
tornou-se, mais uma vez, parceira do cinema. A grande maioria das produes
cinematogrficas desse perodo proveniente de argumentos literrios, usados como artifcio
na tentativa de aproximao com o pblico espectador. Levando em conta a relao da arte
cinematogrfica com a arte literria, apresentamos a seguir alguns dados da transposio de
obras literrias para o cinema, num quadro bastante relevante para a histria do cinema
brasileiro.

1.3 Cinema e literatura: aliados na construo da stima arte nacional

No incio do sculo XX, essa preferncia dos produtores e diretores por obras literrias
deveu-se, em primeiro lugar, dificuldade de se ter bons roteiristas. Mas ela pode ainda estar
relacionada ao fato de se configurar como uma facilidade para a incluso do elemento
nacional na tela do cinema, alm de possibilitar o uso de cenrios naturais, o que tornava as
filmagens menos dispendiosas, j que a construo de estdios era invivel para a poca.
Acreditamos tambm que o aproveitamento da literatura pode estar relacionado ao fato de esta
trabalhar temas j reconhecidos pelo pblico, o que o cinema, principalmente o comercial,
tambm faz para se aproximar mais do espectador. E, como afirma rika Bauer (informao
verbal), os cineastas buscam na literatura o contato com a cultura, uma forma de
compreender o pas e sua histria.74 possvel pensar nas vantagens expostas acima
principalmente no que concerne questo cultural e histrica da nao, o que se percebe na
preferncia por obras com temtica relacionada ao elemento nacional.
74

Em entrevista, no dia 19 de fevereiro de 2005, em Braslia.

73

Alm disso, as transposies literrias para o cinema tm origem juntamente com o

surgimento do cinema brasileiro. Nesse trajeto, as obras de Jos de Alencar tm estado
presentes desde o incio, como numa parceria entre um dos iniciadores da prosa ficcional no
pas (com nfase para os traos da nacionalidade) e os iniciadores do cinema brasileiro.
Ainda na primeira dcada do sculo XX (em 1908), o primeiro romance brasileiro a
chegar ao cinema foi O Guarani, de Jos de Alencar, sob o ttulo Os Guaranis, produzido por
Labanca, Leal e Cia. O Guarani, assim como grande parte dos romances adaptados para o
cinema, trata do passado histrico da nao, o que pode explicar as suas vrias adaptaes
para o cinema. Esse pode ser ainda um dos motivos de os produtores escolherem tambm
outros romances de Alencar para servirem de argumento para a produo cinematogrfica.
A proximidade entre as formas ficcionais da literatura e a fico audiovisual tambm
pode ser considerada relevante para justificar o fato de o cinema brasileiro ter nas formas
literrias uma fonte inesgotvel de inspirao. Poderamos, neste momento, destacar que,
segundo Andrew, de todas as formas literrias, o romance o mais prximo do cinema [...],
introduz seus conceitos familiares de cinemtico e no-cinemtico (2002, p. 103), mostrando
a vida em suas vrias nuances.
A partir de 1910, o cinema nacional tem vrias produes ficcionais baseadas em
textos literrios. Vale ressaltar, nesse caso, que Jos de Alencar um dos autores mais
requisitados pelos produtores e diretores de cinema. Depois de Os Guaranis (1908), h muitas
novas verses cinematogrficas do romance O Guarani. Uma delas feita por Paulo
Benedetti, em 1912, mas baseada na pera homnima75, de Carlos Gomes. Temos notcia de
outra possvel filmagem incompleta da pera76 feita em 1909, por Auler.
Na seqncia veio Inocncia (1915), de Vittorio Capellaro, baseada no romance
homnimo de Taunay, e ainda A moreninha (1915), de Antnio Leal, inspirada na obra de
Macedo. Alm disso, em 1916 Vittorio Capellaro e Antonio Campos apresentaram mais uma
verso do livro de Alencar, na qual o prprio diretor interpretou Peri, e Giorgina Marchiani
fez Ceci. Participou ainda da produo um grupo de amadores italianos, familiares de Antnio
Campos. Os ndios eram representados por mulatos seminus pintados de amarelo e salpicados
de penas. Da obra de Alencar, nesse momento, h ainda A viuvinha (1916), do italiano
Stamoto; Lucola (1916), supostamente dirigida por Franco Magliani. Segundo Roberto
Moura, Antonio Leal foi o responsvel pela produo da verso desse melodrama urbano

75

Notcia dada por Guido Bilharinho (1997), fonte da maior parte das informaes relacionadas s adaptaes da
literatura para o cinema.
76
Segundo informao de Ferno Ramos (1987).

74

baseado no texto de Jos de Alencar, com a atriz Aurora Flgida, a qual fez bastante
sucesso, apaixonando a cidade e justificando filas que teriam que ser contidas pela polcia
(1987, p. 51).
Outra produo que marca o perodo O mulato, de Alusio Azevedo, que, no cinema,
passou a intitular-se O Cruzeiro do Sul (1917), de Capellaro. Houve ainda Iracema (1919),
tambm de Vittorio Capellaro. Segundo Rubens Machado (1987), Barros tambm realizou
adaptaes da literatura como Iracema (1919), com Adhemar Gonzaga no papel de Martin.
No mesmo perodo, temos as produes de Ubirajara (1919), de Paulino Botelho; O
garimpeiro (1920), de Capellaro; e Os faroleiros (1920), de Miguel Milano, baseado num
conto de Monteiro Lobato. Segundo informaes de Ferno Ramos (1987), h outra verso de
O Guarani, de 1920, feita por Alberto Botelho. E mais uma de 1926, tambm de Capellaro77.
H ainda A carne (1924), de Leo Marten, e A escrava Isaura (1929), de Antnio Marques
Costa Filho.
Temos abaixo quadro ilustrativo das produes cinematogrficas baseadas em obras
literrias no incio do sculo XX e da histria do cinema:
Ttulo do
romance
O Guarani
O Guarani
O Guarani
Inocncia
A moreninha

Autor do romance

Ano da
produo
1908
1908
1912
1915
1915

Diretor ou produtor

Ttulo do filme

Labanca, Leal e Cia

Auler
Paulo Benedete
Vittorio Capellaro
Antonio Leal

Os Guaranis
O Guarani
O Guarani
Inocncia
A moreninha

1916

Vittorio Capellaro e
Antonio Campos
Stamoto
Frnaco Magliane/
Anotnio Leal
Vittorio Capellaro
Vittorio Capellaro
Luis de Barros
Paulino Botelho
Vittorio Capellaro
Miguel Milano
Alberto Botelho
Leo Marten
Antonio Marques Costa
Filho
Vittorio Capellaro

O Guarani

O Guarani

Jos de Alencar
Jos de Alencar
Jos de Alencar
Visconde de Taunay
Joaquim Manoel de
Macedo
Jos de Alencar

A viuvinha
Lucola

Jos de Alencar
Jos de Alencar

1916
1916

O mulato
Iracema
Iracema
Ubirajara
O Garimpeiro
Os faroleiros
O Guarani
A carne
A escrava Isaura

Alusio Azevedo
Jos de Alencar
Jos de Alencar
Jos de Alencar
Bernardo Guimares
Monteiro Lobato
Jos de Alencar
Julio Ribeiro
Bernardo Guimares

1917
1919
1919
1919
1920
1920
1920
1924
1924

O Guarani

Jos de Alencar

1926

A viuvinha
Lucola
O cruzeiro do Sul
Iracema
Iracema
Ubirajara
O garimpeiro
Os faroleiros
O Guarani
A carne
A escrava Isaura
O Guarani

Quadro 1: A literatura no incio da histria do cinema nacional

Fonte: autora

77

O desencontro entre algumas informaes nos faz acreditar que pode haver equvoco com relao ao nmero
ou data de produo das adaptaes dos romances alencarianos para o cinema. De qualquer forma, vale
ressaltar que a preferncia pelo autor oitocentista um forte indcio da importncia dos clssicos da literatura
para a produo cinematogrfica do primeiro momento.

75

Como se pode constatar, em quase vinte anos, dos dezoito filmes com inspirao
literria produzidos no Brasil onze se basearam em obras de Alencar e seis em O Guarani,
comprovando a estreita ligao do cinema com a arte literria do escritor e, em especial, com
o romance O Guarani uma narrao da colonizao e da hiptese do surgimento do homem
brasileiro. A histria do cinema nos mostra ainda que Alencar continuou, nas dcadas
seguintes, a atrair os produtores e diretores de cinema at 1996, quando Norma Bengell
produziu a verso mais recente de O Guarani.
preciso enfatizar que grande parte das obras adaptadas para o cinema tinha em
comum a representao do ideal de nacionalidade brasileira, com a explorao de imagens da
floresta, do indgena, entre outras, alm de serem fartas de aventura, elementos bastante
freqentes nas obras do Romantismo e do Realismo brasileiros, e que atraam no s os
cineastas como tambm o pblico espectador.
Esses so exemplos da fico literria brasileira tornando-se fico cinematogrfica.
No somamos, nesse caso, os textos teatrais, nem os poticos, e nem mesmo as obras
estrangeiras que ou foram adaptadas ou inspiraram obras no cinema. A importncia literria
para as produes cinematogrficas comprova-se, em primeiro lugar, pelo fato de, segundo
Guido Bilharinho (1998), um dos gneros de filmes das dcadas de 10 e 20 ser rotulado de
baseado em romances brasileiros (1998, p. 20). Os gneros e os temas da poca citados por
Bilharinho so: 1) filmes patriticos; 2) histricos; 3) baseados em romances brasileiros; 4) de
crimes e criminosos; 5) ousados; 6) de carter religioso; 7) desenho.
Segundo Rubens Machado,

os motivos desta presena da literatura podem ser explicados tambm pela

dificuldade tcnica na elaborao de roteiros, ou mesmo por uma estratgia
de produo que busque transferncia de status. [...] a ambientao dos
romances e eventos histricos abordados sugere ou at exige tomadas ao ar
livre, em grandes cenrios naturais. [...] Em todo caso, parece coerente que
se utilizassem locaes reais e espaos da natureza num momento em que se
buscava a afirmao de valores brasileiros (MACHADO, 1987, p. 02).

A falta de recursos, que inviabiliza a construo de estdios, e as dificuldades de

produzir os roteiros em virtude da inexperincia dos nossos produtores aproximaram o cinema
nacional da literatura. Esse aproveitamento pode ter contribudo para uma caracterstica do
incio da filmografia nacional, ou seja, o aproveitamento da paisagem brasileira e da
expresso cultural da nao temas muito presentes nos romances de Alencar levados ao
cinema.

76

Essa produo cinematogrfica baseada em textos literrios principalmente em

romances diminuiu a partir da dcada de 1930, quando a conquista do som configurou-se
como o fato mais importante do cinema, provocando a preferncia por musicais, alm dos
dramas, das comdias, dos filmes de futebol e histricos.78
No h como deixar de afirmar, entretanto, que a literatura no desapareceu das telas
do cinema brasileiro. Nesse momento, baseado no romance Senhora, de Alencar, filmou-se,
entre outros, Onde a terra acaba (1932), drama de Otvio Gabus Mendes. Mais uma vez
Alencar apresentado grande tela. Houve tambm Alma do Brasil (1932), de Lbaro
Luxardo, extrado do livro A retirada da Laguna (1871), de Visconde de Taunay
(BILHARINHO, 1997, p. 55). Tivemos ainda uma nova verso de Iracema, do russo Jorge S.
Konchin.
A dcada de 1940 no priorizou a literatura, uma vez que seu maior sucesso se deu
com a chanchada, mas, entre os temas e gneros usuais (comdia, comdia musical, drama,
chanchada), tivemos alguns exemplos de uso do objeto literrio pelo cinema. Adaptaes
importantes do perodo foram: Pureza (1940), baseado em obra homnimo de Jos Lins do
Rego, produzido por Chianca de Garcia, da Cindia, com Paulo Gracindo, Grande Otelo e
roteiro de Milton Rodrigues; Romance de um mordedor (1944), baseado em Vov Morungaba
(1938), de Galeo Coutinho, por Jos Carlos Burle; Terra violenta (1948), baseado em Terras
do sem fim (1942), de Jorge Amado, por Paulo Machado, interpretado por Anselmo Duarte e
Maria Fernanda; Caminhos do Sul (1949) baseado em romance homnimo de Ivan Pedro de
Martins, de 1946, por Fernando Barros.
Apesar da aparente preferncia pelas obras contemporneas, os cineastas no deixaram
de requisitar os grandes clssicos do sculo XIX. Nesse momento foram filmados O Cortio
(1945), por Lus de Barros, conferindo Cindia um prmio de direo e outro de produo.
Houve ainda A escrava Isaura (1949), por Eurides Ramos; Inocncia (1949), por Lus de
Barros e Fernando de Barros, alm de Iracema (1949), por Vittorio Cardinalli e Gino Talamo.
O aproveitamento dos textos literrios fez parte tambm da dcada de 50 do cinema.
Dessa poca h o drama psicolgico A sombra da outra (1950), de Watson Macedo, baseado
em Elza e Helena (1927), de Gasto Cruls. Lucola, anjo do lodo (1951) o resultado da
adaptao feita por Adhemar Gonzaga, dirigido por Lus de Barros e estrelado por Virgnia
Lane, o qual provocou escndalo por conta de uma cena de nudez. Segundo Joo Lus Vieira,
a cena, apesar de apenas insinuada por uma silhueta refletida na parede, foi o bastante no s
78

Vale lembrar que o primeiro filme a aproveitar a tcnica do som foi Acabaram-se os otrios, de Lus de
Barros, de 1929.

77

para provocar sua interdio para menores de 18 anos, como para retirar o filme de cartaz, sob
campanha pblica liderada pelo ento democrata-cristo Jnio Quadros (1997, p. 171). A
histria da interdio do filme no foi longe, pois a defesa de intelectuais e o corte de uma
cena de nudez levaram-no de volta tela.
Ainda dessa dcada temos Floradas na serra (1954), drama baseado em obra
homnima de Din Silveira de Queirs (1938), por Luciano Salce; Cara de fogo (1958), de
Galileu Garcia, proveniente do conto Carantonha, de Afonso Schmidt; Cho bruto (1958),
de Dionsio Azevedo, adaptado do romance de mesmo nome de Hernani Donato; Sinh
moa79 (1953), de Tom Payne e Osvaldo Sampaio, uma adaptao do romance de Maria
Dezzoni Pacheco; Paixo de gacho (1957), de Valter George Durst, baseado em O gacho,
de Alencar, mais um exemplo da atrao que o autor de Lucola e O Guarani exerceu sobre os
cineastas brasileiros.
Alm dos dramas supracitados, houve algumas comdias inspiradas em literatos: O
comprador de fazendas (1951), baseado em Monteiro Lobato, dirigido por Alberto Pieralisi; e
Osso, amor e papagaio (1956), de Carlos Alberto, Sousa Barros e Cesar Memolo Jr, baseado
no conto A Nova Califrnia, de Lima Barreto.80 Do gnero policial destacou-se Presena de
Anita (1951), de Ruggero Jacobbi, extrado do romance de Mrio Donato (1948). Devemos
citar ainda O saci (1953), filme infantil baseado em Monteiro Lobato, produzido por Rodolfo
Nanni.
Romances de sucesso transpostos para as lentes cinema-novistas foram: Vidas secas
(1963), de Nlson Pereira dos Santos; Ganga zumba (1963), a partir do romance homnimo
de Joo Felcio dos Santos (1962), por Calos Diegues; Menino de engenho (1965), baseado
em Jos Lins do Rego, por Valter Lima Jnior; O padre e a moa (1966), de Joaquim Pedro
de Andrade, a partir de um texto de Carlos Drummond de Andrade; A hora e a vez de Augusto
Matraga (1966), de Roberto Santos Rosa, do conto homnimo includo em Sagarana (1946),
de Guimares Rosa. Segundo Afrnio Mendes Catani, este ltimo filme narra o lento
processo de recuperao e transformao de um arrogante vaqueiro, que se v humilhado de
forma brutal. A imagem do Nordeste e o universo do cangao, como plos de atrao do
personagem excludo de seu meio social, esto presentes neste filme (1987, p. 351).
Uma produo de relevncia do perodo foi Macunama (1969), baseado no romance
de mesmo ttulo de Mrio de Andrade (1928), por Joaquim Pedro de Andrade, considerado o
79

Segundo Afrnio Mendes Catani (1987), esse um filme histrico.

Nesse perodo surgiu um dos maiores diretores e comediantes do cinema brasileiro: Mazzaropi. tambm
nesse momento que se justifica o talento da dupla Oscarito e Grande Otelo. Precisamos ressaltar ainda o fato de
ter sido a chanchada o gnero cinematogrfico mais cultivado na dcada.

80

78

incio de uma srie de muitos filmes representativos da Histria do Brasil. H ainda Seara
vermelha (1963), de Jorge Amado (1946), por Alberto DAversa; O grito da terra (1964),
baseado em obra homnima de Ciro de Carvalho Leite, por Olnei So Paulo; e Selva trgica
(1964), do romance de Hernani Donato, por Roberto Faria. importante ressaltar que os
filmes adaptados da prosa de fico literria pelos cineastas cinema-novistas, na sua maioria,
tiveram o mrito de agradar aos crticos da arte cinematogrfica.
So dramas produzidos tambm no perodo: Esse rio que eu amo (1961), composto
de episdios baseados em contos de Anbal Machado (A morte da porta-estandarte),
Machado de Assis (Noite de almirante) e Orgenes Lessa (Duas estrias) (BILHARINHO,
1997, p. 96). Citamos ainda Viagem aos seios de Dulia (1964) e O menino e o vento (1966),
a partir de contos de Anbal Machado; Crnica da cidade amada (1965), inspirado, segundo
Bilharinho (1997), em vrias histrias da literatura brasileira, sendo esses quatro dramas de
Carlos Hugo Christensen.
Um outro exemplo de adaptao literria para o cinema Um ramo para Lusa (1964),
de J. B. Tanko, inspirado em romance de Jos Cond; Viagem ao fim do mundo (1967), de
Fernando Coni Campos, inspirou-se em Memrias pstumas de Brs Cubas; e Um homem e
sua jaula (1968) proveniente do romance Matria de memria (1962), de Carlos Heitor
Cony.
De Maurice Capovilla h a transposio do romance Bebel que a cidade comeu, de
Incio Loyola Brando, com o novo ttulo de Bebel, a garota propaganda (1967). Com base
no romance de Carlos Heitor Cony, Gerson Tavares fez Antes, o vero (1968). Bonitinha, mas
ordinria (1963), de Jos Pereira de Carvalho, foi baseado em Nelson Rodrigues, e Capitu
(1968), de Paulo Csar Saraceni, foi feito com base em Dom Casmurro.
Das comdias, vale a pena destacar O homem nu (1967), de Roberto dos Santos,
baseado em conto homnimo de Fernando Sabino. Do gnero policial cita-se Morte em trs
tempos (1964), de Fernando Con Campos, inspirado em Estranha morte de Luba, de Lus
Coelho. Do Nordestern (filmes de cangao), tivemos O cabeleira (1963), de Milton Amaral, a
partir de romance de Franklin Tvora.
Na dcada de 70, apesar da forte presena do cinema experimental e do sucesso da
pornochanchada, foi no chamado cinema convencional que pudemos encontrar alguma
resposta acerca da transposio da literatura para o cinema. No drama produziu-se Como era
gostoso o meu francs (1971), que explorou o mesmo tema da crnica do descobrimento
Viagem ao Brasil, de Hans Staden; Tenda dos milagres (1977), de ttulo homnimo ao da obra
de Jorge Amado, na qual se inspirou Nlson Pereira dos Santos, produtor dos dois filmes

79

citados. Santos tambm foi buscar inspirao em O alienista, de Machado de Assis, para
realizar Asilo muito louco (1970).
Citamos ainda So Bernardo (1971), de Leon Hirszman, inspirado em Graciliano
Ramos; Guerra conjugal (1974), de Joaquim Pedro de Andrade, baseado em contos de Dalton
Trevisan; Lcia McCartney, uma garota de programa (1970), de David Neves, a partir de
contos de Rubem Fonseca. De Roberto Santos temos As Trs mortes de Solano (1975),
baseado no conto A Caada, de Lygia Fagundes Telles. Citamos tambm Doramundo
(1976), de Joo Batista de Andrade, inspirado no romance de mesmo nome de Geraldo Ferraz
(1956); A casa assassinada (1970), de Paulo Csar Saraceni, proveniente do trabalho feito a
partir do romance Crnica da casa assassinada (1959), de Lcio Cardoso.
Do perodo ainda constam Sagarana, o duelo (1973), de Paulo Tiago; Os condenados
(1973), inspirado em romance homnimo de Oswald de Andrade, de 1922, por Zelito Viana;
A estrela sobe (1974), do romance de Marques Rebelo, por Bruno Barreto; Fogo morto
(1976), por Marcos Farias. De Alencar destacamos Lucola, o anjo pecador (1975), produzido
por Alfredo Palcios e A. P. Galante, com roteiro e direo de Alfredo Sternheim, fotografia e
cmera de Antnio Meliande, cenografia e figurinos de Laonte Klava. E ainda: Fauze Mansur
dirigiu uma nova verso de O Guarani (1979), de David Cardoso. Carlos Coimbra realizou
Iracema, a virgem dos lbios de mel (1977), com Helena Ramos no papel principal. Essas trs
ltimas produes so da Servicini, de Galante.
Poderamos citar tambm que Eduardo Escorel faz Lio de amor (1975), inspirado no
romance Amar, verbo intransitivo, de Mrio de Andrade. Roberto Palamari e Antnio Calmon
foram responsveis por O predileto (1975), baseado em obra Totnio Pacheco, de Joo
Alfonsus. H tambm A lenda de Ubirajara (1975), mais um filme feito a partir de uma obra
de Alencar, por Andr Lus de Oliveira. Na comdia temos Dona Flor e seus dois maridos
(1976), de Bruno Barreto.
Segundo Ramos, a partir de 1974 as produes cinematogrficas baseadas na literatura
e na histria compreendem grande parte das produes do perodo: O ps-74 prdigo em
adaptaes literrias, em retomadas de momentos da histria e cultura brasileiras (1987, p.
422). Nesse contexto, at os filmes erticos aderem literatura. Ortiz Ramos comenta que

[...] uma paixo violenta por Jos de Alencar parece assolar o setor na
aproximao com o oficialismo cultural. E o clima ertico penetra em
produes como Um Homem clebre (dir. de Miguel Farias Jr, a partir de
Machado de Assis, 1976), ou O Cortio (dir. de Francisco Ramalho Jr,
1979), com astros de telenovela como Bethy Faria e Mrio Gomes. So

80

todos filmes que trazem na sua estrutura os germes do oportunismo e da

voracidade comercial, cristalizando o que podemos chamar de cultura de
ocasio, num namoro simultneo com mercado e Estado (RAMOS, 1987, p.
423).

O incentivo do governo e a opo por textos literrios e histricos estiveram tambm

relacionados s propostas de incentivo ao cinema e ao surgimento da Embrafilme (19741990), que, nesse contexto, representou o governo no apoio s produes nacionais, sobretudo
aquelas vinculadas ideologia da classe mdia, da elite e do Estado brasileiro.
A longa coleta de filmes adaptados da literatura j uma evidncia da extensa
produo do perodo, principalmente no que se refere s muitas obras patrocinadas pela
Embrafilme, o que no exclui produes de elevado nvel artstico. Acrescentamos ainda que,
nesse momento, foi explorada a maior parte dos gneros iniciados anteriormente, alm de
novos gneros, como a fico cientfica.
A dcada de 1980, entretanto, foi um momento de afirmao do drama como gnero
de maior relevncia nas produes de valor crtico, apesar do grande influxo do porn. Entre
os dramas produzidos no perodo, tivemos alguns provenientes das adaptaes de textos
literrios: Memrias do crcere (1983), do romance de Graciliano Ramos; Sargento Getlio
(1983), do romance de Joo Ubaldo Ribeiro, por Hermano Penna; Gabriela (1983), de Jorge
Amado, por Bruno Barreto; O beijo da mulher aranha (1985), de Manuel Puig, por Hector
Babenco; Luzia Homem (1987), do romance de Domingos Olmpio, por Fbio Barreto;
Jubiab (1986), baseado no romance de Jorge Amado, os dois ltimos de Nlson Pereira dos
Santos.
De Hector Babenco, Pixote, a lei do mais fraco (1980) foi baseado no romance
Infncia dos mortos, de Jos Louzeiro. Desse perodo ainda temos Brs Cubas (1985), de
Jlio Bressane, inspirado na obra de Machado de Assis; Quarup (1989), de Rui Guerra, a
partir do romance homnimo de Antnio Callado (1967); Noites do serto (1984), de Carlos
Alberto Prates Correia, inspirado na novela Buritis, de Corpo de baile (1956), de Guimares
Rosa; Quincas Borba (1986), de Roberto Santos, baseado no romance homnimo de Machado
de Assis; Inocncia (1982), de Walter Lima Jnior, a partir de obra homnima de Visconde de
Taunay; A hora da estrela (1985), de Susana Amaral, inspirada em texto homnimo de
Clarice Lispector, entre outros. Poderamos afirmar que as adaptaes literrias do perodo
foram mais freqentes entre os dramas, que, alis, foi o gnero mais reconhecido pela crtica,
tentando amplo dilogo com o pblico.

81

Na dcada de 90, a literatura continuou sendo uma aliada do cinema nacional. A

histria e as paisagens nacionais, bem trabalhadas por grandes literatos, constituram um
atrativo para a conquista do pblico. Das produes do perodo o drama que mais uma vez
se destaca como principal gnero. So adaptaes do momento A terceira margem do rio
(1994), de Nlson Pereira dos Santos, da obra de Guimares Rosa; A causa secreta (1994), de
Srgio Bianchi, baseado em conto homnimo de Machado de Assis, do livro Vrias histrias;
As meninas (1995), de Emiliano Ribeiro, inspirado em romance de mesmo nome de Lygia
Fagundes Telles, de 1973; Quatrilho (1995), do romance de Jos Clemente Pozentato, por
Fbio Barreto.
Realamos que 88 anos depois da primeira adaptao de O Guarani (1996) para o
cinema, Norma Bengell retomou o tema e levou a histria de Peri e Ceci mais uma vez para as
telas do cinema brasileiro. ainda desse perodo Tieta (1996), de Carlos Diegues, proveniente
do conhecido romance de Jorge Amado; O que isso companheiro? (1996), de Bruno
Barreto, inspirado em romance do mesmo nome de Fernando Gabeira; Um cu de estrelas
(1996), de Tata Amaral, baseado em obra homnimo de Fernando Bonassi; Sombras de julho
(1996), de Marco Altberg, inspirado na obra de Carlos Herculano Lopes; Policarpo Quaresma,
heri do Brasil (1997), de Paulo Tiago, a partir de Triste fim de Policarpo Quaresma (1916),
de Lima Barreto; Guerra de Canudos (1997), de Srgio Resende, baseado no romance Os
sertes (1902), de Euclides da Cunha; A ostra e o vento (1997), de Walter Lima Jnior,
inspirado no romance homnimo de Moacir C. Lopes, de 1964; Bela dona (1997), de Fbio
Barreto, baseado no romance Riacho doce (1939), de Jos Lins do Rego. Temos ainda O
enfermeiro (1998), de Machado de Assis, por Mario Farias e Estorvo (2000), de Chico
Buarque, por Ruy Guerra. No gnero comdia citamos O homem nu (1996), de Hugo
Carvana.
A partir dessa dcada, foram aproveitados textos de vrios estilos de pocas, para fazer
um retrato histrico do pas, anteriormente registrado nas pginas dos romances. Esse
aproveitamento coerente com o momento, em que as questes relacionadas cultura das
naes so prioritrias para os grandes crticos e produtores das artes. Tudo isso ainda
contribui para a divulgao dos costumes nacionais, assim como para a valorizao da cultura
e da histria brasileira. Num perodo mais recente, a literatura continua sendo aproveitada,
mas agora nos parece que a preferncia pelas obras do sculo XX se faz notria.
Temos a seguir quadro ilustrativo de algumas adaptaes literrias para o cinema no
fim do sculo XX:

82

Ttulo do romance

Autor do romance

Ano da
produo
1994

Diretor ou produtor

Ttulo do filme

A terceira margem
do rio
A causa secreta
As meninas

Guimares Rosa

Nelson Pereira dos Santos

Machado de Assis
Lygia Fagundes
Telles
Clemente
Pozentato
Jos de Alencar
Jorge Amado
Fernando Gabeira

1994
1995

Srgio Bianchi
Emiliano Ribeiro

A terceira margem
do rio
A Causa secreta
As meninas

1995

Fbio Barreto

Quatrilho

1996
1996
1996

Norma Bengell
Carlos Diegues
Bruno Barreto

Fernando Bonassi
Fernando Sabino

1996
1996

Tata Amaral
Hugo Carvana

O Guarani
Tieta
O que isso
companheiro?
Um cu de estrelas
O homem nu

Carlos Herculano
Lopes
Lima Barreto

1996

Marco Altberg

Sobras de julho

1997

Paulo Tiago

Os sertes

Euclides da Cunha

1997

Srgio Resende

A ostra e o vento
Riacho doce
O enfermeiro
Estorvo

Moacir C. Lopes
Jos Lins do Rego
Machado de Assis
Chico Buarque

1997
1997
1998
2000

Valter Lima Junior

Fbio Barreto
Mario Farias
Ruy Guerra

Policarpo
Quaresma, heri
do Brasil
Guerra dos
Canudos
A ostra e o vento
Bela dona
O enfermeiro
Estorvo

Quatrilho
O Guarani
Tieta
O que isso
companheiro?
Um cu de estrelas
O homem nu/ A
nudez da verdade
Sobras de julho
Triste fim de
Policarpo Quaresma

Quadro 2: A literatura brasileira no cinema

Fonte: autora

O quadro acima ilustra bem o fato de que, nos ltimos anos, tanto quanto nos
primeiros anos da histria do cinema, a literatura foi fonte de inspirao relevante para os
produtores do audiovisual. Em sete anos de produes cinematogrficas, constatamos 16
transposies da literatura para o cinema. Poderamos citar ainda muitas outras baseadas na
literatura se nos detivssemos apenas nesse aspecto. Alis, a atrao dos cineastas pela fico
literria parece ter aumentado significativamente nas ltimas dcadas do sculo XX,
proporcionalmente s produes do perodo.
A partir das observaes e dos dados apresentados acima, reiteramos que grande parte
das adaptaes da literatura para o cinema se d a partir de obras literrias consagradas pela
mdia e junto ao pblico, comprovando que o cinema aproveitou a literatura consagrada para
se afirmar diante do pblico e da crtica, e que a literatura popularizou-se com sua exposio
nas telas do cinema. Trata-se de adaptaes que se do tambm por coincidncias entre as
estruturas da trama literria e as da cinematogrfica, ou em virtude do aproveitamento de
argumentos pertinentes a ambos. Exemplos dessa afirmao so as transposies dos
romances de Alencar, que deram origem a 21 filmes durante a histria da cinematografia

83

nacional. o que podemos constatar no quadro a seguir, onde apresentamos um resumo

dessas transposies:

Ttulo do
romance
O Guarani
O Guarani
O Guarani
O Guarani

Ano da
produo
1908
1909
1912
1916

Diretor ou produtor

Ttulo do filme
Os Guaranis
O Guarani
O Guarani
O Guarani

1951
1957
1975
1975
1977

Labanca, Leal e Cia

Auler
Paulo Benedetti
Vittorio Capellaro e
Antonio Campos
Stamoto
Franco Magliane/
Antnio Leal
Vittorio Capellaro
Luis de Barros
Paulino Botelho
Alberto Botelho
Vittorio Capellaro
Otvio Gabus Mendes
Jorge S. Konchin
Vittorio Cardinalli e Gino
Talamo
Lus de Barros
Valter George Durst
Andr Lus de Oliveira
Alfredo Sterheim
Carlos Coimbra

A viuvinha
Lucola

1916
1916

Iracema
Iracema
Ubirajara
O Guarani
O Guarani
Senhora
Iracema
Iracema

1919
1919
1919
1920
1926
1932
1933
1949

Lucola
O gacho
Ubirajara
Lucola
Iracema
O Guarani
O Guarani

1979
1996

Fauze Mansur
Norma Bengell

A viuvinha
Lucola
Iracema
Iracema
Ubirajara
O Guarani
O Guarani
Onde a terra acaba
Iracema
Iracema
Lucola, o anjo do lodo
Paixo de gacho
A lenda de Ubirajara
Lucola, o anjo pecador
Iracema, a virgem dos
lbios de mel
O Guarani
O Guarani

Quadro 3: Alencar e o cinema

Fonte: autora

Podemos constatar, a partir dos dados esboados no quadro acima, que os romances de
Jos de Alencar estiveram presentes na produo audiovisual de todo o sculo XX, exceo
das dcadas de 60 e 80, comprovando definitivamente a preferncia dos cineastas pelo estilo
ficcional de Alencar. Com um total de 21 adaptaes, Alencar merece destaque entre os
grandes da literatura brasileira que j foram requisitados pelo cinema. Alm disso, as 8
adaptaes de O Guarani, um dos romances mais importantes de Alencar, credenciam-nos a
enfocar a relevncia do escritor romntico para a stima arte brasileira. E nos permitem ainda
buscar as razes que possam explicar a atrao de tantos cineastas para a transposio do
romance alencariano para o cinema.

84

1.4 Por que tantas verses de O Guarani?

Em Como e por que sou romancista, Alencar confessa que iniciou sua carreira de
romancista com a publicao de dois singelos romances romnticos: Cinco minutos e A
viuvinha. Seu grande sucesso, porm, foi O Guarani, lanado em 1857, que revelou seu
talento admirvel, mostrando que no era um principiante a hesitar na soluo desse ou
daquele problema narrativo, mostrando-se, logo de incio, um romancista senhor de seu
ofcio, dono de uma tcnica que no fora antes revelada e, mesmo depois, s seria
ultrapassada por Machado de Assis (COUTINHO, 1986, p. 254). O mesmo romance que o
consagrou como exmio contador de histrias tambm foi o mais adaptado pelos cineastas
brasileiros do incio do sculo XX. As vrias adaptaes de O Guarani para o cinema
demonstram a grande relevncia de Alencar para a histria da stima arte brasileira.
Para desvendarmos as razes de tantas transposies de O Guarani para o cinema, em
primeiro lugar devemos rever a importncia do elemento nacional para as produes em
questo, j que o maior projeto de Alencar foi promover a construo de uma identidade
nacional por meio da fico literria. O Guarani apresenta uma narrao herica das
peripcias de Peri nos tempos do Brasil-colnia, em que o ndio da tribo Goitacs supera
inmeros obstculos para salvar a amada Ceclia dos inimigos: a tribo dos aimors e os
agregados revoltosos, comandados por Loredano, aventureiro e ex-carmelita. Na fico de
Alencar, o amor de Ceci e Peri sugere a unio do ndio com o europeu e a origem do primeiro
representante da nao. Na trama, a histria da colonizao do pas est evidenciada na obra e
na paisagem que apresenta.
Outro dado importante diz respeito estrutura do romance, que, sendo baseada na
frmula do folhetim oitocentista, apresenta uma viso maniquesta da luta entre o heri e seus
inimigos, aspecto que tambm coincide com a frmula hollywodiana da fico. Alm disso
ocorre o happy end, bastante usual no romance folhetim e nos filmes de bilheteria. Assim, o
narrador sugere que, aps derrotar os inimigos e salvar Ceclia, Peri recompensado com o
amor81. O romance conclui-se com o fechamento da frmula adotada posteriormente por
Hollywood, contendo o equilbrio inicial, a ruptura, o sofrimento, o encontro providencial, o
suspense e o final feliz.

81

Acerca da unio dos protagonistas tratamos no captulo da anlise.

85

Outros aspectos folhetinescos do romance tidos como ideais para a transposio para o
cinema so a tcnica do corte, o uso da analepse e da prolepse, da aventura, do suspense e do
herosmo dos protagonistas, configurando caractersticas bem aproveitadas pelos cineastas.
Relevante tambm a linguagem popular utilizada pelo autor romntico, facilitando a verso
para o outro meio de comunicao de massa. A clareza das palavras do narrador de Alencar
traz tona uma pintura do cenrio nacional do tempo da colonizao.
As primeiras palavras expostas na obra esboam a maestria lingstica do autor, capaz
de descrever a paisagem nacional sob o prisma do ideal romntico de nao. Vejamos a seguir
o trecho em que o rio Paquequer descrito pelo autor, compondo uma cena aproveitada com
bons resultados pela produtora do filme em 1996:

De um dos cabeos da Serra dos rgos desliza um fio de gua que se dirige
para o norte, e engrossado com os mananciais que recebe no seu curso de
dez lguas, torna-se caudal./ o Paquequer: saltando de cascata em cascata,
enroscando-se como uma serpente, vai depois de espreguiar na vrzea e
embeber no Paraba, que rola majestosamente em seu vasto leito
(ALENCAR, 1995, p. 15).

O trecho citado compe um dado do retrato da natureza local, enfatizando, com figuras
de estilo como a metonmia, a prosopopia e a hiprbole, as riquezas naturais que circundam a
fortaleza dos Mariz. So muitas cascatas por onde saltam majestosamente as guas lmpidas
de correntezas caudais provenientes de um dos cabeos da Serra.
As palavras citadas acima, expondo traos humanizantes da natureza e um ritmo capaz
de pontuar cada movimento das guas cristalinas do Paquequer, servem ainda como
argumento para a conquista dos leitores do romance publicado no rodap do Dirio do Rio de
Janeiro. Foi O Guarani, que escrevi dia por dia para o folhetim do Dirio, entre os meses de
fevereiro e abril de 1857, se bem me recordo (ALENCAR, 1959, p. 147).
O modo de descrever as paisagens brasileiras num perodo em que os europeus
desbravaram as terras longnquas agua a curiosidade dos leitores, que, no auge das produes
folhetinescas, formaram filas na Corte brasileira para descobrir o que se passaria na tira
seguinte do romance publicado diariamente. Foi o que desejou Alencar quando escreveu O
Guarani. O resultado no poderia ser melhor, pois a cada pgina seu romance causava furor
nos leitores da poca.
O suspense acerca do destino das personagens foi outro elemento marcante da obra,
atribuindo ao primeiro grande sucesso de Alencar uma caracterstica interessante para as
obras transpostas no cinema. Um pouco desse suspense buscamos na cena da caada que

86

comea com a descrio de Peri. O narrador apresenta-o: Em p, no meio do espao que

formava a grande abbada de rvores, encostado a um velho tronco decepado pelo raio. em
meio a esse painel vivo da natureza que os leitores podem visualizar o perfil do ndio na flor
da idade. Expondo a beleza e a altivez, caractersticas marcantes do heri, temos um retrato
do indgena local no perodo da colonizao. Sobre a alvura difana do algodo, a sua pele,
cor de cobre, brilhava com reflexos dourados [...]. A coragem apresentada de modo a
explorar o perfil herico de Peri. De talhe delgado e esbelto [...], Peri enfrenta o animal
selvagem que ali por entre a folhagem [...] deixava entrever suas ondulaes felinas de um
dorso negro, brilhante, marchetado de pardo. As palavras de Alencar, nesse momento, do
certo ar de suspense lrico narrativa, mostrando que durante um curto instante, a fera e o
selvagem mediram-se mutuamente, com os olhos nos olhos um do outro [...] (1995, p. 28).
Nesse trecho enfatizam-se o suspense, a emoo, o pitoresco e a coragem do protagonista,
constituindo outra vez elementos muito propcios para o cinema.
Tambm interessante para a fico cinematogrfica o uso da analepse, que pode ser
aproveitada como flashback82 no filme. No captulo Iara, por exemplo, Peri tem a palavra
para narrar a histria de sua tribo. E comea dizendo: Era o tempo das rvores de ouro. A
terra cobriu o corpo de Arar, e as suas armas, menos o seu arco de guerra (p. 95). Nesse
instante, o leitor/espectador deleita-se com a histria do heri e com a bravura da tribo
Goitacs exposta na poesia de Alencar. De modo similar, em muitas outras passagens h o
retorno a episdios importantes para a composio do perfil das personagens e para o
desvendamento de mistrios concernentes a elas e aos fatos narrados.
O costume indgena um elemento utilizado por Alencar para a composio da
nacionalidade explorada na obra e que tambm pode servir de argumentos na tela
cinematogrfica, especialmente quando aproveitado como elemento extico. O captulo A
revelao mostra Peri entregando-se morte para salvar Ceclia dos inimigos. O plano do
heri era envenenar seu corpo e servir de alimento aos aimors, o que s seria possvel,
segundo Alencar, porque o costume dos selvagens, de no matar na guerra o inimigo e de
cultiv-lo para servir ao festim da vingana, era para Peri uma garantia e uma condio
favorvel execuo do seu projeto (p. 245). Trata-se de um episdio que nos remete
antropofagia dos ndios brasileiros, a qual, desde a narrao dos primeiros viajantes, chama a
ateno dos estrangeiros sobre o pas, por seu aspecto extico.

82

Cena que revela algo do passado, para lembrar, situar ou revelar enigmas.

87

Alm do herosmo de Peri, que a cada pgina est envolvido em uma nova aventura,
correndo mil perigos, arriscando-se a despedaar-se nas pontas dos rochedos e a ser crivado
pelas flechas dos selvagens [...] (p. 197), outro elemento bem aproveitado pelo cinema so as
batalhas entre os aimors e os habitantes do Paquequer, e aquelas entre os aventureiros
companheiros de Loredano e os homens de Aires Gomes. Para esses homens bravios, Morrer
com as armas na mo, batendo-se contra o inimigo, era para eles uma coisa natural, uma idia
a que sua vida de aventuras e de perigos os tinha afeito (p. 251). A coragem e a destreza
desses homens so exemplificadas na descrio da luta comandada por D. lvaro, no captulo
VII, Peleja, do romance de Alencar:

lvaro e os seus nove companheiros divididos em duas colunas de cinco

homens, com as costas apoiadas s costas uns dos outros, estavam cercados
por mais de cem Aimors que se precipitavam sobre eles com um furor
selvagem.
Mas as ondas dessa torrente de brbaros que soltavam bramidos espantosos
iam quebrar-se contra essa pequena coluna, que no parecia de homens, mas
de ao; as espadas jogavam com tanta velocidade que a tornavam
impenetrvel; no raio de uma braa o inimigo que se adiantava caa morto
(p. 257).

A cena descrita pelo narrador mostra, por meio da hiprbole tpica da linguagem do
autor, o herosmo de D. lvaro e de seus comandados. Outro elemento bastante aproveitvel
para as produes cinematogrficas, e que encontramos no romance alencariano, o vilo.
Loredano, homem sarcstico, astuto, forte e de esprito mordaz, caracterizado da seguinte
forma:

Um rosto moreno, coberto por uma longa barba negra, entre a qual o sorriso
desdenhoso fazia brilhar a alvura de seus dentes; olhos vivos, a fronte larga,
descoberta pelo chapu desabado que caa sobre o ombro; alta estatura, e
uma constituio forte, gil e musculosa, eram os principais traos deste
aventureiro (p. 24).

O vilo um homem inteligente, forte e formado pela religio ex-carmelita , mas

desprovido de crena, capaz de qualquer ao vil para conseguir o tesouro desejado,
mostrando-se disposto a roubar, enganar e matar para alcanar seus objetivos. o que se
percebe nas palavras a seguir: Fez um gesto a Rui Soeiro e a Bento Simes para que o
seguissem; e apertando ao seio o fatal pergaminho, causa de tantos crimes, lanou-se pelo
campo (p. 109).

88

A presena provocadora de Loredano, grande orador instrudo pelos monges

carmelitas, possuindo na alma a fora de resoluo e a vontade indomvel capaz de querer o
impossvel e de lutar contra o cu e a terra para obt-lo [...] (p. 86), valoriza a astcia do
protagonista Peri que precisa usar de seus conhecimentos acerca da floresta natural para
salvar sua amada e defender a casa do amigo colonizador. No por acaso que Peri descobre
o plano do vilo e previne o amigo D. lvaro dos perigos que correm os habitantes da casa.
Entre Peri e Loredano tambm se d a disputa por Ceci. Apaixonado pela mocinha, o
vilo pe tudo a perder ao desej-la para si:

A imagem dessa bela menina, casta e inocente, produziu naquela

organizao ardente e por muito tempo comprimida o mesmo efeito da fasca
sobre a plvora. [...] Sentiu que essa mulher era to necessria a sua
existncia quanto o tesouro que sonhara (p. 101).

Ceci a herona desejada por Loredano, lvaro e Peri. Assim, os longos cabelos
loiros, os grandes olhos azuis, os lbios vermelhos e midos, o hlito doce e ligeiro e
a tez alva e pura compem o perfil ideal da herona romntica que exerce atrao sobre os
trs homens, compondo mais um argumento ideal para a trama cinematogrfica.
Um amor diferente do que sentem lvaro e Loredano compartilhado pelos
protagonistas. Ceci e Peri so impulsionados pelo sentimento mtuo, conforme determinam as
perspectivas romnticas. por intermdio de um amor casto que os heris conseguem se
salvar da morte, enfrentando as foras da natureza e do homem para concretiz-lo.
O final trgico e, ao mesmo tempo, herico e promissor dos habitantes do Paquequer
atribui narrativa um sentido de continuidade. Assim, quando o sol, erguendo-se no
horizonte, iluminou os campos, um monto de runas cobria as margens do Paquequer [...]
(p. 273), indicando que a vida continuaria em outro lugar. As cenas que se seguem mostram
exclusivamente os heris marchando em direo a um novo recanto, o que constitui mais um
elemento para comprovar a relao entre os elementos folhetinescos e os cinematogrficos.
A descrio dos rios e das rvores passa a ser o cenrio ideal para os acontecimentos
que se seguem. no alto da palmeira que os heris se aproximam, numa demonstrao de
ternura e bons sentimentos. Assim, ela embebeu os olhos nos olhos de seu amigo, e lnguida
reclinou a loura fronte. [...] Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores e
lmpidos sorrisos: os lbios abriram como as asas purpreas de um beijo soltando o vo (p.
296). Os gestos da herona so glamurizados pelas metforas do autor, que compara os lbios

89

e o semblante da virgem a asas e ninhos, compondo assim um cenrio perfeito para a exploso
sentimental entre o indgena e a filha do colonizador, e sugerindo que dessa unio nasceria
uma nova raa. O ndio, o portugus e a terra formariam, ento, o Brasil dos mestios.
O romance de Alencar, no seu mpeto de alcanar os leitores dos jornais em 1857,
apresenta muitos elementos desenvolvidos depois pelo cinema, tendo a presena do vilo,
oposto ao heri, como algo fundamental para a ruptura e para dar fico a dramaticidade
necessria tematizao do mito do sonho norte-americano perpetuado no cinema
hollywoodiano, por meio de uma frmula com aparncia de universal. Tudo isso ns
encontramos na histria de Peri e Ceci, confirmando que o filme, assim como o romance,
uma descrio romantizada da histria da nao, outro argumento muito utilizado pelo cinema
norte-americano de hoje e de todos os tempos. tendo em vista esses elementos que muitos
cineastas levaram a trama alencariana grande tela, e tambm por essa razo que
tomaremos o resultado da transposio de Norma Bengell (1996) do romance O Guarani para
o cinema como nosso objeto de pesquisa, neste trabalho.

CAPTULO II

LITERATURA E CINEMA: ALGUMAS RELAES DIALGICAS POSSVEIS

A obra, como a rplica do dilogo, est disposta para a

resposta do outro (dos outros), para a sua ativa compreenso
responsiva, que pode assumir diferentes formas. [...] Ela
determina as posies responsivas dos outros nas complexas
condies de comunicao discursiva de um dado campo da
cultura. A obra um elo na cadeia da comunicao
discursiva; como a rplica do dilogo, est vinculada a
outras obras enunciados: com aquelas s quais ela
responde, e com aquelas que lhe respondem (BAKHTIN).

Neste captulo, apresentamos um breve esboo das teorias que iro fundamentar a
anlise do corpus, para a qual, a partir do ponto de vista de Andrew (2002) e Stam (2003),
esboamos as teorias cinematogrficas mais importantes para a compreenso do filme
enquanto enunciado passvel dessa anlise. Em seguida, discutimos alguns pressupostos
bakhtinianos relativos ao conceito de dialogismo, buscando relacion-lo, juntamente com a
intertextualidade e a polifonia, ao contexto cinematogrfico.

2.1 Algumas teorias do cinema

Durante o processo de escolha da metodologia e da teoria a serem utilizadas nesta

anlise, procuramos rever o percurso traado pelos autores durante a construo da forma, da
crtica e da teoria cinematogrficas. Dudley Andrew e Robert Stam nos levaram a conhecer os
primeiros tericos do cinema e nos conduziram s primeiras idias sobre a arte
cinematogrfica.
No trajeto percorrido, discutimos as possibilidades de relao entre o cinema e as
outras artes; entre o cinema e as outras formas de enunciado. Alm disso, pudemos
compreender que a composio de um texto flmico pode ser entendida como uma forma de

91

ver o mundo. Nesse aspecto, preciso lembrar que a arte cinematogrfica no apenas
diferente da vida humana, mas est seguramente relacionada s coisas que a compem, assim
como s artes e cincia.
Com relao forma, segundo Andrew (2002) o texto cinematogrfico se divide em
quatro partes: matria-prima; mtodos e tcnicas; formas e modelos; e objetivo e valor. Ele
ainda acrescenta que o cinema fotografia, mas fotografia elevada a uma unidade rtmica e
que, em troca, tem o poder de gerar e ampliar nossos sonhos (p. 22). A respeito dessa
questo do movimento da fotografia, Munsterberg (1916, apud ANDREW, 2002) diz que o
filme o resultado da unio entre o desenvolvimento da fotografia (de esttica para o
movimento) e as digresses da mente do espectador. O cinema tambm seria produzido pelo
processo mental da pessoa que assiste ao filme e que induzido a chegar a concluses sobre o
que se v. A esse respeito, Andrew (2002, p. 32) diz que para Munsterberg, o objeto de arte
isolada deve atingir o receptor desinteressado com toda a sua singularidade, primeiro
pressionando a mente e depois relaxando-a.
De modo diverso, mas sem se opor a Munsterberg, Arnheim acredita que a arte
cinematogrfica baseia-se na manipulao do tecnicamente visvel (ANDREW, 2002, p. 37).
A partir da tecnologia visual que ns, espectadores, encontraramos uma janela para o
mundo.
Eisenstein, por sua vez, retomou a ligao dos planos de Pudovkin para chegar a um
resultado que colocasse o espectador como co-produtor do filme, enfatizando os aspectos
materiais e os mentais da produo cinematogrfica. Andrew diz, fundamentando-se em
Eisenstein (2002, p. 57), que a montagem permanece o princpio vital bsico que energiza
cada filme que vale a pena e proporciona uma entrada no mundo pr-lgico do pensamento
imagstico onde a arte tem suas conseqncias mais profundas. pela justaposio de
imagens que se estimula a capacidade metafrico-criativa da mente do espectador e, a partir
de ento, a imagem desejada nasce, dando vida a um determinado nmero de
representaes.
Segundo Andrew, diferentemente dos anteriores, Bela Belzs defende a teoria
formalista, em que o cinema visto a partir da tcnica, em detrimento de outros aspectos da
arte cinematogrfica. O bom resultado da obra dependeria da adequao entre o tema e o
veculo cinematogrfico:

A concepo de tcnica cinematogrfica de Blzs baseou-se totalmente na

crena de que os filmes no so fotografias da realidade, mas a humanizao

92

da natureza, a partir do momento em que as prprias paisagens que

escolhemos como pano de fundo para nossos dramas so produtos de nossos
padres culturais (ANDREW, 2002, p. 82).

A concepo de filmagem de Blzs, como produto proveniente de padres culturais,

um processo que requer talento e energia, alm do absoluto controle da tcnica
cinematogrfica, possibilitando a representao do homem em suas nuances sociais e
culturais. Nesse processo, a montagem recebe o estatuto de articuladora da obra, pois a
partir dela que o filme ganha a forma ficcional. A seqncia das aes, o corte no momento
culminante e o enquadramento de um rosto ou de um objeto podem aproximar a fico da
realidade, representando a prpria vida na tela.
Realista, Siegfried Kracauer enfatiza a soma do domnio das capacidades tcnicas do
cinema para se compor uma obra de arte cinematogrfica. Nesse vis, Andrew (2002, p. 95)
declara que, para Kracauer, o mundo existe como fotografado ou como fotografvel, e esse
mundo a matria-prima disponvel ao cineasta.
Prximo de Kracauer no que concerne ao aspecto realista das produes
cinematogrficas, Bazin acrescenta que a realidade multinivelada, sendo necessrio ao
cineasta optar por determinados aspectos da realidade apresentada na tela. Este classifica
algumas tcnicas de montagem e de enquadramento como capazes de enfatizar certa realidade
espacial, cultural e ideolgica. Fala em realismo psicolgico, realismo tcnico, realismo
narrativo, e realismo perceptivo, todos relativos a dado tipo de enquadramento e montagem.
Importantssima tambm a opinio de Bazin sobre a estrutura clssica do cinema.
Andrew afirma que, para Bazin, o cinema clssico, para reunir sua posio, tem uma
aparncia oficial que despersonaliza todo filme e trata todos os temas do mesmo modo
(ANDREW, 2002, p. 142). A partir do conceito de Bazin (apud ANDREW, 2002, p. 93),
podemos dizer que a imagem das coisas tambm a imagem de durao, modificada ou, por
assim dizer, mumificada [...], combinando a representao fotogrfica reproduo do
tempo, ou seja, associando a imagem realidade. A esse respeito, concordamos com a
afirmao de que tanto pelo contedo plstico da imagem quanto pelos recursos da
montagem, o cinema dispe de todo um arsenal de procedimentos para impor aos
espectadores sua interpretao do acontecimento representado (BAZIN, 1991, p. 68).
Tambm acerca das teorias que estudaram a forma e o contedo do cinema citamos as
palavras de Robert Stam (2003), para quem a teoria do cinema o que Bakhtin chamaria de
um enunciado historicamente localizado (p. 33). Acrescenta Stam que, na sua juno de
narrativa e espetculo, o cinema apresenta a histria do colonialismo do ponto de vista do

93

colonizador [...] (p. 34), concordando, de certa forma, com o ponto de vista de Adorno
acerca da indstria cultural e colocando o cinema como uma espcie de disseminador da
ideologia burguesa.
Segundo a Teoria Crtica, nas palavras de Stam (2003, p. 88) a indstria cultural,
inserida como est no mundo da comodificao e do valor de troca, estupidifica, narcotiza,
zumbifica e objetifica o que , sintomaticamente, denominado seu pblico alvo.
Segundo Stam, Metz, terico da dcada de 60, v o cinema como

[...] uma instituio cinematogrfica tomada em seu sentido lato, como fato
sociocultural, multidimensional, que inclui os acontecimentos pr-flmicos (a
infra-estrutura econmica, o studio System, a tecnologia), ps-flmicos (a
distribuio, a exibio e o impacto social ou poltico do cinema) e aflmicos (a decorao da sala de cinema, o ritual social da ida ao cinema)
(STAM, 2003, p. 130).

Na sua convico pautada na semitica, Metz analisa o filme a partir da comparao

entre o plano e a palavra, ou entre seqncia e orao. Para ele (METZ, 1972, p. 58), um
espetculo de cinema, como um espetculo da vida, carrega em si seu sentido, o significativo
dificilmente distinto de significado. Metz afirma ainda que a imagem como uma
palavra, a seqncia como uma frase, uma seqncia constri-se com imagens assim como
uma frase com palavras etc (1972, p. 67). Na viso de Stam (2003), a anlise metziana do
filme apresenta-se um tanto simplificada e insuficiente: encerrada a anlise lingstica, quase
tudo fica por dizer, da a necessidade de uma anlise translingstica bakhtiniana do filme
como um enunciado historicamente localizado (p. 137).
Na dcada de 1980, foi Deleuze quem apresentou uma teoria centrada no movimento
da memria palimpsstica, que interessa-se pelas comensurabilidades entre a histria da
filosofia e a histria do cinema (STAM, 2003, p. 284). De acordo com Andrew e Stam, as
teorias cinematogrficas expostas at ento no dariam conta da anlise do filme, sendo
necessrio procurar um vis mais abrangente do texto, que no ficasse apenas nos aspectos
estruturais da obra ou em questes superficiais da temtica trabalhada.
Por essa razo, os pressupostos scio-histrico-ideolgicos de Bakhtin so ideais para
a anlise da construo da forma, da esttica e do discurso cinematogrficos. Isso seria
possvel, a nosso ver, a partir da associao desses pressupostos com teorias relevantes para a
esttica do filme.

