De Baixo para Cima

De Baixo
para cima
De Baixo
para cima
organizadorAs
Eliane Costa e
Gabriela Agustini
Adailton Medeiros
Anderson Quack
Binho Cultura
Eliane Costa
Gabriela Agustini
Georgia Nicolau
Jailson de Souza e Silva
Junior Perim
Marcus VINCIUS
Faustini
Ricardo Abramovay
Ricardo Sarmento
Costa
Sergio Branco
Teresa Guilhon Barros
Yasmin Thayn
Alguns direitos reservados Eliane Costa e Gabriela Agustini.
Coordenao editorial
Heloisa Buarque de Hollanda

Produo editorial e reviso
Jacqueline Barbosa
Projeto grfico e diagramao
Adriana Moreno
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
D32
De baixo para cima/organizao Eliane Costa, Gabriela Agustini. - 1. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2014.
352 p.; 12 x 19 cm.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7820-114-2
1. Cultura. 2. Antropologia. I. Costa, Eliane. II. Agustini, Gabriela.
14-18060

CDD: 306
CDU: 316.7
24/11/201424/11/2014
Disponvel em: http://www.debaixoparacima.com.br

Alguns direitos reservados.
Aeroplano Editora e Consultoria Ltda.
Praia de Botafogo, 210/sala 502 Botafogo Rio de Janeiro (RJ)
CEP 22.250-040
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Sumrio
Apresentao............................................................................................. 6
1. Refletindo sobre o tema......................................................... 15

Tropicalizando a economia criativa: desafios brasileiros, na
perspectiva das polticas culturais
Eliane Costa................................. 16
As periferias roubam a cena cultural carioca

Jailson de Souza e Silva................................................................................... 55
Liberdade de expresso e direito autoral como fundamentos

da cultura
Sergio Branco............................................................................ 79
A economia hbrida do sculo XXI
Ricardo Abramovay................... 104
Com a palavra... Binho, Faustini, Perim e Quack!................... 132
2. Elaborando sobre uma experincia............................ 191

O momento dos laboratrios como espaos de criatividade,
inovao e inveno
Gabriela Agustini ............................................... 192
O desafio de uma poltica de economia criativa aberta e em

rede
Georgia Haddad Nicolau .................................................................. 219
Ponto Cine: arroz, feijo e cinema
Adailton Medeiros ................... 242
Redes de afeto e pertencimento no carnaval de rua da regio

porturia carioca
Ricardo Sarmento Costa e Teresa Guilhon Barros ......... 271
A vida na era do upload
Yasmin Thayn............................................ 311
Bibliografia reunida............................................................................. 330

Organizadoras...................................................................................... 345
Autores/Entrevistados......................................................................... 346
Apresentao Este um livro de provo-
caes. Sem nenhuma inteno de esgotar o assunto, buscamos trazer reflexes e pontos de vista que nem sempre tm
estado presentes no radar dos debates que se do em torno
da Cultura, da Inovao e de suas interfaces com a chamada Economia Criativa, concepo que ainda est em aberto
para muitos dos intelectuais, pesquisadores, formuladores e
agentes do campo cultural brasileiro.
A expresso que escolhemos para ttulo deste livro de
baixo para cima vem sendo utilizada por inmeros autores.
Algumas vezes, mesmo em textos escritos em portugus, ela
aparece no original em ingls, bottom-up, da mesma forma
que seu oposto, top-down. Nos ltimos anos, de baixo para
cima tornou-se uma metfora forte para descrever processos
participativos, de engajamento e colaborao, surgindo, tanto em discusses sobre liderana e gesto, quanto no desenvolvimento de softwares. Nessas disciplinas, assim como em
outras, podemos ser submetidos a processos de baixo para
cima ou de cima para baixo.
No sculo XX, o rdio, a televiso e as grandes corporaes de mdia consagraram a comunicao no modelo de
broadcast, isto , de um para muitos e de cima para baixo.
No apagar das luzes do mesmo sculo, no entanto, a popularizao da internet e das tecnologias digitais descentralizou os polos de emisso, passando a permitir a circulao,
em larga escala, e em todas as direes, de diferentes pontos
de vista, vozes, cores e sotaques, em trocas polifnicas, de
muitos para muitos: tudo junto e misturado, como no rap
de MV Bill.
No universo da Cultura, ainda so hegemnicas as
aes que se desenvolvem de cima para baixo, de forma
hierrquica e verticalizada, em um modelo industrial tradicional. Nos ltimos anos, porm, vm ganhando corpo
iniciativas que se orientam em outro sentido, valorizando
o conhecimento comum e as contribuies de cada agente
do processo. Constituem o que se poderia identificar como
uma inteligncia coletiva criativa, uma desdobra da postulao do estudioso francs da cultura contempornea
Pierre Lvy. Esta, calcada nas premissas de que ningum
sabe tudo, de que todos tm algo para contribuir e de que
a inteligncia individual sempre fruto do que se aprendeu
em experincias e interaes anteriores com outros indivduos, tem como base e objetivo, de acordo com o autor, o
reconhecimento e o enriquecimento mtuo das pessoas.
Todos os artigos deste livro dialogam, de alguma forma,
com articulao, compartilhamento, colaborao, mobilizao, protagonismo, diversidade e direitos culturais temticas cujos horizontes foram fortemente ampliados, direta ou indiretamente, pelos paradigmas comunicacionais
contemporneos.
DE Baixo Para Cima
A prpria internet uma rede de redes de computadores, um sistema que foi pensado de baixo para cima. Uma
rede emergente e distribuda. Suas pontas so inteligentes e
no h um centro que organize os fluxos de dados e informaes. Por isso, desenha caminhos que permitem trocas
de muitos para muitos. A cultura de baixo para cima tambm se movimenta em uma rede distribuda, que articula
conceitos, agentes, projetos, programas, polticas, cidados
e urgncias.
As experincias em Cultura, Inovao e Economia Criativa focalizadas neste livro nasceram no contexto das redes
distribudas e da popularizao das tecnologias digitais,
sendo, por conta disso, fundamentalmente marcadas pela
ideia de compartilhamento e de construo horizontal do
saber. Porm, mais do que a infraestrutura tecnolgica desse cenrio, prioriza-se aqui sua apropriao cultural. Procura-se refletir, neste livro, sobre processos emergentes que
passaram a modular a criatividade nos ltimos anos, bem
como sobre realizadores culturais que vm tensionando
modelos concentradores e convencionais.
Ao longo das prximas pginas, reunimos o pensamento de articulistas que procuram compreender e debater as transformaes vivenciadas pela produo dos
bens simblicos nos ltimos anos, com especial ateno
cidade do Rio de Janeiro. So ensaios, relatos e artigos
que refletem, a partir de diferentes perspectivas, sobre a
combinao de criatividade, inteligncia de rede e desejo
de transformao.
Boa parte do material procura dialogar com a noo
de cultura perifrica, seja porque so iniciativas que se
desenvolveram nas bordas geogrficas e/ou sociais da ci-
Organizadoras ELIANE COSTA e GABRIELA AGUSTINI
dade num processo de disputa do imaginrio carioca,

como registra Jailson Souza e Silva, coordenador do Observatrio de Favelas e um dos autores convidados , seja
porque se baseiam em uma concepo de inovao social
e cidad, distinta, portanto, da concepo convencional
atribuda ao termo.
O primeiro caso se funda no papel desempenhado pelo
Rio de Janeiro nas ltimas dcadas do sculo XX, como
celeiro da cultura de baixo para cima, no movimento que
passou a ser identificado como cultura da periferia. No
texto de abertura da coleo Tramas Urbanas, da Editora
Aeroplano, Heloisa Buarque de Hollanda se refere a esse fenmeno como um dos movimentos culturais de ponta no
pas, com feio prpria, uma indisfarvel dico proativa
e, claro, projeto de transformao social.
Sucedendo a importante gerao de ONGs que se puseram em ao na cidade, especialmente a partir da dcada de
1970, como FASE, ISER, IBASE, CEAP, CECIP, entre outras
(e, na maioria dos casos, em forte dilogo com estas), emergiram, especialmente a partir de 1993, potentes contrapontos ao discurso de apartheid social que ento dominava a
cidade, e que mirava, especialmente, nos jovens e na cultura
da favela.
Vale lembrar que 1993 foi o ano em que aconteceram, no
perodo de um ms, as chacinas da Candelria e de Vigrio
Geral, cujas imagens nos envergonham at hoje. Mas neste
ano, tambm, que se consolida, na mesma favela, o AfroReggae, com a proposta de promover justia social por meio
da arte e da cultura afro-brasileira. Ao AfroReggae, seguiu-se uma gerao de projetos cujas lideranas so oriundas
das prprias comunidades e territrios populares da cidade.
DE Baixo Para Cima
Vinte anos depois, alguns desses protagonistas propem,

neste livro, outras narrativas para o Rio de Janeiro.
A segunda frente, no menos importante, destaca os espaos de troca e inveno ilustrados, principalmente pelos
espaos de trabalho coletivo (coworkings) e pelos laboratrios de fabricao (makerspaces, hackerspaces, fablabs) que
proliferam pelo mundo afora, e no Brasil, com modelos e
perspectivas variadas. Dedicados a trabalhar com as novas
tecnologias, promovem a integrao de artistas, designers,
engenheiros, educadores, cientistas, entre outros profissionais dispostos a buscar solues para problemas cotidianos,
urbanos, sociais e ambientais. Envolvendo diversidade,
transdisciplinaridade e generosidade intelectual, trabalham
com modelos abertos, em ambientes de criao baseados
no compartilhamento de infraestrutura e de recursos, traduzindo perspectivas de inovao e de sucesso que no se
restringem direo hegemnica dos direitos de propriedade intelectual.
Como veremos, dessas duas diferentes perspectivas de
periferia, brotam iniciativas que interferem no cotidiano e
no territrio. Em comum, vivenciam a Cultura como processo, para alm do produto ou do evento cultural, no contexto de uma revoluo digital que , antes de tudo, cultural.
O posicionamento do Brasil diante dos novos horizontes suscitados pela emergncia global da cibercultura
entendido neste livro como um movimento poltico especfico, fortemente induzido por polticas pblicas desenvolvidas em mbito federal, com importante impacto nos
diferentes territrios locais. Inspirado na encruzilhada de
matrizes milenares e tecnologias de ponta, na tese das trs
dimenses indissociveis da Cultura (a simblica, a cidad
10
e a econmica) e na promoo de diversidade cultural no

ciberespao, a experincia brasileira, que passou a ser identificada como Cultura Digital, foi um caso bastante especfico de encontro entre aspirao cidad e ao pblica para
produzir transformao social.
H uma forte sincronicidade entre os movimentos
brasileiros da Cultura da Periferia e da Cultura Digital,
ambos eclodindo a partir de meados da dcada de 1990 e
sendo igualmente potencializados por polticas pblicas na
primeira dcada do sculo XXI. Com o projeto De baixo
para cima queremos contribuir para a articulao de novos
dilogos, discusses e fazeres entre esses campos cujas invenes cotidianas j se alimentam mutuamente.
A potncia da diversidade nas redes culturais perifricas,
o reconhecimento internacional experincia brasileira da
Cultura Digital e o enorme contingente de novos protagonistas que se agregaram ao tecido cultural do pas nos ltimos
anos, bem como a proliferao de novos arranjos produtivos,
modelos de inovao e ambientes de compartilhamento de
conhecimento conformam uma cena muito rica e singular
que deve inspirar e pautar polticas pblicas e privadas.
O livro De baixo para cima (tambm em e-book) se
estende por uma plataforma digital homnima. Complementando e ilustrando as discusses e desafios que so
aqui levantados, o website www.debaixoparacima.com.br
apresenta cases e agrega outras reflexes. As experincias
escolhidas so apenas uma amostra da efervescncia que o
campo da cultura de rede vive no pas (e no mundo), traduzindo uma forma de atuao bastante contempornea.
Tambm no site, vdeos compilam as questes-chave discutidas nos artigos, servindo, ao mesmo tempo, de ponto de
DE Baixo Para Cima
11
partida e aprofundamento para as discusses que se abrem

nos ensaios, artigos e entrevistas.
Os artigos que compem o livro esto tambm presentes, integralmente, no website. Ali, seguindo uma lgica
no linear e de hipertexto que prpria da internet, o leitor pode escolher por qual autor comear, que links deseja
aprofundar, quais vdeos deseja assistir e por onde quer "navegar". Todos os contedos esto liberados mediante licena Creative Commons, permitindo assim sua reproduo e
reapropriao.
Somos muitssimo gratas aos autores e entrevistados
que do substncia a este livro e emprestam a reputao de
seus nomes e trajetrias ao nosso projeto. Em ordem alfabtica: Adailton Medeiros, Anderson Quack, Binho Cultura, Georgia Nicolau, Jailson de Souza e Silva, Junior Perim,
Marcus Vincius Faustini, Ricardo Abramovay, Ricardo
Sarmento Costa, Sergio Branco, Teresa Guilhon Barros e
Yasmin Thayn.
Juntamos aqui tambm o nosso agradecimento a Rodrigo Savazoni, cuja consultoria na articulao dos textos foi essencial para que conclussemos esta empreitada.
Obrigada, ainda, a toda a equipe que atuou no De baixo
para cima, devidamente detalhada nos crditos que compem a plataforma digital, em especial nossa produtora
Marina Vieira.
Certamente, muitos outros nomes poderiam estar aqui
como autores e entrevistados; outros tantos nos vdeos
e nos cases. possvel fazer uma coleo inteira de livros
como este, o que confirma o vigor brasileiro nesse campo.
Optamos aqui por um recorte, entre muitos outros igualmente possveis.
12
O projeto De baixo para cima foi contemplado no edital

Fomento Carioca 2013 da Prefeitura da Cidade do Rio de
Janeiro, por meio de sua Secretaria Municipal de Cultura, a
quem, neste momento, agradecemos especialmente, estendendo o nosso muito obrigada a cada um dos integrantes
da equipe da SMC, sempre a postos e dedicados a solucionar as dvidas e os impasses naturais da produo.
Heloisa Buarque de Hollanda, frente da Editora
Aeroplano conosco desde a inscrio no edital nossa
gratido e admirao de sempre.
Dedicamos este projeto a todos os que trabalham, cada
um do seu jeito, por uma sociedade e por uma cidade
mais justa, inclusiva e generosa.
Eliane Costa e Gabriela Agustini
DE Baixo Para Cima
13
1
REFLETINDO
SOBRE
O TEMA
Tropicalizando a
economia criativa:
desafios brasileiros,
na perspectiva das
polticas culturais
Eliane Costa
a linguagem que est a servio da vida,

no a vida a servio da linguagem.
Paulo Leminski1
Durante uma das muitas Rodas de Conversa que integravam a programao da 5 TEIA, o Encontro Nacional dos
Pontos de Cultura e das Redes da Diversidade do Programa
Cultura Viva, realizado pelo Ministrio da Cultura em Natal,
em maio de 2014, o depoimento de uma senhora, dona Eunice, representante do Ponto de Cultura Quilombola construindo a igualdade no campo, localizado em Inajatuba, comunidade rural do Maranho, deixou a todos perplexos.
Ela contou que, h alguns meses, a sede do projeto teve
a conexo internet interrompida. Julgando que se tratava
de um problema tcnico, ela ligou para o nmero de apoio.
Foi ento informada que no era uma pane passageira: sua
16
conexo fora intencionalmente desligada, pois o contrato

de conexo com aquela regio j tinha expirado h muito
tempo. Ao ponderar que precisava manter ativas as oficinas
de informtica de seu Ponto de Cultura, foi informada de
que, ento, deveria procurar outra soluo, pois o acesso
internet havia sido, mesmo, cortado.
Seu depoimento foi pungente, relatando a falta que a
internet fazia sua comunidade, muito isolada, em especial s mulheres que j tinham se acostumado a entrar na
rede, se inteirar de novidades e oportunidades, vender seu
artesanato e se comunicar com outros grupos quilombolas.
Contou, tambm, que professora h mais de 20 anos na
comunidade, e que a internet est fazendo falta demais s
suas crianas e jovens. Encerrou seu depoimento lamentando ainda que, apesar de ter solicitado tambores ao Programa Mais Educao, do MEC, a escola, localizada na comunidade quilombola, havia recebido... violinos.
Alguma coisa est fora da ordem

Em outra Roda, na mesma TEIA, trs jovens representavam o projeto Conexo Felipe Camaro, que se desenvolve,
h doze anos, no bairro homnimo da periferia de Natal,
marcado pelo contraste entre a riqueza cultural e a pobreza
socioeconmica. Ao chegar a sua vez, os rapazes que hoje
atuam como monitores da iniciativa, se profissionalizam
como instrumentistas, compem e estudam na Universidade Federal do Rio Grande Norte relataram, com propriedade e articulao, o que a experincia no projeto havia
significado para suas vidas e para sua viso de mundo. En-
DE Baixo Para Cima
17
tusiasmados, porm bastante conscientes das dificuldades

que, rotineiramente, assolam o projeto, ressaltaram o quanto se sentiam comprometidos em levar adiante a iniciativa,
para que outras crianas de sua comunidade pudessem ter
a mesma sorte.
O projeto Conexo Felipe Camaro tem uma lista invejvel de realizaes. Partindo do reconhecimento da forte
expresso cultural oral da comunidade, representada pelo
Auto do Boi de Reis do Mestre Manoel Marinheiro, pelos bonecos do Mestre Chico de Daniel e pela rabeca do Mestre
Ccero da Rabeca, promove oficinas de boi de reis, adereos
e figurinos, percusso, flauta, pfaro, rabeca, capoeira, Joo
Redondo (teatro de bonecos) e cultura digital. Desenvolveu
ainda uma luteria para a fabricao de rabecas, formou o
Orquestrim Felipe Camaro e referncia para o Ministrio da Educao, no mbito dos debates sobre educao
integral.
Tive a oportunidade de conhecer o bairro de Felipe Camaro em 2004, quando um projeto muito singelo, de registro fonogrfico do Boi de Reis do Mestre Manoel Marinheiro,
foi um dos contemplados na seleo pblica nacional do
programa cultural da Petrobras, empresa na qual eu ocupava, desde o ano anterior, a gerncia de patrocnios. Impressionada com o carisma do Mestre, que, j idoso e doente,
viera ao Rio de Janeiro vestido com suas roupas tradicionais
para a cerimnia de divulgao dos projetos vencedores, fui
conhecer de perto a iniciativa.
Encontrei ali uma comunidade muito pobre, com forte
presena nas pginas policiais dos jornais e nenhuma autoestima. Dos moradores com quem conversei na ocasio,
os que conheciam os mestres no viam nestes qualquer
18
motivo de orgulho, tampouco se reconheciam na cultura

popular local.
O Mestre Manoel Marinheiro faleceu poucos dias aps
o lanamento do CD que registrou seus cantos, porm sua
esposa, Dona Isa, segue costurando as fantasias e adereos
e liderando as encenaes, que renem dezenas de crianas
e jovens do bairro, grande parte dos quais participa do Boi,
tocando, danando ou cantando suas msicas. Os trs mestres do lugar foram, em seguida, reconhecidos como gris2
pelo Programa Cultura Viva, bem como Dona Isa, que
Gri Guardi do Auto do Boi de Reis de Felipe Camaro
e no esconde de ningum o orgulho que sente por essa
condio.
Voltei ao projeto, dez anos depois, convidada para dar
uma palestra cujo ttulo era Cultura, redes e contemporaneidade. A plateia, atenta e interativa, reunia professoras da
rede pblica local, jovens participantes das oficinas de cultura digital desenvolvidas pelo Conexo Felipe Camaro,
alm de senhoras da comunidade. No mesmo evento, era
homenageado Jorge Mautner, que falou sobre o Tropicalismo em meio ruidosa garotada j vestida para apresentar o
Boi de Reis e sair em cortejo pelas ruas do bairro.
A comunidade est muito mudada e hoje reconhece o
Boi de Reis como seu. A conquista do patrocnio pela maior
empresa do pas, a vitria no edital de Pontos de Cultura
e, em seguida, a chancela oficial aos seus gris, tinham
fornecido ao projeto a chancela que este precisava para o
reconhecimento de sua relevncia. As escolas locais, bem
como o poder pblico municipal e estadual, inicialmente
alheios ao que se passava ali, hoje compreendem o fortalecimento da identidade cultural local e a importncia de sua
DE Baixo Para Cima
19
integrao como potencial educativo para a comunidade.

Um galpo transformou-se na Escola de Saberes Conexo
Felipe Camaro e o bairro, no dizer dos jovens que falavam
sobre o projeto na TEIA, mudou-se, no jornal, das pginas
policiais para as culturais.
Mas... alguma coisa parece estar fora da ordem. Embora
o Orquestrim tenha sido convidado para abrir a TEIA 2014,
os prmios Agente Cultura Viva e Agente Escola Viva (que
o projeto ganhou do prprio Ministrio da Cultura) jamais
chegaram, apesar de terem sido publicados no Dirio Oficial no final de 20103. A luteria est parada, bem como o
Ncleo de moda, estilos, costumes, figurinos e adereos,
cujos produtos chegaram a ser vendidos por um ano no
Polo de Moda de Natal. Sem financiamento, as atividades
esto, temporariamente, interrompidas: o projeto depende
de recursos de patrocnio, que demoram... e este ano estiveram por um fio.
ESTE ARTIGO
Do que estamos falando? O que permite que tantas e to
potentes energias sejam to frequentemente desperdiadas
em nosso pas? O que falta para que a diversidade cultural
brasileira, potencializada pela nossa extraordinria capacidade de apropriao do cenrio das redes e tecnologias
digitais, j saudadas por tantos pesquisadores estrangeiros,
se tornem, de fato, eixos articulados e articuladores de uma
poltica intersetorial de desenvolvimento para o Brasil, com
institucionalidade suficiente para enfrentar, sem descontinuidade, os desafios do sculo XXI?
20
Tomo essas indagaes como ponto de partida para

refletir, neste artigo, sobre diferentes perspectivas de apropriao, pelo Brasil, do conceito ainda no totalmente
consolidado de Economia Criativa. Como se sabe, essa temtica foi incorporada pelo Ministrio da Cultura (MinC)
em 2011, no primeiro ano da gesto de Ana de Hollanda4,
no bojo de uma forte guinada na orientao estratgica das
polticas para o setor cultural. A formulao chegava esfera da poltica pblica sete anos depois de ter aportado em
terras brasileiras, durante a XI Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD/2004),
em So Paulo.
A troca de comando no MinC, a partir da posse da nova
presidente Dilma Rousseff, desativa as prioridades que at
ento estavam apontadas para a diversidade e a Cultura Digital, capitaneadas pelos Pontos de Cultura, frente principal
do Programa Cultura Viva, lanado tambm sete anos antes, na gesto de Gilberto Gil5. A mudana se reflete, igualmente, no organograma do ministrio: para abrir espao
para a nova Secretaria de Economia Criativa (SEC), so
fundidas as Secretarias de Cidadania Cultural e de Diversidade Cultural, tudo isso gerando uma percepo de oposio entre diversidade e economia criativa, que perdura no
meio cultural at hoje.
A questo, no entanto, parece ser um pouco mais complexa, devendo sua anlise levar em conta aspectos estruturais que, tanto na esfera global, quanto no cenrio nacional,
j determinavam, desde ento, os contornos dessa discusso.
DE Baixo Para Cima
21
TERRENOS EM DISPUTA NA ARENA GLOBAL

Se a dicotomia entre diversidade e economia criativa pode
ter sido superestimada no calor da reviravolta no MinC,
tambm verdade que algumas disputas envolvendo essas duas temticas j fervilhavam no cenrio global, desde
meados dos anos 2000. Discutiam-se, por exemplo, o tratamento diferenciado aos bens culturais na esfera das relaes comerciais, bem como a necessidade de proteo s
culturas nacionais diante dos abusos das megacorporaes
da indstria do entretenimento.
O ento emergente contexto das redes havia agregado novos paradigmas a essas questes, trazendo tambm
exaltados debates, presenciais e virtuais, sobre as possibilidades (e impossibilidades) de compartilhar e remixar6 arquivos digitais, DRM7 e criminalizao de usurios, criao de espaos pblicos na rede (os commons)8,
copyright e copyleft9, o quadro global de excluso digital,
banda larga pblica, software livre e cultura livre, posicionando-se, de um lado, os direitos culturais e de acesso
ao conhecimento, e do outro, os direitos de propriedade
intelectual.
nesse contexto que a mencionada conferncia 2004
da UNCTAD traz ao Brasil as discusses sobre Economia
Criativa. A formulao, desenvolvida originalmente na
Inglaterra10 no final da dcada de 1990, definira os setores
criativos como aqueles que tm sua origem na criatividade,
habilidade e talento individuais e apresentam um potencial
para a criao de riqueza e empregos por meio da gerao
e explorao de propriedade intelectual, conforme registra o documento Creative Industries Mapping, publicado
22
pelo Departamento de Cultura, Mdia e Esportes britnico

(DCMS)11 em 1998.
No mesmo ms em que a UNCTAD realizava sua conferncia na capital paulista, a Organizao das Naes Unidas
para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) alertava
a Organizao Mundial do Comrcio (OMC) e a Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI)12 sobre
sua inteno de elaborar, a pedido de dezesseis ministros
da cultura de diferentes pases, uma conveno que criasse
direitos e obrigaes dos governos com relao proteo
da diversidade cultural, legitimando o direito desses pases
de desenvolver ou preservar polticas culturais nacionais
relativas produo e circulao de contedos culturais,
frente presso imposta pela concorrncia internacional13.
Ainda em 2004, o Programa das Naes Unidas para
o Desenvolvimento (PNUD) adotava, como tema de seu
Relatrio de Desenvolvimento Humano, a liberdade cultural num mundo diversificado. O documento colocava a
liberdade cultural em p de igualdade com a importncia
da democracia e as oportunidades econmicas, ressaltando
que a escolha de uma identidade cultural, bem como a possibilidade de exerc-las sem desvantagens, so vitais para o
desenvolvimento humano.
Finalmente publicada pela UNESCO em outubro do ano
seguinte, a Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais teve grande participao
do Brasil em sua elaborao e preconizou a utilizao das
novas tecnologias para incrementar o compartilhamento
de informaes, aumentar a compreenso cultural e fomentar a diversidade das expresses culturais, alertando, ainda,
sobre os riscos de desequilbrio entre pases ricos e pobres.
DE Baixo Para Cima
23
Em 2010, novo relatrio da UNCTAD14 reconhece que

uma variedade de modelos tem sido criada, nos ltimos
anos, como forma de oferecer uma compreenso sistemtica das caractersticas estruturais das indstrias criativas.
Ao mesmo tempo, refora a confuso semntica que marca
o campo, usando a expresso indstrias culturais, definida
como subconjunto das indstrias criativas, para descrever
atividades que vo desde o artesanato e as festas culturais,
at o audiovisual e as novas mdias. Curiosamente, o relatrio utiliza a mesma expresso que esteve no centro das
discusses lideradas por Adorno & Horkheimer, nos anos
1940, como crtica situao da arte na sociedade capitalista industrial, em que esta seria simplesmente mercadoria,
sujeita s leis de oferta e procura do mercado.
O relatrio, porm, parece extrapolar suas prerrogativas
quando prope o que identifica como uma ampliao do
conceito de criatividade na verdade o restringindo, por conta de sua subordinao ao foco da propriedade intelectual:
A abordagem da UNCTAD para as indstrias criativas se
apoia em ampliar o conceito de criatividade, passando-o,
de atividades que possuem um slido componente artstico,
para qualquer atividade econmica que produza produtos
simblicos intensamente dependentes da propriedade intelectual, visando o maior mercado possvel.15
Como se sabe, as facilidades de acesso e compartilhamento trazidos pelo cenrio contemporneo das redes, das
tecnologias digitais e das trocas peer-to-peer (P2P)16 agregaram novas sensibilidades ao direito da propriedade intelectual, que, nesse contexto, vem sendo chamado a dialogar
24
com demandas globais urgentes relacionadas ao direito de

acesso ao conhecimento e garantia de espaos pblicos de
uso comum (os commons) na rede.
Essa discusso indispensvel quando se reflete sobre
uma Economia Criativa assentada, desde o incio, na gerao de propriedade intelectual. Vale lembrar, por oportuno,
a observao de uma das maiores autoridades brasileiras
nessa rea, o advogado e professor Ronaldo Lemos, que, em
seu livro Direito, tecnologia e cultura (2005), refora o alerta
da Conveno da UNESCO:
O Direito hoje o campo de batalha em que esto sendo definidas as oportunidades de desenvolvimento tecnolgico para
os pases perifricos, bem como a estrutura normativa derivada da tecnologia [...] e o futuro da liberdade de expresso
na internet.17
A importncia da busca do equilbrio entre os direitos de

propriedade intelectual e os de acesso amplificada quando
se leva em conta o quadro de excluso digital que marca
o planeta. De acordo com a Internet World Stats, entidade
que monitora o uso da rede no mundo, apenas 40,4% da
populao mundial esto conectados internet (em 1995,
esse nmero era inferior a 1%), o que corresponde a 2,92
bilhes de pessoas, com previso de chegada aos 3 bilhes
no final de 2014.
Quando se considera todos os internautas do mundo,
verifica-se que 75% deles esto em apenas 20 pases. O Brasil est em quinto lugar nesse ranking, com 53,38% de sua
populao conectada. Estados Unidos, Alemanha, Frana,
Reino Unido e Canad tm, todos eles, mais de 80% de suas
DE Baixo Para Cima
25
respectivas populaes conectadas18. Os 25% restantes esto distribudos entre 178 pases, cada um representando
menos de 1% do nmero total de internautas no mundo.
Os quase 60% de desconectados representam o que Manuel Castells considera uma das formas mais danosas de
excluso em nossa economia e em nossa cultura19 ou, mais
objetivamente, o quarto mundo20:
Por intermdio da tecnologia, redes de capital, de trabalho, de informao e de mercados conectaram funes,
pessoas e locais valiosos ao redor do mundo, ao mesmo
tempo em que desconectaram as populaes e territrios
desprovidos de valor e interesse para a dinmica do capitalismo global. Seguiram-se excluso social e no pertinncia econmica de segmentos de sociedades, de reas
urbanas, de regies e de pases inteiros, constituindo o que
eu chamo de o quarto mundo.21
Castells considera que a capacidade de criar redes a

principal forma de manifestao do poder na sociedade informacional contempornea.
OS DESAFIOS DA cena BRASILEIRA do

financiamento Cultura
No contexto brasileiro, no possvel pensar em Economia
Criativa sem levar em conta, como pano de fundo estrutural, os desequilbrios que marcam a cena do financiamento
cultura no pas e interpelam as polticas pblicas voltadas
ao setor.
26
Como sabem todos os que militam nesse campo, essa

cena gira em torno das leis de incentivo, que, logo aps sua
criao na dcada de 1990, passaram, de meros mecanismos de financiamento, principal poltica do governo para
o setor cultural. Deixando de atuar como indutor direto da
cultura e passando a incentivar o patrocnio privado mediante benefcio fiscal, o prprio Estado consolidou um
quadro em que o recurso pblico (do imposto) aplicado de
acordo com prioridades e escolhas privadas (dos patrocinadores). A prevalncia da lgica do mercado sobre o interesse pblico cristalizou, como era de se esperar, inmeras
distores, desequilbrios regionais e prticas viciadas.
Em 2013, por exemplo, o mecenato totalizou R$ 1,27 bilhes. Desse montante, 94,72% corresponderam renncia
fiscal (isto , tornaram-se dedues no imposto de renda
dos patrocinadores), enquanto que o desembolso efetivo
das empresas (chamado usualmente, no meio cultural, de
dinheiro bom), foi de apenas 5,28%. Esse ltimo percentual, que era de 70% em 1993, veio diminuindo ano a ano,
como se pode acompanhar no site do sistema SalicNet22, do
MinC. Tal constatao mostra a falncia da ideia de que a
Lei Rouanet iria injetar recursos na cena cultural: ao contrrio, fica evidente que as empresas esto, cada vez mais,
preferindo se concentrar nos projetos 100% incentivados, o
que, na prtica, significa otimizao tributria, isto , no
injetar dinheiro algum.
O desequilbrio entre recursos pblicos e privados no
mbito do patrocnio incentivado fica ainda mais evidente
quando se leva em conta que parte significativa do percentual aqui identificado como de origem privada provem,
na verdade, de empresas estatais, ou de economia mista
DE Baixo Para Cima
27
Petrobras, Banco do Brasil, BNDES, Eletrobrs, Correios

