Dicas e Truques para Gravação de Instrumentos e Voz

eBook Dicas&Truques Gravao
Dicas & Truques na

captao e gravao de
instrumentos musicais
Um eBook gratuito oferecido pelo Palco Principal

http://palcoprincipal.com
Sobre
Bem-vindo ao maravilhoso mundo do udio e da gravao digital!
com enorme prazer que o Palco Principal disponibiliza este eBook gratuito,
no mbito do tema, dando especial enfoque na captao e gravao de
instrumentos, fornecendo algumas dicas de como melhorar o trabalho de um
msico.
Boas gravaes! http://palcoprincipal.com
ndice
Sobre
ndice
Sala de captao de som
Como gravar guitarras eltricas
14
Como gravar guitarras acsticas
15
Como gravar um baixo eltrico
23
Como gravar vozes
30
Captar e gravar uma bateria
34
Masterizao / Ps-produo
45
Como funcionam os microfones
47
Uma introduo aos compressores udio
54
Amplificadores - Algumas Noes
61
Sala de captao de som

muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto da sua
casa num estdio e achar que, para isso, basta forrar as paredes com
carpete, cortia ou at mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos
compreendem que as solues acsticas podem at ser simples, mas
preciso entender os fenmenos, de modo a encontrar as formas mais
adequadas de resolver os problemas.
O objectivo desta seco apresentar alguns conceitos bsicos e mostrar

novas formas de melhorar a acstica de um estdio. Para questes mais
complexas, recomendamos consultar profissionais qualificados.
Em termos de acstica, o ideal ter uma sala o mais "neutra" possvel, isto
, que no disperse o som em demasia, mas tambm que no o abafe por
completo. Evite gravar seja o que for numa casa de banho (!) ou num outro
local com material que reflita o som em demasia e de forma pouco
controlada, por exemplo: pedra, azulejo, vidro, entre outros.
A forma da sala e o seu tamanho so aspetos igualmente importantes, mas

s com um estudo completo de acstica se chega to desejada "sala
ideal". Todas estas teorias so vlidas e funcionam, partindo do princpio que
o que queremos gravar um som o mais prximo da realidade possvel, para
no fim lhe aplicarmos o "ambiente" sonoro desejado, como reverb, delay,

chorus, equalizao, entre outros. certo que haver salas especializadas, j
com reverb's controlados, materiais prximos dos "ideais" e completamente
O ideal ter uma sala o mais "neutra"

possvel, isto , que no disperse o som em
demasia, mas tambm que no o abafe por
completo
isoladas, mas, lembrando mais uma vez, de um homestudio que falamos.
Tente em qualquer gravao, quer sejam vozes, guitarras, samples, gravar

um som o mais neutro possvel, isto , evite aplicar equalizaes ou efeitos
em demasia, pois, posteriormente, no caso de se vir a arrepender, ser mais
difcil modificar esse mesmo som. Se possvel, utilize um compressor e um
limitador para evitar flutuaes e picos de distoro no som captado.
As dimenses de uma sala de captao

Este um aspeto muito
importante, diz respeito s
dimenses fsicas de uma sala
de captao. Geralmente
existem frequncias do
espectro de udio que podem
produzir "ondas estacionrias"
no ambiente, quando os
comprimentos das ondas
sonoras coincidem com as
distncias entre paredes, teto e
cho. A primeira soluo para evitar esse fenmeno indesejvel projetar o

estdio com dimenses que dificultem o aparecimento das ondas
estacionrias (alguns projetistas preferem at criar estdios com paredes e
tectos no paralelos).
Deve-se evitar recintos com distncias iguais (ou mltiplas) entre paredes e
entre piso e teto, uma vez que isso facilita a ocorrncia de ondas
estacionrias. Alm disso, a maior dimenso (digamos, o comprimento do
estdio) no deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimenso
(digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poder
tornar difcil o tratamento acstico para corrigir as "coloraes" criadas no
som pelas diversas reflexes. Salas maiores so, em geral, mais fceis de ser
tratadas acusticamente.
recomendvel fazer uma anlise do comportamento acstico mais provvel

de acontecer no recinto, baseando-se nas distncias entre paredes e altura
do teto. A partir das concluses dessa anlise, pode saber-se se as
dimenses so crticas ou viveis. Se so crticas, devem ser redefinidas. E
como nem sempre possvel determinar as dimenses do recinto mudando
as paredes de lugar, muitas vezes a soluo construir uma nova parede
Deve-se evitar recintos com

distncias iguais (ou mltiplas) entre
paredes e entre piso e tecto, uma vez
que isso facilita a ocorrncia de ondas
estacionrias.
frente da original, ou rebaixar o teto. Se as dimenses do recinto so viveis,
necessrio ento avaliar quais os materiais a utilizar e de que maneira
devero ser usados, para que se possa eliminar as imperfeies acsticas
que possivelmente ainda podero ocorrer.
A importncia da acstica na sua sala de

captao.
A sala de gravao um dos
parmetros mais importantes de
uma gravao acstica de estdio.
To d o s o s s o n s g r a v a d o s
acusticamente numa dada sala
adquirem caractersticas prprias
desta. As caractersticas dos sons variam com o tamanho, a composio, a
forma da sala e com a localizao da fonte do som e do ouvinte. Uma forma
simples e bastante eficaz de testar uma sala a de samplar (gravar) um
simples bater de palmas:
Atravs da anlise da figura apresentada podemos ter uma noo do que se

passa na sala ao nvel das reflexes do som ao embaterem nas paredes e
serem progressivamente absorvidas pelos materiais que as revestem, assim
como o tempo de reverbao total (de notar que o som direto do bater de
palmas corresponde poro de onda de maior intensidade, situada mais
esquerda. O que se v em seguida so as suas reflexes).
O objetivo de uma sala de gravao analgica num estdio o de no

permitir a esta que interfira no som do instrumento, para que seja possvel
captar o verdadeiro registo deste (por exemplo: numa gravao de voz, no
se quer captar as reflexes nas paredes, mas apenas o som da voz, para que
mais tarde esta possa ser trabalhada livremente). A forma mais fcil de
ajustar o reverb de uma sala o de acrescentar moblia sala, ou mais

pessoas - claro que esta ltima no uma boa hiptese.
Analisando a tabela n1, podemos concluir que uma boa opo para ajustar
a reverbao de uma sala a de a revestir a alcatifa, visto que esta tem um
bom coeficiente de absoro e quase uniforme a todas as frequncias.
claro que est longe de ser perfeita, mas torna-se bastante melhor do que
uma sala vulgar. A anulao total das reflexes s possvel atravs de
construes muito caras, em que esto envolvidos clculos matemticos
extensos, onde se entra no s com os materiais de revestimento, fazendo
parte dos clculos ngulos das paredes, tamanho da sala e temperatura do
ar. Para obter um melhor resultado na sua sala, experimente colocar
(armadilhas) pequenos colches nos ngulos das paredes, de forma a
quebrar a forma cbica da sala.
Tabela 1 - breve lista de coeficientes de absoro de alguns materiais em metros quadrados.
Analisando novamente a tabela, e a ttulo de exemplo, o cimento pintado tem

um coeficiente de absoro baixo, refletindo muito o som, ao contrrio do
cimento normal; concluiu-se, assim, que a ausncia de pintura (neste caso)
influenciou em muito os resultados.
Isolamento acstico
Cada tipo de material possui uma caracterstica prpria, no que se refere a
isolamento acstico, dependente da sua densidade e tambm da sua
espessura. O parmetro chamado de classe de transmisso sonora (STC)
um valor numrico de classificao que mostra a reduo da transferncia
do som atravs de um determinado material, ou combinao de materiais.
Essa classificao geralmente aplica-se a materiais duros, como o tijolo, o
concreto ou a massa de parede, entre outros. verdade que qualquer
material bloqueia uma poro da transmisso do som, mas, efectivamente,
os materiais de alta densidade so melhores nesse aspeto do que os
materiais leves. A soluo mais comum para reduzir a transferncia do som
de um ambiente para outro o uso de parede dupla, com um espao entre
elas, que pode ter apenas ar ou um material mais absorvente (ex: l-devidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor ser o isolamento. A tabela
abaixo mostra alguns exemplos de materiais:
No esquecer que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto , no
deve permitir a passagem do rudo ambiente (trfego, por ex.) para dentro do
estdio, bem como evitar que o som do estdio seja ouvido no exterior. Em
alguns casos, fcil isolar o som externo, mas torna-se muito difcil evitar
que o som produzido no estdio incomode os vizinhos!
Infelizmente, a maioria das paredes de construes comuns no possui

densidade e espessura suficientes para abafar, efetivamente, o som (tanto de
dentro para fora como de fora para dentro). Alm disso, geralmente as casas
ou imveis comerciais possuem janelas e portas sem qualquer tratamento
especial, atravs das quais o som pode passar com facilidade.
No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor soluo elimin-las

definitivamente, fechando-as com alvenaria. Caso isso no seja possvel,
ento necessrio transform-las em janelas especiais, com vidros mais
espessos (preferencialmente duplos) e vedaes eficientes. Tenha sempre
em mente que a janela poder sempre ser um ponto fraco no isolamento
acstico, alm de ser uma fonte potencial de infiltrao de gua de chuva,
por exemplo. No caso de estdios de gravao que precisam de uma janela
interna entre a sala tcnica e a sala de gravao, esta dever possuir vidro
duplo, montado de tal forma que no haja contacto directo entre a estrutura
de fixao de cada um (veja figura).
Revestir simplesmente
as paredes com
carpete ou outro
material comum no
trar qualquer
resultado prtico, pois
o som precisa de
"massa" para ser
bloqueado. Dessa
forma, ainda que
eventualmente possa
melhorar a acstica
interna, diminuindo reflexes, a camada fina da carpete no oferecer
qualquer resistncia transmisso do som.
No caso de paredes j existentes, uma soluo criar uma outra "parede" de

gesso, afastada por alguns centmetros da parede original. O espao entre a
parede original e a nova parede pode ser preenchido com material
absorvente, como l-de-vidro, por exemplo. importante estar atento aos
detalhes de fixao das placas de gesso, para que no haja um contacto
direto entre as paredes que permita a transferncia mecnica do som de

uma a outra. Tambm preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos
de frestas, atravs das quais o som poder vazar.
O teto e o piso originais do recinto tambm devero ser avaliados dentro do

mesmo objetivo de criar barreiras para a transferncia do som. O mesmo
princpio da parede dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado
s condies fsicas (estrutura suspensa). Uma ateno maior dever ser
dada quanto vedao de frestas e furos, uma vez que o teto rebaixado
geralmente usado para a instalao de iluminao, passagem de cabos e
tubos de ar condicionado.
O piso pode ser uma parte crtica, pois nele que ocorrem os maiores nveis
de rudo de impacto, sobretudo no caso de bateria e percusso (pedal de
bombo, tambores colocados no cho, etc). Colocar um tapete grosso no
resolve esse tipo de problema, embora possa atenuar o barulho de passos,
por exemplo. Assim como no
caso das paredes e do teto, a
soluo mais indicada criar
um piso acima do original, e
isolado deste por meio de
algum tipo de suspenso
(blocos de borracha, por
exemplo).
Infelizmente, a maioria
das paredes de
construes comuns
no possui densidade e
espessura suficientes
para abafar
efetivamente o som
Alm da preocupao com o