94

Com base nas teorias expostas por Andrew e Stam podemos dizer ainda que as
anlises cinematogrficas podem atualmente estabelecer um dilogo entre as vrias teorias
apresentadas pela histria; ou podem tambm optar por teorias lingsticas ou literrias que
dem conta da anlise do texto flmico.
Podemos dizer tambm que, na sua qualidade de texto flmico, o cinema pode ser lido
como arte em movimento, uma sinfonia musical que pode, automaticamente, revelar a
essncia profana das coisas e do mundo. A imagem sobre a tela representa o mundo visvel,
democratizando a arte e materializando o desejo de fico por meio de enunciados.
Em virtude das qualidades discursivas do texto flmico e tambm daquelas do texto
literrio ficcional impresso, imprescindvel a utilizao de um arcabouo terico capaz de
nos conduzir a um resultado condizente com nossas pesquisas bibliogrficas. Considerando
ainda que todo o nosso trabalho est pautado em questes histricas e scio-discursivas
relacionadas ao conceito de nacionalidade idealizado pelos romnticos, e que envolve as
produes cinematogrficas nacionais num contexto dominado pela grande potncia da
indstria cultural sediada em Hollywood, propomos, ento, uma anlise do enunciado flmico
em oposio ao romance, abrangendo aspectos verbais e verbo-visuais.
Acreditamos que a associao entre o pensamento pautado nos tericos da Escola de
Frankfurt (Teoria Crtica), na teoria do romance, assim como na teoria do cinema, e algumas
teorias lingsticas que procuram dar conta do discurso poderia nos permitir uma anlise
menos estruturalista e menos impressionista do corpus, ou seja, a anlise do discurso verbal
impresso (do romance) em relao de contigidade com o discurso apresentado no enunciado
flmico pode ser associada a uma leitura crtica embasada no pensamento frankfurtiano.
Buscando completar nosso arcabouo terico apresentamos, a seguir, alguns aspectos
dos pressupostos bakhtinianos associados ao pensamento frankfurtiano, que tambm nos
serviro de apoio para a anlise do corpus.

2.2 A adaptao do romance ao filme: uma (re)construo do gnero

Com relao adaptao do romance para o cinema Stam aponta a teoria dos gneros
de Bakhtin, a qual diz respeito sua importantssima distino em gneros primrios e
secundrios, apresentada em Esttica da criao verbal. Segundo Stam (2003, p. 228), uma
abordagem translingstica dos gneros discursivos no cinema poderia correlacionar os
gneros primrios com sua mediao secundria cinematogrfica. Nesse aspecto, o

95

enunciado reflete as condies especficas e as finalidades das esferas da atividade humana

presentes no contedo temtico, no estilo verbal e na construo composicional. Assim,
qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de
utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente instveis de enunciados (BAKHTIN,
1992, p. 279). Ou seja, tanto o romance quanto o filme, enquanto gneros do discurso literrio
e cinematogrfico, respectivamente constituem enunciados concretos que se compem a partir
de um contedo temtico, de um estilo verbal e de uma construo composicional. O que, a
nosso ver, distingue o gnero romanesco do cinematogrfico est na construo
composicional, pois este se forma a partir de elementos udio-(verbo-)visuais, enquanto o
primeiro compe-se essencialmente do elemento verbal. Nesse sentido, poderamos opor os
enunciados considerados gneros primrios antes de pertencerem ao gnero ficcional
impresso (o dilogo, por exemplo) s reformulaes dadas na tela e acompanhadas de
recursos como planificao, campo, contra-campo, panormicas, sobrevos da cmera,
travellings, plonges, contre-plonges, planos gerais, planos americanos, closes, raccord
dinmico, alternncias de seqncias, jogos de cena, espao-de-campo, espao fora-decampo, espao concreto, espao imaginrio, metforas visuais, marcadores ideolgicos,
recursos verbais (caracteres e rplicas das personagens), retornos temporais (flashbacks),
avanos temporais (flash-farward). Ou seja, a adaptao literria configura a passagem do
escrito para a tela, tudo isso funcionando como elementos componentes do filme enquanto
enunciado udio-(verbo-)visual, enquanto parfrase, pardia ou estilizao do romance83 .
Os gneros primrios so, no romance, reelaborados pelos gneros secundrios,
ganhando uma nova especificidade. Quando o livro adaptado para o cinema, parte-se de
uma suposta predominncia dos gneros secundrios na representao verbal do quotidiano e
chega-se representao teatral da vida na fala das personagens, o que no significa que a
situao em si tenha acontecido ou seja, que haja predominncia dos gneros primrios ,
pois ela novamente readequada a um novo gnero secundrio, o filme. Nesse processo, o
que era predominante no romance descries e conceituaes do narrador , gnero
secundrios em essncia e aparncia, torna-se linguagem visual, e os gneros primrios
recuperados pelo romance e transfigurados em gneros secundrios na fico verbal
compem, de maneira geral, o elemento verbal do filme. Nesse aspecto, Bakhtin afirma que

83

A. R. de SantAnna (2003) trabalha esses conceitos em Pardia, Parfrase & Cia.

96

os gneros primrios, ao se tornarem componentes dos gneros secundrios,

transformam-se dentro destes e adquirem uma caracterstica particular:
perdem sua relao imediata com a realidade existente e com a realidade dos
enunciados alheios por exemplo, inseridas no romance, a rplica do
dilogo cotidiano ou a carta, conservando sua forma e seu significado
cotidiano apenas no plano do contedo do romance, s se integram
realidade existente atravs do romance concebido como fenmeno da vida
literrio-artstica e no da vida cotidiana. O romance em seu todo um
enunciado, da mesma forma que a rplica do dilogo [...]; o que diferencia o
romance ser um enunciado secundrio (complexo) (BAKHTIN, 1992, p.
281).

Poderamos pensar ainda que na fico cinematogrfica, assim como no romance, h a

mise-en-scne da espontaneidade dos gneros primrios, j que os atores apresentam as falas
e os gestos sugeridos pelo roteirista e coordenados pelo diretor. Por outro lado, poderamos
dizer tambm que quando o ator vai executar a cena com a sugesto do roteiro que outro
gnero de texto ele carrega a idia primria, mas pode adapt-la de acordo com sua vivncia
pessoal, com base naquilo que est pressuposto no social e com base nos supostos
laboratrios84 de que tenha participado. Tais elementos so fontes de inspirao para a
realizao de uma cena com aparncia de verdade que leve o espectador a senti-la como se
fizesse parte da prpria vida, como se fosse um gnero primrio, culminando na interao
como condio essencial do discurso. Nesse sentido, diramos ainda que o ator mediador de
uma ideologia dominante, transmitida a ele pelo diretor e pelo roteirista, estes sendo
participantes de um grupo social representante de uma classe que intenta impor seus conceitos
e suas idias pela minimalizao do artificialismo do discurso cinematogrfico, a qual se torna
possvel com o uso da incorporao de uma viso de mundo aparentemente universal e da
representao das rplicas do filme pertencentes ao gnero secundrio como gnero
primrio.
Assim, os gneros primrios quando incorporados ao romance ou ao filme tornam-se
gneros secundrios, ou melhor, passam a fazer parte destes. No processo de transferncia dse a criao de um novo gnero secundrio, perdendo-se as caractersticas do primeiro e
confirmando a idia de que, aps a adaptao, temos sempre um novo enunciado.
Segundo a afirmao de Macdonald (1971, p. 74), antes que se possa extrair dela um
filme hollywoodesco como se deve, a obra de arte deve ser destruda, ou seja, toda
adaptao , na verdade, reconstruo. Alm disso, conforme Pea-Ardid (1992, p. 23,

84

Chamamos laboratrio dos atores o processo de adaptao por que passam muitos deles antes de executar
um papel novo: conhecendo pessoas e hbitos novos se inspiram para criar uma personagem e uma linguagem
especfica.

97

traduo nossa), a passagem do texto literrio ao filme supe certamente uma transfigurao
tanto nos contedos semnticos quanto das categorias temporais, das instncias enunciativas e
dos processos estilsticos que produzem a significao e o sentido da obra de origem 85. Em
tal processo, o destinatrio passa de leitor a espectador, podendo perceber as rplicas das
personagens como enunciados independentes do filtro do narrador-cmera.
No contexto da adaptao para o cinema consideramos que o filme, no que concerne
s rplicas86 das personagens, apresenta um discurso predominantemente dramtico, o que nos
leva a refletir sobre a artificialidade e a espontaneidade do discurso. Por essa razo
questionamos: o que a fala do ator no momento da encenao?
O cinema, de modo semelhante ao teatro, apesar da aparncia de espontaneidade e da
predominncia de rplicas, considerado um texto artificial e, portanto, secundrio, j que
escrito e/ou representado. Entretanto, durante a produo do filme, pode ocorrer a
minimalizao do artificialismo por meio da incorporao do discurso pelo ator
(principalmente porque ele leva sua viso de mundo para a personagem), apesar de seguir um
roteiro e um diretor.
No processo de adaptao, os agentes (roteiristas e diretor) tambm levam elementos
da vida, do conhecimento de mundo; e elementos externos e internos (do primeiro texto) para
o texto final. H tambm discusses acerca do processo de adaptao a ser efetuado e acerca
de suas prioridades, que contribuem para a impresso de espontaneidade da obra.
A minimalizao do artificialismo da obra importa durante a recepo do filme, j que
o receptor deve se reconhecer no texto para se sentir atrado por ele, dando vazo atitude
responsiva87 que culmina na interao. Assim, apesar da impresso de espontaneidade e
verossimilhana, a obra pertence ao gnero secundrio, ou seja, h a predominncia da
artificialidade, apesar da aparncia de verdade.

85

El paso del texto literario al film supone indudablemente une transfiguracin no slo de los contenidos
semnticos sino de las categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen
la significacin y el sentido de la obra de origen.
86
Usamos o termo rplica como sinnimo de falas das personagens do filme porque, assim como Sales Gomes
(1998), achamos que as personagens do cinema assemelham-se s do teatro no seu aspecto dramtico,
especialmente durante as rplicas.
87
Segundo os pressupostos bakhtinianos, a interao verbal se completa na atitude responsiva. No caso do filme,
poderamos pensar numa compreenso responsiva de ao retardada, culminando numa resposta posterior: cedo
ou tarde o que foi ouvido [ou visto] e compreendido de modo ativo encontrar um eco no discurso ou no
comportamento subseqente do ouvinte (BAKHTIN, 1992, p. 29, grifo nosso).

98

2.3 Dialogismo, intertextualidade e polifonia: relaes possveis em cinema e literatura

Neste momento importante dizer que, para ns, o dialogismo serve de apoio para
uma anlise centrada no dilogo entre enunciados-texto, entre enunciador e enunciatrio(s): a
vertente intertextual que diz respeito s relaes entre o enunciado-texto e os demais
enunciados-texto que o precederam e entre o enunciado-texto e os provveis enunciados-texto
que lhe reportaro futuramente; a relao entre enunciador e enunciatrios no interior do
texto, concernente viso do outro na fala das personagens, dos narradores da fico; e ainda
as relaes scio-histrico-ideolgicas que circundam o destinatrio do enunciado-texto. Isso
porque a anlise se faz comparativa entre obras de perodos e gneros distintos, mas
carregando conceitos e ideologias semelhantes. Para tanto, na seqncia, consideraremos mais
amide os conceitos de Bakhtin acerca do dialogismo, da intertextualidade e da polifonia.
A partir da enunciao, Bakhtin explicita seu conceito de dialogismo como o produto
da interao de dois indivduos organizados [...] (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1992, p. 112).
Alm disso, a enunciao est relacionada ideologia do grupo social, poca da produo
do enunciado e s relaes scio-histrico-ideolgicas do sujeito institudo como interlocutor
do enunciado, sendo, nesse sentido, o dialogismo compreendido como dilogo entre os
interlocutores, dilogo entre enunciados e dilogo entre discursos. Assim, as referncias
dialgicas encontram-se quase na totalidade das cenas apresentadas pelo cinema. Os diretores
buscam, por assim dizer, cotidianamente, fontes artsticas diversas para compor os quadros
apresentados na grande tela.
O termo dialogismo, na dcada de 60, foi traduzido como intertextualidade por
Julia Kristeva. Naquele momento, ela analisa os escritos de Bakhtin como dinamizao do
estruturalismo, a partir dos quais a palavra um cruzamento de superfcies textuais, um
dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da personagem), do contexto
cultural atual ou anterior [...] (1969, p. 70). A partir dos trs elementos em dilogo o
sujeito, o destinatrio e os textos exteriores , Kristeva conclui que a palavra (o texto) um
cruzamento de palavras (de textos) onde se l pelo menos uma outra palavra (texto).
A partir da afirmao de Kristeva (1969, p. 64) de que todo texto se constri como
um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto, a autora
(1969, p. 67) ainda define que o dialogismo bakhtiniano designa a escritura simultaneamente
como subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, como intertextualidade. Pensando
na ambivalncia da escritura, a autora v o texto como absoro de, e rplica a um outro

99

texto, e afirma ainda que Bakhtin postula a necessidade de uma cincia, que denomina
translingstica, a qual, partindo do dialogismo da linguagem, lograria compreender as
relaes intertextuais [...] (p. 67), entendendo o dialogismo da linguagem como as relaes
internas do texto, e as relaes intertextuais como relaes entre enunciados. Nesse aspecto,
concordamos que a linguagem potica no espao interior do texto, tanto quanto no espao
dos textos, um duplo (p. 68). Mas acreditamos que a afirmao de que a estrutura
dialgica surge [...] apenas luz do texto construindo-se com relao a outro texto enquanto
ambivalncia (p. 87, grifo nosso) , pois, redutora do termo. Nesse sentido, optamos por
dizer que a intertextualidade e a polifonia esto inseridas no conjunto das relaes dialgicas.
Apesar de considerar que a equiparao entre dialogismo e intertextualidade constitui
uma certa perda dos contornos humanos e filosficos do termo original, Stam (2003, p. 225)
no expande a discusso, afirmando que o dialogismo remete necessria relao entre
qualquer enunciado e todos os demais enunciados.
Partindo do pressuposto de que a intertextualidade vai alm da crtica das fontes, Stam
(2003, p.226) argumenta, entretanto, que dialogismo intertextual se refere s possibilidades
infinitas e abertas produzidas pelo conjunto das prticas discursivas de uma cultura [...], e
acrescenta que o cinema, nesse sentido, herda (e transforma) sculos de tradio artstica.
Mas esclarece que, para Bakhtin, uma abordagem discursiva v o filme como um
encadeamento de diferentes discursos. Ou seja, um enunciado concreto um elo na cadeia
da comunicao verbal de uma dada esfera. [...] est repleto dos ecos e lembranas dos outros
enunciados (BAKHTIN, 1992, p. 316). Nessa linha de viso, Stam defende que o texto
artstico pode dialogar com obras de estatuto igual, superior ou inferior. De modo semelhante,
so possveis relaes dialgicas com outros meios e outras artes de diversos meios e
estatutos: De maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido com outro texto, dormiu
tambm, necessariamente, com todos os outros textos com os quais ele tenha dormido
(STAM, 2003, p. 226).
Ainda com relao ao dialogismo de Bakhtin e intertextualidade de Kristeva, Stam
retoma a transtextualidade de Gerard Genette (1982), definida por este como transcendncia
textual do texto, ou, melhor, como tudo o que coloca a relao, evidente ou secreta, com
outros textos88 (GENETTE, 1982, p. 7, traduo nossa). Dentre as cinco categorias da
transtextualidade de Genette a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a
arquitextualidade e a hipertextualidade , intertextualidade definida como citao, plgio ou

88

[...] tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrte, avec dautres textes .

100

aluso, ou seja, relao de co-presena entre dois ou mais textos [...]89 ou a presena
efetiva de um texto em outro90 (1982, p. 8, traduo nossa), a qual, segundo Stam, no
cinema pode tomar a forma de insero de trechos clssicos em filmes [...] ou [...] de uma
evocao verbal ou visual de outro filme [...] (STAM, 2003, p. 233). A hipertextualidade, para
Genette, diz respeito a toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto
anterior A (que chamarei hipotexto)91 [...] (GENETTE, 1982, p. 11, traduo nossa), o que
presume a relao entre o enunciado-texto, ou hipertexto, e um texto anterior ou
hipotexto, que o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende (STAM, 2003, p. 233).
Considerando essa perspectiva, as adaptaes literrias para o cinema, dentre as quais O
Guarani, de Bengell, poderiam ser classificadas como leituras hipertextuais, principalmente
porque a hipertextualidade trata especialmente da imitao, da pardia e da adaptao.
Entretanto, tais constataes no esclarecem a questo do dialogismo, pois Genette define a
intertextualidade como formas de citao, plgio ou aluso; a paratextualidade como formas
de prefcios, dedicatrias, ilustraes e congneres; a metatextualidade como a relao crtica
existente entre textos; e a arquitextualidade como as relaes sugeridas pelos ttulos. Tudo
isso poderia ser entendido como as relaes entre textos, no abrangendo as relaes
dialgicas interiores ao discurso, concebidas como interaes verbais do enunciador com seus
interlocutores diretos, virtuais e reais, nem as relaes dialgicas com o contexto scioideolgico. Ou seja, tanto Genette quanto Stam restringem seus estudos investigao das
relaes intertextuais, sem considerar o contextual e o textual.
O mesmo tema, para Jenny (1979, p. 14), leva ao termo intertexto, que designa um
novo texto, um enunciado que foi incorporado a um texto de onde este ltimo foi extrado,
sendo o ltimo visto como texto centralizador ou de origem, a partir do qual se d incio a um
trabalho de transformao ou assimilao de vrios textos. Assim, Jenny resume que: a
intertextualidade designa [...] o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos,
operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido. Eis, aqui tambm, um
termo ainda excludente das relaes dialgicas propostas por Bakhtin.
Alm disso, para Bakhtin o conceito de dialogismo, no que concerne relao de um
enunciado com os demais, o que, de modo restrito, poderamos chamar de dialogismo
intertextual, no se limita investigao de fontes e influncias, nem tampouco exclui
qualquer forma de comunicao. Ele abrange o discurso cotidiano e a tradio literria e
89

[...] relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes [...]

[...] prsence effective dun texte dans un autre [...] .
91
[...] toute relation unissant un texte B (que jappellerai hypertexte) un texte antrieur A (que jappellerai,
bien sr, hypotexte) .
90

101

artstica, aplicando-se ao texto verbal e ao no-verbal, ao erudito e ao popular, ao clssico e ao

massificado. Para o terico russo, o dilogo entre textos no est ligado noo de fontes e
influncias; j para Jenny, a intertextualidade no tem sentido longe da crtica das fontes.
Destacamos ainda que o texto-enunciado de Bakhtin um objeto discursivo, social e
histrico, que concilia abordagens externas da linguagem. Assim, o enunciado atravessado
pelo princpio dialgico, sendo o dialogismo discursivo desdobrado em interao verbal e
intertextualidade. Para Barros, a intertextualidade na obra de Bakhtin , antes de tudo, a
intertextualidade interna das vozes que falam e polemizam no texto, nele reproduzindo o
dilogo com outros textos (BARROS, 1999, p. 4). Para Fvero (1999, p. 50, grifo do autor),
considerando-se as relaes entre diferentes estruturas literrias definidas por trs dimenses
que se mantm em constante dilogo: o Sujeito da Escritura, o Destinatrio e os Textos
Anteriores, a intertextualidade gerada por dois eixos que se cruzam: a) o horizontal, em que
o sujeito da escritura e o destinatrio instauram o dilogo; e b) o vertical, em que texto e
contexto instauram a ambivalncia. A compreenso da intertextualidade como resultado do
cruzamento desses dois eixos leva ampliao do conceito de intertextualidade, o que, a
nosso ver, no define a questo, pois para ns a intertextualidade faz parte do princpio
dialgico, como relaes dialgicas entre enunciados-textos.
Com relao ao dialogismo do filme, devemos resgatar ainda as relaes das idias
vigentes com as idias j expostas, permeadas pela existncia de um duplo dialogismo de
Bakhtin. Nesse sentido h o dialogismo interlocutivo, que leva em conta as relaes que os
enunciados mantm com os enunciados de compreenso-resposta de destinatrios reais ou
virtuais que o antecipam, que compreendem a interao verbal e as relaes scio-histricoideolgicas dos interlocutores, considerando as relaes do enunciado com os enunciados
produzidos anteriormente sobre o mesmo objeto [...] (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU,
2004, p. 162). Segundo o Dicionrio de Anlise do Discurso, existe dialogismo no sentido
interdiscursivo, o que, segundo Stam, poderia ser descrito como dialogismo intertextual, mas,
conforme aponta Fiorin, a intertextualidade a maneira real de construo do texto (2006,
p. 164), ou, de maneira mais genrica, qualquer referncia ao Outro, tomado como posio
discursiva: pardias, aluses, estilizaes, citaes, ressonncias, repeties, reprodues de
modelos, de situaes narrativas, de personagens, variantes lingsticas, lugares comuns, etc
(p. 165). Mais especificamente, Fiorin (p. 181) distingue interdiscursividade de
intertextualidade, concebendo a primeira como uma relao dialgica, na medida em que
uma relao de sentido [...], e a outra como a relao discursiva [...] materializada em textos

102

[...], ou seja, para ele a intertextualidade pressupe sempre uma interdiscursividade [...],
definindo-as, respectivamente, como relaes dialgicas entre textos e dentro do texto.
Na anlise das relaes dialgicas existentes entre O Guarani/filme e O
Guarani/romance averiguamos, no encontro dos dois textos, se as relaes dialgicas
retomam ou reconstroem certa nacionalidade literria, nas suas materialidades textuais e na
sua constitutividade dialgica, ou seja, nas suas caractersticas intertextuais e interdiscursivas,
entendendo-se estas como qualquer relao dialgica entre enunciados [...] e as outras como
[...] um tipo particular de interdiscursividade, aquela em que se encontram num texto duas
materialidades textuais distintas [...] (FIORIN, 2006, p. 191).
Para alm das relaes dos textos com seus intertextos, dos enunciados com seus
interdiscursos, e as de compreenso-resposta, vale a pena lembrar as palavras de Bakhtin:
qualquer plano de criao, qualquer idia, sentimento ou emoo deve refratar-se atravs do
meio constitudo pela palavra do outro, do estilo do outro, da maneira do outro com os quais
possvel fundir-se diretamente sem ressalva, sem distncia, sem refrao (BAKHTIN, 1997,
p. 203).
De modo semelhante, Nitrini (2000, p. 162) aponta que o texto literrio se insere no
conjunto dos textos: uma escritura-rplica de um outro (outros textos). Pelo seu modo de
escrever, lendo o corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor vive na histria e a sociedade
se escreve no texto. Assim, a linguagem potica um dilogo de dois discursos.
Numa perspectiva bakhtiniana, a teoria do dialogismo colocaria a adaptao
cinematogrfica dos textos literrios como um processo comum e natural da arte. Pois, alm
do texto fonte para a produo do filme o romance , existiriam ainda as relaes dialgicas
comuns obra literria e as comuns a qualquer produo flmica. No filme inserimos o
conhecimento de mundo do autor e do diretor, que podem estar presentes na obra sem que
exista a direta percepo do espectador.
No processo de adaptao do livro para o filme o diretor, com base no enunciado-texto
literrio, teria criado um novo enunciado-texto, o texto cinematogrfico, que no tem a
obrigao de ser fiel sua fonte de inspirao. A liberdade estilstica e criativa do diretor
pode levar a um resultado artstico relevante para a arte cinematogrfica, e o sucesso do filme
independe da fidelidade ao livro. Com Genette, seria correto dizer que, a partir do processo de
adaptao o diretor cria um hipotexto, dando origem ao hipertexto. Entretanto, o textooriginrio est virtualmente presente, portador de seu sentido sem que se tenha a necessidade
de enunci-lo [...] (NITRINI, 2000, p. 165), ou seja, objetivando ou no encontrar as fontes
do texto adaptado da literatura para o cinema, teremos a presena de elementos constituintes

103

do romance no filme resultante do processo de adaptao. Mas, considerando as relaes

intertextuais do enunciado-texto com os enunciados que o precederam e aos quais se vincula,
essa presena pode significar parentesco de ideologias ou de temas, o que no exclui jamais o
surgimento de um novo enunciado-texto, independente e formador de opinies tanto quanto o
primeiro, pois, a partir da absoro e da transformao do material de origem, esse novo
texto-enunciado ganha novo estilo, nova forma, nova expresso, novos conceitos, nova
linguagem e, assim, nova individualidade. Conforme Bakhtin,

o estilo est indissoluvelmente ligado ao enunciado e a formas tpicas de

enunciados, isto , aos gneros do discurso. O enunciado [...] individual e
por isso pode refletir a individualidade de quem fala (ou escreve). Em outras
palavras, possui um estilo individual (BAKHTIN, 1992, p. 282-3).

Os conceitos de Bakhtin em relao ao dialogismo esto tambm associados

comunicao por meio da diferena. Isso quer dizer que a comunicao obrigatoriamente
implica aprender a linguagem do outro. Para nos comunicarmos, precisamos reconhecer e
aceitar as diferenas entre nossa linguagem e a linguagem pertencente ao grupo com o qual
nos comunicamos. No caso da adaptao de um romance para o cinema seria possvel afirmar
que o diretor e o roteirista do filme conhecem as diferenas entre a linguagem
cinematogrfica e a linguagem literria, reconhecendo as potencialidades desta no momento
da escolha da obra a ser adaptada. Citemos aqui Gardies (1999, p. 104, traduo nossa), para
quem filme e romance tm em comum o recurso da narrativa [...]92 . Nessa perspectiva,
afirmamos a existncia de um dilogo intertextual entre os dois enunciados-texto filme e
romance. Alm disso, em qualquer situao discursiva encontramos o textual, o intertextual, e
o contextual. Ou seja, todo texto tem em si as marcas do que j foi dito antes e tambm
perpassado pelo contexto scio-histrico e ideolgico de sua produo e de sua recepo.
O aspecto dialgico do filme est, em princpio, relacionado existncia de vrias
conscincias formadoras da ideologia do filme: os autores, os diretores, o olho da cmera
(ponto de vista do cameraman), os encarregados das pesquisas estticas, histricas,
geogrficas, entre outros. Assim, o produto-filme expressa dialogicidade justamente porque
cada fato, rplica, imagem ou som conduz a um fim especfico: a ideologia proposta por
produtores e diretores e que, certamente, est de acordo com as normas impostas pelo
mercado da stima arte, visando agradar a um pblico espectador. Nesse sentido o filme
92

[...] film et roman ont en commun le recours au rcit [...].

104

dialgico, independentemente de ser composto em forma de monologia93 ou de polifonia.

Podemos dizer ento que o dialogismo j ocorre na suposta discusso que antecede
concretizao do filme e na relao dialgica exposta nas rplicas das personagens. Ento, em
que sentido o nosso corpus dialgico?
Para compreendermos melhor a questo, devemos relembrar a natureza relacional do
discurso, isto , a relao obrigatria entre um enunciado e outros enunciados e entre um
texto e seus outros, aspecto que nos permite falar em pardia, pausas, atitudes implcitas e
congneres. At aqui, podemos afirmar que o filme dialoga com o romance, com o contexto e
com os espectadores.
Em relao a O Guarani (filme e romance), pensamos ainda nos temas constitudos
ideologicamente: o amor, o romantismo, o elemento nacional. H tambm a questo das
diferentes castas sociais: Dom Antnio e sua famlia; os trabalhadores e os ndios. Nesse caso
o portugus, rico, cristo e colonizador exerce poder sobre os demais para subjug-los a seus
valores e cultos. No filme, essa atitude constitui uma voz marcada ideologicamente e oposta
s demais possveis vozes ideolgicas. Peri, com seus cultos e ritos, poderia compor uma
segunda voz, aparentemente, ou talvez dissimuladamente, subjugada ao patriarca mas
independente do ponto de vista ideolgico. A suposta terceira voz mostra-se atravs de Isabel,
que revela, em diversas passagens, a angstia do mestio. Outra voz que, no audiovisual,
parece se opor ao ponto de vista do colonizador a de Loredano, que no princpio simula
subservincia para, mais tarde, lanar mo de seus ideais e conquistar a prata. Assim,
poderamos relacionar a dialogia interna ao sentido polifnico do termo, pois as vozes
ideolgicas, hipoteticamente, chocam-se e se opem aos pontos de vista de seus opositores.
o que tambm buscaremos averiguar na anlise do filme de Bengell.
Considerando essa hiptese, poderamos supor que, no romance, a presena do
narrador em terceira pessoa coloca as vozes dos representantes das classes e culturas expostas
no texto filtradas por uma voz superior s demais, tornando o romance essencialmente
monolgico. Ao mesmo tempo percebemos, luz do dialogismo bakhtiniano, que o texto
verbal atravessado por diversos discursos provenientes dos ideais do autor e, no momento da
recepo, tambm dos ideais do destinatrio. Conforme as palavras do terico russo, o
romance serve-se duplamente de todas as formas dialgicas de transmisso da palavra do
outro, elaboradas na vida cotidiana, e nas relaes ideolgicas no literrias as mais variadas
(BAKHTIN, 1998, p. 154).
93

Usamos o termo monolgico para opor-se a polifnico, porque, a nosso ver, todos os textos so dialgicos
no sentido de dialogar com os outros do discurso, evitando confuses acerca da terminologia empregada.

105

Outro elemento que nos leva a conceber o romance como dialgico diz respeito ao
prlogo, a partir do qual podemos aventar a possibilidade do cruzamento de vozes ou de uma
duplicidade discursivo-estrutural (BEZERRA, 2006, p. 39), pela existncia de dois
autores/narradores virtuais/secundrios e um autor/narrador real/primrio, posto que a o autor
real (Alencar) refere-se existncia de um manuscrito encontrado e reescrito pelo narrador
virtual e por sua sua Carlota, indicando a existncia do escritor do manuscrito, provavelmente
h muito tempo (talvez no perodo da colonizao) e de um segundo, mas duplo narrador,
quando diz: um velho manuscrito [...] que eu e Carlota temos decifrado nos longos seres
das nossas noites de inverno (ALENCAR, 1995, p. 13), o qual, ao reescrever o manuscrito
criaria um novo narrador virtual aquele que contar o romance. Ainda no prlogo
encontramos o outro pressuposto de Alencar: minha prima, a quem supostamente escreve
o narrador, e que representa uma classe de leitores de seu romance: as mulheres. Tudo isso
pressupe a existncia de diversas culturas, contextos e pontos de vistas se sobrepondo na
narrao.

H ainda o dialogismo no sentido intertextual do termo, que se refere s

materialidades textuais relativas a filme e romance. Nessa perspectiva, o filme poderia ser
constitudo como polifnico e dialgico, e o romance como dialgico. Mas, tendo em vista a
constituio das cenas a partir do olhar do narrador-cmera, essa possibilidade se desfaz,
definindo o filme como monolgico.
Pensemos, ento, na evidncia cultural da noo de dialogia, j que, alm dos
elementos ideolgicos apresentados em O Guarani encontramos o enfoque de fortes traos
culturais, como a descrio do espao social, dos hbitos, dos costumes e da religiosidade
desse tempo, configurando o trabalho engenhoso do autor no que concerne narrao da
provvel origem do brasileiro como fruto da unio entre o europeu e o nativo. Tais marcas so
expandidas no filme produzido em 1996.
Tendo em vista que a comunicao compe-se de um processo dialgico em que o
eu necessita da colaborao de outros eus para se definir como autor de si mesmo, a
construo de toda identidade se d pelo conhecimento e reconhecimento das qualidades do
outro. No contexto literrio, isso implica a relao entre o enunciado-texto e seus outros: o
autor e o leitor, considerados como sujeitos constitudos a partir de suas relaes sciohistrico-ideolgicas, as personagens, o narrador, o contexto e o intertexto. Em O Guarani
podemos citar a relao do indgena com o colonizador, hipoteticamente envolvendo traos de
conhecimentos, hbitos e culturas. Como afirma Bakhtin (1998, p. 88), em todos os seus
caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem

106

e no pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa. Ou seja, filme e
romance so, portanto, dialgicos.
No contexto cinematogrfico, tratamos da relao entre enunciado-texto flmico,
diretor, espectador, narrador-cmera, personagens e enunciados-texto que o antecipam e aos
quais ele se reporta, o que nos leva idia de que toda criao se faz a partir da criatividade
associada ao contexto social, ideologia do momento e a suas provveis relaes
intertextuais. A partir dessa linha de pensamento, pertinente dizer que a produo de um
filme baseado num romance de um perodo histrico-cultural diferente levaria o
produtor/diretor a apresentar uma nova obra, centrada na perspectiva scio-ideolgica que lhe
contempornea. Nesse sentido o filme de Bengell tem, em sua gnese, a relao intertextual
com o contexto em que foi produzido, assim como com o romance de Alencar e todos os seus
intertextos.
No cinema e no romance, possvel tambm acalentar a idia de que cada comunidade
se forma dentro de determinada especificidade lingstica. pela linguagem que podemos
averiguar o estatuto social, moral e cultural de dada personagem. Isso possvel porque as
prticas do discurso dialogicamente inter-relacionadas de uma sociedade, chamadas de
heteroglossia94, possibilitam a caracterizao do ente social, assim como lhe facilitam a
comunicao com seus pares. Nesse sentido, poderamos tratar da composio da obra a partir
da relao do autor/diretor com seus outros roteirista, produtores, patrocinadores, destes
para com o diretor e tambm da relao de todos entre si. Esta hiptese inclui a relao de
todos os participantes da produo do discurso verbo-visual com o receptor, no intuito de
tornar a obra cinematogrfica mais atraente ao pblico espectador.

2.4 Romance e filme: dicotomias e analogias

A noo de dicotomia, que se refere questo dialgica, pode ser tratada a partir dos
seguintes elementos dicotmicos concernentes arte cinematogrfica em comparao com a
arte

94

literria:

a)

massificao/elitizao;

b)

popular/erudito;

c)

visual/verbal;

d)

Interveno de mltiplas perspectivas individuais e sociais na palavra. Conforme Bakhtin/Volochinov (1992,

p. 113), toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que procede de algum, como
pelo fato de que se dirige para algum. Ou ainda pode significar que nossa fala contm em abundncia
palavras de outrem [...] (BAKHTIN, 1998, p. 139).

107

reprodutividade/exclusividade; e) arte individual/arte coletiva; f) leitura individual/leitura

coletiva.
A partir do exposto at aqui, podemos dizer que o romance estaria inserido numa linha
de produo artstica mais prxima da elitizao, do erudito, do verbal, da exclusividade e do
individual. E o filme seria um produto massificado, popular, visual, reproduzvel, coletivo.
Entretanto, resguardadas as devidas propores, essa dicotomia no exclui a relao do
romance com as caractersticas atribudas ao filme. O inverso tambm verdadeiro.
Realamos que as caractersticas da arte expostas acima foram transformadas pela
modernidade artstica. A partir do momento em que se pde copiar um texto atravs da
prensa, o romance deixou de ser individual. Foi com o advento do Romantismo que surgiu o
romance-folhetim, tornando a prosa ficcional popular e massificada.
Essa relao dicotmica tambm no exclui o fato de que ambos os textos pertencem
ao gnero pico prosa de fico e fico cinematogrfica e tm como ponto de referncia
o receptor da obra de arte o leitor do folhetim e o espectador do cinema.
Acrescentemos ainda que o fenmeno artstico d-se a partir de um processo dialtico
em que elementos intrnsecos e extrnsecos se alternam, sem a predominncia de nenhum.
Isso implica o aspecto social da comunicao, j que todo enunciado um ato social, de
interao, de embate, de compreenso de mundo, seja ele verbal ou visual, romanesco ou
flmico, literrio ou cinematogrfico.
O texto literrio impresso, nesse sentido, constitui uma ao verbal destinada leitura
ativa e a respostas individuais dos leitores. Diferentemente, o enunciado verbo-visual
(flmico) seria destinado leitura coletiva, na sala de exibio. Conforme Fournel (1999, p.
11, traduo nossa): a principal diferena entre a literatura e o cinema a solido 95. Mas as
respostas podem tambm ser individuais, j que cada receptor faz a prpria leitura do
enunciado flmico. Alm disso, h que se considerar as relaes dialgicas do filme com
outros filmes e com outros enunciados artsticos, a exemplo do texto literrio, etc.
De modo amplo, afirmamos que enunciados internos ou externos do texto verbal
impresso ou do texto verbo-visual flmico so formados pela interao de diversas
conscincias que dialogam, direta ou indiretamente, com os enunciados. Isso quer dizer que as
idias so elaboradas a partir do dilogo entre as conscincias envolvidas na produo
artstica, entre o produtor e seus colaboradores, e o que, supostamente, os espectadores

95

La principale diffrence entre la littrature et le cinma est la solitude .

108

esperam dele. Atitude semelhante ocorre com o romancista em virtude de suas relaes
externas (opinio pblica, viso de mundo), alm de seus intertextos e interdiscursos.
No caso de Alencar, essa relao da produo com as outras conscincias se esclarece
quando temos conhecimento de que a produo do romance O Guarani, por exemplo, se deu a
partir das leituras de folhetins europeus e da conscincia coletiva de que era necessrio
construir a nacionalidade literria pela expresso de uma identidade nacional.
No que concerne s noes de multiplicidade e univocidade, retomamos o que
afirmam Adorno e Benjamin, respectivamente, sendo que este afirma que a obra de arte, por
princpio, foi sempre suscetvel de reproduo [...] (1983, p. 5) e aquele diz que a tcnica da
indstria cultural levou apenas padronizao e produo em srie (1991, p. 114). Acerca
disso, podemos dizer que a literatura e o cinema tm como parceiro o desenvolvimento das
tcnicas de reproduo, como a prensa, a copiadora, as mquinas de filmar, de gravar, de
reproduzir etc., mas que sua produo considerada como um ato coletivo pautado numa
idia individual. Essa idia individual, entretanto, atravessada pelo dialogismo bakhtiniano,
nas suas relaes interdiscursivas e intertextuais, com outras produes, aes ou imagens j
usadas anteriormente e nas relaes interlocutivas que mantm com os enunciados de
compreenso-resposta [...] (CHARAUDEAU; MAIGUENEAU, 2004, p. 162). a
conscincia do outro influenciando a produo de um outro individual. Ou seja, em qualquer
criao, seja literria, cinematogrfica ou cientfica, h sempre a multiplicidade e a
univocidade de idias.
Por fim, constatamos que uma obra no deve ser considerada individual, uma vez que
mantm um dilogo com outras obras, ou seja, sua existncia est relacionada a mltiplas
existncias, a produes coletivas, a vrias outras obras.

2.5 O espao da fico cinematogrfica e suas implicaes dialgicas

Para tratar do espao, consideramos que, do ponto de vista formal, um filme uma
sucesso de fatias de tempo e de fatias de espao (BURCH, 1973, p. 12), o que nos remete,
semelhana da arte literria, ao fato de que, no cinema, espao e tempo esto, em certa
medida, ligados. Ou seja, quando tratamos do primeiro, estamos tambm, de certa forma,
tratando do segundo e vice-versa.
A partir do exposto possvel, segundo Stam, aproveitar a noo bakhtiniana de
cronotopo, em que o autor sugere que o tempo e o espao no romance esto intrinsecamente

109

relacionados, uma vez que o cronotopo materializa o tempo no espao. (2003, p. 228).
Ainda acrescentamos, com Xavier (1984a, p. 24), que o espao-tempo construdo pelas
imagens e sons estar obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser
encontradas no cinema ou na literatura.
De acordo com Bakhtin, tempo e espao esto intrinsecamente relacionados:

O tempo se revela acima de tudo na natureza: no movimento do sol e das

estrelas, no canto do galo, nos indcios sensveis e visuais das estaes do
ano [...]. Por outro lado, teremos os sinais visveis, mais complexos, do
tempo histrico propriamente dito, as marcas visveis da atividade criadora
do homem, as marcas impressas por sua mo e por seu esprito: cidades,
ruas, casas, obras de arte e de tcnica, estrutura social, etc (BAKHTIN,
1992, p. 243).

Em decorrncia da distino entre espao literrio e espao audiovisual, a partir da

teoria do cronotopo de Bakhtin Stam estabelece a diferena narrativa entre literatura e cinema:

[...] a literatura se desenvolve no interior de um espao lxico, virtual, ao

passo que o cronotopo cinematogrfico absolutamente literal,
desenvolvendo-se concretamente sobre uma tela com dimenses especficas
e desdobrando-se em um tempo literal (geralmente, 24 fotogramas por
segundo), bastante distinto do espao-tempo fictcio que os filmes
individuais possam construir (STAM, 2003, p. 229).

Obviamente, o tempo dos fotogramas96 no condiz com o tempo ficcional do filme, j

que os recursos utilizados pelo diretor podem nos transmitir uma idia de tempo e espao
concernente aos acontecimentos e ficcionalidade do texto.
A iluso de verdade incutida na pelcula97 nos permite crer num mundo apresentado
aos nossos olhos e s nossas mentes como verossmil. Os qualificativos de tempo98 e de
espao99 podem vir tona, no filme, por meio da imagem visual da lua, do sol, da escurido,
96

Fotograma a imagem unitria de filme, tal como registrada sobre a pelcula; h, em regra geral e desde a
padronizao do cinema falado, 24 fotogramas por segundo de filme. Cada fotograma uma fotografia, tirada a
uma velocidade relativamente lenta correspondendo ao tempo de exposio da pelcula a cada parada de seu
avano na cmera (mais ou menos 1/50 de segundo); por isso os movimentos rpidos se traduzem por imagens
desfocadas (AUMONT; MARIE, 2003, p. 136-7).
97
Filme cinematogrfico.
98
O tempo do filme no o da realidade, uma percepo. Assim, ver o filme como ver o tempo passar.
(p. 287). H tambm o tempo flmico tempo fsico da projeo como principal fator de diferenciao entre
cinema, romance e teatro (AUMONT; MARIE, 2003, p. 288) e o tempo fictcio, que o tempo da narrao,
compreendendo fragmentos de durao real.
99
O espao flmico pode ser considerado conforme vrios aspectos: a) plano: o espao de campo comparvel
a um espao pictrico; b) cena: espao de cena um espao homogneo, e a questo a de sua coerncia ao

110

ou ainda da impresso de caracteres que marcam uma passagem temporal. Assim, tambm as
imagens da floresta, e da arquitetura, marcam o espao e o perodo histrico em que se passa a
trama. Desse modo, podemos ter em duas horas (em mdia) a histria de uma vida ou de uma
civilizao. Histria essa que, no caso de Alencar, impregnada do desejo de construo de
identidade nacional pautada no sentimento nativista, na exaltao da paisagem e do habitante
indgena.
Tempo e espao podem, dessa forma, ser apreendidos como elementos
intrinsecamente relacionados e significativos para a qualidade ficcional do filme, assim como
do romance, em que as imagens do mundo, do tempo e do espao vm tona a partir de
construes verbais do narrador e das personagens. Afirmamos, ento, com Bakhtin, que
filme e romance representam o movimento visvel do tempo histrico, indissocivel da
ordenao natural de uma localidade (Lokalitt) e do conjunto dos objetos criados pelo
homem, consubstancialmente vinculados a essa ordenao natural (1992, p. 251, grifo do
autor).
A noo de tempo cinematogrfico difere do da literatura porque no se refere apenas
ao tempo da histria, mas tambm ao tempo do filme, assim como ao tempo dispensado a
cada personagem. A expanso da noo de tempo contraria, entretanto, a restrio espacial a
que est sujeita a fico cinematogrfica, pois na fico literria a personagem no est sujeita
a limitaes de locomoo. Tal distino nos parece menos importante quando tomamos
conscincia de que dispomos de recursos verbo-visuais para compor o mundo povoado pelas
personagens da fico cinematogrfica e de recursos verbais na fico literria.
Acrescentamos que a transposio do nativismo, do pitoresco, do exotismo e da cor
local do romance para o audiovisual deve considerar que, no filme, tudo est no
enquadramento100, que o nico espao no cinema o da tela, que ele infinitamente
manipulvel atravs de toda uma srie de espaos reais possveis e que essa desorientao do
espectador um dos instrumentos fundamentais do cineasta (BURCH, 1973, p. 18). Essa
suposta desorientao do espectador nos remete ao fato de que o espectador est sujeito
suposta manipulao do cineasta, o que nos leva a inferir que, da planificao exibio do

longo dos diferentes planos que compem a cena; c) referente seqncia e a outras formas mais complexas de
montagem, o espao a mais abstrato [...], sendo o espao, entre outros, definido pelos acontecimentos que
nele tomam lugar (AUMONT; MARIE, 2003, p. 104).
100
As palavras enquadrar e enquadramento aparecem com o cinema, para designar o conjunto do processo,
mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contm um certo campo visto de um certo ngulo [...].
Fala-se de enquadramento em plonge, quando o objeto filmado de cima; em contra-plonge quando ele
filmado de baixo; de enquadramento oblquo, frontal, fechado etc. [...] O enquadramento no cinema clssico
quase sempre uma operao de centralizao (AUMONT; MARIE, 2003, p. 98-99).

111

filme, os envolvidos no projeto tm em mente a representao de um ideal, de um espao, de

uma fico vinculada a referentes scio-histrico-ideolgicos.
Apesar da suposta restrio espao-temporal concernente ao cinema, este conta com
um recurso aproveitado tambm pela fico literria: o imaginrio do receptor. Esse elemento
torna-se algo representativo quando temos em mente que um espao apresentado na tela pode
ser expandido por sugestes da imagem para o espao fora-da-tela.
Com o objetivo de evidenciar as diferentes concepes de espao possveis no cinema,
distinguimos

os

segmentos

espaciais

concernentes

narrativa

cinematogrfica.

Compreendemos, por meio das palavras de Burch (1973, p. 27), que o espao do cinema
composto por dois espaos: o que est compreendido no campo e o que est fora de campo.
Por espao de campo compreende-se tudo o que o olho apreende do cran, ou seja, tudo o
que temos diante de nossos olhos quando nos colocamos como espectadores do filme, diante
da grande tela, ou tudo aquilo que a tela pode abranger.
Para tentar explicitar o que , ento, espao fora-de-campo, podemos questionar: tratase, ento, de tudo o que est fora do alcance dos olhos de um suposto espectador? A
ambigidade de uma possvel resposta est de acordo com a ambigidade da conceituao do
termo. Ambigidades parte, essa extenso do espao fora-de-campo nos permite um maior
campo de ao. Partindo do pressuposto de que os romnticos forjaram uma identidade
nacional pautada na viso dos viajantes (vide ROUANET, 1991) e de que o filme se baseia
num romance oitocentista, numa reviso de olhares sobre a apreenso da natureza, pode ainda
conceb-la como representante de dados geogrficos da identidade de um povo. Ou seja,
como relaes intertextuais do filme com o romance.

2.6 A personagem flmica: rplicas dramticas em relaes dialgicas

Deste momento em diante, visualizamos o processo de caracterizao e de enunciao

da personagem do cinema que, enquanto enunciadora, alm da imagem da cmera, em alguns
aspectos pode compor-se a partir das prprias palavras. Obviamente devemos eliminar, nesse
caso, a funo do ator, que, aparentemente, sujeito em relao ao papel que executa,
tornando a personagem objeto de seu crivo pessoal quando compe suas caractersticas a
partir de um esteretipo que acredita ser o ideal. exceo dessa funo dogmatizadora do
ator, a personagem da obra cinematogrfica, quando exposta na tela, exerce aparente
independncia em relao ao ator e ao diretor, j que, para o espectador, tem a capacidade de

112

agir e falar de acordo com as prprias perspectivas. Essa aparente independncia da

personagem cinematogrfica provoca a minimalizao da artificialidade da obra, fazendo com
que o espectador se reconhea na tela e, por isso, sinta-se atrado pela fico apresentada. Tal
processo implica a dialogia do discurso das personagens. Elas tm a referncia do outro
como padro para a formao de seus conceitos e de seus enunciados.
importante considerar que, no cinema, cada personagem detm seu ponto de vista
acerca do que dito ou est em pauta na obra, o que demonstrado em suas interpelaes,
sem a interferncia direta de um narrador convencional, que possui o poder de classific-la
como superior ou inferior, herona ou vil, boa ou m. Mas essa independncia se d
especialmente para o espectador, que tem a impresso de estar diante de um organismo vivo e
no diante de uma criao do ator, subordinado ao diretor e ao roteirista, a qual apresentada
pelo foco de uma ou vrias cmeras.
As personagens tm em suas rplicas o poder de narrar os fatos, de descrever as outras
personagens, de disseminar conceitos e ideologias, caractersticas prprias da dramaturgia
mas que podem estar presentes no gnero pico. Acrescentemos que as personagens se
constroem mutuamente, cada uma tendo em si a gnese da outra. Diramos ainda que, na obra
ficcional romance ou filme em que predomine o discurso dramtico, estando as
personagens em dilogo com as outras personagens, as rplicas do vida ao mundo narrado e
aos entes que povoam o espao descrito.
Numa perspectiva de narrao dramtica, mesmo quando h o narrador off as
personagens, encarnadas em atores, apresentam os fatos e a ideologia do filme para o
espectador, mantendo a mesma mobilidade de tempo e espao prpria da prosa ficcional. No
caso do ttulo analisado O Guarani , a ideologia apresentada supostamente a mesma j
veiculada pelo romance alencariano do qual o filme se origina. Nesse caso, no texto flmico a
narrao dos fatos e a ficcionalidade da obra final estariam relacionadas dramaticidade da
fico cinematogrfica, sem se desvincular da estrutura da pica nem da dramtica.
Devemos acrescentar que o texto ficcional impresso est, em muitos casos, guarnecido
pelo discurso dramtico, tendo as rplicas das personagens como auxiliares na composio da
trama, havendo um suposto vnculo entre as estruturas textuais dos gneros em questo.
Segundo Sales Gomes (1998, p. 105), sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se
vincula. nesse sentido que as personagens do cinema so, em certa medida, teatrais e
romanescas, participando de uma estrutura ficcional definida como teatro romanceado ou
romance teatralizado: O cinema seria, pois, uma simbiose entre teatro e romance.

113

(SALES GOMES, 1998, p. 106). Sendo o cinema narrativo e dramtico, estaria sujeito
polifonia? Seria dialgico em sua estrutura?
A respeito do aspecto dramtico da obra de arte podemos, mais uma vez, citar
Bakhtin:

A literatura da idade moderna conhece apenas o dilogo dramtico e

parcialmente o dilogo filosfico, reduzido a uma simples forma de
exposio, a um procedimento pedaggico. No entanto o dilogo dramtico
no drama e o dilogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre
guarnecidos pela moldura slida e inquebrantvel do monlogo (BAKHTIN,
1997, p. 16).

As palavras do autor nos conduzem idia de que a dramaticidade da obra

cinematogrfica est relacionada ao seu carter monolgico; entretanto, devemos salientar que
o prprio Bakhtin afirma que o discurso por natureza dialgico (1997, p. 183).
Destaquemos tambm que uma relao polifnica s possvel se ouvirmos no enunciado a
voz de um outro, e que esses enunciados sejam entendidos como posies semnticas. Nessa
perspectiva, a dramaticidade no exclui as relaes dialgicas do texto flmico, nem tampouco
seu vnculo com a frmula padro do romance monolgico, podendo ou no ser polifnico.
Poderamos acrescentar ainda que nos textos polifnicos, os dilogos entre os
discursos deixam se ver ou entrever, j nos textos monofnicos, eles se ocultam sob a
aparncia de uma nica voz, um nico discurso (ROMUALDO, 2002, p. 31). Ou seja, so
ocultados pela voz de um narrador e filtrados pela perspectiva (conscincia e ideologia) do
autor.
A polifonia aponta para o ngulo dialgico no qual as mltiplas vozes se justapem e
se contrapem, gerando algo alm delas prprias. possvel, ento, falar em numerosas vozes
que podem ou no estar orquestradas num fim nico. Nesse sentido, o heri no est
subjugado palavra do autor, mas, aparentemente, conduz a vida por meio das prprias
palavras, o que nos leva a pensar que existe certa independncia das entidades componentes
da obra, nenhuma estando subjugada a outra, como se houvesse possibilidade de viver por si
mesmas e no de acordo com a perspectiva de um outro ente supostamente superior.
Hipoteticamente, o que se passa quando o narrador se retrai ao mximo para deixar o
campo livre s personagens e suas aes [...] (SALES GOMES, 1998, p. 107), mas essa
estrutura narrativa pode tambm ser analisada como a frmula monolgica da fico
subordinada ao crivo de uma personagem.

114

De certo modo, o formato do cinema com as personagens dialogando em p de

igualdade nos d a aparncia de polifnico, pois, sob a perspectiva do espectador, no existe
uma entidade superior que conduza as vozes das personagens. Em sentido restrito, podemos
aceitar esta hiptese; porm, quando adotamos o ponto de vista da produo, vemos as
rplicas sendo guiadas pela perspectiva ideolgica do diretor, excluindo a possibilidade de
diversas conscincias dialogarem em p de igualdade. Nessa perspectiva tambm restrita, o
narrador assume o ponto de vista das personagens, em que as rplicas estariam, na maior parte
das vezes, submetidas ao filtro regulador do narrador-cmara, e este, por conseqncia,
subordinado ao crivo do diretor.
As duas perspectivas restringem as possibilidades de existncia da polifonia no filme,
pois desconsideram a existncia de confluncia de vozes ideologicamente marcadas no
audiovisual. Por essa razo preferimos adotar um ponto de vista menos restrito, que nos
permita avaliar filme e romance como refratrios da mesma potencialidade polifnica ou
monolgica, considerando, assim, que a fico pode ser polifnica quando apresentar
mltiplas vozes que se opem ou se justapem, confirmando a existncia de diversas
ideologias independentes. Questionamos ento se o filme de Bengell pode ou no ser
polifnico. Para chegar a uma resposta questo, devemos averiguar se o filme apresenta
ideologias opostas, dialogando em p de igualdade. Uma hiptese seria a anlise das
ideologias do indgena e do colonizador, levando em conta suas potencialidades discursivas.
A noo de superioridade do narrador/autor exemplifica-se no romance de Alencar,
cujas personagens heris e viles esto submetidas palavra do narrador, como se fossem
criaturas suas, na posio de objeto e no de sujeito. Na adaptao para o cinema, o prottipo
monolgico no conduz obrigatoriamente a um filme monolgico, nem exclui o jogo de vozes
presente no filme. Sob esse aspecto, o filme de Bengell poderia apresentar uma forma
monolgica ou polifnica, mas certamente possui uma maior potencialidade narrativa, nas
rplicas das personagens.
Devemos aqui, mais uma vez, retomar as palavras de Bakhtin acerca da polifonia, na
tentativa de definir as diferentes formas de enunciao do texto verbal e do verbo-visual: A
voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum do autor; no est
subordinada imagem comum objetificada do heri como de suas caractersticas, mas
tampouco serve de intrprete da voz do autor (1997, p. 5). Romance ou filme tm a mesma
potencialidade de ser monolgico ou polifnico, mas a composio mais corrente da fico
cinema ou literatura a monolgica. Entretanto, precisamos acrescentar que
independentemente de serem monolgicos ou polifnicos, tanto no romance quanto no filme

115

os dilogos das personagens compem perfis humanos, geografias espaciais, constituies

temporais, e encerram fatos e aes com eficincia similar do narrador ou da imagem
exposta na tela.
preciso considerar que, na polifonia, a multiplicidade de vozes mantm com outras
vozes do discurso uma relao de absoluta igualdade como participantes do grande dilogo
(BAKHTIN, 1997, p. 4, nota do tradutor), ou seja, a afirmao do eu do outro no como
objeto, mas como outro sujeito [...] (BAKHTIN, 1997, p. 9), ou seja, as personagens sendo
sujeito de suas aes e reflexes e mostrando idias em conflito. Acreditamos que isso
poderia significar que a interao verbal deve ocorrer no sentido lingstico do termo em
p de igualdade entre as personagens, sem inferioridade ou submisso, em que uma
personagem no objeto da outra, mas sim sujeito das prprias palavras e aes. No caso do
filme polifnico, qual seria a funo do diretor do filme? Como caracterizaramos o roteirista?
Eles estariam numa instncia diferente daquela da personagem e continuariam executando
suas funes. A diferena estaria no resultado da obra, com personagens independentes,
plenivalentes, capazes de narrar a mesma histria sob filtros diferentes ou de se opor, em
ponto de vista divergente sobre o mesmo conceito mas conservando o mesmo potencial
narrativo.
Precisamos reforar, via Bakhtin, que no texto polifnico os discursos narrativo,
representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto (1997, p.
5). Revemos, ento, os aspectos dramticos do texto flmico e averiguamos se essa
preponderncia do discurso das personagens no seria exclusivamente um aspecto dramtico
da obra, em vez de ser analisado como polifnico. A resposta a nossa ltima questo vem das
palavras a seguir: No dilogo dramtico ou no dilogo dramatizado, inserido no contexto do
autor, essas relaes ligam as enunciaes objetivas apresentadas e por isso so elas mesmas
objetivadas (BAKHTIN, 1997, p. 189). Ento, segundo o autor, essas relaes no so
polifnicas porque esto submetidas ao contexto do autor.
Refletimos ainda que a essncia da polifonia consiste justamente no fato de que as
vozes, aqui, permanecem independentes [...], e que, no texto polifnico, ocorre a
combinao de vrias vontades individuais [...], concretizando a vontade artstica de
combinao de muitas vontades, a vontade do acontecimento (BAKHTIN, 1997, p. 21).
Alm disso, h que se considerar que o heri do texto polifnico um autor em potencial
[...] (BAKHTIN, 1997, p. 24, nota do tradutor) e que a idia o objeto da representao, o
princpio de viso e interpretao do mundo [...] (1997, p. 24), segundo o ponto de vista do

116

heri. Nesse sentido, h uma suposta diviso em mundo do heri e mundo do autor, sendo
este baseado nas idias do autor, e o primeiro nas idias do heri.
A obra polifnica aquela que apresenta uma multiplicidade de mundos [...] e
admite vrios sistemas de referncia [...]. Acrescenta o autor que a polifonia pressupe
uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra [...], em que as vozes
so pontos de vista acerca do mundo [...] e os protagonistas so ideolgicos no sentido
completo do termo [...] (BAKHTIN, 1997, p. 35, grifo do autor); trata-se, pois, da interao e
da interdependncia entre diferentes conscincias. Podemos ento acreditar que, sob o ponto
de vista da recepo haveria polifonia na obra flmica de Bengell, j que algumas personagens
interagem de modo independente, apresentando conscincias no subordinadas ideologia do
colonizador, vigente na obra de Alencar e retomada no filme de Bengell. Nessa perspectiva,
Peri e Isabel questionam o ponto de vista do colonizador retomado, no filme, na voz de D.
Antnio de Mariz.
No descartamos, entretanto, a submisso das personagens a outras entidades, como o
ator, o diretor e o roteirista, o que se daria num outro nvel da fico o momento da
produo e no o da exibio. Poderamos tambm, nesse contexto, considerar o espectador
mais consciente dos processos de produo e exibio do filme, o que no exclui a dialogia,
prpria do discurso humano, mas deixa clara a distino entre monologia e polifonia, pois
durante a produo todo filme est, hipoteticamente, submetido ao crivo de entidades
superiores. Definimos, ento, o filme polifnico como aquele que, assim como o romance de
Dostoievski, admite uma multiplicidade de vozes independentes e plenivalentes dialogando
em p de igualdade com todas as instncias do discurso.
De modo diverso, na fico monolgica todo um mundo de aes e de reflexes passa
pelo crivo do narrador, sendo a personagem composta de acordo com as perspectivas
ideolgicas e morais idealizadas por ele. Isso no significa, entretanto, que as palavras da
personagem protagonista, vil ou secundria no tenham relevncia na composio da
trama e dos perfis engendrados. No filme monolgico, assim como no romance, as rplicas
das personagens tambm podem definir a geografia fsica e moral das personagens, assim
como a geografia do espao narrado.
Ressalvadas as propores, narrador e personagens podem construir um mundo de
imagens e sensaes, no romance ou no cinema, proporcionando ao e emoo ao leitor ou
espectador. No romance, essa personagem se constitui essencialmente de palavras, estando a
sua conceituao moral e fsica submetida a palavras que podem ser interpretadas de acordo
com a viso de mundo do leitor. No cinema, ela se constitui de palavras e imagens, sendo as

117

palavras freqentemente explicitadoras do carter moral, e as imagens, da composio fsica.