que, h 20 anos, tm presena expressiva na lista anual dos
dez maiores patrocinadores, fortemente concentrada nas
mesmas organizaes.
O mesmo sistema, SalicNet, nos leva tambm a constatar
que a relao dos dez proponentes de projetos que mais captaram recursos de patrocnio a cada ano, , igualmente, bastante concentrada. E, ao contrrio do que se poderia supor,
envolve tambm rgos da prpria estrutura cultural pblica, por meio das associaes civis que as representam. Essa
tem sido a maneira encontrada pelo Ministrio da Cultura
cujo oramento historicamente pfio23 para viabilizar alguns de seus mais importantes editais de seleo pblica de
fomento direto nos ltimos anos, como o Prmio Culturas
Indgenas, o Prmio Nacional de Expresses Culturais Afro-brasileiras, o Projeto Pixinguinha (msica), Myrian Muniz
(teatro), Klaus Vianna (dana), Carequinha (circo), Conexo
Artes Visuais, Cultura e Pensamento, entre outros. Isso equivale a dizer que, na Lei Rouanet, como tambm nas esferas
estaduais e municipais, o cobertor das leis de incentivo curto e disputado inclusive pelo prprio poder pblico.
Mas no quesito distribuio regional que o SalicNet
aponta o maior desequilbrio: em torno de 80% dos recursos captados via mecenato vo, a cada ano, para a regio
Sudeste, o que, na prtica, significa dizer Rio de Janeiro e
So Paulo, ou melhor, suas capitais (e, por que no dizer,
alguns poucos bairros dessas capitais, onde se concentram
as empresas patrocinadoras, as produtoras e o prprio pblico com maiores condies de acesso ao consumo, produo cultural e aos gabinetes). A regio Norte, a menos
aquinhoada, fica com cerca de 0,5%.
28
Na outra ponta, a dos patrocinadores, percebe-se que,

mesmo nas instituies mais referenciais, ainda constitui
um terreno em disputa o efetivo exerccio da cidadania
corporativa, ou do investimento social privado, permanecendo dominante a j desgastada perspectiva do marketing
cultural. Embora sejam essenciais e louvveis as iniciativas
de diversos grandes patrocinadores, majoritariamente de
natureza estatal, de adoo de editais de selees pblicas
nacionais, prevalece ainda, com frequncia, a tica tributria sobre a poltica cultural, o foco na busca da visibilidade da marca em vez de na reputao que ela poderia conquistar com escolhas social e culturalmente responsveis,
a obsesso pelos projetos 100% incentivados, a escolha de
iniciativas pontuais em detrimento de aes continuadas e
estruturantes, o foco exacerbado em produtos e eventos no
lugar de uma compreenso mais ampla e contempornea
sobre Cultura.
Os prprios editais, corporativos ou pblicos, enfrentam, neste momento, reclamaes de parte dos produtores
culturais. Embora essa modalidade de escolha de projetos
tenha, efetivamente, combatido prticas histricas de apadrinhamento de proponentes com maior facilidade de
acesso aos tomadores de deciso nas empresas e no ministrio, o tempo mostrou que o processo deixa a desejar se
no for acompanhado de outras aes mais estruturantes e
que levem em conta especificidades e gargalos de cada segmento.
Uma alternativa que vem crescendo nos ltimos anos,
embora ainda restrita aos projetos de pequeno e mdio porte, o financiamento colaborativo (crowdfunding)24. Mobilizaes coletivas para arrecadao de fundos no so uma
DE Baixo Para Cima
29
novidade, porm as novas possibilidades de articulao,

colaborao e cooperao prprias do cenrio das redes
trouxeram novos horizontes a essa prtica. Consulta rpida a algumas das plataformas brasileiras pioneiras mostra
que mais de mil projetos j foram concretizados dessa forma nos ltimos anos, em segmentos como msica, cinema,
artes visuais, tecnologia, jogos, HQs, teatro, dana, circo e
outras.
Ampliando o conceito, comea tambm a se desenvolver o financiamento cruzado (crossfunding)25, modelo que
combina o financiamento colaborativo e a captao tradicional junto a empresas. Embora ainda embrionrio, o mecanismo parte do princpio de que o crowdfunding cria uma
validao social para o projeto, uma vez que um grupo de
pessoas j se mobilizou em prol daquela causa. E que essa
validao social pode se tornar um argumento a mais quando o projeto , em seguida, apresentado a uma empresa, que
j analisar a ideia conhecendo seu pblico, tanto em perfil
como em tamanho.
Nos ltimos anos, com a chegada ao Brasil da temtica da Economia Criativa, o termo startup, antes restrito s
empresas promissoras no campo tecnolgico, comeou a
ser utilizado, tambm, para identificar empreendimentos
emergentes no campo cultural/criativo, notadamente nos
segmentos que tem maior apelo mercadolgico jogos
digitais e aplicativos para smartphones, por exemplo. Ato
contnuo, propagou-se a ideia de que modalidades de financiamento que so usuais no campo das startups como
investidores-anjo26, fundos de capital-semente27, entre outras , finalmente estariam se abrindo para os artistas e produtores culturais.
30
No bem assim. O investimento-anjo no , como seu

nome pode sugerir, uma atividade filantrpica, nem com
fins essencialmente sociais: o investidor-anjo, da mesma
forma que os gestores dos fundos de capital-semente, buscam, fundamentalmente, negcios inovadores de alto impacto e retorno rpido do investimento, com potencial de
escalabilidade e expanso para outros mercados, condies
que no espelham, propriamente, a natureza da imensa
maioria dos projetos no campo da Cultura, onde a prpria
concepo de sucesso embute outras complexidades.
No se trata, portanto, do empreendimento ser tecnolgico, cultural ou criativo, e sim de ele ter, ou no ter, apelo
mercadolgico e isso vale tanto para os investidores, interessados no retorno de seu investimento, quanto para a
maioria das empresas patrocinadoras, que praticam o marketing cultural buscando aumentar a visibilidade de suas
marcas.
A cena brasileira do financiamento cultural, portanto
exceto para segmentos muito especficos continua majoritariamente dependente do patrocnio incentivado (que,
como j discutido, nada mais que um fomento pblico
indireto via renncia fiscal, s que sujeito s escolhas do
mercado) e do fomento pblico direto, este com recursos
bastante escassos, dado o reduzido oramento da pasta da
Cultura.
Nesse quadro, muitas iniciativas, mesmo no tendo apelo mercadolgico, acabam no tendo outra sada seno tentar disputar a ateno dos patrocinadores. No outro extremo da mesma distoro, produes miditicas, que cobram
alto por seus ingressos e atraem grandes pblicos, buscam,
mesmo assim, a aprovao na Lei Rouanet, no tendo maio-
DE Baixo Para Cima
31
res dificuldades para, em seguida, obter patrocnio junto a

essas empresas.
No se pode, portanto, refletir sobre Economia Criativa
no Brasil especialmente quando o tema chega esfera das
polticas pblicas sem que se considere esse pano de fundo
estrutural, complexo e, por que no dizer, perverso, no qual,
como visto at aqui: (i) j o mercado quem, na prtica, escolhe os projetos que vo, ou no vo, acontecer a cada ano; (ii)
o reduzido oramento do Ministrio da Cultura no permite que ele viabilize, impulsione, e/ou estabilize, as iniciativas
culturais que no so miditicas, no tem vis de mercado e
portanto no despertam interesse junto grande maioria dos
patrocinadores e investidores; (iii) j so bastante limitadas,
nesse contexto, as perspectivas das iniciativas culturais provenientes do Brasil profundo, que, com frequncia, sequer
chegam a disputar, na prtica, esses recursos.
AS TRS DIMENSES DA CULTURA

Uma concepo contempornea de Cultura e, por conseguinte, a definio da abrangncia das polticas culturais,
se coloca tambm como um vetor crucial quando se reflete
sobre a institucionalizao da Economia Criativa no Ministrio da Cultura.
A ampliao da noo de Cultura, sob uma tica que
expande seu foco para alm do produto, ou do evento, foi
delineada na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais
(Mondiacult), realizada no Mxico, em 1982. Na ocasio,
discutiu-se a relao entre cultura e desenvolvimento, sendo desenhado, pioneiramente, o princpio de uma poltica
32
cultural baseada na diversidade. Da Declarao do Mxico,

vem a seguinte proposio:
Em seu sentido mais amplo, a Cultura pode hoje ser considerada o conjunto de traos distintivos, espirituais e materiais,
intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um
grupo social. Ela engloba, alm das artes das letras, os modos
de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas
de valores, as tradies e as crenas.28
No conjunto das reflexes contemporneas sobre Cultura, tem tambm destaque a tese da Cultura em trs dimenses, uma das mais importantes contribuies do Ministrio da Cultura brasileiro nos ltimos anos. Lanada
em 2004, em discurso do ento ministro Gilberto Gil29, a
proposio fala de trs dimenses a simblica, a cidad e
a econmica que se complementam e so indissociveis
na elaborao das polticas culturais, no sendo nenhuma
delas subordinvel a qualquer das demais.
A dimenso simblica representada pelos valores,
crenas e prticas que caracterizam a expresso humana; a
cidad, parte do princpio de que os direitos culturais esto includos no mbito dos direitos humanos e, como tal,
devem ser considerados a base na concepo das polticas
culturais; e a econmica, compreende que a Cultura um
elemento estratgico e dinmico na economia dos pases,
capaz de gerar trabalho e riqueza em um ambiente que,
crescentemente, valoriza a informao, a criatividade e o
conhecimento30.
A compreenso da Cultura em trs dimenses se tornou transversal nas polticas pblicas culturais do governo
DE Baixo Para Cima
33
Lula, e foi estrutural, inclusive, na elaborao do Plano Nacional de Cultura (PNC), documento norteador da poltica
cultural nacional que estabelece objetivos, diretrizes, aes
e metas para dez anos (2010-2020). Institudo pela Lei
12.345/2010, o PNC foi construdo a partir das discusses
que se realizaram nas conferncias municipais, estaduais e
nacionais de cultura, bem como em consultas pblicas pela
internet, refletindo, portanto, as demandas e prioridades
colocadas pela sociedade civil em todo o pas, com respaldo
do poder pblico.
Note-se que a dimenso econmica da Cultura enunciada sob essa tica no est, em nenhum momento, subordinada gerao e explorao dos direitos de propriedade
intelectual, apontando, ao contrrio, para uma perspectiva
mais ampla, na qual a diversidade cultural o grande ativo para o desenvolvimento socioeconmico sustentvel,
potencializada pelos paradigmas de compartilhamento do
cenrio das redes.
No mbito do que ento passou a chamar de Economia
da Cultura, o MinC criou o Programa de Desenvolvimento
da Economia da Cultura (PRODEC), inserindo-o, em 2006,
no Plano Plurianual do Governo Federal. Investiu tambm
na criao do Sistema Nacional de Informaes e Indicadores Culturais (SNIIC), essencial e preliminar a qualquer esforo de sistematizao de uma poltica pblica para o setor.
Tendo como vetor a ampliao, tanto da concepo de
Cultura, quanto do papel do ministrio, o MinC passou
tambm a considerar segmentos que at ento eram invisveis do ponto de vista das polticas pblicas culturais: a
cultura digital, que se tornou transversal na ao da pasta;
os jogos digitais, que foram objeto do BRGames, o primeiro
34
Programa de Fomento Produo e Exportao do Jogo

Eletrnico Brasileiro, lanado por sua Secretaria do Audiovisual; alm do design, da moda e da arquitetura. A relao
dos setores-foco dos encontros preparatrios para a 2 Conferncia Nacional de Cultura, cuja Plenria foi realizada em
Braslia em maro de 2010, ilustra essa expanso, ao abranger 19 segmentos: Arte Digital; Livro, leitura e literatura;
Dana; Arquitetura; Artesanato; Msica; Artes Visuais;
Moda; Circo; Teatro; Cultura Indgena; Patrimnio Material; Culturas Populares; Patrimnio Imaterial; Audiovisual;
Arquivos; Culturas afro-brasileiras; Design e Museus31.
A fala do ento ministro Juca Ferreira na abertura do
I Seminrio de Cultura da Moda, realizado na Bahia, em
setembro de 2010, ilustra tambm a incorporao da moda
ao foco das polticas culturais:
Assumimos uma forte agenda de economia da cultura, e a
moda era pea central nesta perspectiva aberta. Sabamos
que seria impossvel desenvolver um modelo de desenvolvimento cultural sustentvel para os inmeros segmentos que
estabelecamos como focos de nossa atuao, se ns no levssemos em conta a fora agenciadora e propulsora que a
moda tem [...] A moda, nesse processo, um marco da nossa
capacidade criativa e o grande veculo de difuso de nossas
particularidades culturais, pois, por meio dela, podemos e
devemos ser reconhecidos em todos os cantos do planeta, de
maneira positiva e consistente.32
No ms seguinte, em discurso na entrega do prmio O

Melhor da Arquitetura, o ministro chamava igualmente a
ateno para a incorporao da arquitetura ao campo de
DE Baixo Para Cima
35
atuao do MinC, chamando a ateno para sua dimenso

simblica:
Ns o pas, a sociedade brasileira precisamos e precisaremos da arquitetura e dos arquitetos, cada vez mais, para
melhorar nossos espaos de moradia e convvio urbano e
rural. Para produzir belezas que nos fazem bem.33
Em 2012, j na gesto de Ana de Hollanda, o MinC publica o Plano da Secretaria da Economia Criativa34 (PSEC).
Este identifica no Plano Nacional de Cultura, aprovado dois
anos antes, o nascedouro do processo de institucionalizao de polticas pblicas culturais na rea da Economia
Criativa, mais especificamente no campo da Economia da
Cultura.
O novo documento distingue setores culturais e setores
criativos, apresentando estes ltimos como uma ampliao
dos primeiros, a partir da agregao de uma nova camada,
ali identificada como criaes funcionais, que abrangeria os
segmentos relacionados s novas mdias, ao design, moda,
arquitetura, entre outros. Os setores criativos para o
MinC foram, assim, distribudos em cinco campos: (i)
Patrimnio (material, imaterial, arquivos e museus); (ii)
Expresses Culturais (artesanato, culturas populares, culturas indgenas, culturas afro-brasileiras, artes visuais e arte
digital); (iii) Artes de Espetculo (dana, msica, circo e
teatro); (iv) Audiovisual/Livro, leitura e literatura (cinema e
vdeo e publicaes e mdias impressas); (v) Criaes funcionais (moda, design e arquitetura). interessante observar que o ministrio no incluiu nesse escopo a produo
de contedos para as novas mdias.
36
Assinou um dos textos de apresentao do PSEC (A

criatividade e a diversidade cultural brasileiras como recursos para um novo desenvolvimento) a ento Secretria
de Economia Criativa do MinC, Claudia Leito, que, entre
2003 e 2006, como Secretria de Cultura do Cear, conquistara o primeiro lugar do Prmio Cultura Viva, na categoria
Gesto Pblica, por sua implementao pioneira do Sistema Estadual de Cultura no estado. A partir da afirmao
de que nenhum modelo produzido em outras naes nos
caber, o texto questiona a definio dos setores criativos a
partir da questo da gerao e explorao de propriedade
intelectual, optando por sua delimitao com base nos seus
processos de criao e de produo.
Da mesma forma, em discurso no II Seminrio Aberje
de Gesto Cultural, em agosto de 2012, a ento secretria
declara: a indstria cultural monopolizadora e pasteurizadora, que acaba com a diversidade, ns no queremos. O
Brasil o pas das tecnologias sociais, das moedas criativas,
da produo colaborativa. A afirmao mostra interessante diferenciao da SEC no contexto da reviravolta que a
nova gesto do ministrio havia promovido com relao
cultura das redes e propriedade intelectual. A guinada
havia sido explicitada pela nova ministra j nas primeiras
semanas de sua gesto, ao mandar retirar do site do MinC
a meno licena Creative Commons, sob a qual, desde
2004, tornavam-se automaticamente liberados para uso pblico quaisquer contedos ali postados.
Ao mesmo tempo, embora tenha definido como pilares
a diversidade cultural, a incluso social, a sustentabilidade e a inovao, e inclusive tenha citado a Conveno da
UNESCO (a diversidade cultural cria um mundo rico e
DE Baixo Para Cima
37
variado que aumenta a gama de possibilidades e nutre as

capacidades e valores humanos, constituindo, assim, um
dos principais motores do desenvolvimento sustentvel
das comunidades, povos e naes), o PSEC no reconhece
em seu texto aes que estavam ento em pleno andamento nessa linha, como os Pontos de Cultura, despriorizados
pelo MinC na gesto que ento se iniciava.
Estudo realizado pelo IPEA no final de 2011 apontava
que, naquele momento, existiam 3.500 Pontos de Cultura
em todas as regies do pas, envolvendo mais de 8,4 milhes de pessoas, em mais de mil municpios espalhados
por todas as regies do pas. Essas iniciativas abrangiam
comunidades indgenas, quilombolas, ciganas, grupos rurais e urbanos, favelas, pequenos municpios e periferias de
grandes cidades, majoritariamente envolvendo grupos em
situao de vulnerabilidade social.
A concepo dos Pontos de Cultura previa um aspecto singular, dotado de grande potncia transformadora: a
instalao de um pequeno estdio digital de produo audiovisual, com recursos mnimos de gravao de udio e
vdeo e microcomputadores conectados internet. Alm da
criao de uma teia, orgnica e articulada, de Pontos, essa
configurao dava a cada unidade a possibilidade de gerar
contedos culturais em mdia digital (vdeos, fotos, sites,
blogs), com narrativas produzidas a partir de seus prprios
pontos de vista, promovendo, em consequncia, a necessria diversidade cultural e lingustica na rede.
Para muitos Pontos, no entanto, foi insupervel a dificuldade de prestar contas dos convnios firmados com o
FNC, baseados em mecanismos extremamente burocrticos e em nada adequados natureza das iniciativas conve-
38
nentes. Boa parte dos recursos no foi repassada por inadimplncia das organizaes ou por atrasos nas prestaes
de conta pelo prprio MinC, tendo ainda sido cancelados,
em 2011, trs editais do Programa Cultura Viva, entre eles o
Agente Cultura Viva e o Agente Escola Viva que projetos
como o Conexo Felipe Camaro ganharam, mas no levaram, como mencionado no incio deste artigo.
No presente momento, sob a gesto de Marta Suplicy,
que substituiu Ana de Hollanda aps 20 meses de contnuos
desgastes, a SEC35 tem como principal frente o Programa
Incubadoras Brasil Criativo (IBC), uma reformulao na
proposta dos Criativa Birs, anunciada na gesto anterior.
A partir de convnios firmados com as Secretarias de Cultura de 13 estados, o MinC prev a articulao das unidades do novo programa com os CEUs (Centros de Artes e
Esportes Unificados, que integram o PAC2, segunda etapa
do Programa de Acelerao do Crescimento, do Governo
Federal) e com os Pontos de Cultura de cada regio. As incubadoras, entendidas no programa em uma perspectiva
lato sensu, prometem atuar como centros de encontro, inovao, formao em rede e fomento ao empreendedorismo
criativo engajado com a diversidade cultural e as potencialidades de cada territrio.
AFINAL, DO QUE ESTAMOS FALANDO?

Outro aspecto que estrutural quando se pensa em Economia Criativa a dificuldade de sua delimitao e quantificao no pas. Os nmeros que so veiculados sobre esse
campo partem, quase sempre, do Mapeamento da Indstria
DE Baixo Para Cima
39
Criativa no Brasil36, trabalho pioneiro executado pela FIRJAN em 2008 e atualizado em 2012. Este aponta que o PIB
Criativo corresponde a 2,7% do PIB nacional, o que, nesse
quesito, nos colocaria frente, por exemplo, da Espanha,
Alemanha e Itlia.
Esse resultado, no entanto, apresenta impreciso que se
manifesta, ora para um lado, ora para o outro: a participao do PIB criativo no PIB nacional pode corresponder a
um percentual maior que o apontado, ao se considerar o
alto grau de informalidade que marca o setor cultural; porm se mostra surpreendentemente superior ao esperado,
quando se consulta as tabelas de detalhamento da pesquisa.
Por conta de critrios demasiadamente amplos na definio dos setores criativos, estas tabelas apontam, por
exemplo, que o rendimento mensal mdio dos profissionais criativos corresponde a R$ 4.693,00, o que, de sada,
dispensa maiores explicaes sobre a sensao de no pertencimento apontada por boa parte dos agentes do campo
cultural, que, na vida real, esto, frequentemente, precarizados e fora dessa faixa mdia de renda.
Explica-se. O ncleo criativo apontado pelo trabalho envolve a biotecnologia (bioengenharia, pesquisa em
biologia, atividades laboratoriais), P&D (desenvolvimento experimental e pesquisa em geral, exceto em biologia,
j abrangida pelo item anterior), alm de consultorias em
TI, telecomunicaes, pesquisa de mercado, projeto de edificaes, entre outros. A maior remunerao criativa, de
acordo com o mapeamento, est associada aos gelogos e
geofsicos, com remunerao mdia de R$ 11.385,00.
O sentimento de no pertencimento reforado quando se observa as dez profisses criativas mais numerosas
40
do Brasil que, de acordo com a pesquisa, tem os arquitetos

e engenheiros em primeiro lugar, seguidos, na sequncia,
pelos programadores de sistema de informao, analistas
de negcios, analistas de pesquisa de mercado, gerentes de
marketing, designers grficos, bilogos, agentes publicitrios e gerentes de pesquisa e desenvolvimento (P&D).
O termo gentrificao (traduo do ingls gentrification)
vem sendo cada vez mais usado para identificar a alterao do perfil e das dinmicas de uma regio, por conta de
processos de valorizao, que acabam, com frequncia,
por expulsar as populaes locais, incapazes de fazer frente
ao novo contexto. Guardadas as devidas propores, no
absurdo promover o deslizamento desse conceito para a
situao sobre a qual refletimos.
O estudo considera ncleo criativo o conjunto das
atividades econmicas que tem as ideias como insumo
principal para a gerao de valor. Entretanto, essa perspectiva, inspirada nas definies originais inglesas, parece
constituir um fator distintivo excessivamente vago, j que,
em princpio, esses so atributos de toda a atividade humana, como, alis, registra o prprio Plano da Secretaria de
Economia Criativa do MinC, que evita tanto essa tipificao, quanto a nfase nas indstrias criativas, igualmente
promotora de incompreenses semnticas.
Traduzida diretamente da expresso inglesa creative
industries (setores econmicos criativos), a expresso gera
rudos de cognio em funo da associao entre o termo
indstria e a atividade fabril de larga escala, o que, nesse
caso, conduz a uma perspectiva estreita, da qual estariam
excludos diversos setores brasileiros de inestimvel riqueza. A expresso est presente no ttulo da pesquisa da FIR-
DE Baixo Para Cima
41
JAN (possivelmente por tratar-se de uma federao de indstrias), porm os dados que a constituem costumam ser
usados para identificar o campo da Economia Criativa no
Brasil. Toma-se, nesse caso, a parte pelo todo.
Como se v, so absolutamente diversas as concepes
que movem os diferentes normatizadores do campo. O Plano do MinC define um escopo, com base em uma taxonomia totalmente diferente da que utilizada pela FIRJAN,
que, por sua vez, tambm no guarda qualquer similaridade com a da UNCTAD ou a do DCMS. Paira, ento, no
ar, a pergunta, inevitvel e urgente: do que, afinal, estamos
falando?
INTELIGNCIA CRIATIVA COLETIVA

A potncia da associao entre diversidade cultural e cibercultura foi reforada no discurso do ento ministro Gilberto Gil, durante seminrio no SESC (2006), bem como sua
contribuio para a construo do que ele chamou de uma
inteligncia criativa coletiva:
A cibercultura abriga pequenas totalidades, mas sem nenhuma pretenso ao universal. Podemos dizer que seu fundamento e a prpria diversidade. Uma diversidade em contnua
construo.[...] Quanto maior a incluso digital da sociedade, maiores sero as possibilidades da diversidade cultural.
Quanto maior a liberdade para as prticas colaborativas na
rede, wikis, softwares livres, acoes P2P, blogs, espectro aberto,
mais extensa ser sua inteligncia coletiva criativa.37
42
Sua fala partia do conceito de inteligncia coletiva, formulado por Pierre Lvy38, e se apoiava na premissa de que
ningum sabe tudo, de que todos tm algo a contribuir e de
que no existe uma inteligncia individual: ela seria sempre fruto do que se aprendeu em experincias e interaes
anteriores com outros indivduos. Nas palavras do autor,
uma inteligncia distribuda por toda a parte, incessantemente valorizada, coordenada em tempo real, que resulta
em uma mobilizao efetiva das competncias. Sua base e
objetivo so o reconhecimento e o enriquecimento mtuo
das pessoas.
Essa perspectiva do conhecimento como construo e
riqueza coletiva, essencial aos debates sobre cultura e desenvolvimento no sculo XXI, no est, no entanto, presente na maioria dos debates sobre Economia Criativa. Richard
Florida, por exemplo, um dos pensadores que contribui
para a estruturao do campo, define individualidade, meritocracia, diversidade e abertura como os valores fundamentais do que identificado como classe criativa. E as
formulaes do DCMS, da UNCTAD e da FIRJAN entendem os setores criativos como as atividades que tem sua
origem na criatividade, na percia e no talento individual.
No Brasil, inmeros agentes culturais e territoriais,
ONGs e comunidades populares vm, nos ltimos vinte
anos, construindo aes coletivas, tomando vocaes culturais como insumos estratgicos para o desenvolvimento de
seus territrios, mobilizando capital humano, gerando valor, trabalho, emprego e renda e produzindo bens de valor
simblico (e em diversos casos tambm econmico), sem,
no entanto, aparecerem no radar de muitos dos debates
sobre Economia Criativa.
DE Baixo Para Cima
43
Essas iniciativas vm emergindo da sociedade civil, notadamente de territrios perifricos, alavancadas por tecnologias sociais originais, que so criadas e continuamente
reinventadas por protagonistas oriundos desses prprios
territrios, potentes em criatividade e ousadia, porm ainda bastante carentes de incentivo e de um olhar intersetorial e integrado por parte do Estado. Dessa carncia
padecem, certamente, os dois projetos mencionados no
incio deste artigo.
O Rio de Janeiro foi plataforma pioneira e prdiga na
gerao de experincias dessa natureza, que, em seguida, se
multiplicaram pelas diferentes regies do pas. Tendo seu
relevo marcado pela presena de vrios morros em cujas
encostas, desde o final do sculo XIX, se instalaram inmeras favelas que hoje se misturam aos mais ricos bairros da
cidade as periferias cariocas tm sido celeiros de iniciativas que evidenciam a potncia da criatividade e das culturas populares, onde mutires e gambiarras so insumos
essenciais para a inovao. O movimento foi identificado
pela pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda como cultura da periferia:
Na virada do sculo XX para o XXI, a nova cultura da periferia se impe como um dos movimentos culturais de ponta no
pas, com feio prpria, uma indisfarvel dico proativa e,
claro, projeto de transformao social39.
A sincronicidade com a popularizao da internet, que

tambm eclodiu nos ltimos anos da dcada de 1990, conferiu a ressonncia que faltava a essas iniciativas. Alargando horizontes de expresso, revolucionando paradigmas de
44
produo, difuso e fruio cultural, formatos miditicos

e prticas sociais, o novo cenrio foi um forte combustvel para a constituio de importantes redes culturais perifricas, potencializadas em seguida por polticas pblicas
com nfase na diversidade e nos direitos culturais. So referncias nesse cenrio projetos como Ns do Morro, AfroReggae, Central nica das Favelas, Circo Crescer e Viver,
Observatrio das Favelas, Enraizados, Mate com Angu,
Cinema Nosso, FLUPP Festa Literria das Periferias,
FLIZO Festa Literria da Zona Oeste, Universidade das
Quebradas, Redes de Desenvolvimento da Mar, o festival
de cinema Vises Perifricas, a sala de cinema Ponto Cine,
e a Agncia de Redes para a Juventude, entre muitos outros.
Este ltimo a Agncia de Redes para a Juventude recebeu, em julho de 2012, o Prmio Calouste Gulbenkian, em
Londres, juntamente com o convite para implementar sua
metodologia em Londres e em Manchester, em parceria com
o Battersea Arts Centre, o Contact Theatre e o Peoples Palace
Projects. Selecionando jovens de diferentes favelas cariocas a
partir de suas ideias para a transformao de seus prprios
territrios, a agncia os apoia na formulao e desenvolvimento e, especialmente, na articulao desses projetos em
redes. Seu criador, Marcus Vincius Faustini, um dos mais
ativos agitadores culturais da periferia carioca, registra que
o projeto no se restringe ao empreendedorismo:
O empreendedorismo , aqui, apenas uma vertente. O foco
no a adequao a um mercado, mas a inveno de um projeto de vida e de um ambiente que faa com que esses jovens
possam se jogar na vida. Isso aqui um Le Parkour artstico,
onde voc vai encontrando suas bases para dar novos saltos
DE Baixo Para Cima
45
continuamente. Ento, os ncleos da Agncia so como estdios de criao. Neles, o garoto estimulado a revelar seus
desejos e investigar seu territrio.40
O Brasil considerado um fenmeno na assimilao

das redes sociais. Em 2007, John Perry Barlow, um dos
fundadores da Electronic Frontier Foundation (EFF), organizao no governamental norte-americana dedicada
defesa das liberdades civis no mundo digital, em uma de
suas vrias visitas de observao sobre a apropriao dos
paradigmas ciberculturais em nosso pas, registrou: O Brasil , naturalmente, uma sociedade em rede.41
No mesmo ano, o socilogo francs Michel Maffesoli,
fundador, na Sorbonne, do prestigioso Centro de Estudos
sobre o Atual e o Cotidiano (CEAQ), vaticinou: O Brasil
um laboratrio vivo da ps-modernidade42.
Somos o quinto maior mercado para negcios na Internet no mundo, movido por mais de 40 milhes de smartphones e mais de 10 milhes de tablets. Mas na outra
ponta que chama a ateno, desde o incio, a voracidade
de apropriao das redes e das tecnologias digitais no pas,
como comenta Hermano Vianna:
O Orkut, lanado em 2004, teve como populao pioneira
parte de uma elite intelectual mundial. Em menos de um ano,
nos tornamos o pas com o maior nmero de perfis. O que
ocorreu em seguida foi surpresa: as caractersticas socioeconmicas de seus usurios brasileiros foram se modificando: ricos-brancos-com-diplomas-universitrios perderam a
46
maioria, o espao foi invadido por gente mais pobre, mais

negra, de baixa escolaridade. O termo orkutizao reclamava
da mudana. Os pioneiros lamentavam a perda do ar exclusivo daquele ciberespao. No entanto, j era fato consumado:
os pobres estavam ali para ficar. 43
Evidncia de inovao perifrica, o Tecnobrega do Par

foi pioneiro ao desenvolver uma maneira de produzir, distribuir e promover sua msica com base em um modelo de
negcio aberto e informal, no qual a receita no depende
dos direitos autorais44. Em seguida, foi a vez da exploso
das lan houses, improvisadas e informais, que se espalharam pelas favelas e comunidades brasileiras, chegando a ser
108 mil no final de 2010, de acordo com dados da Associao Brasileira de Centros de Incluso Digital. O nmero
espantoso, principalmente quando se considera que o pas
inteiro tem hoje menos de 2.500 salas de cinema.
Mais recentemente, a novidade foi o Passinho. Jovens da
periferia comearam a gravar com seus celulares os passos
mistura de funk, break, frevo e samba que criavam para
se destacar nos bailes. Em seguida, corriam s lan houses ou
aos prprios computadores, para post-los no YouTube, divulgando-os em seguida no Facebook. Cada novo passinho
inventado a partir das combinaes de outros j criados
antes, em uma constante recriao coletiva que remete ao
remix e s colagens do funk.
O Passinho se transformou imediatamente em um fenmeno, com milhes de visualizaes na rede. Deu origem
a inmeras competies (batalhas) presenciais e virtuais
DE Baixo Para Cima
47
envolvendo diferentes comunidades e gerou um documentrio de longa-metragem45. De acordo com Julio Ludemir,
idealizador, com Rafael Nike, das Batalhas do Passinho, o
que comeou como brincadeira se transformou em uma
forma de romper a invisibilidade social que afeta o jovem
da favela:
O Passinho uma expresso esttica genuna do moleque da
periferia que cresceu dentro da lan house, fuando o mundo
do outro lado da tela, que, em princpio, no estaria disponvel para ele, mas que ele se apossou. Aprendeu inclusive a
usar o Youtube como ferramenta de divulgao. A Batalha
leva os meninos para o centro e rompe a lgica do trfico que
fazia com que eles no pudessem ir comunidade vizinha. A
estratgia da Batalha apostar na circulao na cidade, numa
cidade de todo mundo...46
Com efeito, desde 1997, Pierre Lvy j tinha registrado

que os novos paradigmas trazidos pela internet no envolvem apenas uma revoluo tecnolgica, mas anunciam uma
mutao fundamental na prpria essncia da cultura. O ritmo de inovao dessas experincias que brotam em muitos
cantos do Brasil, no entanto, nem sempre acompanhado
pelas polticas pblicas, ainda presas a uma lgica de broadcast, enquanto a comunicao e a cultura do sculo XXI j
acontecem de muitos para muitos e de baixo para cima.
No final dos anos 1960, no movimento que ficou conhecido como Tropiclia, um grupo de artistas ousou digerir,
na cultura popular brasileira, as informaes dacultura pop
e da arte de vanguarda que vinham de fora, criando aqui
algo inteiramente novo. nesse sentido que proponho a
48
tropicalizao da Economia Criativa, na expectativa de que,

reinventada nas enzimas da diversidade e dos direitos culturais, ela inspire polticas pblicas contemporneas, ousadas e abrangentes, mobilizadas por esse novo protagonismo
em rede.
Que o Estado reconhea os novos agentes que se integraram ao tecido cultural brasileiro nos ltimos anos e
fomente essa polifonia, articulando polticas setoriais, universalizando o acesso banda larga pblica no pas, provendo marcos regulatrios adequados ao campo cultural e
destinando pasta da Cultura recursos compatveis com o
tamanho dos desafios do nosso tempo o que desejamos.
Quem sabe, assim, histrias como a de dona Eunice
possam se tornar coisas do passado.
Notas
1
2
Cf texto de abertura do livro Winterverno, de Paulo Leminski e