isolamento do rudo ambiente
exter no, preciso avaliar
tambm o rudo que ser
produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estdio. Alm
do barulho junto mquina, deve ter-se em conta ainda a possvel
transferncia desse rudo atravs do tubo de ar e tambm por transmisso
mecnica, provocado pela vibrao da estrutura dos tubos e contacto destes
com as paredes e teto do estdio. Uma das solues para reduzir o barulho
vindo por dentro dos tubos de ar revesti-los internamente com material
absorvente. E, para evitar a transferncia da vibrao da mquina pelos
tubos, comum fazer um desacoplamento mecnico do mesmo,
10
secionando-o e unindo as partes com uma pea flexvel. Tais providncias

em geral causam perda de eficincia da mquina, o que deve ser tambm
considerado.
Tratamento acstico
Uma vez construdas as paredes e o teto do estdio (nas dimenses
otimizadas e dentro dos critrios adequados de isolamento), necessrio
fazer um tratamento interno das superfcies, procurando-se as condies
ideais para a aplicao que se deseja.
Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento

acstico, importante conhecer o coeficiente de reduo de rudo (NRC).
Trata-se de um valor numrico de classificao que permite quantificar a
capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse
coeficiente, em geral, aplica-se mais a materiais macios, como espuma
acstica, l-de-vidro, carpete, etc, embora tambm possa ser aplicado a
materiais "duros", como tijolo e massa de parede. O NRC de um material a
mdia de absoro de vrias frequncias centrais entre 125 Hz e 4 kHz.
Quanto maior for o coeficiente, melhor ser absoro do material. A tabela
abaixo mostra alguns exemplos de materiais:
Mesmo com um estdio construdo dentro de dimenses otimizadas, muito

provavelmente ainda ser necessrio fazer algumas correes, devido s
reflexes do som que ocorrero nas superfcies. O tipo de soluo no
11
tratamento acstico vai depender da resposta que o recinto estiver a

produzir. Existem solues orientadas para cada tipo de problema.
H algumas dcadas, muitos estdios eram construdos com revestimento

acstico extremamente absorvente, de maneira a "matar" totalmente as
reflexes. Isso, no entanto, tornava muito dbil o ambiente acstico do
estdio, se comparado aos locais onde normalmente se ouve msica.
Hoje, os estdios costumam ter

uma acstica "neutra",
geralmente com uma parede
mais reflexiva e outra mais
absorvente. Para se conseguir
essa situao, utilizam-se
painis de materiais adequados
presos s paredes do estdio,
de forma a absorver energia das
ondas sonoras que atingem as
paredes. O tipo de recurso a ser
usado vai depender da faixa de
frequncias do espectro do som
que se queira absorver.
Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) so, em geral, eficientes para

absorver agudos, pelo facto destes possurem comprimentos de onda
pequenos e, assim, qualquer pequena irregularidade do material capaz de
diminuir a energia da onda sonora. J no caso dos graves, preciso criar
dispositivos compatveis com os comprimentos de onda grandes, o que
feito com painis especiais de amortecimento (chamados de "bass-traps"),
que vibram com os graves e, ao mesmo tempo, absorvem a energia dessa
vibrao, no devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situaes, pode
ser necessrio reduzir a sustentao de apenas uma determinada faixa de
frequncias do espectro e, para isso, so usados painis sintonizados,
devidamente calculados.
12
Para reter
Um projeto de dimensionamento de um estdio e de uma sala de captao
envolve vrios fatores, que devem ser, sempre que possvel, considerados.
Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, s

depois de construdo e com todos os equipamentos instalados e a operar
que se consegue ter uma avaliao concreta do comportamento do mesmo,
pois as superfcies dos equipamentos e do mobilirio podem tambm
interferir no resultado final.
Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua

experincia no assunto poder prever com muito mais preciso os
resultados e resolver possveis problemas que possam surgir.
13
Como gravar guitarras eltricas

Uma tcnica muito usada e que normalmente resulta muito bem quando se
capta uma guitarra dobrar o som da mesma. Este mtodo consiste em
gravar o mesmo trecho duas vezes (com pequenas variaes), dando a
impresso de um som mais "cheio". Evite ligar a guitarra ou amplificador
diretamente linha e use, de preferncia, um microfone (ou mais) para a
amplificao, principalmente para sons com distoro, de modo a captar
diferentes reas do amplificador. Se tiver possibilidade, tente amplificar o
amplificador com um micro frente e outro atrs, para apanhar a
ressonncia da caixa do amplificador e, consequentemente, dar mais "fora"
ao som. Recomenda-se o uso de microfones dinmicos devido sua
habilidade para resistir a altos nveis de presso sonora (SPL), embora muitos
microfones de condensadores possam tambm ser usados. Um dos mais
usados do tipo cardioide (duro, exemplo: Shure SM-57). Tente equilibrar
bem o volume do amplificador - se estiver muito alto, arrisca-se a uma
distoro entrada da mesa, e, muito baixo, apanhar o som ambiente (e,
consequentemente, rudo). Mantenha o microfone mais ou menos a 20 cm
do amplificador, um bocado afastado do centro (para o lado).
14
Como gravar guitarras acsticas

Nesta seo iro ser dados alguns concelhos e dicas teis para conseguir
fazer a melhor gravao possvel com guitarras acsticas.
Os avanos tecnolgicos nestes ltimos anos trouxeram-nos uma enorme

variedade de equipamentos para utilizao na captao e gravao de sons
de uma guitarra eltrica, mesmo para aqueles com menor capacidade
financeira. Fabricantes como a Digitech, Line6, Roland ou a Yamaha
conseguiram criar equipamentos que permitem a qualquer msico fazer a
gravao da sua guitarra eltrica, sem ser necessrio ligar um nico
microfone.
No entanto, o mesmo j no se pode dizer em relao s guitarras acsticas

que no dispem de pick-up embutido. O som destas pode ser modelado
fisicamente de forma virtual, mas com um sucesso limitado - funcionar, por
exemplo, em concertos ao vivo, mas no ser suficiente para as exigncias
duma gravao de estdio. Conseguem-se tambm resultados interessantes
usando um sampler MIDI associado a uma programao inteligente, apesar
deste mtodo raramente oferecer uma
qualidade e versatilidade completamente
satisfatria.
por esta razo que a esmagadora maioria dos

msicos amadores ainda tem de ligar um
microfone sua guitarra acstica se quiser
utiliz-la numa msica, mesmo quando
consegue criar artificialmente todo o resto da
cano. Gravar uma guitarra elctrica um
processo complexo, no entanto h um grande
nmero de tcnicas de gravao e de uso de
microfones disponveis que lhe podero
15
oferecer bons resultados.
P re p a r a o p a r a a
gravao
Isto pode parecer-lhe um pouco bvio,
mas verdadeiramente importante que
a guitarra lhe soe o mais possvel com
o som final que deseja, antes sequer
de pensar ligar-lhe um microfone. Trate
do essencial primeiro: esta a guitarra
ideal para o seu trabalho? Se no for, pea uma emprestada ou ento pense
em investir numa nova. H muitos engenheiros de som que adquirem
guitarras para conseguir obter um som especfico, mesmo no sendo eles
prprios guitarristas. No exclua, por isso, essa hiptese, se a sonoridade da
guitarra for muito importante para si.
Escolha um tipo espessura de corda apropriado para o instrumento e para o

tipo de som que procura, verifique tambm se a guitarra est bem
configurada, para que o som no tenha interferncias. Existem muitos tipos
diferentes de cordas de ao - cada uma produz sons subtilmente diferentes.
As mais utilizadas so as de bronze e de nquel. Um instrumento com

espessuras mais leves de cordas (entre 11 e 50) ser, por norma, mais fcil
de tocar, mas produzir um som mais leve. Por outro lado, um set de
cordas mais pesadas (ou duras) pode, por vezes, produzir um som que
poder falhar em tons mais altos. A melhor escolha ser, partida, o set
mais duro de cordas, que ainda so suficientemente confortveis ao tocar.
Uma afinao inicial pode variar com o decorrer das gravaes, por isso
dever usar um afinador elctrico entre cada take.
Se o guitarrista estiver a utilizar uma palheta, vale sempre a pena

experimentar diferentes espessuras. Dependendo do tipo de cordas que est
a usar, poder obter sons bem diferentes uns dos outros. No tenha receio
de perder meia hora ou o que for necessrio para obter o som mais
16
apropriado da fonte, j que o tempo gasto nesta fase tem o potencial de lhe
facilitar a gravao e mistura nas fases seguintes.
Outro fator a ter em conta que o som proveniente da guitarra , em grande

parte, dependente do ambiente em que esta gravada. O reverb um
problema comum quando a gravao feita num pequeno homestudio.
Utilizar um bom ambiente acstico ir, partida, produzir melhores

resultados, mesmo que queira adicionar mais reverb posteriori. Obviamente
no ir querer exagerar neste efeito, j que, em demasia, ir tornar o som
exageradamente cheio e confuso, mas geralmente este no ser um
problema se estiver a utilizar um pequeno estdio.
Para obter uma sonoridade que se assemelhe a um ambiente ao vivo,

experimente colocar a guitarra de forma a que esta esteja virada contra uma
superfcie refletora. Tipos de cho, portas e moblia podem pode ser teis
para obter a melhor sonorizao possvel (ver seco Sala de captao do
som). Se o seu cho tiver carpete e esta estiver a afetar o som, pode sempre
colocar uma superfcie dura como madeira ou de fibra por debaixo do
instrumento. Pode mesmo valer a pena usar extenses de cabos para outra
sala com melhor acstica, no caso do som da sala ou estdio simplesmente
no estar ao seu gosto.
Se est disposto a comear a gravao com o instrumento e com a acstica

desejada, oua com ateno cada etapa, at chegar ao ponto em que a
guitarra lhe soe mesmo bem. Se conseguir fazer isto, ento a tarefa mais
importante foi atingida, est agora pronto para escolher um microfone.
A escolha dos microfones

Os grandes estdios profissionais tm uma vasta variedade de microfones
para escolher, mas nos estdios caseiros a escolha muito mais limitada,
por isso a escolha ter de ser muito cuidadosa. O primeiro fator que ter de
17
ter em conta que so muito poucos os microfones dinmicos, capazes de

manter a qualidade da guitarra acstica. O Sennheiser 441 ser uma das
boas escolhas devido sua resposta limitada. As altas-frequncias so vitais
para o som das guitarras acsticas e, provavelmente, ser melhor usar um
microfone de condensador para obter os melhores resultados, j que estes
so muito mais sensveis e captam melhor as altas-frequncias.
O som da guitarra o
resultado das
vibraes de todo o
instrumento e das
reflexes do som do
ambiente acstico em
que este se encontra
inserido
A qualidade do microfone a usar vai

depender um pouco do seu
oramento. No que os
microfones mais baratos no
consigam captar o som com bons
resultados, mas tenha conscincia
que estes modelos, que so
alimentados, por vezes, por
pequenas pilhas, podem ter menor
sensibilidade do que aqueles que
usam phantom-power alguns
so at mais sensveis do que um
bom microfone dinmico.
Os puristas do som, por norma, escolhem um microfone de condensador

com um pequeno diafragma, devido sua preciso para as altasfrequncias, e outro com um padro omnidireccional, para obter um som
mais transparente do que aquele capturado por um cardiide. No entanto, se
fizer parte daquele grande grupo de pessoas que possui dois microfones do
tipo cardiide e diafragma largo, no significa que ir ter problemas para
obter bons resultados. Para comear, microfones omnidireccionais requerem
uma sala de gravao com melhor acstica do que a maioria dos estdios
caseiros, por isso os cardiides obtm melhor resultados em salas de
dimenso mais pequena.
18
Qualquer que seja o microfone que escolha, o seu posicionamento crucial.