De acordo com Sales Gomes (1998, p. 111), essa definio fsica completa imposta pelo
cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse terreno. Por outro lado, a
(in)determinao psicolgica das personagens, que pode estar carregada de mistrio, to
surpreendente quanto a descrio fsica de uma personagem do romance. Se neste o leitor
pode criar em sua imaginao o estado fsico das personagens, no cinema ele pode ser
surpreendido pela descoberta de um estado psicolgico que no imaginaria possvel. Assim,
cinema e romance se equiparam na possibilidade descritiva e criativa das personagens. Tanto
um quanto outro, mesmo que em instncias distintas, pode levar o receptor a um vasto mundo
de sensaes e emoes. Nesse sentido, o foco narrativo personagem, narrador ou o olho da
cmara mantm relao dialgica com os receptores.
Alm disso, toda reflexo ou todo pensamento da personagem dialgico. A
conscincia entra em interao com outras conscincias (BAKHTIN, 1997, p. 32), que
refletem acerca do mundo. Ainda nesse sentido o cinema dialgico. Na concepo da
existncia de outros, ou seja, no princpio da elucidao bilateral do tema principal, esses
outros ou ssias exercem funo importante no s quanto s idias e psicologia, mas
tambm quanto composio (GROSSMAN, 1967, apud BAKHTIN, 1997, p. 44).
Na sua esfera de ao, o dialogismo nos permite compreender a relao entre as
culturas popular e erudita, colonizadora e colonizada, estrangeira e nacional, contribuindo
para a completa revelao de suas particularidades e de seus valores, em que ambas se
enriquecem mutuamente, numa relao de alteridade que explicitada nas rplicas das
personagens, na imagem exposta na tela ou nas palavras de um narrador.
Ainda tratando de dialogismo, percebemos que o filme dialoga com a platia, tanto
quanto com patrocinadores, produtores e diretores. Do mesmo modo que h dilogo interno
das personagens com as personagens tambm h o das personagens com os interlocutores
externos (espectadores, diretores, produtores, patrocinadores, etc)101. Nesse sentido, a
produo do filme encarnada no diretor e no produtor considera as expectativas e os
conceitos pessoais do espectador, e a exibio expe ideais que podem lev-lo a novas
perspectivas sobre o tema exposto na tela.
Essa relao dialgica pode tambm acontecer no texto impresso. As personagens do
romance, por exemplo, podem dialogar entre si e com seus leitores, o mesmo podendo ocorrer

101

O termo dilogo usado aqui em duas acepes: como sinnimo de dialogismo e como sinnimo de
interao direta. Mas, o dilogo existe em um movimento dialtico que sempre implica identidade e diferena
(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 164).

118

com o narrador do romance, que pode dialogar tanto com o leitor quanto com as personagens
das quais fala.
No caso do filme, o narrador pode estabelecer uma relao dialgica semelhante do
romance, j que pode falar ao espectador (da mesma forma que a todos os interlocutores
externos) e s personagens da fico cinematogrfica. Alm disso, ambos (narradores do
romance e do cinema) estabelecem relaes dialgicas com outras obras (de gneros diversos)
que possam estar, direta ou indiretamente, relacionadas ao texto em foco.
Assim, com base em Bakhtin, podemos afirmar que o dialogismo existe em todas as
obras de arte, no que concerne sua inter-relao com outras obras e com as conscincias
imersas nas obras; na relao da obra-filme com suas predecessoras e ainda naquela que se
estabelece entre a conscincia do emissor com outras conscincias. Nesse caso, concluimos
que o filme seria dialgico nesses dois sentidos, o que no exclui a suposta polifonia sob a
perspectiva dos espectadores ou quando houver a plenivalncia das conscincias enunciadas.
nesse sentido que pretendemos uma anlise formal das personagens do filme de Bengell em
oposio s personagens do romance de Alencar, buscando averiguar a possvel
(re)construo da nacionalidade literria efetuada a partir de recursos cinematogrficos.
Considerando a relao dialgica estabelecida pelo audiovisual e pelo romance, assim
como a potencialidade intertextual do filme, propomos uma anlise formal e discursiva de O
Guarani, tanto o de Norma Bengell quanto o do romance homnimo de Alencar, objetivando
investigar se a (re)escritura do discurso alencariano no cinema retoma ou (re)constri a
identidade nacional forjada pelo Romantismo. Para tanto, lanamos mo de conceitos da
Teoria da Literatura relacionados forma do romance, especialmente personagem e ao
espao da narrativa, relacionados aos pressupostos ideolgicos da Teoria Crtica de Adorno e
Benjamin e da Teoria Enunciativa de Bakhtin. Partindo do udio-(verbo-)visual para o verbal,
investigamos as relaes dialgicas existentes a partir de recursos verbais como parfrases,
deslocamentos temporais (flashback/analepse e flash-farward/prolepse); elipses, citaes,
transposies, e de recursos visuais relacionados a filmagem e montagem.
Em relao associao da teoria bakhtiniana da enunciao com teorias das reas de
cinema e literatura e de sua validade para a anlise do filme, retomamos Robert Stam (1992,
p. 102), que afirma: Existindo em dilogo com outras metodologias (a Escola de Frankfurt, o
feminismo, a teoria da recepo, a semitica metziana), o pensamento bakhtiniano aponta o
rumo para a superao das dicotomias estreis e dos paradigmas exauridos. nessa
perspectiva que, no captulo seguinte, realizamos a anlise do corpus.

CAPTULO III

ROMANCE E CINEMA: ALIADOS NA (RE)TOMADA/(RE)CONSTRUO DA

IDENTIDADE NACIONAL

Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha filha, a

sua vida tem sido um s ato de abnegao e herosmo. Credeme, lvaro, um cavalheiro portugus no corpo de um
selvagem! (ALENCAR).

Desde que Peri chegou aqui, salvando minha filha, sua vida
uma demonstrao que tem alma de cavalheiro portugus no
corpo de selvagem (JOFFILY).
(D. Antnio) Desde que Peri chegou aqui, salvando a minha
filha, a sua vida tem sido uma demonstrao de que tem alma
de cavalheiro portugus no corpo selvagem (BENGELL).

Nosso passo inicial no estudo do livro e do filme O Guarani consta de uma anlise
comparativa do discurso ficcional, tendo em vista, em primeiro lugar, que a estrutura narrativa
impressa ou visual compe um cdigo translingstico autnomo, podendo manifestar-se
em diferentes linguagens, mas sem prejuzo da essncia da obra.
Para uma averiguao analgica comparativa da essncia do discurso cinematogrfico
como (re)escritura do romance, consideramos a posio ideolgica do Romantismo perodo
em que a literatura popularizou-se com a publicao em folhetins e buscou, na construo de
um projeto de identidade nacional e nos costumes indgenas, o contedo primordial para a
constituio de uma nacionalidade literria como reafirmao do valor da histria da nao,
da sua arte e de seu povo, no perodo de ps-independncia. Com essa perspectiva realamos
que, para Alencar nO Guarani o selvagem um ideal, que o escritor intenta poetizar,
despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridculo
que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raa (1959, p. 149). Assim
que o ndio brasileiro ser usado no somente como uma pretensa demonstrao de bondade
natural do homem (antes de ser corrompido pela civilizao), mas tambm um exemplo de
brbaro pago (JOBIM, 1997, p. 92, grifo do autor).

120

Maria Ceclia Boechat acrescenta que Alencar tinha uma proposta de recriao
literria da linguagem indgena [...], que, no se restringindo ao campo apenas temtico,
articula-se claramente com a conscincia de que a questo da lngua brasileira, a lngua da
ptria, melhor formulada na questo da linguagem (2003, p. 28). Assim, por meio de uma
linguagem essencialmente descritiva, temos em vista a imagem do ndio e a da natureza como
sinnimos de nacional, compreendendo a descrio da natureza como formao de um
quadro orientado por preocupaes estticas (MARTINS, 2005, p. 170). Trata-se de um
quadro explicitamente utpico da vida na colnia: Romanticamente, Alencar acredita que a
realidade s pode ser alcanada por meio da idealizao, do exagero, ou, por uma palavra,
pela distoro que o ficcional impe realidade (BOECHAT, 2003, p. 32). Esse um
contexto em que o gnero se caracteriza por personagens profundamente imbricados no
cenrio por onde se movam, no qual, fiel ao projeto romntico de nacionalizar a literatura
atravs da pintura de diferentes aspectos do pas a cor local se distingue com clareza, onde o
verdadeiro heri deve praticar feitos grandiosos [...] (MARTINS, 2005, p. 198), visando a
compor um grande painel histrico-geogrfico do pas apto a inspirar o sentimento nacional
no leitor [...] (p. 199).
Considerando essa perspectiva romntica, conforme afirmamos em captulo anterior,
para alcanar os objetivos pretendidos neste trabalho cientfico tomaremos como suporte para
a anlise os pressupostos bakhtinianos do discurso e o pensamento crtico frankfurtiano, sem
menosprezar a teoria literria e a estrutura da arte cinematogrfica.
levando em conta que a adaptao do romance para o cinema significa o nascimento
de um texto novo, e independente, que achamos pertinente recorrer aos pressupostos
ideolgicos bakhtinianos acerca de dialogismo, da intertextualidade e da polifonia para
realizarmos uma anlise das posies ideolgicas do romance que afirmam a identidade
nacional, enfocada no discurso verbal do romance alencariano.
Considerando que o dialogismo compreende uma relao entre as culturas revelamos
que, para SantAnna (1973, p. 65), no romance a integrao Natureza/Cultura pode levar a
diversas trades. Uma delas, tendo Ceci como foco das atenes, apresenta trs linhas de
viso, representadas por lvaro, Loredano e Peri, homens com carter, posio e origem
diversos, separados pelos costumes e pela distncia [...] (ALENCAR, 1991, p. 47) 102 . Tal
perspectiva retomada no filme de Bengell, na seqncia 23 (45 30), quando Loredano
apresenta seu ponto de vista acerca de Peri, lvaro e D. Antnio, ao confessar diante do leito

102

Doravante identificaremos as citaes do romance de Alencar apenas com a pgina da edio que usamos.

121

de Ceclia: Seu pai te quer como menina toda a vida; lvaro no sabe o que quer; o ndio,
seu escravo, te v como santa no altar. No sou seu pai, no sou seu admirador, e tambm no
vou orar a teus ps. Eu te quero minha mulher. A perspectiva em questo traz tona a
posio ideolgica do explorador imoral, que no respeita a ordem instituda. Em oposio a
ele esto Peri, D. Antnio e D. lvaro, representantes de duas outras posies ideolgicas,
dando vazo existncia de trs pontos de vista, representados pelas seguintes ideologias: do
colonizador, compartilhada pela famlia Mariz, Aires e D. lvaro; do indgena, compartilhada
por Peri, Isabel e os aimors; e do explorador, compartilhada por Loredano e seus comparsas.
Nesse sentido devemos esclarecer que, apesar de o romance no ser polifnico e de o filme de
Bengell inspirado no romance de Alencar, investir pouco na perspectiva polifnica,
percebemos um concurso de vozes distintas que se mostram ndio, colonizador, explorador
, dando margem ampliao do conceito de nacionalidade no filme. Em oposio s
posies ideolgicas do filme, enfocamos a retomada e a (re)construo de alguns aspectos
dessa identidade nacional proposta pelos romnticos, no discurso cinematogrfico, em suas
caractersticas verbo-visuais.
No filme de Bengell, o elemento nacional postulado pela ideologia romntica
retomado a partir de elementos essencialmente romnticos, como a caracterizao da natureza
e do ndio. Uma sutil ampliao do conceito de nacionalidade romntica perceptvel na
intertextualidade do filme com o romance, dando origem a um concerto de vozes ideolgicas,
que sugere a reconstruo de uma dada identidade nacional. Assim, de um ponto de vista
moderno, posicionado no sculo XX, Bengell se vale dos recursos romnticos do ideal de
nao, vigentes no sculo XIX, para (re)compor um perfil ideal da nao brasileira. Trata-se
de um perfil formado a partir de uma viso etnocntrica, em que a beleza da natureza,
expressa em pungentes superlativos, corresponde ao conceito de belo e universal, atribuindo
nao um ar de paraso. Assim, mesmo comungando do desejo de criar uma literatura que
rompesse com os lugares-comuns do neoclassicismo e retratasse a natureza genuinamente
brasileira (MARTINS, 2005, p. 233), Alencar participa da criao de uma nova conveno
literria, to formalizada e passvel de codificao quanto anterior (p. 234). nesse sentido
que, no romance, o narrador descreve um conjunto de elementos que compem um quadro da
suposta brasilidade romntica pautado na descrio da natureza como espao ideal para narrar
a histria da ptria, uma espcie de reformulao ou retomada do locus amoenus103 .

103

Ainda que os romnticos pudessem apresentar seus painis da natureza como mais reais e menos
convencionais do que os propostos pelo neoclassicismo, evidente que o carter formal das descries se
mantm (MARTINS, 2005, p. 238).

122

Considerando que, para Bernd (2003, p. 17), essa tendncia literria condena alguns
escritores a uma espcie de guetizao, diramos que a literatura de Alencar, com a
idealizao da natureza e do ndio, estaria relegada ao eterno extico, de maneira a constituir
um elemento que explorado, veementemente, pelas imagens da floresta e do ndio, no filme
de Bengell.
Numa perspectiva centrada no ideal de nao como comunidade imaginria, o filme
apresenta ainda a noo de nacionalidade e de nao enquanto diviso territorial e cultural,
existindo como artefatos culturais, suscitando afetos profundos (ANDERSON, 1989, p.
12), mas contemplando a universalidade formal da nacionalidade como conceito
sociocultural [...] (p. 13), que leva o indivduo a acreditar na idia de nao como uma
comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e soberana (p.
14). Nesse conceito de comunidade imaginada, a nao descrita tambm no romance
constitui-se no ambiente da floresta tropical, dentro da qual despontam edificaes
provenientes da colonizao, num espao propcio para o surgimento de um povo mestio,
resultante da unio do ndio com o portugus. o que percebemos nas palavras seguintes do
narrador do romance: No ano da graa de 1604, o lugar que acabamos de descrever estava
deserto e inculto; a cidade do Rio de Janeiro tinha-se fundado havia menos de meio sculo, e
a civilizao no tinha tempo de penetrar no interior (1995, p. 16). o conceito de
nacionalismo fundado num critrio temtico, com a descrio da paisagem, do indgena e do
colonizador. Nesse contexto, so sempre as paisagens incultas que Alencar privilegia em
seus romances, particularmente nos dedicados efabulao da vida na selva e no interior do
pas, dominados pela presena de um heri que conhece a floresta e dela retira suas foras
(MARTINS, 2005, p. 238).
Segundo a viso ideolgica do colonizador, esse espao uma extenso da geografia
lusa, em que os elementos que o compem pertencem prioritariamente ao homem branco e
portugus, no comungando da idia de nao como uma associao de cidados livremente
unidos por tradies e desejos [...] (ROUANET, 1991, p. 42). Um exemplo dessa hiptese
o captulo intitulado Lealdade, em que o narrador de Alencar conta com detalhes os feitos
de D. Antnio de Mariz em defesa da ptria lusa. Acerca da posio ideolgica predominante
no romance, Valria de Marco afirma que D. Antnio o seu legtimo representante:

A ele, e apenas a ele, est reservada a tarefa de conduzir o destino daqueles

homens e sua determinao e altivez expressam-se nas aes por ele
empreendidas na narrativa, tais como o testamento, o modo de enfrentar os

123

selvagens e os aventureiros, a permisso para que Peri salve Ceci e seu gesto
final de destruir o solar (MARCO, 1993, p. 56-57).

No filme, o conceito de nao referente ao espao eivado de vises ideolgicas

divergentes: do colonizador, do indgena e do explorador, mostrando sutil ampliao do
conceito de nacionalidade proposto por Alencar. Acerca dessa proposta, Rouanet afirma que a
idia de explorao do sculo XVII est atrelada a certa curiosidade do homem racional, que
quer ver para conhecer, e desconfia de tudo o que no possa ser analisado criticamente
(1991, p. 53). nesse sentido que o romance brasileiro busca estabelecer laos com a histria
nacional, fazendo uma descrio ingnua de uma imagem ideal da realidade nacional. Por
essa razo, vinculado ao estilo romntico de narrar, o romance de Alencar acusado de
excessivo descritivismo, retrico, inverossmil e sentimentalista. Como afirma Boechat, isso
era prprio do perodo:

A ingenuidade do patriotismo romntico em sua representao das

especificidades nacionais no seria, ento, apenas poltico-ideolgico, mas
propriamente esttico-literria: o romantismo brasileiro, [...] para alm de
no ter conseguido elaborar uma postura crtica, reflexiva, tanto em relao
s influncias literrias externas, quanto realidade brasileira, no teria, por
outro lado, fortalecido a conquista, alcanada por nosso arcadismo a no
ser em casos excepcionais de poetas e romancistas que revelam conscincia
artstica de excelncia esttica necessria para a construo da identidade
literria brasileira, o que significa, fundamentalmente, que falharam na
elaborao de uma forma literria propriamente nacional (BOECHAT, 2003,
p. 91).

Dentro desse contexto, o romance de Alencar est relacionado ao conceito de nao

como sinnimo de espao limitado, como diviso territorial e cultural, fazendo emergir os
mitos fundadores de uma comunidade [...] e recuperando uma dada memria coletiva, que
constri uma identidade do tipo etnocntrica [...] (BERND, 2003 p. 19), resultante de uma
conscincia ingnua. A esse respeito, Bernd ainda afirma que

no Brasil, o romantismo realizou uma revoluo esttica que, querendo dar

literatura brasileira o carter de literatura nacional, agiu como fora
sacralizante [...], trabalhando somente no sentido da recuperao e da
solidificao de seus mitos. Neste sentido, o literrio incorpora uma imagem
inventada do ndio, excluindo sua voz (BERND, 2003, p. 20, grifo do autor).

124

As palavras de Zila Bernd so esclarecedoras quanto posio ideolgica hegemnica

apresentada no romance de Alencar, em que o Brasil caracterizado a partir da viso ideal de
um mundo perfeito, onde o ar bom e temperado, no faz frio nem calor em excesso, onde a
terra sempre fecunda; [...] e a verdura permanente, [...] uma eterna primavera unida ao
outono e ao vero (ABBEVILLE, 1614, p. 157, apud ROUANET, 1991, p. 56). As palavras
de Abbeville retomam a clara predominncia da ideologia colonialista no romance de Alencar
e nos levam a retomar a tese de que no filme de Bengell, ocorre uma sutil ampliao do
conceito de nacionalidade por meio da expresso de alguns ideais indgenas nas vozes de Peri,
de Isabel e dos aimors, assim como da representao miditica de mitos e cultos indgenas.
No caso das duas obras analisadas neste trabalho (romance e filme), acrescentamos
que nossa leitura est ainda centrada no intuito dos autores (Alencar e Bengell) de
(re)construo dessa determinada identidade nacional, concebida durante o Romantismo. Com
relao a Alencar, h que se considerar, para isso, seu projeto de construo da nacionalidade
literria, centrado na descrio das paisagens nacionais e do habitante da terra, decorrente de
um desejo inclume dos literatos romnticos de construir um retrato da nao: era preciso
dar a conhecer este pas, no apenas aos europeus [...], mas tambm aos habitantes
brasileiros (ROUANET, 1991 p. 109). Conforme Jos Verssimo (1981, p. 191, grifo do
autor), o desejo de fazer sua literatura independente da portuguesa o arrastou, alis, alm do
justo, com [...] a sua desavisada prtica, da lngua que devamos escrever e do nosso direito de
alterar a que nos herdaram os nossos fundadores. Mas sem embargo de incorrees
manifestas, algumas, alis voluntrias, foi Jos de Alencar o primeiro de nossos romancistas
a mostrar real talento literrio e a escrever com elegncia.
Nessa mesma perspectiva, Boechat afirma:

O projeto literrio do nosso romantismo estaria [...] predestinado a ser

malcuidado, carente de ateno e apuros artesanais, por princpio, sendo
tributrio de uma potica da emoo e da inspirao, e por realizao, na
forma de um romantismo em excesso, resultado de uma absoro pouco
crtica das influncias externas. , porm, de correta inspirao e propsito,
o que legitima seu projeto nacionalista, permitindo-se que se estabelea o
vnculo direto entre ele e o processo de independncia poltica do pas
(BOECHAT, 2003, p. 48).

vinculado a esse projeto romntico de conquista da independncia literria

brasileira, pela descrio da realidade nacional e do abandono do modelo portugus, que

125

Alencar compe as imagens verbais de O Guarani, e Bengell as retoma em seqncias

predominantemente descritivas da natureza e do homem extico.
Em virtude disso, optamos pela anlise de elementos da narrativa (personagens e
espao) que, a nosso ver, carregam o projeto da gnese da identidade nacional romntica em
descries pungentes do narrador de Alencar, perceptveis tambm em detalhes alcanados
pelo ponto de vista do narrador-cmera. da oposio entre a adjetivao alencariana e os
recursos engendrados pela filmagem e montagem do filme que pretendemos comprovar que a
adaptao do romance de Alencar para o cinema retoma e (re)constri dados da identidade
nacional romntica.
No que concerne produo de Norma Bengell, acreditamos que devemos citar como
elemento relevante para a escolha do tema com o desenvolvimento de uma esttica centrada
na (re)construo da identidade nacional proposta pelos romnticos o momento histrico
vivido durante a produo do filme, especialmente a proximidade do aniversrio de 500 anos
do Brasil e as expectativas da passagem do sculo e do milnio, que levaram a mdia a
retomar episdios do descobrimento e da histria do pas, podendo estabelecer desvios ou
deslocamentos de sentido na transposio da identidade romntica, do romance para o filme.
Outro dado importante o aniversrio de 100 anos do cinema mundial, ao qual o filme foi
dedicado. Relevante tambm dizer que cinema j uma fonte inesgotvel de publicidade
para a nao. Todos esses fatos ainda poderiam justificar o patrocnio do filme por rgos
pblicos.
Para facilitar a leitura, propomos um quadro comparativo da produo das obras
analisadas:

Obra
Autor
Ano
Contexto
histrico
Contexto
miditico
Discurso
Objetivo

Romance
O Guarani
Jos de Alencar
1856
Ps-independncia
do Brasil
Popularizao do
romance-folhetim
no Brasil
Verbal
Formao de uma
identidade nacional
literria

Filme
O Guarani
Norma Bengell
1996
Vspera do aniversrio
descobrimento do Brasil

de

500

anos

do

Vspera do aniversrio de 100 anos do cinema

mundial e retomada do cinema nacional
udio(verbo)visual
(Re)construo de uma dada identidade nacional

126

Aparato terico: dialogismo de Bakhtin (polifonia e intertextualidade); Teoria

Crtica (manipulao da idias); Teoria Literria (personagens e espao); crtica
literria (conceito de nacionalidade literria); Teoria Cinematogrfica (recursos de
filmagem e montagem)
Quadro 4: A perspectiva romntica em O Guarani
Fonte: autora

A partir do exposto, podemos dizer que Norma Bengell e Jos de Alencar tm na

gnese de seus textos o desejo inclume da (re)construo de uma certa identidade nacional, o
que pode ser analisado sob dois aspectos: 1) o da intertextualidade concernente retomada de
elementos caractersticos da brasilidade oitocentista, como a transposio de imagens da
floresta tropical e do indgena; 2) o do deslocamento de sentido que leva ampliao do
conceito de nacionalidade por meio da insero das vozes ideolgicas dos indgenas no filme.
Convm esclarecer que consideramos a intertextualidade como um processo inserido no
conjunto das relaes dialgicas, o que nos propomos a explicitar na seqncia.

3.1 Alencar e o iderio romntico

Tendo em vista que o romance de Alencar foi escrito no perodo romntico,

carregando em sua gnese vrios traos da produo do perodo, e que todo enunciado est
relacionado ideologia do grupo social, poca de sua produo e s relaes sciohistrico-ideolgicas do sujeito institudo como interlocutor do enunciado, fazemos uma
breve explanao da composio do iderio romntico, como uma frmula ideal para se criar
uma literatura tambm ideal para a concretizao do projeto literrio de construo de uma
identidade nacional, considerando seus ideais e suas formas, para, em seguida, apresentarmos
um esboo do trabalho literrio de Alencar, que, dividido entre a produo de romances e a de
peas teatrais, alcanou um estilo peculiar e uma linguagem popular que pudesse compor uma
imagem ideal da nao um painel vivo do cenrio literrio brasileiro e de momentos
diferentes da histria do pas.
Para tratar do iderio romntico precisamos rever alguns conceitos do perodo que
podem ter influenciado a produo literria de Alencar. Com esse intuito perguntamos: O que
Romantismo? A questo tem aparentemente uma resposta simples, como se pudesse ser
isenta de ideologias sociais ou filosficas. Entretanto, refere-se prioritariamente a certa busca

127

do passado mais remoto, ou primitivo, centrado, por exemplo, na busca do passado ideal de
construo da histria e da cultura de uma nao. Esse ponto de vista poderia aludir a um
Romantismo nostlgico, ao qual Lwy (1990, p. 12) relaciona quatro tipos ideais de
designaes para o termo, dentre os quais est um tipo que se enquadra na produo dos
romances romnticos que intentam a construo da nacionalidade literria: o romantismo
retrgrado, que visa retroceder ao passado longnquo como reao ao status quo vigente104 .
No caso de Alencar, e particularmente do romance O Guarani, poderamos dizer que ele
retoma o passado ideal da nao para construir uma identidade nacional baseada numa viso
em ricochete da paisagem e do habitante do Brasil do perodo da colonizao, artifcio
preservado no filme de Bengell, que tambm se passa no perodo da colonizao, constituindo
um trao intertextual do romance com o filme.
Como afirma Saliba, muitos (autores) chegaram a ver no passado um refgio potico,
um abrigo imaginrio para as intempries do presente (1991, p. 54). Juntamente com esse
abrigo encontrado no passado h um sentimento de (re)descoberta105 do valor da nao.
Nao ideal, nao-povo, como afirma Saliba. Nesse sentido, a nao liberta. No caso
brasileiro, ela precisa ser libertada do domnio da me-ptria, dos ranos ideolgicos, culturais
e literrios herdados de Portugal, objetivo de muitos autores contemporneos a Alencar.
Acrescenta Saliba que as utopias romnticas [...] possuam esse carter intangvel que
derivou, sem dvida, do novo compromisso da razo com a mobilidade perptua, com esta
acelerao da histria, com o esforo de ordenar um mundo permeado por mudanas rpidas
(1991, p. 52). Num movimento de sismgrafos, as utopias romnticas trazem a idia de que
com o tempo o homem ter a vida ideal, o mundo perfeito, o bom lugar. esse bom lugar
que encontramos na idealizao da natureza descrita no romance O Guarani de Alencar e que
Norma Bengell retoma em seu filme, produzido 140 anos depois da publicao do romance.
Esse outro dado intertextual da transposio do romance para o filme.
O Romantismo d nfase histrica aos fatos e s coisas, mas tambm se refere ao
hibridismo dos fatos reais com os ficcionais, dos quais do conta grandes nomes da
literatura, como Dumas, Balzac e Walter Scott, por exemplo, que compem um novo romance
104

Michel Lowy refere-se aqui a: 1) o romantismo retrgrado, que visa retroceder ao passado longnquo da
Idade Mdia como reao ao status quo vigente; 2) o romantismo conservador, que deseja restabelecer as
estruturas no-revolucionrias; 3) o romantismo desencantado, que est resignado por no acreditar que haja
possibilidade de mudar a situao contempornea da sociedade burguesa-capitalista; 4) e o romantismo
revolucionrio ou utpico, que recusa o presente capitalista, acreditando num futuro livre dos erros das
sociedades burguesas e imbudo apenas das qualidades do passado pr-capitalista.
105
O que chamamos descoberta ou inveno diz respeito ao fato de que a idia de nao como concebemos
hoje surge, associada ao movimento de unificao dos Estados/Reinos nos atuais Estados-Naes, a partir do
final do sculo XVIII, constituindo-se na ideologia necessria consolidao e manuteno desse processo.

128

ficcional-histrico ou histrico-ficcional, baseado nas observaes da sociedade e dos

acontecimentos, como uma forma de historicizao romntica da cultura em seu conjunto
(LWY, 1995, p. 67). Assim tambm muitos autores nacionais compuseram seus romancesfolhetins, atribuindo fico literria dados da histria da nao. o que temos na fico de
Alencar leitor de muitos romances europeus , especialmente em romances como O
Guarani, Iracema e Ubirajara. Assim que a fico de Alencar dialoga com os ideais
propostos nos romances europeus, compondo uma viso em ricochete da histria da nao
brasileira.
Numa perspectiva centrada na busca de transformao de conceitos e ideologias
advindos das transformaes polticas, as mudanas literrias, filosficas e sociais estariam
ligadas aos acontecimentos histricos. A partir de tais fatos que surgiria o desejo de
construo de um ideal de nacionalidade centrado no habitante da terra, na descrio da
natureza local, na idealizao do passado histrico da nao. Na idealizao de um mundo
perfeito vivenciado por um homem naturalmente bom , a linguagem expressa o
sentimento, a natureza, a subjetividade, o gosto pelo isolamento, o desejo de transformao;
um novo gosto artstico centrado na espontaneidade, na liberdade de expresso e na revoluo
dos padres literrios.
Esse movimento decorrente dos ideais romnticos teria levado os grandes autores a
construrem novos gneros literrios, como o romance-folhetim por exemplo, que chamado
por Lwy (1995, p. 12) de objeto de cultura de massa de curta durao [...], e que ganhou
traos especficos capazes de prender seus leitores em tramas novelescas. Assim tambm
aconteceu com o romance em volumes, que adquiriu certos traos do romance em folhetim,
tanto quanto do teatro e da poesia. Acrescentamos que, mais tarde, isso tambm se deu no
cinema, que desde o princpio teve a literatura como sua fonte de inspirao.
Numa perspectiva mais esttica, o Romantismo alude s inovaes shakespereanas, s
mudanas propostas por Hugo, Dumas, Musset, Vigny e seus companheiros, e s
transformaes da arte e da literatura que visam ao aprimoramento formal e temtico dos
gneros literrios. Assim, o Romantismo revolucionou a forma esttica da arte literria e abriu
caminho para o surgimento de novos conceitos e novas linguagens.
A partir do hibridismo das formas, o romance adquire uma possibilidade narrativa
mais dramtica, em que se inserem os coups de thtre e os chutes des rideaux comuns ao
palco. Diante desse clima de mudana, transformao, criao, re-criao, nacionalismo
utpico, etc que nossos autores criaram o romance brasileiro, repleto de traos folhetinescos
e teatrais, capaz de emocionar pela atmosfera de suspense e sentimentalismo relacionada ao

129

perodo e ao prprio gnero. Tudo isso seria aproveitado mais tarde, em um novo conceito de
fico, a audiovisual.
A partir dessas reflexes poderamos dizer que, para criar o romance nacional, Alencar
associou elementos do capitalismo-burgus, uma forma europia e uma temtica romntica
cor local. Nas palavras de Schwarz (2000, p. 79), Alencar coloca no centro do romance a
coisificao burguesa das relaes sociais. Sob esse ponto de vista diramos ainda que,
mesmo sem conseguir a sntese machadiana, Alencar deu o primeiro passo para a construo
de uma fico literria centrada na construo da identidade nacional.
O autor de O Guarani provou ser um romntico por excelncia. Inseriu em sua fico
o elemento nacional, a utopia romntica, a nostalgia do passado ideal e os valores da
burguesia, tudo isso associado a uma forma essencialmente mercantilista, burguesa e
romntica. Com uma mistura de temas e tendncias, comps seu romance romntico, um
romance no qual pode narrar fatos em meio poesia e filosofia humana. Um romance de
fartas aventuras. Um romance com traos folhetinescos, teatrais e poticos. Um romance to
europeu quanto os habitantes da esplanada do Paquequer e to brasileiro quanto as florestas e
os indgenas descritos pelo narrador.
Alencar criou, enfim, um perfil para o homem brasileiro, juntando o indgena e o
portugus, e tendo a floresta como cenrio da histria da colonizao. Perfil que, a nosso ver,
faz parte de um contexto mais amplo, em que a natureza americana construda a partir da
viso do viajante europeu e de recursos locais. Essa natureza, aqui, vista como o conjunto
dos fenmenos esprito e matria, histria e mundo natural que formam o cosmos no
interior do qual se inscrevem os fatos humanos106 (RICHARD, 1988, p. 127, traduo nossa).
Tudo isso foi possvel porque Alencar conhecia bem a estrutura do romance em
folhetim, e desde menino acalentava um projeto que intua o desenvolvimento do veio
artstico. Segundo Como e por que sou romancista, quando criana lia romances nos seres da
famlia, e j estudante da faculdade de Direito lia todas as obras que lhe chegavam s mos.
Quando passou a escrever folhetins, conhecia as obras de Homero, Chateaubriand, Virglio,
Milton, Cames, Lamartine, Tasso, Dante, alm de Balzac, Dumas, Hugo, Vigny e muitos
outros, que fizeram parte de um vasto repertrio de conhecimento. Tais fatos comprovam
relaes dialgicas de seus romances, pois Alencar usou seu conhecimento da estrutura
folhetinesca como subsdio para atrair leitores, utilizando o corte das cenas e o suspense dos

106

Dans la pense romantique, la nature nest plus lobjet de lhomme, son extrieur. La nature, cest
lensemble des phnomnes esprit et matire, histoire et monde naturel qui forment les cosmos lintrieur
duquel sinscrivent les faits humains.

130

romances europeus. Segundo Roberto Schwarz (2000, p. 35), era comum que os autores
brasileiros seguissem os modelos bons e ruins, que a Europa j havia estabelecido em nossos
hbitos de leitura. Diramos ainda que era comum tambm que a estrutura folhetinesca dos
romances fosse um bom incentivo para a utilizao da literatura oitocentista na produo de
filmes. Por essa razo tantos filmes tiveram a trama alencariana como argumento.
Em texto intitulado Alencar e Frana: perfis, Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto
(1999) trata da relao de sua obra com a dos europeus. A esse respeito a autora acrescenta:

No contato com os centros culturais, caractersticas dessa ordem assinalam

contornos brasileiros que se encaixam na forma importada do romance
europeu. A dvida para com Macedo e eventuais predecessores brasileiros de
pouco ou grande vulto no se exclui. , entretanto, sob a inspirao francesa
que se constri a narrativa alencariana (PINTO, 1999, p. 256).

As caractersticas do romance estrangeiro so marcadas pela descrio de alguns

elementos concernentes estrutura do romance e, em alguns casos, prpria histria narrada.
A estrutura do folhetim foi a que mais marcou a fico alencariana, primeiro porque ele
conhecia e lia os romances-folhetim da maioria dos autores da Europa e depois porque
escreveu grande parte dos romances para serem publicados em srie, nos jornais do Rio de
Janeiro, apresentando cortes nos momentos mais culminantes da trama. A prodigalidade das
peripcias tambm provm do tpico romance publicado nos jornais.
O uso de traos do folhetim e a opo por um heri brasileiro com qualidades
europias significa que, apesar de Alencar intuir a construo de uma literatura que
representasse os traos da identidade nacional, tinha os olhos voltados para o crculo
encantado da Europa [...], compondo suas metforas verbais a partir de ideologias impostas
pelos colonizadores provenientes do Velho Mundo. O conjunto das idias europias,
conforme afirma Schwarz (2000, p. 38), faz parte das produes ficcionais brasileiras,
marcando a descontinuidade e o arbitrrio culturais em que o Brasil [...] sempre esteve.
Assim, como exmio explorador de uma base europia em benefcio da fico brasileira,
Alencar deu vazo a um conjunto de obras capaz de inspirar uma desenvoltura inventiva e
brasileirizante da prosa de fico (2000, p. 39), que, por intermdio da fixao e da variao
das idias provenientes das leituras dos romances europeus, compe-se de como um
cruzamento de superfcies textuais, de um dilogo de diversas escrituras, da absoro e
transformao de um outro texto, como intertextualidade, acrescentando a isso um enredo

131

movido pelas ideologias do destino romntico [...] (SCHWARZ, 2000, p. 41) e envolto na
cor local. Schwarz afirma que

[...] tambm nas Letras a dvida externa inevitvel, sempre complicada, e

no parte apenas da obra em que aparece. Faz figura no corpo geral da
cultura, com mrito varivel, e os emprstimos podem facilmente ser uma
audcia moral ou poltica, e mesmo de gesto, ao mesmo tempo que um
desacerto literrio (SCHWARZ, 2000, p. 47).

Dessa forma, compondo-se de um enredo europeu e povoado de personagens

secundrias carregadas da cor local, o romance de Alencar apresenta um heri envolvido por
um ideal de vida romntico, edificante e, por que no dizer?, cavalheiresco. Contudo, Alencar
buscou adequar os temas das obras que escreveu expresso de certos traos da cultura
brasileira. Preocupou-se sempre em criar um estilo brasileiro, um modo de escrever que
refletisse o esprito do nosso povo, as particularidades sintticas e vocabulares do falar
brasileiro (COUTINHO, 1986, p. 266). Na busca dessa brasilidade, construiu um estilo
prprio embasado na leitura de romances estrangeiros e nacionais, na tcnica da narrativa oral
e, em alguns casos especficos, na tcnica da narrativa dramtica, comprovando que um
enunciado um elo na cadeia da comunicao e que est repleto de ecos e lembranas de
outros enunciados. Segundo Marco,

a partir das perspectivas romnticas, Alencar, com poderosa imaginao,

perscrutou a diversidade da nao emergente; com amor pesquisa,
debruou-se sobre a tradio literria nacional e estrangeira; com persistente
trabalho, dedicou-se produo de grande nmero de romances. Eram
esboos com que ele procurava compor um perfil do Brasil de seu tempo
(MARCO, 1986, p. 72).

Assim, Alencar desenvolveu um novo modo de narrar, inovando a tcnica da narrao,

complicando o desenvolvimento da intriga e a sucesso cronolgica e utilizando,
antecipadamente, a analepse. Tambm mesclou as caractersticas da nova esttica teatral
quelas que predominavam na prosa romntica. A mistura das caractersticas do teatro realista
com elementos da prosa romntica em voga no Brasil proveniente do fato de produzir
concomitantemente textos ficcionais e dramticos tambm se percebe em suas produes
ficcionais. Assim, tendo em vista que filme e romance, alm de privilegiarem uma trama
centrada na sucesso cronolgica, com eventuais usos de flashback/analepse e flashfarward/prolepse, no que concerne s rplicas das personagens, apresenta um discurso

132

predominantemente dramtico, poderamos inferir que este mais um argumento em favor

das adaptaes dos romances de Alencar para o cinema.
Essa experincia mostra-se positiva em sua obra por atribuir mais vigor aos elementos
componentes do romance, como o desenvolvimento da intriga, a descrio e a conceituao
moral das personagens e da sociedade do perodo, constituindo elementos instigantes para as
adaptaes de seus romances para o cinema.
Em O Guarani, por exemplo no seu dilogo com os textos anteriores, com o sujeito
de escritura e com seus destinatrios a fora dramtica de algumas cenas e o dilogo
incisivo do voz s personagens, que podem se impor e mostrar o ponto de vista acerca do
fato narrado, podendo ainda apresentar ideologias divergentes. Alm disso, o uso de uma
linguagem mais prxima da coloquialidade, facilitando a compreenso rpida dos sentimentos
expressos e dos acontecimentos que vm cena, um elemento caracterstico da dramaturgia,
que valoriza a estrutura do romance e o torna uma obra potencial para a dramatizao, seja no
palco, seja na grande tela.
Nesse contexto, O Guarani alcanou enorme sucesso por sua linguagem popular e
pela forma ficcional que instigava a curiosidade e a sensibilidade dos leitores. A
dramaticidade da trama e das cenas, o herosmo do protagonista e a explorao da origem do
homem brasileiro deram a Alencar a frmula do sucesso e do reconhecimento do pblico,
elementos bem aproveitados no cinema nas diversas adaptaes do maior sucesso de Alencar.
Com isso, poderamos afirmar que as razes mais relevantes de Alencar ser um dos
autores brasileiros mais adaptados para o cinema estejam relacionadas aos fatos: 1) de o autor
ter alcanado grande sucesso com suas produes de folhetim; 2) de ter inserido em sua obra
ficcional elementos do romance folhetim europeu e da arte dramtica; 3) de usar uma
linguagem propcia ao cinema, com a insero da dramaticidade das cenas e de recursos como
a analepse/flashback e prolepse/ flash-farward; 4) de ser considerado um autor cannico da
literatura brasileira.

3.2 O Guarani: do verbal para o verbo-visual, frmulas miditicas de narrar

Com relao aos enunciados em foco, ambos romance e filme participam de

produes artsticas inseridas na mdia. Cada um a seu modo e em seu tempo produz arte
massificada: um lao indissolvel da mdia. Alencar folhetinista do Dirio do Rio de

133

Janeiro, Bengell produz filmes conforme a ideologia e a frmula do audiovisual. a arte

reprodutvel e reproduzvel, massificada e popular. nesse sentido que o romance de Alencar
e o filme de Bengell tm na sua gnese a expectativa de um dilogo com o pblico-receptor.
Poderamos mesmo supor que os dois autores, conscientemente ou no, compuseram
suas obras de arte a partir do pressuposto de que teriam um pblico especfico. Alencar
visualizava os estudantes, as mocinhas e a mais conservadora sociedade da corte brasileira,
todos enfileirados entre os leitores do Dirio do Rio de Janeiro. O filme O Guarani, por sua
vez, foi realizado um ano depois de o cinema completar o primeiro centenrio e quatro anos
antes do quinto centenrio da descoberta do pas. No nos esqueamos de que o filme
dedicado aos 100 anos do cinema, uma homenagem de todos que trabalharam neste filme.
Relacionamos tais fatos produo da autora justamente porque entrevemos, nas cenas e nos
dilogos do texto, elementos que comprovam a retomada/(re)construo da identidade
nacional proposta por Alencar. o que percebemos na fotografia do filme, incluindo a
focalizao abrangente das matas, do indgena e dos colonizadores. Alm disso, devemos
recuperar o conceito de nao de Anderson, formado como sinnimo de comunidade
imaginada, em que a nao se define como limitada porque possui fronteiras finitas, ainda
que elsticas, para alm das quais encontram-se as outras naes (1989, p. 15). Dentro dessas
fronteiras encontramos a geografia, o homem e seus costumes.
De acordo com a classificao de Morin (1977), que divide a arte em massificada e
elitizada, podemos pensar que o antagonismo dos termos, no caso especfico de Alencar e
Bengell, em virtude dos contextos e dos gneros a que pertencem, pode estar, de certo modo,
aproximando os textos da massificao mas sem excluir a suposta elitizao. Dizemos isso
porque o autor romntico, apesar de escrever em gnero cannico e formal, est inserido num
contexto histrico que atribui ao romance o status de folhetim. No caso especfico de Alencar,
isso se faz de modo bastante particular, com seu romance sendo disputado nas ruas pelos
leitores do Dirio do Rio de Janeiro. Conforme afirma Candido,

basta com efeito atentar para sua glria junto aos leitores certamente a
mais slida da nossa literatura para nos certificarmos de que h, pelo
menos, dois Alencares em que se desdobrou nesses noventa anos de
admirao: o Alencar dos rapazes, herico, altissonante; o Alencar das
mocinhas, gracioso, s vezes pelintra, outras, quase trgico (CANDIDO,
1997, p. 201).

Assim, apesar de ser considerada uma obra elitizada no sentido restrito do termo, pois
foi escrita para uma camada especfica da sociedade os leitores de jornal e, mais tarde, os

134

leitores dos romances impressos , tornou-se massificada quando publicada em tiras

jornalsticas, passando, ento, a ser alvo de uma populao inteira de leitores que queriam
saber o que se passava com os heris. Aqui, mencionamos ainda que, muitas vezes, os
romances foram lidos em pblico por algum que detinha conhecimento das Letras, dando aos
no-letrados a possibilidade de ascender ao estatuto de leitores dos romances publicados
na mdia. Foi o que comentou Raimundo de Menezes: a curiosidade popular excitada vai
esperar esquina o vendedor de jornais, que passa gritando, pois cada lar carioca anseia por
conhecer o desenrolar das aventuras de Peri e Ceci (1977, p. 117). A esse respeito,
testemunha o Visconde de Taunay que:

[...] ainda vivamente me recordo do entusiasmo que despertou, verdadeira

novidade emocional [...]. Quando a So Paulo chegava o correio [...]
reuniam-se muitos estudantes numa repblica em que houvesse qualquer
feliz assinante do Dirio do Rio para ouvirem [...] a leitura feita em voz alta
por alguns deles [...]. E o jornal era depois disputado com impacincia e,
pelas ruas, se viam agrupamentos em torno dos fumegantes lampies (apud
BOECHAT, 2003, p. 19).

De maneira diversa, mas sem antagonismos, o filme de Bengell tambm se insere na

possvel designao de massificado e elitizado. No caso especfico do audiovisual, devemos
reafirmar que o cinema , de modo geral, uma arte massificada que abrange o grande pblico.
O filme , portanto, massificado, dialogando assim com uma massa de espectadores. No
podemos negligenciar, entretanto, o fato de o filme O Guarani ter sido lanado num perodo
em que a arte audiovisual considerada uma arte de poucos, em virtude de questes prticas e
tcnicas que j foram tratadas anteriormente neste trabalho, sendo o filme, ento, considerado
elitizado.
Em virtude do exposto, podemos considerar o filme e o romance como supostamente
pertencentes s produes provenientes da massificao e da elitizao. O mesmo argumento
tambm pode nos levar a crer que as duas verses de O Guarani em foco so, ao mesmo
tempo, populares e eruditas, individuais e coletivas, estando expostas reprodutividade e
coletividade. Poderamos inferir tambm que toda obra de arte tem em si a essncia da
coletividade e da individualidade, pois, se no momento da produo de um romance, por
exemplo, o autor se direciona para um estilo prprio e individual, tendo em vista suas relaes
scio-histrico-ideolgicas, ele no est isento das contribuies concernentes a leituras de
mundo que venha a ter. So os outros de si contribuindo para a construo de um suposto

135

eu individual. nesse ponto que acreditamos serem alguns desvios/deslocamentos do filme

de Bengell resultado de seu posicionamento ideolgico.
No caso do audiovisual, diramos que a recepo do filme pode se dar no mbito da
coletividade e da individualidade. Poderamos afirmar que um espectador recebe o texto
verbo-visual de acordo com seus conhecimentos, fazendo, portanto, uma leitura individual.
Isso no significa a excluso de leituras coletivas, pois diante da tela os comentrios so
muitas vezes coletivos. Alm disso, toda leitura se faz, de certo modo, dialgica, e, portanto,
coletiva. Podemos afirmar, ento, que a produo um ato coletivo pautado numa idia
individual e dialgica em dois sentidos: o de dialogar com os enunciatrios do enunciadotexto e com os outros do autor/produtor.
Lembremos, entretanto, que o romance e o filme intitulados O Guarani conservam a
condio dicotmica de textos verbal e visual. Se, por um lado, o filme apresenta a forma de
enunciado verbo-visual, conservando as caractersticas de verbal e visual a um s tempo, o
romance mantm-se apenas verbal na sua forma oriunda de enunciado literrio impresso.
nesse sentido que buscamos aqui partir do verbal para o verbo-visual, definindo o corpus
como uma adaptao de uma forma de enunciado verbal para sua construo audiovisual ou
verbo-visual. Porm, neste momento no nos esquecemos do aspecto social da comunicao,
tendo em vista que todo enunciado um ato social, de interao, de embate, de compreenso
de mundo, seja ele verbal ou visual, romance ou filme, literatura ou cinema.

Adaptao = verbal udio(verbo)visual

Segundo Xavier, alguns traos identificam cinema e literatura. So eles: a seleo e

disposio dos fatos, o conjunto de procedimentos usados para unir uma situao a outra, as
elipses, a manipulao das fontes de informao (1984a, p. 24). Mas, deixemos claro
tambm que, de acordo com ele, o fato de um ser realizado atravs da mobilizao do
lingstico e de outro ser concretizado em um tipo especfico de imagem introduz todas as
diferenas que separam a literatura do cinema (1984a, p. 24). Trata-se de diferenas que
esto vinculadas ao aspecto verbal e no-verbal do texto, ou seja, o mais relevante, no caso da
comparao entre literatura e cinema, diz respeito forma de cada arte expressar seus
conceitos e ideologias. A primeira est essencialmente ligada ao verbo, sendo pela palavra
escrita que adentramos no mundo da fico. No segundo caso, o verbo-visual compe um

136

conjunto de imagens e aes que levam o espectador a uma viso de conjunto das imagens
expostas na grande tela.
Enquanto forma artstica, o cinema, mais que todas as artes, teve o privilgio de
congregar as mais variadas formas de expresso, privilgio que durante sculos pertenceu
pera

107

(FAJARDO, 2000, p. 147, traduo nossa). Nesse sentido, diramos que o cinema

pode, atravs de sua forma visual, agregar a prpria literatura, expressando a fico e a poesia
de modo natural e potico. Na sua representao da realidade vigente, o filme retoma
elementos da fico literria, assim como a dramaticidade do teatro e o lirismo da poesia.
A linguagem literria, participante da massificao da arte, objetiva mais
especificamente o deleite do receptor do que o seu cerceamento moral e social, enquanto a
linguagem cinematogrfica, tendo maior alcance de pblico, est mais propensa divulgao
de ideais neo-burgueses, de acordo com os interesses da indstria audiovisual.
Nesse sentido, a adaptao do enunciado literrio para o audiovisual, transformando a
linguagem literria verbal em uma linguagem cinematogrfica visual, flmica, sonora ,
atinge um pblico ainda mais massificado que o leitor do livro. O maior alcance do filme
possibilita a massificao de ideais sociais capazes de uniformizar o homem, atravs de um
conjunto de normas morais e sociais que facilitem a convivncia no meio social e deleguem
maiores poderes elite financiadora do cinema.
Em funo de sua potencialidade de reproduo o filme pode ser levado a milhes de
espectadores, tornando-se mais popular e democratizando as artes. Por outro lado, na sua
hegemonia, pode apresentar uma forma menos democrtica no que concerne aos conceitos e
valores expostos. Isso quer dizer que o filme, enquanto produto da grande empresa
hollywoodiana, expressa, por meio de uma forma padro, valores burgueses que levam o
espectador a trilhar sempre o mesmo caminho e a buscar sempre o mesmo tipo de produo
centrada na forma padro e no estilo visual mais conveniente para as massas: Ou seja, a
preferncia muitas vezes no minha, mas de todos os que nos rodeiam e influenciaram a
formao do que somos108 (FAJARDO, 2000, p. 149, traduo nossa). Assim que os recursos
ideolgicos funcionam, de modo decisivo, para a formao da conscincia do espectador.
Nessa perspectiva, acrescentamos que a Teoria Crtica, especialmente as idias
expostas por Adorno, pressupe o fato de que todo discurso dispe de recursos ideolgicos
capazes de conduzir o receptor a agir segundo os ideais expostos no enunciado-texto.
107

El cine, ms que todas las artes, ha tenido el privilegio de congregar las ms variadas formas de expresin,
privilegio que durante siglos perteneci a la pera.
108
O sea, el gusto muchas veces no es mo, sino de todos los que nos rodean e influyeron en nuestra
estructuracin de lo que somos.

137

Levando em conta que, para Bakhtin, todo discurso pressupe um dilogo com o seu outro,
poderamos dizer que, tanto para Adorno quanto para Bakhtin, o texto produzido pelo mass
mdia intenta levar seu receptor a uma atitude responsiva ativa centrada nesses ideais expostos
no texto. o que objetivam Norma Bengell e Jos de Alencar.
A maior diferena entre as duas formas de linguagem, entretanto, est na maior
liberdade do leitor de tirar as prprias concluses sobre o que est lendo, enquanto o
espectador do filme, em grande parte do tempo, recebe muitas informaes semi-prontas e
idias esboadas de modo persuasivo e quase definitivo.
Com relao sua forma, ainda poderamos asseverar que o espectador se sente
atrado pela forma visual e musical do cinema, j que o cineasta insere som e luz onde eles
no existem quando constri as imagens que l na literatura. Dessa forma, todo leitor de um
romance pode ser considerado, ficticiamente, um cineasta do que l, j que imagina as cenas e
escuta a msica silenciosa de seus ouvidos. Essa relao fictcia entre leitor e espectador, ou
entre leitor e cineasta, pode ser uma das fontes mais regulares da relao entre literatura e
cinema.

3.3 Um pouco sobre O Guarani, da N.B. Produes

Em relao ao filme O Guarani, destacamos algumas caractersticas especficas da

produo de Bengell. A histria de Alencar, relanada em 1996, estrelada por Marcio Garcia
no papel de Peri109; Tatiana Issa, como Ceci; Glria Pires como a mestia Isabel; Herson Capri
faz D. Antonio; Marco Ricca, D. lvaro; Tamur Aimara representa D. Diogo; e Imara Reis
faz D. Lauriana. Destacam-se ainda as representaes de Tonico Pereira, Jos de Abreu e
Cludio Mamberti, nos papis de Aires Gomes, Loredano e Mestre Nunes, respectivamente.
A escolha dos atores, em sua maioria pertencentes ao elenco da Rede Globo de televiso,
sugere que o envolvimento da TV com a produo cinematogrfica faz do filme uma suposta
extenso de suas produes mais tpicas.
Dirigido e produzido por Bengell, com roteiro de Jos Joffily, direo de fotografia de
Antnio Luiz Mendes, direo de arte e cenografia de Alexandre Meyer, o filme apresenta

109

importante notar que o porte fsico do ator traz tona, no filme, caractersticas do heri de Alencar; forte,
alto e belo, compondo um perfil mais europeu que indgena e comprovando a retomada de alguns aspectos do
romance no filme.