Joo Suplicy (Ed. Iluminuras, 2001).
O Gri um guardio da memria e da histria oral de um povo
ou comunidade. So lideres que tm a misso ancestral de receber
e transmitir os ensinamentos das e nas comunidades. A palavra
sagrada e, portanto, valorizada num processo ancestral como fio
condutor entre as geraes e culturas. A Ao Gri do Programa
Cultura Viva valoriza a tradio da oralidade enquanto patrimnio
imaterial e cultural a ser preservado.
Esses editais, lanados em 2010, no ltimo ano da gesto Juca Ferreira, foram cancelados pela nova gesto do MinC, em 2011, apesar
da aprovao dos projetos e da divulgao de seus resultados no
Dirio Oficial.
A ministra Ana de Hollanda toma posse nos primeiros dias da gesto da nova Presidenta da Repblica, Dilma Rousseff, em janeiro
de 2011. Permanece no cargo por 1 ano e 9 meses, sob forte desgas-
DE Baixo Para Cima
49
te, sendo substituda, em setembro de 2012, pela senadora Martha

Suplicy.
5 O msico Gilberto Gil toma posse nos primeiros dias da gesto de
Luiz Incio Lula da Silva. Permanece frente do MinC de janeiro
de 2003 a julho de 2008, quando decide voltar a dedicar-se sua
carreira musical. Nessa ocasio, substitudo por Juca Ferreira, seu
principal assessor durante toda a gesto, que mantem as prioridades da poltica cultural desenvolvida at ento e permanece at o
final do mandato de Lula.
6 Criao de novas obras derivadas, a partir da modificao de obras
originais em mdia digital.
7 A sigla DRM vem de Digital Rights Management (gesto de direitos digitais). Os mecanismos de DRM so capazes de detectar
quem acessa cada obra, quando e sob quais condies, e reportam essa informao ao provedor da obra; autorizam ou negam da
maneira irrefutvel o acesso a obra, de acordo com as condies
que podem ser alteradas unilateralmente pelo provedor da obra;
quando autorizam o acesso, fazem-no sob condies restritivas que
so fixadas unilateralmente pelo provedor da obra, independentemente dos direitos que a lei fornece ao autor ou ao pblico.
8 Domnios pblicos na rede, no sujeitos ao controle especfico
de ningum. So espaos comunitrios no ciberespao, coletivos
de contedos digitais liberados para acesso pblico e livres para
consulta, cpia, compartilhamento, remixagem, ou qualquer outra
combinao total ou parcial dessas possibilidades. Sobre eles, Lawrence Lessig, em 2001, escreveu o livro The future of the ideas: the
fate of the commons in a connected world (2001).
9 O copyleft denomina genericamente uma ampla variedade de
licenas que permitem, de diferentes modos, liberdades em relao a uma obra intelectual. Fazendo um trocadilho com o termo
copyright" (todos os direitos reservados) o copyleft representaria
alguns usos permitidos.
10 Em 1997, com base na experincia australiana do Creative Nation, o ento recm-eleito primeiro-ministro do Reino Unido
Tony Blair convoca diversos representantes do governo para analisar tendncias de mercado e localizar vantagens competitivas
50
nacionais. No ano seguinte, o Departamento de Cultura, Mdia e

Esporte ingls publica o Creative Industries Mapping Document
(http://www.creativitycultureeducation.org/creative-industries-mapping-document-1998), documento seminal para a construo do conecito.
11 http://www.creativitycultureeducation.org/creative-industries-mapping-document-1998.
12 A proposta de elaborao da Conveno, apresentada por 16 ministros da cultura, foi aprovada na 32 Conferncia Geral das Partes
da UNESCO, em outubro de 2003. Aps o trabalho de um grupo
de 15 especialistas de diferentes pases, o Diretor Geral da UNESCO realizou reunies com os secretariados da OMC e da OMPI,
em Genebra, em 16 e 17 de junho de 2004, dando em seguida a
partida nos trabalhos de elaborao da Conveno.
13 O artigo Participao e interesses do MinC na Conveno sobre a
Diversidade Cultural, de Giuliana Kauark, que integra a bibliografia
desta publicao, detalha os movimentos que antecederam o lanamento da Conveno, em 2005.
14 http://www2.cultura.gov.br/economiacriativa/wp-content/
uploads/2013/06/relatorioUNCTAD2010Port.pdf.
15 http://unctad.org/pt/docs/ditctab20103_pt.pdf.
16 Arquitetura de rede distribuda e descentralizada, na qual cada n
(peer) se comunica diretamente com outro, sem passar por uma
estrutura de administrao central.
17 LEMOS, Ronaldo. Direito, tecnologia e cultura. Rio de Janeiro; Editora FGV, 2005.
18 http://www.internetlivestats.com/internet-users/#byregion.
19 CASTELLS, Manuel. A Galxia da Internet: reflexes sobre a internet, os negcios e a sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
20 CASTELLS, Manuel. A Era da Informao: economia, sociedade e
cultura, vol. 3, So Paulo: Paz e terra, 1999.
21 CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede a era da informao:
economia, sociedade e cultura, volume I. So Paulo. Ed. Paz e Terra,
1999.
22 http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php.
23 Tramita no Congresso, h mais de 10 anos, proposta de emenda
DE Baixo Para Cima
51
constitucional (PEC) 150/2003, que vincula Cultura 2% da receita federal, 1,5% das estaduais e 1% das municipais.
24 O projeto apresenta sua proposta na plataforma (Catarse, Benfeitoria so algumas das alternativas existentes) e estipulada uma meta
de arrecadao a ser atingida. Os interessados em apoiar a iniciativa fazem doaes online. Caso os recursos arrecadados sejam inferiores meta, o projeto no recebe os recursos arrecadados, que
volta para os doadores, em geral pessoas fsicas. As doaes tem
como contrapartida a concesso de recompensas aos financiadores, em escala proporcional ao tamanho do incentivo concedido.
25 O Crossfunding parte do princpio de que o Crowdfunding cria
uma validao social para o projeto em questo, uma vez que um
grupo de pessoas se mobilizou em prol daquela causa. E que essa
validao social pode se tornar um argumento a mais quando o
projeto apresentado em seguida para uma empresa, que j analisar a ideia conhecendo seu pblico, tanto em perfil como em
tamanho.
26 Nesta modalidade, os investidores (pessoas fsicas experientes, com
capital prprio) aportam recursos financeiros aos novos empreendimentos, oferecendo tambm apoio no desenvolvimento dos
mesmos, dedicando tempo, know-how, experincia de mercado e
de gesto, redes de contatos, etc. Os chamados Anjos passam a
ter, normalmente, uma participao minoritria no negcio e, embora sem uma posio executiva, apoiam o empreendedor atuando
como um mentor/conselheiro. Vale destacar que o investimento-anjo no uma atividade filantrpica e/ou com fins puramente
sociais: o investidor Anjo busca, fundamentalmente, negcios com
alto potencial de retorno.
27 Os fundos de capital semente so investimentos financeiros voltados a impulsionar o incio de um negcio. Tem como foco empreendimentos que se mostram promissores, em fase de implementao e organizao de operaes, frequentemente gerados
em incubadoras de empresas. O investimento geralmente usado
para bancar operaes iniciais, prottipos, desenvolvimento de
um produto ou servio, pesquisas de mercado, capacitao gerencial e financeira e outras atividades relacionadas ao incio da
52
operao de um empreendimento. Como se trata de investimento

de maior risco, j que o negcio que recebe o capital est em estgio inicial, esses fundos so frequentemente dependentes da ao
do Estado.
28 http://portal.unesco.org/culture/en files/12762/11295421661mexico_
en.pdf/mexico_en.pdf (traduo para portugus em http://portal.
iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=255).
29 http://www.cultura.gov.br/noticias-ancine1/-/asset_publisher/QRV5ftQkjXuV/content/ministro-da-cultura-gilberto-gil-em-aula-magna-na-universidade-de-sao-paulo-usp-/11025.
30 Cultura em trs dimenses, publicao MinC, 2010.
31 http://www2.cultura.gov.br/site/2010/03/09/conferencia-nacional-de-cultura-inclui-moda-arquitetura-e-design/.
32 http://www2.cultura.gov.br/site/2010/09/27/discurso-do-ministro-da-cultura-juca-ferreira-na-abertura-do-i-seminario-de-cultura-da-moda/.
33 http://www2.cultura.gov.br/site/2010/10/20/o-melhor-da-arquitetura-2010/.
34 http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2012/08/livro_web2edicao.pdf.
35 Claudia Leito permaneceu ainda por 11 meses frente da SEC
aps a chegada de Marta Suplicy ao MinC. Foi substituda em agosto de 2013 por Marcos Andr Carvalho, ento Superintendente de
Aes Culturais da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, onde antes havia tambm ocupado o cargo de Coordenador
de Economia Criativa.
36 Mapeamento da Indstria Criativa no Brasil (Firjan, 2012).
37 http://www.gilbertogil.com.br/sec_texto.php?id=195&page=1.
38 LVY, Pierre. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespeao. So Paulo. Ed. Loyola, 1998.
39 Texto de apresentao da coleo Tramas Urbanas, da editora Aeroplano.
40 Entrevista ao jornal O Globo, em 21/07/2012.
41 Entrevista de Barlow ao blog Ecologia Digital em setembro de 2007
(Disponvel em: http://ecodigital.blogspot.com.br/2008/02/john-barlow-explica-o-fenmeno-orkut-no.html).
DE Baixo Para Cima
53
42 Entrevista de Maffesoli ao nominuto.com em 9/9/2007 (Disponvel

em: http://nominuto.com/noticias/brasil/maffesoli-o-brasil-e-um-laboratorio-vivo-da-pos-modernidade/26972/).
43 O comentrio est no artigo A orkutizao do cotidiano brasileiro, de autoria de Hermano Vianna, Ronaldo Lemos, Ale Youssef
e Jos Marcelo Zacchi, que integrou a publicao Vozes da Classe
Mdia (Secretaria de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica, em setembro de 2012).
44 Para maiores informaes sobre o Tecnobrega, ver LEMOS, Ronaldo; CASTRO, Oona. Tecnobrega: o Par reinventando o modelo da
msica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
45 O filme A batalha do passinho, dirigido por Emilio Domingos.
46 Disponvel em: http://uppsocial.org/2013/03/esta-dada-a-largada-para-a-batalha-do-passinho-2013/.
54
As periferias
roubam a cena
cultural carioca
Agora, o mundo j no mais apenas o meu lugar.

fala de um campons filsofo
As manifestaes que eclodiram no Brasil em 2013 trouxeram possibilidades e desafios ricos para o pas. Um dos
aspectos mais destacados no processo, alm da to comentada crise de representao das instituies, especialmente estatais, foi o papel da Sociedade Civil, de seus
coletivos e organizaes sociais. Nesse contexto, meu objetivo fundamental com este artigo produzir uma reflexo sobre as manifestaes culturais das periferias cariocas
nas duas ultimas dcadas e seu impacto na cidade, com a
devida ateno ao papel desses grupos. Para isso, parto da
premissa, central na anlise que busco construir do mundo
social urbano, que o simblico um elemento instituinte do
real. Significa dizer que as formas como percebemos e representamos os diversos aspectos da realidade influenciam
na sua produo objetiva e vice-versa. Assim, a busca de
um mundo mais justo, igualitrio e em que se reconhea e
se legitime a diferena implica realizar os devidos embates
DE Baixo Para Cima
55
nos campos simblicos, empricos e prticos, construindo-se referncias contra-hegemnicas em relao s prticas
e representaes que contribuem para a reproduo da desigualdade e opresso da diferena. Nesse campo que se
colocam as representaes sobre as periferias, suas prticas
culturais e as formas originais que os sujeitos desses territrios foram construindo nos ltimos anos para afirmar o
seu direito cidade.
As periferias brasileiras, e tantas outras, so, acima de
tudo, os territrios do povo, ou povo. Os termos, no
Brasil, so utilizados de maneira pejorativa, a fim de designar os setores sociais que seriam destitudos de recursos
econmicos, educacionais e simblicos, no caso, a incapacidade de operar com conceitos e referncias cognitivas sofisticadas. Logo, inegvel o carter poltico das definies
de periferia e cultura. No caso dessa ltima, to plural em
termos semnticos, vale a pena levar em conta a viso ampliada do termo apresentada por Eliane Costa em seu artigo
para essa publicao.
Gostaria de apresentar duas outras formas de pensar
a ideia de cultura, que no competem ou colidem com o
proposto por Eliane: primeiro, a compreenso da cultura
como processo continuado de desenvolvimento esttico/
cultural singular, na dimenso do indivduo. Referncia no
senso comum a identidade entre pessoa culta e o grau
de erudio no campo das artes, o domnio de lnguas e/
ou conhecimento de gastronomia, etc. Diante disso, o reconhecimento como indivduo culto muito raro em relao aos membros dos grupos sociais populares, visto que
os critrios definidores dessa condio so inerentemente
vinculados aos signos distintivos construdos na sociedade
56
de classes. Nesse caso, nele no entram caractersticas como

sabedoria, cortesia, inteligncia intuitiva, etc.
Uma segunda forma de se entender a cultura se coloca no campo das experincias particulares. So situadas as
prticas em micro e macro escalas, tanto as comunitrias
como as das naes: iniciativas estticas e prticas cotidianas de grupos especficos, assim como a lngua, religio, etc.
Isso permite o reconhecimento das prticas culturais, por
exemplo, das comunidades populares quilombolas, indgenas, faveladas, cariocas, amazonenses, japonesas, etc.
No quadro, muito sinttico, proposto, cabe salientar que
sempre se reconheceu no povo brasileiro sua condio de
produtor de cultura na segunda dimenso proposta: a inveno de prticas simblicas que ajudam a demarcar sua
identidade e a expresso de aspectos especficos da realidade cotidiana na qual vive. Assim, so valorizadas, dentre
outras, as formas estticas de expresso das prticas religiosas e de valorizao da memria histrica local. Elas so,
todavia, ainda reconhecidas mais em seu carter folclrico;
so marcas identitrias incapazes de serem reconhecidas
como manifestaes artsticas pelos juzos dominantes.
Por isso, as prticas de grupos de origem popular nos campos das artes profissionalizadas, tais como a literatura, o
teatro e as artes visuais, entre outras, so majoritariamente
reconhecidas como amadoras, desprovidas de qualidade
e rigor conceitual na msica, a imensa maioria dos estilos e prticas designada a partir do termo brega, algo de
mau gosto e sem qualidade. Nesse caso, o reconhecimento
da condio de artista de fato no chegou, historicamente, aos integrantes das periferias. Logo, no basta afirmar
que existe cultura nas periferias, mas qualificar esse ter-
DE Baixo Para Cima
57
mo incorporando o reconhecimento das prticas artsticas,

estrito senso, como elemento presente naqueles territrios.
Desse modo, possvel fazer o devido enfrentamento aos
conceitos e prticas dominantes no campo cultural urbano,
especialmente. E, a partir desse reconhecimento, haver,
naturalmente, gradaes de qualidade esttica e impacto
cultural nas prticas efetivadas.
O que expus at aqui no implica ignorar o processo de
disputa que se coloca no campo cultural brasileira no sculo XXI, especialmente, a respeito da importncia de se valorizar a cultura como uma prtica vital, realizada na vida e
por isso o termo cultura viva se tornou central para designar o projeto realizado nas gestes de Gilberto Gil e Juca
Ferreira de democratizao e reconhecimento das prticas
culturais populares. Nesse sentido, se colocam em questo
as formas usuais de transformao do sujeito em mero espectador das prticas artsticas de profissionais especficos e
se afirma que as artes exigem o protagonismo, de formas
diversas, de todos os sujeitos. A gesto de Ana de Hollanda
no incio do governo Dilma, nesse caso, foi um retrocesso
em relao a esse processo, operando na lgica das polticas
culturais centradas nos artistas profissionais e suas prticas
usuais. A disputa de concepes, ento, continua colocada
nesse campo.
VISES DOMINANTES SOBRE A PERIFERIA

A palavra periferia, historicamente, sempre foi pensada
numa perspectiva relacional: ela designava, a partir das lgicas e representaes dominantes, o territrio do outro,
58
o espao, no plano internacional, de pases especficos, e,

internamente, dos grupos sociais populares e sua posio
hierarquicamente inferior a um espao referencial modelar: o centro. No tempo, essa proposio descritiva dos
territrios sociais terminou por se impor em relao a expresses anlogas e orientadas pelo mesmo pressuposto,
tais como: Desenvolvidos X Subdesenvolvidos e Primeiro
mundo X Terceiro Mundo.
Na perspectiva assinalada, o Centro era entendido como
a condio qual a Periferia, vista de forma homognea e
reducionista, deveria aspirar a chegar. Nesse caso, o ltimo
termo carregava forte representao negativa, sendo definida a partir do que designo paradigma da ausncia. Nessa percepo, o eixo da definio dos espaos perifricos
sua condio de provisoriedade socioterritorial: a periferia
seria um territrio de transio, que deveria ter como destino o outro, no caso, o espao do centro, exemplar por
excelncia. Chegar a essa utopia dos dominantes seria um
desafio teleolgico, remetendo a uma viso de futuro como
progresso constante e homogneo: bastava mimetizar as
caractersticas dos territrios centrais, suas prticas e experincias e a periferia, com seus sujeitos, chegaria at l.
A partir dos mesmos pressupostos, mas com sinais trocados, se construiu um discurso de resistncia ao centro e
afirmao da identidade perifrica. O discurso de resistncia
continua afirmando, de uma forma at mais enftica, o peso
hegemnico dos espaos centrais. Todavia, o faz a partir da
constituio de um discurso de oposio a esses territrios
sociais; propondo as periferias como lugares de resistncia,
de variadas formas, aos valores e prticas dominantes. A
partir do discurso de resistncia, se defende de forma reite-
DE Baixo Para Cima
59
rada a impossibilidade de dilogo, hibridismo ou encontros

plurais entre os territrios centrais e os seus sujeitos e aqueles das periferias. Essa resistncia se materializa na crtica
introduo nas periferias de formas culturais, polticas
ou econmicas dominantes nos territrios centrais, assim
como suas formas de regulao do espao pblico. Logo,
afirma-se, por exemplo, a incompatibilidade entre uma arte
burguesa tal como a msica clssica e uma arte popular; os partidos polticos so desprezados e ignorados
como espaos de mediao, desprezam-se as organizaes
do mercado formal, especialmente as de grande porte e no
se reconhece ao Estado o dever, ou direito, de regular os espaos pblicos perifricos, sendo entendido isso como uma
violncia e uma interveno no territrio popular.
O discurso da resistncia, assim como o discurso do
Centro como expresso modelar, carrega em si uma representao do mundo centrada em identidades estveis, fixas,
mondicas e hierarquizadas, em que no se reconhece as
formas possveis de dilogo, conflito plural e de reapropriaes mtuas entre os grupos sociais, os sujeitos e seus territrios sociais. A superao dessas representaes centradas
no peso hierrquico do Centro sobre a periferia se faz necessria por duas razes bsicas, pelo menos: em primeiro
lugar por que elas no mais correspondem realidade: a
periferia no singular, mas plural e marcada por um conjunto de prticas que escapa a essa viso polarizada e antagonizada; em segundo lugar, essa percepo reiterada contribui para manter as situaes de dominao no territrio
urbano e para a construo de uma ao, especialmente no
mbito das polticas pblicas, que reproduz prticas tradicionais de violao dos direitos dos moradores das perife-
60
rias, em particular no campo do direito vida e acesso a

equipamentos e servios urbanos de qualidade.
Nesse quadro, no casual que, apesar do grande desenvolvimento econmico brasileiro na ltima dcada, os homicdios e os presos no sistema penitencirio no tenham
parado de crescer. O fortalecimento do Estado brasileiro
tem sido acompanhado de um aumento do controle e da
violncia contra a populao dos territrios populares. Esse
dado inegvel e tem de ser enfrentado a partir da desconstruo das prticas polticas e sociais que contribuem para
alimentar esse espiral de violncia. A superao das representaes usuais e o reconhecimento das novas produes,
especialmente culturais, realizadas nas periferias faz parte
desse esforo de democratizao e humanizao da cidade.
O QUE SO AS PERIFERIAS?
As principais expresses materiais das periferias so as favelas e os assentamentos ilegais. De fato, todas as definies
desses territrios sempre foram pautadas nas suas ausncias,
carncias, precariedades ou aspectos dissonantes com os padres urbanos formais. A definio do IBGE (Censo 2010)
para os aglomerados subnormais, dentre os quais esto includos as favelas e outros espaos perifricos, a melhor expresso da viso oficial a respeito desses territrios:
Aglomerado subnormal um conjunto constitudo de, no
mnimo, 51 unidades habitacionais (barracos, casas...) carentes, em sua maioria de servios pblicos essenciais, ocupando
ou tendo ocupado, at perodo recente, terreno de proprie-
DE Baixo Para Cima
61
dade alheia (pblica ou particular) e estando dispostas, em

geral, de forma desordenada e densa.
A identificao dos Aglomerados Subnormais feita com
base nos seguintes critrios:
a) Ocupao ilegal da terra, ou seja, construo em terrenos de
propriedade alheia (pblica ou particular) no momento atual
ou em perodo recente (obteno do ttulo de propriedade do
terreno h dez anos ou menos).
b) Possuir pelo menos uma das seguintes caractersticas:
urbanizao fora dos padres vigentes refletido por
vias de circulao estreitas e de alinhamento irregular,
lotes de tamanhos e formas desiguais e construes no
regularizadas por rgos pblicos;
precariedade de servios pblicos essenciais.
Um conceito tem, por definio, o papel de separar aspectos da realidade, contribuindo para a elaborao da viso analtica a respeito de um objeto especfico. Quando os
tcnicos do IBGE definem esses determinados territrios a
partir desses atributos e no de outros, eles no esto, necessariamente, estabelecendo juzos de valor. Afinal, pode-se
considerar que eles simplesmente buscam localizar territrios com essas caractersticas no mundo real. O problema
que essa definio identifica locais concretos, tais como as
favelas, que passam a ser reconhecidos, acima de tudo, por
esses elementos paisagsticos e no por outros. Nesse caso,
as plurais experincias dos moradores e, especialmente, o
carter relacional das periferias com o conjunto da cidade
so ignorados. Assim, ao invs de partir da realidade para
construir as definies, o rgo de pesquisa estatal ignora
outros diversos elementos que se fazem presente na reali-
62
dade. Desse modo, se produz uma definio marcada pelo

reducionismo, preconceito e pobreza conceitual.
De fato, as periferias, nas quais se incluem as favelas, podem ser descritas com um leque bem maior de caractersticas,
que as tornam muito mais complexas, sofisticadas e densas
do que consegue apreender o conceito de Aglomerado subnormal e a representao de periferia que ele ajuda a consolidar. Conforme considero em texto anterior1, as definies
tradicionais dos espaos perifricos revelam uma crise de
representao no que diz respeito correspondncia entre o
objeto representado e a imagem hegemnica que dele se tem.
A percepo que se tem do objeto acaba por no traduzir os
elementos materiais que o significam. Assim, a representao
conceitual foi sendo, de forma progressiva, substituda por
uma representao estereotipada. Nesta, os pr-conceitos e
juzos generalizantes, desprovidos da relao direta com o
ncleo do fenmeno, caracterizam o processo de apreenso
dos espaos perifricos e de seus sujeitos sociais.
Logo, a devida compreenso das prticas culturais que
emergiram nas ltimas dcadas nas periferias urbanas cariocas, entre outras, exige a construo de um novo olhar,
que rompa com a viso sociocntrica2 que norteia a representao, interpretao e definio dos espaos perifricos,
historicamente. Nesse sentido, o Observatrio de Favelas,
instituio que integro, vem buscando h alguns anos construir novas formas de representao e interpretao das favelas e periferias. Para ns, as periferias, especialmente as
favelas, descritas no livro O que favela, afinal?, so:
Territrios constituintes da cidade, caracterizados, em parte
ou em sua totalidade, pelas seguintes referncias:
DE Baixo Para Cima
63
insuficincia histrica de investimentos do Estado e do

mercado formal, principalmente o imobilirio, o financeiro e o de servios;
forte estigmatizao socioespacial, especialmente inferida
por moradores de outras reas da cidade;
edificaes, predominantemente caracterizadas pela autoconstruo, que no se orientam pelos parmetros definidos pelo Estado;
apropriao social do territrio com uso predominante
para fins de moradia;
ocupao marcada pela alta densidade de habitaes;
indicadores educacionais, econmicos e ambientais abaixo
da mdia do conjunto da cidade;
nveis elevados de subemprego e informalidade nas relaes de trabalho;
taxa de densidade demogrfica acima da mdia do conjunto da cidade;
ocupao de stios urbanos marcados por um alto grau de
vulnerabilidade ambiental;
alta concentrao de negros (pardos e pretos) e descendentes de indgenas, de acordo com a regio brasileira;
grau de regulao do espao pblico por parte do Estado
inferior mdia do conjunto da cidade;
alta incidncia de situaes de violncia, sobretudo a letal,
acima da mdia da cidade;
relaes de vizinhana marcadas por intensa sociabilidade,
com forte valorizao dos espaos comuns como lugar de
convivncia.
A definio proposta no ignora os problemas existentes nos territrios populares; busca, todavia, v-los numa
64
perspectiva relacional, reconhecendo que eles constituem

a cidade e contribuem para suas estruturas, formas e funes. A diferena central dessa proposio em relao s
definies usuais das periferias/favelas que ela destaca
no apenas suas precariedades, demandas ou desafios, mas
tambm suas caractersticas singulares e positivas. Nesse
caso, a um paradigma da ausncia se introduz o carter de
potncia dos espaos perifricos e de seus sujeitos. Essa noo de potncia central para o entendimento das transformaes culturais, entre outras, ocorridas nas periferias/
favelas cariocas a partir da dcada de 1990, como veremos
no item a seguir.
A EMERGNCIA DOS NOVOS GRUPOS

SOCIOCULTURAIS NAS PERIFERIAS
As novas prticas culturais nas periferias no podem ser
compreendidas sem os mltiplos coletivos e organizaes
formais criados nesses territrios nas duas ltimas dcadas, especialmente, e que se tornaram centrais para a afirmao de um novo perfil popular da indstria cultural brasileira3 e, para o que nos interessa neste artigo, da Sociedade
Civil4. H uma longa tradio de estudos e conceituaes
dessa instncia social na Cincia Poltica. De minha parte,
a melhor forma de defini-la passa pela sua distino em
relao s outras duas instncias, hegemnicas na realidade social: o Estado, estrito senso, e o Mercado. Na primeira, apresenta-se o aparato de poder que regula o espao
pblico e a relao entre os sujeitos sociais, inclusive em
mbito privado: definio sobre as regras de construo de
DE Baixo Para Cima
65
imveis; do casamento; do uso do corpo, no caso do aborto

e da prostituio; sobre drogas legais ou ilegais, etc. No
caso do Mercado, temos as organizaes orientadas, acima
de tudo, pela busca do lucro para os seus proprietrios, fato
naturalizado e legitimador dos interesses privados em relao aos pblicos, assim como a competio e, em geral, a
ganncia busca do maior lucro com o menor custo para
a empresa como elementos estruturantes das relaes
nessa esfera.
A Sociedade Civil rene as organizaes, sejam formalizadas ou no, que buscam ampliar os direitos de grupos particulares e ampliao dos direitos coletivos; no se
orientam pelo lucro, mas pelo benefcio pblico e no fazem parte do aparato estatal, embora busquem influenciar
as polticas afirmadas nesta instncia social. Nesse campo,
esto os movimentos sociais; as Organizaes No Governamentais (ONGs), nome marcado pela impreciso e
ambiguidade, visto no ter sentido definir-se algo pela negao; os coletivos sociais, que no tm, em geral, formato
jurdico oficial e buscam atuar na mobilizao pblica em
torno de bandeiras especficas; e, por fim, as fundaes de
empresas privadas ou estatais, que tm o conceito de responsabilidade social como referncia e trabalham, em
geral, com metodologias oriundas do Mercado como base
para a produo de aes sociais e culturais.
A diferena fundamental entre os movimentos sociais
e as ONGs o fato dos primeiros se apresentarem como
formas de representao de algum segmento social pessoas com deficincia, sem terra, sem teto, movimentos de
mulheres, negros, LGBTs, moradores de favelas, etc. Nesse
caso, eles buscam expressar e representar os supostos inte-
66
resses de um ser social especfico, mesmo que este no saiba

disso ou no se sinta representado.
As ONGs, por sua vez, falam apenas por si mesmas
e no atuam como representantes de coletivos sociais,
embora possam focar sua ateno na defesa de direitos
especficos. Elas nasceram na dcada de 1970 e se difundiram pelo pas nas dcadas seguintes. Se propunham
como misso inicial prestar assessoria aos movimentos
sociais, tirando destes sua legitimidade e sua autoimagem, como escreveu Leilah Landim: eram meios de personalidade apagada, justificados pelos fins maiores das
transformaes sociais a serem levadas a cabo por aqueles grupos, os sujeitos legtimos dessas mudanas. Com
a chegada dos anos 1990 e a consolidao da democracia,
o que se viu foi a afirmao institucional de tais entidades, que passaram a buscar reconhecimento pblico e
protagonismo de forma autnoma em relao aos sujeitos legtimos de outrora.
Todas essas transformaes, j no fim da dcada de
1990, foram acompanhadas por mudanas de espectro
mais amplo e profundo tambm no campo da cultura. Se
nos anos 1970 e 80, os gritos de Nunca mais! denunciavam a tortura e morte de presos polticos, na dcada
de 1990, o basta! passou a se referir violncia policial
nas favelas e periferias. a que comeam a aparecer com
mais fora na cena pblica as organizaes sociais e culturais cujo pblico prioritrio, e posteriormente, membros ativos so os jovens moradores desses territrios. E
muitas delas passaram a ser organizadas justamente por
atores oriundos dessas reas historicamente subalternizadas na cidade.
DE Baixo Para Cima
67
No caso do Rio de Janeiro, a partir dos 1990, trs tipos

de grupos comearam a ter forte presena nas periferias:
aqueles voltados para as atividades educacionais, especialmente os Cursos Pr-vestibulares (CPVs); os grupos musicais e as Organizaes No Governamentais. Os primeiros,
em geral, nasceram vinculados a organizaes j existentes, especialmente religiosas, e baseados no voluntariado
dos seus integrantes, perfil que se mantm ainda hoje. No
caso dos grupos musicais, os principais foram as equipes
de som que organizavam, desde a dcada de 1980, bailes
funks por todo o Rio de Janeiro, especialmente nos subrbios, favelas e cidades da Baixada Fluminense. Estes grupos
foram se diversificando no processo e vrios foram se identificando com outras formas musicais, tais como o hip hop
e o reggae. Cabe salientar que uma das principais violncias
contra a juventude negra e pobre do Rio de Janeiro foi, justamente, o processo de criminalizao dos bailes funks.
De acordo com Hermano Vianna5, cerca de um milho
de jovens enchiam os bailes a cada final de semana nos subrbios do Rio de Janeiro e da Baixada Fluminense naquele
perodo. Os bailes geravam renda, garantiam prestgio e traziam retorno simblico e material para os jovens que faziam
parte dos grupos musicais. Entretanto, a presso dos setores
mdios conservadores, da grande mdia, de grupos religiosos, foras de segurana e foras polticas especficas fizeram
que os espaos para realizao dos bailes fossem progressivamente fechados. No processo, o funk foi sendo criminalizado
e os bailes passaram a ser realizados, em geral, nas favelas
controladas por traficantes de drogas, que passaram a financiar os bailes para atender interesses econmicos venda de
drogas e se legitimar diante dos jovens.
68
A criminalizao no impediu o processo de reinveno