Num contexto de msica ao vivo, normal ver os microfones posicionados
perto da fonte do som (orifcio frontal) porque as consideraes mais
importantes so o nvel e a separao do som, de modo a evitar feedbacks.
Em estdio, porm, o objetivo ser captar um som mais natural possvel e,
por isso, estas consideraes sero menos importantes. verdade que
muita da energia do som duma guitarra acstica provm diretamente do
orifcio frontal, mas o som preenchido pela ressonncia do corpo do
instrumento. Se conseguir que a sua guitarra produza o som correto logo na
origem, no ir ser necessrio implementar efeitos e correes adicionais ao
som durante a gravao.
O som da guitarra o resultado das vibraes de todo o instrumento e das

reflexes do som do ambiente acstico em que este se encontra inserido. Se
colocar um microfone demasiado perto da guitarra, o som proveniente da
parte do instrumento onde o microfone se encontra mais prximo ir dominar
todos os outros e o prprio ambiente acstico estar a arriscar gravar
apenas uma parte do instrumento, quando, na verdade, o objetivo capt-lo
como um todo.
Por outro lado, se o seu microfone estiver posicionado muito longe da fonte,
poder ficar com muito rudo de fundo, deixando o som da guitarra distante
e pouco definido. Pode tambm acontecer-lhe que o seu microfone registe
nveis elevados de rudo, o que acontece quando sobe o ganho, quando o
microfone se encontra a uma distncia considervel, e se for um modelo
com pouca sensibilidade.
Agora
vamos
e s p e c i fi c a r
o
posicionamento do
microfone. O mtodo
mais comum montlo a 40 cm da guitarra e
direcionado para o
ponto onde o brao da
19
guitarra se encontra com o corpo. Este posicionamento consegue obter um

som completo e preenchido. Os nveis do som direto e refletido sero (para
alguns msicos) os ideais, e o som proveniente do orifcio frontal ser
controlado, pois o microfone no est apontado diretamente para ele. Tendo
disposio uns headphones, poder facilmente ir testando o
posicionamento dos microfones. Se conseguir obter o som que pretende,
no se esquea de, primeiro, o ouvir atentamente nas suas colunas, j que o
som proveniente dos headphones pode ser enganador.
Regra geral, mover o microfone para o lado do brao da guitarra ir dar mais
brilho ao som, enquanto que, se o aproximar mais do orifcio o som
conseguido ser mais melodioso e preenchido. Afastar o microfone da
guitarra ir aumentar a proporo do ambiente acstico, enquanto que, se o
aproximar, ir secar o som. Se preferir o som obtido atravs dum
posicionamento mais prximo da fonte, mas pretender que o ambiente
acstico tenha mais relevo, a soluo ser utilizar um microfone
omnidireccional em alternativa a um cardiide.
Embora os tipos de posicionamento do microfone acima descritos sejam os

mais utilizados, nem sempre produzem os melhores resultados. Por exemplo,
se quiser obter o som que os guitarristas ouvem, ento um microfone ou
dois, colocados por cima do ombro do msico, ao nvel da sua cabea, iro
oferecer-lhe o resultado pretendido. Se estiver a utilizar uma guitarra de
maior porte, cujo som gravado pela frente se apresente demasiado cheio e
um pouco confuso, a soluo pode passar por apontar o microfone para
stios menos bvios, como por exemplo para as superfcies refletoras ou
talvez apontar para baixo da guitarra. Tais posicionamentos alternativos
podem por vezes oferecer resultados brilhantes, que nenhuma teoria poderia
prever.
Utilizar mais do que um microfone

At este momento, descreveu-se como efetuar gravaes com apenas um
microfone e, em grande parte das situaes, ser suficiente, mesmo que a
guitarra tenha um papel preponderante na mistura. No entanto, h tambm
20
tcnicas de gravao multi-mic que lhe podem ser teis. Muita da arte na
gravao consiste em juntar todas as fontes do som, como a produzida pelo
corpo, cordas, orifcio e brao da guitarra. Outra abordagem utilizar um
microfone diferente para cada elemento individual do som. Estes elementos
so posteriormente misturados para obter o resultado pretendido - uma
espcie de equalizao natural.
O maior desafio, quando estiver a utilizar esta tcnica, garantir que todos
os diferentes sinais estejam sincronizados durante a mistura. Se existirem
atrasos entre os sinais, o resultado final ficar comprometido. Alguns
engenheiros de som resolvem este problema colocando todos os microfones
mesma distncia do orifcio frontal, o que poder resultar. Outro mtodo
gravar cada pista em separado e depois junt-las durante a mistura.
Muitas das guitarras acsticas incorporam mecanismos de captao do som

atravs de pickups. Embora possa parecer tentador, simplificar a tarefa de
gravao, apenas gravando este sinal DI, pode gerar um resultado
desapontante comparado com o conseguido atravs do uso correto de
microfones. Um pick-up, no entanto, apenas capta as vibraes das cordas,
embora estas tambm sejam influenciadas pela vibrao do instrumento. Se
um microfone estiver bem posicionado, captar as vibraes de todas as
partes do instrumento, combinando-o com o reflexo das ondas sonoras do
ambiente acstico. O resultado ser um som muito mais natural. Dito isto,
importante dizer que as gravaes de msica pop no exigem preciso e
que pode obter um som que se enquadre bem numa mistura combinando o
sinal DI com o sinal captado pelos microfones.
O uso de mltiplos microfones tambm utilizado para gravar o som em

stereo ou para criar efeitos pseudo-stereo. Para solos de guitarra, recitais e
pequenas montagens, a captao stereo pode ser uma alternativa
interessante, apesar da localizao da guitarra na imagem stereo ser menos
definida e criar mais
d i fi c u l d a d e s d e
montagem na altura da
mistura. Alguns
engenheiros de som
favorecem os efeitos
21
pseudo-stereo, como a utilizao de microfones apontados para o corpo e

para o brao da guitarra, inserindo-os em canais opostos.
Como alternativa, pode utilizar um microfone por cima do ombro do

guitarrista e outro a 20-30 cm de distncia do meio do brao da guitarra. A
vantagem desta abordagem que o microfone direcionado para o brao
capta um som mais detalhado e brilhante, com muitos poucos graves
(provoca um cancelamento de fase nas baixas frequncias se a faixa for
reproduzida em mono). Ter diferentes tonalidades em cada lado da imagem
stereo pode fornecer
uma imagem stereo
mais
ampla
e
interessante, embora
provavelmente, querer
evitar o excesso de
panning, a no ser que
esteja interessado em
criar uma iluso de
uma guitarra com trs
metros de dimetro!
22
Como gravar um baixo eltrico

Apesar da maioria dos sintetizadores modernos j virem com bons efeitos
para guitarras baixo includos, no existe nada comparvel ao verdadeiro
instrumento, desde que seja bem tocado, e que se saiba como grav-lo.
O baixo tem um papel proeminente em diferentes gneros musicais. O Dub

Reggae no chegaria muito longe sem o baixo, assim como muitos gneros
com bastante ritmo, como estilos latinos ou os provenientes da Amrica do
Sul. Mesmo at fora destes estilos, o baixo uma pea fundamental para a
sonoridade e para o "felling" de uma msica. Um baixo bem tocado e bem
gravado vital para qualquer seco rtmica, e vale a pena o esforo, de
forma a obter o som correto.
Um bom som para um baixo comea com um instrumento razoavelmente

bom e bem tocado. Aps este ponto de partida, ter de decidir se quer ligar
o microfone a um amplificador de baixo ou adotar um dos mtodos de
ligao directa - DI - possveis, ou poder ainda combinar estes dois - uma
abordagem comum de alguns engenheiros de som.
23
O mtodo mais simples ligar o baixo a uma box DI, mas, a no ser que o
instrumento possua pickups ativos, no o poder ligar a um input de uma
mesa de mistura e estar espera de bons resultados haver uma
discrepncia grande de impedncias.
O mtodo para fazer este processo correctamente utilizar uma box DI com
uma impedncia de input de, pelo menos, 500k (mega) e de preferncia
mais alta do que 1M (mega). Usualmente, todas as boxes DI activas que
apresentam um input para instrumentos preenchem estes requisitos.
Com o instrumento adequado e uma boa tcnica por parte do baixista, esta
abordagem mais simples pode produzir bons resultados, mas, medida que
os outros instrumentos so adicionados mistura, o som do baixo tender a
perder potncia, e o tom obtido no o mesmo do que se estivesse a utilizar
um amplificador, pois os amplificadores para guitarras e baixos no possuem
uma resposta de frequncia linear.
Os equalizadores das consolas mais simples no so capazes de emular

corretamente um amplificador de guitarra, por isso, um processador
"outboard" ser uma melhor aposta.
Colocar um equalizador de grfico ou paramtrico de qualidade, aps a box

DI, poder melhorar muito o resultado final.
A maioria dos msicos sabe que adicionar um "boost" de 80Hz ir

"engordar" a linha das frequncias "baixas"
do baixo, mas, se ouvir
atentamente os sons durante uma gravao, provavelmente ir descobrir que
tambm ir atingir bastante os alcances mdios e mais baixos - a maioria
das colunas hi-fi domsticas no consegue reproduzir esses nveis de
frequncias.
A soluo experimentar com o equalizador dentro da regio compreendida

entre os 120Hz e os 350Hz, j que aqui que o "som verdadeiro" definido.
Outra tcnica que pode utilizar envolve combinar o equalizador com um

simulador de colunas, como o "Palmer Junction Box". Os simuladores de
colunas so desenhados para duplicar o rollo das altas-frequncias ou
colunas reais, por isso pode continuar a utilizar o seu equalizador para dar
24
forma s frequncias baixas e mdias, para de seguida permitir ao simulador

de colunas tratar dos nveis superiores.
Usar compresso na gravao de um baixo

A maioria dos engenheiros de som utilizam sempre algum nvel de
compresso para a guitarra baixo, o que uma boa ideia por muitas razes.
Se o baixista utilizar uma tcnica baseada em slapping ou pulling, o

parmetro de ataque das notas poder ser muito elevado, por isso, se no o
comprimir ou o limitar, correr o risco de sobrecarregar o som final, ou ter
de definir o nvel da gravao to baixo que o corpo principal do som
proveniente do instrumento ser demasiado pequeno.
A melhor forma de tratar este tipo de tcnica utilizar um compressor que

possua um limitador separado, pois o mtodo tradicional, para manter o
parmetro de ataque num som comprimido, definir o parmetro de ataque
do compressor para algumas dcimas de milissegundos, de forma a deixar
passar sem compresso o impulso inicial. O tempo de "release"
geralmente definido para cerca de um quarto de segundo, mas isto ir variar
de modelo para modelo, por isso v experimentando. Utilizar definies
automticas para o parmetro de ataque e para o "release" tambm pode
produzir bons resultados, pois estas definies podem adaptar-se s
diferentes dinmicas e aos diferentes estilos de tocar de cada artista, dentro
da mesma msica.
Permitir que as variaes mais abruptas possam passar inalteradas devido

ao compressor pode produzir um bom som, mas so essas mesmas
variaes (ou a falta delas) as causadoras dos problemas de sobrecarga nas
gravaes, por isso, ter um limitador independente aps o compressor
extremamente til. O "threshold" do limitador deve estar definido logo abaixo
do nvel mximo da gravao (perto do limiar de distoro) para que este
entre em efeito s nos picos mais altos.
25
Mesmo que o baixo seja tocado de uma forma mais tradicional, a

compresso continua a ser til, j que equilibra o nvel de diferentes notas e,
igualmente importante: aumenta a energia mdia do som, isto , faz com que
o som parea mais alto ao mesmo nvel dos picos.
Pode ainda reduzir ligeiramente o parmetro de ataque do compressor para

acentuar o comeo de uma nota, mas esteja atento aos nveis da gravao.
Uma dica til para o caso de no possuir um compressor com um limitador

separado utilizar um compressor de canal duplo e pr a sada do canal 1
na sada do canal 2. Defina o canal 1 para fazer a compresso normalmente,
mas ponha o canal 2 para limitar, utilizando uma relao mais alta e
combinando-o com um parmetro de ataque muito rpido e o tempo de
"release" mais rpido que conseguir utilizar.
Ajuste o "threshold" do canal 2 para que o ganho na reduo s ocorra

quando o nvel do som esteja a poucos dBs de atingir a regio de sobrecarga
nos medidores do gravador. Claro que aqueles que ainda utilizam cassetes
ou fitas analgicas podem dar-se ao luxo de no serem to "formais" em
relao aos nveis - de facto, um pouco de saturao na cassete pode fazer
maravilhas ao som do baixo.
Usar distoro na gravao de um baixo