138

algumas paisagens do interior do Brasil associadas a pontos tursticos, como o convento da

Penha, de Vila Velha, no Esprito Santo; o Forte do Imbui, na baa de Guanabara, no Rio de
Janeiro; e o Parque Nacional do Ubajara, no Cear, como cenrios da residncia de D.
Antnio de Mariz. Destaca-se, ainda, a boa caracterizao dos ndios, o que atribui mais
verossimilhana trama e confirma a intertextualidade entre o filme e o romance, trazendo
tona um dos elementos marcantes da idealizao da nacionalidade proposta pelos autores
romnticos. A descrio dos indgenas apresenta sutil deslocamento de sentido, opondo-se
adjetivao do narrador de Alencar. A cmera mostra os ndios inimigos de Peri e de D.
Antnio como entidades culturais da nao brasileira e no mais como selvagens, sem f,
sem lei e sem rei.
Outro elemento interessante para a verossimilhana o figurino de Kika Lopes, que
torna bem acabadas as representaes das imagens dos desbravadores do Brasil. relevante
destacar ainda o bom trabalho dos atores coadjuvantes, que, em perfeito estado catrtico,
parecem os verdadeiros desbravadores, que, sem nenhuma educao, supostamente serviram
aos colonizadores da regio, em 1600, o que contribui decisivamente para o desempenho
positivo da trama e para a descrio de um cenrio ideal do Brasil colonizado. Nesse sentido,
a produtora recria uma certa identidade nacional pautada em imagens das florestas e do
desbravador da terra recm-descoberta conforme os ideais de Alencar. Para ele, a natureza
no era apenas fonte do instinto da ptria, como sugeria Chateaubriand, mas o prprio
elemento inspirador das qualidades que diferenciam seus habitantes e, nesse sentido, definem
a particularidade nacional (MARTINS, 2005, p. 246).
Merece destaque a escolha da composio do elenco, com as presenas de Marco
Ricca no papel de Dom lvaro e de Glria Pires como a mestia Isabel. Sabemos que ambas
as personagens so secundrias na trama de Alencar; entretanto, ganham relevncia no filme
de Bengell, o que se torna fato comum quando a fora dramtica das cenas contribui para o
destaque de estrelas globais, como os atores em questo. Tal constatao tambm pode nos
levar a uma ligeira ampliao do tema da nacionalidade, posto que lvaro e Isabel, apesar de
terem um final trgico, formam um par amoroso ideal para a representao da juno do
indgena com o portugus.
A adaptao do romance para o audiovisual leva em conta os elementos componentes
de uma dada nacionalidade brasileira como composta de descries da floresta, dos
habitantes, dos hbitos e da histria narrada pelo autor romntico como a histria da nao,
mantendo claramente a diferena de linguagem relativa aos dois tipos de texto filme e
romance.

139

Em O Guarani de Bengell, entretanto, no encontramos todos os elementos da frmula

hollywoodiana capazes de dar ao filme maior suspense e emoo. O heri um mrtir do
amor que nunca abandonado por seus auxiliares, tendo o constante apoio de D. lvaro, Ceci
e D. Antnio. Se em alguns episdios do audiovisual rejeitado por D. Lauriana ou pelos
agregados, rejeio que tambm se d no romance, os seus auxiliares esto sempre prontos
para sarem em sua defesa, mostrando que sua conduta jamais poder ser questionada. Mesmo
na cena em que D. Antnio decide que Peri deve partir, o heri no desprezado pelos
coadjuvantes. Em nenhum momento da trama o espectador sente que ele corre o risco de
perder sua amada ou de ser desprezado pelos seus entes queridos. Nesse sentido, a produo
no segue o princpio hollywoodiano de partir do sofrimento para a conquista da glria. Peri
foi sempre glorioso e invejado, o mais forte dos fortes, o heri dos indgenas e dos
colonizadores. Sem dvida, uma imagem ideal do indgena brasileiro trazida das pginas do
romance para as telas do cinema, preservando o olhar embelezador do narrador de Alencar,
com a super-estimao da fora do heri e com a ampliao do auxlio de Ceci, D. Antnio e
D. lvaro.
Devemos citar ainda que a utilizao de multiplots tambm distancia a narrativa de
Bengell do estilo hollywoodiano de fazer fico. Apesar de apresentar Ceci e Peri como o
centro das aes, o filme propicia uma diviso qudrupla de acontecimentos associados ao
movimento central da narrativa. O amor de Ceci e Peri; o amor de lvaro e Isabel; a traio
de Loredano; e a guerra contra os aimors so fatos em destaque na seqncia narrativa do
filme. A partir desse movimento, pensamos na possibilidade de relacionar os vrios plots
ligados a um elemento primordial que, a nosso ver, conduz o foco da ao: o espao.
Consideramos espao da fico audiovisual aquilo que consiste na fortaleza dos Mariz e na
natureza que a circunda. Essa relao se faz possvel porque em virtude da explorao da
terra que os colonizadores povoam o local. A partir da intromisso do homem branco na
natureza se torna possvel a realizao de todos os acontecimentos, conforme podemos
visualizar a seguir:

Amor de Isabel e lvaro

Amor de Ceci e Peri Colonizao traio de Loredano

Guerra contra os aimors

140

Tendo em vista esta sugesto de anlise, pensamos que a frmula do romance, apesar
de ter Peri como heri, circunda os ideais de D. Antnio de Mariz como representante do
colonizador da terra, enquanto no filme so enfocados os ideais indgenas e os do colonizador,
o que poderia sugerir uma ampliao do conceito de nacionalidade idealizado pelos
romnticos e trabalhado diferentemente no romance e no filme. Tal fato tambm distancia o
filme de Bengell da produo hollywoodiana padro, posto que o narrador-cmera deixa ver
os pontos de vista de heris e de viles, divididos entre os amigos e os inimigos de Peri.
Um outro elemento que tambm nos leva a crer que o filme foge em alguns aspectos
do esquema hollywoodiano a inexistncia do suspense, que, a nosso ver, torna o filme uma
produo pouco atraente para o pblico espectador. A presena constante de Peri, espreitando
todos os passos de Ceclia, patente no audiovisual, e elimina a surpresa e a tenso
alcanadas no folhetim de Alencar. Sem pretenses a subjugar o potencial do filme ou dos
produtores, acreditamos que, nesse aspecto, a produo no atentou para a necessidade de
seguir o formato holywoodiano, que contm os seguintes elementos: introduo; dados do
equilbrio inicial; ruptura; purgatrio; encontro providencial/retorno; suspense; final feliz.
Apesar de nossas observaes acerca do estilo do filme, vale dizer que a histria do
pas narrada por Alencar foi bem aproveitada no filme de Bengell. O roteiro de Jofilly trouxe
tona toda a fora dramtica das personagens de Alencar, atribuindo herosmo a alguns
colonizadores e aos primeiros habitantes do Brasil. Tudo isso confirma que o tema e a
frmula do autor oitocentista continuam apropriados para os filmes romanescos e de aventura,
tanto quanto na poca da primeira adaptao de O Guarani, em 1916.

3.4 Anlise: imagens verbais e imagens verbo-visuais

Durante a anlise do espao e das personagens, apreendidos como componentes da

construo da identidade nacional proposta na fico verbal de Alencar e retomados no
audiovisual, utilizamos a simulao de um esboo da decupagem110 da estrutura formal do
110

Decupagem, segundo Aumont e Marie (2003, p. 71), designa a estrutura do filme como seguimento de
planos e de seqncias, tal como o espectador atento pode perceber. Conforme Xavier (1984a, p. 19), o
processo de decomposio do filme (e portanto das seqncias e cenas) em planos. Xavier (1984a, p. 28)
conclui que decupagem identifica-se com a fase de confeco do roteiro do filme e montagem, em sentido
estrito, identificada com as operaes materiais de organizao, corte e colagem dos fragmentos filmados [...].
Tendo tambm uma dimenso sonora, ela corresponde construo efetiva de um espao-tempo prprio ao
cinema (XAVIER, 1984a, p. 28).

141

nosso objeto de estudo: o filme O Guarani, associado, quando necessrio, ao roteiro de Jos
Joffily, apresentando as relaes intertextuais possveis entre filme e romance. Nessa
simulao da decupagem, visando a uma melhor compreenso da leitura comparativa de filme
e romance, optamos por descrever as cenas confrontando-as s palavras do narrador do
romance, em lugar de compormos quadros comparativos. Esclarecemos, porm, que
decupagem, segundo Burch (1973, p. 11) a operao que consiste em planificar (dcouper)
uma aco (narrativa) em planos111 (e em seqncias112), com maior ou menor preciso, antes
da filmagem.
Propomos a simulao das seqncias a partir da imagem que apreendemos enquanto
espectadores e analistas do filme. Tendo em vista uma anlise baseada tanto na imagem (noverbal) quanto no aspecto verbal da fico, apresentamos uma leitura pessoal da imagem
exposta na tela, esboando marcao e montagem113 a um s tempo.
Assim, as descries das seqncias utilizadas mostram, de modo sucinto, como os
fatos esto dispostos aos olhos do espectador. Percebemos, a partir de uma leitura centrada em
filmagem e montagem, que a produo do filme de Bengell apresenta as personagens
inseridas no espao de tal forma que contribui para a retomada do ideal romntico de
nacionalidade. Elementos como a expresso da cor local e a idealizao de um mundo perfeito
do margem a uma anlise centrada na continuidade da proposta de Alencar. Tal proposta foi
idealizada num momento em que

escrever passa ento a significar contribuir para a construo da to desejada

histria nacional [...]. Aqueles que faziam a histria do Brasil, aqueles que
viajavam pelo pas afora e relatavam as suas impresses acompanhadas de
descries da natureza, os que produziam obras de estatstica, faziam
observaes e classificaes de cincias naturais, ou os que escreviam
literatura de fico, todos tinham agora idntica funo: a de estabelecer as
bases da identidade nacional (ROUANET, 1991, p. 114-5).

considerando essa imagem formada pelo ideal romntico de nao, segundo a qual
Alencar considera que a gestao [...] do povo americano concebida no apenas como
111

O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, extenso do filme compreendida entre dois cortes, o
que significa dizer que o plano um segmento contnuo da imagem (XAVIER, 1984a, p. 19).
112
A seqncia um momento facilmente isolvel da histria contada por um filme: um seqenciamento de
acontecimentos, em vrios planos, cujo conjunto fortemente unitrio, [...] segmentos de planos em que relaes
temporais de sucessividade diegtica so marcadas (AUMONT; MARIE, 2003, p. 268).
113
Montagem, segundo Bazin (1991, p. 68), a criao de um sentido que as imagens no contm
objetivamente e que procede unicamente de suas relaes. Na perspectiva de Metz (1972, p. 46-47), a
montagem em verdade o essencial da criao flmica [...]. S se passa da fotografia ao cinema, do decalque
arte, pela montagem. E acrescenta: o resultado de uma manipulao (p. 51).

142

cruzamento entre raas [...] mas como fruto do contato do portugus com a terra americana
(MARTINS, 2005, p.247) que nos propomos, a seguir, a apresentar uma anlise formal do
discurso alencariano em comparao com o discurso de Bengell, tendo em vista dois
elementos da narrativa literria que, retomados pelo audiovisual, do margem (re)construo
da identidade nacional: a personagem e o espao.

3.4.1 Pintura do espao ficcional: um retrato da terra brasilis

Tendo em vista que a literatura romntica, assim como as outras formas de arte,
participou ativamente da composio de um retrato

114

da geografia e da histria da nao

brasileira como uma imagem ednica uma imagem ficcional da natureza a partir da qual,
conforme as palavras de SantAnna, a natureza a casa do homem, a casa uma extenso da
natureza e o homem opera unio das duas (1973, p. 56), pretendemos, aqui, uma descrio
da paisagem e do ambiente expostos na obra de Bengell como elementos capazes de retomar a
funo atribuda ao cenrio do romance de Alencar, no qual encontramos idias edificantes da
vivncia e do espao, ideais para a composio de uma brasilidade, referente a um passado
ideal, e que induz sugesto de uma ptria ideal.
Conforme Candido (1997, p. 289), no caso brasileiro, impunha-se, portanto, segundo
os cnones do momento, considerar a raa e o meio como elementos vinculados viso de
um paraso climtico [...] e tambm imagem do Eldorado, forjada atravs dos tempos
pelas descries das riquezas do Novo Mundo (ROUANET, 1991, p. 55, grifo do autor).
Assim, o Romantismo sendo mais fruto de inspirao do que de conscincia artesanal
compe-se a partir de um nacionalismo ingnuo, cpia de modelos estrangeiros
(BOECHAT, 2003, p. 53), aos quais a literatura brasileira deve a libertao dos clssicos
portugueses e uma revolucionria aproximao da lngua falada escrita (p. 55), na
representao da terra brasilis.
Nesse contexto, Alencar est entre os amigos e benfeitores da ptria, despertando
no esprito do brasileiro-leitor o nobre sentimento do amor ptria (p. 123), especialmente
por retratar de modo bastante positivo algumas qualidades indiscutveis da nao, tais quais
a grandeza, a beleza e as riquezas naturais do pas [...] (ROUANET, 1991, p. 127).
114

O termo retrato est empregado aqui como sinnimo da composio de um perfil histrico e geogrfico da
nao a partir de imagens verbais e audiovisuais.

143

Esclareamos tambm que, para Metz (1972, p. 32), no cinema o espao est sempre
presente; inclusive na narrao, j que a narrao flmica se realiza pela imagem. E cada
imagem corresponde a um enunciado completo, que, de acordo com a viso oitocentista
retomada no filme de Bengell compe-se como um espelho que faz com que, do Brasil
para a Europa e de volta, em ricochete, se v criando um carter de brasilidade (ROUANET,
1991, p. 180, grifo do autor). Assim, a literatura romntica atrada pelo exotismo da
natureza tropical, explorando o pitoresco moda europia: um persistente exotismo, que
eivou a nossa viso de ns mesmos at hoje, levando-nos a nos encarar como faziam os
estrangeiros [...] (CANDIDO, 1997, p. 289).
Com Lotman, dizemos ainda que os modelos histricos nacionais/lingsticos do
espao tornam-se a base organizadora da construo de uma imagem do mundo de um
completo modelo ideolgico, caracterstico de um dado tipo de cultura (1978, p. 361),
embasada numa existncia premeditada, imaginada e projetada ideologicamente pelo outro
(VELLOSO, 1988, p. 240). Nesse sentido, em oposio s descries de Magalhes, Alencar,
em suas Cartas sobre a Confederao dos Tamoios, lana mo do verbo para exaltar a
natureza, sob o pseudnimo de Ig:

No h em todas as concepes humanas, por mais sublimes que sejam, uma

idia que valha a florzinha agreste que nasce a em qualquer canto da terra;
no h um primor darte que se possa comparar s cenas que a natureza
desenha a cada passo com uma rstia de sol e um pouco de sombra (apud
CANDIDO, 1997, p. 324).

Mais tarde Alencar reconhece que um dos temas da literatura brasileira a formao
histrica da Colnia, marcada pelo contato entre portugus e ndio [...] (CANDIDO, 1997, p.
326), confirmando seu intuito de dar origem ao brasileiro por meio da unio do indgena com
o colonizador portugus. Nessa perspectiva, a obra de Alencar-Bengell romance e filme
transforma as oposies natureza-civilizao, nacional-estrangeiro, colonizado-colonizador
em um s elemento, em que a natureza e o indgena representantes do nacional colonizado
recebem o estrangeiro colonizador, unindo, em certa medida, os valores da civilizao
portuguesa aos da natureza local.
O autor/produtor toma a realidade como dado inicial para a concretizao de
virtualidades imaginadas, mantendo-se ligado orientao do estilo de poca ou do momento
histrico no qual est inserido (CANDIDO, 1998, p. 68). Isto , a composio de um
ambiente, de um perfil e de uma trama relaciona-se a vrios elementos ticos, estticos,

144

histricos e sociais aos quais o autor est ligado. Segundo Rouanet (1991, p. 120), no
nada surpreendente que a Europa tenha, aos olhos dos brasileiros oitocentistas, esta tarefa de
lhes fornecer e de confirmar todos os valores que estabelecem o padro de conduta a ser
seguido. Assim, com os olhos voltados para o Velho Mundo que os escritores do sculo
XIX compem o retrato da nao brasileira. Acerca disso, Martins refere que os modelos das
descries da natureza em Alencar so encontrados

[...] nas pginas de Chateaubriand, Fenimore Cooper, Bernardin de SaintPierre, Gonalves Dias e tantos outros, incluindo os cronistas coloniais,
autores de sua predileo que lhe forneceram o prisma atravs do qual seu
olhar captou a natureza brasileira e a transformou num cenrio de cores e
contornos romnticos (MARTINS, 2005, p. 255).

nesse sentido que retomamos Bakhtin, pois vemos aqui a interferncia de vrios
outros na produo do discurso alencariano. No caso do romance, as interferncias so: 1)
das leituras de Alencar dos romances europeus e de arquivos da histria da nao; 2) do
momento histrico oitocentista, propondo independncia literria e poltica; 3) do estilo de
poca centrado no individualismo, no mito do bom selvagem, no desejo de construir uma
identidade nacional, com o enunciado de Alencar mostrando um mundo de realidades
imaginadas pelo estrangeiro-colonizador mas intentando constituir um aspecto da
independncia nacional.
No caso da fico cinematogrfica, eis as interferncias: 1) da ideologia nacionalista
de Alencar sobre os produtores do filme; 2) da euforia provocada pelo aniversrio de 500 anos
do Brasil; 3) do posicionamento ideolgico de cada participante da produo do filme; 4) da
ideologia dos espectadores da pelcula, de forma a levar o enunciado-texto de Bengell a
apresentar a posio ideolgica do indgena ao lado da do colonizador, como forma de
reconstruo de um dado da identidade nacional proposta pelos literatos do sculo XIX.
A partir do exposto, buscamos rever os aspectos do romance e do filme que podem dar
margem retomada ou reconstruo da nacionalidade por intermdio da representao
ficcional da histria e dos hbitos do pas, em que a descrio da floresta e de algumas
edificaes tpicas do perodo colonial, como aquelas em que so registradas as cenas internas
da fortaleza dos Mariz, une literatura e histria na apreenso da nao (VELLOSO, 1988, p.
241).
Assim, o cenrio nacional, e especialmente a mata habitat natural do ndio , tornase ideal para a transposio do romance, porque resolve o problema da falta de recursos para a

145

construo de cenrios, servindo de pano de fundo para se desenrolar a trama. Para tanto,
vislumbramos que a geografia udio(verbo)visual e a verbal, semelhana de um quadro
pintado por Picasso, por Tarsila ou por Monet, compe-se de planos organizados em torno de
um conjunto idealizado e projetado na tela. Dizemos isso porque, durante a anlise, propomos
que a cada instante o quadro deve ser composto totalmente, gradativamente, do particular para
o geral e vice-versa, buscando estampar as imagens locais representantes de uma dada
nacionalidade espelhadas pela literatura de Alencar e retomadas no filme de Bengell.
considerando ainda esse sentido que averiguamos, no espao apresentado no filme O
Guarani, a retomada dos elementos constituintes da identidade nacional presentes no romance
homnimo de Jos de Alencar, lembrando que toda ao se passa em tempo e em ambiente
determinados.

3.4.2 Alguns recursos reveladores da (re)construo intertextual do espao

A intertextualidade entre o filme e o romance acontece primeiramente na relao

temtica, que traz tona, no filme, um conceito de nacionalidade pertinente ao sculo XIX115,
conceito que trabalhado no audiovisual a partir de retomadas, transposies e/ou ampliaes
de fatos e descries do romance em cenas e seqncias do filme. Ou seja, as imagens verbais
do romance so retomadas em imagens verbo-visuais do filme, dando origem a deslocamentos
de sentido que podem ser considerados como ampliao do conceito de nacionalidade vigente
no romance e retomado no filme. o que propomos a averiguar na seqncia.

3.4.2.1 Deslocamentos temporais

Um recurso significativo na concretizao do filme de Bengell o deslocamento

temporal, que, vinculado a espaos e a acontecimentos, d margem expresso do passado
histrico da nao, podendo ser exemplificado com mais clareza a partir de momentos
especficos como a inciso feita com os caracteres: Dois anos depois, apresentados na
115

Segundo Chau (2000b, p. 14) muito recente a inveno histrica da nao, entendida como Estado-nao
definida pela independncia ou soberania poltica e pela unidade territorial e legal. Sua data de nascimento pode
ser colocada por volta de 1830.

146

seqncia do primeiro salvamento de Ceci, sobre a imagem da Fortaleza116 dos Mariz. Os

caracteres marcam a presena da elipse117, que possibilita direo determinar o espao e o
tempo da ao, desde a chegada de Peri residncia dos Mariz at o ataque final dos aimors.
No romance o narrador apresenta verbalmente analepses e prolepses, que do
narrativa constantes deslocamentos temporais, os quais, marcados por datas, referem-se aos
acontecimentos narrativos e trazem tona perodos da histria da colonizao. No incio do
romance as personagens, situadas em 1604, so deslocadas para 1603, quando se descreve o
salvamento de Ceci e tambm as peripcias de Loredano (Frei ngelo di Luca) at a chegada
do ex-carmelita fortaleza dos Mariz. Conforme as palavras do narrador, a apresentao do
local situada: No ano da graa de 1604, o lugar que acabamos de descrever estava deserto e
inculto (p. 16). A apresentao de Loredano situa-se, no romance, da seguinte forma: Corria
o ms de maro de 1603 (p. 86). J no filme surge na voz de Mestre Nunes dizendo: Eu vou
comear do incio. A narrao do salvamento inicia-se com Dois dias depois da cena do
pouso [...] (p. 92), referente descrio da cena do encontro de Frei ngelo di Luca com o
moribundo do mapa do tesouro.
Nesse sentido, a relao entre flashback/flash-forwarld e prolepse/analepse, existente
no filme e no romance, concretizam um trao da intertextualidade da transposio. O recurso
do audiovisual associado ao do aspecto verbal com a apresentao das seqncias referentes
marcao temporal. Essa alternncia temporal, como usos de prolepses e analepses,
bastante usual no romance de Alencar, onde os fatos so narrados a partir de quatro
momentos-chave, designados pelo autor como quatro partes da narrativa, dentro das quais os
acontecimentos se sucedem ou se alternam, dando vazo a muitos retornos temporais.
No filme, na seqncia 1 (2 20), por exemplo, temos o salvamento de Ceci; em
seguida, a insero dos caracteres Dois anos depois, com a imagem panormica do casario
de D. Antnio. Momento que tambm se refere narrao de fatos passados d-se quando
Mestre Nunes, na seqncia 22 (42 50), narra a histria de Loredano a Aires Gomes. Outro
retorno ocorre na seqncia 7 (11 09), quando D. Antnio de Mariz diz: Desde que Peri
chegou aqui, salvando a minha filha, a sua vida tem sido uma demonstrao de que tem alma
de cavalheiro portugus no corpo selvagem [...], confirmando que o ndio conquistou a
amizade dos Mariz depois de salvar Ceclia de um grande perigo. Essa afirmao tambm
116

A imagem da fortaleza sugerida com uma tomada do morro do Convento da Penha, feita na terceira ponte
de Vitria.
117
"Fala-se de elipse cada vez que uma narrativa omite certos acontecimentos pertencentes histria contada,
saltando assim de um acontecimento a outro, exigindo do espectador que ele preencha mentalmente o intervalo
entre os dois e restitua os elos que faltam (AUMONT; MARIE, 2003, p. 96-7).

147

deixa clara a diferena de valores e ideologias existente entre o ndio e o portugus, numa
retomada de elementos ideolgicos do romance no filme. Diramos ainda que D. Antnio
deseja que Peri tenha os princpios europeus, do homem branco; por isso o elogia, dizendo
que tem alma de cavalheiro portugus no corpo selvagem. As palavras de D. Antnio
retomam algumas caractersticas do heri de Alencar: forte, corajoso, destemido, fiel, e
dcil como um pssaro. um verdadeiro bom selvagem

118

. Eis, pois, mais um dado

intertextual da adaptao.
Em captulo intitulado Lealdade, presente na segunda parte do romance, o aspecto
verbal d conta de explicitar a chegada e o herosmo de Peri durante o salvamento, quando o
heri, num gesto de extrema coragem e fora insupervel, salva Ceclia de ser esmagada por
uma enorme rocha que rolava em direo ao lugar em que ela se encontrava. O
acontecimento, contado com detalhes pelo narrador do romance, passa-se em poucos minutos,
marcando para sempre a vida do heri. Assim encontramos Peri: De p, fortemente apoiado
sobre a base estreita que formava a rocha, um selvagem coberto com um ligeiro saio de
algodo metia o ombro a uma lasca de pedra que se desencravara do seu alvolo e ia rolar
pela encosta (p. 93). No captulo em questo, assim como na primeira seqncia do filme
concernente ao mesmo episdio, os fatores tempo e espao podem ser considerados
equivalentes, apesar da longa descrio do narrador, detalhando cada acontecimento e cada
local, e dos quatro planos de seqncia do filme. Vejamos algumas palavras do narrador que
podem comprovar a adjetivao da narrao de Alencar, explicitando o episdio do
salvamento e descrevendo detalhadamente a paisagem:

O lugar em que se achava era uma pequena baixa cavada entre dois outeiros
pedregosos que se elevavam naquelas paragens. A relva que tapeava essas
frguas, as rvores que haviam nascido nas fendas das pedras, e reclinando
sobre o vale, teciam um lindo dossel de verdura, tornava aquele retiro
pitoresco (p. 93).

No episdio apresentado, no romance e no filme, o tempo e o espao esto

indissoluvelmente ligados entre si e aos acontecimentos, e, por conseqncia, caracterizao
do heri, comprovando que, no universo ficcional, os marcadores de espao e tempo podem
evocar dados histricos, atos hericos, vestgios do passado, hbitos culturais e premonies.
118

Para o mito rousseauniano do bon sauvage, o homem tem na natureza a origem de uma essncia boa, mas esta
pode ser transformada pela sociedade. Segundo Rouanet (1999, p. 416), a figura do bom selvagem brasileiro
composta das seguintes caractersticas: boa ndole, manso e pacfico, vivendo em estado de inocncia, e isento
de cobia e ganncia, graas simplicidade de seus meios de subsistncia e modstia de suas necessidades
materiais.

148

Precisamos ressaltar entretanto que, apesar de retomar um fato descrito no romance, numa
intertextualidade explcita, a cena do filme no conserva a descrio dos perigos pelos quais o
heri passa no romance, perdendo assim em elemento de extrema importncia para a fico
cinematogrfica. Enfatizamos que no audiovisual no existe a mesma aventura, nem o mesmo
suspense descritos pelo narrador do romance. A cena resume-se tomada de Ceci nos braos
de Peri. Tal diferena, entretanto, no exclui a relao intertextual entre os fatos narrados e os
ambientes descritos.

Imagem 1: Plano mdio de Peri com Ceci nos braos (420)

Fonte: O GUARANI (1996)

Outro momento relevante do filme, porque representativo de sua intertextualidade com

o romance, e porque um exemplo da marcao temporal, ocorre quando Bengell usa um
flashback119de cerca de um ano para a narrao da histria de Loredano. E esse recurso
explorado no filme quando Mestre Nunes relata o que sabe sobre o italiano e, no romance de
Alencar, pelas descries do narrador, com o auxlio de interpelaes das personagens.
No romance o narrador, depois de situar o leitor no tempo e no espao, apresenta as
personagens e os acontecimentos. Comea dizendo:

119

fazer suceder a uma seqncia outra seqncia que relata acontecimentos anteriores [...] flashback conota a
repentinidade dessa volta no tempo [...], e flash-forward um salto repentino para a frente (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 131).

149

Corria o ms de maro de 1603. Era portanto um ano antes do dia em que se

abriu esta histria. Havia beira do caminho que ento servia s expedies
entre o Rio de Janeiro e o Esprito Santo, um vasto pouso onde habitavam
alguns colonos e ndios catequizados. Estava quase ao anoitecer. Uma
tempestade seca, terrvel e medonha [...] (p. 86).

Na seqncia, as consideraes sobre os homens que ali se encontravam trazem tona

referncias sobre suas fisionomias, suas ocupaes e seus caracteres. Assim, temos:

No vasto copiar do pouso havia trs pessoas [...]. Um desses homens, gordo
e baixo [...]. O segundo [...] era homem trigueiro, de perto de quarenta anos;
a sua fisionomia apresentava uns longes do tipo da raa judaica [...]. De
fronte dele [...] estava um frade carmelita [...]; animava-lhe o rosto belo e de
traos acentuados um raio de inteligncia e uma expresso de energia que
revelava o seu carter (p. 86).

Nesse tom segue o narrador, revelando fatos e caractersticas que compem o painel
geogrfico da nao, com sua arquitetura, sua natureza e seus habitantes. No filme, por sua
vez, a histria iniciada com o suspense sugerido pelas palavras: Eu vou comear do
comeo [...], associadas a um tom de voz e a uma expresso facial que nos sugerem a
revelao de um grande segredo. Apesar de situar os fatos numa praia deserta, advindos de
um suposto naufrgio, compondo um desvio da trama do romance o texto de Bengell
segue o modelo do enunciado de Alencar quando traz tona o recuo no tempo, o que conduz
a uma delimitao temporal, deixando claro que Loredano passou um ano no Paquequer,
tempo que teve para conjeturar uma traio a D. Antnio, objetivando a posse da prata
indicada no mapa do tesouro.
Essa definio do tempo da narrao engendrada por Mestre Nunes legitimada pelo
recurso verbo-sonoro encontrado nas rplicas de Aires Gomes e Mestre Nunes:

(Aires Gomes) Chegou, pediu hospitalidade e foi ficando.

(Mestre Nunes) H quanto tempo isso?
(Aires Gomes) H cerca de um ano (BENGELL, 1996). 120

Tudo isso associado aos recursos visuais, dando margem revelao do tempo, do
espao e da composio do perfil da personagem em foco como retomadas explcitas das

120

Doravante, as citaes das rplicas das personagens do filme no apresentaro referncias. Indicaremos, no
corpo do texto, apenas os planos ou as seqncias em que aparecem no audiovisual.

150

afirmaes do narrador do romance, que se concretizam como relaes dialgicas entre

enunciados-texto, ou seja, como intertextualidade.

3.4.2.2 O espao-de-campo e espao fora-de-campo

Com Burch (1973, p. 27), podemos afirmar que o espao cinematogrfico est
dividido em espao-de-campo e espao fora-de-campo, sendo este dividido em seis
segmentos, dos quais os quatro primeiros poderiam ser definidos como projees
imaginrias no espao ambiente das quatro faces de uma pirmide [...], enquanto o quinto
estaria disposto no espao fora-de-campo, atrs da mquina [...] e o sexto compreende
tudo o que se encontra atrs do cenrio. exceo da aparente clareza da existncia deste
ltimo, os demais esto to mal compreendidos que valeria a pena explorarmos um pouco
mais a questo para empreendermos uma anlise mais coerente do espao cinematogrfico de
O Guarani, a fim de retomarmos dados intertextuais da transposio do espao verbal em
espao verbo-visual.
Acerca dos quatro primeiros, diramos que compem tudo o que o olho no v, mas a
mente pode supor. Exemplificando: se vemos a cena121 de Peri caando a ona na floresta,
podemos supor que, em seu entorno, ou seja, o que est nos quatro bordos do quadro [...] da
tela a continuao da floresta, com as rvores centenrias, a vegetao rasteira, os animais
ferozes, os indgenas, os pssaros, os rios, as cascatas, e tudo o mais que pudermos imaginar
no entorno do enquadramento de Peri com a ona. Concebemos esse espao da floresta como
imaginrio at o momento em que o encontramos em cena e o visualizamos como espao
concreto. Em cena, esse espao concreto apresenta Peri encarando o felino no meio da
floresta, mas no o mostra prendendo o animal. Havendo uma predominncia do aspecto
visual, as nicas palavras proferidas por Peri so: minha, s minha! o que podemos
confirmar na transcrio da seqncia 4 do filme.
Constituda de sete planos, a seqncia 4 (7 04) comea com um plano mdio122 de
Peri, focalizado de lado, entre as rvores e as plantas, empunhando um tacape na altura da
cintura e mantendo movimentos leves e suaves. No plano seguinte, ainda em plano mdio,
121

A cena : Uma parte unitria da ao [...], mostrando uma ao unitria e totalmente contnua, sem elipse,
nem salto de um plano ao plano seguinte. Esta se diferencia da seqncia em funo das elipses permitidas a
esta ltima (AUMONT; MARIE, 2003, p. 45). Segundo Stephenson e Debrix (1969, p. 233), a cena
determinada pela unidade de tempo e espao, enquanto a seqncia uma unidade de ao.
122
No Plano Mdio ou de Conjunto, a cmera mostra o conjunto de elementos envolvidos na ao (XAVIER,
1984a, p. 19).

151

encontramos a ona pintada focalizada tambm de lado, passeando lentamente entre plantas e
rvores. No terceiro plano, voltamos a Peri, agora focalizado em plano prximo123. Em
imagem diagonal, vira-se para a cmera e, em viso frontal, diz: minha! S minha! Essa
afirmao, de modo direto traz tona a coragem do heri, representante do indgena habitante
do local e, de modo indireto, retoma a imagem do Mundo Novo habitado por indgenas e
animais selvagens e ao qual, durante a colonizao, os europeus queriam impor seus costumes
e suas crenas.
Um plano de conjunto124 de Loredano e lvaro empunhando as armas em direo
cmera faz o espectador entender que miram a ona. Por isso, Loredano responde a Peri:
Per Bacco! um direito original. Est bem assim, Dom Cacique. Aps essas palavras, os
dois homens se afastam do local. As rplicas de Loredano justificam a ao do heri,
mostrando que se trata de um dado cultural: um direito original. Isso permite a Peri caar
seu animal sem a intromisso dos viajantes. Tal entendimento possvel a partir do
conhecimento histrico da cultura e dos hbitos humanos ocidentais: indgenas ou europeus,
todos entendem que o caador tem o direito prioritrio presa desejada quando a v primeiro.
Na seqncia em questo, um novo plano de conjunto mostra o felino vindo em
direo cmera, combinado a um primeiro plano125 do rosto de Peri, na posio frontal
anterior, fazendo gestos e sons com a boca: chi chi chi! 126, como se imitasse o animal. Nesse
momento, Peri iguala-se ao felino em fora, destreza e linguagem.

Imagem 2: Plano prximo da ona (753) e de Peri encarando-a (746)

Fonte: O GUARANI (1996)

123

Consideramos o enquadramento que est entre o primeiro plano e o plano americano.

Segundo Xavier (1984a), o mesmo que plano mdio.
125
Primeiro Plano (Close-Up): A cmera, prxima da figura humana, apresenta apenas um rosto ou outro
detalhe qualquer que ocupa a quase totalidade da tela (XAVIER, 1984a, p. 19). Segundo Aumont e Marie
(2003, p. 241), corresponde a uma posio da cmera bem prxima do objeto filmado [...] um dos principais
elementos de fotogenia [...] que revela os seres.
126
Optamos pela transcrio fonolgica das falas e sons proferidos em cena.
124

152

a exaltao do extico vindo tona no audiovisual. O stimo plano mostra a cabea

do animal deitado e em primeiro plano. Com a cabea para o lado, o felino demonstra
delicadeza nos gestos, mostrando-se perspicaz e ardiloso. O ltimo plano da seqncia
apresenta um primeiro plano de Peri na mesma posio e atos do plano seis. A mudana
repentina de seqncia sugere que o heri tenha continuado a caada longe do olho da cmera
e da viso do espectador. Este, entretanto, pode imaginar a seqncia da cena tendo em mente
as imagens no-verbais e as palavras que aludem expresso de coragem e determinao do
heri. Esses elementos podem ainda ser associados ao direito original ao qual se refere
Loredano e que d margem construo do perfil do indgena inserido no meio ideal, em que
o homem faz parte do espao e da natureza que o cercam.
Para esclarecer a questo apresentamos, a seguir, um quadro especulativo de A
Caada, no filme:

O espao audiovisual depende de suportes verbo-visuais e ideolgicos

Espao fora-de-campo
Espao em campo
Espao imaginrio
Espao concreto
1,2,3,4: quatro bordos da pirmide
Olho da cmera
Extenso imaginria da floresta
Peri e a ona na floresta
Sugesto da mente do espectador
Viso do espectador
Depende da posio ideolgica do
Depende da posio ideolgica
espectador
do espectador
Predominncia do aspecto visual

Quadro
geral da
natureza
focada como parte
integrante
de uma dada
identidade
nacional

Quadro 5: O espao audiovisual

Fonte: autora

Numa comparao das imagens verbais com as verbo-visuais, podemos inferir que,
apesar de suas relaes intertextuais com o filme, no romance a exclusividade do aspecto
verbal oferece uma imagem mais ampla do espao concreto, assim como dos acontecimentos
narrados. No captulo Caada, inserido na primeira parte do romance, a prolixidade do
narrador apresenta ao leitor o fato, as personagens e o espao em que se passa a ao de forma
minuciosa, destacando a coragem do ndio e a altivez do animal a ser capturado, de maneira a
descrever, em conformidade com a viso do europeu, simultaneamente um paraso natural
[...] um mundo primitivo que deve ser civilizado (ROUANET, 1991, p. 61). Filme e romance
compem, portanto, a cena que prioriza os mesmos aspectos de Peri e da ona, confirmando a
intertextualidade existente entre os dois enunciados. Eis uma nova retomada da identidade
nacional proposta pelos romnticos.

153

Conforme afirma o narrador do romance, era uma ona enorme, de garras apoiadas
sobre um grosso ramo de rvore, e ps suspensos no galho superior, encolhia o corpo,
preparando o salto gigantesco [...] (1995, p. 28), a qual, depois de medir foras com o heri,
foi cair sobre o ndio, apoiado nas largas patas detrs, com o corpo direito, as garras
estendidas para degolar a vtima, e os dentes prontos a degolar-lhe a jugular (p. 30).
No romance, a fora do animal oposta a seu combatente, um inimigo digno dela,
pela fora e agilidade [...], que, por no subjugar a fora do animal, vence-o no corpo a
corpo: Quando o animal, quase asfixiado pela estrangulao, j no fazia seno uma fraca
resistncia, o selvagem, segurando sempre a forquilha, meteu a mo debaixo da tnica e tirou
uma corda de ticum [...] (p. 31) com a qual o imobilizou.
Nesse exemplo, na comparao entre a fico cinematogrfica e a fico literria,
poderamos sugerir que, mais uma vez, o aspecto verbal supera o aspecto visual, pois o
narrador apresenta um ponto de vista mais explcito que o alcanado pelo olho da cmera127,
compondo um painel vasto do habitat de Peri, onde a presena do colonizador impe
mudanas que transformam o contexto. Mas, se considerarmos o espao fora-de-campo,
poderamos dizer que a caada de Peri representada no filme com grande maestria, trazendo
tona mais um exemplo de intertextualidade entre filme e romance. Assim, a natureza serve
de teatro para a construo da histria do homem, sendo pelas mos dele que ela se torna um
espao histrico da vida (BAKHTIN, 1992, p. 254). o que podemos perceber, a seguir, no
quadro especulativo do captulo Caada, do romance:

O espao verbal depende de suportes verbais e ideolgicos

Espao descrito
Espao imaginado
Espao concreto
Espao imaginrio
Ponto de vista do narrador
Imagens da mente do leitor
Predominncia do aspecto verbal
Aspecto semntico-ideolgico
Personagem, ambiente, ao
Personagem, ambiente, ao
Posies ideolgicas do leitor e do Posies ideolgicas do leitor e do
autor
autor

Quadro
geral da
natureza
como
representante
da identidade
nacional
proposta por
Alencar

Quadro 6: Espao verbal

Fonte: autora

127

O olho humano e a cmera so comparados a partir do ponto de vista do espectador. A cmera pode ser
considerada um olho pelo fato de, de maneira objetiva, registrar o mundo pr-flmico sem transform-lo;
pode ser ainda identificada com o olhar, como um olho cheio de intenes [...] ou cmera-olhar torna-se um
instrumento privilegiado do [...] olhar sobre o mundo [...]; o olho genrico, entretanto, encarnado pela
cmera, mas tambm pelo projetor, visto como o olho atrs da cabea [...] (AUMONT; MARIE, 2003, p. 40-1).
As abordagens cognitivas mais recentes (Bordweell, 1985) tm tendncia a fazer a economia dessa metfora do
olhar da cmera, para descrever de modo mais analtico os elementos do enquadramento, diretamente
relacionados com a atividade de olhar do espectador (AUMONT; MARIE, 2003, p. 215).

154

Considerando a suposta superioridade literria na apresentao do episdio em

questo, destacamos ainda que, alm dos objetos mostrados em cena tais como vesturios,
instrumentos de guerra dos ndios e a intensa descrio da floresta , a composio do
cenrio, como expresso do habitat natural do indgena, representa um local ideal para a
narrao de fatos que atribuem maior herosmo aos participantes da trama e enobrecem o
passado histrico da nao. Tais elementos so assegurados ainda, na verso cinematogrfica,
pela sugesto da mente do espectador acerca do espao fora-de-campo.
No quinto segmento de espao fora-de-campo do cinema, o qual podemos classificar
como o no-visto pelo espectador, exemplificamos com o momento da caada de Peri, quando
ele supostamente aprisiona o felino. Enquanto, no romance, temos a descrio minuciosa dos
fatos, pela associao da voz do narrador e das personagens, no filme o acontecimento no
mostrado pela cmera, mas sugerido pela mente do espectador, que, a partir de certas
inferncias diante dos aspectos verbais e visuais do filme, pode chegar a significados
previstos pela montagem. Assim, as cinco pginas descritivas da caada de Peri so
reduzidas a algumas cenas do audiovisual. Com relao aos aspectos verbais que
contribuem para o desvendamento da ao, apresentamos as palavras proferidas por Peri e
Loredano no filme, j transcritas anteriormente, e que tambm esto presentes no romance
com o auxlio da voz do narrador, conforme podemos ler a seguir :

meu.... meu s! Estas palavras foram ditas em portugus, com uma

pronncia doce e sonora, mas em tom de energia e resoluo. O italiano riu.
Por Deus! Eis um direito original! No quereis que se ofenda a vossa
amiga?... Est bem, dom cacique, continuou, lanando o arcabuz a tiracolo;
ela vo-lo agradecer (p. 29).

A comparao entre as palavras proferidas no romance e no audiovisual esclarece a

importncia das imagens e da imaginao do espectador diante de cenas que exploram o
espao fora-de-campo.
Um outro momento em que temos a explicitao do fato a seqncia 7 (11 09) do
filme, quando D. lvaro relata a D. Antnio o encontro que teve com Peri na mata, durante a
caada. Encontramos essa mesma referncia no romance de Alencar, com sutil diferena nas
palavras proferidas. Vejamos a seguir os dois dilogos. O do romance:

Esquecia-me contar-vos, Sr. D. Antnio, disse ele aproveitando-se de uma

pausa, um dos incidentes da nossa viagem.
Qual? Vejamos, respondeu o fidalgo.

155

A coisa de quatro lguas daqui encontramos Peri.

Inda bem! Disse Ceclia; h dois dias que no sabemos notcias dele.
Nada mais simples, replicou o fidalgo; ele corre todo este serto.
Sim! tornou lvaro, mas o modo por que o encontramos que no vos
parecer to simples.
O que fazia ento?
Brincava com uma ona como vs com vosso veadinho, D. Ceclia.
Meu Deus! Exclamou a moa soltando um grito.
Que tens, menina? Perguntou D. Lauriana.
que ele deve estar morto a esta hora, minha me.
No se perde grande coisa, respondeu a Senhora.
Mas eu serei a causa de sua morte!
Como assim, minha filha? Disse D. Antnio.
Vede vs, meu pai, respondeu Ceclia enxugando as lgrimas que lhe
saltavam dos olhos; conversava quinta-feira com Isabel, que tem grande
medo de onas, e brincando, disse-lhe que desejava ver uma viva!...
E Peri a foi buscar para satisfazer o teu desejo, replicou o fidalgo rindo.
No h que admirar. Outras tem ele feito.
Porm, meu pai, isto coisa que se faa! A ona deve t-lo morto.
No vos assustais, D. Ceclia; ele saber defender-se.
E vs, Sr. lvaro, por que no o ajudastes a defender-se? disse a moa
sentida.
E o moo contou parte da cena passada na floresta.
No h duvida, disse D. Antnio de Mariz, na sua cega dedicao por
Ceclia quis fazer-lhe a vontade com risco de vida. para mim uma das
coisas mais admirveis que tenho visto nesta terra, o carter desse ndio.
Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha filha, a sua vida tem
sido um s ato de abnegao e herosmo. Crede-me, lvaro, um
cavalheiro portugus no corpo de um selvagem! (p. 44-5).

O do filme:

(D.lvaro) D. Antonio, j no final da viagem, ns encontramos com Peri.

(Ceclia) H dois dias no sabemos dele.
(D.Antonio) Nada mais natural. Peri est sempre correndo por essas
matas.
(D.lvaro) Mas o modo que encontramos que no era to natural. Ele
brincava com uma ona, como Ceclia brincaria com um bichinho de
estimao.
(Ceclia) Ele deve t morto. E a culpa minha!
(D. Antonio) Como assim, minha filha?
(D. Lauriana) No se perderia grande coisa.
(Ceclia) Ah, conversava com Isabel, que disse que morre de medo de
ona. E, brincando, disse que gostaria de ter uma viva.
(D. Antnio) E Peri foi busc-la para satisfazer o seu desejo. Ohohoh!
Ora, muito mimo!
(Ceclia) E ningum fez nada pra ajudar Peri, D. lvaro?
(D. lvaro) Se voc visse a raiva que ele ficou quando ns tentamos
matar o animal...

156

(D. Antnio) Desde que Peri chegou aqui, salvando a minha filha, a sua
vida tem sido uma demonstrao de que tem alma de cavalheiro portugus
no corpo selvagem.

Considerando as afirmaes das personagens diramos que, mesmo sem visualizar Peri
prendendo o felino, a cena nos leva a supor que o fizera, o que poder ser comprovado com a
seqncia 10 (17 56), quando D. Lauriana aparece no ptio da fortaleza gritando a Aires
Gomes: Aires Gomes, Aires Gomes. Uma ona, Aires Gomes! Uma ona! Imaginas, Aires
Gomes, uma ona! Respondendo senhora, Aires Gomes pergunta Na casa?. Ao que a
dama replica com espanto e ira, mostrando a imagem que faz do indgena: Ah! Ento,
acreditas que aquele bugre teria a ousadia de trazer uma ona pra dentro da minha casa!? L
embaixo, na encosta. Com admirao e enfado, o escudeiro replica: Mas eu no vi nada,
senhora!. A mulher, ento, responde: Como no deve ter visto nada, pois deve estar cego
e surdo! Pois ela est l, pronta para atacar a todos! Ento, Aires Gomes resume: Eh!
Ona perto de casa. Meu Deus! bem coisa daquele D. Cacique mesmo. D. Lauriana, ento,
decide: Pois, eu quero aquela fera morta! Agora!.
No trecho em questo, as palavras proferidas em tom dramtico do margem a mais
uma imagem relacionada caada de Peri, denunciando o que sucede a cena da caada. Nesse
sentido, o espao fora-de-campo compe um auxiliar na retomada do extico romntico no
filme.
A sugesto de que algo aconteceu sem que se relate o fato ou o apresente visualmente
tambm propcia fico literria. Conforme afirma Hamon (2005, p. 3), o tema introdutor
da descrio desencadeia o aparecimento de subtemas [...], como se estendesse o campo de
viso-imaginao do leitor-receptor. Poderamos afirmar, com isso, que o narrador, assim
como o olho da cmera, conta com a capacidade de percepo e imaginao do receptor da
fico, tendo em vista que este possui um dado conhecimento de mundo e acerca do que
narrado.
Tanto a sugesto do no-visto pelo espectador quanto a sugesto de extenso do
cenrio a quatro bordas do quadro poderiam sugerir diferentes significados, j que o cinema,
semelhana da pintura, depende em parte do ponto de vista do espectador para chegar a uma
dada composio ideolgica. Nesse sentido, o cinema no foge condio de campo de
evidncia onde se debatem as mais diferentes posies ideolgicas [...] (XAVIER, 1984a, p.
9); da poder chegar a significados diversos, tendo em vista os suportes visuais, verbais e

157

ideolgicos utilizados pelos cineastas e aqueles que dizem respeito ideologia dos
espectadores.
Devemos ainda esclarecer que as definies de espao em campo e espao fora-decampo nos importam de modo mais genrico, uma vez que a anlise feita a partir do espao
enquadrado no cran (em campo) e daquilo que o espao fora-de-campo, enquanto suposta
continuao da imagem da tela, pode contribuir para uma leitura mais competente das
questes concernentes identidade nacional expostas em cena. Sabemos, contudo, que todos
os filmes utilizam as entradas e sadas de campo; sem dvida, todos os filmes nos propem
uma oposio entre o espao do campo e o espao off por meio dos olhares, dos camposcontracampos, das personagens cortadas (BURCH, 1973, p. 34).
Isto posto, achamos por bem acrescentar que a utilizao do espao fora-de-campo
tambm evidencia uma maneira de sugerir as coisas das quais se julgava ser demasiado fcil
mostr-las simplesmente (BURCH, 1973, p. 35). , portanto, uma frmula de
enriquecimento da pelcula por meio da sugesto de significados ou da representao plstica
da cena, podendo, por exemplo, sugerir a idia de que algo foi ou no executado. o que
percebemos na dcima seqncia, quando D. Lauriana ordena a morte da ona que
supostamente se encontra na entrada da fortaleza. O animal no mostrado no local referido
pelas personagens, nem tampouco se
mostra sua execuo, mas a seqncia
11 (18 38) traz Ceclia saindo pelo
porto da fortaleza onde o felino, de
acordo com a sugesto da fico
cinematogrfica, tinha estado e tinha
sido morto. Podemos dizer, ento,
que a ocorrncia do espao fora-deImagem 3: Plano geral de Ceci saindo da fortaleza e entrando na
floresta (1927)
Fonte: O GUARANI (1996)

campo

pode

ser

premonitria

imaginria ou retrospectiva-e-concreta
[...] (BURCH, 1973, p. 33).

No romance, as sugestes do recurso so apresentadas pelo aspecto verbal. O narrador

mostra Aires Gomes a caar o animal pelo ptio at encontr-lo j desfalecido. por meio
das palavras do narrador que nos damos conta do destino do felino. Assim o encontramos: a
ona embalava-se a um galho suspensa pelo pescoo e enforcada pelo lao que apertando-se
com o seu prprio peso, a estrangulara (p. 66). O destino do animal, sendo apresentado

158

morto, estrangulado pela corda que o prendia, atribudo a Peri: a ele caberia a conseqncia
da morte da ona, posto que ele a caara e a prendera com a referida corda.
Tanto no filme quanto no romance, as aes e as personagens fazem parte de um
quadro amplo, representativo da natureza habitat do ndio , em contato com o colonizador,
apresentando dados da colonizao do Brasil em que o indgena e o colonizador agem no
conjunto interior dessa natureza, confirmando nossa hiptese de intertextualidade relacionada
composio da natureza extica como sinnimo de nacionalidade. o que percebemos em
cada seqncia exposta na tela, em cada movimento do ator, em cada rplica da personagem.
tambm o que se entende de cada palavra proferida pelo narrador ou pelas personagens da
fico verbal.

3.4.2.3 O raccord e o espao em cena

Conforme Burch (1973, p. 17), o raccord usado correntemente para designar a

mudana de plano [...], mas, no sentido especfico do termo, refere-se a qualquer elemento
de continuidade entre dois ou vrios planos [...], podendo existir no nvel do espao, do
tempo ou do espao-tempo, o que leva sugesto de que o espao serve de raccord, no filme,
nos dois sentidos abordados por Burch. Isto , pode designar mudana de plano (quando h
mudana de seqncia) e informar a continuidade de planos quando mantiver a seqncia no
mesmo espao.
A averiguao de detalhes compe o conjunto da plstica engendrada pelo filme,
dando vazo a uma interpretao globalizante das relaes intertextuais concernentes aos dois
enunciados-texto, mas no excludente dos elementos ficcionais e cinematogrficos pintados
em meio natureza ou a partir dela. Assim, propomos a averiguao da organizao das
mudanas de planos, de raccords, em funo da plstica dos totais enquadrados sucessivos
[...] (BURCH, 1973, p. 49), semelhana de uma pintura, em que a totalidade pode ser
sugerida pela individualizao exaustiva da representao do quadro geral, compondo um
painel descritivo do espao literrio retomado pelo filme, associado a aspectos verbais e noverbais capazes de gerar significados. Marco afirma que, no romance, a superioridade da
natureza ainda reiterada na medida em que a imagem que a expressa reflete-se no modo de
estruturar sua relao com o enredo, anunciado solenemente pelo narrador (1993, p. 29).

159

nesse sentido que a constituio do espao, no romance, engendra o ideal de nacionalidade

romntica retomado no filme de Bengell.
A partir de Richard, dizemos ainda que a totalidade, nesse tipo de representao,
indissocivel da variedade, que a manifesta128 (1988, p. 126, traduo nossa). Assim, no filme
de Bengell, tal qual no Diorama129 Montesquieu, o homem, absorvido pela imagem da tela,
pode representar um componente da natureza, da qual o prprio espectador, de acordo com
seu ponto de vista, pode participar. A participao do espectador s possvel a partir da
impresso de realidade proveniente do movimento do grau equilibrado de fico e verdade e
de um cenrio mimtico.
O formato do filme de Bengell, conservando e respeitando as regras bsicas de
montagem130, como o uso do raccord131 por exemplo, confere certa constncia exposio das
imagens no cran, por meio de relaes harmnicas entre os planos sucessivos. Assim, os
espectadores podem vislumbrar um mundo de significaes, tendo em vista o que est
exposto na tela, mas sem surpresas, interrupes ou choques visuais, especialmente quando
esto diante da apresentao de elementos componentes do espao geogrfico do Brasil,
idealizado como o mundo perfeito para a expresso do sentimento de nacionalidade, e para a
idealizao de um passado histrico da nao.
Exemplo de elemento incentivador da composio do painel geogrfico ocorre j na
primeira seqncia (2 20) do filme, quando Peri salva Ceclia pela primeira vez, de maneira
a retomar dois captulos distintos do romance de Alencar: Cenrio e Iara. Nessa espcie
de raccord dinmico, na passagem de um plano para outro, deixamos Peri correndo e

128

La totalit, dans ce mode de reprsentation, est indissociable de la varit, qui la manifeste.