do funk carioca, que se tornou autnomo em relao s referncias norte-americanas de origem e criou gneros especficos, tais como o Proibido, dominado pela descrio da
vida cotidiana dos jovens traficantes de drogas, assim como
msicas fortemente erotizadas. Alm deles, foram se fortalecendo grupos que entendiam o ritmo musical como uma
referncia identitria com as favelas e grupos sociais populares. Articulados em torno da APAFUNK Associao dos
Profissionais e Amigos do Funk, esse grupo teve um peso
fundamental para enfrentar a criminalizao dessa expresso musical e torn-lo reconhecido como um Patrimnio
Imaterial fluminense. A superao legal da criminalizao
do gnero no eliminou, naturalmente, o estigma existente
no mundo social, mas permitiu seu enfrentamento de forma mais ordenada e sistemtica.
Por fim, a dcada de 1990 foi marcada pelo surgimento
de coletivos sociais organizados em instituies especficas,
formalizadas e que passam a utilizar variadas linguagens
estticas, especialmente a audiovisual, a msica, a dana e
o teatro, para o trabalho com jovens e crianas das periferias. Alm disso, esses grupos passaram a atuar tambm em
atividades voltadas para a defesa de direitos dos moradores
das favelas e periferias e para o enfrentamento de questes
sociais e econmicas, especialmente.
As organizaes da sociedade civil das dcadas de 1970
e 1980 foram majoritariamente fundadas e dirigidas por
integrantes dos setores mdios da populao, politizados,
com forte crtica ao Estado e ao Mercado e financiados, em
geral, por organizaes internacionais comprometidas com
a defesa dos Direitos Humanos. A questo da Educao, na
DE Baixo Para Cima
69
perspectiva da conscientizao poltica6, a defesa da democracia e o trabalho de assessoria a grupos populares eram
eixos centrais de sua atuao.
As organizaes que surgiram nas periferias, por sua
vez, no faziam distines em termos de financiamento,
buscando apoio de empresas privadas, de rgos estatais e,
posteriormente, de organizaes internacionais. Da mesma
forma, os discursos de seus integrantes no eram marcados
pela politizao ou posio crtica em relao ao capitalismo e suas estruturas. O que eles buscavam era o reconhecimento ao trabalho realizado e que o Estado, especialmente,
deveria dar apoio para o desenvolvimento das atividades
propostas, sem considerar, por isso, que estavam atrelados
aos rgos estatais.
Acima de tudo, a emergncia dessas organizaes representou a possibilidade dos grupos sociais populares
passarem a ter vozes de seus integrantes, em variados campos. Assim, diversas organizaes, tais como AfroReggae;
Central nica das Favelas; Observatrio de Favelas; Ns do
Morro; Redes da Mar, etc., passam a ter forte visibilidade e
apresentar novas formas de se pensar a questo das favelas
e a vida cotidiana de seus moradores.
J nos anos 2000, a visibilidade miditica e sua multiplicao comeam a fazer com que as ONGs em geral, e as
localizadas nas periferias especialmente, sofram questionamentos em relao a algo compreendido como mandato
para representar, produzir e difundir conhecimentos ou
propostas de polticas pblicas para os territrios populares, em especial as favelas. Tais questionamentos pipocam
num quadro mais geral de disputas pelo protagonismo na
representao legtima dos atores sociais e na relao com
70
os organismos estatais. Nesse quadro, a postura mais usual

fazer-se uma distino dicotmica entre os movimentos
sociais e as outras organizaes formalizadas da sociedade civil todas identificadas genericamente como ONGs
e dirigir a estas crticas generalizantes: no seriam representantes dos grupos sociais o que, de fato, no so
e, em geral, no se dispem a ser, embora caiba discutir se
alguma instituio pode se colocar, atualmente, de forma
confortvel nesse lugar; seriam instrumentos para encolhimento do Estado postura que pressupe uma percepo
estadocntrica da Coisa Pblica, sendo o rgo estatal
sua nica expresso; seriam subordinadas ao Estado ou ao
Mercado, pois sobreviveriam de recursos dessas fontes viso economicista simplista, que no pressupe a busca de
autonomia das organizaes e a abrangncia dos campos de
negociao e de contradies presentes nessas relaes; so
compostas por membros das classes mdias e\ou intelectuais que sobrevivem custa da misria alheia viso que
remete legitimidade da ao e representao social e ignora, de forma elitista e sectria, as possibilidades autnomas
de significao da vida e, especialmente, o grande nmero
de ativistas oriundo das periferias e favelas que constituem
muitas ONGs; por fim, a ideia que esses ativistas seriam
cooptados e dedicados, por definio, a defenderem os
interesses fundamentais dos setores dominantes posio
que, mais uma vez, ignora o rico espectro de posies polticas presentes na Sociedade Civil e o seu carter de campo de disputa de vises e prticas de mundo.
A importncia das periferias e de suas organizaes,
especialmente culturais, se ampliou no Brasil a partir do
governo Lula, com a emergncia do que passou a ser de-
DE Baixo Para Cima
71
finido como uma nova classe mdia. O que assistimos ,

acima de tudo, a maior presena dos trabalhadores negros,
especialmente, no cenrio socioeconmico nacional. Eles
ampliaram o seu poder de consumo, fortaleceram a capacidade de influenciar as tendncias polticas, os padres
culturais e educacionais. Os recentes sucessos de produes televisivas, como as novelas, baseadas no que seriam
as vivncias cotidianas desse grupo, so um exemplo desse
processo; a menor influncia, no caso do Rio de Janeiro, dos
moradores das reas nobres da cidade no processo eleitoral
outra demonstrao dessas transformaes; a ampliao
do acesso ao ensino superior tambm revela essa dinmica.
Chama ateno, de forma singular, o impacto que esse fenmeno de ampliao da renda e da mobilidade educacional
dos trabalhadores vem provocando na juventude das periferias e favelas. Com efeito, em vrios centros metropolitanos
brasileiros ocorreu um processo de valorizao imobiliria
desses espaos, ampliou-se a oferta de produtos de variadas
ordens e fortaleceu-se seu dinamismo econmico e cultural.
Acima de tudo, o aumento da escolarizao das populaes dessas reas; a maior conscincia sobre suas demandas e maior capacidade de verbaliz-las; a criao de novas
linguagens artsticas e a ampliao do repertrio sociocultural gera a criao de um novo ser social. Esse ser, que, no
Rio de Janeiro, chamamos de um novo carioca, amplia sua
mobilidade na cidade. Ela representa muito mais do que a
capacidade de circulao fsica. Essa mobilidade social,
econmica, educacional e, principalmente, simblica. Esse
novo carioca (e paulista, gacho, baiano...) revela a capacidade de se apropriar dos territrios urbanos de maneira
autnoma, coletiva, com alto grau de criatividade e poder
72
de realizao. E, nesse processo, consciente ou no, eles vo

criando novas cidades, novos cidados de um novo pas.
A RIQUEZA DO COTIDIANO DAS PERIFERIAS/

FAVELAS COMO BASE PARA NOVOS
ENCONTROS URBANOS
Certa vez, um sobrinho meu morador do bairro de Vista
Alegre, bairro do subrbio carioca, reclamou que para fazer
um curso pr-vestibular, de dana, msica, fotografia, vdeo
e/ou teatro ele precisava ir para a favela, pois no lugar onde
morava no havia essas opes. O desabafo representa um
dado objetivo da realidade urbana do Rio de Janeiro e de
outras metrpoles brasileiras: as favelas, especialmente, se
tornaram polos de produo de prticas artsticas e educacionais variadas, que possibilitam a ampliao do tempo e
espao existenciais dos adolescentes e jovens que busquem
isso em suas vidas.
O acesso a servios e equipamentos culturais variados
apenas um dos elementos que sinalizam as diferenas entre
as periferias, especialmente as favelas, e outros bairros da
cidade. Solidariedade, alegria, festa, violncia, desordem,
criminalidade, carncia, inveno, criatividade, etc. so termos usuais para se perceber as periferias/favelas, de acordo
com o grupo social, perspectiva poltica e/ou o local da moradia das pessoas que falam sobre isso. Essas caractersticas,
na verdade, se apresentam de forma diferenciada, nas diversas favelas e territrios da cidade.7
No cotidiano das favelas, em geral, um conjunto de
elementos fortes se coloca diante da percepo imediata:
DE Baixo Para Cima
73
o cheiro forte nas vielas, em funo do sistema de esgoto

precrio; o som permanente, de todos os lados, em geral de
msica funk ou forr; as ruas principais ocupadas por barracas, que vendem os mais diversos produtos; um grande
nmero de lojas, em geral de pequeno porte destacando-se os muitos bares, biroscas, sales de beleza, lan houses
e lojas de roupas; o grande nmero de veculos, especialmente motos, bicicletas e vans, que disputam as ruas com
um grande nmero de pessoas, de todas as idades, especialmente crianas, adolescentes e mulheres. As ruas sempre
cheias, em todos os horrios e dias, com destaque para as
noites e os fins de semana.
A forte presena das pessoas nas ruas o elemento que
mais impacta aqueles que vo pela primeira vez a uma favela de grande porte. noite, enquanto as ruas dos bairros de
classe mdia esto vazias, permanecendo seus moradores
trancados em suas casas e apartamentos repletos de grades,
a favela est com o comrcio aberto, seus bares cheios de
vida pulsando. A alta circulao nas ruas no se explica pelo
que poderia parecer primeira vista como nas casas h
uma quantidade de pessoas muito superior a sua capacidade, isso as tornaria inabitveis. Com efeito, a densidade
mdia de habitantes por domiclio nas favelas cariocas est
prxima da mdia da cidade. Fatores como a m qualidade
das habitaes e o fato de os cmodos serem muito pequenos justificam mais, em termos fsicos, a opo pelas ruas.
Outros fatores sociais tambm influenciam a intensa circulao coletiva: o alto percentual de adolescentes e jovens; a
alta taxa de desemprego entre esses e o fato de um grande
nmero deles tambm no estudar; a pequena circulao
dos moradores em outros espaos da cidade e a concentra-
74
o de suas atividades de lazer e de consumo na prpria favela; a prtica de vrios tipos de brincadeiras coletivas entre
as crianas, etc.
A busca por lazer se faz muito presente entre a populao local, principalmente entre os jovens. Assim, as ofertas
de lan houses que vm perdendo importncia, de bares e
de festas de ruas so expressivas. Da mesma forma, a presena de brincadeiras infantis que, em geral, no existem
mais nas reas nobres da cidade: soltar pipa, rodar pio,
jogar pingue-pongue na rua, bola de gude. O baile funk,
acima de tudo, continua sendo a forma de lazer mais valorizada, ao lado do forr e do pagode, em menores dimenses.
A maioria das pessoas das favelas, homens e mulheres,
ocupa o seu tempo livre bebendo uma cerveja, jogando
futebol, fazendo um churrasco com familiares e amigos e/
ou frequentando uma igreja. O nvel limitado de uso da escrita continua se fazendo presente, principalmente entre a
populao adulta. A ocupao das caladas para atividades
comerciais ou pelos moradores dos imveis um elemento
fundamental para a ausncia de ordenao do espao pblico favelado. comum a ocupao de praas ou espaos
similares por trailers, para a venda de produtos diversos. A
regulao do espao pblico um dos grandes anseios da
populao, mas ela no tem, em geral, a quem recorrer, j
que a prefeitura, historicamente, abriu mo de cumprir esse
papel e a lgica dos grupos criminosos de absoluta insensibilidade para a questo da ordenao do espao local. Diante disso, as pessoas costumam andar nas ruas, disputando
espao com os carros e motos, em funo da ocupao das
caladas. O que gera uma esttica paisagstica que marca de
forma significativa o imaginrio das favelas na cidade.
DE Baixo Para Cima
75
A descrio das prticas cotidianas dos moradores de

favelas cariocas, parecidas com as vividas por moradores de
muitas periferias do Brasil, permite que percebamos que h
um processo de incorporao de vivncias muito antigas,
que passam a fazer parte das lgicas afirmadas pelas sucessivas geraes de moradores. Essa riqueza do cotidiano,
com suas mltiplas organizaes, vida econmica intensa e
ativa vida comunitria, gera um forte impacto na vida urbana dos grandes centros.
As periferias so espaos permanentes de inveno de
formas novas de significar a vida cotidiana. As pessoas, nas
suas diferenas, vivem de forma intensa o presente, tentando materializar nele seus valores e representaes de mundo. No h, em geral, uma perspectiva teleolgica na vida
dos moradores das periferias. O que os mobiliza no um
projeto de futuro que se torna uma necessidade, algo que
define seu cotidiano e destino. Apesar disso, os desejos que
alimentam a vida so plurais e as formas de viver o dia a
dia revelam isso. Nesse processo que temos a busca da
educao como um caminho de mobilidade econmica e
cultural para muitos estudantes enquanto outros dedicam
parte expressiva de seu tempo dana do Passinho ou ao
Festival de Pipa.
As organizaes que atuam no campo das artes e cultura
nas periferias assumem um papel singular nos seus territrios e na cidade. Elas no pretendem trabalhar com os
mesmos pressupostos ticos, polticos, tericos e/ou metodolgicos que as organizaes tradicionais utilizam, sejam
as vinculadas sociedade civil ou aquelas que atuam no
mercado cultural. Em suas multiplicidades, esses grupos
elaboram discursos, representaes e prticas singulares,
76
que geram novas vozes e experincias que se disseminam

pelo territrio urbano.
Logo, as vivncias, inclusive as estticas, dos moradores
das periferias precisam ser entendidas para alm das referncias tradicionais de sentido da existncia afirmadas pelos setores mdios e que se fizeram hegemnicas no mundo social
urbano brasileiro. Os membros dos grupos sociais populares,
em sua imensa diversidade, e as organizaes que criam esto demonstrando que possvel se viver na cidade a partir
de outros signos, de outras temporalidades e encontros. E,
nesse processo, a vida adquire outros tons, outras estticas
e outros sabores. E isso o que de melhor uma cidade, uma
plis, pode ter. O que precisamos, ento, buscar mais e mais
caminhos de encontro, de partilha, de parcerias vrias que
nos permitam construir, em nossa imensa pluralidade, uma
cidade una em torno dos valores democrticos, da valorizao da vida e do reconhecimento de que as diferenas no
precisam ser pontos de distanciamento, mas podem ser pontes para a criao de novos mapas e caminhos comuns.
Notas
1
SOUZA e SILVA, Jailson; BARBOSA, Jorge Luiz (org). O que a

favela, afinal?. Rio de Janeiro, Observatrio de Favelas/BNDES,
2009.
2 Defino sociocentrismo como o processo de produo de olhares
para as prticas e valores do outro a partir de seus juzos particulares e hierarquizados. Nesse caso, no presente texto, busco
identificar que os grupos sociais dominantes na cidade definem
as periferias a partir de valores especficos que as colocam numa
posio subalterna, no civilizada e como lugares que no pertencem cidade.
DE Baixo Para Cima
77
5
6
78
O peso do funk, por exemplo, no cenrio musical brasileiro, com

forte presena nos eventos noturnos e rdios e, em menor medida,
do hip hop, so expresses dessa importncia das manifestaes de
origem popular no cenrio cultural.
Os pargrafos alusivos definio de Sociedade Civil so uma
verso de artigo publicado no Caderno Prosa e Verso do jornal
O Globo, em 09 de agosto de 2013. O artigo contou com a colaborao de Thiago Ansel.
VIANNA, Hermano. O baile funk carioca. Dissertao de mestrado, Museu Nacional, UFRJ, 1987.
Apesar da nfase nas proposies da Educao Libertadora
afirmada por Paulo Freire, havia um forte carter elitista e hierarquizado na lgica conscientizadora das organizaes dos
grupos de classe mdia. Eles consideravam o senso comum dos
moradores das periferias como expresso da alienao poltica e
que caberia a eles levar a conscincia devida aos grupos populares. Esse juzo, de certa maneira, ainda dominante nos grupos
polticos sectrios do pas.
Alguns pargrafos desse item contaram com a colaborao de Eliana Sousa Silva.
Liberdade de expresso
e direito autoral como
fundamentos da cultura
Sergio Branco
O Rio Nu foi uma revista pioneira no Brasil. Criada em 1898,

quando o Rio de Janeiro era ainda capital da repblica, celebrizou-se pelo seu carter ertico, voltado para o pblico
masculino. Com ilustraes voluptuosas, versos de duplos
sentidos e contos libidinosos, a publicao foi um grande sucesso at o encerramento de suas atividades, em 1916.
Seu pioneirismo no se deve, contudo, apenas lascvia de suas pginas em um momento em que a sociedade brasileira era francamente mais conservadora. O dado
mais surpreendente a respeito da publicao talvez seja,
na verdade, o modo como seu contedo era produzido.
Segundo Mary Del Priore, eram os leitores, no lugar de
jornalistas, [que] abasteciam a revista de causos recheados de passagens provocantes e ttulos que seguiam a mesma linha1.
Tambm ficavam a cargo dos leitores os concursos de
perguntas e respostas formuladas em at oito versos, cabendo ao pblico elaborar as perguntas em um exemplar e enviar as respostas para divulgao no exemplar seguinte. Finalmente, histrias passadas em zonas de prostituio eram
redigidas por sua suposta clientela e publicadas na revista.
DE Baixo Para Cima
79
Segundo a autora, no havia jornalistas, e por isso o editor

anunciava: O Rio Nu no tem reprter algum nas zonas
para dar ou no dar notas nesta seo; todo aquele que se
apresentar como tal um intrujo e deve ser tratado como
merece2.
Como se percebe, O Rio Nu uma ancestral das publicaes colaborativas3. Dcadas antes do surgimento da
Wikipedia ou do Overmundo, o jornalismo hedonista da
belle poque brasileira j anteviu a fora da criao coletiva e
deu ao leitor um protagonismo que s a cultura digital, um
sculo depois, seria capaz de consolidar.
Naturalmente, a ingerncia de um editor limitava a atuao do pblico. S seria impresso e distribudo aquilo que o
corpo editorial da revista entendesse cabvel. Essa foi uma
das principais caractersticas das obras artsticas e da mdia
at o final do sculo XX: sua comunicao em mo nica
(de um para muitos), assegurada pela dificuldade de acesso
aos meios de produo e de distribuio da produo cultural. Havia, portanto, um eixo de deciso, algum que tinha
o poder de terminar o que e quando seria publicado. Uma
curadoria, que podemos chamar, industrial.
Afinal, at o surgimento da internet, um sculo aps a
estreia de O Rio Nu, apenas quem tivesse elevadas somas
de dinheiro teria acesso a condies tcnicas adequadas
para publicar livros, produzir filmes, gravar msicas. Com
o advento do mundo digital, entretanto, foram superados
os dois maiores artifcios criados pela indstria cultural at
aquele momento e que garantiam sua exclusividade na produo e distribuio de informao e de bens culturais: o
obstculo financeiro, que j mencionamos, e o controle de
exemplares.
80
De fato, a indstria cultural foi construda tendo por

base um pilar extremamente instvel, ainda que essa instabilidade fosse, por dcadas, invisvel: a ideia de escassez.
Durante todo o sculo XX, poca em que floresceram as
grandes editoras, gravadoras e produtoras, no se vendiam
textos, msicas ou filmes. Vendiam-se exemplares de livros,
LPs e CDs, fitas de vdeo e DVDs. Pode parecer que no h
diferena na prtica, mas a diferena essencial.
Quando a estrutura econmica de um negcio depende
de seu suporte fsico, quem controla a produo do suporte
fsico controla o acesso obra e pode cobrar por ele. Se
uma editora publica mil exemplares de determinado ttulo,
a milsima primeira pessoa que tentar compr-lo no o encontrar disponvel e ter que esperar at que a editora (que
detm a exclusividade da produo de novos exemplares)
decida reimprimir a obra.
A revoluo digital dos anos 1990 libertou a cultura
de seu suporte. Textos, msicas, fotografias e filmes passaram a circular livremente na internet, em pen drives,
celulares e em demais suportes tecnolgicos. Essa mudana obrigou a indstria cultural a repensar seus modelos de negcio nada que j no tivesse acontecido
algumas vezes antes. Por exemplo, quando foi inventada
a imprensa, no sculo XV.
Apesar das profecias apocalpticas de que a internet poderia causar o fim da produo cultural no mundo, o que
se v, cerca de vinte anos depois de seu surgimento, exatamente o oposto: uma profuso sem precedente de obras
sendo criadas por todas as classes sociais, em todos os formatos, gneros e suportes, muitas vezes com acesso livre,
sem imposio de fronteiras ou nmero de exemplares.
DE Baixo Para Cima
81
A consequncia, nesse caso, evidente. Os direitos autorais, que at os anos 1990 interessavam apenas aos detentores dos meios de produo cultural (como editoras e
gravadoras), passaram a desempenhar um papel central no
mundo contemporneo. Na sociedade em que todos criam,
copiam, remixam e distribuem obras intelectuais, passamos
a viver um momento sem precedentes em que a democratizao do acesso cultura impe tambm o compartilhamento de direito e deveres previstos pela lei brasileira de
direitos autorais (lei 9.610/98, doravante LDA).
A VOZ TECNOLGICA DA LIBERDADE

DE EXPRESSO
Em novembro de 2010, o governo do Estado do Rio de Janeiro comandou a invaso do Morro do Alemo para l instalar uma UPP Unidade de Polcia Pacificadora. A ao
da polcia foi acompanhada ao vivo pela mdia tradicional,
que se empenhou em conferir ocupao da comunidade
detalhes cinematogrficos.
No entanto, foi um jovem de (ento) 17 anos que conseguiu imprimir ao momento um olhar verdadeiramente
prximo aos eventos. Morador do Morro do Adeus, Rene
Silva usou a rede social Twitter para fazer uma cobertura
em tempo real do cerco e da tomada do Morro do Alemo
pela polcia. Na poca, o perfil @vozdacomunidade (que
conta tambm com a participao de Igor Santos e de Jackson Alves, ainda mais jovens do que Rene) passou de 180
seguidores para mais de 20 mil, em apenas 24 horas4. Seus
tutes ganharam impulso especialmente depois que a autora
82
de novelas Glria Perez e Hugo Gloss, personagem do Twitter, retuitaram posts de Rene.
O sucesso foi a consagrao de um trabalho que Rene vinha desenvolvendo desde os onze anos. O jornal, que comeara como uma publicao escolar de 100 exemplares, j havia
elevado essa marca para cinco mil mesmo antes da ocupao.
Aps novembro de 2010, Rene foi convidado a participar de
diversos eventos para contar sua experincia. Deu palestra
na Campus Party, em So Paulo, foi a Nova Iorque conversar
com jovens comunicadores do Harlem e acabou entrevistado
por Regina Cas em seu programa Esquenta5.
Mais recentemente, o Brasil se viu tomado por uma
srie de manifestaes pblicas a que se deu o nome de
Jornadas de Junho ou Manifestaes dos 20 Centavos. Em
sntese, foram protestos que ocorreram em centenas de cidades brasileiras, ao longo dos meses de junho e julho de
2013, tendo como algumas de suas causas o aumento de
tarifas de transportes pblicos, a m qualidade de servios
pblicos e o gasto excessivo com a Copa do Mundo de futebol e os Jogos Olmpicos a se realizarem em 2014 e 2016,
respectivamente.
Durante dias seguidos, a grande imprensa se empenhou
em cobrir os protestos com a maior proximidade possvel,
mas foi constante alvo de ataques. Um dos argumentos era
que canais dedicados 24 horas informao no transmitiram qualquer cena ao vivo de um dos maiores protestos
em So Paulo, preferindo tratar, no mesmo dia, de protestos
ocorridos na Turquia6.
Nesse cenrio, acabou por ganhar espao o grupo conhecido como Mdia NINJA (NINJA significa Narrativas Independentes, Jornalismo e Ao). Realizando transmisses ao
DE Baixo Para Cima
83
vivo via streaming, usando cmeras de celular e equipamento

improvisado, a Mdia NINJA denunciou abusos por parte da
Polcia Militar e alguns de seus integrantes acabaram presos.
No dia 18 de junho de 2013, transmitiram a chegada da Tropa de Choque para conter um grupo pequeno que se reunia
para marchar em direo Avenida Paulista. Conta Bruno
Torturra, um dos idealizadores da Mdia NINJA7:
No foi a primeira transmisso ao vivo da Mdia Ninja. E nem de
longe a primeira de Carioca. Ele era o principal responsvel por
colocar a Ps-TV no ar todos os dias. No imagino algum que
tenha acompanhado e produzido mais horas de streaming no
Brasil. Mas foi a primeira vez que transmitimos a ao da polcia
contra manifestantes. E no s isso: ramos os nicos jornalistas
em tempo real cobrindo os desdobramentos dos protestos em
So Paulo. Menos de 24 horas depois do enorme levante.
Depois dos protestos, Bruno Torturra e Pablo Capil,

dois dos principais nomes na Mdia Ninja, foram convidados a participar de um dos mais prestigiados programas de
entrevistas no Brasil, o Roda Viva8.
Os exemplos da Voz da Comunidade e da Mdia Ninja
so eloquentes. Sabemos que a Constituio Federal garante, em seu art. 5o 9, a liberdade de expresso. Contudo, sabemos tambm, o grande desafio no garantir a existncia
legal dos direitos, mas sim sua eficcia social.
Da a importncia da tecnologia, que torna vivel a expresso pelos integrantes da periferia10. Evolumos para um
mundo em que a comunicao no existe mais no sentido
de um para muitos mas sim de muitos para muitos. No
estamos mais sujeitos interpretao centralizadora dos fa-
84
tos, fornecida por quem h tanto tempo detm o controle

dos meios (tradicionais) de comunicao. Jornalismo amador, feito por jovens munidos apenas de celulares e, ainda
assim, atingindo milhares de pessoas seria algo inconcebvel mesmo pelos mais liberais editores de O Rio Nu. Mas a
potencialidade do tempo presente11.
A importncia da tecnologia para assegurar maior amplitude ao direito constitucional da liberdade de expresso no se
limita atuao jornalstica. Tambm as criaes estticas (msicas, obras audiovisuais, textos) foram profundamente influenciadas pela apropriao da tecnologia pelas periferias globais.
Um ltimo exemplo merece ser citado. No final de 2013
e no incio de 2014, algumas cidades do Brasil testemunharam um fenmeno que ganhou as pginas dos jornais. Centenas ou milhares de jovens marcavam encontros por meio
de redes sociais para fazer visitas coordenadas a shopping
centers. A esses encontros foi dado o nome de rolezinho.
No Rio de Janeiro, um rolezinho marcado para acontecer no dia 19 de janeiro (com a confirmao no Facebook
de participao de nove mil pessoas) levou direo do
Shopping Leblon, um dos mais sofisticados da cidade, optar
por no abrir suas portas.
Os rolezinhos foram amplamente discutidos pela imprensa e por intelectuais que se dividiam entre condenar
os eventos ou dar apoio a eles. E para quem achava estar
diante de mais uma controvertida novidade, fruto de um
ano particularmente profcuo em controvrsias, o Youtube
permitiu acesso a Hiato12, um interessante curta-metragem
documentrio de 2008.
Hiato mostra a ocupao, em 2000, do shopping Rio
Sul, no Rio de Janeiro, em um episdio que pode ser consi-
DE Baixo Para Cima
85
derado um precursor dos rolezinhos. Contando com o depoimento de participantes da visita, foram usadas imagens
captadas por eles prprios, o que s foi possvel por causa
da tecnologia j disponvel poca.
Apesar das qualidades inegveis do curta documentrio, seu sucesso na rede foi certamente impulsionado pelo
calor dos eventos do incio de 2014. Hoje, Hiato conta com
mais de 122 mil visualizaes no Youtube.
FAZER CULTURA DEMOCRATICAMENTE

De acordo com relatrio da Ancine Agncia Nacional de
Cinema13, em 2012, foram lanados no Brasil 83 longas-metragens brasileiros. Desse total, apenas 33 filmes tiveram
pblico superior a dez mil espectadores. Com o nmero de
visualizaes de Hiato convertido em espectadores, o vdeo
teria ficado com uma honrosa 24a posio.
Esse raciocnio simplista, sabemos. No se pode comparar os acessos do Youtube com os espectadores pagantes de
filmes exibidos nos cinemas. Ainda mais por que Hiato um
curta de aproximadamente 20 minutos, enquanto a lista da
Ancine contempla apenas os filmes de formato longo. Mesmo assim, uma lio incontornvel: as redes construdas
na internet satisfazem a demanda de acesso que os meios de
comunicao tradicionais no so capazes de suprir.
Vejamos outro exemplo de 2012. O filme 5 X Pacificao
aparece no relatrio da Ancine com pblico de 6.256 pessoas. Mas o upload do filme no Youtube j gerou mais de 32
mil acessos, nmero cinco vezes superior ao da bilheteria
nos cinemas.
86
A conta faz sentido. O mximo de salas de cinema em

que o filme foi exibido foi 16 (conforme relatrio citado). O
nmero nos ensina que, estatisticamente, o longa no esteve disponvel nem mesmo em todas as capitais brasileiras.
Enquanto isso, Os vingadores, Amanhecer Parte 2, A Era
do Gelo 4 e O Hobbit foram lanados em mais de mil salas
cada um, proporcionando um plano de acesso muito mais
amplo.
Estamos diante de um problema de distribuio. Se nem
todo filme tem flego para ser blockbuster, por outro lado
seu pblico potencial muito maior do que fazem crer as
minguadas salas cinematogrficas em que costumam estrear. Da a importncia de canais alternativos que s a tecnologia pode oferecer.
H anos alguns projetos vm desempenhando papel fundamental na tentativa de suprir a vacncia de espaos para
distribuio e acesso da produo audiovisual alternativa.
O Festival Vises Perifricas um dos melhores exemplos desse gnero de iniciativa14. Em 2014, o festival chega a
sua oitava edio, dedicada a promover desde vdeos curtssimos (de at cinco minutos), feitos em dispositivos mveis
at longas-metragens independentes.
Com propsito semelhante, a Mostra do Filme Livre
acontece h 13 anos no Centro Cultural do Banco do Brasil.
A mostra apresenta centenas de filmes nacionais de todos
os formatos, gneros e duraes.
Ainda que louvveis e fundamentais para a discusso do
audiovisual, festivais e mostras so paliativos sazonais, que
desafogam o mercado e permitem acesso s obras selecionadas por tempo limitado. A busca por solues precisa tambm ser to diversificada quanto a produo cultural carioca.
DE Baixo Para Cima
87
H cerca de dois anos, foi criado no Rio de Janeiro o Canal Cultural O Cubo, rede independente de distribuio de
vdeos licenciados em Creative Commons15. Seu objetivo
exatamente se valer da tecnologia disponvel para distribuir
obras audiovisuais que no teriam insero no mercado
formal de distribuio. Apesar de trabalharem em grande
parte com curtas-metragens, seus idealizadores consideram muito bem-sucedida sua experincia com a produo
e distribuio de um longa.
Eu te amo Renato, filme de Fabiano Cafure, foi concebido para ser o primeiro longa-metragem distribudo diretamente na internet, sem exibio comercial nos cinemas16.
Consideradas suas duas principais plataformas de distribuio, Youtube e Vimeo, a obra conta com mais de 90 mil
acessos.
De modo a diversificar ainda mais os mecanismos de
acesso, o Instituto Kreatori, responsvel pelo canal O Cubo,
contou com o patrocnio do Centro Cultural da Justia Federal para promover o I Festival O Cubo de Cinema, evento
presencial ocorrido em maio de 2014. Foi a oportunidade de
exibir o longa Histrias ntimas, de Breno Pressurno e Julio
Lellis, que tambm ser lanado diretamente na internet.
O DIREITO AUTORAL E AS INCERTEZAS