Alguns dos melhores sons da guitarra baixo provm dos amplificadores de
vlvulas e, como todos os guitarristas e baixistas sabem, os amplificadores
de vlvulas distorcem duma maneira muito musical quando so puxados ao
mximo.
Um grande nmero de processadores de estdio moderno incluem

equipamentos a vlvulas ou emuladores, com diferentes graus de sucesso,
consoante a qualidade do material.
Pode at arranjar boxes DI a vlvulas, como a "Ridge Farm Gs Cooker". Ao

utilizar uma destas pode ainda dar mais potncia ao som do baixo sem o
tornar obviamente distorcido. Claro que, se quiser obter o som do baixo
26
"Stranglers", um set apropriado de pedais overdrive pode oferecer-lhe bons

resultados.
O dispositivo de vlvulas ou o emulador na corrente do sinal sero colocados

exatamente onde soarem melhor, mas, se quiser ser mesmo um purista,
dever posicion-los antes do emulador de colunas, se o estiver a utilizar,
claro. Isto porque, num amplificador real, qualquer distoro criada dentro do
circuito do amplificador filtrada pela resposta limitada das colunas.
Se quiser ter a vida facilitada, alguns pr-amplificadores desenhados

especificamente para guitarras tambm funcionam bem para o baixo.
Gravar o baixo usando microfones

Como claro, existem puristas que se recusam a ligar um baixo a uma box
DI.
Apesar de poder utilizar um microfone dinmico (o qual pode servir para

vrias finalidades) na gravao do seu baixo, ir descobrir que a maioria
deste tipo de microfone possui uma atenuao considervel para
frequncias baixas, de forma a compensar o efeito de proximidade quando
utilizado na gravao de perto.
Por causa disto, a no ser que o coloque mesmo prximo da fonte sonora,
ir aperceber-se que o som em algumas frequncias tender a perder
potncia.
A melhor aposta ser utilizar um microfone dinmico (no-vocal), que possua

uma resposta razovel s frequncias baixas, ou ento experimentar um
daqueles microfones dedicados para baixo/bombo da bateria, colocando-o
entre 15 cm a 30 cm em frente da coluna. Se estiver a utilizar um
amplificador de vlvulas, ir descobrir que no necessita de adicionar
compresso ou, pelo menos, no muita, mas, se o amplificador for do tipo
"solid-state" e no possuir um compressor incorporado, ento a ser uma
boa ideia tentar adicionar pelo menos um pouco de compresso, na tentativa
de melhorar o resultado final. A abordagem mais segura neste caso deixar
27
a compresso para depois da mistura, a no ser que atinja nveis to graves

que gerem distoro.
Pode fazer mudanas nos tons se mover o microfone - o som mais brilhante
conseguido ao apontar o microfone para o centro da coluna, enquanto que,
se o mover um pouco para o lado, ir registar um som mais quente, menos
directo (less-in-your-face).
Tambm ser uma boa ideia variar a distncia a que este colocado, para
obter outros resultados. Tente ajustar o posicionamento do microfone de
forma a obter os melhores resultados possveis antes de adicionar a
equalizao. Se conseguir deixar a equalizao para a mistura final, ir deixar
as suas opes em aberto. Ao fim de contas, o que lhe pode soar bem em
isolamento pode no ficar to bem juntamente com o resto da mistura.
O melhor de dois mundos

Se realmente quiser ir mais longe com o som do baixo, experimente
combinar um amplificador com microfone incorporado com uma das
tcnicas de DI que foram mencionadas anteriormente. Esta abordagem
combinada utilizada por muitos profissionais. As fases em que o som
gravado e submetido a uma box DI iro ter um efeito profundo no trabalho
final, por isso, possivelmente, ter de fazer uma inverso de fase a uma das
fontes, de forma a obter o melhor resultado possvel.
Como a equalizao pode no ter o mesmo efeito em relao ao som como

um todo, experimente equalizar cada fonte individualmente, assim como o
seu balano. Similarmente, se alterar a distncia entre o microfone e as
colunas, tambm ir afetar a fase dos sons combinados, por isso esta teoria
pode ajud-lo a ajustar corretamente o resultado final.
Como se pode ver, existem vrios mtodos de gravao de uma guitarra

baixo, no entanto, se quiser manter as suas opes em aberto at mistura
final, pode sempre utilizar uma box DI (flat) para no processar em demasia
o som, talvez at combinar com um limitador para que possa detetar e
28
eliminar qualquer pico excessivo, para de seguida aplicar um dos mtodos

aqui explicados neste artigo durante a fase de mistura.
Se possuir faixas suficientes, poder gravar o som natural e o som

processado em faixas distintas. Se tiver possibilidade, experimente este
mtodo mas, se estiver a gravar diretamente do amplificador, tudo o que
necessita de uma box DI entre o instrumento e o amplificador (a maioria
possui um conetor para ligar o udio) com a box DI ligada a uma entrada livre
do gravador.
Os utilizadores de computadores tambm possuem vrias opes quando se

fala de tratamento de som. Alm da comum compresso e equalizao,
neste momento existem vrios softwares que emulam amplificadores, que
podem produzir resultados muito convincentes. A verdadeira beleza de um
Homestudio que o msico no est sujeito s mesmas presses de tempo
como num estdio comercial, por isso pode dar-se ao luxo de experimentar
e ver quais os mtodos que funcionam melhor para si.
29
Como gravar vozes

O mtodo mais comum para gravar
uma voz humana, qualquer que seja
a sua finalidade, o mtodo da
colocao do microfone em frente
boca da pessoa com relativa
proximidade. Produtores e
Engenheiros de som referem-se a
esta tcnica como "in your face" e
possui muitas vantagens: som mais
ntimo, boa articulao das
consoantes, som up front ou
leading e aquele calor
proveniente da proximidade. Porm, este mtodo pode trazer algumas
desvantagens como: a necessidade de aplicar de-ess (mtodos
automticos para eliminar os to indesejados essss), a falta de profundidade
e a falta de ambiente acstico.
Um bom ponto de
partida para esta
tcnica o um
posicionamento a
cerca de 30cm da
boca.
30
A distncia exacta entre o microfone e a boca deve ser definida para cada
artista. O ponto de partida pode ser a colocao do microfone a cerca de 10
cm da boca, dirigida directamente para a zona de captao principal. Pode
tambm dar um ngulo de 90 ao microfone de forma a suavizar a
componente agressiva do som. V alternando a distncia do microfone em
relao a voz - ora mais longe ora mais prximo (cerca de 5cm at 15cm)
enquanto o vocalista est a actuar e oua com ateno o boost resultante
da proximidade e o seu balano em relao ao brilho das consoantes. O filtro
pop deve ser sempre empregue quando se est a fazer uma gravao com
muita proximidade da boca.
Colocao do microfone de forma frontal com

alguma distncia
Uma tcnica menos comum, a colocao do microfone em frente da boca
mas com algum distanciamento. A maioria dos microfones no pode ser
utilizado para este mtodo devido a falta de uniformidade na resposta fora da
zona de captao principal. Caso contrrio pode ser excelente para esta
tcnica, e claro, se o ambiente acstico for bom. A primeira vantagem em
usar este mtodo um tom acstico natural. O equilbrio entre a voz e o
ambiente acstico definido pela distncia da boca e o posicionamento do
artista no ambiente acstico. Experimente um reverb curto (0,9ms ou
menos). Um bom ponto de partida para esta tcnica o um posicionamento
a cerca de 30cm da boca. Enquanto o artista est a ensaiar v aproximando
e afastando o microfone e oua com ateno as variaes provocadas.
Tenha cuidado para no obter um som demasiado cheio e disperso, pois
ser difcil de corrigir posteriori. Ao juntar um pouco do ambiente acstico
voz, ir obter um som mais natural e quente.
Esta tcnica oferece uma profundidade natural narrao e aplicada em

situaes em que a voz do artista no est em primeiro plano. Ir reparar que
a necessidade de filtros de-ess e a necessidade de filtrar as frequncias
baixas, ser reduzida. O calor proveniente da proximidade ser substitudo
31
pelo timbre do ambiente acstico, o qual mais raro nas habituais gravaes
de hoje em dia.
Colocao por cima da cabea

Por vezes as tcnicas que se baseiam no posicionamento frontal da zona de
captao principal, quer seja perto, quer seja com distanciamento podem
no oferecer os resultados desejados. aqui que equipas de gravao
criativas descobrem novos terrenos. Primeiro ir necessitar de um microfone
com uma rea de captao extremamente ampla. Esta configurao dever
ser testado se, por exemplo, o vocalista tiver uma respirao muito pesada
e/ou Ss muito fortes, Se o vocalista fizer um uso muito acentuado do
diafragma na sua tcnica vocal e produzir muito corpo devido ao efeito da
proximidade esta tcnica tambm dever ser utilizada. No se esquea que a
cabea humana um ressoador nasal, experimente agora apontar a zona de
captao do microfone para a cavidade nasal, mesmo por cima da
sobrancelha. Enquanto o vocalista est a ensaiar v variando o ngulo em
45, para cima e para baixo, pode at mesmo apontar o microfone para cima
da cabea, no poder saber o que resulta melhor sem ter experimentado
primeiro. No acredite que na existncia de apenas um mtodo para gravar a
voz humana, e que este se baseia em apontar o microfone diretamente para
a boca. Se o microfone tiver um bom nvel de qualidade e tiver uma resposta
uniforme na captao em vrias direces e em vrias frequncias, toda uma
nova forma de gravar pode ser descoberta e utilizada. Pode tambm
posicionar o microfone por cima da cabea apontado para baixo e longe da
boca do vocalista.
Colocao na cavidade abdominal