Numa sala escura, o espectador percebe uma pintura, colocada em posio estratgica e iluminada de forma a
produzir efeitos de luz, cor e movimento. Esse processo foi inventado em 1822, por Daguerre e Bouton,
causando furor entre os espectadores parisienses.
130
Trata-se de colar, uns aps os outros, em ordem determinada, fragmentos do filme, os planos, cujo
comprimento foi igualmente determinado de antemo. A montagem tem uma funo narrativa que produz
efeitos sintticos, figurais, rtmicos, plsticos, dependendo dos objetivos do cineasta. a mudana de plano
corresponde a uma mudana de ponto de vista, tem por objetivo guiar o espectador, levando-o a caminhos
lmpidos ou obscuros, merc do diretor (AUMONT; MARIE, 2003, p. 196). Encontramos um exemplo da
funo da montagem no filme Pancho Villa (2003), de Tony Mark, dirigido por Bruce Beresford. A produo
apresenta a histria das gravaes e da montagem do filme feito sobre o heri mexicano no incio do sculo XX
e mostra o diretor-personagem Frank Thayer explicando o processo de montagem ao pequeno assistente
mexicano.
131
tipo de montagem na qual as mudanas de planos so, tanto quanto possvel, apagadas como tais, de maneira
que o espectador possa concentrar toda sua ateno na continuidade da narrativa visual. Existem alguns
grandes tipos de raccord [...] que tm em comum a preocupao com a preservao de uma certa continuidade
(mas nem sempre a mesma): espacial (caso do raccord no eixo); plstico (raccord sobre um movimento);
diegtico (raccord sobre um gesto). Significativo o raccord sobre um olhar (campo/contracampo), podendo
sugerir a continuidade do mundo fsico, a interao dos planos, a diferena dos objetos visveis. Nesse raccord,
o espectador [...], colocado em relao direta com a subjetividade de uma personagem, [...] um dos meios de
incluso do espectador na narrativa flmica (AUMONT; MARIE, 2003, p. 252).
129

160

encontrmo-lo a correr sobre outro plano. So cenas que, na sua relao com a descrio do
cenrio e com a narrao do fato pelo narrador da fico verbal, retomam traos intertextuais
da adaptao do romance de Alencar.
As imagens mostram certa mobilidade e destreza do indgena, que se apresenta muito
vontade entre as rvores e plantas que circundam o Paquequer, encerrando com Ceci em
seus braos. A seqncia em questo, composta de quatro planos, mostra um plano areo da
floresta, que evolui para uma panormica132 de um grande paredo rochoso, marchetado pelo
verde das rvores e plantas do local. A cmera sobrevoa o lugar, mostrando a extenso da
floresta tropical. Ela desce at a altura das rvores, quando se ouve um uivo selvagem. Temos,
ento, um contre-plonge de Peri sobre um degrau do paredo, gritando: Iara. Trata-se de
um grito que tambm pronunciado na fico verbal, mas nesta temos o acrscimo da
seguinte explicao: um vocbulo guarani: significa a senhora (p. 93). Os movimentos do
heri em cena testemunham a suposta harmonia existente entre o indgena e seu lugar de
origem.
Em mais uma panormica da floresta, temos Peri correndo velozmente. Ele pra sobre
um galho de rvore e observa o local, visualizado em plano geral133. Desce da rvore e segue
na direo observada at deixar o foco da cmera. Em mais uma panormica da floresta,
vemos Peri andando com cuidado em direo cmera, que se afasta, e aumentando seu
espao de ao at vermos Ceci desmaiada. Nesse momento, o ndio a observa longamente, e
finalmente toma-a em seus braos, fitando-a com olhos melanclicos, ao som da msica de
Carlos Gomes134, msica que atribui movimento cena e leva o leitor a perceber o
sentimentalismo do heri.
O fato de o heri tomar Ceci em seus braos pode significar a concretizao do
acolhimento do indgena e da natureza ao estrangeiro caracterizado na literatura de Alencar
como o novo habitante da terra. Essa natureza descrita pelos viajantes europeus como rica
em tesouros minerais, portadora de um solo frtil e de muitos mistrios. A juno do udio
imagem do olhar melanclico do heri compe um significante expressivo do sentimento de
Peri, propcio ao romantismo proposto pelo audiovisual, formando a descrio ideal de um
mundo onde os protagonistas podero transformar a ordem instituda, dando vazo a um novo
tempo, em que seria possvel unir o ndio ao colonizador.
132

Panormica, segundo Xavier (1984a, p. 23), uma rotao da cmera em torno de um eixo fixo.
Em cenas localizadas em exteriores ou interiores amplos, a cmera toma uma posio de modo a mostrar
todo o espao da ao (XAVIER, 1984a, p. 19).
134
A sonoplastia do filme compe-se de uma adaptao de Wagner Tizzo da pera Guarani, de Carlos Gomes,
adaptada do romance de Alencar e apresentada na Itlia em 1870.
133

161

A sucesso de planos, tendo em foco o elemento visual, propicia o reconhecimento do

espao em que a trama se passa. Nesse sentido, diramos que o recurso de montagem (raccord
dinmico) possibilita uma leitura mais eficaz do elemento geogrfico do filme, assim como
uma representao abrangente do cenrio, que, depois de povoado pelo homem, re-valoriza e
re-dimensiona as foras criadoras da natureza. o que sugere a entrada dos nossos heris em
cena, na primeira seqncia do filme, onde Ceci e Peri seriam os representantes do portugus
e do indgena do colonizador e do habitante da terra, ambos vivendo em meio natureza.
No romance, a entrada dos heris em cena d-se tambm de modo gradativo e
revitaliza as foras da natureza, mas feita a partir de vrios captulos, cada qual enfatizando
um aspecto dos protagonistas. A seqncia em questo, por exemplo, apenas sugere que Peri
tenha salvado a herona quando chegou ao Paquequer. J no livro, a exposio dos fatos
mostra a cena em todo o seu herosmo. Peri est de p, fortemente apoiado sobre a base
estreita que formava a rocha [...], sustentando no ombro uma lasca de pedra que se
desencravara do seu alvolo e ia rolar pela encosta (p. 93). O esforo supremo do ndio
impede que a pedra se precipite sobre Ceclia, que se encontrava sentada na aba da colina
(p. 94), na direo exata em que rolaria a imensa pedra. As palavras do narrador do cena a
dimenso herica do indgena, personagem romntica e representante mximo da identidade
nacional alencariana.
O ato herico de Peri, na fico impressa, provoca a curiosidade do leitor tanto quanto
a admirao de D. Antonio, que conhecia o carter de nossos selvagens, to injustamente
caluniados pelos historiadores; sabia que fora da guerra e da vingana eram generosos,
capazes de uma ao grande, e de um estmulo nobre [...] (p. 94), tal qual o bom selvagem de
Rousseau. As palavras do narrador mostram a viso do patriarca dos Mariz representante do
colonizador sobre os indgenas. Segundo suas palavras, eram selvagens e vingativos, mas,
fora da guerra, poderiam ser generosos e nobres. uma imagem extica e parcial, relativa ao
ponto de vista do europeu acerca dos trpicos. Segundo Rouanet o bom selvagem um mero
fantasma, pois

no Brasil, a adeso ao mito do bom selvagem significa uma atitude de

aviltamento da cultura alheia e de exaltao da prpria cultura. [...] o
nacionalismo. Ser nacionalista devorar o exotismo do europeu. o que
fazemos quando nos apropriamos da ideologia do bom selvagem. Comemos
um europeu fantasiado de ndio o bom selvagem e nos transformamos
nele. [...] Uma identidade que se constitui na base de uma fico to irreal
quanto prpria fico (ROUANET, 1999, p. 436-7).

162

Nesse mesmo captulo do romance encontramos minuciosa descrio da paisagem

onde se concretiza o ato herico de Peri. o que percebemos nas palavras do narrador: No
podia haver stio mais agradvel para se passar uma sesta de estio, do que esse caramancho
cheio de sombra e de frescura, onde o canto das aves concertava com o trpido murmrio das
guas (p. 93). De modo semelhante, faz-se a descrio da paisagem no captulo Cenrio,
onde se podem encontrar detalhes da geografia, da flora e da fauna do lugar. Trata-se de um
aspecto da composio do ambiente da trama que, apesar de conter detalhes esboados em
diferentes linguagens, retoma uma viso em ricochete da paisagem nacional.
Um exemplo em que um jogo de cena contribui para a caracterizao do ambiente
representativo de um momento histrico d-se na sexta seqncia (9 27), onde temos a
exposio da chegada de D. lvaro da viagem feita ao Rio de Janeiro. Em primeiro plano
visualizamos os agregados que descem o corredor da entrada carregados de mantimentos, sob
o comando de Aires Gomes. Na direo contrria vo os representantes da famlia Mariz.
O efeito de movimento causado pela estaticidade da cmera, que se encontra
posicionada direita dos que sobem e esquerda dos que descem o corredor. Nessa vertente
apresentamos a seqncia 6, na qual temos, primeiramente, um plano geral da entrada da
fortaleza, onde visualizamos os detalhes da construo rstica do perodo colonial como mais
um componente do espao exposto, quadro a quadro, na grande tela. A edificao rstica e
histrica, encravada nas paredes rochosas do lugar e envolta pela floresta tropical insere o
colonizador na natureza inexplorada, habitat dos indgenas, dando vazo a conflitos
decorrentes da oposio de culturas. Em cena, Aires Gomes e os subordinados esto
espalhados pelo ptio, sendo focalizados pela cmera posicionada abaixo do vdeo. A mesma
riqueza de detalhes no encontramos no captulo da chegada, intitulado A volta, onde o
narrador descreve a chegada de modo sucinto, mostrando o encontro do resto dos
aventureiros, que foram recebidos por um tiroteio de perguntas, de risadas e ditos chistosos
[...] (p. 41), com destaque para o encontro de D. Antnio com D. lvaro e o deste com
Ceclia, comprovando que a imagem visual, neste caso, amplia o sentido da imagem verbal.
Assim,

enquanto ela atravessava o espao que a separava de D. Lauriana, lvaro

tendo obtido a permisso do fidalgo adiantou-se e com o chapu na mo foi
inclinar-se corando diante da moa.
Eis-vos de volta, Sr. lvaro! Disse Ceclia com um certo repente, para
disfarar o enleio que tambm sentia; depressa tornastes!
Menos do que desejava, respondeu o moo balbuciando; quando o
pensamento fica, o corpo tem pressa de voltar-se (p. 42)

163

No romance, assim como no audiovisual, temos a seguinte situao: Ao longe,

Loredano, um pouco retirado dos grupos dos seus companheiros, cravava nos moos um olhar
ardente, duro, incisivo [...], e Isabel fitava sobre lvaro seus grandes olhos negros, cheios
de amargura e de tristeza [...] (p. 42). So cenas que, transpostas para o audiovisual, tiveram
o auxlio das imagens no-verbais, do som, da ambientao, do cenrio e dos recursos de
montagem na construo da verossimilhana e na retomada dos aspectos referente
nacionalidade romntica.
O movimento da seqncia do filme aprimorado com a entrada de personagens que
saem de trs da cmera, indo na direo da entrada da fortaleza. Outras personagens tomam a
direo contrria, desaparecendo atrs da mquina, enfatizando o movimento incessante do
trabalho dos colonizadores. Na mesma cena vemos, ento, um close do rosto de Ceci, que
sorri, para depois percebermos lvaro, focalizado em plano prximo, em diagonal, abraando
D. Antnio e olhando para algum ao lado (que, na seqncia, percebemos ser Ceclia). A
mesma imagem permite que o pai de Ceci saia de cena, deixando o moo ir ao encontro da
menina. Trata-se de um pequeno quadro do movimento social exposto na tela, representativo
de hbitos histricos mas atemporais, como o de cortejar a amada. A cmera o acompanha at
Ceclia. Parando em diagonal, deixa ver o rosto de lvaro e a silhueta dela, enquanto o moo
lhe oferece uma caixa dourada com um colar de esmeraldas. Temos, ento, um novo close do
rosto de Ceclia, sorrindo para lvaro, enquanto diz: lindo!. Em plano mdio, vemos
ento os dois, de frente um para o outro, focados de perfil, quando ela continua: Mas no
posso. A cmera mostra-os a falar, cada um a seu turno. Close de lvaro, que indaga:
Mas por qu?. Close de Ceci ao responder: No certo. So interpelaes que denotam
sentimentos e valores morais, levando o espectador a supor que a herona rejeita o
pretendente. A cena do presente retomada no captulo A prece, no romance de Alencar,
onde temos a seguinte narrao:

Enquanto os outros subiam os degraus da porta e entravam na habitao,

lvaro achou ocasio de trocar algumas palavras com Ceclia.
No me perguntais pelo que me ordenastes, D. Ceclia? Disse ele a meia
voz.
Ah! Sim! trouxestes todas as coisas que vos pedi.
Todas e mais... disse o moo balbuciando.
E mais o qu? Perguntou Ceclia.
E mais uma coisa que no pedistes.
Esta no quero! Respondeu a moa com um ligeiro enfado.
Nem por vos pertencer j? Replicou ele timidamente.
No entendo. uma coisa que j me pertence, dizeis?
Sim; porque uma lembrana vossa.

164

Nesse caso guardai-a, Sr. lvaro, disse ela sorrindo, e guardai-a bem (p.
46)

A cena em questo traz tona acontecimentos semelhantes aos apresentados no

cinema, com a diferena de que o narrador de Alencar vai acrescentar, nos captulos
seguintes, algumas sugestes acerca dos sentimentos de D. lvaro e Ceclia. o que
percebemos no captulo A prece, onde o narrador deixa ver os pensamentos de lvaro,
dizendo: Durante a colao, lvaro esteve descontente pela recusa que a moa fizera do
modesto presente que ele havia acariciado com tanto amor e tanta esperana (p. 46). De
modo semelhante, temos algumas consideraes sobre os sentimentos da herona acerca de D.
lvaro: deitou-se, e como j no tinha inquietao, adormeceu sorrindo imagem de lvaro
e

pensando

mgoa

que

na
lhe

fizera, recusando o
seu mimo (p. 47).
Imagem 4: Close de Isabel, observando D. lvaro e Ceci ao fundo (1041)
Fonte: O GUARANI (1996)

No
audiovisual,

um

novo

plano

geral

dos

dois,

em

segundo

plano,

mostra um close da
nuca de Isabel, que
os observa ao longe,
enquanto

lvaro

Imagem 4: Close de Isabel, observando D. lvaro e Ceci ao fundo (1041)

Fonte: O GUARANI (1996)

replica: Mas
apenas um presente. A cmera ento desfoca o casal, priorizando o rosto de Isabel, que,
agora de frente para a cmera, parece olhar ao longe, com desolao.
uma imagem que indica a existncia de um tringulo amoroso e representa o
sentimento da mestia, que sofre pelo amor de lvaro. A presena dela observando o casal
d-se no romance a partir das palavras do narrador, mostrando que Isabel, a pobre menina,
fitava sobre lvaro os seus grandes olhos negros, cheios de amargura e de tristeza; sua alma
parecia coar-se naquele raio luminoso e ir curvar-se aos ps do moo (p. 42).

165

Imagem 5: Plano geral das personagens no ptio. Loredano observa ao fundo (1048)
Fonte: O GUARANI (1996)

Quando Isabel sai do foco135 a cmera retorna para o casal, posicionando-os no canto
esquerdo da tela. A imagem mostra, ento, Ceclia devolvendo-lhe a caixa dourada. A moa
vem em direo ao olho da cmera e sai pelo lado esquerdo do vdeo, deixando apenas
lvaro, que interpelado por D. Antnio, o qual por sua vez se aproxima da esposa. Os trs
caminham na mesma direo de Ceci e saem de cena. Um detalhe importante a presena de
Loredano e dos comparsas ao fundo, observando os fatos, induzindo o espectador a suspeitar
de seu interesse e a supor as atitudes que tomaro nas cenas posteriores.
A presena de Loredano tambm apresentada no romance, mas enfatizando seus
sentimentos e no seus projetos de conquista material, por meio da farta adjetivao do
narrador de Alencar: Ao longe, Loredano, um pouco retirado dos grupos dos seus
companheiros, cravava nos moos um olhar ardente, duro, incisivo; enquanto as narinas
dilatadas aspiravam o ar com a delcia da fera que fareja a vtima (p. 42).
No romance, os acontecimentos relativos chegada dos viajantes, apresentados nos
captulos A volta e A prece, com a entrega e a recusa do presente sendo observados por
Loredano e Isabel, so indicaes da transposio plena de retomada de elementos que
135

O foco da cmera relacionado, no cinema, para Aumont e Marie (2003, p. 214), ocularizao, que pe em
jogo o que a cmera v, relacionando-o ao que pode ver (ou no) uma personagem ( uma maneira de descrever
de modo mais arbitrrio, a subjetivao dos enquadramentos, o fato de eles responderem a um ponto de vista
ocupado por uma personagem etc). Ainda segundo Aumont e Marie, Jost (1987) prope, ento, uma
combinatria das relaes entre tipos de focalizao (externa, interna, lectorial), tipos de ocularizao
(primria e secundria) e tipos de auricularizao [...], esta relacionada escuta e audio das personagens.

166

comprovam a intertextualidade literria no filme de Bengell, com sutil ampliao no que

concerne caracterizao espacial do filme, j que, nesse momento, o narrador do romance
detm-se mais nas personagens, e o do filme pode apresentar as personagens, suas aes, seus
sentimentos e suas localizaes por intermdio de recursos de filmagem como o close, o
travelling e a panormica.
Acrescentamos que a seqncia em questo traz uma tomada geral do interior da
entrada da fortaleza, protegida por muros largos e altos, com acesso estreito ao centro, dando
uma ligeira idia dos riscos a que estavam sujeitos os habitantes do Paquequer. Alm disso, a
cruz mostrada acima da porta de entrada, em posio de destaque, alude religiosidade das
personagens da trama, que, sendo crists, estiveram empenhadas em converter o gentio
enquanto colonizavam a terra. Trata-se de um elemento bastante relevante na fico de
Alencar, e que retomado no filme de Bengell. Percebemos ainda a existncia preponderante
de objetos grandes e pesados, como bas e andaimes de madeira de lei, tpicos do perodo
colonial, que, alm de representarem a rusticidade de uma prtica seiscentista, tambm trazem
baila um smbolo da riqueza da terra desbravada. Tais elementos so inseridos no romance
pelas constantes descries do narrador, especialmente no captulo Cenrio, onde ele se
debrua sobre detalhes da arquitetura e da decorao do local, levando o leitor a um cenrio
idealizado como tpico do perodo da colonizao, composto de cadeiras de couro de alto
espaldar, uma mesa de jacarand de ps torneados, uma lmpada de prata suspensa no teto
[...] (p. 17), que, associados arquitetura, davam um ar severo e triste ao local.
Todos os elementos expostos acima contribuem para compor o quadro da ambientao
seiscentista apresentada na tela, e que j temos imaginado a partir das descries do captulo
Cenrio, do romance de Alencar. Poderamos mesmo afirmar que a seqncia em questo
consegue dar ao espectador uma viso ampla do cenrio apresentado pelo narrador do
romance, que, j no primeiro captulo, encerra descries, comparaes e metforas sobre o
espao da natureza, vivificando-o a partir da fora do verbo empregado. Trata-se da
apresentao de uma viso condizente com a imagem que os viajantes europeus tinham do
Brasil colonial. Os viajantes o descreviam como uma terra frtil, de natureza prodigiosa,
misteriosa, cheia de tesouros e possuindo um clima ameno. E esse retrato ideal do Brasilcolnia existiu por muitos sculos, conforme as palavras de Rouanet:

[...] e este Brasil visto pelos europeus do sculo XIX vai revelar uma linha
de continuidade flagrante e exemplar. O paraso de riquezas, de bom clima e
de belas paisagens atravessou primeira vista intacto o espao que vai

167

dos italianos renascentistas ao olhar cientfico do Oitocentos (ROUANET,

1991, p. 68).

A descrio do espao do romance comea com a personificao do rio Paquequer,

com aes vivas e intensas, que o fazem se lanar rpido sobre o leito, recuando e
precipitando-se como um tigre: depois, fatigado do esforo supremo, se estende sobre a terra,
e adormece numa linda bacia que a natureza formou, e onde o recebe como em um leito de
noiva, sob as cortinas de trepadeiras e flores agrestes (p. 15).
O mesmo rio serve de referncia para os ideais de liberdade almejados pelos
romnticos, quando o narrador afirma que deve ser visto [...] onde livre ainda, como o filho
indmito desta ptria da liberdade (p. 15). Aqui, o espao alencariano revestido de
mltiplos sentidos, atribuindo ao cenrio uma importncia significativa para a representao
de um aspecto da identidade nacional forjada na obra e para a explorao dos ideais de
liberdade desejados para a literatura e para a ptria em meados do sculo XIX.
No romance, essa constituio do espao d-se principalmente no primeiro captulo,
quando o autor, imobilizando a ao, lana mo de vrios artifcios lingsticos para compor
um painel romntico da beleza da terra e da natureza, e esse quadro inicial continua sendo
composto a cada vez que as personagens se locomovem e constituem aes em recantos
novos.
Apesar de debruar-se nas descries das habitaes e da natureza que as circunda,
Alencar tambm usa a narrao da trama, nas palavras do narrador e das personagens, para
completar o quadro da ao. Assim, se comparado a uma pintura, o romance constitui um
quadro geral da natureza, j que insere, a cada novo captulo, uma nova personagem e/ou uma
nova ambientao. nesse sentido que acreditamos que as personagens e as edificaes
fazem parte de um conjunto expressivo da idealizao de um passado histrico, quando as
riquezas do Brasil eram acentuadas (e idealizadas) para servir como atrativos para os
colonizadores e exploradores.
No interior desse espao grande e pomposo no cenrio que a natureza, sublime
artista, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos, em que o homem apenas
um simples comparsa [...] (p. 16), as palavras do narrador e as das personagens vo inserindo
novos elementos constituintes da beleza e da riqueza do lugar. Esse ltimo recurso tambm
usado no filme de Bengell, que, com entradas e sadas das personagens, das panormicas do
espao, dos closes das personagens e dos objetos componentes do ambiente, assim como da

168

apresentao de fatos, compe, pouco a pouco, um ambiente propcio para o desenvolvimento

da trama. Da mesma forma

a Amrica dos viajantes no existe pelo que ela , mas sim pelo que ela no
. Em outras palavras ela no a Europa. [...]. Foi assim com a viso do
paraso, definido como o lugar onde no faz frio nem calor; e assim
tambm se forjou as imagens dos povos selvagens, vivendo felizes sem f,
sem rei e sem lei (ROUANET, 1992, p. 70, grifo do autor).

Seguindo o propsito de construir uma imagem ideal da nao, o narrador apresentanos, no interior de uma natureza farta, repleta de rvores copadas e flores agrestes, uma casa
larga e espaosa [...] protegida de todos os lados por uma muralha de rocha cortada a pique
[...] (p. 16). Logo adiante, ao lado da edificao principal, temos dois grandes armazns ou
senzalas, que serviam de morada a aventureiros e encostados (p. 17). Conforme as palavras
de Marco (1993, p. 40), a escolha do lugar para edificar o cenrio uma ponte que Alencar
constri entre os tempos de outrora e o presente dos habitantes da corte. Nesse paraso
distante da civilizao, encontramos ainda uma cabana de sap, cujos esteios eram duas
palmeiras que haviam nascido entre as fendas das pedras (p. 17). Eis uma imagem bem
aproveitada por Bengell na fico cinematogrfica, quando apresenta o morro do Convento da
Penha como concretizao da imagem verbal.
No filme, as edificaes vm tona enquanto ocorrem as aes das personagens. So
os recursos visuais e de montagem j apresentados aqui que nos remetem retomada dos
elementos

caractersticos

do tempo da colonizao
do

Brasil.

imagem

da

primeira
edificao

principal apresentada na
seqncia dois, composta
de sete planos e iniciada
com uma panormica do
lugar. Em plano geral, a
imagem iniciada com a
viso do cu em tons de
cinza e vermelho, que
numa panormica abrange

Imagem 6: Fotografia do convento da Penha, 1998

Fonte: autora

169

a residncia, apresentando-a no alto da rocha, circundada pelo verde da floresta, que

representam o quadro geral da histria, tendo o colonizador cercado pela vegetao tpica do
local.
As tomadas seguintes, alternando planos gerais e closes, mostram Ceclia e Isabel no
interior dos aposentos da primeira, conversando e movimentando-se. A cmera,
freqentemente fixa um ponto do ambiente, acompanha os movimentos das personagens e
mostra as caractersticas da construo e dos objetos ali presentes.
No udio-(verbo-)visual, a composio do espao se faz principalmente com imagens
no-verbais, com vos rasantes, imobilizao da cmera, entradas e sadas de personagens,
mudanas de planos, constituindo pouco a pouco o ambiente da trama.
O filme de Bengell usa com freqncia a descontinuidade espacial na relao entre as
seqncias, mas assegura a continuidade espacial na relao entre o espao de um plano A e o
espao de um plano B. Tal configurao nos remete a duas questes distintas: em primeiro
lugar diramos que a continuidade das seqncias se d por meios distintos, e em segundo,
que cada seqncia, na maioria dos casos, baseada num espao especfico, sugerindo que as
personagens pertencem a cada ambiente.

3.4.2.4 As seqncias e os espaos

No filme, a freqente utilizao de um s espao em cada seqncia pode funcionar

como elemento de continuidade entre os planos ou como alternncia de seqncia, podendo
engendrar significantes especficos, que contribuem para a composio do espao,
formalizado como componente de uma dada construo da identidade nacional, na fico
cinematogrfica. Trata-se de um espao que serve de abrigo imaginrio para os
acontecimentos narrados. o que ocorre na primeira seqncia do filme, por exemplo,
quando encontramos Peri em meio natureza, definindo o ambiente da trama. Trata-se de um
exemplo de metfora visual capaz de expressar sentimento, natureza e subjetividade
concernentes viso romntica do paraso. tambm o que se passa durante todo o filme,
pois a cada seqncia temos a apresentao de novo ambiente, composto pelo verde das
rvores, por edificaes rochosas ou por objetos determinantes do tipo de ambiente ou de
personagem, um prolongamento das imagens apresentadas verbalmente no romance de

170

Alencar. o que percebemos na cena descrita pelo narrador do romance quando Ceclia, no
captulo A prece, lamenta a ausncia de Peri:

Tudo nesta recmara lhe falava dele: suas aves, seus dois amiguinhos que
dormiam, um no seu ninho e outro sobre o tapete, as penas que serviam de
ornato ao aposento, as peles dos animais que seus ps roavam, o perfume
suave do benjoim que ela respirava; tudo tinha vindo do ndio, que, como um
poeta ou um artista, parece criar em torno dela um pequeno templo dos
primores da natureza brasileira (p. 46).

A descrio dos aposentos de Ceclia compe uma imagem verbal da sua vivncia e de
seus hbitos, contando com os recursos naturais associados a objetos provenientes da Europa
para a retomada do extico como sinnimo de brasilidade. Conforme Marco (1993, p. 31), o
branco colonizador deve ter a virtude de harmonizar em seu espao vital elementos de seu
mundo de origem e do mundo novo descoberto, para conseguir o entrosamento entre os dois
mundos. A partir das palavras do narrador, poderamos dizer ainda que Peri compe o
espao recriando a atmosfera da natureza local dentro dos aposentos de Ceci, para lhe
apresentar as riquezas locais que a circundam. Assim, tudo tinha vindo do ndio, que,
como um poeta, cria em torno dela um pequeno templo dos primores da natureza
brasileira. Por meio dessa composio do espao mais ntimo da amada que Peri lhe
apresenta os elementos da natureza local como integrantes da prpria existncia, levando-a a
integrar-se cultura local, e a acreditar que filha dessas terras. A cidade lhe aparecia
apenas como uma recordao da primeira infncia, como um sonho do bero [...], pois toda
a sua vida, todos os seus belos dias, todos os seus prazeres da infncia viviam ali, [...] seus
hbitos e seus gostos prendiam-se mais s pompas singelas da natureza [...] (p. 288). Uma
comprovao de que o romance insere a personagem num cenrio pitoresco e extico, que
compreende a unio de elementos da natureza local e do mundo civilizado.
No filme, a visualizao da arquitetura da residncia dos Mariz e do seu entorno
possvel, por exemplo, na seqncia 11 (18 38), quando Ceclia entrega a arma a Peri. A
descrio da seqncia, priorizando a mudana de planos, um artifcio para a explicitao da
tese de que recursos cinematogrficos relacionados filmagem e montagem contribuem
para a composio de um painel ideal do Brasil-colnia. No primeiro plano, oscilando entre o
plano de conjunto, plano americano136 e plano prximo, usando o travelling137, a cmera sai de
136

Corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas so mostradas at a cintura aproximadamente, em

funo da maior proximidade da cmera em relao a elas (XAVIER, 1984a, p. 19).
137
movimento de translao da cmera ao longo de uma direo determinada (XAVIER, 1984a, p. 21).

171

um canto do quarto escuro para receber Ceclia, que entra juntamente com a luz. Ela vem em
direo janela, abre-a, olha com preocupao para fora, e depois de ouvir um assovio afastase, sorrindo. Vai ento at o leito, levanta o travesseiro e deixa ver uma caixa, de dentro da
qual retira uma pequena arma, que, depois de envolvida num xale, levada para fora.
A cena descrita aqui mostra com detalhes a composio do ambiente interno da
fortaleza, especialmente dos aposentos de Ceclia, onde a rusticidade dos objetos misturada
delicadeza dos trajes da herona, permitindo-nos uma ampla viso dos mveis, das paredes,
da janela e das portas dos aposentos, fazendo uma descrio minuciosa da arquitetura e do seu
gosto requintado.
Na cena dois, plano dois, temos ainda um plano geral de Ceclia saindo pelos portes
da fortaleza em direo cmera, mostrando-a do ponto de vista da floresta, posicionada no
seu interior. Aqui percebemos, em primeiro lugar, que a fortaleza envolvida pelo verde da
mata, possuindo muros altos, portes pesados e exibindo uma bandeira branca com uma cruz
vermelha no centro. Em virtude da posio da cmera, poderamos inferir que a floresta
recebe e acolhe a herona quando esta se afasta do mundo do colonizador e se aproxima do
mundo do indgena. Uma imagem ideal da juno de raas e de culturas.
Assim, a idia de um lugar ideal para a realizao da felicidade instaurada no filme
como extenso das descries do romance e, por conseguinte, dos viajantes europeus.
Conforme afirma Rouanet (1991, p. 71-2), em suma, essa verdadeira felicidade s poderia
realizar-se em outro lugar que no a Europa. E, a partir de ento, a utopia americana estava
definitivamente vinculada a uma noo que, ainda hoje, raramente se desliga desse
continente: o exotismo. O extico, definindo-se como aquilo que tem o encanto ou a
fascinao do no familiar [...], leva a um resultado imediato. Nesse sentido, para a
Europa, ver a Amrica equivalia a domestic-la, atravs da adequao de uma realidade
estranha aos parmetros do conhecido (ROUANET, 1991, p. 72).
O plano trs, cena trs, exibe um plano prximo de Peri, na mata, olhando ao longe e
movendo-se lentamente, como se procurasse ou esperasse algo ou algum. Temos aqui a
visualizao do ndio em meio natureza. Em plano geral o espectador v ainda, na floresta,
Ceclia, que, baixando um pouco o dorso como se enxergasse algum, exibe um sorriso
matreiro. Ela caminha em direo cmera, que se move com ela, atingindo um plano mdio.
Sorrindo intensamente, corre e sai do foco da cmera. A cada mudana de foco ou de plano o
espectador tem a chance de vislumbrar o espao em que as personagens esto inseridas.
Poderamos dizer que se trata de uma reformulao do locus amoenus, dada a beleza exposta
e a sonoridade, que permite ao espectador saber da existncia de pssaros gorgeantes. o que

172

tambm testemunham as atitudes das personagens, que se movem em ritmo coerente com o
balano das rvores e com o tilintar dos pssaros.
A seguir, percebemos ainda um primeiro plano de Peri, em diagonal, encostado a uma
rvore, como se olhasse para algum que se aproxima. Ele se move e esconde-se atrs do
tronco da rvore. Parece olhar para Ceclia, que, em plano de conjunto, sorri e corre
delicadamente. Ela pra, olha de lado e sai para a direita. A cmera em movimento mostra as
rvores atrs das quais encontramos Peri, que volta a esconder-se novamente. a natureza,
mais uma vez, servindo de pano de fundo para a ao da fico cinematogrfica, como uma
extenso do cenrio da fico verbal, de forma a provar que a contemplao da natureza
tropical no perdeu, em momento algum, a sua majestade [...] (ROUANET, 1991, p. 233),
como um dado do exotismo ainda vigente em certas produes da mdia ficcional.
Na seqncia, temos uma viso prxima de Peri na mesma atitude anterior. Nesse
foco, a imagem do heri, em halo desfocado, permite descobrir a imagem de Ceci ao fundo,
aproximando-se. Ele se esconde atrs de uma rvore, demonstrando desconfiana. Agora,
prximos da cmera ela o descobre, e em primeiro plano os heris tocam as mos. Num gesto
repentino Ceci retira a sua mo, demonstrando timidez e surpresa. Ambos apresentam as faces
srias e contrariadas, ao que se segue o dilogo dos protagonistas e a entrega da arma e do
presente perdido.

Imagem 7: Plano prximo de Ceci e Peri juntos na floresta (2034)

Fonte: O GUARANI (1996)

173

Atos e palavras associados a gestos e expresses faciais sugestivos dos sentimentos

dos heris so presenciados na terceira cena da seqncia 11. Vejamos a seguir o dilogo dos
protagonistas durante o encontro na mata e a troca de presentes:

(Peri) Ceci t zangada?

(Ceci) Estou muito zangada com voc.
Por qu?
Voc arriscou a vida caando uma ona.
Ceci desejou ter uma ona viva!?
E se eu pedisse uma nuvem? Disse sorrindo.
Peri ia buscar.
A nuvem?
Nuvem no da terra. Homem no pode tocar. Peri morre e pede ao senhor
do cu pra dar a Ceci.
[Nesse momento, Ceclia descobre a arma e, com semblante terno e
docilidade na voz, diz]:
No desejavas ter uma, pois a a tens. Nunca a deixar, no verdade?
Pois uma lembrana de Ceclia.
O sol deixar primeiro a Peri, do que Peri a ela.
[Peri, nesse momento, mostra o colar retirado do fosso e entrega a Ceclia,
dizendo]: Peri foi buscar o presente perdido que caiu da janela de Ceci.
lindo! Mas no valia tanto sacrifcio.
Peri sente no ter presente to bonito pra dar a Ceci.
O colar, eu nunca usarei. Retirando a flor do decote continua: Pe esta
flor no meu cabelo e ficarei feliz.
[Peri obedece amada. Nesse momento, ouvimos a voz de Isabel,
chamando]: Ceclia! Quando Ceclia ainda acrescenta a Peri:
Obrigada, Peri! Vou dar essa jia para quem vai ficar mais feliz com ela.

No romance, as cenas em questo se passam nos captulos Ao alvorecer e O

Bracelete, em que o encontro ocorre na entrada da cabana de Peri, e a restituio do bracelete
se d sob as ordens de Ceclia, caracterizando certa disjuno na transposio das cenas.
As palavras ditas na cena do filme tambm contribuem para a composio do quadro
em que se encontram os heris. Como continuidade do cenrio exposto no romance, inferimos
que a arma, o colar de esmeraldas e a flor so caractersticos do momento histrico, dos
hbitos do local, dando ainda certo tom de romantismo ao ambiente e tomando a natureza e
seus elementos como representantes de um lugar ameno, onde a felicidade pode se realizar.
Segundo o conceito de Elias Saliba (1991), esse poderia constituir o mundo perfeito, o bom
lugar onde os heris podem concretizar o amor como sinnimo do nascimento da nao.
Segundo Rouanet (1991, p. 73-4, grifo do autor), tal realidade domesticada vai construir um
quadro ameno, expresso pelo pitoresco e pela cor local, que servem to bem exaltao das
imaginaes, especialmente numa poca em que esses valores vo merecer destaque dentro
do iderio romntico, viso que retomada pela produo do filme, com a natureza servindo

174

de cenrio e de apelo ao elemento extico: uma dada reconstruo da natureza como um novo
locus amoenus. Alm disso, o colar de esmeraldas elemento pertencente cultura civilizada
recusado por Ceci, que o destina prima Isabel, num gesto de reconhecimento de sua
aproximao cultura do branco. De modo diverso da prima, Ceci deseja aproximar-se dos
elementos da natureza. Por isso pede a Peri: pe esta flor no meu cabelo e ficarei feliz.
Ainda a partir desse ponto de vista, diramos que quando Ceci entrega a arma a Peri
aproxima-o do mundo do branco. Nesse sentido, os heris se aproximam da cultura do outro,
reconhecendo valores, cultos e hbitos.
Assim, a seqncia descrita mostra o ambiente em detalhes, deixando ver as paredes
altas e fortes da edificao, os mveis pesados, os detalhes dos objetos, como a arma e os
vus da cama de Ceclia, aps os quais temos as rvores e as flores, ao som dos pssaros.
Tudo isso animado pela presena das personagens, ambientadas e vestidas com trajes
representativos da poca e do lugar. Alm disso, fazem um retrato da arquitetura e do gosto
requintado da herona.
As cenas descritas pelo narrador nos captulos Ao alvorecer e O bracelete, e
equivalentes no filme, mostram ligeira diferena de espao, o que, a nosso ver, deve-se
economia a que recorrem com freqncia as produes nacionais, mas que, neste caso, no
implica perda para a caracterizao do ambiente da trama como espao pitoresco e extico,
retomado das descries do narrador de Alencar.
Outro aspecto interessante da produo de Bengell que nos permite ampliar a anlise
do espao, tendo em vista a retomada da identidade nacional, o formato das alternncias de
seqncias. A, a retomada da descrio da realidade americana, condizente com a viso do
estrangeiro sobre o Brasil e presente no romance de Alencar, perceptvel em todas as
alternncias de seqncia do filme, especialmente entre a 10 e a 11, quando se tem a
passagem do espao externo para interno e vice-versa. Assim, a transposio do romance para
o filme traz tona uma perspectiva romntica do exotismo local, que, segundo Rouanet,
compe-se a partir de uma concepo de exotismo que, apesar de no excluir a idia de
estanheza, foi domada pela impresso de coisa curiosa. E este extico, que se v como
num museu ou num zoolgico, no assusta; pelo contrrio, atrai e encanta (1991, p. 75, grifo
do autor).
Alm da freqente mudana de cenrio quando da alternncia de seqncias, visvel
nas cenas expostas acima, percebemos que, em O Guarani, quando se tem um plano geral
utilizam-se tambm as entradas e sadas de campo, com o uso de travellings, sem deixar o
campo de ao vazio. possvel, assim, termos uma viso global da ao e do cenrio. As

175

personagens, estando geralmente em movimento, vm muitas vezes ao encontro da cmera at

serem enquadradas em um foco central. Na finalizao da seqncia, a personagem caminha
para fora do ngulo central, deixando o espao povoado por personagens no centrais cena
mas que podem dar continuidade ao com atitudes fsicas ou com expresses significativas.
Episdio elucidativo da questo apresentado na seqncia 9 (17 07), quando
Ceclia e lvaro descem as escadas da fortaleza em direo cmera, posicionada diante
deles. No plano um, temos um plano de conjunto de Ceci e lvaro surgindo detrs das
pilastras, ao descer as escadas da edificao. A cmera, posicionada frente das personagens,
gira para a direita para focaliz-las ao centro. O casal pra diante do foco central da cmera
fixa e continua a dialogar entre expresses de desagrado de Ceclia e de arrependimento de
lvaro: (lvaro) E gostaria de lhe pedir perdo em insistir em lhe dar o colar. (Ceclia)
Fez mal! No abrirei aquela janela enquanto ali houver um objeto que no veio de meu pai.
E, apesar da expresso de decepo do rapaz, Ceclia continua: Ora! No fique assim, D.
lvaro! Faz com que eu me sinta culpada quando eu no sou. Ele, ento, move-se para a
direita com expresso de tristeza. A cmera o segue, mantendo ambos sob seu foco.
Movendo-se tambm, Ceclia conclui: Passe bem!. E vai embora, deixando-o de cabea
baixa. Quando a moa j vai longe, ele segue por caminho diverso. A cmera gira ento para a
direita, encontrando Isabel, que os observa atrs de uma coluna, expressando desagravo e
tristeza. A imagem da meia-irm de Ceclia sugere ao espectador a continuidade da trama
amorosa.

Imagem 8: Plano americano de Ceci e lvaro (1712) e plano prximo de Isabel (1747)
Fonte: O GUARANI (1996)

A observao constante do casal d vazo idia do sentimento de inferioridade da

mestia, tanto quanto possibilita ao espectador conhecer a tristeza de seu olhar, que,
acompanhado de um longo suspirar profundo, revela o amor proibido. O resultado da

176

transposio do captulo A revelao do romance conserva os acontecimentos, as

interpelaes e a expresso dos sentimentos das personagens, com as palavras do narrador
sendo equivalentes a algumas imagens da cmera: lvaro vencendo enfim o seu
acanhamento contou rapidamente o que tinha feito na vspera noite. Outras vezes supera a
imagem visual: Ceclia levantou os olhos, e viu no rosto de lvaro tanta amargura e
desespero, que sentiu-se comovida (p. 72).
Na seqncia em questo a aproximao de lvaro e Ceci da cmera que d origem
ao dilogo, e o distanciamento dos dois que faz surgir Isabel, observando-os ao longe. No
romance, a cena dessa observao de Isabel trazida tona quando Ceclia viu perto a Isabel
que devorava esta cena com um olhar ardente (p. 73). Assim, por meio da evoluo de
planos gerais para closes e de travellings, a tomada possibilita a apresentao da seqncia
narrativa e, ao mesmo tempo, uma farta visualizao da edificao da esplanada, mostrando
as paredes altas e espessas e as escadarias feitas em pedra bruta, elementos caractersticos do
perodo representado.
Na seqncia 10 (17 56), posterior citada, temos Aires Gomes e D. Lauriana do
outro lado do ptio da fortaleza. Na seqncia 8 (12 21), podemos ver os agregados na
senzala. Assim vo se apresentando os ambientes componentes do quadro geral expostos na
tela, semelhana de como se apresentam espaos e personagens no romance de Alencar.
Essa animao do espao off138, maneira de Antonioni (em Crnica de um Amor),
com o prolongamento das sadas de campo, atribui animao ao espao j desprovido da ao
central. Dessa forma, poderamos dizer que desde que a personagem entra efetivamente no
campo139, essa entrada prope retrospectivamente a nosso esprito a existncia do segmento de
espao de que ele surgiu [...] (BURCH, 1973, p. 30), dando uma noo maior do que o
ambiente povoado pelas personagens, e que, supostamente, compe o cenrio da ao.
De maneira geral, podemos dizer que os longos planos, as entradas e sadas tpicas das
personagens no filme, conservando quase sempre o aspecto humano e o movimento,
associados fartura de panormicas com alguns sobrevos da cmera, especialmente nas
primeiras e nas ltimas seqncias do filme, de forma a reiterar a composio de um espao
geogrfico local caracterstico, propicia o desenrolar de fatos e a circulao de personagens
descritos como tpicos da nao.
138

Segundo Aumont e Marie (2003, p. 214), a preposio off, abreviao de off screen, significa literalmente
fora da tela, ou fora de campo, sendo aplicada unicamente, no emprego corrente ao som [...], mas, segundo
Burch (1973), possvel tratar do espao usando o termo off.
139
O campo a poro de espao tridimensional que percebida a cada instante na imagem flmica
(AUMONT; MARIE, 2003, p. 42).

177

Os recursos em questo contribuem fartamente para a composio da descrio das

florestas, assim como podem traduzir uma viso da arquitetura do Brasil colonial, trabalhando
ainda para a manuteno da idia de que a realidade extica do Novo Mundo ento um
quadro que, como obra de pintores ou poetas, destina-se a tocar a emoo e a fazer
sonhar essa to falada imaginao (ROUANET, 1991, p. 76, grifo do autor). Vejamos,
por exemplo, a seqncia 12 (22 20), em que Isabel e Ceclia caminham em direo ao rio.
Nesse momento, alm da expressa visualizao do perfil das personagens, temos planos gerais
que caracterizam o ambiente. A cmera posicionada num ponto fixo abrange, em plano geral,
as personagens envolvidas pela natureza tropical, compondo o mesmo espao privilegiado
pelos romnticos como o invarivel pano de fundo sobre o qual se podero desenvolver os
argumentos da caracterizao nacional (ROUANET, 1991, p. 243).
Nessa mesma seqncia, podemos vislumbrar ainda a beleza da cachoeira em que
lvaro percebido pelas raparigas, cena que transpe uma imagem do romance acontecida na
esplanada: Quando as duas moas atravessaram a esplanada, lvaro passeava junto da
escada (p. 58). Ainda na seqncia 12, aps o primeiro dilogo entre Ceci e Isabel, um novo
plano apresentando uma panormica das rvores faz a cmera descer at encontrar as moas
que vm em direo ao olho da cmera. Elas acenam para algum. Em uma nova panormica
do lugar, lvaro focalizado diante de uma cachoeira, acenando para as moas. Numa outra
panormica do ambiente, ainda com Isabel e Ceclia focalizadas de frente, em plano geral,
dispostas ao lado direito da tela, elas conversam.
Seqncias dessa natureza reafirmam ainda a composio de um painel da geografia
tropical em que se passa a trama, de maneira a transpor a viso ideolgica do romantismo
alencariano, pautado na descrio da terra como smbolo da cor local, para o cinema, numa
retomada da natureza como uma das vigas mestras da construo do discurso romntico
(ROUANET, 1991, p. 245). So cenas que apresentam imagens do verdor das rvores, da
pureza das guas e do colorido das flores, formando um glamoroso conjunto de ambientes que
envolve as personagens da trama num abrao acolhedor e propagador da revelao de suas
almas. Tenhamos em mente que, no filme, as personagens so envolvidas pela natureza, e no
romance elas fazem parte dessa natureza, completando o ambiente em que se encontram,
como num constante embelezamento da geografia local, transfigurada em cenrio da trama.
Nesse sentido tanto Bengell quanto Alencar preservam a idia de que a Amrica do Sul
continua a atiar a curiosidade, a agir sobre as imaginaes, graas sua atmosfera de
mistrio e sua paisagem extica e tropical (ROUANET, 1991, p. 78).

178

No caso da representao do verde das florestas tropicais, inferimos que as

panormicas, os sobrevos e o movimento da cmera em busca da personagem, em travelling
constante (referente a Peri, na floresta, por exemplo), podem suscitar a idia de enorme
extenso do espao verde, assim como da riqueza esttica e natural que circunda os
colonizadores do Brasil, j plenamente descritas pelo narrador de Alencar. Eis um romance
que, no por acaso, enquadra-se perfeitamente na seguinte definio de Rouanet:

O que se tem, aqui, a natureza propriamente dita, uma natureza-ao-p-daletra, feita de rvores e de bosques, de vrzeas e de flores, de cus (sempre
de anil) e invariavelmente rodeada de adjetivos e de pontos de exclamao
[...] uma natureza-quadro-a-ser-pintado [...] compreende-se que essa
natureza-quadro encarna com perfeio aquele extico domesticado que,
pela neutralizao de qualquer estranheza, fez do Novo Mundo um
verdadeiro painel pitoresco, permanentemente em exibio diante dos
olhares curiosos do resto do mundo ocidental (ROUANET, 1991, p. 247,
grifo do autor).

A formao plstica do espao apresentado no filme, como retomada de ideais

romnticos, depende majoritariamente do aspecto visual, pois cada movimento, cada
sobrevo, cada close contribui para a composio de um cenrio essencialmente nacional,
contando com o imaginrio do espectador acerca do espao off e de um provvel
conhecimento prvio acerca da histria da colonizao do Brasil e das riquezas naturais em
que estavam imersos os colonizadores. Assim inferimos que, a partir das imagens expostas na
cena, o espectador, tendo em vista seus conhecimentos prvios, chegando a uma viso
particular do mundo narrado, retoma a viso romntica da identidade da nao, a partir da
qual o autor romntico intenta criar um quadro potico capaz de gerar sobre o leitor um
efeito de grandiosidade semelhante ao produzido pela contemplao das nossas selvas
(MARTINS, 2005, p. 255).

3.4.2.5 O espao compondo perfis

No primeiro momento Alencar define as personagens e suas funes pela moradia, tal
qual o faz Bengell nO Guarani do cinema, comprovando que o locus que referenda o status
quo da personagem que o habita. Por isso, na casa larga e espaosa vivem os representantes
do rei de Portugal; na senzala esto os aventureiros e encostados, e na cabana de sap

179

encontramos Peri. Todos evidentemente subordinados ao colonizador europeu e vistos como

elementos componentes de um cenrio perfeito para o desenrolar de fatos caractersticos da
histria ideal da colonizao. Conforme Marco (1993, p. 44), terminada a descrio da casa,
[...] apresenta-se seu criador D. Antnio de Mariz [...], resgatando a imagem do fidalgo
portugus que, na nsia de manter-se fiel monarquia portuguesa, transforma o Paquequer
em espao legtimo de extenso do reino [...] (1993, p. 51).
A diviso da moradia atribui conforto e segurana aos primeiros, e os elementos da
natureza compem a habitat do ndio, que, apesar de agregado da famlia, no se mistura aos
habitantes da senzala, que esto alocados em armazns espaosos mas sem o conforto da
casa grande nem a privacidade da habitao do heri.
Cada habitat representa um quadro da grande tela pintada pelo narrador de Alencar,
idealizando um cenrio propcio para o desenrolar de uma trama que tem o colonizador como
um dos elementos centrais. Ou seja, so os ideais do colonizador que conduzem as aes do
heri indgena. Trata-se de uma subordinao que no exclui a existncia de dois blocos
protagonistas da Histria do pas o do colonizador e o do nativo (MARCO, 1993, p. 54).
No romance de Alencar, semelhana dos textos de Ferdinand Denis, temos a
colonizao como uma forma de intercmbio benfico [...], e a Europa como difusora da
civilizao (ROUANET, 1991, p. 211). No foi toa que Ferdinand Denis, no seu
programa nacional literrio, desejou fornecer aos brasileiros os princpios a partir dos
quais estes deveriam desenvolver a sua prpria literatura e, juntamente com isto, revelar-lhe o
Brasil que deveria ser visto (p. 221, grifo do autor). Nesse contexto, Peri o representante da
natureza que serve de elo entre esta e o homem branco, verdadeiro mediador entre a cultura e
a natureza (SANTANNA, 1973, p. 69).
Assim, as personagens esto fixadas, cada qual, em seu locus de origem e de direito. A
famlia Mariz habita a casa grande da fortaleza. Os comandados de D. Antnio permanecem
em alojamentos conjuntos chamados pelo narrador do romance de senzala ou armazm. Esses
homens so caracterizados como rudes e no ultrapassam as fronteiras do ptio da fortaleza, a
no ser com a permisso do velho fidalgo. Apenas Aires Gomes e D. lvaro podem circular
com liberdade pelos ambientes. O primeiro o porta-voz do enviado do Rei e o segundo tem
o direito natural atribudo fidalguia. Peri oscila entre a fortaleza e a floresta, entre o amor e a
liberdade, entre o desejo de estar com Ceci e o direito de pertencer natureza. As mulheres
esto no interior da residncia: quando ultrapassam a sada da fortaleza esto sujeitas ao
perigo.

180

o que se percebe na dcima terceira seqncia (25 19) do filme e no captulo No

banho do romance, quando Ceclia e Isabel so ameaadas pelos aimors, durante o banho
no rio. Essa diviso espacial, apesar de inspirada num fato do romance, pode ainda reiterar a
tese da existncia de diferentes vozes ideolgicas no filme, pois dentro de cada ambiente as
personagens (fidalgos, indgenas ou homens comuns) so representantes de culturas distintas,
agindo de acordo com sua formao scio-histrico-ideolgica, de maneira a constituir um
aspecto que, no audiovisual, ganha uma amplitude maior, decorrente do despontar das vozes
de Peri, de Isabel e dos aimors.
Na seqncia em questo, o perigo denunciado logo no primeiro plano, quando Peri,
focalizado em plano geral, esgueira-se entre as plantas e rvores da floresta procura de
algum, demonstrando desconfiana na fisionomia. Ao som da msica de Carlos Gomes, que
aprimora a atmosfera de suspense da cena, percebemos Isabel e Ceci banhando-se no rio. O
plano geral das moas apresenta o ambiente em que se encontram: um rio de guas lmpidas,
cercado de pedras e flores silvestres. As aes do heri e as tomadas da cmara retomam com
maestria a imagem descrita pelo narrador do romance. Um plano prximo do rosto de Peri
seguido de uma nova tomada do banho das moas, ainda em plano geral, a partir do qual a
cmera vai se aproximando dos rostos de Ceclia e Isabel, enquanto a msica vai adquirindo
um tom mais grave.
As tomadas seguintes mostram ainda o rosto preocupado de Peri, que seqenciado
pela imagem subjetiva dos aimors, visualizados em meio s rvores, em plano de conjunto.

Imagem 9: Close de Peri (2552) e plano mdio dos aimors (2627)

Fonte: O GUARANI (1996)

A cmera mostra o perfil de um ndio adulto e um menino de cerca de 10 anos,

caminhando em direo ao local em que encontramos Ceci e Isabel. Eles armam o arco e a
flecha. Um plano mdio dos inimigos mostra Peri entrando na frente do arco empunhado. Em

181

novo foco temos um plano prximo de Peri, ferido, atirando com uma pequena pistola nos
aimors. O tiro espanta as aves silvestres, que saem em revoada, quando vemos Peri
perseguindo o garoto aimor, em plano mdio. A tomada seguinte mostra Isabel e Ceclia
fugindo do rio. Um novo plano geral apresenta os ndios reunidos em outra parte do rio,
quando so avisados do ocorrido e iniciam um grito de guerra. No romance, os inimigos so
representados por dois selvagens, mal cobertos por uma tanga de penas amarelas [...],
abatidos de uma s vez por Peri, e acompanhados pelo vulto de uma ndia que sumiu-se
ligeiramente no mato [...] (p. 63). Aqui, as sutis diferenas existentes entre a narrao do
romance e a apresentao das cenas do filme no alteram a suposta retomada da viso do
ndio e da natureza como extico e pitoresco, confirmando a intertextualidade existente na
adaptao do romance para o cinema. Ambos representam uma construo imaginria da
figura do ndio, a qual, segundo Novaes,

em vez de entrar no mundo dos gestos, signos e smbolos que permitiriam

compreender o sentido e o poder da cultura e das instituies, dos mitos, dos
smbolos e das palavras dos primitivos, o Ocidente apressou-se em desenhlos como o bom e mau selvagem, o violento, o canibal, sem histria, sem
memria e sem formas de organizao poltica (NOVAES, 1999, p. 10).

Um close do rosto de Peri, escondido atrs de uma rvore, sugere que a cena anterior
vista por ele, com o espao sendo mostrado com detalhes, e havendo uma grande incidncia
de panormicas que, associadas aos closes mencionados, mostram a beleza do local, repleto
de flores e rvores silvestres. A inquietao do heri, por causa da presena das moas no
mesmo local em que se encontram os ndios aimors inimigos da famlia Mariz reafirma a
redefinio do espao de acordo com a origem daqueles que o povoam.
De modo semelhante, o romance de Alencar tambm conserva as personagens restritas
a seus espaos de origem. A apresentao dos espaos se faz pelas palavras do narrador,
auxiliado pelas personagens e por acontecimentos especficos, como o de No banho, por
exemplo.
A descrio espacial tambm comunga com a idia de que o romance de Alencar e o
filme de Bengell respectivamente produzidos nos sculos XIX e XX consideram a
imagem de um espao extico e pitoresco, concernente escola de Thevet e Lery e da tarefa
de construir a nacionalidade, para a composio de um retrato do Brasil oitocentista. dentro
desse espao extico e pitoresco que Bengell dispe suas personagens como detentoras
de vozes ideolgicas divergentes, configurando um contexto em que encontramos, em

182

primeiro lugar, trs pontos de vista opostos que convivem aparentemente em harmonia: 1) o
de D. Antnio, que sublinha a importncia do Brasil como imprio colonial; 2) o de Peri, que,
apesar de apresentar-se como amigo da famlia Mariz, tem conscincia da importncia da
manuteno de sua cultura; e 3) o ponto de vista de Loredano e seus comparsas, apoiado na
idia do Brasil como um lugar onde se pode ir viver e fazer fortuna [...] (ROUANET, 1991,
p. 97). A partir disso, poderamos inferir, ento, que trs posies ideolgicas despontam no
filme de Bengell: a do colonizador, a do habitante indgena e a do explorador. Essa questo
ser estudada a posteriori, neste trabalho.

3.5 A quebra da harmonia

A harmonia exposta no captulo inicial do romance, assim como nas primeiras

seqncias do filme, assegurada pelo respeito ao locus ideal de cada ente. Trata-se de uma
harmonia expressa em descries condizentes com a escola romntica brasileira, mais
prxima do Romantismo francs,

[...] cuja retrica se constri sobre a eliminao da reflexo e sobre o

primado concebido elevao, compreendida como a faculdade de dizer, por
meio de belas palavras, aquilo que todos conhecem e admitem como
verdade, embora no saibam express-lo da mesma maneira (ROUANET,
1991, p. 256, grifo do autor).

Privilegiando um estilo pleno de adjetivos, Alencar compe perfis de ambientes e de

personagens atribuindo a cada etnia seu lugar de origem. Assim, estando as personagens
divididas entre os habitantes da fortaleza e os habitantes da floresta sendo esta a morada dos
indgenas e a primeira, a do desbravador , a harmonia inicial ser quebrada quando uma das
personagens infringindo a ordem natural estabelecida, rompe as fronteiras delimitadas
cordialmente, dando origem ao conflito a partir do qual se tem a revelao de alguns espaoschave da ao.
Um episdio mais relevante para o rompimento da ordem inicial d-se numa caada na
floresta, quando D. Diogo acidentalmente mata uma ndia aimor, provocando a ira da tribo,
que se volta contra os moradores da esplanada. Tal fato retomado no filme quando D.