QUE NOS IMPE
Encontrar novos rumos para dar vazo aos produtos culturais nem sempre significa estar a salvo de problemas. O
caso de Stephanie Lenz se tornou paradigmtico17. A dona
de casa norte-americana gravou seu filho Holden, ento
88
com um ano e meio de idade, danando graciosamente ao

som da msica Lets Go Crazy, do Prince. O vdeo de 30
segundos foi parar no Youtube e Stephanie foi processada
pela Universal, detentora dos direitos autorais da msica, e
ameaada a pagar 150 mil dlares de indenizao por uso
no autorizado da obra musical.
Apesar de a internet j existir comercialmente h 25
anos, a indstria cultural tradicional, que aprendeu a se
sustentar economicamente com base na escassez de cpias
e em seu poder econmico, subitamente se viu sem rumo,
rodeada de incertezas. Isso acabou, na maioria das vezes,
acarretando um recrudescimento das regras de mercado,
na tentativa de se simular em meio digital os princpios vigentes para o mundo fsico.
Durante a produo de Eu te amo Renato, seus produtores se viram s voltas com discusso ainda mais complexa do que os mecanismos de distribuio da obra, uma vez
concluda.
A histria do filme presta uma homenagem a Renato
Russo. Tendo por pano de fundo uma cidade do interior fluminense nos anos 1990, o romance adolescente busca inspirao nas canes do msico brasiliense, morto em 1996. De
modo a dar veracidade ao enredo, inserir trechos das canes
de Renato Russo seria uma necessidade esttica. Mas ser
que a LDA permite o uso de msicas sem autorizao?
No momento em que uma pessoa escreve um conto,
compe uma msica ou grava um vdeo, nascem para seu
autor dois feixes de direitos autorais, que se complementam: os direitos morais e os direitos patrimoniais.
Os primeiros, direitos no econmicos e que, por isso,
no podem ser transferidos a terceiros, vinculam a pessoa
DE Baixo Para Cima
89
do autor obra criada. O mais significativo dos direitos morais justamente o direito de paternidade. Isso significa que
todo autor tem direito de ter seu nome vinculado obra por
ele criada, mesmo depois de morto.
J os direitos patrimoniais so aqueles que dizem respeito explorao econmica da criao intelectual. Nos
termos do art. 29 da LDA, depende de prvia e expressa
autorizao do autor (a rigor, do titular do direito patrimonial, j que este pode ser transferido a terceiro) praticamente qualquer uso que se pretenda fazer de sua obra. Assim, a
publicao de um texto, o uso de uma cano na trilha sonora de um filme ou a divulgao de um vdeo no Youtube
dependem sempre da autorizao inequvoca daquele que
tiver o poder para autorizar tal uso (originariamente, essa
autorizao competir sempre ao autor).
fundamental observarmos que apesar dos termos restritivos da LDA, existe previso legal (na mesma lei, a propsito) para se autorizar o uso de obra alheia ainda que sem
autorizao. So as chamadas limitaes aos direitos autorais.
O que a LDA pretende, com a previso de limitaes
e excees, possibilitar, dentro de determinados parmetros, o uso de obras de terceiros sem que haja necessidade
da autorizao prvia e expressa. No entanto, na maioria
dos casos, as limitaes e excees so insuficientes para
garantir acesso ao conhecimento e difuso da cultura.
Na verdade, a LDA vem sendo apontada, consistentemente, como uma das piores leis de direitos autorais do
mundo18. Organismos internacionais criticam o fato de as
obras protegidas no poderem, na maioria dos casos, ser
usadas com fins didticos. Alm disso, as obras protegidas
no podem, em interpretao mais conservadora da lei, ser
90
copiadas integralmente de um dispositivo para outro (de

um LP para um CD, por exemplo) nem mesmo para o caso
de conservao da obra. Alm disso, e entre muitos outros
exemplos que poderamos citar, a lei no permite expressamente o uso de obras protegidas por direitos autorais em
atividades educacionais (exceto a execuo musical e encenao de peas de teatro em estabelecimento de ensino).
Vejamos o que prev o art. 46 da LDA a respeito do uso
de obras de terceiros em obras prprias:
Art. 46. No constitui ofensa aos direitos autorais:
[...]
III - a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro
meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para
fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada
para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra;
[...]
VIII - a reproduo, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de
obra integral, quando de artes plsticas, sempre que a reproduo em si no seja o objetivo principal da obra nova
e que no prejudique a explorao normal da obra reproduzida nem cause um prejuzo injustificado aos legtimos
interesses dos autores.
Ora, quando a lei afirma que no constitui ofensa aos

direitos autorais significa que tal uso encontra-se permitido ao usurio da obra. No que diz respeito utilizao
de obras alheias em obras audiovisuais, podemos analisar,
sobretudo, os dois incisos acima transcritos.
DE Baixo Para Cima
91
O inciso III garante o chamado direito de citao. Tal direito

confere ao usurio a possibilidade de, em obra prpria, mencionar trecho de obra alheia. Quem estuda Direito sabe que os
livros jurdicos so repletos de citaes de terceiros. muito comum um autor, ao tratar de determinado assunto, valer-se de
trechos de obras de terceiros para lhe servir de respaldo ou de
contraponto. Autores de textos jurdicos sempre buscam terceiros cujas obras vo servir para reforar suas ideias ou para contrap-las. Mesmo este texto j contm diversas notas de rodap
onde se podem ler referncias a outros autores. Isso no plgio,
isso direito de citao, garantido pela LDA.
Certamente, em muitas outras carreiras (seno em todas)
extremamente comum haver citaes a obras alheias em trabalhos cientficos. Assim deve se dar com livros que tratam de
cinema, de engenharia, de comunicao ou de medicina.
No entanto, no apenas em livros tcnicos o direito de
citao encontrado. extremamente comum haver, em livros de literatura, epgrafes que transcrevem textos de obras
alheias. Alm disso, diversos so os manuais que se dedicam anlise literria por meio da transcrio de trechos de
obras de terceiros, valendo-se do direito de citao19.
O direito de citao em livros no contestado pelo
mercado. Dificilmente, algum ser contrrio prtica desse direito. importante percebermos que a LDA no veda
o uso comercial da obra nova, aquela que se vale da citao
de obras alheias.
O inciso VIII, por sua vez, autoriza o uso de pequenos
trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou
mesmo da obra integral, se se tratar de obra de artes plsticas. Desde que a reproduo em si no seja o objetivo principal da obra nova (ou seja, no nosso exemplo, que usar a
92
msica no seja o objetivo principal do filme), que no prejudique a explorao normal da obra reproduzida (msica
normalmente explorada pela venda do suporte CD,
por exemplo ou mesmo pelo acesso faixa gravada, como
pelo iTunes ou, ainda, pelo ingresso em shows) nem cause
um prejuzo injustificado aos legtimos interesses dos autores (que precisam ser analisados em cada caso20).
O que parece evidente na teoria pode encontrar bastante resistncia na prtica. Recentemente, foi julgado no
Rio de Janeiro um dos casos mais relevantes relacionados
produo audiovisual e limitao de direitos autorais.
O cineasta Nelson Hoineff dirigiu, em 2009, o documentrio Al, al, Terezinha em homenagem ao falecido apresentador de televiso Abelardo Barbosa, tambm conhecido
como Chacrinha.
Quem teve a oportunidade de assistir aos lendrios
programas do Chacrinha nos anos 1970 e 80 sabe ser impossvel fazer um filme sobre ele sem que haja citaes aos
nmeros musicais, sua principal atrao.
Nelson Hoineff decidiu se valar da limitao constante
do art. 46, VIII, da LDA, uma vez que o contato com as
gravadoras titulares de direitos autorais sobre as obras musicais se mostrou infrutfero. Apesar de entender que poderia usar as msicas sem pagar nada (pois a lei autorizava),
as editoras musicais demandavam um valor to alto pelo
licenciamento das msicas que consumiria boa parte do oramento do longa-metragem.
Uma vez usados pequenos trechos de msicas, cumprindo no seu entender os requisitos da previso legal,
Hoineff teve o uso das msicas contestado pelas editoras
musicais, que o ameaaram com demandas judiciais.
DE Baixo Para Cima
93
O fato curioso. No h notcias de pedido, at hoje,

de pagamento pela liberao do uso de um pargrafo de
texto para citao em outro livro. Por qual motivo, sendo a
lei uma s, aplicvel a qualquer mdia ou obra intelectual,
deveria ser interpretada diferentemente quando estamos
diante de obras audiovisuais ou musicais?
Hoineff optou por uma estratgia legal habilidosa: por
meio de uma ao declaratria, pediu ao juiz que determinasse que o uso das msicas Gente humilde e Bastidores,
ambas de Chico Buarque, em seu filme estava de acordo
com o previsto em lei. O primeiro juiz a julgar decidiu contrariamente a Nelson. Alegou que a obra audiovisual tinha
fins lucrativos, o que tornaria invivel o uso no remunerado da obra.
Veja-se o que diz a lei, contudo. No existe, nem no inciso III, nem no inciso VIII, qualquer vedao ao fim comercial. Quando a lei tem por objetivo impedir a explorao
comercial da obra que se vale de outra, alheia, a lei prev a
proibio expressamente21.
Apreciando recurso do diretor, o Tribunal de Justia do
Rio de Janeiro entendeu que Hoineff estava correto. Apesar
de a LDA no mensurar o que vem a ser pequeno trecho,
entendeu-se que o uso das msicas nos documentrios
cumpria com o requisito legal, e que a explorao econmica do filme longa-metragem no seria um obstculo ao
uso de pequenos trechos das msicas sem prvia e expressa
autorizao.
A deciso muito importante. No mar de incertezas
onde os produtores culturais esto, o Tribunal de Justia do
Rio de Janeiro indicou um norte. Apesar de essa deciso
no ser vinculante (ou seja, outros juzes no precisam ne-
94
cessariamente segui-la), possvel apont-la como um bom

precedente. Com a exploso de meios de produzir obras
culturais e novos canais de distribuio, fundamental que
as garantias legais sejam respeitadas para que todo o potencial criativo tenha meios seguros de se expressar.
Enquanto este texto est sendo escrito, o Congresso
Nacional aguarda que a Casa Civil envie nos prximos
meses um projeto de lei para promover ampla reforma no
texto da LDA. Discutida profundamente nos ltimos oito
anos, hora de ponderar os interesses em disputa e garantir que a liberdade de expresso no seja aniquilada por
um sistema de direitos autorais que reprime o avano tecnolgico e a criatividade humana, em vez de acolh-los.
Em um mundo onde a citao de obras literrias esteve
sempre a servio da cincia e da literatura, razovel esperar que as novas tecnologias incorporem definitivamente,
sem hesitao ou incerteza, o direito de citao de obras
musicais e de obras audiovisuais em nome da liberdade
de expresso. S assim garantiremos plenamente o exerccio da liberdade de expresso e da educao em harmonia
com os direitos autorais. Agir de outra forma seria, parafraseando George Orwell, entender que todos esses direitos so constitucionais, mas que alguns deles so mais
constitucionais do que outros.
Em tempo, os produtores de Eu te amo Renato pediram
autorizao para o uso das msicas, mas no obtiveram qualquer resposta. Optaram por no inserir no filme nem mesmo
pequenos trechos gravados por Renato Russo ou pela Legio
Urbana. A lei autoriza, mas o mercado impe a dvida e o
poder judicirio nem sempre julga com acerto.
DE Baixo Para Cima
95
O MUNDO MAIS CRIATIVO

O que testemunhamos hoje uma nova maneira de fazer cultura, quase sempre valendo-se das possibilidades dos meios
digitais. A internet permite a todos que se expressem em
diversas mdias e plataformas, tornando autores quem quer
que esteja conectado rede. Somos todos fotgrafos, escritores, msicos, cineastas. Como lembra Hermano Vianna, talvez esses novos artistas no faam Arte com A maisculo,
mas se a finalidade da vida (citando Freud) a busca da felicidade, (...) hoje h mais gente feliz, brincando de ser artista,
como faziam seus antepassados em outras brincadeiras que
ficaram conhecidas como folclore e onde, geralmente, no
havia diferena entre quem estava no palco e na plateia22.
Claro que nem todo mundo pensa assim. Andrew Keen,
um polemista contrrio cultura de massa proporcionada pela internet se ope tanto ao jornalismo colaborativo
quanto nova produo artstica que se encontra por todo
lado na internet. Em seu livro, O culto do amador (que tem
o pretensioso subttulo como blogs, MySpace, YouTube e
a pirataria digital esto destruindo nossa economia, nossa
cultura e valores), aponta os seguinte argumentos23:
Lemann, do jornal The New York Times, salienta que a sociedade cria estruturas de autoridade para produzir e distribuir conhecimento, informao e opinio. Para qu? Para que
saibamos que podemos confiar naquilo que lemos. Quando
um artigo se apresenta sob a bandeira de um jornal respeitado, sabemos que foi examinado por uma equipe de editores
tarimbados e com anos de aprendizado, confiado a um reprter qualificado, pesquisado, verificado, editado, revisto e
96
apoiado por uma organizao de notcias fidedigna que d

testemunho de sua veracidade e preciso. Se esses filtros desaparecem, ns, o pblico em geral, ficamos diante da tarefa
impossvel de esquadrinhar e avaliar um mar interminvel de
conjecturas confusas de amadores.
O argumento parcialmente equivocado. Todo mundo se lembra do escndalo, ocorrido em 1994, que ficou
conhecido como Escola Base, no qual professores de uma
escola infantil foram acusados de pedofilia e tiveram sua
vida arruinada por sucessivas e interminveis matrias
jornalsticas que vieram a se mostrar falsas. Existem tambm vrios exemplos de livros didticos com erros grosseiros, apesar de publicados por editoras tradicionais,
escritos por especialistas24. Alis, em um estudo hoje j
antigo, a Revista Nature apontava que a Wikipedia, construda colaborativamente, era to precisa quanto a Enciclopdia Britannica25.
O aspecto em que se mostra necessrio dar razo a Andrew Keen que um intermedirio indispensvel para
orientar o leitor no meio de tantas possibilidades acessveis
na rede. Ocorre que, hoje, esse intermedirio no mais
aquele que tradicionalmente produzia a notcia e a divulgava. Rene Silva e Mdia NINJA esto a para desafiar todo o
sistema informacional detido pelos grandes conglomerados
de comunicao. O intermedirio verdadeiramente importante aquele que goza de credibilidade, quer seja um jornalista, quer seja um amador. E para desespero de autores
reacionrios como Keen, muitas vezes o intermedirio mais
confivel hoje em dia exatamente algum longe dos grandes meios de comunicao.
DE Baixo Para Cima
97
Quanto produo cultural, destacamos um dos inmeros trechos que poderiam expor a tese do autor americano26:
Sendo eu mesmo um f de msica profundamente desprovido de musicalidade, certamente no consigo imaginar Johan
Sebastian Bach lanando uma verso tosca de seus Concertos para Brandenburgo para ser remixada ou recombinada
por seu pblico. Ou Mozart deixando seus ouvintes reescreverem suas peras e seus concertos. Voc consegue imaginar
Bob Dylan lanando um Blood on the Tracks interativo que
pudesse ser rearranjado para soar do seu jeito? E como todas essas remixagens e combinaes terminam no Youtube,
como tem ocorrido com a maior parte delas ultimamente,
somo ns que temos de enfrentar a tarefa de assistir de cabo
a rabo esses milhes de esforos para descobrir aqueles raros
que valem a pena.
Bom mesmo que essas remixagens acabem na internet.

Assim, podemos ouvir o trabalho do carioca Joo Brasil,
reinventando a 5 Sinfonia de Beethoven em mash up com a
Batucada Dalai Lata, resultando na 5 Batucada27.
Joo Brasil um dos maiores talentos brasileiros na arte
de combinar msicas, tendo desenvolvido projetos interessantssimos como 365 mash ups28, em que Dorival Caymmi,
Gilberto Gil, Tom Jobim, The Beatles e Miles Davis, entre
muitos outros, so remixados a Rita Lee, Village People,
Banda Calypso e at a vinheta do Fantstico. Diante do argumento elitista e impreciso de Andrew Keen (como garantir que Mozart, um produto do sculo XVIII, poderia
ser to restritivo hoje com suas obras?), a melhor resposta
apenas uma: apesar de cannico, ningum obrigado a
98
gostar de Beethoven, ou de gostar mais de Beethoven em

sua verso original.
A despeito de tanta criatividade, vivemos tambm tempos de incerteza. O direito autoral um ramo razoavelmente recente dentro da cincia jurdica. Forjado entre os sculos XVIII e XIX, consolidou-se no sculo XX, valendo-se
de modelos de negcio que dependiam da materialidade do
suporte (como livros em papel, fitas de VHS e fitas K-7, entre outros). Com o advento da internet e da cultura digital,
as certezas foram abaladas, os intermedirios tornaram-se
muitas vezes dispensveis e agora a indstria cultural precisa se reinventar para sobreviver. No a primeira vez que
isso acontece e provavelmente tambm no ser a ltima.
A parte boa dessa histria que os direitos autorais passaram a ser debatidos por toda a sociedade, j que o tema
agora interessa a todos. Nos ltimos anos, inmeras foram
as obras publicadas por professores dedicados a repensar a
matria sem se prender a dogmas e sem reproduzir o discurso que hoje repercute anacrnico e inadequado aos tempos em que vivemos. Se ainda no sabemos como o futuro
vai ser, temos alguns indcios de como no vai ser: certamente as carssimas formas de produo e de circulao de
bens culturais que hoje ainda sobrevivem no sero maioria
no futuro.
Uma das grandes revolues recentes a possibilidade
de usar a tecnologia para financiar projetos culturais. Longe
das complicadas e burocrticas leis de incentivo cultura,
os sites de crowdfunding vm se consolidando como uma
alternativa vivel para dar vida a projetos que dependem
de algum tipo de investimento. Sites como Queremos29, Catarse30 e Benfeitoria31 so os similares nacionais ao grande
DE Baixo Para Cima
99
sucesso norte-americano Kickstarter32, que s em 2013 ajudou a financiar projetos no valor total de 480 milhes de
dlares, em quase 20 mil projetos financiados.
A tecnologia promete incluir cada vez mais seres humanos na produo cultural. Pessoas contando cada vez mais
suas prprias histrias, comungando aquilo que faz sentido em suas vidas. Se por um lado os ndices de audincia
das novelas da TV Globo so consistentemente mais exguos33, por outro, os potenciais espectadores de outrora esto dedicados a produzir e distribuir sua prpria arte, com
os assuntos mais variados, desde videogames (como o Arthur Protsio, que mantm o canal Ludo Bardo34) at arte
de vanguarda preocupada com o espao urbano (como o
Coletivo Opavivar35). a tecnologia que concretiza, mais
do que nunca, o direito constitucional liberdade de expresso. E a tecnologia que coloca os direitos autorais no
centro do mundo cultural em que vivemos.
Por isso, to importante o debate de uma lei de direitos
autorais mais flexvel, que permita o uso mais equilibrado
de obras protegidas, como aquele destinado a fins didticos
ou para obras derivadas. Somente assim o direito autoral
estar adequado para cumprir sua funo social, promotora
de um mundo mais criativo, que seu destino no tempo
presente.
100
Notas
1
Exemplos de ttulos apontados pela autora: A Mulher de Fogo,

Faz Tudo..., A Pulga, Roando, O Consolador. DEL PRIORE,
Mary. Histrias ntimas - Sexualidade e erotismo na histria do Brasil. So Paulo: ed. Planeta, 2011; p. 96.
2 DEL PRIORE, Mary. Histrias ntimas - Sexualidade e erotismo na
histria do Brasil. So Paulo: ed. Planeta, 2011; p. 97.
3 O contedo da revista O Rio Nu pode ser acessado em http://hemerotecadigital.bn.br/o-rio-nu/706736
4 Hoje o perfil conta com mais de 136 mil seguidores.
5 Disponvel em http://oglobo.globo.com/rio/a-voz-jovem-conectada-da-comunidade-do-complexo-do-alemao-8365592.
6 Disponvel em http://www.cartacapital.com.br/blogs/midiatico/protestos-em-sp-sao-ignorados-por-canais-de-noticia-a-cabo-7034.html.
7 Olho da Rua. Revista Piau, n. 87, p. 28.
8 A ntegra da entrevista se encontra em https://www.youtube.com/
watch?v=vYgXth8QI8M.
9 Constituio Federal, art. 5:

IV - livre a manifestao do pensamento, sendo vedado o anonimato; (...)

IX - livre a expresso da atividade intelectual, artstica, cientfica
e de comunicao, independentemente de censura ou licena; (...)
10 No se usa aqui periferia com significado geogrfico ou socioeconmico. Trata-se de periferia cultural, marginal, cujos agentes se encontram fora dos meios tradicionais (e consagrados) de comunicao.
11 No que a situao seja ideal. O Brasil ainda tem um nmero bastante
elevado de ataques liberdade de expresso. Segundo matria do website Consultor Jurdico, um relatrio produzido pela ONG Artigo 19
aponta que, no ano passado, comunicadores em geral e defensores de
direitos humanos foram alvo de 45 violaes graves contra a liberdade
de expresso no pas. Disponvel em http://www.conjur.com.br/2014-mai-02/brasil-registrou-45-ataques-liberdade-expressao-2013.
12 https://www.youtube.com/watch?v=UHJmUPeDYdg.
13 Disponvel em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2102.pdf .
DE Baixo Para Cima
101
14 http://www.visoesperifericas.org.br/2014/o_festival.html.
15 Sobre as licenas pblicas Creative Commons, ver O Que Creative
Commons?, disponvel em http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/
handle/10438/11461.
16 Como foi o caso de Cafun, de Bruno Vianna, lanado em 2006 nos
cinemas e, no mesmo dia, na internet.
17 O caso foi discutido por Lawrence Lessig em sua obra Remix. LESSIG, Lawrence. Remix. New York: The Penguin Press, 2008.
18 Por exemplo: http://www.consumersinternational.org/news-and-media/news/2011/04/brazil,-egypt-and-uk-among-worst-copyright-regimes-in-the-world/.
19 Ver, entre outros: PROSE, Francine. Para ler como um escritor
Um guia para quem gosta de livros e para quem quer escrev-los. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.
20 Eliane Abro, por exemplo, comenta que se o autor ou titular entender prejudicial aos seus legtimos interesses ter que prov-los
(o uso de pequenos trechos dificilmente prejudica a explorao
normal da obra). ABRO, Eliane Y. Direitos de autor e direitos conexos. So Paulo: Editora do Brasil, 2002; p. 152.
21 Por exemplo, determina o art. 46 da LDA: Art. 46. No constitui
ofensa aos direitos autorais:

(...)II - a reproduo, em um s exemplar de pequenos trechos, para
uso privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro;

(...)VI - a representao teatral e a execuo musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didticos,
nos estabelecimentos de ensino, no havendo em qualquer caso
intuito de lucro;(...)
22 Disponvel em http://hermanovianna.wordpress.com/.
23 KEEN, Andrew. O culto do amador: como blogs, MySpace, Youtube
e a pirataria digital esto destruindo nossa economia, nossa cultura
e valores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009; p. 54.
24 Exemplos de erros encontrados em livros de Biologia, apontados pelo CRM da Paraba: http://www.crmpb.cfm.org.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=20991:&catid=3.
25 Disponvel em http://www.nature.com/nature/journal/v438/n7070/
full/438900a.html.
102
26 KEEN, Andrew. O culto do amador: como blogs, MySpace, Youtube

e a pirataria digital esto destruindo nossa economia, nossa cultura
e valores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009; pp. 59-60.
27 https://soundcloud.com/joaobrasil/5th-batucada-jo-o-brasil.
28 http://365mashups.wordpress.com/.
29 http://www.queremos.com.br/.
30 http://catarse.me/pt.
31 http://benfeitoria.com/.
32 https://www.kickstarter.com/.
33 Por exemplo: http://acritica.uol.com.br/buzz/manaus-amazonas-amazonia-Rede-Globo-enfrenta-crise-audiencia-baixa-novela-Em_Familia-berlinda-Manoel_Carlos_0_1128487153.html .
34 https://www.youtube.com/user/VagrantBard.
35 http://www.opavivara.com.br/.
DE Baixo Para Cima
103
A economia hbrida
do sculo XXI
Ricardo Abramovay
Um espectro ronda os grandes fornecedores europeus e norte-americanos de energia eltrica. Batizado, num relatrio
recente do Rocky Mountain Institute, (2014), de abandono
da rede ou, na expresso em ingls grid defection, ele anuncia o crepsculo dos sistemas centralizados de energia nos
Estados Unidos e sua substituio massiva, antes de 2020,
por um arranjo que envolve captao solar, baterias de larga durao e conexo digital de alta qualidade. Tambm na
Europa, um informe do grupo financeiro global UBS (UBS
Investment Research, 2013) alerta os investidores que, ainda nesta dcada, as contas de luz, na Itlia, na Alemanha e
na Espanha cairo de 20 a 30%, como resultado do aumento
da autoproduo domiciliar e comercial, o que levar, at
2020, ao corte pela metade dos lucros daqueles que uma
anlise divulgada pela Reuters (DE CLERCQ, 2013) no hesita em caracterizar como os dinossauros da energia.
O mesmo espectro tirou o sono da Federao Internacional da Indstria Fonogrfica que, h menos de dez anos,
explicava que a msica era um negcio de investimento intensivo e se preocupava que a pirataria tornasse mais difcil
para o conjunto do setor manter os investimentos regulares
na busca de talentos. O que no impediu que, de forma
descentralizada e independente das grandes gravadoras, a
104
oferta global de msica aumentasse (WALDFOGEL, 2011)

e, com ela, o espao para obras que raramente sensibilizavam o radar das organizaes empresariais que dominaram
o setor durante o sculo XX.
Ainda no incio da era digital, em 1976, Bill Gates chamava de ladres os que usavam sem pagar produtos desenvolvidos por ele e sua equipe e combatia o mesmo espectro com a
ameaa de que sua ao impediria que bons softwares fossem escritos e ainda perguntava, candidamente: who can
afford to do professional work for nothing (quem pode arcar
com trabalho profissional no remunerado?). Talvez no
fosse exatamente o que o jovem Gates chamava de trabalho
profissional, mas a oferta de softwares livres expandiu-se fantasticamente desde que Linus Torvald subverteu a identidade
entre trabalho, eficincia e remunerao, convidando aficionados pela criao digital a compartilharem livremente seus
talentos na escrita de softwares (TORVALD, 1991). Ou, nas
palavras de Brynjolfsson e McAffee (2014:64): o chocante,
na internet moderna, o quanto as pessoas esto dispostas
a dedicar seu tempo a produzir contedo online sem buscar
remunerao como contrapartida.
Em comum com o fantasma que saa das pginas do
Manifesto Comunista de 1848, o atual, como mostram estes
trs exemplos, assusta por se apoiar no uso compartilhado
de recursos sociais. Ele chamado de economia colaborativa ou economia do compartilhamento. Em contraste com
o de Marx e Engels, porm, ele no passa pela apropriao
coletiva de meios de produo pertencentes a mos privadas. O fantasma atual horizontaliza as relaes humanas,
descentraliza os instrumentos de produo e troca, abre
caminho para laos de cooperao direta entre indivduos
DE Baixo Para Cima
105
(conhecidas como peer to peer ou P2P) e empresas (business

to business ou B2B) e contesta o uso indiscriminado dos direitos autorais como base da inovao. (P2P Foundation,
2012; Wilson, 2014).
Ele no supe a propriedade estatal dos grandes meios
de produo e troca, nem regime econmico centralmente
planificado e muito menos age com a perspectiva de produzir eventos picos como a tomada do Palcio de Inverno.
Sua grande fora est na unidade entre a aspirao de inmeros movimentos sociais em todo o mundo (a valorizao dos bens comuns e a busca de que a vida econmica se
oriente cada vez mais para sua obteno) e o crescimento
exponencial (KURZWEIL, 2005) da capacidade computacional, trao decisivo da sociedade da informao em rede.
bem verdade que a economia colaborativa contempornea se apoia sobre dispositivos pertencentes a algumas
das maiores corporaes globais (Google, Amazon, Facebook, Tweeter, Alibaba, Baidu, entre outros). No menos
certo tambm que grandes corporaes globais esto obtendo lucros extraordinrios com base na cooperao social
impulsionada por empresas como AirBNB, Uber e outros
dispositivos de compartilhamento em rede pertencentes
aos gigantes da internet. A mercantilizao dos processos
colaborativos preocupa de forma crescente pesquisadores e
ativistas. (BERNHOLZ et al, 2013).
Mas seria um equvoco imaginar que estas iniciativas
exprimem simplesmente um passo adicional no processo
secular de dominao capitalista, ou apenas mais um degrau da evoluo tecnolgica contempornea. Os trabalhos
de Castells (2009 e 2012) mostram no s o impressionante
e, muitas vezes, assustador poder das empresas que coman-
106
dam o mundo digital (BALKAN, 2014 a), mas tambm a

emergncia de contra poderes operando por meio de redes
sociais e que escapam ao controle dos que as dominam. Jeremy Rifkin (2014) enxerga tanta fora nestes contra poderes que, para ele, a unidade entre a internet das coisas e a
economia colaborativa prenuncia nada menos que o eclipse
do capitalismo.
Mas mesmo os trabalhos vindos da consultoria McKinsey (HECK; ROGERS, 2014) ou o recm-lanado e imprescindvel livro de Brynjolfsson e McAfee (2014), muito
distantes de uma inspirao anticapitalista, convergem no
sentido de que as mdias digitais representam uma verdadeira revoluo no mundo econmico e na prpria maneira de se fazer negcios. O economista Brian Arthur (2011)
sintetiza a marca central desta revoluo: com a chegada da
Revoluo Industrial grosso modo, a partir de 1760 quando apareceu a mquina a vapor criada por Watts e at um
perodo pouco posterior a 1850 a economia desenvolveu
um sistema muscular expresso na fora das mquinas. Agora, ela est desenvolvendo um sistema neural... A partir de
1990, os computadores comearam a conversar seriamente uns com os outros e todas estas conexes comearam a
ocorrer. O resultado, como mostra o livro fundamental de
Ray Kurzweil (2005) que os computadores esto fazendo
com nosso poder mental o que a mquina a vapor e a eletricidade fizeram com nossos msculos.
Este texto procura expor alguns fundamentos e algumas
consequncias desta unidade fundamental, que marca a sociedade contempornea, entre colaborao social e o avano exponencial das mdias digitais. Forma-se, como ser
visto a seguir, uma economia hbrida que revoluciona as
DE Baixo Para Cima
107
formas de produzir e consumir e cujas consequncias para

a economia criativa (tema central deste livro) so cruciais.
O texto expe trs entre as mais importantes transformaes tericas que esta unidade entre cooperao e mdias
digitais impem s cincias sociais e resume, na concluso
alguns de seus principais problemas.
A EMERGNCIA DA ECONOMIA HBRIDA...