Outra tcnica que poder utilizar baseia-se no posicionamento do diafragma.
Este mtodo no poder ser utilizado facilmente se a voz estiver envolvida
por um conjunto de muitos instrumentos. A razo para isto deve-se ao facto
de, se estiver a apontar o microfone para a zona abdominal, causar
32
interferncia com o ambiente acstico que rodeia a voz o que provocar

reflexes dos instrumentos que por sua vez iro manchar a voz. Comece a
gravao com o microfone afastado em cerca de 30cm da boca e do centro
da cavidade abdominal. Experimente abrir o ngulo em 45, para cima e para
baixo enquanto que o artista est a ensaiar. Oua o balano na articulao
das consoantes para as frequncias mdias-baixas que a cavidade
abdominal produz. Por norma, ir encontrar um som mais encorpado, do
que o obtido utilizando a tcnica do posicionamento frontal com
proximidade. Uma boa razo para utilizar esta tcnica se por exemplo o
vocalista possui um S extremamente forte, ou muito nasal.
33
Captar e gravar uma bateria

Utilizar samples de bateria ou uma bateria digital nas suas gravaes, pode
ser mais barato e mais rpido do que usar uma bateria real, mas ainda se
notam bastantes diferenas quando um baterista a tocar numa bateria real.
Para efetuar uma boa gravao deste instrumento necessrio utilizar arte e
engenho se quiser capturar um som fidedigno, sem se fazer notar os sons e
rudos indesejados. Alm disso, um dos fatores importantssimos a
qualidade e experincia do msico. Por mais bom material e condies que
se tenha, nada consegue combater a falta de jeito e inexperincia de um
baterista.
A melhor soluo instalar a bateria num ambiente acstico controlado,

especialmente configurado para esse efeito, com um bom isolamento,
embora possa ser muito til o baterista poder ver o resto da banda. As
opinies sobre o ambiente acstico ideal diferem: alguns podem querer ter
um cho de madeira e paredes de pedra para dar vida ao som, enquanto que
outros podem querer ter o cho com carpetes e materiais absorventes para
"secar" o som. A melhor acstica vai depender claramente do estilo musical
em que se deseja enquadrar a bateria, mas talvez seja melhor preferir um
34
ambiente "neutro", pois ir permitir a criao de diferentes acsticas para

obter uma grande variedade de sons sem ter a necessidade de recolocar a
bateria e os microfones.
Se um ambiente acstico controlado no estiver disponvel, a bateria ter de

ser colocada na mesma sala que o resto dos instrumentos, o que ir obrigar
a uma seleco acstica, j que o som da bateria ir misturar-se com os
restantes instrumentos e vice-versa.
Posicionamento dos microfones na captao

de uma bateria
A tcnica mais simples para gravar bateria, e que se continua a usar nos dias
de hoje, a abordagem dos trs microfones. Esta tcnica, serve como base
para outras mais elaboradas
Posicione dois deles por cima, de modo a captar todo o som emitido pelos
pratos, caixa e timbales - so estes microfones overhead que iro cobrir o
stereo principal de todo
o som da bateria;
Utilize outro no bombo
para lhe dar mais
definio e destaque.
Este mtodo, apesar de

simples, funciona
extremamente bem e
obtm resultados muito
naturais e puros. Uma verdadeira lufada de ar fresco para os inmeros
processos de compresso e sintetizao a que estvamos habituados nestas
ultimas dcadas.
Qualquer uma das tcnicas habituais de gravao pode ser utilizada na

disposio dos microfones overhead, mas a mais comum ser um par com
espaamento. Os microfones de condensador e dinmicos so geralmente
usados pela sua aptido para capturar transies muito rpidas, com um
35
microfone posicionado em cada um dos lados da bateria, em direco as

extremidades exteriores por cima dos pratos, mas colocados de forma a que
capturem alguma parte da bateria.
Quando a bateria est montada numa cabine separada, os "overheads"

podem ser colocados a uma altura elevada e a uma distncia maior o que ir
permitir gravar um som mais amplo e aberto no entanto tenha cuidado
para evitar capturar demasiado som ambiente (da sala), pois este no poder
ser removido mais tarde! Se a bateria estiver colocada na mesma sala que os
restantes instrumentos, ter de colocar os overhead bastante prximos
desta. No entanto se os overheads estiverem prximos demais, os pratos
tero uma sonoridade mais metlica, o som manter-se- por mais tempo e o
seu balano em relao ao resto da bateria ser mais pobre.
Uma abordagem alternativa, consiste num par de microfones direccionados

para o centro da bateria. Isto permite obter uma imagem stereo muito precisa
e como os microfones no esto dirigidos para nenhum dos pratos, estes
podem ser colocados com mais proximidade do que os overheads
espaados, sem interferir com o balano.
Se a bateria estiver colocada num bom ambiente acstico, e de mais isolada

dos restantes instrumentos, poder obter uma boa gravao colocando
apenas dois microfones com espaamento (1m ou 2m) dependendo da sala.
Como captar e gravar o bombo

Resumidamente, as opes que tem para captar um bombo colocar um
microfone dentro ou fora dele.
O clssico AKG D12 um clssico, assim como o seu sucessor D112. O

Electrovoice RE20, sennheiser MD421 ou o Beyerdynamic M88, so tambm
bastante populares, mas basicamente qualquer microfone robusto do tipo
dinmico servir para este trabalho, claro que o SM57s ou at o 58s tambm
funcionam bem mas no sero os mais adequados. Tenha em conta que ao
colocar um microfone a poucos centmetros do bombo, vai sujeit-lo a
enormes presses sonoras e a grandes variaes, estes fatores vo
36
massacrar muito o diafragma de um microfone no preparado para estas

frequncias. Por norma, a melhor opo selecionar um ou dois microfones
especificadamente para esta tarefa ou usar um modelo apropriado como o
D112.
Uma tcnica alternativa utilizar microfones do tipo pressure-zone, como o

AKG C547 ou o Crown PCC160 (ambos possuem resposta cardiide) e
coloc-los numa almofada dentro do prprio bombo, ou no cho mesmo na
sua frente.
Como as ressonncias da bateria so extremamente complexas impossvel

e s p e c i fi c a r
um
posicionamento ideal
para o microfone ou
seja triagem e erros
esto inerentes a este
processo. Porm
existem princpios
gerais e pontos de partida. Por exemplo, evite o posicionamento do
microfone exactamente no centro e em frente da pele do bombo, j que
assim o som tender a ser registado sem vida quase morto, porm com
um nvel de sinal muito elevado. Ao mover o microfone para uma das
extremidades geralmente ir dar-lhe um maior balano das ressonncias e
atenuar as grandes variaes acsticas. Algumas peles frontais do bombo
possuem um pequeno orifcio - Coloque o microfone dentro desse buraco e
a poucos centmetros
da pele dianteira
(confirme que nem o
microfone nem o cabo
estejam em contacto
com o bombo), nesta
posio o som gravado
ser preciso e bem
definido, o ideal para trabalhar na fase da mistura.
Ao aproximar o microfone do batente ir progressivamente apanhar mais

ressonncia da pele, adicionando assim mais peso e corpo mas com
37
bastante definio e ataque. A colocao perto das extremidades tende a

capturar um som muito boomy (som caracterizado por frequncias mdias,
sem agudos e com intervalos apertados nas baixas frequncias) e pouco
definido.
Gravar timbales e pratos

Na altura em que o sistema de gravao incluir um par de overheads,
caixa, prato de choques, bombo e trs ou mais microfones para os
timbales, a bateria ter desaparecido por trs de uma floresta de metal
cromado. Se o espao for um problema, ou no possuir todo este
equipamento, uma boa soluo utilizar um microfone especializado como o
Sennheiser 504s desenhado para encaixar directamente no lado das vrias
componentes da bateria. Estas so muito discretas, podem ser facilmente
posicionadas, e
capturam um som
bastante fiel.
Um mtodo alternativo
para a gravao dos
timbales que no
possuam peles na
extremidade inferior
consiste em colocar o
microfone dentro
destes por baixo
exactamente como no
bombo. Dentro das
vantagens incluem-se
uma melhor separao
do som para o resto da
bateria, mas a maior
vantagem que o
baterista no consegue
atingir o microfone! Por outro lado com este mtodo o som gravado pode ser
38
algo estranho, com falha no ataque mas com uma maior ressonncia, ou seja
poder ter que usar muito mais equalizao.
Poder tambm pensar numa mistura das duas tcnicas: um microfone por
cima e outro por baixo.
O nico elemento da bateria que ainda no foi tratado o prato de choques,

que geralmente pode ser controlado efectivamente atravs de um
posicionamento cuidadoso do microfone da caixa. No entanto se tiver a
necessidade de colocar mais um microfone alm deste, um microfone de
condensador geralmente o mais indicado. Posicione o microfone por cima
do prato do lado oposto ao da caixa e apontado para baixo. Nunca ponha o
microfone de lado apontado para o meio dos pratos, pois pe este lado
que o ar expelido cada vez que os eles fecham, o que iria provocar um som
um pouco confuso. Direccionar o microfone para favorecer a extremidade
exterior torna o som mais puro e cheio, enquanto que se o apontar para o
sino central o som ficar mais metlico. No esquecer a anulao do padro
polar e como usar este aspecto de forma a maximizar a separao entre a
caixa e/ou overheads dos pratos.
Gravar uma bateria com proximidade

Os overheads e o microfone do bombo iro dar uma boa cobertura e uma
boa imagem stereo, mas poder desejar mais ataque e definio da caixa e/
ou timbaes. Talvez queira a flexibilidade de poder processar
individualmente cada elemento da bateria de maneiras diferentes como a
equalizao, compresso, efeitos e outros. Uma boa separao e
isolamento, so a chave do sucesso e a soluo gravar com proximidade
cada elemento da bateria. A nica desvantagem que a partir do momento
em que optar por utilizar este mtodo, ser obrigado a adicionar muito mais
material extra, como microfones, mesa de mistura com mais canais, mais
perifricos e potencialmente mais pistas de gravao independentes, por
isso, esteja preparado para o trabalho e custos aumentarem
exponencialmente!
39
Para capturar a caixa, um microfone direcional essencial geralmente um

cardide ou hiper-cardiide. J que o microfone est colocado muito perto, o
efeito de proximidade ser muito forte, o que ir adicionar muito peso ao
som, por isso tome isto em conta quando estiver a nivelar a caixa e
timbales. Um microfone dinmico tender a capturar um som com mais
corpo do que um microfone de condensador, porque a sua inrcia vai
abrandar a resposta para as situaes de variao mais rpidas de som. Os
microfones de condensador, tero partida melhores parmetros de ataque
e um som mais cristalino e definido.
O Shure SM57 e o Beyerdynamic M201 so a escolha clssica para captar a

caixa, mas no entanto, qualquer microfone robusto do tipo dinmico obter
resultados satisfatrios. O M201 tem a vantagem de ter um padro cardiide
muito apertado o que ajuda na separao dos sons. Nos microfones de
condensador apropriados (a ttulo de exemplo), incluem-se o Neumann
KM184, Audio Technica AT4041, AKG C460/CK61, o AKG C1000S, Blueline
CK91 e o Sennheiser MKH40.
O microfone tem de ser direcionado para a extremidade da batter head, pois

ser atingido se for colocado noutro local. A principal armadilha a evitar
posicionar o microfone da caixa num stio onde este no leve com rajadas de
ar provenientes dos pratos. Ajustar o ngulo do microfone de forma a
favorecer o centro ou o lado da pele da bateria resultar na obteno de uma
maior escala de tonalidades, mas o aspeto mais critico do seu
posicionamento, a minimizao de distoro no desejados dos pratos.
Se o baterista for experiente, o som da caixa ser bem mais elevado do que
o do prato de choques, e este ultimo ser gravado mais eficientemente
atravs do lado do microfone da caixa. A posio relativa destes ir definir o
equilbrio inicial entre os dois (Pode ser usado um equalizador para afinar o
balano). Se um microfone do tipo figure-of-eight for utilizado entre a caixa
e o prato de choques, uma correta escolha do seu ngulo e posicionamento
tambm ir permitir que o balano entre os dois possa ser otimizado, e em
teoria a qualidade dos pratos de choques vai melhorar. Se for bem aplicada,
esta tcnica aumentar a separao dos sons dos timbales devido ao lado
nulo do padro polar do microfone.
40
Para alguns gneros musicais, pode ser bastante til adicionar um segundo
microfone por baixo da caixa - geralmente um microfone de condensador.
Uma combinao de um microfone de condensador por baixo e um movingcoil por cima funciona muito bem, mas importante lembrar que os
microfones esto acusticamente fora de sintonia entre eles.
Regras de ouro no uso de microfones de proximidade:

1) Assegure que nenhuma das pernas de apoio dos microfones esteja em
contacto com a bateria e os seus suportes de forma a evitar sons mecnicos
sejam capturados por estes.
2) Tenha cuidado na colocao dos microfones de forma a evitar que o

baterista lhes possa acertar, o microfone pode at sobreviver, as suas
colunas que provavelmente no.
Equilibrar todo o equipamento

Quando tem sua frente uma floresta de microfones ao redor da sua bateria,
conseguir equilibrar todo o equipamento pode dar muito trabalho. A primeira
coisa que deve fazer ouvir cuidadosamente cada microfone de
proximidade e ajustar todos os processos dinmicos (gating ou compresso)
para cada efeito desejado. Aplicar uma equalizao corretiva aconselhvel
para minimizar a interferncia dos microfones uns com os outros .
De seguida ajuste a panormica para combinar com as perspectivas criadas

pelos overheads. O faseamento de cada microfone de proximidade ter de
ser verificado em relao aos overheads. Para isso ter de subir o nvel de
cada um dos microfones, um de cada vez, e mudar a sua polaridade para
encontrar a posio ideal.
Um balano mais primrio pode ento ser construdo, e aqui existem duas
abordagens. Poder comear com os overheads e ir adicionado os outros
microfones, para preencher o som como achar necessrio. Adicione
simplesmente o suficiente de cada um, para que atinja o peso e a definio
desejada, a comear pelo bombo, de seguida adicionar a caixa, prato de
41
choques e por fim os timbales. A tcnica alternativa construir um ncleo

de som com os microfones de proximidade antes de adicionar os
overheads para obter mais definio ao nvel dos pratos. Esta abordagem
pode comprometer um pouco o processo de captao, j que geralmente
resulta numa imagem stereo um pouco confusa a panormica dos
microfones de proximidade pode compensar a imagem gerada pelos
overhead.
A prxima etapa aplicar a equalizao que achar necessria, mas isto ter
de ser feito com toda a mistura efectuada em vez de o fazer individualmente
para cada pista, j que o objectivo fazer cada parte do instrumento soar
bem no contexto geral. A chave para uma boa equalizao adicionar ou
subtrair apenas o necessrio analise o que est errado e arranje isso antes
de seguir para o prximo problema. Lembre-se que o ouvido facilmente
enganado e pensa que mais alto e com mais brilho melhor, por isso
compare sempre o som equalizado com o original, compensando qualquer
nvel de diferena. Escute tudo com ateno para ter a certeza que ouve de
facto melhoramento na qualidade do som, mude o balano da mistura com
os botes da mesa ou simplesmente ponha uma parte do instrumento mais
alto e brilhante!
Se a sua mesa possuir entradas em ps-equalizao, talvez seja necessrio

reajustar o threshold de qualquer processo dinmico aps definir a
equalizao. Uma forma para evitar este problema, que funciona durante a
mistura e quando est a gravar com microfones pr-amplificados, ligar os
processos dinmicos entre a tape return e a prpria mesa. Uma vez
definidos, os processos dinmicos no sero afectados por qualquer
alterao na equalizao.
Equalizao, reverb e dinmica

da bateria
na gravao
Em principio, se tiver necessidade de utilizar exageradamente equalizao

porque utilizou os microfones errados ou posicionou-os de forma no muito
42
correta, mas no entanto, devido s necessidades particulares deste este

instrumento, poder ter equalizar um pouco.
No caso em que os microfones overhead so usados apenas para cobrir

os pratos em vez da imagem stereo principal, a extremidade inferior (abaixo
de 700Hz) pode ser filtrada para reduzir limitar o mais possvel as frequncias
se tiver necessidade
de utilizar
exageradamente
equalizao porque
utilizou os microfones
errados ou
posicionou-os de
forma no muito
correta
dos pratos, de modo a no captar

tanto os restantes sons envolventes
provenientes das restantes peas da
bateria. Na outra extremidade do
espetro de frequncias, poder remover tudo acima dos 5kHz no microfone
do bombo, de forma reduzir a influncia do prato de choques, pratos e
restante bateria.
Reverb
No aplique reverb antes do tempo: aguarde sempre at a mistura estar
completa antes de tomar qualquer deciso e use o mesmo programa para
todos os efeitos de reverb: lembre-se que est a tentar criar a iluso que a
bateria est localizada numa sala real e ao utilizar programas diferentes para
a caixa, bombo e overheads apenas servir para confundir e misturar todo
o som!
Um pouco de compresso, ou limitar a caixa e o bombo, poder ajudar a

manter um nvel consistente e sem distoro, mas no exagere! Experimente
uma relao de compresso na ordem de 3:1 ou 5:1, com uma reduo
modesta no ganho em cerca de 8dB.
43
No existe uma resposta 100% correcta e especifica para cada situao,

pelo que se dever adaptar todos os parmetros em funo do tipo de som
pretendido e da configurao da bateria.
44
Masterizao / Ps-produo
Muitas pessoas no compreendem em que se baseia o processo de
masterizao ou ps-produo e pensam que se trata de uma etapa menos
importante e um gasto desnecessrio. Aps perderem meses de trabalho
num projecto, tm dificuldades em assimilar como que algum pode
melhorar o seu trabalho final. Normalmente a masterizao s efectuada
aps todo o trabalho de mistura ter sido completado e antes de o CD ser
fabricado, ou seja a ltima etapa criativa do projeto e a primeira etapa no
processo de fabrico.
Todos os lanamentos de uma grande editora so masterizados para

preparar a msica para ser difundida nas rdios e para ser vendida ao
pblico.
A razo? Um bom engenheiro de som pode colocar o trabalho em

perspetiva, equilibrando subtilmente a harmonia entre as vrias pistas,
mantendo uma viso do trabalho como um todo.
No estdio, o artista grava uma msica de cada vez, o que pode resultar em
nveis e equalizaes diferentes em cada uma. O engenheiro de som procura
45
uniformizar o projecto com o uso hbil da equalizao, compresso e outros

recursos de forma a manter a consistncia de uma msica para outra assim
como para garantir o resultado desejado num aparelho de udio comum.
Esse processo permite tambm ao engenheiro aumentar a qualidade do

trabalho num todo, de forma a deix-lo to bom quanto as gravaes das
melhores editoras.
A masterizao tambm pode ser til para corrigir problemas como pops,
desfasamento e rudo em geral, mas a principal vantagem da ps-produo
a avaliao imparcial de um profissional que assim pode determinar se a
qualidade do trabalho est boa ou no.
46
Como funcionam os microfones

Existem dois grandes tipos de microfones: dinmicos e de condensador.
Os do tipo dinmico consistem

num diafragma fino que se
encontra encaixado a uma
bobina de alumnio imersa
num forte campo magntico.
Quando o som atinge o
diafragma, este move-se para
dentro e para fora o que
resulta no movimento da
bobina, esta, por sua vez, ao
movimentar-se dentro do
campo magntico fixo, vai
criar uma voltagem nos
terminais da bobina que est directamente ligado condio de presso do
ar no diafragma.
47
Os microfones que usam um condensador consistem numa placa, fixada

muito prximo do diafragma. Entre a placa e o condensador mantida uma
carga elctrica polarizada, para que, quando o diafragma se move sobe
influncia das ondas sonoras, a voltagem entre este e a placa varie da
mesma forma.
Neste momento, na maioria dos microfones de condensador, a polarizao

obtida por um elctrodo e uma camada pr-polarizada localizada na placa ou
atrs do prprio diafragma. Os microfones profissionais usam geralmente
polarizao externa.
Todos os microfones do
tipo condensador
possuem um pramplificador localizado
p re t o d o d i a f r a g m a necessrio para converter
a alta impedncia do
elemento capacitivo
varivel para um valor mais
baixo para que o sinal
possa ser facilmente transmitido sem perdas significativas atravs de um
cabo comum.
Os microfones pr-polarizados podem ser alimentados diretamente por uma

bateria de 9 volts (caso do famoso AKG C1000S), mas a maioria dos
microfones de condensador usam uma fonte externa de 48 volts em corrente
contnua, conhecida como phantom power. Esta fonte de energia pode ser
fornecida pela mesa de mistura ou outro tipo de equipamento a que o
microfone possa ser ligado (exe. pr-amplificador).
48
Padres de captao dos microfones

Uma das caractersticas fundamentais de um microfone o seu padro de
captao tridimensional. Cerca de 90% dos microfones esto dentro de duas
categorias: Omnidireccionais e Cardiides.
Os cardiides so basicamente unidireccionais e dividemse em trs grupos:
Cardiide, hiper-cardiide e super-cardiide. Alguns

modelos, geralmente conhecidos como shotgun,
possuem um tubo longo que os torna altamente
direccionais para frequncias mdias e altas. Esses designs mais exticos
no so usados nas aplicaes mais comuns mas so de uma grande
utilidade quando necessrio fazer a captao a uma distncia razovel da
fonte sonora.
Omnidirecional
O padro omnidirecional obtido restringindo a entrada
do som do microfone a um nico ponto na frente do
diagrama, por isso existe uma distino pouco clara
quanto direco em que o som incide e desta forma o
microfone responde da mesma maneira s varias
direes de onde o som provem. Nas frequncias muito
altas h uma tendncia para a maior captao se localizar na frente, mas na
maioria das aplicaes isso irrelevante.
Cardiide
A estrutura interna de um cardiide muito mais complexa do que a de um
omni-direcional, e tem que se ter muito cuidado no trajeto do caminho por
trs, para que o cancelamento para fontes a 180 seja uniforme na maior
gama possvel de frequncias.
49
Hiper-cardiide e super-cardiide
Estes dois tipos so variaes do padro cardiide
bsico e podem ser muito teis em certas aplicaes.
Se o caminho por trs levemente alterado, pode-se
variar o ngulo no qual a captao mnima - da
resultam dois padres que so conhecidos como hiper-cardiide e supercardiide. Estes tem o efeito de mudar o alcance do microfone e podem-se
tornar muito teis em determinadas aplicaes de sonorizao.
Caractersticas elctricas dos microfones