183

Antnio repreende o filho e o probe de usar arma, fato que descrito com detalhes no
romance pelo narrador, no captulo A volta.
A partir do incidente provocado pelo filho de D. Antnio temos a transformao da
ambientao, passando de harmnica e amena para tensa e conflituosa. pelas palavras do
patriarca dos Mariz, no romance e no filme, que podemos confirmar a importncia do respeito
ao espao alheio. Vejamos as principais palavras que D. Antnio diz ao filho no romance:
Apesar das minhas recomendaes expressas, ofendestes um desses selvagens e excitastes
contra ns a sua vingana (p. 39). No filme, D. Antnio afirma:

Voc assassinou uma mulher indefesa e, assim fazendo, colocou em risco a

nossa famlia. Apesar das minhas expressas recomendaes, voc ainda no
sabe usar uma arma. Portanto, eu o probo que use qualquer arma, ainda que
seja para proteger a prpria vida.

Sabemos, pelas palavras de D. Antnio, que a liberdade dos habitantes do lugar passou
a ser limitada pelo medo e pela insegurana provocados pela imprudncia de um dos
habitantes da esplanada, o qual, em virtude do ato vil cometido, castigado pelo patriarca.
Com a comparao das assertivas do patriarca presentes no filme e no romance percebemos
que, na fico verbal, D. Antnio classifica os aimors como selvagens e afeitos vingana,
trazendo tona um conceito pejorativo dos indgenas, o que no ocorre na transposio do
episdio para o filme. Alm disso, no audiovisual ele chama a ndia assassinada de mulher
indefesa, retomando um conceito atemporal acerca da fragilidade fsica da mulher. Isso
confirma que, no romance de Alencar, a imagem do ndio resume, pois, referncias
simblicas do pensamento ocidental e inscreve nele um destino trgico: Os selvagens foram o
Outro do Ocidente (NOVAES, 1999, p. 11).
No romance, o pai probe o filho de tirar a espada da bainha, ainda que seja para
defender a vida. A obedincia imediata no exclui o mais cruel dos castigos, a partida:

Partireis brevemente, apenas chegar a expedio do Rio de Janeiro; e ireis

pedir a Diogo Botelho que vos d servio nas descobertas. Sois portugus e
deveis guardar fidelidade ao vosso rei legtimo; mas combatereis como
fidalgo e cristo em prol da religio, conquistando ao gentio esta terra que
um dia voltar ao domnio de Portugal livre (p. 39).

As palavras de D. Antnio comprovam, mais uma vez, os objetivos dos

desbravadores: conquistar, catequizar, colonizar. acerca disso que Novaes (1999, p. 8)

184

afirma que a partir de 1500, o pensamento ocidental vive de um duplo: ora dominado pela
imaginao, ora tentando penetrar no mundo do Outro. Alm disso, as palavras de D Antnio
mostram que, no filme, o castigo amenizado com o recolhimento momentneo, mas
agravado com a perda da arma, o que representa injria para um defensor da ptria lusa. Nos
dois casos, as palavras so representativas da geografia, dos fatos histricos, dos hbitos e
costumes do perodo apresentado, assim como as imagens formadoras das paisagens so
expostas na tela ou desenhadas pelo narrador.
No audiovisual e no romance, o rompimento da harmonia funciona como elementochave para o desenrolar dos acontecimentos. A partir de ento o espao reorganizado e
redistribudo. Os habitantes do edifcio esto limitados aos portes e sujeitos vingana dos
aimors. Em virtude disso, a harmonia substituda por uma forte tenso psicolgica,
transfigurando o espao e re-delimitando o locus de cada ente. Essa redefinio espacial
provoca aes desestruturadoras da desejada harmonia entre os entes e traz baila uma forma
essencialmente ficcional: a ruptura do equilbrio inicial.
Instalada a tenso, as personagens tomam atitudes novas, que alteram o rumo da
trama. Especialmente na fico cinematogrfica, esse incidente mostrado como o
desencadeador de fatos novos, dentre os quais os seguintes: Ceclia entrega a arma a Peri,
Isabel revela seu segredo a Ceci, os aimors atacam as moas no rio, Ceci e Peri se descobrem
apaixonados e Loredano decide apossar-se da prata existente no paredo onde se encontra
edificada a fortaleza dos Mariz. O ltimo fato pode ser percebido na seqncia 16 (31 4),
quando, diante dos comparsas, o italiano afirma: Eu no contava com a possibilidade do
ataque dos Aimors. Aquele palerma do filho de D. Antnio precipitou tudo.
No romance, o mais significativo, nesse caso, a tentativa de vingana efetuada pelos
aimors. o que se passa no captulo No banho, quando dois selvagens, mal cobertos por
uma tanga de penas amarelas, que com arco esticado e a flecha a partir, esperavam que
Ceclia passasse diante da fresta que formavam as pedras para despedirem o tiro (p. 63).
Nesse episdio, temos a descrio detalhada do local em que se encontram as moas,
apresentadas como envolvidas por guas lmpidas, flores silvestres, jaans, marrecas e um
belssimo cu azul, comprovando que narrar e descrever so duas operaes similares [...]
(BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 141) e que a narrao de Alencar tambm a
composio de um espao essencialmente ideal, pautado em imagens da floresta tropical.
Bengell retoma, na esteira de Alencar, a tarefa de narrar episdios poticos e grandiosos
da Histria do pas, suas produes naturais, sua fauna e sua flora [...] (ROUANET, 1991, p.
260), elementos aproveitados pelos romnticos no intuito de, pela descrio da natureza

185

americana, aliada a episdios do passado histrico [...] (1991, p. 264), instaurar e divulgar a
realidade nacional, ou, como diria Slvio Romero, dar cores prprias nossa literatura
(1893, p. 814, apud ROUANET, 1991, p. 280, grifos do autor).
A cena do ataque retomada no filme, com a predominncia do aspecto visual,
mostrando as duas moas a nadar no rio enquanto os ndios as espreitam na tentativa de
assassin-las. A seqncia comea com uma panormica que mostra Peri esgueirando-se entre
as rvores, como se premeditasse um ataque contra sua amada. Vemos, em seguida, Ceclia e
Isabel a se banharem no rio. O suspense do momento alcanado pela alternncia de cenas,
mostrando imagens de Peri, das moas e dos aimors140. Nesse momento, temos a
predominncia de panormicas focalizando os inimigos de Ceclia, mas percebemos a
inquietao do heri pelo uso de primeiros planos. O ataque abortado numa tomada rpida
em plano americano, no qual o heri atinge o opositor. Todo o resto da seqncia d-se em
panormicas que mostram a fuga das moas para a fortaleza, assim como a perseguio de
Peri ao sobrevivente e a reunio dos aimors em grito de guerra. A ltima tomada apresenta,
entretanto, um primeiro plano de Peri observando os inimigos e demonstrando preocupao.
Outro momento do romance retomado no filme, que, sendo conseqncia do
rompimento da harmonia, serve de ponto de vista para a qualificao do espao, ocorre no
captulo XV, intitulado Os trs, onde o narrador apresenta o esconderijo dos traidores de D.
Antnio:

A um sinal de Loredano, os seus companheiros subiram rvore, e desceram

pelo cip ao centro dessa rea cercada de espinhos, que tinha quando muito
trs braas de comprimento sobre duas de largura. /De um lado, na quebrada
que fazia o terreno, via-se uma espcie de gruta ou abbada, restos desses
grandes formigueiros que se encontram pelos nossos campos, j meio
aludos pela chuva. Neste lugar, sombra de um pequeno arbusto que
nascera entre os cardos, sentaram-se os trs aventureiros (p. 82).

No trecho em questo, alm da descrio da paisagem e das plantas tpicas da floresta

tropical, tidas como cenrio ideal para a ao, o espao tambm representativo das intenes
dos trs aventureiros, apresentando-os como traidores de D. Antnio e, por conseguinte, da
coroa portuguesa. o que podemos perceber nas palavras de Loredano, a seguir:

140

Em nossa opinio, entretanto, a cena daria maior suspense ao se mostrasse apenas as imagens alternadas
das moas e dos inimigos, deixando para mostrar o heri apenas no instante do salvamento.

186

Mais alguns dias, amigos, continuou Loredano, e seremos ricos, nobres,

poderosos como um rei. Tu, Bento Simes, sers marqus de Paquequer; tu,
Rui Soeiro, duque das Minas; eu... Que serei eu, disse Loredano com um
sorriso que iluminou a sua fisionomia inteligente. Eu serei... (p. 85).

No filme, o episdio em questo mostrado na cena dois da seqncia 16, quando

Loredano e os comparsas deixam a fortaleza para se reunirem na gruta onde o italiano
esconde o mapa do tesouro, e se finda, como no romance, com Peri chamando-os de:
Traidores.
Nesta cena do filme, a cmera inicia a ao tomando a direo dos comparsas,
enquadrando-os em plano mdio, por meio do qual o espectador percebe que combinam algo
atravs de gestos e olhares. Os trs afastam-se da cmera, que, estando fixa, deixa ver Peri,
que espreita e segue os comparsas.
No plano seguinte temos um close do rosto do ndio, que parece ver, numa imagem
subjetiva141, a cena dos traidores entrando na caverna rochosa que se passa no plano posterior,
o qual, em plano geral, mostra os viles no interior da rocha, quando Loredano se aproxima
da cmera e retira do cho uma botija de barro, dentro da qual se encontra o mapa. A retirada
do pergaminho em couro ocorre simultaneamente s primeiras palavras proferidas por
Loredano, quando se tem
notcia da deciso do italiano
de conquistar a fortaleza.
Eu no contava com o ataque
dos Aimors. Aquele palerma
do filho de D. Antnio
precipitou tudo. A tomada
seguinte um plonge dos
viles na caverna, mostrando
o

lugar

sob

suposta

perspectiva de um espio:
Peri, o que confirma o uso da
cmera

subjetiva

Imagem 10: Contre-plonge de Loredano e seus comparsas na caverna (3303)

Fonte: O GUARANI (1996)

como

recurso para desvendar o mistrio dos traidores.

141

Essa viso pode ser a do cineasta [...], pode ser tambm a de uma personagem da diegese [...], comparando
a mobilidade da cmera com um olho no exerccio do olhar (AUMONT; MARIE, 2003, p. 279).

187

Em seguida temos um primeirssimo plano142 das mos de Loredano estendendo o

mapa sobre a rocha. A cmera ento se abre, mostrando os trs homens em torno do objeto.
Aqui, ouvimos Loredano dizer: Uma serra toda de prata. Ele gargalha e continua: Na casa
est nossa fortuna e nossa runa [...], enquanto Peri visto em plonge, como se ouvisse o
que diziam os inimigos de D. Antnio.
A pergunta de um dos comparsas mostra, em plano prximo, Rui Soeiro e Loredano
como se estivessem num embate verbal: Pra qu esperarmos mais?. A cmera se abre
alcanando tambm Bento Simes, que afirma: Que seja logo!. A ansiedade dos primeiros
compelida pela resposta do italiano: Calma! Eu tenho outros interesses. E vocs, pra ter a
prata, tero que me jurar obedincia [...], o que replica, em ngulo diagonal, olhando ao
longe e de costas para os comparsas, explicitando, na seqncia, os perigos que corre a
famlia Mariz. Em prontido, os dois forasteiros cruzam as espadas e, ao mesmo tempo,
afirmam: Pela cruz!, jurando fidelidade ao comparsa. Os planos dados na continuao
alternam-se entre o plonge de Peri e o plano americano dos traidores.
Percebemos a partir do exposto que, na seqncia apresentada, o aspecto verbal
bastante significativo para a narrao dos acontecimentos e para a composio do perfil das
personagens em cena. De modo semelhante, as tomadas em plonge, o plano americano e as
panormicas combinam-se no retrato do espao, mostrando a floresta, com a entrada da
caverna, as formaes rochosas e a vegetao verde do local. ainda nesse trecho que temos
a apresentao das intenes do vilo. Loredano o aventureiro capaz de qualquer sacrifcio
para encontrar o tesouro perdido e tornar-se rico e poderoso. Nessa passagem, percebemos
ainda a insero do mito do Eldorado na fico audiovisual, quando o italiano mostra o mapa
do tesouro aos comparsas. No romance, a questo explicitada com a descrio de suas
intenes e com suas palavras: Bom, acabemos de uma vez; o que Robrio Dias julgava
oferecer em Madrid a Felipe II, amigos, est aqui (p. 83). E continua mais adiante Aqui
tendes, disse ele lentamente, o tesouro de Robrio Dias; pertence-nos (p. 84). O mesmo mito
que levou milhares de europeus a partirem do Velho Mundo para as Amricas, na fico de
Bengell/Alencar leva homens fiis a se unirem aos traidores, numa comprovao de que

[...] a conscincia imaginante pode tomar suas distncias e projetar suas

fbulas sem levar em conta a coincidncia possvel com os dados da
experincia reflexiva e com os dados da realidade: agindo assim, a
imaginao fico, jogo, ou sonho, erro mais ou menos voluntrio,
142

Variante do primeiro plano, que se refere a um maior detalhamento um olho ou uma boca ocupando a tela
(XAVIER, 1984a, p. 19).

188

fascinao pura. Quando se trata da histria de um povo e, portanto, de nofico, ela cria idias falsas ou apresenta a verdade de maneira distorcida
(NOVAES, 1999, p. 9).

o que se percebe no dilogo de Loredano, Rui Soeiro e Bento Simes, na seqncia

em questo:

(Loredano) Precisamos confirmar nossos aliados. Com quantos homens

voc conta, Rui?
(Rui) Sete. Mas, com essa prata toda, ns teremos muitos.
(Bento) Martins Vaz um deles. Prontos ao menor sinal.

Tendo em vista que o cenrio do filme compe-se gradativamente, de acordo com o

decorrer dos acontecimentos, com o mover-se das personagens e com cada palavra dita ou
ouvida construes possibilitadas por recursos de filmagem e montagem em que, a cada
seqncia, o espectador recebe informaes sobre o espao das aes essa sucesso de
imagens verbais e no-verbais composta de elementos verbo-visuais em que a fotografia
est associada s palavras ditas pelas personagens, compondo um perfil especfico do espao
e das personagens que o povoam.
Acrescentemos que, num projeto amplo, o quadro geogrfico ideal da nao vai sendo
composto pouco a pouco, proporo que marca os contrastes e as similaridades entre os
ambientes e seus ocupantes. Tomamos, assim, as palavras de Bourneuf e Ouellet para afirmar
que, no romance, o olhar do narrador estabelece relaes entre as diversas partes do objeto
[local] a descrever, assinala as similitudes, fixa as propores, marca os contrastes (1976, p.
144). Nesse mesmo compasso, Alencar vai descrevendo o espao povoado pelas personagens:
as imagens mveis aparecem a cada ao, a cada movimento, a cada palavra proferida. Nesse
conjunto, percebemos cada ato ou acontecimento juntamente com o descortinar de cada
ambiente. As palavras do narrador e das personagens compem, assim, quadros mveis e
representativos da vida naqueles stios distantes da civilizao, provando que, como afirma
Rouanet (1991, p. 280, grifo do autor), ningum passou inclume por essa busca de uma
caracterizao da brasilidade, construda basicamente a partir do duplo eixo da lngua
portuguesa, por um lado, e, por outro, de uma originalidade propriamente brasileira.
Diramos ainda que a descrio est ligada narrao como um crculo mvel, que vai
sendo aprimorado a cada palavra. Assim, se no filme no temos um narrador que diz o que v
e o que pensa sobre fatos, aes, personagens e cenrios, porque essas imagens verbais
dadas no romance so transpostas para a cena como imagens visuais, apreendidas pela

189

mquina de filmar. Tanto num caso como em outro, temos a associao dos elementos da
trama concorrendo para a completa ambientao e para a composio de um quadro geral da
geografia ideal da nao, quadro idealizado por Alencar para a construo de uma
nacionalidade literria. o que comprovam suas palavras a seguir: que empenho tenho eu
brasileiro, que escrevo principalmente para minha ptria e que em cerca de quarenta volumes
da minha lavra ainda no produziu uma pgina inspirada por outra musa que no seja o amor
e admirao deste nosso Brasil (ALENCAR, 1978, p. 41-2). Nesse sentido, o quadro ideal da
nao leva a um reconstruir constante da histria, dos habitantes e da natureza americana,
como representantes de uma dada identidade da nao idealizada, numa poca em que a
viso dominante era praticamente unvoca em termos de literatura, de histria e da funo
destas duas atividades (ROUANET, 1991, p. 271).
O retrato de paisagens do interior do pas, com a natureza ainda inexplorada pelo
homem branco, evoca, assim, o ideal da histria da nao, identificando os pares: naturezahistria; natureza-personagem; natureza-nao. Esse conjunto de fatores completa o quadro
descritivo da identidade da nao almejado, no texto verbal por Alencar e no texto verbovisual por Bengell. Trata-se de um conjunto de imagens marcado pela

[...] neutralizao de toda e qualquer diferena, de tudo o que pudesse

caracterizar a alteridade que acaba se revelando, ento, como um elemento
particularmente ameaador. E foi assim aquela domesticao, aplicada de
incio inquietante estranheza da natureza extica desta terra tropical,
estendeu-se, sem maiores obstculos, a toda sua produo [de Alencar]
intelectual (ROUANET, 1991, p. 287, grifo do autor).

Nessa relao entre cinema e literatura, sugerimos que ambos filme e romance
emprestam a tcnica da pintura para compor painis que evocam a nacionalidade romntica,
apresentando uma justaposio de pequenas pinceladas impressionistas, largos frescos de
histria, colagens cubistas (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 156).

3.6 As personagens: composio verbal/verbo-visual

Para traarmos um perfil das personagens de O Guarani, visando a sua adequao ao

espao da fico e averiguao de suas posies ideolgicas, propomos uma reviso das
estruturas que do forma s personagens literrias e cinematogrficas de forma a sugerir que,

190

pela da retomada de traos fsicos e morais e da ampliao das posies ideolgicas, temos a
(re)construo da identidade nacional de Alencar. Para tanto, deixemos claro primeiramente
que ambas fazem parte da forma ficcional fico audiovisual e fico verbal e que se
relacionam em aspectos diversos mas se diferenciam quanto sua concretizao. Em ambos
os casos, elas so formadas de acordo com o temperamento de seus criadores (romancista e
cineasta), e a partir da combinao de elementos que lhes asseguram a aparncia de verdade,
mantendo certo mistrio pertinente fico e em resposta ao desejo do receptor, que revela o
esprito da personagem de acordo com o prprio sentimento de mundo.
Devemos acrescentar entretanto que, enquanto no romance predomina o aspecto
verbal na constituio dos perfis engendrados pelo autor, tendo nas palavras do narrador e nas
rplicas das personagens os principais elementos de qualificao fsica, moral e psicolgica
dos entes, o filme dispe das rplicas das personagens, da mediao fsica do corpo, da
fisionomia ou da voz das personagens encarnadas em atores expostos em cena para apresentar
um perfil convencionalizado e de acordo com o mundo exposto na tela, assegurando o efeito
de real da fico. Ou seja, elas podem ser apresentadas por meio da narrao objetiva de
acontecimentos, da adoo pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou
mesmo da narrao na primeira pessoa do singular [...] (SALES GOMES, 1998, p. 107), ou
podem ainda vir tona atravs do instrumental mecnico.
Acrescentamos, com Rosenfeld (1998, p. 14), que o cinema e o teatro apresentam
muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra literria, apresentar diretamente
aspectos psquicos, sem recurso mediao fsica do corpo, da fisionomia ou da voz.
Entretanto, ao gesto empreendido pelo ator no filme relacionamos o seu posicionamento
crtico e os juzos de valor referentes leitura pessoal do receptor-espectador. Mais uma vez,
entendemos que todos os elementos da composio do discurso visual, verbal ou verbovisual esto sujeitos a interferncias indiretas de outros do discurso.
Na fico audiovisual de Bengell, assim como na fico impressa de Alencar, as
personagens, com perfis dinmicos, compem imagens verbais ou verbo-visuais pertencentes
ao conjunto do ambiente da fico. Por isso, de acordo com Bakhtin (1998, p. 271),
afirmamos que as personagens no penetram na paisagem do exterior, no so inventadas
para ser inseridas nela, mas revelam-se nela [...] como foras criadoras que do forma a essa
paisagem, a humanizaro, imprimiro as pegadas do movimento da histria. Dentro desse
contexto, o herosmo de Peri, a lealdade dos Mariz, a coragem dos desbravadores do interior
do Brasil e a vilania de Loredano so aspectos apresentados a partir de instrumentos verbais
e/ou verbo-visuais que do margem composio da trama e dos perfis das personagens

191

como representantes de um povo e de um modo de vida em concordncia com o intuito de

construir o retrato literrio da brasilidade proposto pelos romnticos.
A construo dos perfis das personagens em O Guarani d-se, a nosso ver,
principalmente como um elemento que integra um conjunto de imagens propostas pelos
autores desejosos de expressar a vida e a natureza exticas como representantes do Brasil
colonial. Elas compem um aspecto do quadro geogrfico encerrado na obra em questo e
referendam a significao desse quadro a partir de manifestaes fsicas e verbais. Acerca
desse quadro idealizado por Alencar e retomado por Bengell, informamos com Heckenberger,
que

a idia de que os povos amerndios viviam em um estado social pr-civil ou

primitivo sem f, sem lei, sem rei tem uma histria muito longa.
Comeou na era dos descobrimentos, quando Colombo, Vespcio, Cabral e
outros exploradores da primeira leva retornaram para a Europa com os
primeiros relatos a respeito do Novo Mundo (HECKENBERGER, 1999, p.
127).

Assim, os perfis so compostos dentro do espao que povoam, tanto quanto

contribuem para sua completa representao. Nesse sentido, o perfil de cada personagem est
relacionado tambm a atitudes tomadas em decorrncia de desejos provocados por elementos
ou entes pertencentes natureza. assim, por exemplo, que Loredano se lana caa de um
tesouro encravado no interior do paredo de pedras onde se encontra a residncia dos Mariz.
assim, tambm, que Ceclia se apaixona por Peri.
Com relao ao filme concordamos com Stam quando diz que pode-se pensar, por
exemplo, nas relaes entre personagem e ambiente, sejam estas de harmonia, desarmonia, ou
determinismo cmico (2003, p. 228). Diramos ento que, a cada passo dado pelo
autor/produtor, enfim, em meio ao seu trabalho criador, em que a memria, a observao e a
imaginao se combinam em graus variveis, sob a gide das concepes intelectuais e
morais [...] (CANDIDO, 1998, p. 74), veremos a imagem de um outro interferindo no
discurso, compondo um conjunto de imagens reiteradas pelas relaes dialgicas e
intertextuais estabelecidas entre os discursos de Alencar e de Bengell. Nesse sentido,
poderamos

ainda

dizer,

partir

de

Lestringant,

que,

durante

histria

da

colonizao/ocupao do Brasil, assim como dos outros territrios amerndios,

viu-se o Ocidente reticente em acolher o Outro, ou mesmo em admitir muito

simplesmente sua existncia. De fato, essa recusa reveste-se de duas formas

192

diferentes e complementares. Ora o Outro reduzido ao Mesmo [...], ora, ao

contrrio, o ocidental, sempre pronto a rejeitar, a excomungar e a excluir,
discerne o Outro no Mesmo, no vizinho, no parente ou no irmo
(LESRINGANT, 1999, p. 46).

tambm o que afirma Cremonese (2000, p. 85), para quem o encontro de duas
culturas (europia x nativa das amricas) foi o confronto trgico de duas foras em que uma
pereceu necessariamente, o encontro nada amigvel de duas civilizaes. Na opinio de
Lestringant e Cremonese, o encontro das culturas europia e indgena deu-se de forma a
impor os valores da primeira, desconsiderando a identidade do outro. nesse sentido que
filme e romance fogem ao real e vinculam-se ao ideal de nacionalidade relacionado aos
valores da terra e do habitante indgena como representantes mximos dessa nacionalidade.
Assim que, 1) no romance de Alencar, a unio do europeu com o indgena e a natureza pode
dar origem nao; 2) Peri e os aimors fazem despontar novas vozes no filme de Bengell.

3.6.1 O perfil das personagens (re)construindo a identidade nacional romntica

Considerando, a partir de Subirats (1986, p. 48), que a arte pode ser mediadora entre
a natureza e o homem [...], e estando o indivduo em dilogo constante com a natureza que o
circunda, o acolhe e o abraa harmonicamente, mostramos ainda que o modelo espacial do
mundo narrado equivale, na fico em foco, a um dado organizador em torno do qual se
compem tambm outras caractersticas dessa, dentro de um esboo do paisagismo
romntico, que o interpretam como uma representao espiritual, ideal ou simblica da
natureza (SUBIRATS, 1986, p. 62). Esto includos a os perfis das personagens que
contribuem para a ampliao e a definio dos elementos espaciais representantes da
nacionalidade. Elas representam tambm as posies ideolgicas no que concerne
composio do ideal de nao, como um mundo novo a ser explorado ou como uma realidade
composta pela histria, por hbitos e crenas dos indgenas. Para tanto citamos Paule
Richard143, para quem o homem no aparece mais como sujeito da obra, mas como parte da
natureza apresentada como totalidade da cena.

143

Lhomme lui-mme ne constitue pas leur sujet et napparat que comme um lment infime de la scne. Un
art de la nature donc, et de la nature prsente comme une totalit (RICHARD, 1988, p. 126).

193

No romance, a caracterizao dos perfis das personagens se faz primeiramente por

meio das palavras do narrador, que, aps apresentar o espao habitado, d vida aos entes que
o povoam. Assim D. Antnio de Mariz, primeira personagem em cena, anunciado: A
habitao que descrevemos, pertencia a D. Antnio de Mariz, fidalgo portugus de cota
darmas e um dos fundadores da cidade do Rio de Janeiro (ALENCAR, 1995, p. 18),
enunciado que ainda denota o passado histrico do colonizador e da nao. Nas quatro
pginas seguintes, o narrador leva o leitor a conhecer a histria, os hbitos, a origem, a
moradia e o carter de D. Antnio de Mariz. A dedicao quase exclusiva do narrador do
romance descrio das qualidades do patriarca portugus e a escolha de coloc-lo em cena
antes das outras personagens nos levam a inferir que Alencar atribui uma grande importncia
ao colonizador em sua fico. A esse respeito, diz Marco:

[...] a apresentao de Dom Antnio de Mariz permite reconhecer a ptica

adotada pelo narrador para reconstruir o passado histrico. Ela se
caracteriza pela absoluta adeso perspectiva desta personagem, ou seja,
perspectiva do portugus nobre (MARCO, 1993, p. 46).

Aps quatro pginas dedicadas composio do perfil do patriarca o narrador deixa

ver os outros integrantes da famlia Mariz, mostrando um pouco das caractersticas principais
de cada um, todos ligados personalidade do primeiro. Assim, o narrador os apresenta
subordinados ao perfil do patriarca: Sua mulher, D. Lauriana, dama paulista [...] Seu filho,
D. Diogo de Mariz, [...] Sua Filha, D. Ceclia, que tinha dezoito anos e que era a deusa desse
pequeno mundo [...] D. Isabel, sua sobrinha144 [...] (p. 22). Esses perfis sero ampliados na
seqncia da narrativa do romance pelas palavras do narrador, das personagens e dos atos que
cometem, mas estando sempre subordinadas posio ideolgica do patriarca. A seguir,
apresentamos um diagrama representativo da composio do perfil das personagens e da
relao dessas com o patriarca portugus, no romance de Alencar:

144

No filme, encontramos referncias claras de que D. Antnio , na verdade, pai de Isabel, quando o patriarca
afirma, na seqncia 32 (75 12): minha filha Isabel, minha filha Ceclia. No romance, Isabel apresentada
como sua sobrinha, mas os companheiros de D. Antnio, embora nada dissessem, suspeitavam ser o fruto dos
amores do velho fidalgo por uma ndia que havia cativado em uma de suas exploraes (p. 22). E o prprio D.
Antnio confessa a paternidade ao afirmar: Tenho uma filha natural: a estima que voto a minha mulher e o
receio de fazer essa pobre menina corar de seu nascimento, obrigaram-me a dar-lhe em vida o ttulo de sobrinha
(p. 132).

194

D. Diogo

Ceclia

D. Antnio de Mariz

D. Lauriana

Isabel

O autor encerra o captulo com uma afirmao bastante sugestiva para a sucesso da
composio dos perfis: Deixarei porm que os outros perfis se desenhem por si mesmos (p.
22). Tal afirmao no exclui a posio ideolgica predominante na fico verbal: a do
colonizador. assim que o narrador de Alencar [...] configura-se como um senhor de
terras todo poderoso, que organiza tramas e redes, sem se deixar, entretanto, questionar
(BOECHAT, 2003, p. 113).
No filme baseado na obra de Alencar, a primeira personagem em cena Peri. As cenas
mostram uma imagem edificante do heri na floresta, ressaltando a coragem e a destreza, por
meio de recursos visuais centrados na filmagem e na atuao do ator e sugerindo uma ligeira
ampliao do conceito de nacionalidade pela priorizao da imagem do ndio em detrimento
da imagem do colonizador, o que, quase inevitavelmente, leva ao questionamento da posio
ideolgica predominante no romance de Alencar e no perodo colonial.
O salvamento o primeiro argumento em favor do grande valor do heri, o que d
margem ao despontar do sentimento amoroso entre o ndio e a moa branca. A viso de Peri
com Ceclia em seus braos antecipa a cena final do filme, quando ele segue para o interior da
floresta tendo-a, novamente, em seus braos. A retomada do salvamento de Ceclia, no filme,
funciona como uma extenso do smbolo da unio do europeu com o ndio, como
representantes do surgimento de uma nova raa, o que j sugerido no romance de Alencar.
Eis uma outra construo de imagens baseada na intertextualidade com o romance.
Alm disso, a floresta primitiva, habitat dos ndios, aqui se compe como a morada
dos indgenas e dos desbravadores, onde se pode promover a unio entre as raas. o que
temos no diagrama abaixo:

Indgenas Floresta Colonizadores

No audiovisual, essa construo dos perfis se faz em meio ao ambiente natural, a partir
dos atos, das rplicas, dos gestos (atuao do ator) e dos recursos de filmagem e montagem,

195

como os ngulos frontais e diagonais, as entradas e sadas, a cmera subjetiva145, o

enquadramento, o uso de halo desfocado, ou o campo-contracampo146, etc.

3.6.2 A dramaticidade das cenas compondo perfis

Segundo Rosenfeld (1998, p. 30), o cinema deve ser concebido como de carter
pico-dramtico [...], no qual a cmera focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe,
descreve [...] (p. 31), indicando que possvel ela dar a conhecer, por exemplo, o carter de
Loredano, que, numa retomada bastante fiel do captulo A bandeira do romance, na
seqncia 3 (5 40) do filme, questiona D. lvaro sobre suas intenes, premeditando ironias
que deixam entrever um carter dissimulado: Per do, quanta pressa na chegada, Sr. lvaro
de S. A rplica em questo, associada imagem de D. lvaro e de Loredano, exposta na
tela em plano mdio, leva o espectador a ter uma viso ampla das intenes e das
dissimulaes de cada um. Nesse momento, Loredano permanece de costas para lvaro, com
olhos baixos e distantes, dando a impresso de que evita encarar o interlocutor e que
premedita o que diz na rplica seguinte: Pressa em levar mimos para a famlia. D. lvaro
comprou ricos brocados e um colar especial. So palavras proferidas em tom de voz baixo,
com nfase irnica, enquanto as personagens se encaram mutuamente, o que nos leva a
perceber que o italiano conhece os tesouros adquiridos pelo comandante da tropa e que no se
resigna sua posio de subordinado, tomando parte nos afazeres do fidalgo.
Esta uma leitura possvel levando-se em conta a imagem do ator em cena,
empreendendo gestos e um tom de voz denotadores de certo estado de esprito. Acerca disso
Marco afirma que, no romance, o dilogo longo e intenso traz tona a habilidade do
dramaturgo Alencar, que,

145

A cmera dita subjetiva quando assume o ponto de vista de uma das personagens, observando os
acontecimentos de sua posio (XAVIER, 1984a, p. 26).
146
Ora a cmera assume o ponto de vista de um, ora de outro dos interlocutores, fornecendo uma imagem da
cena atravs da alternncia de pontos de vista diametralmente opostos (da a origem da denominao
campo/contra-campo). Com esse procedimento, o espectador lanado para dentro do espao do dilogo. Ele, ao
mesmo tempo, intercepta e identifica-se com duas direes de olhares, num efeito que se multiplica pela sua
percepo privilegiada das duas sries de reaes expressas na fisionomia e nos gestos das personagens [...]
(XAVIER, 1984a, p. 26), onde vemos sucessivamente e vice-versa um protagonista do ponto de vista do outro
(SALES GOMES, 1998, p. 107).

196

[...] atravs da alternncia das falas constri lvaro e Loredano explorando

a relao antagnica existente entre eles, j insinuando as causas desta
tenso e demarcando uma fonte de conflito responsvel pelo desequilbrio
do mundo de Dom Antnio de Mariz. Com suas intervenes as
personagens definem seus perfis morais, revelam seus sentimentos e
ocupam o primeiro plano do texto [...] (MARCO, 1993, p. 60).

A resposta de lvaro leva Loredano a fugir novamente dos olhos do opositor, que
nesse instante tenta encar-lo: Parece que a sua habilidade de observador levou-o muito
longe. As palavras de lvaro, associadas a seu olhar destemido e questionador, alm de
enfatizar traos do carter de Loredano tambm definem o status quo de ambos. Esses
elementos ainda so visveis nas palavras do subordinado, em resposta ao comandante: Eu
sou um humilde comandado. A dissimulao do italiano nos leva a perceber que no
comunga dos mesmos ideais de D. lvaro. Ele seguido do fidalgo, que lhe replica: No se
esquea disso, senhor Loredano, de forma a demonstrar a sua incorruptvel posio de
colonizador fiel a D. Antnio, e comprovando mais um aspecto da intertextualidade entre o
filme e o romance.
No trecho em questo, as rplicas, a posio da cmera que fixa diante dos
interlocutores , os cortes e os gestos esto associados ao tom de voz das personagens e ao
som sincronizado imagem, constituindo forte argumento para a significao apreendida pelo
espectador. Assim conhecemos, por exemplo, que os dois sero opositores no decorrer da
ao, disputando bens materiais, poder e amor, e apresentando posies ideolgicas
divergentes, mesmo que subordinadas ao crivo do narrador-cmara.
Alm das rplicas das personagens, das imagens e dos recursos empregados, devemos
citar que, no cinema, a constituio da personagem depende da atuao do ator, que sugere
interferncias de seu posicionamento scio-histrico-ideolgico e da direo das cenas,
contando ainda com a posio ideolgica de todos os envolvidos na produo, assim como da
leitura do romance feita pelo roteirista e pelos produtores do filme, e daquela dos
espectadores.
A partir do exposto, acrescentamos que os perfis de lvaro e Loredano so
apresentados com base em suas ideologias, observveis nas rplicas proferidas e nos gestos
empreendidos. Por haver um forte tom dramtico percebemos, por exemplo, que lvaro
apresenta um ponto de vista centrado na superioridade da fidalguia e que Loredano tem
conscincia de sua posio social, a qual intenta transformar pela conquista da prata. Em
virtude do exposto afirmaramos ainda que a juno de algumas caractersticas da personagem
teatral e da personagem novelstica pode compor o perfil da personagem cinematogrfica,

197

especialmente no que tange ao aspecto dramtico das cenas em questo e que so encontradas
tambm nos romances de Alencar e, de modo particular, em O Guarani.
Na fico impressa, os perfis de lvaro e Loredano so desenhados a partir de um
longo dilogo dramtico, composto de rplicas147 enfticas, irnicas e dissimuladas, associadas
s observaes do narrador. A associao das rplicas ao prisma do narrador, apesar de dar
voz s personagens, deixa claro que as atitudes e assertivas delas servem apenas para
confirmar a posio ideolgica predominante no romance: a do colonizador.
Aps caracterizar a expedio, explicitar o hbito de faz-las no tempo da colonizao,
de explorao do interior das colnias, e de apresentar as paragens por que passam os
viajantes, o narrador do romance, no captulo intitulado A bandeira, faz o leitor perceber a
imagem de D. lvaro: Uma das ocasies em que os cavaleiros se aproximaram da tropa que
seguia a alguns passos, um moo de vinte e oito anos, bem parecido, e que marchava frente
do troo, governando o seu cavalo com muito garbo e gentileza, quebrou o silncio geral (p.
23). Na seqncia, Loredano que surge como um dos bandeiristas, [...] chegou as esporas
cavalgadura, e avanando algumas braas, colocou-se ao lado do moo (p. 23). Nesse
primeiro momento conhecemos, pelas palavras do narrador, que o fidalgo tem modos
delicados e gentis e que o bandeirista, pertencendo ao grupo dos comandados, mostra-se
afoito e indelicado com as esporas. Dentro de uma forma maniquesta, esse o primeiro passo
para a definio de quem faz parte do ncleo do bem ou do mal. Na composio do perfil
de Loredano, o narrador ainda acrescenta:

Decididamente o sarcstico italiano, com seu esprito mordaz, achava meio

de ligar a todas as perguntas do moo uma aluso que o incomodava; e isto
no tom o mais natural do mundo.
[...] o italiano lanava sobre ele um olhar a furto, cheio de malcia e ironia;
depois continuava a assobiar entredentes uma canoneta de condottiere, de
quem ele apresentava o verdadeiro tipo.
Um rosto moreno, coberto por uma longa barba negra, entre a qual o sorriso
desdenhoso fazia brilhar a alvura de seus dentes; olhos vivos, a fronte larga,
descoberta pelo chapu desabado que caa sobre o ombro; alta estatura, e
uma constituio forte, gil e musculosa, eram os principais traos deste
aventureiro (p. 24).

especialmente por meio da adjetivao que o narrador apresenta o sarcstico

italiano, homem de esprito mordaz, olhos vivos, cheio de malcia e ironia, que
provoca seu oponente com dissimulao, sarcasmo e ironia. Tais detalhes esto relacionados
147

Aqui o uso do termo rplica, como sinnimo das falas das personagens do romance, sugere a relao de
Alencar com o teatro e a suposta influncia da forma dramtica na composio de seus romances.

198

ao posicionamento scio-histrico-ideolgico do autor e submetidos ao ponto de vista do

leitor, contribuindo para a construo da histria vinculada ao passado ideal da nao.
No captulo citado, a composio dos perfis d-se ainda pelas falas das personagens,
que, mantendo um forte tom dramtico, poderiam ser chamadas de rplicas, semelhana do
teatro, e que so complementadas pelo narrador do romance ao acrescentar, por exemplo:
perguntou lvaro com um movimento de enfado [...] (p. 23), ou Os olhos do italiano
lanaram uma fasca; mas o seu rosto conservou-se calmo e sereno (p. 25), aspecto que no
filme em questo exposto por meio do elemento visual, considerando as atitudes do ator na
composio do perfil e permitindo que o espectador tenha seus juzos de valor sobre as cenas
e as personagens.
interessante mostrar que o tom dramtico das rplicas ocorre de modo similar ao do
mesmo trecho do filme, dando maior acento ao perfil das personagens em cena: Ao que
parece, tendes pressa de chegar, Sr. lvaro de S?, o qual caracterizado pelo narrador
como possuindo um ligeiro acento italiano, e um meio sorriso cuja expresso de ironia era
disfarada por uma benevolncia suspeita (p. 23). A essa imagem lvaro responde dizendo:
Decerto, Sr. Loredano; nada mais natural a quem viaja, do que o desejo de chegar. Toda a
seqncia do captulo se faz com a predominncia das afirmaes das personagens,
demonstrando que o romance de Alencar, tal qual o filme, empreende o recurso dramtico
para a qualificao das personagens e para a narrao de alguns fatos. Assim, nas falasrplicas de lvaro distinguimos tanto traos de sua posio ideolgica quanto do que pensa de
seu interlocutor. O mesmo se passa com Loredano, que no romance tem suas aes descritas
pelo narrador, e no filme, pelo foco da cmera.
Nas seqncias 7 e 10, por exemplo, em oposio ao captulo Caada, as palavras
proferidas em tom dramtico do margem composio do perfil do heri indgena de
Alencar no audiovisual como um componente do espao em que se passa a trama. Nesse
mesmo excerto, podemos perceber que Peri visto pelo escudeiro e pela dama portuguesa
como um selvagem, um bugre capaz de qualquer ato impensvel. O preconceito visvel
nas palavras proferidas e na ira perceptvel na voz de dona Lauriana, o que tambm se percebe
no romance, mas com ligeira abnegao de D. Antnio e Ceci para com o ndio. Acerca da
viso preconceituosa do colonizador em relao ao indgena, Descola (1999, p. 108) afirma
que a incapacidade dos europeus de compreender a vida social dos amerndios que vai dar
natureza tropical um estatuto de alteridade extica que se perpetua at hoje. essa suposta
incapacidade de aceitar a cultura do outro que leva os colonizadores a verem Peri como um
ser inferior, extico, e incapaz de se portar como um no-ndio.

199

No captulo A ona, depois de situar o leitor acerca do tempo, do espao e das

personagens, o narrador passa a alternar interpelaes suas s das personagens em foco.
nesse contexto que vemos D. Lauriana referir-se a Peri: Aquele bugre endemonhado no
se lembrou de trazer ontem uma ona viva para casa!, ao que o escudeiro responde: Quem,
o perro do cacique? (p. 65). assim, na verdade, que grande parte dos colonizadores
portugueses vem os indgenas do lugar. Nesse sentido, o texto de Bengell comprova o
intertexto com o romance, deixando claro um posicionamento crtico das personagens em
cena sobre o ndio, como representantes de um grupo social que assim procedeu
historicamente. A se percebe tambm a oposio entre colonizador e colonizado, em que o
primeiro no conjuga os valores do outro, e por essa razo quer domestic-lo. Assim que
Menget confirma que

as primeiras reflexes europias sobre a origem dos amerndios, que datam

do sculo XVI, viam nestes um ramo separado da humanidade comum que
teria esquecido os preceitos divinos recebidos originalmente, s vezes
explicando tambm que tal esquecimento devia-se a uma perda cultural
(MENGET, 1999, p. 154).

O dilogo do filme, associado s imagens expostas na tela, leva-nos a aprimorar o

quadro das aes do heri, comprovando uma caracterizao do ndio como propenso s
coisas locais, como a vivncia na mata e a familiaridade com os animais; apresenta-nos
tambm a viso do estrangeiro sobre o indgena, mostrando que D. lvaro estranha a atitude
do heri de no aceitar ajuda e que D. Antnio o v como um cavalheiro portugus no corpo
selvagem ou seja, como um verdadeiro Bom Selvagem148. Tais elementos esto tambm
presentes nos dois dilogos no romance e no filme.
Na seqncia 12 (22 20), Ceci aparece focalizada em plano de conjunto, caminhando
num trecho da mata. Aqui tambm a associao dos recursos visuais dramaticidade das
rplicas das personagens traz tona os sentimentos, os conceitos e os desejos das
personagens. Na cena, Ceci vai em direo cmera, passa ao lado desta, permitindo um
close do perfil de seu rosto. Continua andando e seguida pelo foco da mquina at encontrar
Isabel, que vem em sua direo. Esta, de frente para a cmera e para Ceci, diz: Eu devia
148

A partir do sculo XVIII, o europeu passou a conceber a idia do Bom Selvagem como uma espcie de
pedagogia destinada a preparar a idade adulta do mundo em geral., em que o o homem primitivo passa a
ser visto como a infncia do homem civilizado (ROUANET, 1991, p. 61-62, grifo do autor). Mas, os
descobridores do sculo XVI haviam adotado o esprito das Cruzadas a difuso da f crist e a converso dos
gentios [...] (p. 62). Tais idias salvaguardam o direito de explorarem as colnias recm-descobertas, impondo
seus preceitos cristos e suas leis.

200

imaginar que estavas a com ele, dando vazo ao imaginrio do espectador, que percebe, sem
esforo, que h algo entre a menina portuguesa e o guerreiro goitacs. Temos, ento, um
plano prximo de Ceclia, em que a cmera se posiciona sobre os ombros de Isabel, para
quem Ceclia pergunta, com certa vaidade, mostrando leve sorriso: Vamos ver a ona que
Peri trouxe para mim?. Tendo Isabel na posio anterior de Ceclia, com expresso de
severidade, ouvimos da mestia: Era s o que faltava. Eu no duvido nada que ele tenha
mesmo trazido, mas agora vamos para o banho, sim?. Temos mais uma vez o rosto de
Ceclia visualizado sobre os ombros de Isabel. A moa ri com felicidade. E a cmera est fixa,
num plano mdio de Ceci e Isabel, que do as costas e se afastam da posio da cmera. As
proposies das moas levam o espectador a suspeitar dos sentimentos da herona, tanto
quanto do posicionamento crtico de Isabel, que parece desaprovar a proximidade da prima
com o ndio, constituindo suspeitas que sero desvendadas nas cenas seguintes. As cenas em
questo so apresentadas, no romance, em captulos diversos, com apresentao de cenrios
diferentes, mas especialmente em O bracelete, quando Ceclia descobre o amor de Isabel
por lvaro. Os sentimentos expostos pelas palavras ditas no filme, como retomadas de
dilogos presentes no romance, tambm contribuem para a qualificao do locus amoenus,
que mistura a discusso dos sentimentos ao de conceitos e preconceitos. Vejamos o que dizem
na seqncia:

(Ceclia) Voc mal fala com lvaro, Isabel. Mal responde seus acenos.
(Isabel) Acho que o aborreo. [Diz, com enfado].
Mas por qu? Isso no tem sentido.
Que graa tem prum cavalheiro a amizade com uma bastarda meio ndia
feito eu?
No gosto quando voc fala assim, Isabel. No justo com voc. Essa sua
tristeza horrvel.
No tristeza, Ceclia. Tenho vergonha de ti. [Demonstrando tristeza e
acanhamento no olhar].
Vergonha!? [Pergunta Ceclia, com admirao e espanto].
Acho que eu no mereo mais tua amizade.
Mas eu te amo, Isabel.

A suavidade dos tons de voz, a compreenso de Ceclia para com a mestia e a

ambientao so componentes da tela pintada pelos fotogramas. As palavras ainda trazem
tona a viso das personagens sobre questes concernentes relao do europeu com o
indgena local. Ser uma bastarda meio ndia , para Isabel, um castigo, pois isso a impede de
ter qualquer relao com algum que seja branco ou ndio. Ela prpria se diz uma bastarda;
portanto, sem famlia definida, sem respeito, sem amor, representando a dualidade racial do

201

romance, por isso se julga indigna do amor de um branco e tem medo de ona, mas guarda o
p da morte herdado da me.
A mestiagem, no caso de Isabel, define-se como um problema de identidade, pois a
moa sofre por no ter a pele branca de Ceclia e por perceber que os moradores da fortaleza
vem os ndios como inferiores e, portanto, desprezveis. A conscincia da inferioridade
apreendida das relaes do meio em que ela vive pode significar uma sutil ampliao do
conceito de nacionalidade, com o aparecimento da voz ideolgica do mestio no filme. No
romance a cena em questo, apesar de contar com as descries do narrador, no expande a
discusso acerca do sentimento de inferioridade da ndia, priorizando o aspecto amoroso em
detrimento de questes de etnia. No filme, Ceclia mantm a mesma postura do romance,
demonstrando que suspeita de um segredo, mas as imagens verbo-visuais do filme, associadas
a

detalhes

contexto

do
da

produo, podem dar

vazo discusso
acerca da identidade
da mestia.
Isabel

mora

na fortaleza com os
Mariz, vive como
dama de companhia
de Ceclia, e, mesmo
Imagem 11: Plano geral do quarto de Ceclia, com Isabel arrumando as roupas (520)
Fonte: O GUARANI (1996)

sendo filha de D.
Antnio, tratada

como criada. A participao nas conversaes leva a moa a saber o que os outros entes da
famlia dizem dos ndios, ocasionalmente respeitados, mas constantemente chamados de
selvagens pelos habitantes da esplanada. o que se percebe nas aes e rplicas da
personagem, que ocasionalmente questiona a atitude dos habitantes da esplanada a respeito do
indgena, fato que nos permite inferir a existncia de um conflito cultural, levando a
personagem a antagonismos freqentes. o que se percebe, por exemplo, na seqncia 2 (4
20), quando Isabel e Ceclia conversam, enquanto a primeira prende os cabelos de Ceclia e
arruma as roupas de cama do quarto:

202

Ficou triste?
No tristeza, Isabel!
Se for, chama o teu selvagem!
[...]
Deve andar a pelo mato.
Por que voc o trata to mal?
Ora, Ceclia! Pensas que no percebo tambm como me tratam?

Outros momentos da trama tambm abordam essa temtica. No plano nove da

seqncia 12, com um close do rosto de Isabel, vmo-la ainda confessar: Estou apaixonada
por lvaro. Em seguida, com um plano prximo do rosto de Ceclia sobre os ombros de
Isabel, ela responde confisso da prima: Ento esse o grande segredo?. O dilogo
continua em planos equivalentes e subseqentes, com a floresta sendo vista ao fundo:

(Isabel) O nico. E teu.

(Ceclia) Ento, no precisa mais ficar triste.
Por favor, no zombe de mim. [Diz Isabel com voz trmula].

Com a cmera ainda focalizando Isabel, Ceclia responde: Mas eu no estou

zombando. S no quero que sofras. As cenas continuam focalizando, doravante, o rosto de
quem fala sobre os ombros de quem ouve. Assim, continua Ceclia:

[...] muito menos por minha causa.

Eu entendo, sim. [Diz Isabel com tristeza no olhar. E, com os olhos
baixos, conclui]: Eu vou esquecer lvaro.
No, voc no entende. No isso que eu quero, ao contrrio. [...] quero
que voc seja feliz.
Que eu seja feliz? [Pergunta a mestia com espanto].
. Que ame lvaro.
Mas, a ti que ele ama!
E quem disse?
No preciso que me digam.

A cmera mostra, ento, Isabel e Ceci num plano de conjunto, no centro do cran,
quando Ceclia continua dizendo: No quero mais falar sobre isso. No me importa o que
ele sente. Tirando o colar de esmeraldas do xale e colocando-o sobre o colo, mostra o
presente, coloca-o no pescoo de Isabel, dizendo: Olha o que eu encomendei pra voc.
Temos, ento, um plano prximo de Isabel com a mo sobre a jia, quando ouvimos Ceclia
afirmar: Ficou lindo. Depois disso, o espectador presencia um abrao fraterno das moas,
com a cmera deixando ver o sorriso triste de Isabel ao lado dos cabelos loiros de Ceci. Findo

203

o abrao, a cmera continua na mesma posio, sendo que podemos ver o rosto de Isabel
mostrando esperana no semblante. Nesse momento, um recurso cinematogrfico a
explorao do sentimentalismo contribui para a retomada da hiptese da vivncia harmnica
entre o colonizador e o colonizado. Ceclia sai do foco, dizendo: Agora vamos. Estou
morrendo de calor. E deixa a mestia a mir-la com olhar fraterno e dcil.
Pudemos perceber na seqncia esboada, assim como nas anteriores, que, de modo
geral, na natureza que se revelam os sentimentos das personagens. Alm disso, podemos
dizer que as palavras de Ceclia a Isabel revelam sua ndole boa e o carter romntico de seus
sentimentos. Ela deseja a felicidade da mestia e no v obstculos, mesmo quando esta lhe
afirma ser uma bastarda, meio ndia. At mesmo a mentira, nesse momento, parece ser algo
benfico, j que tem o objetivo da felicidade de Isabel. As disjunes decorrentes da
comparao entre esse episdio do romance e o do filme tambm sugerem certa ampliao do
conceito de nacionalidade. Ceclia, no romance, ainda tem o compromisso com D. lvaro
enquanto, no filme, ela no considera a existncia desse compromisso, j que demonstra sentir
amor por Peri desde as cenas iniciais do audiovisual.
De modo geral, enquanto integrantes do quadro composto pela tela, as moas
representam ainda dois pontos que referendam os efeitos da colonizao. Irms por parte de
pai, elas demonstram afeto apesar das diferenas culturais existentes entre o branco portugus
e o indgena habitante da terra. De um lado temos Ceclia que, apesar de branca, compartilha
dos sentimentos e de alguns hbitos locais. De outro Isabel, que, mesmo sendo mestia,
durante grande parte da trama demonstra desprezar as origens e os hbitos indgenas para, no
momento da morte de lvaro, cultuar os ritos indgenas da morte. Suas palavras tambm
parecem denunciar uma viso ideolgica questionadora dos preconceitos do branco e do
portugus sobre o indgena local.
A participao das rplicas das personagens na construo da trama nos leva a inferir
que: 1) a composio dos perfis se faz de modo dialgico, no sentido de abranger a viso das
personagens sobre si mesmas e sobre as outras, cada uma tendo em si a gnese da outra, alm
do olhar do outro, previsto no cinema como o espectador, e na literatura como o leitor, 2)
podemos ainda inferir as relaes dialgicas entre texto-enunciados concernentes
intertextualidade entre romance e filme, presentes na retomada e na ampliao dos perfis das
personagens em foco, 3) o filme e o romance em questo participam dos gneros pico e
dramtico, sem excluir a potica, num coadunar de gneros hbridos que a compem, e 4) o
desenrolar das cenas que compem os perfis tambm contribui para a caracterizao da

204

geografia espacial da trama, retomando a natureza extica descrita no romance pela insero
das personagens em paisagens tpicas.

3.6.3 Alguns recursos visuais/mais uma vez o raccord

No filme, a composio dos perfis depende tambm de recursos de planificao e de

montagem. A escolha da montagem de O Guarani, preponderantemente utilizando a
pontuao149 (raccord) contnua e o campo-contracampo (em que as personagens que falam e
as que ouvem so alternadas nos planos, numa tcnica muito prxima da do teatro), apresenta
a ao sob dois pontos de vista diferentes, como se, num embate de idias, sem prejuzo do
discurso off, fosse mostrando a aco em continuidade absoluta sob dois ngulos diferentes
[...] (BURCH, 1973, p. 13), sempre condicionada ao contexto visual onde se inserem as
personagens que falam e tonalidade de voz que empreendem, levando o espectador a uma
imagem completa da personagem e do mundo em que vive.
As cenas que descrevem as comemoraes e reunies dos homens subordinados a D.
Antnio deixam entrever figuras grosseiras, que desrespeitam o ndio e a terra, numa
ampliao do romance no que concerne viso do europeu explorador sobre o habitante
indgena. Nas cenas passadas nos dormitrios dos trabalhadores, o espectador pode perceber
que so homens grosseiros que se divertem com as ndias do entorno do Paquequer e vem
a luta contra os indgenas como uma outra forma de se divertir. Tais detalhes no so
enfocados no romance com tanta clareza e veemncia, mas ali tambm tratam os ndios como
uma forma de queimar algumas libras de plvora (p. 49).
A cena dois da seqncia 8 (12 20), por exemplo, mostra os agregados, na senzala,
perguntando sobre Loredano, enquanto comem, bebem e se divertem uns com os outros. o
que percebemos a seguir, na descrio da cena em questo, quando, de um primeirssimo
plano de uma vela, a cmera se abre para um plano de conjunto (mdio) do local, mostrando
os agregados comendo, bebendo e falando a um s tempo. Numa mesa, vemos dois homens
medirem a fora dos braos. O vencedor, o homem mais encorpado, mostrado num close
que evolui para um primeirssimo plano de um osso descarnado sobre a mesa.

149

Referimo-nos aqui a um dos cinco tipos de relaes possveis entre o tempo de um plano A e o de um outro
plano B, ao qual se refere Burch (1973, p. 12).