A economia digital contempornea transforma o que se
entende por valor (GORZ, 2005), contesta os parmetros
a partir dos quais a riqueza medida (o PIB e, de certa forma o prprio crescimento) e d lugar quilo que tem sido
chamado de forma cada vez mais frequente de economia
hbrida (LESSIG, 2008; HAIGH; HOFFMAN, 2012). O segredo desta hibridez no se encontra na fecundao recproca entre Estado e mercado, mesmo que a relao entre
ambos domine ainda boa parte do debate poltico e acadmico. No se trata de usar recursos a partir de objetivos
estritamente privados, por um lado e ampliar, por outro,
as inmeras formas centralizadas e estatais de controle e
apropriao derivadas deste uso. claro que a presena do
Estado na vida social fundamental para a democracia e a
vida econmica de qualquer sociedade moderna. A economia mista do sculo XX, fortemente inspirada em Keynes e
Kalecki, consistia basicamente na presena do Estado sob a
forma no s de impostos e subsdios, mas de investimentos, transferncias e at de iniciativas empresariais.
J a economia hbrida do sculo XXI vai alterando a
prpria maneira de funcionar das empresas, seus objetivos,
108
seus valores, seus mtodos e seus protagonistas. Borram-se,

por meio da unidade entre internet e economia colaborativa, as rgidas fronteiras que, desde a Revoluo Industrial,
separaram o pblico e o privado na vida econmica. Ao
mesmo tempo, parte crescente da oferta de bens e servios
se faz de forma abertamente colaborativa, sem a intermediao de organizaes privadas. a mistura entre colaborao social e economia privada que forma a base da atual
economia hbrida. A IBM, por exemplo, apoia boa parte
dos servios que presta em softwares livres (BENKLER,
2011). Em muitas situaes ela paga salrios a programadores Linux e subsidia, ao mesmo tempo, a Linux Foundation
(BAUWENS, 2012). O Linux, cujo processo colaborativo
inicial era voluntrio e gratuito, tornou-se uma espcie de
joint venture de companhias cujos titulares so pagos por
seu trabalho. Hoje 70% dos programadores ligados ao Linux so pagos, 14% continuam trabalhando sem receber e
13% podem ou no ganhar pelo que fazem.
O importante, sob o ngulo da economia hbrida do
sculo XXI, que a corporativizao do Linux no mudou o modelo organizacional que lhe subjacente, analisa
Bauwens, citando um relatrio interno da organizao: o
que interessa a maneira como os projetos abertos (open
source) so organizados internamente. Num projeto tradicional de software, h um gerente de projeto que decide
que caractersticas o produto vai ter e que recebe e aloca os
empregados para trabalhar em vrias destas caractersticas.
Em contraposio, no h ningum dirigindo o desenvolvimento conjunto do Linux kernel. E quando um funcionrio da IBM trabalha num projeto Linux kernel, a IBM no
tem direitos exclusivos sobre seus resultados, que no se
DE Baixo Para Cima
109
convertem em sua propriedade. Na feliz expresso de Bauwens (2012), neste modelo, a lgica do negcio tem que se
acomodar a uma lgica social, ela j , em outras palavras,
uma economia tica.
Uma empresa como a norte-americana Opower utiliza
redes sociais para alterar o comportamento dos consumidores, chegando assim a estimular a reduo no consumo
de energia de forma significativa e com base numa comunicao que ao mesmo tempo particular a cada consumidor e que atinge dimenso massiva (http://opower.com/
fivetruths/).
O Imazon, uma das mais importantes ONGs da Amaznia, lidera hoje uma iniciativa que tambm parte desta
emergente economia hbrida. A organizao conhecida
por utilizar tcnicas avanadas para monitorar o desmatamento na Amaznia. Isso lhe permitiu desenvolver habilidades que hoje j so aplicadas no s em reas florestais,
mas na prpria agricultura de gros. Uma das mais importantes levada adiante em cooperao com o Instituto
Mato-Grossense do Algodo (http://www.imamt.com.br/
home/informativos?page=5). Trata-se de informar, por
meio de sistemas georreferenciados, a produtores de algodo a incidncia de mariposas adultas de espcies de
lepidpteros-praga. O trabalho de reconhecimento destas
pragas feito em campo. Mas a tecnologia desenvolvida
pelo Imazon permite duas coisas substanciais: em primeiro lugar, que o processamento destas informaes seja rpido e massivo, para que se tenha uma ideia do conjunto
da regio em que a infestao ocorre. Alm disso, esta informao disseminada online para os agricultores, que
recebem gratuitamente um aplicativo. Este sistema inte-
110
ligente vai permitir o cruzamento das informaes sobre

pragas com dados de temperatura, vento, chuvas e a partir
de parcelas muito reduzidas das propriedades. A formao de uma inteligncia coletiva capaz de processar estas
informaes pode ser muito importante no melhor uso de
insumos dos quais dependem os estabelecimentos agropecurios.
claro que a participao social na vida e nas decises
produtivas a que a internet d potencialmente lugar hoje,
na maior parte das vezes, efmera, superficial e voltada
muito mais a efeitos publicitrios que alterao do modelo de negcios. Mas, embora minoritria, esta economia
hbrida abriu uma espcie de brecha que desafia alguns dos
mais caros fundamentos das cincias sociais. O mais importante deles, como mostra Viviana Zelizer (2005), o que
faz da economia privada e da busca de bens comuns componentes antagnicos de mundos hostis que s poderiam
limitar-se uns aos outros exteriormente, mas jamais fertilizar-se interiormente e contaminar suas lgicas recprocas
de funcionamento. E, no entanto, exatamente isso que
vem ocorrendo com a emergncia da economia hbrida do
sculo XXI. Organizaes privadas, ainda que de forma minoritria, adotam objetivos socioambientais e incorporam
formas colaborativas de interao com seus consumidores
e fornecedores. Ao mesmo tempo, parte crescente da oferta
de bens e servios vem de iniciativas que no se apoiam na
busca do lucro e tm por base a colaborao direta entre as
pessoas: a Wikipedia o exemplo mais conhecido, mas nem
de longe o nico, deste tipo de cooperao social. A transformao ainda mais profunda quando se leva em conta a internet das coisas e o avano da inteligncia artificial
DE Baixo Para Cima
111
(KURZWEIL, 2005), que trazem para o mundo econmico

indito potencial de eficincia.
As possibilidades emancipatrias desta unidade entre
cooperao social e mdias digitais so gigantescas. Mas,
ao mesmo tempo, nesta unidade esto embutidas formas
inditas de poder que ameaam a democracia, as liberdades individuais e o uso socialmente til das possibilidades
abertas pelo avano deste bem comum da espcie humana
que a internet e os poderosos dispositivos em que ela se
apoia (WILSON, 2013; BALKAN, 2014 a; TAYLOR, 2014).
...SOB O PESO DA PRIVATIZAO

A internet e o estabelecimento da rede mundial de computadores so hoje a mais poderosa expresso da capacidade
humana de gerir de forma compartilhada e descentralizada
bens e servios comuns. Inmeros pesquisadores mostraram a estreiteza da viso segundo a qual numa economia
descentralizada e fundamentada no mecanismo de preos,
os atores voltam-se estritamente a seus interesses e so incapazes de cooperar de maneira explcita e direta, como se
no mais estrito egosmo morasse a quintessncia do comportamento racional.
Amartya Sen (1999), por exemplo, mostra que esta postura, que dominou a revoluo neoclssica, a partir do final
do sculo XIX e que ainda to forte nos manuais universitrios (MANKIW, 1999), no faz jus prpria origem da
cincia econmica que nasce da pluma de um professor de
tica, Adam Smith. Elinor Ostrom (1990), por sua vez, reuniu centenas de casos contemporneos, tanto em comuni-
112
dades tradicionais como em grupos inteiramente submetidos a uma implacvel lgica de mercado, mostrando uma
capacidade de cooperao que desafia a viso reducionista
segundo a qual a riqueza coletiva s pode advir da liberdade que o indivduo tem de perseguir exclusivamente seus
prprios interesses.
A era digital representa o aprofundamento indito deste processo cooperativo, com base num sistema totalmente
descentralizado, sem controle, sem proprietrio, sem sequer um programa particular que permita seu funcionamento. Foi desfeito o mito de que a base da inovao tinha
que ser necessariamente a recompensa econmica daquele
que a levasse adiante e, portanto, a defesa de seus direitos
de propriedade. John Naughton (2014) explica: A rede no
impunha dogmas quanto ao contedo desses pacotes. Se
voc tivesse uma ideia de um programa que pudesse ser
realizado usando pacotes de dados (e fosse inteligente o suficiente para escrever o software necessrio), ento, a rede
faria isso por voc, sem questionar nada. Isso teve o efeito
de facilitar tremendamente as inovaes, tendo como resultado uma exploso de criatividade.
O indito na internet que se trata de um sistema global de cooperao, radicalmente descentralizado e que se
apoia em dispositivos ao alcance das pessoas, operando em
rede. Ou, como explica Balkan (2014b): A rede mundial de
computadores (WWW) comeou, inicialmente, como um
sistema descentralizado com muitos centros.
Ao mesmo tempo, esta descentralizao encontra-se
hoje sob o controle de um punhado de gigantes corporativos que estreitam seu horizonte, medida que comprometem a prpria transparncia no uso das informaes e dos
DE Baixo Para Cima
113
dados em que apoiam seus modelos de negcios e seus lucros. Hoje, vivemos em um mundo em que a Internet dominada por um punhado de companhias transnacionais. E
estas companhias generalizaram a espionagem (consentida
ou no) como base de seu modelo de negcio. O incio da
era digital apoiou-se em uma deontologia que condenava a
espionagem, caracterizando-a como spyware. Para Balkan
(2014b), o mundo vive hoje uma nova era de espionagem,
Spyware 2.0: Ali onde Spyware 1.0 era uma anomalia facilmente identificada como programa malicioso (malware)
Spyware 2.0 a norma hegemnica da era da Internet; ela
tornou-se invisvel por sua prpria ubiquidade (BALKAN,
2014b).
No Brasil, a luta em torno do marco civil da internet
e, globalmente, o esforo do criador da Web, Sir Tim Berners-Lee, para impedir sua captura privada exprimem bem
aquele que talvez possa ser caracterizada como um dos
mais importantes conflito do sculo XXI: o que ope os potenciais de oferta e de uso de bens comuns, apoiados em
poderosos dispositivos tecnolgicos e o empenho em privatizar, controlar e reduzir a transparncia do crescimento destes bens comuns. John Naughton (2014) explica: A
internet foi criada por governos e funciona com softwares
de cdigo aberto. Ningum dono dela. Mas empreendimentos e fortunas colossais se ergueram sobre essa base
"gratuita", fato que os fanticos neoliberais frente de empresas na internet frequentemente parecem esquecer. Berners-Lee poderia ter ficado riqussimo se tivesse visto a web
como oportunidade comercial. Mas no o fez e persuadiu
a Cern de que ela deveria ser dada ao mundo como recurso
gratuito. Assim, a web, por sua vez, tornou-se uma platafor-
114
ma de inovao que prescinde de permisso, como a internet. Foi graas a isso que um estudante de Harvard pde
lanar o Facebook. As ameaas que pesam sobre o carter
aberto e pblico da Internet e da Web so imensas. Astra
Taylor (2014:10), por exemplo, mostra que longe de reduzir
desigualdades, a Web est fazendo com que a riqueza e o
poder mudem para aqueles que controlam as plataformas
que todos ns criamos, consumimos e conectamos.
Apesar desta concentrao de riqueza e de poder, importante reconhecer que gratuidade e a abertura de um dos
mais poderosos vetores de inovao do sculo XXI exigem,
para sua compreenso, dispositivos intelectuais diferentes
daqueles sob os quais o capitalismo, desde a Revoluo Industrial, se desenvolveu. A literatura sobre o tema, desde
que Manuel Castells (1996) publicou sua poderosa trilogia,
atualmente, ao mesmo tempo, fascinante e gigantesca.
Sero aqui assinaladas trs transformaes decisivas que
atingem, ao mesmo tempo, a organizao social contempornea e os instrumentos tericos a partir dos quais ela pode
ser pensada.
ECONOMIA DE ESCALA E CENTRALIZAO

Fred Wilson (2013) categrico: estamos transitando de
uma sociedade baseada em formas burocratizadas e hierarquizadas de alocao de recursos para uma organizao
descentralizada, em que novas tecnologias, funcionando
em rede e em mos de indivduos e empresas respondem
por parte crescente da oferta de bens e servios. Na sociedade tipicamente industrial, a concentrao de recursos era
DE Baixo Para Cima
115
a base da prpria eficincia. Isso se exprime, sob o ngulo

terico, na importncia da economia de escala, na teoria
neoclssica e na ideia de concentrao do capital em Marx.
A grande virtude histrica do capitalismo foi exatamente
produzir a concentrao que permitiu, por meio do crescimento da produtividade do trabalho, baratear os produtos e, portanto, criar os prprios mercados de massa que
emergiram nos ltimos cem anos. Desde a revoluo industrial, com rarssimas excees, concentrao de recursos e
eficincia econmica foram expostos, nas cincias sociais
como dois lados da mesma moeda.
Para Jeremy Rifkin (2012), a coerncia dos grandes perodos histricos dos ltimos dois sculos vem da maneira como se articulam basicamente comunicao e energia.
Assim, o carvo e o vapor, no sculo XIX, abrem caminho
no s para estradas de ferro, e imensas frotas navais, mas
tambm para a massificao de materiais impressos, o que
favorece o surgimento da educao pblica na Europa e nos
Estados Unidos. Na Segunda Revoluo Industrial, que domina todo o sculo XX, o petrleo e a eletricidade permitem o motor a combusto interna, o automvel individual
e, sobretudo a comunicao apoiada em grandes centrais
eltricas: telgrafo, telefone, rdio e televiso.
J o que Rifkin (2012) chama de Terceira Revoluo Industrial tem como marca central a rede de energia/internet
(info-energy network). O fundamental no est na energia,
na internet ou na noo de rede e sim na juno das trs:
no s a energia, mas parte crescente da prosperidade do
sculo XXI vir de uma organizao social marcada pela
descentralizao, pela cooperao e pela partilha.
Esta descentralizao abalou de forma disruptiva todo o
116
setor de comunicao, informao e a produo de cultura.

At quase o final do sculo XX, o acesso a bens culturais e
informao dependia de poderosos meios de produo e
distribuio que operavam a partir de uma lgica privada
e de obteno de lucros. Jornais, programas de rdio e de
televiso supem uma estrutura industrial que vai das equipes de reportagens s impressoras, passando por complexos
mecanismos de distribuio que envolvem bancas, lojas, caminhes e cujos custos s podem ser cobertos por publicidade e venda de produtos. Lawrence Lessig (2008) mostra
que as severas leis norte-americanas de proteo estrita aos
direitos autorais, ao longo do sculo XX, fizeram com que,
nunca antes na histria da cultura humana, a produo de
cultura tenha sido to profissionalizada. Nunca antes foi to
concentrada (LESSIG, 2008:29).
Este mundo de concentrao foi desmantelado: criar,
reproduzir e distribuir informao, cultura, arte e cincia
so hoje atividades que os dispositivos da sociedade da
informao em rede colocam nas mos das pessoas. Contrariamente ao que ocorreu de forma predominante desde
o sculo XIX, submeter seu talento aos que controlam os
meios de produo da cultura, da informao e da cincia
no a condio para que a criao possa ver a luz do dia.
Hoje as pessoas se informam em redes sociais e a importncia do YouTube no lanamento de novos artistas crescente. Softwares como Pro Tools, que custam US$100.00
transformam um computador pessoal num estdio de
gravao. Alm disso, o rdio deixa de ser o maior meio
de descoberta de novas msicas, o que reduz tambm as
despesas com o pagamento da difuso, prtica habitual das
gravadoras no sculo passado. Os prprios custos de distri-
DE Baixo Para Cima
117
buio das msicas, que exigiam que as lojas dispusessem

de grandes estoques de discos no lanamento de novidades
foram quase eliminados. Hoje tunecore.com se encarrega
da distribuio cobrando do artista um custo inicial baixo e
garantindo-lhe 100% do produto das vendas. No campo da
cincia, as mais prestigiosas revistas brasileiras e internacionais abrem amplo acesso ao que fazem os pesquisadores,
como mostra, por exemplo, o Scielo.
Mas estas transformaes no se limitam ao mundo da
cultura, da informao e da cincia. Elas atingem no s
a oferta de energia (como o mostra a exploso de placas
solares em domiclios e estabelecimentos comerciais nos
Estados Unidos e em vrios pases europeus), mas tambm
a prpria produo material. Ou, como diz Chris Anderson
(2012), a revoluo digital chegou oficina.
Isso abre caminho para que se altere o prprio sentido
do empreendedorismo no mundo contemporneo. verdade que a concepo dos produtos industriais j feita h
quase duas dcadas por meio de tcnicas computadorizadas
e isso vai da agricultura de preciso ao controle de materiais
na construo civil. Mas at aqui, trata-se de um mundo
fechado em que criar e colocar os produtos no mercado depende de investimentos to poderosos que s podem ser
viabilizados por produo massificada e a partir das estruturas burocrticas e hierrquicas que marcam o capitalismo
desde o final do sculo XVIII.
A novidade anunciada por Chris Anderson (2012) vai
alm das inovaes tecnolgicas que o computador trouxe
era industrial e isso se exprime em trs mudanas decisivas: a criao de bens materiais torna-se acessvel a indivduos, as mais promissoras inovaes vm de redes sociais e
118
o poder sobre o que oferecido aos consumidores est cada

vez menos nas mos dos que detm os grandes meios de
produo e troca. A revoluo das redes extrapola o mundo
virtual e entra na produo material.
Micro e pequenas empresas sempre foram, no mundo
todo, fonte importante de gerao de emprego e renda. Segundo o SEBRAE, 27 milhes de adultos, no Brasil, vivem
de pequenos e micronegcios. Mas na maior parte das vezes, estes negcios confinam-se a setores de baixa produtividade, intensivos em trabalho e pouco expostos concorrncia internacional. Lavanderias, pequeno comrcio,
pizzarias, empresas de motoboy so talvez suas expresses
mais emblemticas. Esta associao entre empreendimentos de pequena escala e atraso tecnolgico comea agora a
ser superada.
A primeira caracterstica daquilo que Chris Anderson
no hesita em chamar de nova revoluo industrial a possibilidade individual de conceber e fabricar com eficincia
bens que, at recentemente, s podiam sair de grandes unidades fabris. Trinta anos atrs, ningum podia imaginar
a impresso de um livro fora de uma grfica profissional.
Hoje, as impressoras a laser e o manuseio das fontes, dos
layouts de pginas e das tcnicas de reviso, que eram detidas por profissionais especializados, esto banalizados. Isso
comea a ocorrer no mundo da produo material com
dispositivos como as impressoras em trs dimenses e as
mquinas de corte a laser. Os preos destes aparelhos j se
tornam acessveis aquisio individual e o que eles podem fazer de maneira competitiva vai-se diversificando. A
revoluo trazida por este barateamento est no fato de se
borrarem as fronteiras entre o inventor e o empreendedor.
DE Baixo Para Cima
119
Conceber algo no exige necessariamente submeter sua

ideia a um empresrio fabricante para que o invento possa
se concretizar. O que ocorre no mundo da cultura, no universo dos bits, chega ao mundo da matria, ao universo dos
tomos. Ou, nas palavras de Neil Gershenfeld (2012), diretor do Centro de Bits e tomos do MIT: uma nova revoluo est a caminho e desta vez, na fabricao. Ela se apoia
no mesmo insight que orientou a anterior digitalizao da
comunicao e da computao, mas agora o que est sendo
programado o mundo fsico, mais que o virtual.
To importante quanto esta desconcentrao dos meios
de produo a que as mdias digitais virtualmente do lugar a unidade entre o computador e a internet, ou seja,
o fato de que a criao e as inovaes funcionam em rede.
At trinta anos atrs, a principal preocupao do inventor
era patentear sua criao, o que lhe trazia custos imensos e
benefcios duvidosos. Hoje, a primeira iniciativa do criador no patentear e sim publicar, difundir. da (e no
dos controles administrativos) que vir no s o reconhecimento do seu talento, mas a interao com base na qual
ele poder aprofundar sua aprendizagem e mesmo seus
ganhos econmicos. O grande empreendedor sul-africano
Elon Musk, criador do premiado automvel eltrico Tesla,
decidiu, recentemente, abrir as patentes a partir das quais
est revolucionando o mundo das baterias para estimular
seu avano (http://www.teslamotors.com/blog/all-our-patent-are-belong-you). A mesma atitude foi tomada pela
Patagonia, na produo de roupas de mergulho com forte componente vegetal e desprovida de produtos txicos
(http://www.fastcoexist.com/3033879/patagonia-launches-ad-to-talk-up-how-good-its-weed-is).
120
Esta desconcentrao produtiva est na raiz de novas

iniciativas de formao da mo-de-obra como as que marcam os FabLabs1 (laboratrios de fabricao ou laboratrios
fabulosos) que, muito mais do que formar trabalhadores
para a indstria ensinam os jovens a utilizar tcnicas digitais e a operar em rede para participar deste extraordinrio
movimento social. A cidade de Shangai2, por exemplo, est
implantando uma centena destes laboratrios e j existem
mais de mil deles pelo mundo afora, inspirados pelo mais
importante centro universitrio de inovao no mundo, o
norte-americano MIT3.
Isso no significa, claro, que a produo de massa vai
simplesmente desaparecer. Mas da mesma forma que a internet aboliu a passividade do expectador e do ouvinte e
fez da interao e da mistura (do remix) a base da cultura
contempornea, esta nova revoluo industrial pode fazer
da colaborao social em rede o principal fundamento da
criao de riqueza das sociedades atuais. E neste sentido, a
segunda mudana na organizao produtiva contempornea decisiva. o que ser visto a seguir.
REDUZINDO OS CUSTOS DE TRANSAO

Ronald Coase tinha vinte e seis anos quando, em 1937, formulou uma das mais frteis perguntas das cincias sociais,
que deu origem ao nascimento da economia institucional e
lhe valeu, dcadas depois, o prmio Nobel: por que existem
firmas? Seu interesse no estava nas condies histricas
que permitiram que a iniciativa empresarial se emancipasse do vnculo estreito com o Estado, o que s ocorreu du-
DE Baixo Para Cima
121
rante o sculo XIX, como bem mostra seu colega Douglass

North, igualmente institucionalista e tambm ganhador do
prmio Nobel (NORTH et al, 2009). A pergunta de Coase (1937) importante por seu alcance terico. Ela uma
das mais incisivas contestaes crena na capacidade e na
fluidez dos mercados em alocar recursos: se os mercados
so to eficientes, como reza a crena dominante entre os
economistas, como explicar que a oferta de bens e servios tenha como protagonistas no os prprios indivduos
que trocariam livremente o resultado de seus talentos (no
mercado), mas organizaes hierrquicas e onde a diviso
do trabalho responde a um sistema centralizado e a uma
autoridade que sobre ele exerce total controle?
A resposta de Coase conhecida: as empresas existem
em virtude de custos de transao que os indivduos no
conseguem enfrentar nos mercados. Juntar o esforo dos
inmeros componentes da diviso do trabalho no interior
de uma fbrica, por exemplo, por meio de mercados, exigiria um tempo e uma energia que tornariam a produo
praticamente impossvel. Negociar, reza a economia institucional, muito custoso. A diviso tcnica do trabalho entre
quem fabrica o motor e quem o insere na carroceria no se
faz por um regime de trocas livres entre seus operadores,
mas sob a rgida disciplina do planejamento fabril. Da o
paradoxo de que a economia de mercado depende, antes de
tudo, de organizaes de comando centralizado que so as
firmas e, mais ainda, as grandes corporaes.
No final do Livro I dO Capital, Marx aborda, com sua
habitual mordacidade, o mesmo tema ao mostrar que a
grande contradio da sociedade capitalista est no fato de
ela se apoiar em produo estritamente planejada, no in-
122
terior da fbrica, e ao mesmo tempo funcionar a partir do

mercado, um mecanismo, por definio, descentralizado e
avesso ao planejamento. Mais que isso, a empresa capitalista reduz os custos de produo exatamente por sua capacidade (apoiada na violncia da expropriao dos trabalhadores) de concentrar os meios necessrios ao processo
produtivo. Os indivduos perdem todo o poder sobre o que
fazem, distanciam-se de sua obra e o resultado de sua atividade subordina-se a uma organizao comandada pelos
que possuem, organizam e dirigem os meios de produo.
A emancipao das sociedades humanas depende de que
estas formas concentradas e potencialmente eficientes de
produo de riqueza sejam socializadas, deixem de pertencer classe capitalista e se tornem objeto de uso social por
meio de planejamento deliberado. Mas esta emancipao
ser, necessariamente coletiva, vir do trabalho social.
O que aconteceria, entretanto, se os custos de transao
que conduzem existncia das empresas cassem drasticamente e se as interaes econmicas entre indivduos, domiclios e coletividades pudessem ser feitas de forma gil,
rpida, com informao suficiente para permitir a oferta de
bens e servios com eficincia igual ou superior ao que feito
pelas firmas? O que ocorreria se dispositivos de produo,
dispersos entre milhes ou bilhes de pessoas, tivessem o
poder econmico que, desde o sculo XIX, no cessou de se
expandir, mas de forma cada vez mais concentrada?
verdade que, at aqui, o uso produtivo de impressoras
em trs dimenses vem, predominantemente, das empresas
e no de indivduos atuando de forma independente. Mas
interessante notar que a organizao fabril e a prpria diviso do trabalho se alteram em funo destes novos dis-
DE Baixo Para Cima
123
positivos. A manufatura se transforma naquilo que Rifkin

(2014) chama de infofatura e, cada vez mais, em microinfofatura. A linha de montagem e as atividades parceladas
que s resultavam em um produto a partir da contribuio
fragmentria de cada um de seus componentes (unificados
pela autoridade central e pelo poder de comando da direo da empresa) substituda por baias individuais em que
os trabalhadores montam os produtos do comeo ao fim,
como na fbrica japonesa da Roland DG, em Hamamatsu
(NEGISHI, 2014).
O fato de o produto ser elaborado individualmente, do
comeo ao fim, por cada trabalhador mostra que a diviso
do trabalho e a coordenao centralizada das tarefas parcelares deixa de ser premissa para o avano da produtividade. Em 2012, um dossi da revista The Economist prev
que os efeitos destes potenciais de descentralizao produtiva no se confinaro s grandes manufaturas. Alis,
elas tero que ficar atentas, pois muito do que est vindo
a vai fortalecer pequenas e mdias empresas e empreendedores individuais. Lanar novos produtos vai ficar mais
fcil e mais barato. Comunidades que oferecem produtos
de impressoras 3D funcionam um pouco como o Facebook um fenmeno novo que poderia ser chamado de
manufatura social.
Se isso, na produo fabril, ainda parece miragem, na
oferta de energia j se tornou, como foi mencionado no
incio deste texto, realidade comercial, com o aumento exponencial de painis solares residenciais e comerciais nos
Estados Unidos, na Europa e na China (BURGER, 2014)
e com a perspectiva de que a produo descentralizada e
altamente conectada tenha presena cada vez maior.
124
Aumento nas possibilidades de eficincia na oferta descentralizada de bens e servios e reduo de custos de transao so acompanhados de uma terceira transformao
decisiva na organizao produtiva contempornea.
A ECONOMIA DA SINGULARIDADE
No s no setor produtivo que a era tipicamente industrial
est organizada com base na tentativa permanente de planejar e antecipar o que deve ser oferecido ao consumidor.
O poder da oferta (cuja expresso caricatural mais conhecida a clebre frase de John Ford quanto liberdade de
escolha da cor do automvel, desde que fosse, claro, preto)
se apoia numa espcie de benigna passividade que marca a
vida do consumidor e a do cidado no mundo tipicamente
industrial. Esta passividade teve em filmes como Os tempos
modernos, de Chaplin, ou Metropolis, de Fritz Lang, suas
expresses artsticas mais notveis. Neste mundo, como
mostram Hagel III et al (2010), previses detalhadas de
demanda, planos operacionais e manuais de processos
operacionais montam cuidadosamente o script das aes
e especificam os recursos que se requer para encontrar a
demanda antecipada. Consumimos mdia que foi bem empacotada, programada e empurrada para ns com base em
nossas necessidades antecipadas.
A era digital e as redes sociais em que ela se apoia transformam esta relao entre as pessoas e aquilo que lhes
oferecido. A organizao econmica baseada na tentativa
de adivinhar os desejos dos indivduos substituda pela
emergncia do que o importante trabalho da P2P (2012:22)
DE Baixo Para Cima
125
chama de economia da inteno ou pull economy, em contraposio a esta organizao apoiada fundamental na oferta, no empurra, a push economy. O protagonista central
da pull economy no mais o indivduo isolado, que recebe
pacotes e projetos prontos (referentes sua formao, a suas
fontes de informao, a seu consumo), mas esta figura nova
do prossumidor, que no s interage com o mundo dos negcios, mas que interage com outros prossumidores interferindo assim na prpria dinmica do que lhe oferecido.
A reduo na importncia da economia de escala na
oferta de bens materiais, estimula que sejam feitos produtos
especficos, adaptados a necessidades concretas dos usurios e que podem ser desenhados por qualquer um que tenha talento para tanto. O poder individual do consumidor
aumenta de forma impressionante, pois ele no tem que se
adaptar ao que lhe oferecido de antemo, mas pode ser
protagonista da oferta e mesmo da produo do que deseja.
Esta interao ainda engatinha e a esmagadora maioria
da oferta de bens e servios contemporneos ainda se apoia
numa tpica economia do empurra (push economy). Mas
os sinais de que isso se transforma j aparecem nos prprios
segmentos dominantes da atividade comercial. O Magazine
Luiza criou uma plataforma digital (https://www.magazinevoce.com.br/?gclid=CNDxvcaa97ICFQSEnQodmBUA
Lg) chamada Magazine Voc, em que as pessoas usam seus
conhecimentos e suas habilidades para vender produtos
sobre os quais obtero uma comisso. Silvio Meira (http://
blogdalu.magazineluiza.com.br/blog/page/7/), professor da
Universidade Federal de Pernambuco e presidente do Conselho do Porto Digital de Recife (um dos mais importantes polos de inovao do pas) acredita que longe de um
126
exemplo tpico e localizado, este tipo de negcio tende a

se ampliar. O interessante que se trata de uma loja virtual
que se apoia nas redes sociais dos indivduos, sem qualquer
custo de armazenagem e entrega para o vendedor. No a
grande organizao empresarial que tenta adivinhar e, tanto quanto possvel, moldar os desejos dos consumidores.
So indivduos e suas redes que usam seus conhecimentos
especficos para oferecer aos outros aquilo que demandam.
A oferta vai apoiar-se em interao localizada, intencional e
no generalizada e annima. Trata-se de utilizar a confiana
que emerge dos vnculos pessoais e que nos faz consultar
com muita frequncia amigos e conhecidos antes de realizar uma compra, numa escala e com uma agilidade que s
as mdias digitais podem propiciar. O modelo lembra um
pouco aquele aplicado na venda popularizada de cosmticos, com duas diferenas essenciais: na Magazine Voc, so
valorizados os conhecimentos especficos do vendedor e
no simplesmente sua capacidade de comercializar os produtos que as empresas fabricam. Alm disso, a loja virtual
e no depende de o vendedor bater de porta em porta oferecendo certos bens.
Esta economia da atrao (pull economy) e da singularidade tende promover a fragmentao de produtos e
servios que, na era tipicamente industrial, s podiam ser
oferecidos de forma conjunta. Fred Wilson (2013) usa o
termo unbundle para caracterizar esta tendncia que permitir que o consumidor tenha acesso especificamente ao
que deseja, no campo da informao da cultura, da produo material e at dos servios bancrios. Hoje, a forma
predominante de acesso a crdito passa por organizaes
bancrias que tendem a vincular os emprstimos a outros
DE Baixo Para Cima
127
servios no necessariamente desejados por quem est precisando de dinheiro. As inmeras formas emergentes de
emprstimos diretos entre indivduos permitem que o crdito seja obtido sem a mediao de bancos. Ou, para usar a
expresso comum entre ativistas da economia colaborativa:
banking is necessary, banks are not (http://www.collaborativeconsumption.com/2014/07/31/collaborative-finance-by-the-people-for-the-people/).
CONCLUSES
No h qualquer garantia de que os potenciais embutidos
na oferta descentralizada, nos menores custos de transao
e na emergncia de uma economia da atrao superem os
principais impasses e desafios da economia tipicamente industrial. O contedo da economia hbrida do sculo XXI
no est dado de antemo pelo poder da cincia e da tcnica: ele depende fundamentalmente da capacidade que um
leque variado de movimentos sociais ter para fazer com
que a valorizao dos bens comuns tenha prioridade com
relao aos interesses privados, na maneira como a rede se
constri. Um mundo em que a conexo em rede abra caminho a mudanas reais no sentido de democratizar a organizao e o exerccio do poder econmico, poltico e cultural no emerge espontaneamente do processo evolutivo da
cincia e das tcnicas.
E os obstculos s mudanas descentralizadoras que,
como este trabalho procurou mostrar, as mdias digitais
podem trazer, no esto apenas na velha economia industrial. O domnio da Web e dos dispositivos que a ela do
128
acesso pelos maiores gigantes corporativos contemporneos ameaam as liberdades pblicas, os direitos dos cidados e limitam os potenciais benefcios que ela pode trazer
cultura humana e produo de riqueza. O modelo de
negcios destes gigantes corporativos est na utilizao em
escala cada vez mais larga de informaes produzidas pelos
indivduos no seu cotidiano. Se verdade que, em princpio, o uso de Big Data pode oferecer imensas possibilidades
de conhecimento da vida social e permitir interveno imediata para solucionar problemas (PENTLAND, 2014), no
menos certo que hoje, esta utilizao feita de maneira
opaca, sem o consentimento explcito dos indivduos.
As prticas de espionagem global da Agncia de Segurana Nacional (NSA) dos Estados Unidos ameaam as liberdades cvicas e a democracia, uma vez que o monitoramento de cidados e de autoridades governamentais feito
clandestinamente, sem autorizao judicial como o mostrou
claramente o caso Edward Snowden (http://www.wired.
com/2014/08/edward-snowden/). Permitir que a vigilncia
crie razes na internet significa submeter quase todas as formas de interao, planejamento e at pensamentos humanos
ao escrutnio do Estado; transforma-a em uma ferramenta
de represso e ameaa desencadear a mais extrema e opressiva arma de intruso j vista na histria humana, escreve
Veloso (2014), resumindo obras recentes sobre o tema. A
ascenso de Condolezza Rice, ex-Secretria de Estado dos
EUA, direo do Dropbox (http://www.revista.espiritolivre.org/snowden-diz-que-dropbox-e-hostil-a-privacidade-e-defende-abandono-do-servico) uma clara expresso do
risco de que as informaes involuntariamente fornecidas
pelos cidados sirvam a propsitos repressivos.
DE Baixo Para Cima
129
Mais que isso: como mostra Zuckerman (2013), no h

qualquer garantia de que o acesso internet de fato contribua para ampliar o horizonte cultural em que se movem
as pessoas, para atenuar o paroquialismo de suas relaes
cotidianas e para dot-las de informaes que aumentem
seu discernimento e seu poder crtico.
Mas a prpria massificao da Web permite que movimentos sociais opostos a esta concentrao se desenvolvam.
Embora estes movimentos no estejam no foco do presente
trabalho, eles so parte decisiva da economia hbrida do sculo XXI. Em alguns casos, so propostas tcnicas e instalaes para construir alternativas operacionais ao que oferecido pelos gigantes da internet. A Indie Foundation (https://
ind.ie/foundation/), por exemplo, foi formada para apoiar
indivduos e organizaes que estejam trabalhando na criao de produtos e servios que permitam conexo digital
e em rede, mas nos quais esteja garantida a proteo das
pessoas, o acesso mais amplo aos conhecimentos comuns
e o domnio sobre a maneira como as informaes produzidas em rede so utilizadas. A P2P Foundation anima um
dispositivo wiki em que estes temas so discutidos. Num
importante post sobre infraestrutura da internet, Bauwens
(http://p2pfoundation.net/Category:P2P_Infrastructure)
procura sistematizar diferentes formas de resistncia contra
a apropriao e o uso dos dispositivos digitais por parte de
gigantes da internet. Pentland (2014) fala da urgncia de
estabelecer um New Deal on Data, um acordo que permita,
ao mesmo tempo, a utilizao das informaes produzidas
pelas mdias digitais para melhorar o conhecimento da vida
social, mas com claros limites a seu uso privado e, sobretudo, violao da privacidade. Movimentos como redecen-
130
tralize.org tambm atuam no sentido de ampliar a autonomia das pessoas na rede, o que se materializa na palavra de
ordem: tomar a NET de volta (http://redecentralize.org/).
fundamental que estes movimentos sociais, que encarnam a unidade entre colaborao social e descentralizao, ganhem fora para que o uso crescente das mdias digitais possa revigorar a democracia e a justia e no funcionar
como um fator adicional de produo de desigualdades e de
ameaa liberdade.
Notas
1 http://en.wikipedia.org/wiki/Fab_lab
2 http://www.engadget.com/2011/11/12/shanghai-science-and-technology-commission-proposes-100-innovat/
3 http://cba.mit.edu/about/index.html
DE Baixo Para Cima
131
Com a palavra...
Binho, Faustini, Perim
e Quack!
Entrevista de Anderson Quack, Binho Cultura, Junior Perim e