Nesta seco vamos falar sobre cinco tpicos distintos que esto
relacionados com o aspecto elctrico do microfone: impedncia, nvel de
rudo intrnseco, ponto de saturao e alimentao.
Impedncia
De acordo com a tendncia actual, os microfones de condensador possuem
impedncia interna na ordem de 200 ohms, enquanto que os dinmicos
possuem impedncias entre os 200 e os 800 ohms estes valores podem-se
incluir dentro da designao baixa-impedncia.
Praticamente todos os microfones so produzidos para serem conetados a

mesas de mistura ou outros equipamentos de udio que tenham impedncia
nominal de 3000 ohms ou mais. A grande vantagem dos microfones com
baixa impedncia, que podem ser usados a uma longa distncia da mesa
de mistura, sem haver perdas considerveis. Isto permite a operao sem
problemas at distncias na ordem dos 200 metros, embora raramente seja
necessrio tal afastamento. As linhas de baixa impedncia, so balanceadas,
o que as torna virtualmente insensveis a perturbaes elctricas externas.
Os microfones de alta impedncia no passado era usados em aplicaes de

curta distncia mas actualmente no h vantagens para o seu uso at
50
porque os pr-amplificadores de baixa impedncia com alta qualidade

baixaram de preo drasticamente.
Sensibilidade
Para medir a sensibilidade de um microfone, colocamo-lo num campo
sonoro de referncia, recebendo um nvel de presso sonora de 94db SPL
com uma frequncia de 1000 Hz. O nvel de presso sonora de 94 db
equivalente a 1 pascal (Pa) que a unidade de medida de presso. Nestas
condies, medida a voltagem de sada no microfone, sem carga, e ento
estabelecida a sensibilidade nominal, em mV/Pa. A sensibilidade tambm
pode ser indicada em decibis relativos a 1 volt, designao conhecida
como dbV. As voltagens de sada para todos os microfones tendero a
valores muito prximos.
Nvel de rudo intrnseco

O rudo intrnseco de um microfone de condensador o nvel de rudo
audvel que ele produz quando colocado isolado de fontes sonoras
externas. Um microfone que possui um nvel de rudo intrnseco de 15 dBA,
por exemplo, produz praticamente a mesma sada que um microfone
perfeito colocado num local cujo rudo ambiente de 15 dBA. Novas
tecnologias de microfones de condensador com pr-amplificadores
permitem nveis de rudo na ordem dos 10 dBA. Esse valor to baixo como
o de qualquer microfone de condensador de estdio, e por isso esses
microfones so indicados para uso em gravao digital.
Os microfones dinmicos no possuem especificaes quanto ao rudo

intrnseco, pois este depende da sensibilidade do microfone e do circuito
electrnico ao qual ele est integrado. Para muitas aplicaes pode-se
seguramente ignorar o nvel de rudo intrnseco do microfone, uma vez que o
rudo ambiente geralmente muito maior que o do microfone.
51
Ponto de saturao
O limite mximo efectivo do nvel de presso sonora que um microfone pode
suportar o valor no qual o sinal de sada do microfone comea a apresentar
uma determinada quantidade de distoro harmnica. Os valores tpicos
adoptados como padro pela indstria para isso so 0,5% ou 1%, e so
sempre indicados na especificao. Na maioria dos microfones de
condensador, o ponto de saturao encontra-se na faixa de 130 a 140 dB
SPL, para valores de distoro de 0,5% ou 1%.
No caso dos microfones dinmicos, as especificaes de saturao em

geral, indicam o nvel sonoro que produz distoro harmnica de 1% e 3%.
Muitos microfones podem ser usados em campos sonoros at 156 dB,
produzindo no mais do que 3% de distoro na sada.
Na maioria das aplicaes envolvendo captao de voz para comunicao e

sonorizao, pode-se ignorar essas limitaes, mas em estdios de
gravao e em sonorizao de msica, com microfones posicionados muito
prximos de instrumentos com volume alto, podemos facilmente atingir
nveis da ordem de 130dB.
Rudo de manuseamento
Muitos microfones antigos feitos para se segurar na mo, eram muito
susceptveis a rudos de manuseamento. Hoje, a maioria dos fabricantes
resolveu este problema, atravs de uma montagem cuidadosa da cpsula,
dentro do corpo do microfone, e tambm com a implementao de um filtro
que corte as frequncias baixas nos microfones indicados para uso muito
prximo. No existem padres para se medir o rudo do manuseamento, e a
sua ocorrncia ou no, meramente consequncia da menor ou maior
ateno do fabricante no detalhe do projecto.
52
Alimentao
Todos os microfones de condensador necessitam de algum tipo de
alimentao elctrica, pois contem dentro deles um circuito electrnico de
pr-amplificao. Muitos microfones de elctrodo so alimentados por uma
bateria interna de 9 volts, e por isso quando o microfone no est em uso, a
alimentao deve ser desligada, para economizar a bateria. Quase todos os
microfones de condensador que no usam elctrodos so alimentados por
phantom power , este tipo de alimentao utiliza tenses continuas (DC) de
12, 24 ou 48 volts. A tolerncia para os valores suficientemente grande, de
maneira a que muitos dos microfones de condensador existentes podem ser
alimentados com tenses desde 9 at 52 volts, tornando-os adaptveis a um
vasto leque de condies de operao.
53
Uma introduo aos

compressores udio
A compresso ser, talvez, um dos efeitos mais confusos e menos
compreendidos que existe. facilmente perceptvel que o seu uso
obrigatrio, apenas ao observar os grficos dos nveis de volume da nossa
mesa de mistura, mas o que faz cada boto e como funciona um
compressor? Este artigo pretende responder a estas perguntas assim como
o quando e como da compresso.
Primeiro vamos comear por explicar os princpios bsicos dos intervalos

dinmicos numa gravao. Primeiro temos o rudo base. Este o som de
menor volume, de nvel mais baixo, onde se encontram os hiss e o som
eltrico humresidual. Em seguida temos o nvel nominal, que ser o mais
apropriado para gravar o sinal emitido com o objetivo de minimizar a
distoro e sobrepor-se ao rudo base. A relao entre o rudo base e o nvel
nominal apelidada de relao sinal-rudo. Depois temos o nvel mximo,
que comea quando o seu sinal de emisso o atinge e aqui que a distoro
comea. Este o nvel mximo dentro dos intervalos dinmicos.
54
A distoro ser algo que vai definitivamente querer evitar, a no ser que
tenha experincia nas tcnicas de saturao (por vezes os engenheiros de
som tentam distorcer ligeiramente o sinal at um certo limiar para conseguir
obter um som mais cheio e com mais fora imitando os mais antigos
gravadores de fita analgica -, mas por outro lado se tentar fazer este
processo em formato digital talvez no consiga obter bons resultados).
A diferena entre o nvel nominal e o nvel mximo ir ser o seu espao de

manobra. Esta a sua zona de segurana e onde ir registar alguns picos
extraviados sem atingir o nvel mximo. Para finalizar este tema, ao espao
entre o rudo base e o nvel mximo chama-se intervalo dinmico.
Como funcionam os compressores?

Imagine-se num cenrio onde ir proceder a gravao de uma pista no seu
gravador multi-pistas. Aps ter definido um bom nvel para iniciar a sua
gravao, (o qual se ir encontrar prximo ou ser mesmo o prprio nvel
nominal), repara que o sinal recebido por vezes atinge o vermelho. Isto por
norma ser caracterstico do instrumento que est a tocar. O msico no ir
querer que estas distores sejam gravadas, pois iriam com toda a certeza
estragar o que de outra forma seria uma boa performance - aqui que o
compressor ser necessrio.
A Alesis Company emitiu h uns tempos um documento, explicando o

funcionamento dos compressores, fazendo uma analogia, na qual o
compressor equiparado ao seu engenheiro dedicado e particular para uma
dada pista, pois ir monitorizar todos os sinais recebidos e actuar baixando
os nveis assim que um pico ocorra. Numa explicao mais tcnica, o que o
compressor na verdade faz ler os sinais recebidos e depois de acordo com
o taxa de compresso que se predefiniu, baixar o sinal que atingiu o
vermelho para dentro da relao pr-estabelecida.
Provavelmente estar a questionar-se sobre o que significa a taxa de

compresso? Vamos explicar-lhe em seguida as cinco principais funes.
1. Threshold
55
Pense nele como o nvel de decibis a partir do qual a compresso ir iniciar.

Visualize o threshold como uma linha que ir passar pelos picos e quanto
mais baixo for o threshold mais o sinal recebido ser comprimido. Isto
acontece pois o pico do rudo encontra-se por cima do nvel estabelecido do
threshold e desta forma ir haver mais para comprimir.
2. Definio das relaes

Este boto ter diferentes relaes como 2:1, 3:1, 4:1, e por norma qualquer
combinao entre estas. Assumindo que optou por uma relao de 3:1 isto
significa que por cada 3 db que recebe do sinal que ultrapassa a linha do
threshold o compressor s vai permitir a passagem de 1db, este ainda ir
ultrapassar o nvel do threshold mas pressupondo que o definiu com o nvel
suficientemente baixo e que utilizou a relao apropriada, este pico nunca
atingir o nvel mximo e consequentemente no ir distorcer.
Por regra costuma-se definir a relao primeiro e de seguida o ajuste do

threshold para atingir o ponto em que o sinal recebido comprimido. Isto
efectuado enquanto se observa os medidores da mesa de mistura, pois
assim poder observar todos picos de rudo a baixarem dentro da mesma
relao a qual estar prxima do nvel nominal. No se esquea que o nvel
estabelecido do threshold for inferior ao nvel de recepo do sinal ou o nvel
de threshold esteja muito alto o sinal no ser afectado.
3. Attack parameter
Pense no attack parameter como a velocidade a que o compressor comeara
a actuar nos picos assim que estes ultrapassem o nvel do threshold. Alguns
instrumentos possuem um som de ataque muito elevado, mal sejam tocados
e maioria dos picos surgem deste grande nvel de ataque. O que significa
que para instrumentos como o baixo ou o bombo ir querer defini-los para
um ataque rpido.
4. Release parameter
56
O release parameter, define com que velocidade o compressor deixar de

afectar o sinal recebido assim que este descer abaixo do nvel definido do
threshold.
Poder regular este parmetro para ser rpido e cortar o sinal quase de
imediato ou definir como lento o que resultar em sons com mais sustain.
Muitos guitarristas usam este para susterem as notas por longos perodos de
tempo.
5. Ajuste de sada
A ltima funo o ajuste de sada. Normalmente quando regula o threshold
para valores baixos e o compressor entra para baixar o sinal, o nvel nominal
descer ligeiramente, dependendo da quantidade de compresso que est a
ser utilizada. Pode a ajustar o boto de sada para tornar o nvel do output
para nominal. Tenha cuidado com este passo pois ao elevar o sinal para o
nvel nominal estar tambm a aumentar o rudo base, pois estar tambm a
adicionar o som do prprio compressor. Pode querer adicionar um ganho no
seu canal para que passe para o seu compressor mais sinal puro (original).
Existe uma outra funo que no existe em todos os compressores, esta

opo permite alterar entre o modo hard knee e soft knee.
O modo hard knee permite que no momento em que o sinal ultrapassa o

threshold este comprimido em toda a sua extenso segundo a relao
imposta. Com soft knee seleccionado a compresso efectuada de uma
forma mais calma, para que no parea to abrupta. Esta funo similar ao
attack parameter, e o modo hard knee resulta bem para guitarras-baixos e
bombos.
Como ligar um compressor?