205

Imagem 12: Plano de conjunto da senzala durante a quebra de brao (1423)

Fonte: O GUARANI (1996)

Partindo da mesma imagem, a cmera mostra o vencedor da disputa levantar-se, pegar

o osso, coloc-lo na boca e jog-lo sobre a mesa, permitindo que a cmera mostre novamente
o objeto sobre a mesa, e deixando ver tambm o ventre enorme do agregado. O mesmo plano
expandido, mostrando-o em p, em plano americano, segurando um pequeno barril de vinho
e cantarolando em coro com os companheiros: Duas coisas me contentam e so minha
paixo: perna grossa, cabeluda cai de p no travesso. Enquanto canta caminha,
acompanhado pela cmera. Empurrando os que se encontram sua frente, passa diante de um
saco de pedras preciosas, toca os minerais e continua abrindo caminho pela fora at
encontrar Rui Soeiro, Bento Simes e outros agregados conversando, quando ento questiona:
E Loredano, no vem matar a saudade dos amigos e da boa mesa que temos para dividir?,
sendo seguido por Rui, que se adianta: Na certa, no se fartou com as moas do Rio de
Janeiro e agora est por a atrs de uma indiazinha de olhos e jeitos fceis. Com isso, todos
riem fartamente, enquanto Z Pequeno, avistando Loredano, pergunta: Ento, Loredano?
Enquanto ouvimos as palavras de Rui Soeiro, a cmera, num plano geral, mostra o italiano
entrando pela porta da senzala, indo na direo dos comparsas. Ele caminha, passa em frente
cmera, que o mostra de perfil e gira, seguindo-o at o encontro dos amigos. Com o ator
posicionado no canto esquerdo e de costas para o vdeo, o companheiro acrescenta: Que
amores estragaram o seu jantar? Carinhos morenos ou da cor do fruto maduro? As palavras

206

do comparsa so denunciadoras das intenes de Loredano para com a filha de D. Antnio,

visto que somente Ceclia poderia ser comparada cor do fruto maduro.
Um novo plano americano mostra, ento, Loredano tomando o barril das mos de Joo
Feio e o levando boca, em imagem frontal. A cmera afasta-se um pouco, abrindo a
imagem, quando vemos ao fundo, nas costas de Loredano, a silhueta de Aires Gomes, que se
aproxima dos homens. Joo Feio vai ao seu encontro e diz: A comemorao, hoje,
obrigatria. Senta a, homem, e sirva-se como um bom filho de Deus. Enquanto isso a
cmera passa a um frontal dos dois, lado a lado, para Joo Feio acrescentar: Levantem-se,
seus animais, dem lugar ao senhor escudeiro. A cmera, ento, passa pelas costas de um dos
agregados, alcanando um plano mdio dos parceiros de comilana, que se sentam mesa e
dividem o po, para Aires Gomes replicar: Pois se levantaram em boa hora. Aproveitem e
vo l render a guarda e mandem os dois que esto l virem para a mesa. As palavras do
escudeiro provocam a curiosidade de Z Pequeno, que interpela: Ei, senhor escudeiro, no
muita guarda para um dia de festa, no? Rui Soeiro ainda acrescenta: Voc acha que os
Aimors atacaro? A resposta acontece enquanto outros homens se aproximam da mesa e
Aires se serve de po e vinho: Eu no acho nada. O chefe manda e eu obedeo, s isso. A
objetividade das palavras de Aires seguida da ironia de Loredano: Quer dizer, ento, que
vamos queimar umas libras de plvoras com esses selvagens? Tudo por conta daquele filhote
de D. Antnio. Aqui temos, mais uma vez, a posio ideolgica do carmelita vindo tona
para confrontar-se com as ordens de D. Antnio. Nesse momento, enquanto alguns homens
riem e outros discutem, Aires responde com sobriedade: O menino j foi castigado o
suficiente. E Joo Feio, batendo o barrilzinho sobre a mesa, conclui: Que venha a guerra.
Eu acho timo, assim paro de atirar em porcos do mato. Quem, se no os ndios, vai nos dar
essa alegria? A cena concluda com um grande falatrio, risos e o tom galhofeiro de Aires
Gomes: Isso vai ser um bom alvo, hein?! Transpondo episdio do captulo Trs linhas
do romance, a cena em questo mostra, com clareza, a posio ideolgica dos subordinados
de D. Antnio em relao ao ndio. Percebemos nas palavras dos habitantes da senzala que
os ndios e as ndias representam a possibilidade de diverso dos desbravadores. Os primeiros
servindo como caa em tempo de guerra, e as mulheres, como amantes em tempos de paz,
compondo uma viso que uma retomada da fico verbal. A cena mostra ainda que os
portugueses desbravadores no acreditam na fora de guerra dos ndios chamados de
selvagens , contando com a vitria antes do encontro com os opositores.
Destaquemos ainda que, enquanto a personagem de romance afinal feita
exclusivamente de palavras escritas [...], no caso do filme, mesmo quando a palavra falada

207

no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a cristalizao

definitiva desta fica condicionada a um contexto visual (SALES GOMES, 1998, p. 111). Isso
posto acrescentamos que, no filme O Guarani, a opo por tomadas longas reduz o nmero de
planos, atribuindo certa independncia ao da personagem em foco, como se naquele
instante registrado ela fosse o centro das atenes dos espectadores, o que acontece quando
ns a tomamos como condutora da ao por certo espao de tempo. Dessa forma, Bengell
tambm aproxima a imagem visual do filme da imagem verbal do romance, deixando entrever
os sentimentos e os desejos mais ntimos da personagem em foco.
O fato de, muitas vezes, os planos serem fartamente longos, dando a impresso de que
a cmera vai acompanhar a personagem at seu destino final, leva-nos a crer que no cinema,
assim como na literatura, o cenrio confirma, precisa ou revela a personagem como feixe de
traos significativos simultneos, ou ento introduz um anncio para desenrolar a ao
(HAMON, 2005, p. 6). Esse aspecto tambm contribui para uma viso mais ampla e eficaz do
cenrio composto da floresta e de construes to histricas quanto os do romance de
Alencar. O recurso valoriza o cenrio como componente da geografia, da histria e da
arquitetura histrica do Brasil-colnia. o que podemos averiguar, por exemplo, nas
seqncias descritas anteriormente, em oposio aos captulos do romance, nos quais so
apresentados os perfis das personagens de acordo com o espao em que esto inseridas.
A associao dos recursos verbais aos visuais uma maneira de se buscar a
equivalncia entre, de um lado, a narrao/descrio verbal do narrador e das personagens do
romance, e de outro, a narrao/descrio verbo-visual das imagens e das rplicas das
personagens da produo flmica. No captulo intitulado Os Trs, por exemplo, temos as
palavras das personagens associadas s imagens propostas pelo narrador para a composio
do perfil destas e para inseri-las num ambiente propcio. o que percebemos quando
Loredano confessa ter entregado nas mos de D. Antnio um testamento que denuncia tudo o
que pretende fazer no Paquequer. Aqui, as rplicas comprovam que o inimigo dos Mariz
utiliza o bom carter do patriarca para armar-se contra os companheiros de tocaia. Eis o que
diz a esse respeito: Tenho na mo de D. Antnio de Mariz o meu testamento, que ele deve
abrir quando me saiba ou me julgue morto. Nesse testamento conto as relaes que existem
entre ns, e o fim para que trabalhamos (p. 80). Ardiloso, o italiano ainda acrescenta: D.
Antnio um verdadeiro fidalgo incapaz de abrir um testamento. Criai esperana, confiai em
mim, que breve alcanaremos a meta (p. 81). Nas palavras do prprio vilo, o leitor conhece
seus artifcios, sua ndole e tem notcias do carter do patriarca dos Mariz, tudo estando

208

subordinado ao ideal romntico de nao em que, num movimento em ricochete, compe

traos da identidade nacional.
As palavras do narrador servem ainda para complementar o perfil do vilo: Loredano
pronunciou estas palavras com a maior calma, contemplando os dois aventureiros plidos e
humilhados diante dele (p. 81). Percebemos, nas palavras proferidas pelo prprio vilo e pelo
narrador, que Alencar vai traando os perfis de cada ente de acordo com suas aes, com sua
posio e com seu lugar de origem, mas mostrando uma tica bastante colonialista, segundo a
qual as palavras do narrador levam o leitor a encarar os opositores de D. Antnio como viles.
em torno do patriarca que se encontram, no romance, as pessoas de boa ndole, e contra ele
esto os usurpadores e traidores. Assim, no seu dilogo com o leitor, apesar de este ter em si
os outros de si mesmo, o romance perpetua uma ideologia marcadamente colonizadora.
A cena do romance apresentada acima levada ao filme na cena trs da seqncia 8,
com exclusividade de imagens no-verbais e sem o relato do episdio da carta, o que no
compromete a qualificao do perfil do vilo, e ainda leva o espectador a perceber, atravs
dos gestos empreendidos pelos atores e da sada furtiva dos aventureiros, vistos por meio do
uso do plano geral, que os trs homens esto planejando algo. A cena mostra, ao longe e
esquerda da tela, Loredano, Rui Soeiro e Bento Simes conversando. Peri aparece direita e
frente do vdeo, escondido dos viles, observando-os atentamente, o que nos leva a inferir a
vilania dos primeiros.
As suspeitas de Peri, compartilhadas pelo espectador, podem ser confirmadas com a
leitura do aspecto verbal em outras seqncias, em que os trs reafirmam suas intenes. Isso
porque no cinema e na literatura so as imagens e as palavras que fundam as
objectualidades puramente intencionais (ROSENFELD, 1998, p. 31). Sabemos, entretanto,
que as imagens engendradas pelo narrador e pelas afirmaes das personagens, no captulo
citado, so mais parciais que aquelas alcanadas pela fico cinematogrfica, em seqncia
referente. Isso se passa porque, no audiovisual, so empreendidos recursos capazes de narrar,
com certa economia de linguagem e de palavras, as mesmas passagens apresentadas
verbalmente na prosa ficcional.
Um aspecto interessante da filmagem que, por vezes, contribui para formar um perfil
dos entes que participam da ao o uso de entradas e sadas das personagens do campo de
ao da filmagem. A cmera posiciona-se em frente ou ao lado da personagem, recurso que,
algumas vezes, tem por fim criar um plano fixo, plasticamente falando, em torno de uma ou
vrias personagens (BURCH, 1973, p. 40). Isso ocorre, por exemplo, quando na seqncia
12, temos Isabel e Ceclia passeando na floresta que circunda a fortaleza.

209

Na cena descrita anteriormente150 elas vm de lados opostos, encontram-se e tomam a

direo do rio. A posio da cmera mostra grande movimentao das personagens, que
caminham em meio paisagem da floresta. O ponto de vista do espectador abarca, ento, as
personagens e o ambiente, podendo caracteriz-las a partir do espao, das aes, das imagens
e das assertivas de cada uma. Tais recursos ainda podem ser associados aos gestos pessoais,
ao tom de voz e imagem visual de cada personagem em foco.
Tendo em vista o conjunto das aes, das interpelaes e do aspecto visual, podemos
inferir, ento, que tanto Isabel quanto Ceclia esto inteiramente vontade no cenrio da ao,
mas esta carrega a culpa de amar lvaro, que j est comprometido com a primeira e que,
segundo suas palavras, no teria olhos para uma bastarda meio ndia. Essas apreenses so
possveis em virtude do conhecimento de mundo do leitor. Ceclia, entretanto, a liberta da
culpa, afirmando que no tem interesse no rapaz, e mostrando muita alegria no olhar e muita
certeza do que deseja para si. A verdade que percebemos, nos gestos e nas palavras de Ceci,
que ela deseja a prpria felicidade. Em seqncia anterior do filme, podemos perceber que a
herona nutre um forte sentimento por Peri. A seqncia da narrativa, entretanto, mostra que
Isabel no est livre da culpa e do sentimento de inferioridade, o que se infere da posio
ideolgica da mestia manifestada na seqncia descrita anteriormente.
Em relao ao freqente uso do primeiro plano para focalizar os rostos das
personagens, devemos ainda concluir que no so raras as vezes em que h a inverso dos
closes, mostrando-se a personagem que ouve em lugar daquela que fala. Este recurso pode ser
visto como um meio de completar o perfil das personagens em cena, pois traz para a tela a
imagem do sentimento expresso num franzir de testa ou num baixar de olhos, gestos que
poderiam estar relacionados a sentimentos como submisso, indiferena ou discordncia,
dependendo do que foi dito pelo interlocutor da cena. o que se passa na cena um da
seqncia 14 (27 20), na qual Isabel e Ceclia, retornando do banho no rio, encontram D.
Antnio e D. Lauriana no tnel da entrada da fortaleza. Nesse momento temos em foco o
rosto de Ceclia, enquanto D. Antnio e D. Lauriana falam de Peri.
Na cena em questo, Isabel quem narra o episdio ocorrido no rio sob os protestos
de Ceclia, quando esta expressa grande indignao diante dos julgamentos que os demais
fazem do ndio. Durante toda a cena, temos em foco as atitudes ou expresses da menina,
demonstrando com palavras e com a sisudez da face seu descontentamento diante da
resoluo do pai de despedir Peri.

150

Esta seqncia foi descrita na pgina 177.

210

Outro recurso que contribui para a composio de perfis ocorre quando a cmera sai
de um close up para centralizar uma personagem. o que percebemos, por exemplo, quando
D. Antnio decide que Peri deve partir, na cena trs da seqncia 14. A cena comea com um
close up da mo do patriarca da famlia Mariz preparando um pergaminho. A cmera vai se
abrindo, em zoom-in, at abranger todos os que se encontram ali, tendo D. Antnio como
centro do olhar do espectador, at o momento da chegada de Peri, quando este passa a dividir
a cena com o patriarca. O aspecto verbal expe ainda caractersticas de Peri, aludindo s
posies ideolgicas em cena. o que percebemos no dilogo entre D. Lauriana e D.
Antnio:

(D. Lauriana) para a segurana de todos, Antnio. Ele um selvagem.

Quase um animal. Um...
(D. Antnio) Lauriana, por favor. Temos um Deus que amamos e
obedecemos. Aceito que voc no queira que Peri, que no teme a Deus,
viva entre ns, mas a a cham-lo de animal...

As palavras citadas mostram, mais uma vez, a viso que o europeu tem do ndio: um
selvagem, quase um animal, diz dona Lauriana, e que no teme a Deus, conforme as
assertivas do patriarca. Sem
f, sem rei, sem lei, diriam os
viajantes. Ao final das ltimas
palavras, a imagem da cmera
alcana todos os presentes: D.
lvaro, D. Diogo, Isabel e D.
Lauriana esto em p, ao lado
direito de D. Antnio; Ceclia,
ao lado esquerdo; e Aires
Gomes e Peri chegam ao
fundo.
Nesse momento, ento,

Imagem 13: Plano prximo de Peri ladeado por D. Antnio e Aires Gomes
(2934)
Fonte: O GUARANI (1996)

o ndio afirma, fazendo com

que os outros se virem para ele: Meu Deus mandava que Peri ficasse com sua me.
Vemos, ento, um plano prximo do rosto de Peri, ladeado por Aires, que tem a cabea baixa
em sinal de acanhamento, quando o ndio continua: na sua tribo, junto com os ossos de seu
pai Arar. Abandonei tudo para seguir D. Antnio. A conscincia do sacrifcio efetuado

211

alude posio ideolgica do heri. A expresso facial de Aires Gomes pode ser relacionada
ao reconhecimento da importncia dos atos de Peri para os habitantes do Paquequer. Aires
testemunha de que o ndio sempre esteve ao lado dos Mariz como um amigo fiel. Um plano
de conjunto mostra D. Antnio se aproximar de Peri e dizer: Peri acredita que D. Antnio
de Mariz seu amigo?. Mais uma vez a tez sisuda de Peri mostrada em close, enquanto ele
responde ao patriarca : Tanto quanto homem branco pode ser amigo de homem de outra
cor. Aqui, percebemos que Peri conhece as dificuldades de relacionamento entre
colonizadores e indgenas, sugerindo uma questo que no filme ampliada, com um tom de
voz firme, deixando claro que possui uma posio ideolgica divergente da do colonizador.
Um novo close do rosto de D. Antnio traz tona o pedido: Pois, muito bem, Peri. Seu
amigo pede que volte para sua tribo. As palavras do patriarca confirmam a suposta
superioridade do colonizador em relao ao ndio. Elas deixam entrever como o primeiro se
relaciona com o ltimo, colocando-se como detentor do poder e da verdade. Peri, com ar
altivo e voz firme, responde: Peri no fala mais. Quer apenas que a ordem seja tambm de
Ceci. Ao que a menina responde com um aceno de cabea, mostrada em close. Nesse
momento, as palavras do ndio confirmam a proximidade da relao dos protagonistas e
esclarecem que a aparente submisso ao portugus , na verdade, uma forma de o heri
demonstrar seu amor por Ceci e de manter-se ao seu lado.
Enquanto ainda vemos o rosto triste de Ceci em close, D. Antnio retoma a palavra, e
o foco da cmera, agora em plano americano, abrange o patriarca, Peri e Aires Gomes:
Voc volta para sua tribo. E, apesar da sua coragem, pode a sorte da guerra no lhe ser
favorvel. Se cair nas mos de algum dos nossos este papel lhe salvar a vida e garantir sua
liberdade. Aceite, em nome de Ceclia e do meu. A entrega do pergaminho assegurando a
liberdade de Peri e as palavras ditas explicitam questes histricas como a escravizao do
indgena em benefcio do desenvolvimento e da explorao da colnia. Elas demonstram
tambm que Ceclia, apesar de amar Peri e de respeitar os hbitos indgenas, est submissa
posio ideolgica do patriarca, representante do estrangeiro colonizador.
A seqncia continua com um novo close do rosto de Peri, que, em silncio, olha
tristemente em direo ao olho da cmera. Mais um plano de conjunto mostra Ceclia
aproximar-se de Peri, que a olha fixamente. A aproximao da herona aparece com um close
de seu rosto e por suas palavras: Quando souber o que diz essa cruz, volta, Peri. Ento,
entrega-lhe a cruz, enquanto vemos um close do rosto de Peri, de olhos baixos e silenciosos.
A cena nos mostra ainda a nsia do desbravador em catequizar o ndio. Nesse momento, Peri
responde: No, Ceci. Para onde Peri vai, ningum nunca voltou. Levo a morte no peito

212

porque vou hoje e a alegria se partisse ao fim da lua. A cena transposta do romance para o
filme traz tona um tom de voz e uma imagem de campo-contracampo que sugere um ponto
de vista centrado na preservao dos ritos indgenas antecipados na fala do heri. A imagem
altiva, com tronco reto e o olhar firme em direo ao patriarca no condiz com a posio de
Peri do romance, que, aps algumas palavras, mostra-se da seguinte maneira: O ndio, de
olhos baixos, comovido e confuso, parecia um criminoso em face do juiz (p. 136).
Na seqncia, um close do patriarca que lhe permite a proposio: Trs dias?
Que diferena existe?. A resposta de Peri vem acompanhada de um plano americano dos
interlocutores ao lado de Ceci e Aires Gomes: Vi os Aimors quando iam atacar Ceclia e
Isabel no rio. Matei um, fui ferido e segui o outro. Aqui temos, ento, o rosto de Ceclia em
close, mostrando que Peri digno de confiana e admirao.
Um novo close do rosto de Peri lhe permite concluir: Os Aimors esto prontos
para atacar e Peri estaria aqui para defender D. Antnio. Ao que se segue mais um close do
rosto de Ceclia, que interpela: Peri fica. No mesmo, meu pai? No pode mand-lo
embora, depois do que ele fez por mim. Antes de concluir a seqncia, temos um plano
americano das quatro ltimas personagens citadas, em que Ceci se coloca ao lado de Peri. Um
close do rosto de Peri, olhando ao lado, quando D. Antnio diz a D. Lauriana: Minha
mulher, este homem acaba de salvar nossa filha pela segunda vez, pondo em risco a prpria
vida. Em plano americano, D. Antnio ainda continua: Este homem deve partir?, ao que
a dama responde: No. Peri deve ficar. Eu tambm tenho uma dvida a pagar. A imagem
e as palavras ditas pela mulher de D. Antnio esclarecem que, para o colonizador, o ndio
deve estar a servio do homem branco, mas confirmam tambm a insero do ideal romntico
de mundo, pautado no amor e na harmonia. Essa cena tambm constitui a transposio do
captulo Despedida do romance para o audiovisual, comprovando a intertextualidade entre a
fico de Alencar e o filme de Bengell.
Na seqncia em questo, o uso de recursos de filmagem e montagem, como a
apresentao do close do rosto da personagem que fala alternado ao daquela que ouve,
mostrando a expresso e o tom de voz de cada interlocutor em cena, associado ao plano
americano, permite uma viso ampla do perfil das personagens, assim como de seus valores,
seus ideais, suas culturas e seus sentimentos. Todas as interlocues so direcionadas
principalmente para a caracterizao do perfil de Peri, que mostrado como um guerreiro
altivo, corajoso, destemido, fiel e dcil, provando que o homem nasce bom e s corrompido
pelo meio, tal qual o bom selvagem de Rousseau.

213

Alm disso, a figura central da cena, D. Antnio, mostrada como a detentora do

poder legal, pois nas mos do patriarca dos Mariz que encontramos o pergaminho, objeto
smbolo de autoridade e de liberdade. O patriarca portugus, um retrato do cavalheiro
medieval, apresenta conduta nobre e honrada, mostrando-se incapaz de cometer a perfdia,
atitude que tambm espera do indgena, que, na opinio do colonizador, age como um
verdadeiro cavalheiro da corte portuguesa. Tal imagem tambm condizente com o pensar
do patriarca no romance de Alencar: Peri, disse ele, o que fizeste digno de ti; o que fazes
agora de um fidalgo. Teu nobre corao pode bater sem envergonhar-se sobre o corao de
um cavalheiro portugus (p. 136). A cena em questo tambm mostra que Peri, mesmo se
apresentando submisso ao comando do patriarca, manipula suas ordens, a partir da narrao
do episdio ocorrido no rio.
Apesar de a narrao do filme centrar-se nos mesmos fatos do romance, temos a uma
ligeira ampliao do conceito de nacionalidade, posto que o indgena do audiovisual mostrase mais altivo em relao s ordens e ao posicionamento ideolgico do colonizador.
Percebemos isso atravs dos focos da cmera, mostrando Peri como divisor do centro da
imagem; ocorre tambm em decorrncia da posio dada a cada personagem em cena, com o
ndio e o patriarca dividindo o centro da ao.
No filme, outro aspecto incentivador da composio de perfis o raccord esttico.
A cena trs da seqncia 14 do filme apresenta uma permutao constante de um plano para
outro entre as personagens que se encontram na sala de D. Antnio de Mariz, no instante em
que se despedem de Peri. Os primeiros planos se alternam em closes dos rostos de D.
Antnio, Peri e Ceci, e em gerais do local, quando abrange globalmente todas as outras
personagens presentes, o que permite a caracterizao do espao e de todos ali dispostos. A
focalizao dos rostos nos permite perceber ainda que a nica personagem capaz de
apresentar-se em p de igualdade diante do colonizador Peri, pois, mesmo quando
mandado embora, demonstra estar ciente da importncia de seus conhecimentos culturais para
defender a fortaleza dos Mariz e, por conseqncia, Ceci, insistindo para que o patriarca
reconhea que precisa dele na luta contra os aimors.
Nesse momento, temos uma reunio de todas as personagens que fazem parte da elite
da ao, assim como os representantes da fidelidade ao nobre. So amigos, subalternos e
familiares que defendem a honra e a vida da famlia Mariz. A apresentao dos closes de trs
rostos sugere quem detm o poder da interlocuo, assim como quem tem ascendncia sobre o
outro. D. Antnio o patriarca que toma as decises mais importantes na fortaleza, mas Peri
o grande representante das matas, que se atreve a infringir qualquer ordem se essa no for

214

tambm a de sua amada, Ceclia. Eis, portanto, as constataes que aludem possibilidade de
dois posicionamentos ideolgicos opostos: o do colonizador e o do indgena.
tambm aqui que se percebe que a postura do ator, colocando-se com docilidade e
firmeza, confere aparncia benevolente ao heri. Apresentando-o com olhar e voz dceis,
Marcio Garcia contribui para a composio do perfil de Peri como um heri romntico, leal a
seus sentimentos e auxiliar dos desbravadores, mas conservando a conscincia da importncia
da manuteno dos hbitos da nao goitacs.
Alm disso, seus atos esto relacionados ao desejo de proteger e defender a amada.
Percebemos, na seqncia descrita, que toda a fora e coragem do heri esto relacionadas ao
amor dedicado a Ceclia. Essas atitudes de Peri conferem um tom de romantismo ao heri,
tornando-o um homem submetido s foras do amor. O olhar calmo, associado a afirmaes
como: Peri parte se a ordem for tambm de Ceci, contribuem para a composio de uma
imagem pura e dcil do heri, de forma a comprovar que a natureza pura e benfazeja acolhe
o homem puro e bem-aventurado (BAKHTIN, 1992, p. 273). Trata-se de um homem que no
abdica das foras da natureza para realizar projetos e para defender seus ideais. Segundo
Marco, no romance

este saber lhe garante o domnio da natureza e, com isso, as habilidades para
superar a dimenso humana de Dom Antnio de Mariz, pois apenas Peri
conhece os hbitos dos demais habitantes da selva, seus frutos e plantas ou
a fora e o movimento de suas guas (MARCO, 1993, p. 69).

Um forte expoente do carter amvel e dcil de Peri a imagem exposta na tela, ou

seja, uma conseqncia previsvel do aspecto visual do cinema. Tenhamos em conta que a
definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador
nesse terreno [...] (SALES GOMES, 1998, p. 111), apresentando-lhe um heri altivo, franco,
corajoso, que levado a agir de acordo com seus sentimentos.
A coragem de enfrentar os animais selvagens, de espreitar pelas matas
ininterruptamente, de opor-se a qualquer vilo possvel, aparentemente, em decorrncia dos
desejos de Ceclia ou para proteg-la. Assim, o ndio defende a famlia Mariz, salva Ceclia e
Isabel do ataque dos aimors, caa uma ona e espreita os inimigos dos Mariz, tendo como
aliadas a natureza e a coragem. Entretanto, apesar de se mostrar companheiro e amigo dos
desbravadores e de aparentar submisso ao portugus, na fico audiovisual Peri demonstra
ter conscincia de que no deve ser cristo, pois assim se tornaria o ltimo dos homens, posto
que somente em meio natureza pode conservar a fora e a altivez prprias da liberdade do

215

indgena. a valorizao da natureza vindo tona na fico audiovisual, confirmando a

existncia do posicionamento ideolgico do indgena.
Um exemplo da expanso da ideologia e da narrao no filme produzido por Bengell
a religiosidade, que, no texto verbal, exposta pela voz parcial do narrador, e no filme, a
partir das vozes e dos atos dos prprios interlocutores. Assim diramos que D. Antnio
acredita num Deus que amamos e obedecemos; Loredano acredita e depois desacredita;
Peri, Isabel e os aimors seguem os ritos indgenas de guerra e/ou de morte.
Mostrando trs formas de conceber a religiosidade, o filme compreende os seguintes
pontos de vista: o de D. Antnio, que concebe o cristianismo catlico como nica forma de
salvao; o de Loredano, que no acredita na interveno divina mas apenas no poder da
instncia material; e o dos indgenas, que tm nos cultos e ritos o direcionamento das aes de
guerra e de paz. No audiovisual, considerando-se a recepo do filme, essas trs concepes
do mesmo tema, apesar de submetidas ao crivo do narrador-cmera, no apresentam a mesma
parcialidade da narrao do romance, o que comprovvel especialmente no eplogo, quando
temos as passagens expostas na seqncia em questo, e no qual Peri reza com Ceclia: e
ajoelhando, juntou as mos como ela (p. 281).
Apesar da coincidncia das falas-rplicas das personagens de Alencar e Bengell, a
transposio das palavras do narrador para o audiovisual nos leva a inferncias acerca da
ampliao do conceito de nacionalidade, pois trazem tona uma imagem do ndio
hipoteticamente capaz de refletir sobre sua condio, seus valores culturais e seus costumes.
Tais inferncias so possveis por meio da comparao das assertivas do narrador do romance
com as imagens mostradas pela cmera. o que podemos comprovar com a descrio dos
sentimentos do heri feita pelo narrador de Alencar:

[...] desejava apartar-se do teatro da catstrofe, e aproximar-se dos seus

campos nativos.
No era o sentimento de ptria, sempre to poderoso no corao do homem;
no era o desejo de ver sua cabana reclinada beira do rio e abraar sua
me e seus irmos, que dominava sua alma nesse momento e lhe dava esse
ardor.
Era sim a idia de que ia salvar sua senhora e cumprir o juramento que tinha
feito ao velho fidalgo (p. 273).

As palavras em questo demonstram que Peri sobrepunha o dever de salvar Ceclia e

de cumprir a promessa feita ao patriarca ao desejo do reencontro com seu povo. Isso no se
comprova no filme, onde Peri mostra conscincia da promessa de salvar a amada mas no

216

prioriza o desejo do patriarca. Aparentemente, a promessa se faz como subterfgio para poder
ficar ao lado de Ceci e no como conseqncia da obedincia.
No romance, tambm pelo amor dedicado a Ceclia que o heri conserva sua
soberania diante dos entes da natureza, praticando atitudes que elevam o amor romntico.
Reconheamos que o homem de Rousseau no est ocupado em criar e em construir [...];
em sua obra temos o homem entregue ao idlio, voluptuosidade, ao passatempo, ao amor
(BAKHTIN, 1992, p. 273). A partir dessa perspectiva apresentada por Bakhtin, no romance
Peri seria o homem entregue ao idlio, voluptuosidade, ao amor e D. Antnio e D. lvaro
encarnam o perfil do homem construtor. Dizemos isso com base em cenas como a que se
passa no captulo intitulado Ceci, onde o narrador apresenta o heri a olhar a moa com
admirao ardente [...] (p. 103), enfatizando um sentimento puro mas impregnado de desejo.
No filme, na seqncia 14 Peri mostra-se ciente de seu sentimento quando atribui a Ceclia o
direito de mand-lo partir, mas, nas seqncias 19 (37 05) e 34 (84 05), transposies de
cenas descritas pelo narrador, ao afirmar que no pode ser cristo, trazem tona valores e
cultos indgenas. Tal posicionamento ideolgico no pode ser encontrado no romance de
Alencar, o que marca, assim, uma ampliao da transposio da obra para o cinema. Essa
ampliao se faz possvel ainda a partir da comparao das palavras do narrador com as
imagens mostradas em cena.
Ainda com relao seqncia 14, podemos dizer que as imagens mostram a
relevncia do acontecimento, pois Isabel, Aires Gomes, D. lvaro e D. Lauriana completam a
ambientao com enorme imobilidade fsica e sisuda expresso facial, o que comprova que a
soberania do patriarca s questionada pela filha e pelo indgena. Isso se percebe tambm
com o deslocamento da cmera, que parte de um close das mos de D. Antnio para abrir-se
gradativamente at abranger todos os presentes. Esse deslocamento conclui-se com a chegada
de Peri, que, mesmo no tendo poder hierrquico sobre os demais, representa o foco de todas
as aes e de todos os sentimentos ocorridos nesse instante, dado que dele que se fala
durante toda a seqncia. A predominncia da imagem de Peri no audiovisual, centralizado
pela cmera e focalizado frontalmente, em plano mdio, denota a importncia do indgena
para a cena, e, por conseguinte, enfatiza a importncia da expresso de seus hbitos e
costumes.
Na dcima nona seqncia, temos um exemplo de campo-contracampo contribuindo
para a revelao dos sentimentos dos heris e para a definio de suas posies ideolgicas,
quando Peri e Ceci se alternam em cena, apresentando seus pensamentos e desejos. Os closes
dos rostos dos protagonistas, associados ao aspecto verbal, trazem tona a revelao do amor

217

e dos valores culturais e religiosos das personagens, mostrando-se como sujeitos constitudos
atravs de vozes ideologicamente marcadas.
A seqncia inicia-se com um close do rosto de Ceci deitada em seu leito, expressando
tristeza e melancolia no olhar, enquanto seus pensamentos so expostos ao espectador:
Duas vezes me salvou a vida, duas vezes o mandei partir. E, no entanto, todos os dias arriscas
morrer para me ver feliz. Aqui, temos a construo do perfil cavalheiresco de Peri, que
arrisca a vida para salvar a mulher amada. Em seguida, um close do rosto de Peri, na
escurido da floresta, tambm nos permite ouvir seus pensamentos: Que mais quer que
faa Peri com sua vida?. Com a alternncia dos rostos, os pensamentos se cruzam: Ceclia
quer que Peri seja cristo. Quer batizar voc para que sirva ao seu Deus. Trata-se de uma
afirmao expressiva da ideologia de Ceci, que deseja transformar o ndio num cristo para
que sirva ao Deus dos catlicos e seja um cavalheiro portugus, configurando um
posicionamento ideolgico dominante no romance de Alencar. Em um plano prximo, Peri
focalizado de ccoras e em contre-plonge segurando o arco e a flecha, quando interpela:
A planta precisa de sol para crescer, Peri precisa de liberdade para viver. Peri cristo ser o
ltimo dos teus. A seqncia acaba a, com o som dos bichos da floresta, sob a imagem do
ndio a olhar em torno de si, como se refletisse sobre seus valores.
A imagem e o som associados s palavras do heri nos mostram sua conscincia
ideologicamente formada por intermdio do conhecimento e do reconhecimento dos cultos
indgenas. Poderamos inferir, tendo em vista essa demonstrao de conscincia acerca da
preservao dos hbitos e cultos indgenas, que Peri, na seqncia que antecede invaso dos
aimors, age dissimuladamente ao seguir as ordens do patriarca portugus de se tornar cristo
para salvar Ceclia. Tal dissimulao poder ser comprovada na ltima seqncia do filme,
quando Peri confessa amada que no pode viver entre os brancos, nem abandonar a vivncia
entre os seus, de forma a exprimir uma posio ideolgica oposta do colonizador portugus.
A seqncia 19 testemunha tambm o delinear do perfil dos envolvidos na cena.
quando se comprova o amor que Peri dedica amada e a docilidade e o bom carter desta,
pela associao do verbal e do no-verbal expostos em cena, numa composio maniquesta
do perfil dos heris da trama. Na seqncia tambm podemos conhecer a cultura e os hbitos
das personagens: Ceclia branca, crist e portuguesa, e por isso quer que Peri se converta ao
catolicismo; Peri, por sua vez, ndio e vive em meio s foras da natureza; por essa razo,
apesar de amar Ceclia, precisa da liberdade. Aqui, o conflito provocado pelas diferentes
culturas, crenas e hbitos enfocado na cena do audiovisual, o que abordado de modo

218

divergente no romance de Alencar, onde os fatos no deixam claras as posies ideolgicas

das personagens.

Imagem 14: Closes de Peri e Ceci apresentam pensamentos alternados em cena (3704)
Fonte: O GUARANI (1996)

Os rostos em close, alternados entre palavras sussurradas em tom de confisso, em que

cada um fala sobre o outro, oferece ao espectador a possibilidade de se colocar no lugar das
personagens, vendo os fatos e introjetando os sentimentos de cada um. Com isso temos, com
o registro das imagens em close associado s rplicas das personagens e aos rudos, um
conjunto capaz de compor o perfil ideal dos protagonistas, sem excluir suas diferenas tnicas
e culturais.
Vale lembrar que a produo de O Guarani utiliza recursos clssicos para a
composio do perfil das personagens. Contamos, por exemplo, com uma grande incidncia
do uso de campo-contracampo para a composio do perfil fsico, psicolgico e ideolgico
das personagens centrais, recurso freqentemente usado tambm para destacar momentos de
tenso psicolgica ou de embate fsico, contribuindo, entre outros, para a definio de vilania,
lealdade ou superioridade. Citamos como exemplo o dilogo de Loredano com D. lvaro
antes da partida com D. Diogo, na seqncia 20 (37 50), quando o dio e a disputa esto
expostos na face das personagens, mostrando, em expresses e olhares cabais, quem o
malfeitor e quem o defensor do bem, na trama.
A cena dois da seqncia em questo, que mostra, em plano geral, os homens
dispostos em grupo e Loredano no centro do vdeo ao lado de um dos comparsas, comea com
a entrada truculenta de Aires Gomes na senzala, afirmando: Ningum sai. A insistncia de
um dos agregados fazendo meno de deixar o local provoca Aires, que diz: Eu disse,
ningum. Todos comigo. Venham c. D. Antnio de Mariz mandou dizer, sob meu
intermdio, que ningum se afaste de casa sem expressa ordem sua. Quem desobedecer ser

219

posto a ferro. As palavras so proferidas no momento em que Aires se encontra no fundo do

vdeo, ao lado dos outros agregados, e Loredano, em posio central e de destaque na tela,
est mascando um pedao de cana de costas para Aires, enquanto este o observa com reserva
e sisudez no olhar. Os protestos dos homens levam Aires a gritar: Eu disse a ferros!, ao
que o italiano, em p, responde com tom de protesto e dissimulao, mostrando que no
concorda com as ordens transmitidas pelo escudeiro: O que nem eu e nem meus
companheiros entendemos a razo disso.

Imagem 15: Loredano de ccoras no centro do vdeo (3855)

Fonte: O GUARANI (1996)

A cena descrita leva o espectador a perceber que Loredano, dentre os agregados, o

nico capaz de questionar uma ordem de D. Antnio. Ele apresenta uma postura distinta dos
demais, com firmeza na voz e ombros erguidos, opondo-se s ordens superiores e
demonstrando que no teme a presena de Aires nem tampouco as ameaas do patriarca.
Dessa forma, temos um ponto de vista definido acerca das posies ideolgicas enfocadas.
Loredano ope-se s ordens de Aires porque no comunga dos mesmos valores do primeiro,
sentindo-se no direito de questionar o comandante, que, por sua vez, mostra-se obediente ao
patriarca e ao que ele representa.
O plano seguinte mostra D. lvaro e D. Diogo, em plano americano, entrando na
senzala. Quando pra diante dos homens, o filho de D. Antnio explica: Como todos
sabem, aguardamos um ataque dos aimors a qualquer momento. Eu parto imediatamente em

220

busca de reforos, no Rio de Janeiro, e preciso de trs homens dedicados pra me acompanhar.
Quem se apresenta?. Nesse instante, vrios homens se oferecem para a misso, mas ele
escolhe dois, e D. lvaro acrescenta em tom enftico: E o terceiro ser Loredano!.
Mostrando deciso e firmeza na voz, o jovem questionado por Loredano. O italiano , ento,
mostrado em plano prximo, numa imagem tpica do cinema da dcada de 60. Com semblante
insatisfeito, ainda mascando cana, ele responde: Desagrada-me recusar, mas sinto-me
doente, sem foras para uma viagem dessas. O olhar fixo de lvaro, associado voz firme e
spera, demonstra determinao e indisposio para ceder: No haver enfermidade que
prive um homem de cumprir o seu dever, sobretudo quando se trata de um homem valente e
leal como o senhor, senhor Loredano. Tais palavras so proferidas enquanto lvaro, em
plano prximo, caminha em direo ao italiano, diante do qual ele pra, permitindo que a
cmera mostre os dois interlocutores, de perfil, em plano prximo. Ento, o moo acrescenta
em voz baixa, mas determinada: O senhor deve partir, caso contrrio o senhor morrer
enforcado, em menos de uma hora. nesse momento que se percebe o poder de D. lvaro
em relao aos agregados. Em silncio, os dois homens se fitam com fora e dio, depois do
que lvaro conclui: Estou lhe dando uma chance para que v embora.

Imagem 16: Em plano prximo, temos o embate visual de lvaro e Loredano (4017)
Fonte: O GUARANI (1996)

A seqncia em questo nos mostra a fora da imagem associada ao tom de voz e ao

gesto das personagens. As rplicas explicitam as razes de cada personagem, mostrando mais

221

uma vez quem est em posio hierrquica superior, quem defende os ideais do colonizador
ou est contra eles. Essa cena transposta do captulo Partida, que se completa com alguns
fatos descritos nos captulos Vilania e Nobreza do romance, aludindo a um episdio que
retrata o embate fsico entre D. lvaro e Loredano e se finda com a expulso do italiano, com
a seguinte ameaa: Vais jurar que amanh deixars a casa de D. Antnio de Mariz e nunca
mais pors o p neste serto; por tal preo tens a vida salva (p. 114). Acrescentamos que, na
transposio das cenas e das rplicas, o narrador do romance traduzido com bastante
eficcia pelo narrador-cmera, provando que as imagens verbais foram bem aproveitadas no
campo imagtico, na medida em que preservam a dramaticidade das cenas do romance no
filme.
Assim, o olhar furtivo e esgueirado de Loredano, oposto ao olhar incisivo e franco de
D. lvaro, a expresso fsica, os olhares expressivos das intenes das personagens so
associados a aes e exclamaes que complementam o significado da seqncia. Cada uma
das personagens pode ser vista individualmente ou ao lado do opositor, priorizando uma parte
do corpo ou mostrando sua integralidade, o que se faz de acordo com a intencionalidade da
direo, de modo a enfatizar determinada expresso ou ao. Essa intencionalidade est
provavelmente relacionada s supostas expectativas dos espectadores do filme e aos ideais
dos envolvidos na produo: diretores, roteirista, atores, cmeras que podem ou no estar
cientes dos pressupostos ideolgicos do Romantismo e do projeto de construo de uma
identidade nacional presente na prosa literria Alencar.
De modo geral, cinema e romance tm nas rplicas das personagens, associadas a
outros recursos, fortes indcios da composio dos perfis das personagens e dos retratos da
paisagem. Concordando com Bourneuf e Ouellet, acrescentamos que o romance pode utilizar
a panormica, o travelling, a profundeza de campo, os jogos de luz, a distncia em relao ao
objeto e a mudana de plano para situar a personagem, para a integrar no seu meio [...]
(1976, p. 157); assim tambm o cinema pode retomar a voz de uma personagem para
completar o quadro apresentado pelo aspecto visual do filme. o que percebemos na
seqncia 22 (42 50), quando Mestre Nunes d voz s imagens da cena da histria de
Loredano.
A seqncia em questo comea com Mestre Nunes e Aires Gomes sentados,
enquadrados em plano mdio frontal, o primeiro fumando e o segundo bebendo, enquanto
conversavam sobre Loredano. A expresso fechada do rosto de Mestre Nunes acompanhada
de uma pergunta: Quem esse homem que anda com o filho de D. Antnio e que tem o
diabo de um nome que no portugus? Enquanto este fala a cmera acompanha seus

222

movimentos, abrindo o campo de viso at focalizar as duas personagens no centro do vdeo,

quando Aires Gomes responde: Loredano. Voc deve estar falando de Loredano. Mestre
pergunta, ento, de modo incisivo e enftico: De onde esse homem? De onde ele veio? O
que ele fazia? Sem perceber a preocupao do interlocutor, Aires completa: Chegou,
pediu hospitalidade e foi ficando. Ento Mestre Nunes pergunta novamente: H quanto
tempo isso? A resposta vem entre um gole e outro de vinho: Chegou h cerca de um ano e
foi ficando. A partir desse momento Mestre Nunes, movendo o tronco do corpo, retira o
cachimbo da boca e conclui: Ento, ele mesmo!.
O suspense da cena alcanado com o tom de voz empreendido pelo ator, assim como
pela sua expresso facial, com o foco da cmera deixando ver os olhos esbugalhados do
interlocutor. No romance, a conversao de Aires e Nunes, descrita no captulo Na treva,
tambm revela a origem do italiano, mas no descobre seus verdadeiros projetos, o que se
passa no captulo O carmelita, atravs da voz do narrador. A juno dos acontecimentos
expostos nos dois captulos do romance, associados aos recursos audiovisuais, d
transposio maior suspense aos fatos e contribui para a complementao do perfil fsico e
ideolgico das personagens em cena e de Loredano, que descrito pelo narrador do romance
como tendo um sorriso diablico, que tinha enrugado seus lbios. Assim, este sorriso era
uma idia infame que luzira no seu esprito como a flama desses fogos perdidos que brilham
no seio das trevas em noites de grande calma (p. 176).
O plano seguinte exibe um close do rosto de Aires, mostrando interesse e
preocupao. A voz tambm expressa preocupao, ao dizer: Ele quem, homem? A
resposta vem acompanhada de um close do rosto de Nunes, que arregala os olhos ao dizer:
Ele, Sat! De volta ao interlocutor, este replica: Por favor, sem blasfemar. Fale claro!,
em uma expresso que revela os princpios cristos do escudeiro de D. Antnio. ento
que Nunes, mostrado em close e levando o cachimbo boca, com os olhos fixos num ponto,
inicia sua narrao: Eu vou comear do incio.

Imagem 17: Seqncia em que Mestre Nunes narra a histria de Loredano (4330)
Fonte: O GUARANI (1996)

223

Ouvimos as primeiras palavras de Mestre Nunes enquanto vemos a imagem

panormica de uma praia deserta: Naufragamos numa praia. Eu estava desmaiado. E.....
Nesse momento, a interrupo da narrao off d lugar ao cenrio. A cmera vai se
aproximando do local e das personagens quando a voz do narrador desaparece e a cena mostra
Mestre Nunes desmaiado e Loredano vestido de frade, ao lado de um moribundo que segura
uma cruz, insistindo com o religioso: Me d extrema-uno, padre [...] Castigo do cu,
padre, por ter pego o mapa. O mapa, padre. Preciso da absolvio. Loredano, com as mos
postas, pergunta, enquanto reza em latim: E onde est o mapa? Fale para ser perdoado. Ave
Maria... Salve sua alma. Onde? A resposta do moribundo : Na cruz, padre, e leva o
religioso, aps terminar a extrema-uno, a quebrar a cruz e a gritar, com fria, em direo ao
cu: Consumatum est. Senhor, mate-me, pois se me deixares com vida, hei de ser rico e
poderoso, contra a vontade de todos.
A afirmao de Loredano traz tona sua formao religiosa, alm de demonstrar que
reconhece os valores sociais de boa conduta, provando que a vivncia do vilo, relacionada a
sua formao scio-histrico-ideolgica, compe seu modo de ver e de agir no mundo. Ou
seja, at mesmo quando ele premedita seus atos, dissimula e engana, reconhece as influncias
dos outros de sua formao social. Dizemos isso porque o italiano pede a Deus que o
impea de cometer as vilanias que se seguiro, revelando os conceitos que adquiriu durante os
estudos e a vivncia nos centros religiosos.
A cena mostra ainda Mestre Nunes acordando e observando o religioso, enquanto este
corre para longe, segurando o mapa. O deslocamento da cena para o passado, com a insero
da narrao da conversao entre Loredano e o moribundo, leva o espectador a descobrir a
origem dos planos do vilo.
A origem do vilo explicitada primeiramente pela pergunta de Mestre Nunes:
Quem esse homem que anda com o filho de D. Antnio e que tem o diabo de um nome que
no portugus?, indicando que se trata de um estrangeiro, pois, sendo o Brasil uma colnia
de Portugal, o esperado que os desbravadores fossem, na maioria, tambm portugueses.
Alm disso, as palavras demonstram certo preconceito dos colonizadores em relao aos
estrangeiros, provavelmente decorrente de suas vivncias. O segundo elemento que completa
o perfil de Loredano surge da narrao da histria de Mestre Nunes, que o apresenta em trajes
de frade, dando a extrema-uno ao moribundo mas aproveitando para apossar-se do mapa do
tesouro. A concluso da cena d-se com as palavras do prprio Loredano, confessando que
ser capaz de todas as vilanias para ser rico e poderoso: Consumatum est. Senhor, mateme, pois se me deixares com vida, hei de ser rico e poderoso, contra a vontade de todos.

224

De modo geral, no filme encontramos a recuperao das imagens propostas no

romance, com a ampliao e/ou reduo de algumas cenas. Podemos dizer ento que a
composio dos perfis d-se gradativamente, em cada close de rosto, cada movimento, cada
exclamao, cada ao, cada imagem gravada na mente do espectador, na lente do
cinegrafista, assim como a partir dos conhecimentos que o diretor e seus auxiliares tm acerca
do romance adaptado, dos fatos histricos e dos hbitos do perodo colonial. E tudo isso
registrado por pontos de vista formados pela associao do verbal com o visual, da palavra
sonora com a imagem visual, associao que se constri dentro de um conjunto de imagens
recuperadas da fico verbal, formando um retrato das prticas seiscentistas na colnia em
que as personagens da fico, essencialmente verbais, permanecem vivas, no filme, por meio
de imagens e palavras.

3.6.4 O perfil indgena: uma ampliao do conceito de nacionalidade

As imagens verbais e verbo-visuais dos indgenas comprovam a intertextualidade da

transposio do romance para o filme, especialmente quanto recuperao temtica da
identidade nacional. Assim, apesar de a caracterizao do heri se fazer de modo bastante
similar ao da fico verbal ele dcil, bom, corajoso, guerreiro, apaixonado e amigo do
colonizador essa transposio ocorre com sutil desvio de sentido, pois os indgenas do filme
no conservam a essncia maniquesta do romance. Chamamos de desvio de sentido o fato de
os aimors no serem descritos na fico visual com o mesmo tom pejorativo do romance de
Alencar, como feras, sem f, sem lei, nem rei, numa viso coerente com o ideal romntico
centrado no extico e no ponto de vista do estrangeiro europeu. Assim, as palavras de
Lestringant definem a imagem do indgena em dois plos: (1999, p. 37), o selvagem
condensa em si mesmo um catlogo de singularidades irredutveis e contraditrias: cruel e
debochado, virtuoso e hospitaleiro, homem honrado e grande ladro etc., resumindo a
oposio entre Peri e os aimors do romance.
A comparao entre a composio dos perfis das personagens indgenas nas duas
obras nos leva a inferir essa ampliao do conceito de nacionalidade no filme, visto que o
narrador de Alencar atribui aos indgenas inimigos dos Mariz e de Peri caractersticas
essencialmente negativas, e o narrador-cmera os apresenta com ambientao, vestimentas e
atos similares aos do heri. No filme, especialmente a imagem da cmera que leva o

225

espectador a conhecer atos, fatos e caractersticas fsicas dos indgenas. Alm disso, outro
elemento que tambm contribui para a definio dos perfis so as rplicas das personagens
acerca dos indgenas.
Essa composio dos perfis se faz, no romance, a partir de uma adjetivao negativa
da descrio de fatos, atitudes e ritos dos aimors, em oposio a uma adjetivao
essencialmente positiva de Peri e dos goitacs. Segundo Martins (2005, p. 105), essa frmula
descritiva, opondo os indgenas, chama-se amplificao e serve para dotar uma personagem
de estatura herica e para a construo de uma perspectiva idealizante no romance. So
muitos os exemplos de amplificao que se pode retirar dos romances alencarianos. Em O
Guarani, Peri construdo em oposio aos ndios aimors [...].
No romance, os ritos indgenas descritos fazem parte da histria do heri da trama e de
sua tribo goitacs, dando nfase ao herosmo de Peri e de seus ancestrais. o que podemos
perceber a partir das descries do narrador e das narraes de Peri acerca de sua tribo, no
romance, em comparao com suas transposies para o filme. Um exemplo do herosmo de
Peri a descrio da caada: Era uma luta de morte a que ia se travar; o ndio o sabia, e
esperou tranqilamente [...] (p. 30). Conforme as palavras de Marco (1993, p. 69),
construda a imagem do ndio como homem sbio, inteligente e virtuoso para afirm-lo como
companheiro indispensvel ao branco que quer fixar-se terra e coloniz-la. tambm o que
se passa na descrio no captulo No banho, quando o ndio, num ato de extrema coragem,
salva Ceci dos aimors:

Deixou-se cair como uma pedra do alto da rvore; as duas flechas que
partiam, uma cravou-se-lhe no ombro, a outra roando-lhe pelos cabelos
mudou de direo.
Ergueu-se ento, e sem mesmo dar-se ao trabalho de arrancar a seta, de um
s movimento tomou cinta as pistolas que tinha recebido de sua senhora, e
despedaou a cabea dos selvagens (p. 63).

A descrio acima confirma o tom parcial do narrador de Alencar, que atribui a Peri
todos os traos do bom indgena. Assim tambm o faz em relao sua tribo quando descreve
o episdio da escolha do mais forte.

Era tempo das rvores de ouro. [...].

Enquanto o sol alumiou a terra, caminhamos; quando a lua subiu ao cu,
chegamos. Combatemos como Goitacs. Toda a noite foi uma guerra.
Houve sangue, houve fogo.

226

Quando Peri abaixou o arco de Arar, no havia na taba dos brancos uma
cabana em p, um homem vivo; tudo era cinza (p. 97).

Assim se constri a imagem dos goitacs do romance: homens fortes e valentes, dentre
os quais Peri o mais valente da tribo e o mais temido do inimigo.
A comparao entre as descries adjetivadoras do narrador e as imagens da cmera
nos levam a concluir que, na fico verbal, as caractersticas positivas dos ndios goitacs se
opem a uma viso negativa dos guerreiros aimors. Na fico visual, as imagens da cmera
tambm apresentam o herosmo de Peri, seus ritos e sua tradio mas sem menosprezar os
ritos dos indgenas inimigos, o que configura um sutil desvio na caracterizao dos ndios do
romance no filme.
Quando o romance apresenta os ritos ou os hbitos dos ndios inimigos, o narrador os
caracteriza como essencialmente perversos e inferiores a Peri, conforme podemos perceber a
seguir: No fim da lua das guas uma tribo de Aimors descera das eminncias da Serra dos
rgos para fazer a colheita dos frutos e preparar os vinhos, bebidas e diversos alimentos de
que costumava fazer proviso (p. 74). Na seqncia, Peri os observa enquanto produzem
armas de guerra para efetuarem a vingana contra os assassinos da filha: os habitantes da
esplanada de D. Antnio:

O mais velho, de estatura gigantesca, engastava as presas longas e aguadas

da capivara nas pontas de canas silvestres, e afiava numa pedra essa arma
terrvel. O mais moo enchia de pequenas sementes pretas e vermelhas um
fruto oco, ornado de penas e preso a um cabo de dois palmos de
comprimento (p. 75).

A imagem exposta pelo narrador leva o leitor a compor o perfil dos aimors tendo em
mente sua estatura gigantesca e a arma terrvel que usa para aniquilar o inimigo. De modo
semelhante, a ao em guerra tambm descrita pelo narrador: Homens quase nus, de
estatura gigantesca e aspecto feroz; cobertos de peles de animais e penas amarelas e
escarlates, armados de grossas clavas e arcos enormes, avanavam soltando gritos medonhos
(p. 195). Assim, temos algumas imagens verbais dos inimigos de Peri cultuando hbitos e
seus ritos de guerra, as quais levam o leitor a caracteriz-los de modo extremamente
maniquesta, como vilos sem nenhuma qualidade. Acerca da vilania dos aimors no
romance, Marco (1993, p. 69) afirma que o selvagem que ameaa o projeto do fidalgo
portugus: aquele que espreita, rastreia e ataca; aquele que tem como cdigo de justia a
devorao do inimigo e no o dilogo. A estes a narrativa no reserva participao na tarefa

227

de constituir o pas. No filme, a imagem de vilania dos aimors surge na voz das
personagens, como na seqncia 5 (7 58), quando D. Antnio e Aires Gomes conversam:

Os Aimors no ousaro atacar a esplanada, D. Antnio. Eles o temem.

A vingana uma paixo que domina os Aimors. Por ela sacrificam a
vida, so capazes de se devorarem uns aos outros na crena que se
fortalecem.

As palavras denotam a superioridade do patriarca dos Mariz e duas caractersticas

pejorativas dos inimigos do colonizador: a vingana e a antropofagia. Entretanto, esse perfil
negativo dos aimors amenizado pelas imagens da cmera, que apresentam seus ritos e
costumes de modo imparcial. o que podemos perceber na descrio de algumas seqncias
do filme de Bengell.
Na seqncia 24 (51 25), uma clara transposio do captulo intitulado Combate,
temos o esboo dos costumes locais por meio de algumas imagens de indgenas cultuando
seus ritos e preparando-se para uma luta baseada nos costumes da nao dos aimors.
Composta de 11 planos, a seqncia comea com um plano prximo dos ps dos ndios, que
danam em crculo enquanto cantam a toada de guerra. Ornados com penas e pintados com as
cores da guerra, os guerreiros aimors preparam-se para a batalha. No romance, a cena em
questo comea a ser descrita da seguinte forma: Os Aimors, grupados em torno de alguns
troncos j meio reduzidos a cinza, faziam preparativos para dar um ataque decisivo (p. 218).
No segundo plano da seqncia, a cmera apresenta um close dos rostos que passam
diante

dela

marcham

enquanto

num

crculo

imagem

ininterrupto.

aproxima-se de um ndio
que

prepara

instrumento

de

seu
guerra,

enquanto outros, ao fundo,

em

segundo

terceiro

planos, continuam a dana

da

guerra.

Um

primeirssimo plano mostra

tambm

os

detalhes

da

Imagem 18: Guerreiros aimors preparando-se para a guerra (5157)

Fonte: O GUARANI

228

preparao de arcos, flechas e tacapes.