Marcus Vincius Faustini para Eliane Costa, em 21/09/2014,
no Rio de Janeiro.
A gente j se conhece h alguns anos e sempre vejo vocs

em movimento, inventando, abrindo espaos, disputando
o imaginrio da cidade, enfim, fazendo Cultura de baixo
para cima, como aponta o ttulo deste livro. Como isso?
Perim Tomando a experincia do meu prprio percurso,
foi na Cultura que eu encontrei uma forma de me estabelecer de forma produtiva na sociedade. Fazer Cultura de
baixo para cima, no meu caso pessoal, foi o produto das experincias e dos encontros que eu tive no territrio popular,
com pessoas dos estratos populares que se mobilizaram ou
se sentiram responsveis por colocar a sua trajetria pessoal num trabalho coletivo, dedicado ao desenvolvimento
de crianas e jovens.
Eu vinha de uma militncia poltica, passei pelo servio
pblico e isso me levou direo de uma escola de sam-
132
ba. Eu frequentava e gostava do carnaval, e acabei sendo

instado a ocupar um posto de direo nessa agremiao.
Foi quando eu fiz a proposta da escola realizar um enredo
sobre o Estatuto da Criana e do Adolescente, que naquele
momento fazia dez anos. Foi a partir da que eu comecei
a refletir sobre a importncia de a gente no s discutir o
tema do enredo em uma perspectiva sociocrtica, visibilizando a nossa leitura sobre esse assunto, mas a de a gente
tambm utilizar a capacidade de mobilizao da escola de
samba, dos atores sociais envolvidos em torno dela, como
um exerccio, uma experincia de educao para cidadania
para crianas e jovens. E da, surgiu um programa social,
que depois veio a se converter no Circo Crescer e Viver.
Quando voc v a trajetria do Crescer e Viver, desde
quando ele comea at o lugar onde ele chegou, o conjunto
de encontros que ns fomos tendo, a rede de relacionamentos que a gente foi produzindo, as instituies pblicas, privadas, governamentais e no governamentais que passaram
a apostar no nosso trabalho, tudo isso acabou fazendo com
que a gente fosse refletindo cada vez mais sobre os impactos sociais da ao e a responsabilidade de ampliar, com a
sociedade e com o segmento onde a gente atuava. Esse segmento tambm foi nos trazendo um conjunto de novas demandas e a instituio foi sendo ressignificada, sobretudo
pela presso que surgia internamente, vinda das crianas
e jovens com os quais a gente estava lidando. Ento, hoje,
o Crescer e Viver, com mais de dez anos de resistncia, foi
instado, forado, pelos prprios espaos e encontros que ele
criou, a assumir novas responsabilidades com a linguagem
do circo, com a juventude, com a infncia e com a Cultura.
Fazer Cultura de baixo pra cima , desde o primeiro pas-
DE Baixo Para Cima
133
so, estar aberto ao encontro, s novas experincias, a pensar o sentido da interveno cultural, pensar a dimenso
social da Cultura, com responsabilidade. No d mais para
a Cultura ser, nesse novo ambiente institucional que o Brasil vive nos ltimos dez anos... No d mais para a Cultura
ser um modinho de vida do criador, do inventor, do diretor
e do artista. Cada vez mais a Cultura chamada para assumir sua responsabilidade e suas tarefas nas agendas sociais que ainda esto postas no pas, e na cidade, sobretudo
com foco na superao da desigualdade. Trabalhar no s
a perspectiva do acesso cultural, mas a questo do direito
expresso. Parar de pensar que o acesso para os territrios
e as classes populares sou eu, daqui, criar e apresentar um
espao e dar um bilhete pra algum, l, vivenciar a experincia artstica. Tem que mudar esse rumo. E isso o que a
gente tenta fazer aqui, trabalhar o acesso na perspectiva do
direito expresso. E fazer com que essa expresso tenha
sentido e significado, no s para a vida daquele que vive a
experincia de se expressar, mas para aquele que assiste, a
fim de que ele possa encorajar outros sujeitos que vm desse
mesmo espao de que, sim, possvel transformar o espao
da expresso artstica em espao da incluso produtiva, espao de desenvolvimento pessoal, espao de construo do
equilbrio social na cidade. Acho que essa a minha forma
de fazer Cultura de baixo para cima.
Faustini Acho que fazer Cultura de baixo para cima fazer uma Cultura que no est dada. uma Cultura inventada. Tem uma medida de ao. No apenas organizar um
evento, criar uma obra artstica. De baixo para cima voc
inventar formas que no esto dadas, inventar institucio-
134
nalidades, dar visibilidades. Voc v pelas palavras que um

determinado grupo de atores sociais que vm de periferia,
de baixo para cima, usa: visibilidade, institucionalizar, inventar... So todas palavras de quem est chegando, inventando algo. Ento, acho que o primeiro pensamento sobre a
ideia de fazer algo de baixo para cima que me vem que
um lugar de ao e no de reiterar o que j existe.
Isso pressupe pensar: por que essa ao? Por duas
razes, eu acho. O senso comum fala da Cultura como
a cereja do bolo e a gente, s vezes, se esquece de falar
da desigualdade social no modo de produo da Cultura,
que se faz de baixo para cima porque tem uma estrutura fechada, desigual. E se voc for ver, a minha gerao
ainda est lutando para diminuir a desigualdade que
vem l de trs e abrir frentes contra a desigualdade dessa poca. Essa desigualdade exige que a gente, alm de
pensar a cidade, tenha que entrar na disputa dos modos
de produo, porque eles so desiguais. Ento, as frases
dessas organizaes que so a minha gerao, as frases
que a gente foi inventando: fazendo do nosso jeito, da
CUFA, somos de tal territrio... Tudo isso para chamar
a ateno para as coisas da desigualdade. evidente que
todo mundo transformou isso em potncia, no ficou s
num discurso de carncia ou de denncia. Todo mundo
inventou formas. Ento, tem uma alegria nesse de baixo
para cima. No rancoroso apenas: disputa, mas tambm
inventa. Porque eu acho que se essa nossa gerao no tivesse inventado, no teria a alegria, e isso foi determinante pra gente conseguir inventar lugares, trajetrias, redes.
De outro lado tambm: eu hoje estou muito convencido
de que s consegue realizar quem tem alegria.
DE Baixo Para Cima
135
Outra coisa que o de baixo para cima um jogo de

armar. No botar o de baixo em cima: o tempo todo estar deslocando questes de criao, questes de produo.
Eu vejo organizaes do campo cultural, e artistas tambm,
no s de periferia, que pensam tambm dessa maneira,
buscando inventar, agir na cidade o tempo todo deslocando
seus pontos de vista. Ento, por exemplo, se eu estava fazendo a metodologia da Agncia de Redes para a Juventude,
passo a fazer um festival de teatro mais esttico dentro da
casa de moradores de diversos lugares da cidade; se j dei
conta disso, agora vou fazer tudo dentro de um prdio nico da cidade, um prdio que a cidade olha de uma maneira
preconceituosa, o balana mas no cai, no centro do Rio,
e levar a cidade para l.
Eu penso que o de baixo para cima um disparador de
deslocamento de conceitos. No para botar o de baixo em
cima apenas, e ele virar um novo de cima. um modo de
criar, um modo de olhar. O que eu desloco aqui? Que movimento eu fao? desarrumar, reposicionar, esticar, criar
tenses. Juntando tudo isso, eu digo que fazer Cultura de
baixo para cima pensar na desigualdade; tem um elemento de criao, tem ao na cidade, ao esttica e, sim, uma
forte pegada de memria. Quem vem de baixo tem memria. Ento, essa memria, s vezes, se traduz em ao para
o seu lugar, quando algum diz eu nunca tive..., ou na prpria reiterao da sua trajetria, quando diz eu sou disso,
eu sou daquilo... O de baixo produz memria. At por que
a memria institucionalizada dos de cima. Ou aquilo que
os de cima decidiram que seria memria. Ento, o de baixo
para cima carrega um elefante, tem memria grande, que
caminha; ele tem uma caminhada muito grande. E a mem-
136
ria vira um elemento para manter essa pessoa realizando. O

de baixo para cima quer deixar marcas nessa trajetria. De
alguma maneira, ele no quer ser em cima, por isso no
rancoroso, no est apenas protestando. O de baixo para
cima quer deixar marcas na caminhada; ele no quer chegar
em cima, ele quer que o lugar onde ele est tenha mais gente
de baixo para cima, quer ter mais gente igual a ele; ele no
quer estar sozinho. Ele leva uma galera para aquilo ali nunca virar em cima. Ento, tem as tentativas de associaes,
de fazer rede; o tempo todo h tentativas de mostrar que ele
no est sozinho, est em movimento.
E voc, Quack?
Quack Eu adorei o nome desse livro, logo me identifiquei. Fazer Cultura de baixo para cima, para mim, voc
acreditar na histria do Davi e do Golias, acreditando que o
seu sonho a pedra. Tocar para frente o que voc acredita
e viver essa luta com dignidade. Como eu sou preto, uso
uma metfora assim: dar uma Ferrari prum branco e um
fusquinha pro negro, e dizer que o sinal t aberto pros dois.
Eu vou contar um caso. Eu fui porteiro da PUC, trabalhei sete anos l. Na cabine, eu lia o tempo inteiro, lia tudo,
qualquer coisa. Eu apanhava um livro qualquer e lia o dia
todo. Me lembro at que o Faustini uma vez me falou: a,
cara, vai mimetizando, bota um livro embaixo do brao e
sai andando por a, tira onda. E vou te dizer: teve um tempo
que eu fazia isso direto, porque, assim, quando eu chegava na Cidade de Deus noite, a polcia achava que eu era
universitrio e no me parava. Um dia, na PUC, uma coor-
DE Baixo Para Cima
137
denadora do curso de Desenho Industrial que estava estacionando me perguntou o que eu tanto lia. Eu falei que lia
qualquer coisa. Ela me perguntou se eu estudava e, quando
eu disse que tinha o segundo grau, ela me perguntou se eu
queria que ela arrumasse uma vaga na PUC, como ouvinte.
Eu falei: Claro! Ento, eu escolhi fazer os cursos de fotografia, com o professor Joaquim Maral, e mais dois: arte com
bambu e trabalho com madeira. Como o maior sonho da
minha me era ter uma cadeira de balano eu pensei, vai ter
um produto final nessa oficina e eu vou fazer a cadeira que
a minha me quer. E eu fiz.
Na fotografia, eu no tinha noo que tudo era muito
mais caro do que eu podia. No era ainda equipamento digital; tinha que comprar o papel, filme, tudo era caro demais pra mim. E o pior que eu no tinha cmera. A, um
amigo do meu pai me emprestou uma Nikon. Meu pai me
ajudou, demos um jeito e eu consegui fazer o curso! E isso
rola mesmo: quando as pessoas em volta veem que voc t
muito a fim, quando veem verdade, tudo conspira a favor,
as pessoas vo te ajudando. Isso faz parte dessa cultura dos
de baixo para cima. A, eu fiz a oficina de fotografia. Nesse
tempo, o MV Bill, que eu conhecia desde menino e que veio
muito de baixo tambm, me chamou para fotografar o show
dele no Conexes Urbanas, do AfroReggae. O Bill sempre
cuidou muito de mim, desde moleque. Nesse dia, eu fiz as
fotos dele, do Caetano Veloso e da Adriana Calcanhoto. E
eu, realmente, fiz fotos incrveis. Levei para turma na PUC,
todo bobo. S que a veio a coisa pesada do de baixo pra
cima. Quer dizer, o que veio foi o de cima para baixo... At
ento, a turma me tratava como um menino da Cidade de
Deus, tendo uma oportunidade. Eu j tinha tido uns con-
138
flitos, porque, quando eu cheguei, alguns colegas acharam

que eu ia trazer uns negcios para eles. Mas eu nunca usei
drogas, nunca bebi e no levava. Acho at que eles achavam que eu estava fazendo jogo duro, que eu levava para
outra pessoa, essas coisas. Mas tudo bem. S que, quando
eu cheguei com as fotos... A mudou tudo. Os caras fizeram
pouco de mim, disseram que claro que no tinha sido eu
que tinha fotografado... Eu fiquei muito chateado, cheguei
a pensar em desistir da fotografia. Mas o Joaquim Maral,
meu professor, me chamou para conversar com ele l na
Biblioteca Nacional, onde ele trabalhava, e me convenceu a
no levar a mal e no desistir no, porque eu tinha talento.
Mas isso, n? Quando um poltico fala na favela, ele fala
de escola tcnica; quando fala para os ricos, fala de vagas na
universidade... Se dois jovens tm jeito para resolver essas
paradas de eletricidade em casa, o que se espera que o de
baixo v ser eletricista predial, trabalhar para o de cima, que
vai estudar Engenharia Eltrica.
No texto de apresentao da coleo Tramas Urbanas, na

qual cada um de vocs escreveu um livro, Heloisa Buarque
se refere ao fenmeno da cultura da periferia como um
dos movimentos culturais de ponta no pas, com feio
prpria, uma indisfarvel dico proativa e, claro, projeto de transformao social. Inicialmente, grande parte
desses projetos envolveu expresses artsticas, na msica e
no audiovisual, por exemplo, s mais tarde entrando a literatura, a palavra. Binho, militar pela literatura na Zona
Oeste fazer Cultura de baixo pra cima?
DE Baixo Para Cima
139
Binho Olha, produzir de baixo para cima, para mim,

tornar todas as pessoas pertencentes, ativas no que vai ser
construdo. Eu me sinto um fazedor, primeiro por estar
numa regio, a Zona Oeste, que sempre foi preterida por
todas as polticas pblicas, de todos os setores, especialmente no da Cultura. Mas eu comecei a prestar ateno
justamente nessas figuras: Faustini, Quack, Perim, que j
esto na pista j tem bastante tempo. Quando eu colo nesses
caras, meu trabalho se amplia, comeo a ter uma viso de
cidade, uma viso de Estado; reconheo o meu territrio, as
pessoas e os potenciais dali. E vejo que nenhum governante vai perceber as demandas da periferia se no existirem
protagonistas pressionando e buscando dialogar com esses
agentes. Ento, esse o meu papel. Sou um fazedor, t na
ponta, no territrio. E eu j consigo realizar aes, aes de
qualidade, provocando um contrafluxo. No mais aquele
passivo, s de receber.
Eu sou um militante da literatura, muito nessa linha do
de baixo pra cima. Eu desenvolvi um pensamento de irradiao. Eu comecei com uma mudana em mim, depois
eu criei uma biblioteca comunitria dentro da minha casa,
afetando o pessoal da minha rua, a vizinhana mais prxima. Isso foi em 1998, em Vila Aliana, onde eu sou nascido e criado. Dez anos depois, eu inventei um sarau, o Ch
com Letras, e depois um centro cultural, a j pensando no
bairro. Em 2013, comecei a Festa Literria da Zona Oeste, a
FLIZO, que nesse momento est em plena segunda edio,
a pensando em algo que se expandisse para a cidade, para
o pas, para a Amrica Latina. Inclusive, j estamos fazendo
parceria com alguns pases lusfonos da frica para a edio do ano que vem.
140
A palavra sempre esteve presente na minha vida. Eu

aprendi a ler com quatro anos e, de trs irmos, eu fui o
nico que tive acesso ao jardim de infncia. Mas na minha
casa no tinha livros. Era a dcada de 1980 e o desafio era
ter dinheiro para comprar comida. Eu brincava na casa de
um amigo, cujo pai era gerente da Caixa [Caixa Econmica
Federal]. Ele tinha TV em cores, mas, principalmente, na
casa dele tinha uma estante de livros. Foi a primeira vez
que eu vi uma estante com livros. Mas eu no podia mexer,
ento, eu virava a cabea e lia os ttulos, nas lombadas. No
livro que eu acabei de lanar, falo dessa estante; e semana
passada eu fui levar um livro de presente para a me desse
meu amigo e disse para ela que a estante da histria a da
casa dela. Ela ficou superemocionada.
Na minha casa, meu pai gostava de jornal e minha me
da Bblia. Ento, eu lia o jornal e a Bblia. Na adolescncia,
eu tive uma fase revoltada e me tornei pichador, um pichador popular, ousado, admirado, que tinha privilgios na escola que s os bandidos tinham na favela. Eu tinha mulher,
eu tinha fama. E a minha arma era a palavra. Eu pichava,
mas tambm escrevia e desabafava das tenses que eu tinha
em casa. Tentei tambm ser MC, mas acabei desistindo. A
rima do funk foi embora, mas ficou a letra. Um dia, lendo
uma poesia, me descobri poeta. E escrevia muito. At hoje
tenho muitos cadernos. A, comecei a assistir ao programa
do J Soares no SBT e ali eu comecei a aprender palavras
novas. Eu tinha que assistir muito baixinho, porque dormia
todo mundo junto na sala. Quando ele falava uma palavra
que eu no conhecia, eu anotava no caderno e no dia seguinte eu ia procurar no dicionrio. Minha av tinha vindo
morar com a gente e tinha trazido um Aurlio. Nessa altura
DE Baixo Para Cima
141
ento, eu j lia a Bblia, o jornal e o Aurlio. Meu Aurlio

todo marcado, cheio de anotaes. Eu, ento, comecei a
usar as palavras que eu aprendia, falava difcil, escrevia difcil. Depois de ter repetido ano vrias vezes, eu mudei completamente, decidi que no queria dar mais sofrimento para
a minha me. Decepcionei meus fs e larguei a pichao.
Passei a me dedicar escola, virei representante de turma e
todo mundo queria estudar comigo.
Mas, a, eu tambm tive uma grande decepo que veio
de cima para baixo. Chegou a hora da prova do livro paradidtico, que era aquele que o meu pai nunca comprava.
Nos outros anos, eu no estava nem a, mas, naquele ano, eu
me importava. Isso era 1997. Conversei com a professora,
confidenciei a ela o meu problema, que eu no tinha como
comprar o livro. E no dia da prova, argumentei que, se ela
me arrumasse um livro emprestado, eu faria a segunda chamada. Mas ela disse que no abriria exceo e no me liberou. E mais que isso, me exps para a turma. Aquilo me fez
muito mal e eu sa da escola; parei de estudar. Mais adiante,
voltei, incentivado por pessoas que me disseram que eu tinha futuro. E, ento, eu decidi montar uma biblioteca comunitria na minha casa para que nem meus irmos, nem
ningum mais passasse pela humilhao que eu passei na
escola.
Mas no basta ser um fazedor, eu quero participar da
construo das polticas pblicas. As ruas mostraram isso
no ano passado. Agora, eu quero dizer: muita gente falou,
nessa poca, que o gigante acordou, mas pessoas como
ns no tiveram nem onde dormir. Ento, a gente j vem
de uma estrada muito longa, quebrando pedra, mostrando aos agentes pblicos que, para eles acertarem, para eles
142
terem efetividade nas suas aes, eles precisam construir

junto com a gente. Essa insistncia permitiu, inclusive, que
a gente hoje tenha uma melhor equidade nos investimentos
nas diferentes regies da cidade. Hoje, a gente tem Ponto de
Cultura em Sepetiba, em Santa Cruz; neste ano, j conseguimos que 48% das verbas de cultura fossem destinadas s
regies Norte e Oeste. Com o apoio da prefeitura FLIZO,
a gente consegue se estender por toda a Zona Oeste. um
amadurecimento.
Eu penso que o Rio de Janeiro tem que caminhar para
recuperar a sua essncia cultural popular, aprofundar isso,
potencializando as aes locais, os atores, os protagonistas
do territrio, destinando verba para as pontas, para o moleque que faz um trabalho na rua, como nesse edital da Secretaria Municipal de Cultura junto com o Rio 450. Para o
microempreendedor, para a pessoa fsica. Por qu? Porque
o Faustini, o Perim, todos ns, fazemos um trabalho com
juventude, em que o jovem que chega no mais pblico-alvo. A nossa dinmica no lida com pblico-alvo, a gente
lida com pblico potente. Eu no quero que o moleque seja
meu aluno, eu quero que ele seja meu parceiro. E eu sei que
ele tem um sonho, eu sei que ele tem uma ideia de ao. Ele
precisa acessar um recurso para transformar aquela ideia
em ao. Ento, esse edital muito importante. E, inclusive, da mesma forma que eu procurei o Faustini, o Perim,
para saber das coisas, a gente tem que se colocar disposio desses meninos, compartilhar o que a gente aprendeu,
como fazer um projeto, prestar contas, essas coisas. Para
mim, do ponto de vista da poltica pblica, o desafio potencializar esses agentes.
DE Baixo Para Cima
143
Fortalecer essa potncia do territrio, n?

Faustini isso. Eu cresci no Cesaro, conjunto habitacional de Santa Cruz, e no sentia o meu territrio representado, nem pela dico poltica, nem pela dico miditica.
Eu j tinha uma pegada subjetiva, desde moleque, com literatura. Na militncia poltica, via que a poltica no tinha
disso e eu j percebia, mesmo sem ter repertrio para expressar, coisa que s fui ter depois dos 30 anos, eu j percebia que tinha uma coisa subjetiva ali, no territrio, que
podia ser expressa e gerar um direito. Ao mesmo tempo, o
territrio entrou tambm porque a gente teve que inventar
lugares: a gente no estava nos teatros, nas estruturas dos
de cima, que eram fechadas: mesmo quando a gente entrava
era muito rpido, no tinha condies de estar ali.
Ento, acho que o territrio virou uma sntese, nos ltimos dez anos, para algo que ampliou a ideia de povo, operrio, proletrio, que eram ideias anteriores, de quando algum
falava sobre o operrio, lutava pelo povo. Veja, quem fala territrio quem vem do territrio; quem chama aquele l de
povo, operrio, quem fala sobre o operrio, quem no est
l. Quem diz o meu territrio so esses atores que vieram
desses lugares. Porque o territrio o que as pessoas produzem, expressam, no s o lugar. A nossa vida foi no quintal,
foi na rua. Eu no tive quarto, ento, a minha subjetividade
era ir para a rua. Acordar, tirar o colcho do corredor e vamos para rua! Voc constitui o imaginrio na rua. Tem um
moleque no Cesaro, at hoje, que tem o muro dele. Ele senta
no muro e diz esse o meu muro. Ele inventou uma subjetividade ali. Ento, esses atores, que circulam a cidade para poder pegar o seu desejo de territrio, foram construindo isso.
144
E acho que o encontro com os intelectuais dessa nossa

gerao, intelectuais de cultura e urbanismo, fortaleceram
essa pegada. A, a questo do direito cidade, de disputa
da cidade, eu acho que tudo isso juntou. Por isso eu tambm estou muito feliz e fiz questo de elogiar na coluna
[do jornal O Globo], o edital que o Sergio [Sergio S Leito,
secretrio municipal de cultura] fez para jovens de origem
popular, sem exigir CNPJ. Eu sinto que conseguimos! Porque no existe territrio sem ao do sujeito. Territrio a
inveno dos sujeitos. Uma coisa espao geogrfico, outra
territrio. O territrio entrou como uma percepo de
que isso nos tornaria mais poderosos e, ao mesmo tempo,
ele tem muito a ver com uma dimenso afetiva. Muito mesmo. E tambm com a discusso de cidade, de identidades.
o cho, mas muito mais: toda a rede de pertencimentos,
de histrias, de memrias, de afetos. Ento, a Cultura e
a ao no territrio.
Veja, a gente cresceu ouvindo no tem nada aqui, a
gente tem que sair daqui e isso se tornou um drama para
mim, na minha formao. Eu vivia coisas ali, mas eu no
entendia que podia narrar aquelas coisas como coisas positivas. O que a gente faz na Agncia mostrar para o moleque que ele pode ter acesso aos repertrios de muitas maneiras. D rede pra ele, d repertrio. Da, a metodologia
dos inventrios, dos abecedrios que a gente inventou. D
potncia para o desejo dele, porque o desejo do jovem da
favela despotencializado o tempo todo e, ao mesmo tempo, diz: cara, o teu territrio mundo, voc no precisa sair
daqui, ele faz parte da cidade. Eu tenho muita preguia com
essa ideia de resistncia. Porque no mais uma resistncia,
eu vejo a ideia de resistncia mais como um discurso de um
DE Baixo Para Cima
145
momento histrico, e alguns querem se agarrar nisso... Mas,

muitas vezes, quem fala muito de resistncia v o territrio
como um lugar de atendimento e no de ao... Eu vejo o
territrio como um lugar de ao comum, de cocriao.
uma dimenso poltica pra mim, que convoca para a ao.
impossvel falar de territrio e no falar de ao e expresso e memria e direito e, claro, olhar a diversidade.
Porque dentro do Cesaro, dentro da Rocinha, a gente
tem que olhar a diversidade. Ento, cada vez mais, na Agncia, importante ter, em toda seleo, jovens de diferentes
regies de dentro de cada favela. Historicamente, se trabalhou com os extraordinrios, o que cantava, o que falava
igual ao partido, ou at mesmo o que estava com o trfico;
de certa forma, os extraordinrios. Hoje, a gente tem que
pensar na diversidade. Pensar em juntar os moleques de diferentes lugares de cada favela faz com que eles conheam
mais a sua diversidade, faz com que eles conheam mais
o seu territrio, fiquem mais fortes. Solues s aparecem
com diversidade de pessoas. E o territrio tem diversidade.
De problemas, de pessoas, ento tem que fazer de tudo para
juntar isso.
Para mim, a palavra territrio muito cara. Duas palavras que deram para mim um salto de expresso e ao
foram: de um lado, a ideia do territrio, junto com a ideia
de memria; de outro, os instrumentos de expresso, mapa,
inventrio, coisas que a gente usa na metodologia da Agncia. Porque tem muita energia nesses territrios, mas no
tem o repertrio de expresso para disputar. Tem outros repertrios. Precisa apresentar, para eles fazerem contato com
os repertrios: olha, com esse repertrio aqui voc disputa
a arte; com esse aqui voc disputa a poltica. Esse o DNA
146
de quem vem de territrio popular. A gente, que ensaiou

na praa, no mostra a obra s no final, j comea a dar
oficina enquanto est ensaiando. Por que tem tanta oficina
na periferia? Porque esse artista j nasceu dando oficina. A
ao no territrio no didtica para explicar algo, ela faz
parte de um modo de ao desse artista. A apresentao da
banda to importante quanto a oficina. O Sergio Vaz, da
Cooperifa, no tem uma ao didtica: a prpria esttica.
fazer arte fora da arte. S que fazer arte fora da arte uma
maneira de fazer arte. Ento, como que no arte aquele
ambiente que ele cria, intervindo no territrio? Acho que a
gente est no comeo disso. Os espaos de arte no so s
lugares de recepo e exposio, so lugares de ao.
Perim tem dito uma coisa que eu gosto muito: preciso
inventar novas institucionalidades, no aprisionar a realidade com as institucionalidades j existentes, porque isso
seria fazer de cima para baixo. Eu diria, pegando a fala do
Deleuze, potncia e poder. Quem est em cima, pensa em
poder. Olha e diz: faz assim, faz assado. A potncia o
estar em ao. Quem est em cima quer que nada acontea, para no deslocar e ele cair. Quem est embaixo, est
querendo se mexer, est tentando criar outra coisa, no
quer ir s para cima. O desafio da minha gerao construir essas institucionalidades. Como que a Agncia vira
uma metodologia que possa ser usada pelo poder pblico,
por outros grupos, virar um repertrio da cidade. Porque
seno ns vamos ter atendido um segmento de uma gerao, forjado nossas vidas, mas s vo ficar institucionalizadas as estruturas velhas. A gente precisa urgentemente da
institucionalidade.
DE Baixo Para Cima
147
Quack, qual foi o papel da CUFA, a Central nica das Favelas, nesse processo?
Quack Eu acho que a CUFA teve um papel importantssimo na questo da formao da periferia no audiovisual e no
teatro. Em 2002, o Celso Athayde criou o Ncleo de Audiovisual l. O Cac Diegues foi o inspirador e deu a partida na
mobilizao de muitos profissionais importantes de cinema. Eu fui aluno, monitor e coordenador. Eu j tinha feito o
curso de fotografia na PUC e estava fundando na Cidade de
Deus a companhia de teatro Tumulto. O Celso dizia que em
cinema tinha muita coisa para se fazer, alm do diretor, do
roteirista. Montou um conselho e um curso com uma grade
curricular invejvel. S tinha fera: Cac, Jos Carlos Avellar,
Beth Formaggini, Adriana Rattes, Walter Lima Junior, Rafael Dragaud, Mini Kerti, Ivana Bentes, Joo Moreira Salles,
Eduardo Coutinho, Joel Zito. A minha profissionalizao se
deu a. A gente tinha aula terica e prtica. E, no teatro, a
gente fez a mesma coisa: vieram Lzaro Ramos, Maria Padilha, Amir Haddad, Caio Blat, Marcio Libar, Joo Carlos
Artigos, Biza Vianna. Tudo fera.
J existia o ncleo de audiovisual no Ns do Morro, que
era de alta qualidade e servia de parmetro para ns o
Gustavo Melo, que tinha feito O jeito brasileiro de ser portugus, o Jonathan, a Luciana Bezerra, que j tinha o feito
o Mina de f... Mas no era uma coisa de larga escala como
o da CUFA, que formava 80 pessoas por ano. Nessa poca,
j tinha acontecido o filme Cidade de Deus, j tinha sido
criado tambm o Ns do Cinema, de onde veio o Cinema
Nosso. Um grupo enorme de pessoas se formou ali e hoje
est trabalhando em tudo que lugar. E, em 2010, o Cac
148
Diegues convidou o Felha e o Cacau, da Cidade de Deus,

para dirigir o episdio Arroz com feijo, no filme Cinco vezes favela, agora por ns mesmos. Na verdade, foi um remix
de um curta que a gente tinha feito l atrs, no ncleo do
audiovisual.
Desde o comeo, a ideia da CUFA era protagonismo,
processo poltico com o hip-hop. E formao. A gente j
filmava, com o Bill, o Falco, os meninos do trfico. O Celso
queria que a gente mesmo fizesse, no contratasse um pessoal para fazer. Como no tnhamos muita experincia, ento, a gente precisava exercitar: tinha uns 20 grupos de hip-hop na CUFA. A, ns eu, Felha, Nino, Refm, Cacau ,
que ramos da CUFA e tambm do audiovisual, fomos fazer os videoclipes dessas bandas, que foram nossos primeiros projetos. E, enquanto isso, a gente rodava o Falco, em
paralelo.
Na CUFA, eu fui fotgrafo, roadie, motorista, fui tudo.
A CUFA para mim, desde que eu comecei l, j era um sonho realizado. E muito louco, quando penso que, naquela
poca, um moleque, eu j sentia isso e que, hoje, estou aqui
como Secretrio-Geral da CUFA... muito louco... Eu fiz
tambm vrios outros curtas e, recentemente, o documentrio de longa-metragem Remoo, que voc viu. Hoje, eu
sou diretor dos programas de televiso Aglomerado (que
envolve mais de 100 pessoas e produzido pela CUFA Filmes) e O bagulho doido. Tambm tive a oportunidade de
escrever um livro, No olho do furaco, na coleo Tramas
Urbanas, que voc citou, contando a histria da CUFA, da
Cia. Tumulto, do audiovisual. muito engraado, a minha
vida, tudo muito entrelaado, tudo acontecendo junto, de
baixo para cima.
DE Baixo Para Cima
149
Perim Eu costumo dizer que ns no comeamos fazendo

projetos sociais para os outros: esses projetos primeiro incluram a gente. Deram novos sentidos para o que o mundo
oferecia para ns.
Binho verdade sim. E projetos como os nossos reconhecem o territrio, reconhecem pessoas ali que so potncias, outros fazedores. esse o trabalho que, por exemplo,
a Agncia vem fazendo. O Faustini sempre me chama para
bate-papos com os jovens da Agncia e ali a gente consegue ampliar a forma de se fazer poltica, tanto no sentido
da poltica pblica, quanto da poltica partidria, quanto da
poltica dos relacionamentos. e ento, a gente acaba deixando de ser periferia. Eu moro na regio perifrica, mas, hoje,
quando eu dialogo com o poder pblico ou com pessoas
de renome na rea da cultura, eu sinto que elas me consideram, me ouvem; que eu sou algum que tem o que dizer,
que faz, que tem valor, que tem pra contar uma experincia
importante para a cidade, para o pas. Me atendem!
Quando pensamos em projetos como o Ns do Morro,

de 1986, o AfroReggae, de 1993, e depois CUFA, Crescer
e Viver, Observatrio de Favelas, Redes da Mar, Enraizados, Mate com Angu, Escola Livre de Cinema, Ponto
Cine, Cinema Nosso, Agncia de Redes para a Juventude,
Festa Literria das Periferias (FLUPP), Festa Literria da
Zona Oeste (FLIZO), tantos outros... Ns poderamos falar que isso constitui uma gerao especfica de projetos e
protagonistas?
150
Perim Eu acho que esses projetos que voc citou constituem, sim, uma gerao. Com metodologias diferentes, envolvendo atores sociais com histrias muito diferentes, mas
todos esses projetos so liderados e foram construdos por
pessoas que vieram das classes populares. Nenhum veio das
elites culturais, econmicas ou intelectuais para produzir
essas experincias. Ns somos de uma gerao de realizadores que no aceitou o rumo do que estava dado pra ns,
tipo ah, vamos ensinar uma profisso a esses caras aqui,
vamos introduzir esses caras nesse modelo de sociedade
que t a. E a gente meio que disse olha, a gente no est a
fim disso no e fomos construir uma nova perspectiva da
gente se colocar na cidade, de gerar nossa prpria atividade
produtiva. por isso que eu digo que ns no comeamos
fazendo projetos sociais para incluir os outros: esses projetos primeiro incluram a gente mesmo.
Respondendo pergunta, eu pensaria aqui em trs aspectos que nos identificam, que caracterizam essa gerao:
primeiro, como eu j disse, a trajetria de seus principais
fundadores, todos vindo de classes populares; segundo,
uma preocupao cotidiana com a possibilidade de construir espaos para que outros jovens possam desenvolver
um conjunto de repertrios e habilidades para significar as
suas vidas, da mesma forma que a gente significou as nossas; e o terceiro, que a gente no faz projeto para mostrar
qualidade artstica ou para mostrar a nossa capacidade de
refletir sobre o mundo a partir de nossa experincia esttica, mas coloca essa experincia esttica a servio de uma
agenda que envolve desenvolvimento humano, econmico
e social, especialmente para os estratos populares da sociedade carioca. Todos ns acabamos tendo nosso traba-
DE Baixo Para Cima
151
lho artstico e cultural reconhecido pelos segmentos mais

abastados da sociedade e passamos a ocupar determinados
espaos que antes eram dados s para as camadas mdias,
mas a gente, todos ns, dos projetos que voc citou, viemos
dos territrios populares e desenvolvemos nossa ao de,
para e com a periferia.
O fato de ser no Rio de Janeiro marcou esse processo?