Ligar um compressor um processo simples que envolve um cabo de
ligao. Este um cabo de configurao Y com TRS, que se divide em
dois conetores . Um dos conetores RS e outro TS (TRS a sigla para
TIP-RING-SLEEVE onde o TIP o envio de sinal e o RING o retorno. Desta
57
forma o conetor TRS permite ao sinal mover-se de um lado para outro, pois o
conetor TS permite ao sinal ser transmitido do compressor para a mesa de
mistura e o RS o retorno do sinal da mesa de mistura para o compressor.). O
cabo TRS ligado a um dos canais da mesa de mistura por um jack, o TS
para o send compressor e o RS para o return do compressor . Vai assim
criar um loop onde o sinal original sai da mesa de mistura para o compressor,
onde se passa o processo de compresso e por ltimo enviado de volta para
a mesa mistura.
O uso da compresso, um pouco uma questo pessoal. Para um sinal que

seja gravado inicialmente com distoro, no haver um compressor do
mundo capaz de eliminar por completo esta mesma. Algumas pessoas
pensam que ao gravar, mesmo que o sinal atinja alguns picos, podero
comprimir estes mesmos posteriori, mas tero que perceber que quando
se introduz um sinal distorcido numa gravao o dano j esta efectuado ao
som naquele sinal. A pista j est saturada com a distoro e nenhuma
quantidade de compresso poder transformar o som como se este tivesse
sido comprimido durante a gravao. Esta a razo pela qual deve usar o
compressor durante a gravao e no aps esta estar efectuada. preciso
ter em conta que mesmo as pistas finalizadas necessitam de um pouco de
compresso mesmo que j tenho usado o compressor para cada pista. Isto
provocado pelo somatrio de todos as pistas, que, depois de juntas como
um todo, elevam o sinal a nveis no desejados.
O compressor e os diferentes instrumentos

Os seguintes pargrafos so apenas sugestes para os parmetros que deve
usar conforme os diferentes instrumentos. Como j foi dito anteriormente o
modo como quiser utilizar o compressor fica sua escolha.
Baixo
Experimente comear com uma relao de 4:1, com o attack parameter
rpido assim como o release. Se puder tente usar o tipo de compresso
58
hard-knee j que o baixo tem muita orientao de ataque , mas se estiver

a tocar baixo de jazz smooth ento ser melhor utilizar o modo soft-knee
ou seja, depende do som que voc quer obter.
Guitarra
Esta depende do tipo de som que est a usar, mas de uma forma geral
poder comear com 2:1 para acstica, e talvez 3:1 para guitarra com
distoro (embora tambm possa usar 4:1). Para obter um bom nvel de
sustain, experimente uma relao de 4:1, utilize um tempo de ataque mais
rpido e um release mais lento. De seguida toque a nota que quer obter
mais sustain e v subindo a relao at atingir o valor desejado.
Bateria
O som da bateria geralmente comprimido por causa do seu alto volume de
ataque. Deve comprimir o som da caixa pois este que geralmente ir
atingir picos mais altos que as restantes unidades da bateria. Experimente
comear com uma relao 3:1, utilize um tempo de ataque e um tempo de
release rpido. Se o sinal continuar a atingir o vermelho tente uma relao
de 4:1. Este mtodo tambm aplicvel aos timbales. Para os pratos, pode
comear com uma relao 2:1 mas pode ir aumentando at 3:1 conforme o
que for necessrio, utilize sempre um tempo de ataque rpido e um
release lento (para preservar o decay natural dos pratos).
Voz
Como na bateria, a compresso muito utilizada na voz. A relao a utilizar
ir depender de cada vocalista, j que alguns tero vozes fortes e altas e
outros mais discretos que iro ter um intervalo dinmico inferior. Utilize
inicialmente uma relao 2:1, com um tempo de ataque rpido e um
release mdio. Continue a aumentar a relao at que consiga o som
desejado.
A compresso no algo que possa normalmente ouvir de forma clara.

Poder aperceber-se de uma compresso se virar os botes para o mximo,
mas geralmente esta tcnica utilizada mais como um efeito do que
propriamente para controlar o nvel individual de um sinal. A compresso
59
deve ser aplicada e monitorizada tendo em conta os medidores do seu

compressor ou da sua mesa de mistura. Como j foi dito anteriormente, o
processo de compresso algo como uma arte, e ter de jogar com todas
as opes para obter os seus resultados ideais, por isso, no tenha medo de
experimentar todas as posies dos botes para que descubra como cada
uma afecta o som. Nunca se esquea que dominar a arte da compresso ir
tornar as suas gravaes muito mais profissionais.
60
Amplificadores - Algumas
Noes
Quando algum fala em amplificadores refere-se normalmente a
amplificadores de potncia.
Alguns destes aparelhos possuem um pr-amplificador que condiciona o

sinal para um nvel adequado. Os amplificadores podem tambm ter
controles de tonalidade, balano (esquerda/direita) e outros recursos
adicionais. Alguns tm sadas para 4 altifalantes duplicando assim o canal
stereo. Outros ainda, implementam no seu interior descodificadores para
AC3 (sistemas 5.1) ou mesmo para sistemas 7.1, tendo sadas para varias
colunas.
No caso dos amplificadores de instrumentos - combo amplifiers- a grande

maioria mono e possui um pr-amplificador para ajuste do nvel do sinal e
da equalizao. Alguns destes amplificadores (normalmente de guitarra)
possuem vlvulas, pois alguns msicos guitarristas preferem um tipo de
distoro caracterstica da vlvula.
61
Power-Amp
um amplificador de potncia sem pr-amplificador, s com o estgio de
potncia. Normalmente utilizado em sonorizao de espectculos (P.A. e
amplificao de palco) e tambm em estdios. Nestes amplificadores, s
existe o controle de volume para cada canal, pois o sinal j vem em nvel
adequado. Os amplificadores para sonorizao tm que ter muita potncia, e
normalmente so usados em grupos musicais. Os amplificadores de estdio
tambm chamados de amplificadores de referncia (Reference Amplifiers)
tm como caracterstica principal a resposta planae por isso raramente
possuem vlvulas.
Amplificadores eletrnicos
O tipo de amplificador mais comum o eletrnico, normalmente utilizado em
transmissores e receptores de rdio e televiso, equipamentos stereo de
alta-fidelidade (High-Fidelity - Hi-Fi), PCs, guitarras e outros instrumentos
musicais elctricos. Os seus componentes principais so dispositivos activos
como vlvulas ou transstores.
Em Hi-Fi, o amplificador um aparelho electrnico que eleva os nveis de

tenso dos sinais udio. O termo amplificador eletrnico muitas vezes
usado para designar o conjunto do pr-amplificador e amplificador de
potncia ou amplificador integrado.
Pr-amplificador a seco de um amplificador de udio que recebe o sinal

da fonte sonora, tal como o rdio, leitores de CDs ou leitor de MP3, e
corrige-o, entregando na sada um sinal mais forte de forma a ativar o
amplificador de potncia.
No amplificador de potncia, o som fornecido pelo pr-amplificador vai ser

fortalecido, para que atinja um nvel de impedncia e tenso adequado para
funcionar nas colunas de som. Um amplificador integrado possui o pramplificador e o amplificador de potncia juntos no mesmo aparelho.
62
Amplificadores de vlvulas
No incio dos anos do udio, as vlvulas faziam a actividade de dispositivos
ativos. Na actualidade ainda so utilizados em aparelhos high-end ou topo
de gama e em colunas amplificadas para instrumentos (guitarra eltrica). Um
amplificador de vlvulas geralmente funciona sob altas tenses de
alimentao e correntes baixas, o
que torna necessrio o uso de
transformadores de sada para
adequar as impedncias de sada
do amplificador (altas) com as
baixas impedncias dos
altifalantes. As vlvulas podem
ser montadas em topologia
Single-End, onde apenas uma
vlvula amplifica todo o sinal,
mas com baixo rendimento (classe A) ou com a topologia Push-Bull onde
pares de vlvulas so ligadas ao transformador de sada de forma a que
cada vlvula de cada par amplifique apenas um semi-ciclo (positivo ou
negativo) do sinal udio.
Amplificadores de transstores
Com a inveno dos transstores, as vlvulas foram pouco a pouco
substitudas nos amplificadores, devido s vantagens, tais como: o menor
consumo de energia, maior
durabilidade, menor tamanho e um
custo inferior. Os amplificadores de
transstores tm um comportamento
diferente dos amplificadores de
vlvulas, a distoro diferente e no
necessitam de transformadores de
sada para se enquadrarem com as
impedncias doa altifalantes. Hoje os
63
amplificadores de transstores podem ser construdos com transstores

bipolares ou MOSFETs ou ainda circuitos integrados.
Amplificadores operacionais
So amplificadores diferenciais DC de alto desempenho: alto ganho, alta
impedncia de entrada, baixa impedncia de sada e grande (boa) resposta
em frequncia. Foram criados para serem implementados em computadores,
executando operaes matemticas com valores de tenso como operandos
e resultados. Podem ser construdos com transstores ou vlvulas (hoje em
dia so na forma de circuito integrado). So muito usados em
instrumentao e equipamentos electrnicos em geral.
Os amplificadores podem ser classificados em:
Amplificadores classe A - conseguem amplificar 360 graus de um sinal de

entrada.
Amplificadores classe B - conseguem amplificar apenas 180 graus de um

sinal de entrada (apenas um semi-ciclo)
Amplificadores classe AB - conseguem amplificar mais de 180 graus de

um sinal de entrada, mas no na sua totalidade
Amplificadores classe C - conseguem amplificar menos do que 180 graus

de um sinal de entrada
64
Para mais ofertas, passatempos e

novidades do mundo da msica, visita:
65

Dicas e Truques para Gravação de Instrumentos e Voz

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Captar e gravar uma bateria

Como funcionam os microfones

Uma introduo aos compressores udio

Amplificadores - Algumas Noes

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O objectivo desta seco apresentar alguns conceitos bsicos e mostrar

A forma da sala e o seu tamanho so aspetos igualmente importantes, mas

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no fim lhe aplicarmos o "ambiente" sonoro desejado, como reverb, delay,

O ideal ter uma sala o mais "neutra"

Tente em qualquer gravao, quer sejam vozes, guitarras, samples, gravar

As dimenses de uma sala de captao

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cho. A primeira soluo para evitar esse fenmeno indesejvel projetar o

recomendvel fazer uma anlise do comportamento acstico mais provvel

Deve-se evitar recintos com

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A importncia da acstica na sua sala de

Atravs da anlise da figura apresentada podemos ter uma noo do que se

O objetivo de uma sala de gravao analgica num estdio o de no

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ajustar o reverb de uma sala o de acrescentar moblia sala, ou mais

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Analisando novamente a tabela, e a ttulo de exemplo, o cimento pintado tem

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Infelizmente, a maioria das paredes de construes comuns no possui

No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor soluo elimin-las

No caso de paredes j existentes, uma soluo criar uma outra "parede" de

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direto entre as paredes que permita a transferncia mecnica do som de

O teto e o piso originais do recinto tambm devero ser avaliados dentro do

Alm da preocupao com o

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secionando-o e unindo as partes com uma pea flexvel. Tais providncias

Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento

Mesmo com um estdio construdo dentro de dimenses otimizadas, muito

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tratamento acstico vai depender da resposta que o recinto estiver a

H algumas dcadas, muitos estdios eram construdos com revestimento

Hoje, os estdios costumam ter

Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) so, em geral, eficientes para

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Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, s

Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua

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Como gravar guitarras eltricas

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Como gravar guitarras acsticas

Os avanos tecnolgicos nestes ltimos anos trouxeram-nos uma enorme

No entanto, o mesmo j no se pode dizer em relao s guitarras acsticas

por esta razo que a esmagadora maioria dos

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