Tudo isso descrito pelo narrador de modo sucinto, mas sem abdicar de expressar um
ponto de vista parcial e ideologicamente marcado pela viso do colonizador: Nesse
momento, os Aimors preparavam setas inflamveis para incendiar a casa de D. Antnio de
Mariz; no podendo vencer o inimigo pelas armas, contavam destru-lo pelo fogo (p. 218).
Nas palavras do narrador, a negao no podendo vencer o inimigo coloca os aimors
como inferiores ao colonizador e os leva a agir de modo cruel, atirando setas inflamveis.
A riqueza dos detalhes dos objetos, da maquiagem e dos cabelos mostrados em cena,
no filme, aparece em mais um primeiro plano dos indgenas. A cmera, posicionada diante
dos atores, gira para os lados, aproxima o zoom, vai para cima ou para baixo, mostrando cada
detalhe da cena. Um plano americano mostra uma ndia pintando um guerreiro e tendo ao
fundo diversos movimentos na mesma simetria. Primeirssimos planos mostram em detalhe as
mos, compondo e decorando o tacape e o arco. Outros planos prximos e primeirssimos
planos completam os detalhes da seqncia, mostrando ainda os detalhes dos corpos seminus
em meio s rvores. O ltimo close da seqncia abre-se at abranger um plano americano,
mostrando um aimor empunhando o arco e a flecha para o alto e compondo uma imagem que
denota certo herosmo do inimigo de Peri, principalmente pelo olhar altivo e pelo talhe
delgado e bem feito do indgena em cena.
A seqncia, composta pelas imagens dos indgenas em movimento, com o udio do
canto constante dos ndios dizendo ru ru ru , leva o espectador a uma viso abrangente do
ritual aimor de guerra, marcando a cultura indgena em seus traos mais peculiares, o que
leva constatao de uma sutil ampliao do conceito de nacionalidade no filme, porque
enfoca os ritos de modo aparentemente imparcial, e isento de comentrios similares aos do
narrador do romance. Conforme podemos averiguar a seguir, na descrio do narrador dos
guerreiros aimors

os cabelos arruivados caam-lhe sobre a fronte e ocultavam inteiramente a

parte mais nobre do rosto, criado por Deus para a sede da inteligncia, e
para o tronco donde o pensamento deve reinar sobre a matria.
Os lbios decompostos, arregaados por uma contrao dos msculos,
tinham perdido a expresso suave e doce que imprimem o sorriso e a
palavra; de lbios de homem se haviam transformado em mandbulas de
fera afeitas ao grito e ao bramido. [...] (p. 218).

Conforme podemos averiguar nas palavras do narrador, o romance apresenta a

imagem dos ndios aimors como feras de cabelos arruivados sobre a testa e lbios

229

transfigurados em mandbulas afeitas ao grito e ao bramido, enquanto o filme os apresenta

como indgenas tpicos da geografia brasileira151, como uma reproduo das imagens que o
brasileiro em geral tem dos prprios indgenas.
Na continuao do filme, na cena um da seqncia 28 (61 40) Peri realiza o rito de
morte da tribo goitacs, mostrando como deve proceder um guerreiro antes da batalha.
Composta de dois planos, a cena comea com um plonge da floresta. A cmera, posicionada
num ponto alto do local, mostra as rvores e as montanhas enquanto o espectador escuta a voz
de Peri em seu rito de guerra. Arma de Peri, companheira, amiga, adeus. Teu senhor te
abandona. Contigo, ele venceria; contigo, ningum poderia venc-lo. Peri quer ser vencido.
No plano dois, a cmera move a imagem em contre-plonge das rvores e coloca-se
diante de Peri, em p, sobre as pedras do entorno do rio. Ele continua seu ritual: Peri, filho
de Arar, primeiro de sua tribo, forte entre os fortes, guerreiro nunca vencido. A arma de Peri
no pode ver seu senhor pedir a vida ao inimigo. O arco de Arar j quebrado no salvar seu
filho. O heri diz essas palavras enquanto quebra o arco e se pinta com as cores de guerra. A
coragem e a superioridade do heri so denunciadas pelas prprias palavras e pela imagem
em contre-plonge, mostrando-o altivo e superior. A cena alude aos hbitos, ritos e costumes
da tribo de Peri, mas tambm nos remete s imagens dos aimors se preparando para a guerra.

Imagem 19: Contre-plonge de Peri realizando rito de guerra (6209)

Fonte: O GUARANI (1996).

151

O que chamamos de indgena tpico da geografia brasileira diz respeito ao conceito, formado socialmente, que
tem o ndio como uma entidade histrica que se prepara para a guerra, cantando e pintando o corpo.

230

A associao entre as assertivas de Peri e a imagem exposta na tela aparentemente

denuncia suas intenes de sacrificar-se, e representa um dado da cultura indgena,
reconstruindo com maestria as imagens apresentadas no romance de Alencar, no captulo
Esperana, onde o narrador mostra Peri em cenas semelhantes s apresentadas no filme. A
nica diferena encontrada, o fato de a cena do romance se passar na cabana de Peri, e a do
filme, na floresta, justifica-se por uma questo enfatizada anteriormente neste trabalho: a da
falta de cenrios, e pode sugerir um aproveitamento da imagem da floresta como elemento
primitivo e extico.
Na cena dois da seqncia 28, composta de oito planos, referente ainda s descries
do captulo Combate do romance, podemos verificar mais um trao da descrio dos
costumes indgenas: o dos aimors e o de Peri. A partir de um plano americano dos aimors
danando e cantando cacaum um zi, cacaum um zi, temos o ataque de Peri. A imagem, a
partir de ento, alterna-se entre os planos mdios, americanos, e closes do rosto de Peri,
mostrando, com isso, os movimentos dos golpes dos aimors e aqueles de Peri, com a cmera
acompanhando cada gesto.

Imagem 20: Plano de conjunto de Peri em luta com os aimors (6236)

Fonte: O GUARANI (1996)

A coragem do ndio goitacs exaltada em sua agilidade e sua destreza, derrubando

um a um os inimigos, at baixar a arma e entregar-se morte, semelhana do que descreve o
narrador do romance, mas sem o seu exagero to freqente: Altivo, nobre, radiante da
coragem invencvel e do sublime herosmo de que j dera tantos exemplos, o ndio se

231

apresentava s em face de duzentos inimigos fortes e sequiosos de vingana (p. 220). O

prprio Alencar, em defesa de O Guarani, na Polmica Alencar/Nabuco, enaltece a coragem
do heri, afirmando:

O selvagem, sabendo que seu corpo devia servir ao banquete dos Aimors,
envenena-se para aniquilar assim a tribo dos inimigos e salvar Ceclia. Ele
possua um veneno sutilssimo em cuja virtude confia, e emprega-o para
realizao do seu tremendo sacrifcio (ALENCAR, 1978, p. 98).

Na seqncia do filme, temos um close do rosto de Peri olhando fixamente para o

cacique da tribo inimiga, que tambm mostrado em close, com as penas dos cocares, dos
ornamentos pessoais e das armas, compondo fortes elementos da ambientao dos guerreiros,
mas sem apresentar o mesmo embate feroz do romance, onde o velho cacique dos Aimors
se avanava para ele sopesando a sua imensa clava crivada de escamas de peixe e dentes de
fera; alavanca terrvel que o seu brao possante fazia jogar com a ligeireza da flecha (p. 221).

Imagem 21: Plano americano do cacique tentando golpear Peri (6403)

Fonte: O GUARANI (1996)

Trata-se de uma cena recuperada, no filme, no momento da execuo de Peri, quando

D. lvaro o salva dos inimigos. Tal disjuno imprime um novo deslocamento de sentido,
principalmente porque no mostra Peri no ato de extrema coragem apresentado no romance,

232

quando consegue se livrar dos golpes do velho cacique: O que passou-se ento foi to
rpido, que no possvel descrev-lo; quando o brao do velho volvendo a clava ia atir-la, o
montante de Peri lampejou no ar e decepou o punho do selvagem; mo e clava foram rojar
pelo cho (p. 221). A descrio da cena apresenta o herosmo do filho Goitac e a
humilhao do cacique dos aimors, que, ferido pelo inimigo, soltou um bramido, que
repercutiu ao longe pelos ecos da floresta, e levantando ao cu seu punho decepado atirou as
gotas de sangue que vertiam, sobre os Aimors, como conjurando-os vingana (p. 221).
A exaltao dos costumes indgenas tambm percebida na cena trs da seqncia 28,
quando Peri est sendo preparado para a execuo. As mulheres o pintam enquanto o heri
conversa com o cacique dos aimors. Composta de sete planos, a cena comea com a
apresentao de um indgena focalizado de costas, mostrado em diagonal, num plano
prximo, tocando um instrumento de madeira uma espcie de tambor, semelhante a um
tronco oco, fazendo um som constante e compassado com as baquetas. O segundo plano, um
plano geral, mostra grande movimentao e Peri sendo preparado pelas mulheres da tribo. Um
primeiro plano mostra o caldeiro de barro, de onde se retiram cuias de cauim, passadas de
mo em mo pelos guerreiros aimors. Agora a cmera se expande do close para um plano
geral e reduz o foco para um plano mdio, num movimento constante e lento, mostrando cada
gesto dos inimigos de Peri, at fechar-se num plano americano do heri ladeado pelas ndias
que o pintam com as cores da cerimnia. Nesse instante, um primeirssimo plano mostra a
mo de Peri buscando, na altura dos calcanhares, as sementes do veneno, que ingere
lentamente.
Um novo plano americano seguido de um close expe o estado e a condio do heri.
A cmera mostra a aproximao do cacique pelo lado direito de Peri. Nesse momento, temos
um dilogo na lngua tupi, com os dois inimigos sendo filmados alternadamente em closes,
seguidos de uma evoluo da cmera, mostrando primeiramente a mata e o horizonte, e
depois retornando ao local no momento em que o heri poderia ser golpeado pelo cacique.
Segue o dilogo dos inimigos, apresentado no udio em guarani, e em portugus nos
caracteres:

(Peri) Sou teu inimigo.

(Cacique) Tua nao temida na guerra. Guerreiro goitac, tu s forte e
valente. Teu corpo pertence aos Aimors, ele ser banquete da vingana. Tu
vais morrer.

233

A exaltao da coragem do heri, feita em lngua tupi pelo inimigo, mostra no apenas
a grandeza da nao goitacs mas tambm a coragem e a soberania de Peri, que poder ser
devorado pelos inimigos porque forte e valente, e, portanto, digno do rito da antropofagia152,
compondo uma cena semelhante encontrada na fico verbal, mas sem a descrio
pejorativa dos aimors que ocorre no romance. O uso da lngua tupi e do ritual, assim como o
detalhamento das cenas, mostra um exemplo da cultura indgena, propondo com detalhes a
descrio da vida local. A cena em questo mostra a altivez e a nobreza de carter dos
inimigos: Peri e o cacique dos aimors se mostram cientes dos valores das duas tribos, o que
no acontece no romance, onde o narrador enfatiza apenas os valores do heri em detrimento
do inimigo, visto por este com desprezo. o que se percebe nas palavras a seguir: tal era a
altivez de seu porte e o desprezo com que encarava o inimigo (p. 223). A seqncia do filme
termina com Peri sendo preso pelos inimigos; j no romance, o narrador apresenta mais um
dado do herosmo de Peri em detrimento da imagem dos aimors:

Peri, vencedor do cacique, volveu um olhar em torno dele, e vendo o

estrago que tinha feito, os cadveres dos Aimors amontoados uns sobre os
outros, fincou a ponta do montante no cho e quebrou a lmina. Tomou
depois os dois fragmentos e atirou-os ao rio (p. 222).

Nas entrelinhas do filme de Bengell, temos uma nova conceituao do que foi a
colonizao brasileira, havendo no romance, por sua vez, uma suposta vilanizao dos ndios
que habitam o entorno do Paquequer e a heroicizao de Peri o ndio domesticado e
submisso aos ideais do estrangeiro desbravador, um verdadeiro cavalheiro medieval.
ainda o que demonstram as palavras transcritas a seguir:

[...] a ndia de p, defronte dele, olhava-o com um sentimento de prazer

misturado de surpresa e curiosidade.
Comparava suas formas esbeltas e delicadas com o corpo selvagem de seus
companheiros; a expresso inteligente de sua fisionomia com o aspecto
embrutecido dos Aimors; para ela, Peri era um homem superior e excitavalhe profunda admirao (p. 224).

As observaes do narrador acerca do pensamento da ndia Aimor confirmam a viso

maniquesta com que Alencar descreve os ndios inimigos de Peri, colocando-os como
152

A passagem em questo nos remete ao rito da antropofagia, comum entre algumas tribos da regio no perodo
da colonizao do Brasil pela corte portuguesa. A passagem tambm nos remete histria de Hans Staden,
alemo aprisionado pelos ndios canibais do interior do Brasil, que relatou sua vivncia entre os nativos at a
fuga para a Europa.

234

inferiores ao heri, o que pode indicar a suposta aculturao do nativo pelo estrangeiro. Ou
seja, de que a relao do ndio com o colonizador europeu o leva a se tornar mais evoludo
que os outros habitantes do local. As palavras ainda sugerem uma viso em ricochete da
imagem nacional. A esse respeito, Boechat comenta que,

[...] embora o romance romntico brasileiro mostre-se evidentemente

ficcional, no seria, porm, autoficcional: ele no se sabe, ou no se quer,
crtico; e de outro modo no poderia ser, pois parte-se do pressuposto que
seu narrador , essencialmente, literariamente ingnuo ou, quando no,
politicamente conservador, compromissado com a ideologia dominante e
com o olhar europeu (BOECHAT, 2003, p. 116, grifo do autor).

No filme, o estrangeiro, no papel de colonizador, explora e consome as riquezas

naturais, desrespeitando muitas vezes a natureza. Conforme as palavras de Belato (2000, p.
44), os europeus que partiram para a conquista do mundo eram movidos por intenes
contraditrias e sentimentos de espanto e maravilhamento. Desejavam, ao mesmo tempo,
descobrir ouro, prata e pedras preciosas em profuso, expresso suprema da riqueza de todo o
perodo mercantilista que se estava iniciando, e cristianizar os gentios. De modo diverso, o
indgena do filme mostrado preservando e cultuando seus costumes e crenas, com a
exibio detalhada dos ritos e cultos dos aimors e de Peri. No romance, a imagem do
colonizador construda a partir de adjetivos que o qualificam para dar ao indgena a
oportunidade de se tornar mais evoludo. Conforme pudemos ver, a aculturao do heri,
aderindo aos hbitos e aos valores europeus, o que o torna superior ao inimigo. Dessa
forma, os recursos audiovisuais conferem veracidade representao dos ritos e cultos
descritos no romance e (re)constroem o conceito de nacional acerca da recuperao da
imagem do indgena.
A mesma cena do romance, transposta para o audiovisual, pode nos trazer configuraes
novas acerca do sentido por meio da oposio dos pontos de vista dos narradores, pois o
narrador de Alencar imprime a todas as passagens do romance um sentido estritamente
didtico e parcial acerca da ideologia colonialista. As palavras de Marco confirmam tal tese:
Assim, a paciente construo dos costumes aimors presta-se antes a engrandecer Peri que,
mais uma vez, prova sua lealdade e sobretudo sua inteligncia, pois, partindo de seus
conhecimentos, arquiteta um plano eficaz para aniquilar os inimigos (1993, p. 73).
De modo diverso, as imagens expostas pelo narrador-cmera no denotam julgamentos
pejorativos sobre fatos ou atos das personagens indgenas. As imagens audiovisuais, apesar de

235

sua potencialidade semntica, trazem tela uma viso quase imparcial das ideologias
explicitadas pelas personagens, mostrando Peri e os aimors como indgenas cultuando ritos,
o que, a nosso ver, pode estar relacionado s ideologias dos diretores de cena, dos figurinistas
e dos maquiadores do filme, permitindo a expresso dos ideais em harmonia. Dizemos isso
porque as caracterizaes fsicas dos aimors (vestimentas, maquiagem e expresses faciais)
trazem tela uma imagem convencional do indgena brasileiro, sem a demonizao imposta
pelo narrador de Alencar.

3.6.5 Peri: retomada e reconstruo da nacionalidade

A composio do perfil do heri da trama tambm constitui um trao da

intertextualidade entre filme e romance. A escolha do ator j uma comprovao dessa
relao intertextual, pois o bitipo de Marcio Garcia coerente com as descries que o
narrador faz de Peri. O heri do romance era um ndio na flor da idade, de talhe delgado e
esbelto como o junco selvagem. Assim, conforme as palavras do narrador,

sobre a alvura difana do algodo, a sua pele, cor de cobre, brilhava com
reflexos dourados; os cabelos pretos cortados rentes, a tez lisa, os olhos
grandes com os cantos exteriores erguidos para a fronte; a pupila negra,
mbil, cintilante; a boca forte, mas bem modelada e guarnecida de dentes
alvos, davam ao rosto pouco oval a beleza inculta da graa, da fora e da
inteligncia (p. 28).

Essa recuperao das caractersticas do heri de Alencar no filme de Bengell um

trao da preservao da viso romntica do indgena no audiovisual, trazendo para a tela sua
representao como um reflexo da viso do viajante europeu, o que denota mais continuidade
que ampliao do conceito de nacionalidade na fico visual, j que, nesse sentido, no
(re)constri, mas retoma um dado da identidade nacional construda no sculo XIX e
relacionado ao heri indgena. Entretanto, algumas passagens do filme transpostas do
romance sugerem novas configuraes ao sentido dessa nacionalidade, dando ao indgena,
especialmente a Peri, uma voz inexistente na fico verbal. nesse sentido que desejamos
comprovar a existncia da voz ideolgica do ndio no filme.
O Peri do audiovisual, assim como o do romance, no abdica de seus conceitos para
seguir a religio de Ceclia. Como percebemos na cena dois da seqncia 34 (84 05), a

236

menina branca que adere ao mundo do indgena, abdicando da vida familiar e urbana para
seguir com o heri, que, apesar de ter se tornado cristo no momento de salvar Ceci, afirma
que morrer como Arar.
interessante realar que a cena em questo composta de uma panormica em que a
imagem, focalizando as copas das rvores, desce na direo do casal, que se encontra no cho
ao lado de uma rvore centenria. Ceci, estando sentada sobre as folhas das palmeiras, recebe
de Peri, de ccoras, frutos silvestres. Enquanto se alimenta do fruto oferecido pelo heri, a
moa demonstra tristeza no olhar. Com sentimento melanclico, Peri inicia o dilogo:

Antes que a lua que vai morrer desaparea, Peri te deixar com a irm de
teu pai.
Deixar? Voc vai me abandonar?
No posso viver na taba dos brancos. Uma flor que arrancada da terra
murcha. Peri, na taba dos brancos, ser como essa flor.
Mas por qu? Agora, voc to cristo quanto eu.
Peri se fez cristo para salvar Ceci, mas morrer como Arar.
Vai viver comigo. No deves nunca me deixar.

As interpelaes dos heris so transpostas do romance para o filme, com sutis

alteraes que imprimem novos conceitos cena. No romance, o prprio heri se define como
um selvagem ao dizer que morrer selvagem como Arar e que na taba dos brancos o
selvagem seria o escravo dos escravos (p. 285), mostrando que tem um ponto de vista
semelhante ao do colonizador. No audiovisual, a ausncia dessa auto-definio do heri nos
leva a inferir que ele tem conscincia de seus valores culturais e que, portanto, apresenta uma
postura ideolgica diferente da do colonizador e diferente da do Peri do romance.
No filme, Ceclia decide ficar com Peri logo aps a conversa transposta anteriormente,
enquanto no romance temos uma longa narrao dos atos, fatos e sentimentos dos heris antes
que se possa chegar a um eplogo acerca da permanncia da herona na floresta. Assim, a
resoluo de Ceci se d mediante consideraes do narrador acerca de seus pensamentos,
como as que seguem:

Peri tinha abandonado tudo por ela; seu passado, seu presente, seu futuro,
sua ambio, sua vida, sua religio mesmo; tudo era ela, e unicamente ela;
no havia pois que hesitar.
Depois, Ceclia tinha ainda um pensamento que lhe sorria: queria abrir ao
seu amigo o cu que ela entrevia na sua f crist; queria dar-lhe um lugar
perto dela na manso dos justos, aos ps do tronco celeste do Criador (p.
289).

237

As palavras do narrador comprovam ainda que as intenes da menina eram de

catequizar Peri, demonstrando que, no romance, Ceci julga que somente com a converso,
compartilhando seus ideais cristos, Peri deixar de ser um selvagem. Alm disso, as
palavras do narrador sobre Peri tambm trazem tona uma viso parcial do indgena, um
selvagem de inteligncia inculta. o que podemos averiguar nas palavras a seguir:
impossvel descrever o que se passou no esprito do selvagem ouvindo as palavras de Ceclia:
sua inteligncia inculta, mas brilhante, capaz de elevar-se aos mais altos pensamentos, no
podia compreender aquela idia; duvidou do que escutava (p. 289).
No filme, num plano geral da paisagem que encontramos os heris, de mos dadas,
passeando pela floresta. Temos, em destaque na cena, uma vasta cachoeira de guas lmpidas.

Imagem 22: Plano geral de Ceci e Peri diante da cachoeira (8518)

Fonte: O GUARANI

Na segunda imagem, a cmera fixa mostra o topo da cachoeira evoluindo para baixo
at focalizar Peri e Ceci diante da paisagem. De frente um para o outro, ainda de mos dadas,
os heris continuam o dilogo da cena anterior, quando Ceclia diz: Que laos me prendem
a outro mundo? No sou eu filha destas terras e destas guas? Todos os meus dias no passei
aqui? No te deixarei, viveremos juntos. Com essas palavras, Ceci adere vivncia local,
comungando da idealizao do mundo perfeito, do bom lugar: uma retomada explcita da
viso romntica do paraso, compartilhada pelos europeus: O jardim do den onde moravam
Ado e Eva antes do pecado, lugar de clima ameno sem extremos de frio e calor, sempre

238

verde e florido, onde no faltavam frutas desconhecidas e deliciosas povoava o imaginrio

dos colonizadores (COLLING, 2000, p. 48).
Na seqncia, as palavras de Ceci so associadas imagem do casal embrenhando-se
na mata, num plano geral, quando param e ele coloca o joelho direito no cho, como se fosse
um cavalheiro medieval, e tomando as mos de Ceci recomea o dilogo: Suas mos foram
feitas para as flores, no para os espinhos. Seus ps para brincar, no para andar. Ao que a
herona replica: Quando eu estiver cansada, voc me levar em seus braos. So
assertivas que, relacionadas ao tom de voz dos heris e imagem da cena, explicitam a
delicadeza da herona romntica: A personagem mimosa criada pelo uso abusivo de
diminutivos e de adjetivos que se multiplicam a partir de dois feixes: um consiste em
identificar a graa ao pequeno; outro, em traduzir a suavidade por ingenuidade e
simplicidade (MARCO, 1993, p. 77).
A comparao com as palavras proferidas no romance nos faz perceber que a ausncia
da interrogao e da conjuno adversativa mas na fala de Peri sugere certo deslocamento
de sentido, pois, ao indagar: Mas, senhora, tu no vs que tuas mos foram feitas para as
flores e no para os espinhos; teus ps para brincar e no para andar; teu corpo para a sombra
e no para o sol e a chuva? (p. 289), Peri explicita as dificuldades da vida do indgena,
sobretudo se comparadas s vantagens das prticas do colonizador. Isso posto, diramos que
Alencar, alm de compor um perfil ideal da herona romntica, faz aluso superioridade do
colonizador, em virtude dos benefcios tecnolgicos que supostamente trouxe para a colnia.
No s se atribui ao ndio, nos romances de Alencar, valores e atitudes europias, mas
tambm, com freqncia, se explicita uma certa conscincia de inferioridade do indgena em
relao ao colonizador (JOBIM, 1997, p. 102). Nessa perspectiva, as semelhanas das
imagens verbais com as verbo-visuais no excluem uma suposta ampliao do sentido da
cena, especialmente no que diz respeito oposio entre o indgena e o colonizador,
mostrando este como superior ao primeiro.
Tal superioridade tambm pode ser comprovada com a apresentao do patriarca dos
Mariz no romance, descrito pelo narrador como: homem de valor, experimentado na guerra,
altivo, afeito a combater aos ndios [...], um portugus de antiga tmpera, fidalgo leal (p.
18-19). A passagem ope a fidalguia, a lealdade, o valor, a altivez e a coragem de D. Antnio
necessidade de se combater os ndios, que, conforme outra passagem do romance, so
descritos como selvagens: Era dos cavalheiros que mais se haviam distinguido nas guerras da
conquista, contra a invaso dos franceses e os ataques dos selvagens (p. 18). Outra passagem
que traz baila uma imagem de inferioridade dos indgenas a seguinte: Na posio em que

239

se achava, isto era necessrio por causa das tribos selvagens, que [...] costumavam contudo
fazer correrias e atacar os brancos traio (p. 20). O termo selvagem , como podemos
averiguar nas passagens transpostas, constantemente usado para designar os indgenas, o que
pode significar, segundo o dicionrio Aurlio, primitivo, brbaro, grosseiro, rude, ou aquele
que ainda no foi domado, domesticado ou amansado. Nesse sentido, Alencar e Bengell
trazem tona a viso do indgena como sujeito suposta evoluo proporcionada pelo contato
com o colonizador, mas, no filme, essa sujeio recebe um novo sentido, com a concretizao
da unio dos heris.

3.7 Eplogo: intertextualidade e ampliao

A possvel unio dos heris no final da trama questo que foi e ainda vem sendo to
discutida pelos crticos em decorrncia do final aberto dado ao romance um elemento em
que constatamos um desvio de sentido na adaptao do romance para o audiovisual. Exemplo
dessa ampliao so as palavras de Ceclia, que podem levar a sentidos opostos no romance e
no filme. Ela diz, no romance: Tua irm te acompanhar (p. 289), dando margem
suposio de uma vivncia fraternal, enquanto no filme, temos: No te deixarei, viveremos
juntos. Essas palavras, associadas imagem na tela, sugerem uma maior probabilidade de
unio amorosa dos heris. Acerca do eplogo, Affonso Romano de SantAnna afirma que, no
romance,

[...] aqueles que eram apresentados inicialmente como senhora e escravo

so descritos no cdigo ednico final como irm e irmo, sugerindo que,
finalmente, houve a integrao total dos elementos, de acordo com a
ideologia do autor, que agora vai afirmar a supremacia da Natureza sobre a
Cultura [...] (SANTANNA, 1973, p. 58-59).

A esse respeito, SantAnna (1973, p.75) afirma ainda que no cdigo ednico final
vai se delineando a integrao de Ceci na Natureza [...], reafirmando sua proposta de que o
romance parte da predominncia do Cultural sobre o Natural para inverter-se no eplogo,
quando os heris, sujeitos s foras da natureza, so levados nas guas mantendo-se vivos no
ninho das folhas da palmeira. Acerca dessa viso Martins (2005, p. 242) afirma que da

240

perspectiva romntica, a natureza intocada conserva-se tal como era na origem, constituindose como um refgio para o corpo e a alma.
Na fico audiovisual, essa imagem construda pela apresentao de cenas dos heris
imersos na natureza e, de mos dadas, demonstrando o desejo de permanecerem juntos. A
concluso da cena do filme mostra Peri a tomar Ceci nos braos e a desaparecer na floresta.
Enfatizando caractersticas do heri romntico, capaz de tudo para e pelo amor, o filme
encerrado com cena semelhante da primeira seqncia, quando o heri toma Ceci nos braos
pela primeira vez, na cena do primeiro salvamento.

Imagem 23: Plano geral de Peri e Ceci entrando na floresta (8638)

Fonte: O GUARANI (1996)

O som composto da msica de Carlos Gomes, orquestrada e adaptada por Wagner

Tiso, traz tona uma sonata da pera Guarani, contribuindo para a assimilao da paisagem
convertida em locus amoenus, na qual os heris romnticos podem realizar o happy end ideal
na fico cinematogrfica, (re)construindo a imagem da formao da nao, vinculada
concepo romntica, em que, uma das principais caractersticas da concepo romntica da
natureza sua vinculao idia de ptria, palavra cujo sentido etimolgico remete ao local
de origem, terra paterna (MARTINS, 2005, p. 245).
A seqncia em questo refere-se ao captulo Eplogo do romance de Alencar, onde
o narrador narra os acontecimentos posteriores batalha contra os aimors e ao terceiro
salvamento de Ceci, aproveitando para descrever minuciosamente a paisagem da floresta que
margeia o rio Paquequer. Acrescentamos que, no filme, o narrador-cmera deixa claro que os
heris embrenharam-se na floresta e viveram juntos, conforme as palavras da herona. E no
roteiro, a unio confirmada na descrio da cena: a palmeira flutua descendo na correnteza
do rio. Peri e Ceci se beijam ardorosamente (JOFFILY, 1988, p. 106).

241

Apesar das muitas discusses e das afirmaes que denotam o contrrio, no romance
tambm encontramos algumas assertivas de Alencar que podem levar hiptese do
surgimento herico da nao tupi que povoou a Amrica. No eplogo, o autor d voz a Peri
para descrever o dilvio sob o ponto de vista da cultura indgena. Associando No a
Tamandar, conta que este conseguiu salvar-se da morte e repovoar a terra escolhendo como
refgio o olho da palmeira. Assim como No, Tamandar teria sido designado e instrudo
por Deus. Mirando-se no escolhido de Deus para a salvao da raa, Peri refugiou-se tambm
na bela palmeira, cujo alto tronco era coroado pela grande cpula verde, formada com os
leques de suas folhas lindas e graciosas (p. 291).

Imagem 24: Plano americano dos heris sobre as folhas da palmeira (8415)
Fonte: O GUARANI (1996)

Assim o narrador, fazendo aluso ao dilvio, narra os acontecimentos comparando a

histria de Peri histria de Tamandar, e deixa os heris permanecerem no talhe da palmeira
arrastada pela torrente impetuosa, o que poderia ser interpretado como a unio dos
protagonistas da trama. Entretanto, nesse momento Ceci diz ao heri, aludindo possibilidade
de cristianizao do ndio, enquanto a palmeira sumiu-se no horizonte:

Sim?...murmurou ela: viveremos!... l no cu, no seio de Deus, junto

daqueles que amamos!...

242

Sobre aquele azul que tu vs, continuou ela, Deus mora no seu trono,
rodeado dos que o adoram. Ns iremos l, Peri! Tu vivers com tua irm,
sempre...! (p. 296).

As palavras da herona afirmando viveremos juntos [...] l no cu ao lado daqueles

que amamos pode levar idia de morte e ao posterior encontro com os entes queridos no
cu, dando margem idia de converso e de morte. Essa converso fica ainda mais evidente
se a relacionarmos s intenes dos descobridores do Brasil expostas na Carta de Caminha ao
rei de Portugal: E portanto Vossa Alteza, pois tanto deseja acrescentar a santa f catlica,
deve cuidar da salvao deles. E prazer a Deus que com pouco trabalho seja assim!
(BELATO; BEDIN, 2000, p. 231). No entanto, se as palavras de Ceci forem associadas s
descries do narrador, ao afirmar que o hlito ardente de Peri bafejou-lhe a face e os
lbios abriram como as asas prpuras de um beijo soltando o vo, o leitor pode acreditar na
suposta unio. Essa hiptese sugerida ao leitor quando Ceclia decide ficar com Peri na
floresta, mas pode ser questionada quando se tem como referncia as seguintes palavras de
Ceclia:

Sim, jantaremos juntos, como jantavas outrora no meio das matas com tua
irm.
Peri nunca teve irm.
Mas tens agora, respondeu ela sorrindo (p. 286).

Considerando as assertivas das personagens e do romance, o eplogo fica sujeito a

diversas elucubraes do leitor, que pode supor a morte, a concretizao amorosa, ou mesmo
a converso do indgena, entre outras. Assim, fica a seu critrio definir o destino de Peri e
Ceci. Acerca disso Boechat (2003, p. 135) prope que diante de uma literatura que se
definiria pela preocupao em preservar as iluses buscadas pelo leitor, quando o autor no
encaminha adequada ou claramente essas narrativas para o desfecho feliz, sugere-se, o leitor o
pode fazer, optando pela verso que lhe permita escapar da decepo total.
A suposta unio , entretanto, legitimada no filme, com o embrenhar dos heris na
floresta. As imagens verbais nos indicam a possibilidade da unio dos protagonistas, o que
trabalhado de modo bastante sugestivo no audiovisual, com Ceci sendo levada nos braos de
Peri para o interior da floresta, o que faz supor certo deslocamento de sentido na comparao
entre o eplogo do audiovisual e o do romance, j que no filme percebemos uma maior
possibilidade de realizao amorosa, com a imagem da cena final.

243

Marco (1993, p. 229) afirma que a histria de Ceci e Peri, no romance, parece paixo
entre prncipe e princesa. [...] parece corte entre rei da selva e princesa de adiantada
civilizao, retomando a idia da converso de Peri. Mas, afirma que o narrador tambm
rene todas as foras e muda o destino de Peri, dando a ele a misso mais elevada: a de
reviver o mito do dilvio, conjugando os tempos imemoriais dos nativos e dos descobridores,
e fundar o rosto do mestio do pas (p. 87), retomando a hiptese da unio dos heris no
romance, o que reafirma nas palavras a seguir:

O narrador procura elidir a distncia entre Peri e Ceci, elevando-a condio

de rainha do deserto, para que possa unir-se ao rei do deserto; atribuindo
a ela o ato de designar o ndio com o conceito de irmo e, por fim,
encarregando-se ele mesmo de desvendar o amor que a menina queria
esconder com o cdigo fraternal (MARCO, 1993, p. 87).

A interpretao de Marco aproxima ainda mais o romance e o filme, confirmando a

intertextualidade da fico de Alencar no enunciado de Bengell, especialmente no que
concerne ao fato de que, da perspectiva romntica, a natureza intocada conserva-se tal como
era na origem, constituindo-se como um refgio para o corpo e a alma (MARTINS, 2005, p.
242).

3.8 Onde est, ento, essa (re)construo da identidade nacional de Alencar?

Tendo a grande tela como sinnimo da tela de um pintor, diramos que esse quadro
comea a ser composto com a imagem de uma espcie de Story Board153 inicial, quando h a
apresentao de um mapa antigo das fronteiras americanas sendo mostrado em suas partes
animadas com figuras humanas, animais e a natureza intocada, de forma a representar o incio
da histria da colonizao das terras guaranis.
Nesse contexto, a identidade nacional relativa ao perodo romntico est presente na
descrio da cor local no romance e retomada nas imagens panormicas do audiovisual. Est
tambm nos fatos e nas personagens histricas inseridos na fico de Alencar e nas cenas
dirigidas por Bengell. Do romance para a fico audiovisual foram aproveitados elementos
153

Story board uma srie de esboos em seqncias das primeiras tomadas ou cenas. A nosso ver, a
apresentao do mapa, com a predominncia de paisagens e personagens, como quadros semnticos, funciona
como um story board, j que antecipa elementos e acontecimentos do filme.

244

ilustrativos da vida buclica de Peri e Ceci. Nas imagens verbais construdas por Alencar
encontramos argumentos suficientes para a reconstruo da histria e dos costumes da vida
seiscentista na tela do cinema. So imagens que Alencar premeditara em sua obra: Escrevo
de palmeiras, do seio das florestas virgens, e do cimo da serra do mar, que forma o primeiro
degrau do grande arax brasileiro (1978, p. 77).
Outro elemento que comprova a retomada da identidade nacional romntica o ttulo
O Guarani, presente na fico verbal e na fico udio(verbo)visual. Bengell usa o mesmo
ttulo de Alencar, indicando que coloca em pauta o mesmo argumento j trabalhado no
romance. Neste, encontramos nota do autor explicitando que o ttulo dado a esse romance
significa o indgena brasileiro (p. 15), numa confirmao do desejo de fazer da figura do
indgena, com seus hbitos e costumes, um trao da construo da identidade nacional
idealizada pelos romnticos. Comprovando ainda o intuito do autor romntico de usar a
origem do povo da terra para narrar a histria do nascimento do primeiro brasileiro, com
direito terra, cultura e nacionalidade, destacamos na seqncia a nota do autor:

Na ocasio da descoberta, o Brasil era povoado por naes pertencentes a

uma grande raa, que conquistara o pas havia muito tempo, e expulsara os
dominadores. Os cronistas ordinariamente designavam esta raa pelo nome
Tupi; mas esta denominao no era usada seno por algumas naes.
Entendemos que a melhor designao que se lhe podia dar era a da lngua
geral que falavam e naturalmente lembrava o nome primitivo da grande
nao (p.15).

Tupi , de acordo com Alencar, sinnimo de coragem e justia. Referindo-se ainda

origem do povoamento da terra americana, tupi significa a lngua falada por uma grande
raa, que conquistou e defendeu o territrio americano. Essa terra, mais tarde, seria ocupada e
povoada pelos portugueses. Assim, Alencar parece comparar a coragem do povo tupi dos
portugueses, j que ambos conquistaram, defenderam e povoaram a terra brasilis. As palavras
citadas na nota do autor podem ainda ser associadas suposta unio dos protagonistas no
desfecho do romance.
A sugesto do amor de Ceci e Peri representa a juno do sangue portugus com o
indgena, da cultura local com a cultura estrangeira, da f crist com o culto pago, suscitando
a imagem do nascimento de uma raa brasileira em essncia e com direito legitimao da
nao colonizada e cristianizada pelos europeus, o que trabalhado apenas como sugesto
dada pelo autor de O Guarani. Fica a critrio do leitor, portanto, a suposio de que os
protagonistas tenham se unido em matrimnio, podendo dar origem ao primeiro brasileiro.

245

Nesse contexto, a generosidade da natureza proporciona ao casal as facilidades de um

mundo encantado. Assim, os cips e as parasitas, engrazando-se pelos ramos das rvores
vizinhas, desciam at o cho, formando grinaldas e cortinas de folhagem, que se prendiam s
astes da palmeira. nessa mesma palmeira descrita como um vu de noiva que Ceci e Peri
encontram, nas palavras do narrador, um bero mimoso, onde os dois amigos, estreitando-se,
pediam ao cu para ambos uma s morte, pois uma s era a sua vida (p. 293). Tais palavras
tambm aludem unio dos heris, pois relembram a unio conjugal, segundo a qual se
tornam uma s carne, um s corpo.
Toda a generosidade da natureza retomada pelo filme, trazendo tela um retrato to
antigo da origem da nao quanto a histria da colonizao/repovoamento do Brasil. A cena
dos protagonistas sentados sobre a relva, alimentando-se dos frutos da terra, o esboo mais
concreto da prodigalidade da natureza americana no filme. As cenas dois e trs da seqncia
34 representam bem tal prodigalidade, mostrando o homem sendo acolhido pela floresta e
vivendo de seus frutos, comprovando que a gestao [...] do povo americano concebida
no apenas como cruzamento entre raas, como sugerem os desfechos de O Guarani e
Iracema, mas como fruto do contato do portugus com a terra americana (MARTINS,
2005, p. 247).
Juntamente com a floresta prdiga e generosa, percebemos uma imagem de amor e
cordialidade entre os cnjuges. Unidos pelo destino, Ceci e Peri reencontram a
tranqilidade e a felicidade no recanto da natureza que os abriga. a natureza como habitat
do ndio que compe o cenrio perfeito para a realizao do amor entre este e o estrangeiro,
que, supostamente, ao assimilar os valores locais e associ-los aos seus, (re)constri uma
identidade local.
No dilogo com o romance de Alencar, o filme de Bengell vislumbra um mundo
banhado pela generosidade das rvores frutferas, das guas fartas e pela grande coragem
dos protagonistas da trama, de maneira a compor elementos de um ambiente romntico que
capacita os heris a superarem os obstculos e a realizarem o propsito de viverem um grande
amor. por meio desse amor valente e sem fim que temos a metfora do nascimento da
nao. Portanto, segundo a fico verbal e verbo-visual , a natureza, o amor e a coragem
que constroem a identidade do povo brasileiro.
A partir do conceito de dialogismo, podemos afirmar, ento, que o romance de
Alencar tem em sua gnese um conceito de nacional construdo em ricochete. Nesse sentido, a
histria da nao mostra que, durante a colonizao, a explorao da terra funciona como

246

construtora da nao, e a relao cordial do indgena com o colonizador d origem hiptese

do surgimento do povo proveniente da juno do ndio com o portugus.
A ampliao do conceito de nacionalidade de Alencar no filme de Bengell est
embasada na intertextualidade entre o filme e o romance, nas interferncias scio-histricoideolgicas da vivncia dos produtores do filme e nas posies ideolgicas das personagens
indgenas da fico cinematogrfica.
Nessa viso, acreditamos que a transposio do espao e das personagens do romance
para o cinema implica deslocamentos de sentido, j que traz tona uma nova forma de
representao da vivncia, dos hbitos e da cultura do indgena, atribuindo-lhe uma voz
inexistente no romance de Alencar. nesse sentido que os indgenas apresentam
posicionamentos ideolgicos diferentes do proposto pelo narrador de Alencar. Assim, o filme
de Bengell, apesar de filtrado pelo olhar do narrador-cmera, no exclui a voz do indgena, tal
como ocorre no romance de Alencar, compondo uma (re)construo da identidade proposta
pelo autor romntico.

CONCLUSO

A partir das leituras feitas, pudemos constatar que a literatura participou da origem do
cinema, sendo o romance uma frmula miditica capaz de engendrar cenas e conceitos
passveis de serem perpetuados pelo cineasta. De modo semelhante, os textos literrios tm
em sua gnese fontes diversas para a elaborao de romances, contos, crnicas, peas ou
poemas, pois a literatura e o cinema fazem parte de um conjunto de frmulas artsticas
miditicas compostas a partir de um conjunto de aes e descries que levam a uma nova
forma de enunciado ficcional. Tendo em vista as relaes dialgicas constatadas entre o
romance e o filme em foco e o histrico do audiovisual podemos inferir que, no cinema, a
busca constante por argumentos leva os produtores, os diretores e especialmente os roteiristas
a tomarem a prosa ficcional e congneres como fontes artsticas para a produo
cinematogrfica.
Assim, podemos afirmar que a fico de Alencar ideal para a adaptao para o
cinema em primeiro lugar porque prope uma trama plena de aventuras e de sentimentos, na
qual o tringulo amoroso resulta no happy end dos protagonistas, e em segundo porque se
trata da produo literria de um autor consagrado pela mdia. Nesse aspecto, O Guarani um
enunciado ficcional enredado por uma diversidade de olhares esboados em relao ao
aspecto cultural. De um lado encontramos a cultura indgena baseada nos elementos da
natureza, na liberdade e na honra; de outro, temos a cultura do branco portugus, centrada no
cristianismo, na honra, na moral, na diviso em castas e na suposta superioridade do homem
branco europeu em relao aos indgenas. E tudo isso se d num contexto histrico idealizado
para a construo da nacionalidade literria, com o recurso a dados da colonizao do Brasil
que servem de argumentos para a composio do roteiro cinematogrfico.
O Guarani representa o seiscentismo e a histria da colonizao da nao. A
representao histrico-geogrfica do Brasil, tendo como objetivo primordial a representao
dos elementos de uma dada nacionalidade estes embasados na esttica literria romntica
, desenvolvida por Alencar a partir de uma linguagem acessvel, tpica dos romances
folhetins oitocentistas, que propicia grande sucesso junto ao pblico. O resultado legitima um
trabalho minucioso do autor cearense, empenhado no projeto de construo de uma identidade

248

nacional literria baseada numa viso em ricochete da imagem da terra e do habitante do

Brasil do perodo da colonizao. Por isso Alencar apresenta cuidadosamente uma
representao de certos valores histricos, morais, sociais e culturais, assim como a descrio
de espaos geogrficos que enobrecem a nao, e a insero detalhada dos pontos de vista
das personagens e do narrador.
Na verso cinematogrfica, a obra mantm a mesma temtica e representa, de modo
similar ao romance, os mesmos valores impostos pela sociedade seiscentista, havendo
pequena expanso do tema e da ideologia apresentados no texto de Alencar, por meio da
representao disjuntiva dos indgenas e do despertar das vozes ideolgicas de Peri e dos
aimors.
A retomada de ideais romnticos, principalmente da natureza, como smbolo da
nacionalidade, faz-se com objetivos aparentemente semelhantes aos do autor oitocentista, ou
seja, buscando compor um painel scio-histrico-geogrfico da nao. Mas essa reconstruo
da identidade nacional se faz por meio de uma nova linguagem mais contida e mais visual.
Temos ento, a partir do composto verbo-visual, uma nova contemplao esttico-ideolgica
da natureza e do homem seiscentista.
A comparao do filme com o romance, sendo o primeiro uma adaptao do segundo,
leva-nos a constatar ainda que, em algumas seqncias, a imagem na tela tem valor
equivalente imagem verbal do romance. Dizemos isso porque o closup, o travelling e a
panormica so recursos tipicamente narrativos [...], que aproximam os dois tipos de fico e
que so bastante aproveitados por Bengell para a caracterizao do espao e das personagens
(ROSENFELD, 1998, p. 35). Assim que, no momento da adaptao, o filme pde apropriarse de imagens compostas pelo narrador do romance, reconstruindo a trama e retomando fatos,
aes e imagens dej-vues. Tudo isso se d a partir da leitura particular e pessoal feita pelos
cineastas e pelas imagens que o texto verbal lhes suscita.
A anlise da adaptao do romance de Alencar para o cinema, estando centrada nos
pressupostos dialgicos, deixa claro que o texto dialoga com seus mltiplos outros
relacionados ideologia do autor, ao momento da produo, ao enunciado-texto que o
precede e existncia de vozes ideologicamente marcadas que retomam ou se opem ao
conceito de nacionalidade proposto pelo autor romntico. E tal dialogia perceptvel nas
imagens verbais e no-verbais da fico e nas rplicas das personagens.
Nesse aspecto, o filme de Bengell apresenta relaes intertextuais com o romance de
Alencar, com uma histria baseada na descrio de fatos histricos e de personagens que,
semelhana de Alencar, constroem um ideal de nao. um caso de adaptao em que se

249

poderia pressupor certa submisso ou filiao ao modelo. Nessa perspectiva,

acrescentamos ainda que Bengell se apropria da ideologia, dos fatos e da fico
alencarianos, compondo uma estilizao do romance O Guarani no cinema.
A autoria do filme se divide entre as imagens inspiradas nas palavras do narrador de
Alencar e em pequenas inovaes relacionadas ao contexto scio-histrico-ideolgico dos
envolvidos na produo do filme. O retrato da conquista dos desbravadores e da unio do
ndio com o portugus sugere o surgimento do primeiro brasileiro, fruto dessa unio e smbolo
de uma nova raa, provando a confluncia de idias quanto composio de uma identidade
nacional pautada na descrio da terra e do indgena. Entretanto, no filme esse retrato se
compe de imagens e de enunciados verbo-visuais que levam a uma suposta ampliao do
tema.
Nessa proposta de representao da fico, a cineasta, dando continuidade aos
aspectos mais relevantes da histria de Alencar, prioriza a explorao de cenas de embate
fsico e moral e de representao da natureza brasilis154, mas tambm d ao filme a
possibilidade da existncia de vozes ideologicamente marcadas dialogando no enunciadotexto. Nesse aspecto, a comparao entre as imagens apresentadas pelo narrador-cmera e as
imagens apresentadas pelo narrador do romance nos leva a afirmar que, no audiovisual,
algumas vezes, Peri, Isabel e os aimors so enfocados diversamente do que ocorre no
romance, permitindo a existncia dessas vozes ideologicamente marcadas.
Elementos fundamentais no trato da filiao da obra de Bengell so a coincidncia de
ttulos e a confisso de apropriao. Est claro na apresentao do filme que os autores
(diretor e roteirista) consideraram com muita veemncia o enunciado-texto de Alencar para a
composio do novo texto. A repetio do ttulo do livro de Alencar um indcio dessa
filiao.
Alm disso, os caracteres iniciais apresentam a seguinte afirmao: O Guarani / uma
adaptao da obra de Jos de Alencar, palavras que reafirmam os supostos objetivos dos
autores de uma produo vinculada ao romance. Diramos tambm que o maior vnculo
existente entre o romance de Alencar e o filme de Bengell est relacionado aos elementos que
propem a construo de uma identidade nacional baseada em personagens e fatos histricos,
assim como na descrio da paisagem do Brasil seiscentista.

154

A partir de A. R. de Sant`Anna (2003), poderamos dizer que se trata de uma estilizao do texto de Alencar,
j que o filme converge com o romance, dando continuidade ideologia apresentada no primeiro, com a insero
de vozes ideolgicas inexistentes no romance e sutil acrscimo concernente ao contexto scio-histricoideolgico.

250

No romance oitocentista, j encontramos muitas descries da floresta, dos habitantes

e da geografia local, com nfase para as rvores, os rios, os animais e para a fora herica dos
habitantes do Paquequer, assim como daqueles de seu entorno. Na perspectiva do narrador
alencariano, o espao povoado por homens corajosos, que enfrentam muitas adversidades
para desbravar uma terra rica em tesouros. Nesse ambiente, os desbravadores enfrentam
ndios to corajosos quanto seus opositores. O herosmo e a paisagem tropical formam um
conjunto ideal de imagens da histria da colonizao, sugerindo que a relao entre as
culturas pode dar origem a um novo modo de vida. o que se percebe em cenas semelhantes
s da ltima seqncia do filme, quando os heris decidem viver na floresta.
A mesma coragem das personagens e a mesma descrio da beleza silvestre
encontramos no filme O Guarani, produzido em 1996. Alm das cenas que enfatizam os
encontros e desencontros dos heris em meio natureza e em constante harmonia com o
ambiente, Norma Bengell traz para a cena ndios, portugueses e um conjunto de imagens to
ideais quanto as encontradas na descrio de Alencar. A proximidade entre as imagens verbovisuais do filme e as verbais do romance so uma prova de que o filme em questo se
configura como um intertexto do romance.
O filme de Bengell retoma a maior parte dos elementos do romance de Alencar, com a
ideologia romntica sendo marcada pelo sentimentalismo, pelo maniquesmo, e pela
idealizao do elemento nacional. A disjuno na representao da nacionalidade est no
enfoque dado a cada um desses elementos, em que a explorao dos referenciais da
construo da nacionalidade leva predominncia do elemento nacional, hipoteticamente
disfarado pelo romantismo dos heris da trama. Bengell (re)constri essa identidade nacional
a partir do reconhecimento das qualidades da obra de Alencar mas deixando entrever seu
posicionamento ideolgico, associado ao contexto social, ideologia do momento, aos
intertextos da fico cinematogrfica com o romance, e ao marcar como possveis as
diferentes posies ideolgicas do filme.
No filme, o uso da mobilidade das personagens diante da cmera fixa, associado ao
movimento de algumas cenas, propicia a retomada/(re)construo da ideologia romntica,
com a exibio de um cenrio essencialmente nacional, enquanto o plano de campocontracampo se mostra mais propenso composio do perfil das personagens. De acordo
com Burch (1973, p. 40), o movimento da mquina suscita transformaes do espao fora de
campo em espao de campo e inversamente [...], atribuindo ao espao visvel na tela uma
extenso maior e mais coerente com a extenso do espao real.

251

Uma prova da ampliao do conceito de nacionalidade no filme de Bengell est na

disjuno do enfoque dado vilania dos indgenas aimors. No romance, o apelo maniquesta
se mostra aparentemente mais predominante do que no audiovisual. Nesse aspecto Norma
Bengell, ao adaptar o romance de Alencar para o cinema, amplia seus ideais de
nacionalizao e de (re)construo da identidade nacional, deixando entrever uma viso de
mundo baseada nos ideais de 140 anos depois da composio do romance, momento em que o
Brasil estava prximo de completar 500 anos de sua descoberta, quando vieram tona muitas
reflexes sobre a construo da identidade e da nacionalidade de um povo. nesse sentido
que Bengell herda e transforma a tradio artstica literria de Alencar, enfatizando os
costumes indgenas dos aimors e da nao goitacs com riqueza de detalhes.
Podemos dizer, entretanto, que o filme de Bengell recupera, em muitos sentidos, o
ideal romntico da nacionalizao da ptria, retomando as oposies natureza-civilizao,
nacional-estrangeiro, colonizado-colonizador como processo para a unio dos valores
culturais no espao natural. na natureza que se d o encontro entre o indgena e o
colonizador, compondo a origem da nao-ideal como resultado da soma de dados culturais
adversos: o europeu e o indgena. A representao dos sentimentos do heri por Ceci e desta
por ele so a fora motivadora da narrativa audiovisual, tanto quanto no romance. A relao
entre o heri representante do indgena com a moa europia representante do
colonizador compe o perfil da origem do povo brasileiro.
Nesse contexto, a natureza sinnimo de nacionalidade, de espao ideal para o
desenrolar de aes e para desnudar perfis. na natureza-ideal que Alencar e Bengell alocam
o homem romntico, que, acolhido harmonicamente, participa da construo desse espaoideal com aes ideais. A imagem do bom-lugar se constri, inserindo a o homem, a
natureza, a histria, a arquitetura, a cultura estrangeira e a cultura local. Num quadro de aes,
descries e sentimentos, a totalidade sugerida pelo particular, enfocando o homem
absorvido na natureza e fazendo parte dela, no que Benguell entretm traos intertextuais com
o romance de Alencar.
Assim, o filme de Bengell, compondo uma estilizao do romance, concretiza uma
(re)construo de uma dada identidade nacional que deu incio a um processo de maturao
que s se concretizou muito mais tarde na literatura brasileira. Com isso, apesar da construo
bastante europia do perfil de Peri, reafirmamos que o filme de Bengell alcana, em muitos
aspectos, a reconstruo da identidade nacional proposta no romance de Alencar,
conseqentemente, de um perfil quase ideal da histria da nao.

252

Assim, mesmo considerando a viso em ricochete em que Alencar compe o perfil do

indgena e da nao e tendo cincia das muitas crticas recebidas ao longo da histria, nas
quais ele acusado de uma suposta deficincia formal decorrente [...] da potica do
sentimento e do eu, em que sua obra ficaria destituda de conscincia artstica, priorizando
um sentimentalismo lrico correspondente a um nacionalismo literrio ingnuo efetivado no
estilo sentimental e palavroso de que dispe, a partir do qual a particularizao
romntica estaria fixada no pitoresco e no contingente (BOECHAT, 2003, p. 60-1),
pitoresco retomado no filme por meio de imagens e interjeies que ampliam o conceito de
nacionalidade porque permitem a existncia da voz ideolgica do indgena , o autor de O
Guarani alcanou seu objetivo de construo do grande monumento nacional quando deu o
primeiro passo rumo ao conceito de nacional literrio. Vale lembrar, a esse propsito, a
assertiva de Alencar acerca do projeto de tornar a literatura brasileira independente da meptria:

Mais cedo do que os outros pases, o imprio americano possuir uma

literatura opulenta que ofusque este perodo embrionrio; mas estou
convencido de que minha ptria no seu apogeu no esquecer o modesto
nome dos primeiros, embora toscos, obreiros, que trabalharam no grande
monumento nacional (ALENCAR, 1978, p. 101).

verdade que no podemos chamar nossa literatura de opulenta e nem o Brasil de

imprio americano, mas certamente podemos afirmar que a ptria no esqueceu Alencar,
nem O Guarani passou a ser um libreto, como profetizou Nabuco. Prova disso so as
inmeras adaptaes de Alencar para o Cinema, especialmente as de O Guarani, que, alm de
ter sido o maior sucesso do autor em vida, , dentre seus romances, o que mais vezes chegou
grande tela. E pensando naqueles que insistem em critic-lo, retomamos as palavras de
Martins (2005, p. 261):

Felizmente, a conspirao do silncio que, justa ou injustamente,

reconhecia no seu tempo, veio responder, como previra Machado de Assis, a
conspirao da posteridade, comprovada pelas constantes reedies de sua
obra e pelo interesse sempre renovado com que os estudiosos se voltam para
ela. Tudo passa sobre a terra (MARTINS, 2005, p.261).

Assim que, fazendo referncia a um momento histrico determinado anterior ao de

sua produo, O Guarani de Bengell tambm traz tona fatos, costumes, hbitos e crenas
vigentes no perodo da colonizao do Brasil. Esse mesmo texto deixa entrever os traos da

253

leitura dos romances europeus de autores como Scott, Chateaubriand, Hugo, Dumas. Todos
esses elementos encontram-se reunidos na obra composta de uma soma bastante vasta da
dialogia da obra de Alencar. So relaes dialgicas da sua obra: a) os objetivos de construir
um retrato da nao; b) suas fontes mais corriqueiras, como a literatura europia e a leitura
de textos histricos e geogrficos sobre a nao; c) os costumes e a ideologia de um momento
histrico ps-independncia; d) e os muitos outros de Alencar (aos quais no podemos ter
acesso direto ou seguro mas que, certamente, impregnam a obra de determinadas
caractersticas ou conceitos), todos esses elementos sendo recuperados direta ou indiretamente
pela adaptao de Bengell.
O influxo externo indispensvel ao progresso, ao mesmo tempo que nos subordina e
impede de progredir (SCHWARZ, 1978, p.117). Assim que a literatura de Alencar e o
cinema brasileiro esto sujeitos s ideologias aliengenas e ao influxo externo, o primeiro
mantendo uma viso em ricochete da nacionalidade literria e o segundo retomando a viso
em ricochete de Alencar e seguindo o formato e os conceitos do cinema hollywoodiano.
Se nesse sentido o romance de Alencar constri uma imagem em ricochete da
identidade nacional, pois foi com as leituras de autores, na maioria europeus, que j haviam
sido fascinados pelas descries dos viajantes, tambm europeus, que Alencar comps o
romance O Guarani, o filme de Bengell (re)constri essa imagem por intermdio da retomada
e da ampliao dos conceitos engendrados no romance, comprovando que nem tudo passa
nessa terra.

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