Perim Sim, sobretudo nos ltimos dez anos, a gente passou a refletir muito a cidade do Rio de Janeiro, como um
polo dessa nova inveno esttica, criativa, que advm da
periferia. Claro que voc vai encontrar outras iniciativas
similares em outras cidades do Brasil, mas se voc pensar
em uma experincia como o AfroReggae, que comea na
favela de Vigrio Geral e ganha o pas, ganha o mundo, que
hoje supervisvel, voc v que uma ao que produziu
experincia a partir de um DNA, de como se faz, se junta
gente, se produz fluxos estticos em territrios populares
favelizados e junto com esses estratos populares da cidade.
Ns temos uma identificao muito clara com o Rio. No
Crescer e Viver, por exemplo, a gente se apresenta como o
picadeiro mais carioca do Rio, at redundante. A gente
faz um Festival Internacional de Circo do Rio de Janeiro.
Alm de percorrer o teatro da rede clssica, o festival passou por 66 lugares da cidade, pensados de Pacincia a Paquet. Desses espaos, 43 so favelas cariocas. Quase 80%
das pessoas que trabalharam na equipe do festival esse ano,
1054 pessoas na ltima edio, foram mobilizadas nas favelas cariocas, atravs de um processo de seleo que a gente
152
lanou, chamando a juventude que est produzindo cultura

nesses territrios.
Essa a nossa gerao. Mas acho que ela ainda no vai
dar conta de todas as questes da cidade: a gente est sendo
um disparador de uma nova gerao de realizadores que,
sem dvida alguma, sero mais potentes que ns. J surge
nas favelas e territrios populares da cidade um conjunto de
novas experincias e de atores sociais que apropriam cultura como ferramenta de interveno na sua prpria vida e
na vida de outras pessoas, e essa ao vai ser mais forte que
a nossa. Porque, de certa maneira, ns fizemos o servio
sujo, de ir pra porrada, de ir para o enfrentamento, de disputar poltica pblica.
Essa contribuio, eu acho que a gente vem dando para
que se abram portas e janelas, se esgarcem um pouco mais
as rachaduras dos muros para passar uma galera maior.
Somos uma marreta simblica que est aqui batendo nos
muros desse cotidiano, complexo ainda, da cidade do Rio
de Janeiro. Essa coisa de disputar a cidade pela Cultura,
pela realizao do territrio popular um desafio, uma
questo ainda de classe, que a gente tem que tratar como
uma questo de classe. uma gerao de cariocas, ou de
novos cariocas, como gosta de falar o Jailson [Jailson Silva,
fundador do Observatrio de Favelas e autor de artigo neste
livro], que precisa entrar. Eu nem carioca sou, nasci em So
Gonalo, mas me sinto abraado, adoro o Rio, vivo a cidade
com a maior intensidade possvel, me dedico s agendas sociais da cidade. Ns somos essa gerao que quer fazer um
Rio mais humano, mais justo, mais democrtico a partir da
Cultura. A gente pode no chegar aonde a gente queria, mas
a gerao que vem a vai conseguir.
DE Baixo Para Cima
153
Faustini Sim, sem dvida somos uma gerao e uma gerao do Rio de Janeiro. Eu acho que isso s foi possvel
isso por causa do Rio de Janeiro, porque uma cidade que
tem um nvel de conflito social muito grande, e os pobres
sempre circularam na cidade. No tem mobilidade, mas o
pobre sempre circulou pela cidade. Eu sempre circulei e foi
por isso que eu me envolvi com os punks do Mier, com o
pessoal do teatro da Zona Sul. Ento o Rio teve essas brechas. Nos anos 1970, eu era aquele penetra, que conhecia
algum e entrava numa festa, era o que a gente chama de
intruso social. Isso foi mudando, acho que o Rio tem
uma pegada de ao de rua. O turista no vem pra c pra
ter experincia de teatro. Ele vem para viver o territrio,
a rua, o modo de vida. Isso tudo j estava aqui. A gente
pegou e expressou isso.
Esses atores sociais dos projetos que voc citou tm
uma medida de afeto e isso uma dimenso carioca. Eu
acho que essa gerao, a nossa, tem tambm uma dimenso
muito forte de tica com os parceiros. A gente aprendeu a
reconhecer. Por exemplo, saber que tem um cara na Mar
que criou um Observatrio de Favelas, tem um maluco de
So Gonalo que invadiu um pedao de terra e criou um
circo... Poxa, eu quero conhecer esse cara! A, voc imita
um pouco, e ele te imita e vai criando a uma teia. Ento, eu
acho que o Rio de Janeiro e toda a questo da centralidade
da Cultura na discusso da cidade, no s da arte, outro
diferencial. Poucos lugares tm isso. Londres tambm tem
isso, mas l muito mais a pegada da arte; aqui, a gente tem
a pegada da Cultura, diferente.
Eu acho que isso uma coisa do Rio de Janeiro. Tem a
ver com a praia do Rio, a histria do Rio. Esse encontro da
154
favela e do asfalto j tinha na bossa nova. S que eu acho que

isso foi se reconfigurando. O que est acontecendo agora
no mais aquilo da classe mdia ir salvar. O que est acontecendo agora, nos ltimos, sei l, oito anos, uma ideia de
criar ambientes de ao comum. Eu acho que o Rio uma
cidade de conflito social, de minorias, de tudo. E tem um
imaginrio represado. Por que o Passinho teve essa adeso
de todos ns? Porque foi repertrio que todo mundo disse,
cara, isso tem que aparecer! E, a, foi Passinho, Passinho,
Passinho. Porque tem um iderio de que essa cidade est
usando pouco o seu imaginrio, por conta desses de cima
que querem sufocar todo o imaginrio da cidade.
A prpria geografia da cidade, os morros no meio dos
bairros ricos, fez o problema social aparecer com muita fora. Na minha gerao, teve uma coisa assim: p, eu tambm
quero falar. Eu no quero s receber coisas dos projetos, eu
tambm quero pensar a cidade. E eu acho que a gente foi
muito bem formado para essa discusso de cidade, apesar
de no ter feito faculdade. A experincia de partido, de ter
feito movimento social, ou passado por ONG, a oportunidade de ter tido contato com pessoas, com intelectuais,
como voc, esse afeto que a gente troca, eu fico pensando
ento que a nossa formao foi muito boa. Nosso acesso a
repertrios, pessoas. E isso tudo junto com uma vontade de
produzir enorme, pautada por uma ideia de sobrevivncia,
mas ao mesmo tempo por uma alegria de inventar. Quem
no tem nada a perder tem uma alegria de inventar.
Essa alegria, a gargalhada, a teimosia, o afeto, o papo

reto, o tamo junto, o abrao apertado, tudo isso sempre
DE Baixo Para Cima
155
me chamou muito a ateno nesses jeitos de fazer, e de

viver, que vocs inventaram. J disse, e repito aqui, que
ter acompanhado de perto os projetos e as conquistas de
vocs foi o que eu trouxe de mais rico dos meus dez anos
como gerente de patrocnios na Petrobras.
Quack Voc a nossa madrinha...
E vocs acham que essa geografia do Rio, em que grande

parte da periferia est no meio, nas favelas entremeadas
aos bairros mais ricos da cidade, isso influi de alguma forma nessas possibilidades de conexes?
Perim Eu acho que isso permite um pouco que a gente no
fique to guetizado. Isso ajuda um pouco na mobilidade fsica, mas a mobilidade simblica ainda difcil. A geografia
carioca ajuda. Agora, falando como um gonalense que veio
para o Rio, eu acho que o Rio tem um valor gigantesco que
o carioca. O carioca um sujeito muito generoso e eu acho
que essa generosidade est impressa, est impregnada nas
geraes que foram recebendo esses gestos. Acho que ns fomos muito reconhecidos por pessoas muito bacanas, como
a Heloisa Buarque de Hollanda, a coleo Tramas Urbanas,
como voc, com o seu papel na Petrobras, de vir atrs da gente... Eu no acho isso comum, esse paradigma de um executivo de uma grande empresa ir l, tomar a iniciativa, procurar
entender o que estava acontecendo ali, abrir esse espao.
Ento, tem uma generosidade no Rio. E eu acho que isso
tambm est muito expresso nos nossos fazeres, nos nossos projetos. Por exemplo, para trazer gente para o festival
156
de circo... No mundo todo tem trabalhos maravilhosos que

dizem olha, me paga a um lugar para eu dormir e para
eu comer que eu vou. Todo mundo quer vir para o Rio.
Primeiro, o Rio lindo, no d para desconsiderar. Mas
tambm por essa capacidade de acolhimento, de abraar.
Faustini E essa cidade tem uma potncia enorme de economia cultural popular! Enquanto ela no tirar essas imagens...
A imagem dela no pode ser o Cristo Redentor, a imagem
dela outra. No a cidade maravilhosa. Aqui a capital da
classe C! E no d para pensar essa cidade sem pensar em regio metropolitana, porque todo dia tem gente aqui. O Rio
uma cidade aberta de circulao. Os pobres andaram muito.
Eu andei muito, pela casa das minhas tias, ia com o meu av
vender garapa, ia com meu tio vender amendoim. Ir para rua
foi uma coisa que ajudou a gente a se conectar. E, depois, claro, a internet veio ter um papel incrvel nessas conexes. Eu
no gosto muito dessa histria do upload, porque a gente no
est s botando para cima, a gente est espalhando. para os
lados, para todo lado. A imagem para mim a dos fios que
espalham tudo para todo lugar. Eu entendo, mas a imagem
que eu fao mais a de conectar, espalhar.
E essa gerao de projetos que vocs criaram, ela se relaciona com alguma outra que veio antes? Pensando, por
exemplo, no trabalho de ONGs como FASE, ISER, IBASE,
CEAP, o CECIP com a TV Maxambomba...
Perim Essa pergunta inclusive uma oportunidade pra
gente reconhecer determinadas coisas. Da mesma forma
DE Baixo Para Cima
157
que tem essa gerao que est chegando agora e se inspira

em coisas que a gente faz, se relaciona com a gente, importante dizer que a quase totalidade dos projetos da nossa
gerao passou pela FASE, ou pelo CEAP, ou pelo IBASE,
ISER. AfroReggae passou pelos quatro: CEAP, FASE, IBASE e ISER. O Crescer e Viver teve muita relao com a
FASE; no estivemos to perto das outras, mas eu passei a
conhecer. Ou seja, todos ns, de alguma maneira, passamos
por essas ONGs, que foram a gerao anterior nossa, que
foi uma gerao que havia percebido isso tambm, eram organizaes estruturadas, atuavam como interveno e perceberam que precisavam apoiar o surgimento de novos sujeitos. Boa parte de ns fruto de um processo de parceria,
de consultoria, de dedicao mesmo, dessas organizaes.
Foi, em muitos casos, uma estreita relao. Inclusive apoios
financeiros, bem pequenos, s vezes, mas que foram fundamentais para a gente se formalizar e, inclusive, comear a
dialogar com a cena de uma maneira mais qualificada. Ns
devemos muito a essa gerao anterior nossa.
Faustini Eu acho sim, que existe essa relao entre a nossa gerao e a das ONGs que voc citou. A presena das
ONGs foi muito importante. Uma coisa que eu me orgulho na nossa gerao que a gente reconhece os mestres.
A gente tem uma clareza muito grande da importncia
dessas organizaes. E a gente virou organizao tambm.
Ento, um exemplo de institucionalidade que a gente
aprendeu. Ns nos tornamos organizaes sociais porque a gente viu estruturas slidas na nossa frente. A gente
aprendeu que a democracia precisa de institucionalidades
para garantir direitos.
158
Claro que h uma diferena narrativa, de como narra

o territrio, antes tinha uma pegada mais de atendimento,
mas tem relao, tem conversa, tem reconhecimento. E foi
um ambiente de muita provocao tambm, fomos obrigados a pensar, a nos viabilizar. Por isso que eu acho que
a gente teve uma formao muito boa, apesar de no feito
faculdade. Uma formao para a discusso de cidade. E eu
acho que voc tem que formar as pessoas para a cidade, no
s para uma profisso.
E eu vejo muita gente trabalhando junto, hoje, inclusive.
A FASE, a Clia Silveira, especialmente, muito parceira e
amiga da Agncia de Redes para a Juventude e tambm do
Crescer e Viver, por exemplo. O CECIP est a, uma instituio supersria, que criou a TV Maxambomba e continua
desenvolvendo outros projetos muito fortes. Eles continuam
ali dando o exemplo da institucionalidade, que eu acho que
o desafio da minha gerao. Aprender a se institucionalizar para no ser efmero, para que algo fique. Fique como
repertrio, como memria, como procedimento, para que
ningum tenha que passar de novo pelo que a gente passou.
Perim Quer dizer, a gente acaba vendo que h uma certa
costura, que a cidade vem dando passos. Embora hoje ainda no tenha como refletir muito sobre a consequncia de
cada gerao, mas eu acho que sim, so consequncias do
processo social na cidade e consequncias de figuras importantes do pensamento, da reflexo e da generosidade de
atores sociais que a gente cita aqui. Acho que a UNESCO
tambm, j no final dos anos 1990, quando ainda tinha o
escritrio aqui no Rio, foi importante para nos encorajar
formalizao.
DE Baixo Para Cima
159
Embora o Ns do Morro tenha surgido em 1986 e o AfroReggae em 1993, a consolidao desse movimento que
ficou conhecido como cultura da periferia, no Rio, aconteceu, mais fortemente, nos ltimos anos da dcada de
1990, ganhando muita fora durante toda a primeira dcada dos anos 2000, potencializado por polticas pblicas.
Esse mesmo perodo foi marcado pela popularizao da
internet e das tecnologias digitais. De que forma essa nova
cultura das redes, esse novo paradigma de comunicao
de muitos para muitos, marcou essa gerao?
Perim A internet foi fundamental para que a gente estabelecesse nossas redes, a nossa possibilidade de fazer conexes, que essencial nos nossos fazeres. A tecnologia foi
fundamental. Na verdade, o uso da tecnologia na nossa comunicao, na nossa articulao. No trabalho em So Gonalo, eu no tinha dinheiro para fazer um jornalzinho, eu
fazia um boletim semanal, com as notcias sobre o projeto.
Eu descobria na internet os emails das pessoas importantes,
de jornal, nas empresas que eu achava que poderiam se interessar em apoiar. Eu disparei milhares de mensagens, talvez zero, zero, zero, vrgula um por cento tenha tido efeito,
mas tudo isso contribuiu para levar referncia, para construir reputao para o Crescer e Viver. Quando eu chegava
aos lugares, de alguma maneira, as pessoas j tinham ouvido falar do projeto. E o Crescer e Viver teve uma relao
muito forte com a Rede Circo do Mundo, que s foi possvel
organizar, naquela dimenso, com a internet.
Antes era muito mais difcil. A internet favoreceu muito
a construo de tecnologias para as redes sociais, eu digo
aqui as redes de pressupostos, redes de atores coletivos que
160
se organizaram em torno de um conceito, de uma metodologia, de um desejo de produo especfico. A Rede Circo
do Mundo Brasil, a Rede Interamericana de Circo... claro
que as interaes e os intercmbios j existiam, trocas que
eram muito caras a essas organizaes, mas, quando chega
a tecnologia, as redes se potencializam e a gente fez uma federao rapidamente e, hoje, essa federao produz muito.
E produz muito pela prpria internet.
Isso sem falar do Rene Silva, do Complexo do Alemo,

com o Voz da Comunidade, que, com o seu twitter, e com
17 anos, pautou, de dentro, e de baixo para cima, toda a
mdia brasileira na ocasio da invaso da favela para implantao da UPP, em novembro de 2010...
Perim O Rene o master, ganha de todos ns! Acho que
hoje ele tem 170 mil seguidores no Twitter... Ele incrvel.
Faustini ... Tambm aquilo que falei antes: ir para a rua
foi uma coisa que ajudou o pobre a se conectar. A, veio a
internet que tambm jogou isso como expresso. A internet
deu para o pobre o que era a vida a rua, e a entra o Passinho. Deu outra dimenso. Danar no quintal, gravado,
virou arte. Sem as redes sociais, eu no teria a tranquilidade
de escrever aos pouquinhos como eu escrevo. A rede virou
vida, virou o que era a rua pra gente. A rede no mais s
informao. A rede virou vida. A gente no quer botar s
informao. A gente quer botar a vida. E isso est virando
arte. Tem um excesso, claro, com esse imaginrio todo represado... Tipo sentiu, postou! Eu li uma tese de um cara
DE Baixo Para Cima
161
dizendo que o Orkut foi a primeira gora da periferia. E

o Rio precisa se orkutizar. O que a gente faz orkutizar. A
minha coluna orkutizao do Globo.
Perim As redes sociais so espaos de expresso. De certa maneira a gente est orkutizando os palcos, as relaes
sociais, os espaos, a cidade e vamos orkutizar o Facebook.
Isso no d para parar mais. Chegou a hora. E tambm tem
muito a ver com a ltima dcada no Brasil. H uma ascenso de pessoas chamada classe mdia no Brasil. A Classe
C est se empoderando, consumindo. Algum pode falar,
ah, meio babaca essa histria de consumo. Acho que isso
papo de quem passou a vida inteira consumindo e no permitindo que as camadas populares tivessem acesso s coisas. Eu sempre quis ter um All Star, um relgio Champion,
essas eram as coisas da minha poca, a mochila da Company... Nunca consegui ter. A, eu trabalho, me ralo todo,
vou l agora comprar uma mochila dessa e vem neguinho
falar do consumo... Ah, pera! igual ao cara reclamar que
o aeroporto est muito cheio porque agora todo mundo
viaja... Tem a uma disputa de classe que est posta! Eu acho
que o crescimento do preconceito est mais aparente na
sociedade brasileira, e agora a gente consegue enfrent-lo
mais, em funo de que as camadas populares esto chegando e tem uma pequena burguesia que est puta e anda
falando merda. Quer ser politicamente correta, mas fala
merda e expressa seu preconceito de classe.
Projetos como o Fora do Eixo, como o prprio nome diz,

trabalha com caminhos alternativos, redes, formas coleti-
162
vas de sustentabilidade, trabalham tambm de baixo para

cima. E o Capil fala sempre no hackear. Orkutizar o
hackear da periferia?
Faustini , ... Cada um trabalha com um conceito diferente. A gente no pode achar que daqui para frente vai
ter, como tinha at os anos 1970, um conceito que vai dar
conta de uma gerao. Agora vai dar mais trabalho. O mais
importante que os conceitos esto sendo usados e operados para as pessoas comearem a agir. E no mais para
explicar o que aconteceu. Eu acho que tem essa polifonia.
Voc constri a tua rede.
Perim Eu gosto de analisar o Fora do Eixo de outro lugar.
Primeiro, eu adoro os caras, acho que eles so fenomenais,
so superdifusos, fazem zilhes de coisas. Eu falei para o
Capil que eu acho que o Fora do Eixo um Woodstock
itinerante ou um Woodstock em muitos lugares ao mesmo
tempo, quando eles mobilizam a rede dos festivais, os circuitos. E onde voc for, no Brasil, qualquer lugar que envolva uma discusso de direitos, comunicao, juventude, os
caras esto l. Impressionante! Eu falo, meu irmo, o que
isso? Ento, eu acho que so trabalhos bastante diferentes,
mas que se complementam. Desde que eu estabeleci uma
relao com eles, eu nunca vi o Fora do Eixo distante de nenhum movimento que tivesse a ver com juventude, direitos,
ao, interveno, incidncia poltica. Acho inclusive que,
por conta da capacidade enorme de comunicao que eles
tm, eles so a maior potncia de visibilizao da atuao de
um estrato etrio da sociedade brasileira em busca de direitos, especialmente nos grandes centros urbanos. Chegaram
DE Baixo Para Cima
163
h pouco tempo no Rio, mas estavam em outros lugares,

aqui no Rio j ganharam reputao e reconhecimento, j
estabeleceram relao com diferentes organizaes e sujeitos em diferentes estratos e territrios da cidade. Eles so
comprometidos, conseguem se dividir e impactar bem na
cidade. E a nossa proximidade est na questo da construo uma nova agenda de direitos sociais para o Brasil.
Agora, tambm preciso dizer que algumas coisas que
me incomodam. Existem uns estratos meio chatos da cidade, uma onda ruim, um pessoal com quem, inclusive, eu
disputo opinio mesmo. Um pessoal que anda puto, porque
a gente, para usar o jargo deles, anda hackeando relaes,
por exemplo, com o poder pblico, as grandes empresas.
Vivi uma experincia outro dia: fui num evento em que o
Quack estava passando o filme dele, o Remoo, na praa
So Salvador, lugar que me parece ser assim o playground
da rebeldia improdutiva de esquerda carioca.
Quack tinha passado o filme e no final aparece o letreiro de quem tinha apoiado o filme: a Petrobras, via lei de
incentivo do governo do estado. E era uma mesa, exibiram
trs filmes, numa praa frequentada muito por brancos. Na
mesa, eram trs cineastas, o Quack era o nico preto e de
favela. A, a pergunta que surge do branco rebelde p,
com que tu faz um filme desse, falando de remoo, e tem
o apoio da Petrobras e do governo do estado?. Eu fiquei
muito puto e falei quer dizer que s quem pode ter apoio
da Petrobras e do governo so os cineastas brancos que fazem cinema na PUC? O que que h, meu irmo, qual o
problema do moleque preto ter alcanado esse lugar?.
Ento, eu gosto tambm desse hackeamento, de a gente estar dialogando com grandes empresas, com grandes
164
marcas, uma galera que no dialogava com a gente e que

est agora olhando para o que a gente faz, reconhecendo o
que a gente faz e potencializando o que a gente faz. Desde o
governo Lula e da gesto do Gil, as estatais ganharam uma
nova percepo do que vem de baixo para cima. E a gente, de certa forma, tambm est hackeando, conseguindo
abrir essas portas, contribuindo para que outros tambm
cheguem.
Quack engraado, n? Como eu j disse aqui, eu trabalhei sete anos na PUC. Eu aprendi muita coisa l. Acho que
trouxe muito da PUC para a CUFA e tambm levei muito
da CUFA para a PUC. Quando a gente lanou o Falco e
o meu nome passou nos crditos... Cara, quando eu pisei
na PUC no dia seguinte, foi uma loucura: me chamaram
na hora para um debate, me levaram para a sala de aula,
quase me dispensaram do trabalho. A PUC me valorizou
muito mais pelo que eu trouxe de Cultura de baixo para
cima do que eu recebi da PUC, de cima para baixo, na aula
de fotografia.
Perim Pois ... Mas voltando quela pergunta do que a
gente tem comum na nossa gerao, tem outra coisa: que
somos muito generosos entre ns. Mal da gente, s fala essa
turma bad trip a que eu falei, mas voc nunca vai ver a gente
falando mal um do outro. A gente tem o compromisso tcito de se reconhecer, de reconhecer a importncia do outro, o compromisso que um tem com o outro. E isso acaba
sendo uma forma tambm de hackear outras conscincias,
tipo: Olha s, aqui se produz afeto e afeto produz ao. E
ao produz transformao. O AfroReggae, por exemplo,
DE Baixo Para Cima
165
pensamos diferente sobre determinadas coisas, mas eu posso

dizer, sem a menor dvida, que o Jose Junior e o AfroReggae so fontes de inspirao enormes tanto para o Crescer e
Viver quanto para a minha trajetria. E nos momentos mais
difceis, nos mais difceis mesmo, o AfroReggae esteve junto
com a gente, particularmente o Junior. Eu digo no meu livro
que eu sou uma bricolagem de generosidades. E eu sou um
sujeito que aprendi, na minha trajetria, a ser fiel.
Eu queria voltar um pouco questo do papel da poltica
pblica, porque no ser o mercado que vai dar conta dessa Cultura de baixo para cima, no ?
Perim Eu acho que o maior financiador da Cultura tem
que ser o Estado, nos seus diferentes nveis. E no por
nada de especial no: porque o Estado o maior indutor
e financiador das demais atividades produtivas. No h nenhum segmento da atividade produtiva que tenha crescido
sem a mo do Estado. Por que para a Cultura no dado
esse lugar ainda? Ns tivemos um ciclo muito bom com o
Programa Cultura Viva, no governo Lula, com o Gil e o Juca
no ministrio. Esse momento foi fundamental. O Crescer
e Viver foi Ponto de Cultura numa hora que a gente estava
ganhando exploso. Foi muito importante. E foi tambm
muito importante para nos educar a lidar com o Estado, a
lidar com os mecanismos e as ferramentas.
Eu acho que, de 2011 para c, a gente teve um lamentvel refluxo do Estado brasileiro em Cultura, um oramento pfio, 0,13% para a Cultura, uma retrao muito grande
da poltica cultural. Poltica pblica no se faz sem investimento pblico, sem dinheiro e sem polticas de fomento
166
adequadas. A gente tem conversado, eu, Faustini e Capil...

Hoje, a gente est querendo incidir no s na poltica pblica cultural, mas agora at nos planos de governo, j que
a gente est em vias de uma eleio que vai escolher entre
continuidade ou interrupo de um projeto poltico para
sociedade brasileira...
A gente j est produzindo experincias econmicas
importantes. Mas mais caro para mim, manter o Circo
ligado na luz, porque o meu quilowatt de energia custa 26
vezes mais caro que o da Volkswagen. Ento, eu no quero
s apoio financeiro, quero fomento tambm e nessa condio que dada grande indstria, indstria do automvel, por exemplo. Quero o fomento que dado tambm
para o processo de contratao da mo de obra. A Cultura
j gera 2,7% do PIB e, detalhe, os nossos projetos geram a
experincia da incluso produtiva, oportunidades de engajamento econmico e produz novas dinmicas econmicas,
mas com modos e experincias de produo que o Estado incapaz de enxergar, reconhecer, incapaz de entender.
Enquanto boa parte da sociedade brasileira clama por uma
reforma poltica, eu clamo por uma reforma do Estado. A
gente precisa de reviso dos marcos legais para a Cultura,
essa uma questo crucial.
Ento, isso, como que a gente refaz a institucionalidade a partir de uma discusso da realidade da produo
cultural, sobretudo essa, que vem de baixo pra cima, dessa
que est se fazendo nos territrios populares, porque elas
no so s um lugar pra dar sentido e expressar o mundo a
partir de sua experincia esttica, elas do sentido produtivo vida das pessoas, de verdade. Para mim, por exemplo:
eu vivo de Cultura. Eu pago o aluguel da minha casa de Cul-
DE Baixo Para Cima
167
tura. Eu pago a escola da minha filha de Cultura. Eu como

com Cultura. Eu sou arrimo de famlia com o que eu ganho
da Cultura. O Estado brasileiro tem que parar de pensar
que s uma tica de reparao.
Faustini O desafio que eu vejo , repito, transformar tudo
isso em institucionalidade: tem que ter as produtoras de
favela, no pode ser s o artista, ou personagem, tem que
ter ali o modo de produo dele garantido, com ele sendo o protagonista. Eu lamento que no tenha tido na poca
do Passinho um edital para os coletivos do Passinho. Nada
contra os produtores, mas o Estado olhando tinha que ter
fortalecido os coletivos. Ento, agora eles viraram bailarinos: acabou o vdeo, acabou a postagem na rede. E era o
digital que tinha levado... Eles perderam a cultura digital,
exatamente o que havia potencializado o Passinho! Esse dinheiro para a ponta, que eu no tive quando era moleque,
fundamental. o incio da cadeia: a cadeia da indstria e
a cadeia da garantia dos direitos. Eu quero me dedicar nos
prximos anos a pensar como institucionalizar uma economia da cultura que, na periferia, inclua desenvolvimento
esttico e desenvolvimento de modo de produo. Parar de
fazer poltica de reparao para a periferia. Esse o desafio
que est colocado pra gente.
Hoje se fala muito de empreendedorismo. O que isso tem

a ver com o que vocs fazem?
Faustini Veja, das centenas de jovens que j passaram pela
Agncia, teve jovem que abriu uma ONG, teve gente que
168
voltou a estudar. Agora, vamos lembrar, o meu trabalho

voltado para o jovem pobre, o jovem que eu fui, e no existe
s esse jovem na cidade. Tem os coletivos de jovens de classe mdia, tem o jovem engajado nos partidos polticos... Eu
acho que o Brasil precisa de aumento do escopo social. O
movimento social precisa de aumento do seu escopo. No
d mais para ter na luta pela cidade somente gente que faz
isso com uma dico muito partidria, j amarrada. Produzir a presena de figuras como o Fernando Coc, l do
Batan, a Raquel, do morro da Providncia, que acabou de
criar uma ONG, eu acho que a produo de presena hoje
mais importante que propriamente uma representao
discursiva.
Acho que o nosso trabalho tem total a ver com o movimento do empreendedorismo, mas acho que a gente tem
que politizar o empreendedorismo. Eu acho que a Agncia
politiza. Porque o empreendedorismo est localizado no
que se chama de startups e sada tudo que vem do universitrio. E o empreendedorismo para pobre, no olhar hegemnico, abrir salo de beleza. Ento, quando voc inventa
mais um lugar para o moleque jovem de 15 anos ter sua
produtora, para fazer seu jornal, para fazer sua ao, voc
est disputando esse campo do empreendedorismo para
que ele tenha significao para vida. O foco da Agncia no
a adequao a um mercado, mas a inveno de um projeto
de vida e de um ambiente que faa com que esses jovens
possam se jogar na vida.
A iniciao da vida para o moleque pobre forjada na
sua vida. Uma coisa o jovem de classe mdia, que tem
que disputar opinio com o pai. Mas ele tem tudo dentro de
casa, ento, ele precisa se diferenciar na opinio. Agora, o
DE Baixo Para Cima
169
moleque pobre precisa inventar a vida dele. Ento, criar um

instrumento para que esse cara ganhe bolsa, ganhe dinheiro, para ele se manter realizando, para ele virar uma pessoa
reconhecida... olha a, realizei o meu jornal... Ento, eu
acho que preciso politizar o empreendedorismo para ele
no ficar dominado pela ideia das startups. As gambiarras
devem ter espao e so to startups quanto as startups... Tem
que ter o mesmo olhar de sofisticao para as gambiarras.
Ento, o empreendedorismo tem total a ver, mas vamos
lembrar isso a. E eu acho tambm que uma sociedade civil
forte e diversa de microempreendedores e no de grandes
indstrias ou de grandes partidos. Eu acho que a gente tem
que se acostumar com essa nova tendncia da sociedade
que vai ser essa ecologia de vozes, a ecologia dos empreendedorismos... achar uma brecha e pegar: aqui tem uma
brecha. Vamos disputar essa brecha. Vamos achar uma brecha para gerar renda para essa molecada, abrir caminho. Se
eu tivesse recebido apoio financeiro nos meus 16, 17 anos,
p... Ento, esse edital do qual a gente falou, aqui do Rio, de
dar dinheiro para os jovens na ponta para o empreender,
para o inventar a vida, com a noo de quem ele , do que
ele pode aproveitar da ao dele.
Agora, volta a questo da necessidade de inventar novas institucionalidades, novos modos de produo. Eu no
quero ser exemplo, nem me sinto credor, nem devedor de
ningum. Eu fiz porque eu quis. Fiz para significar a minha
vida. Agora eu acho que um bom exemplo, de fazer e trazer um monte de gente junto. Olha quantas pessoas a CUFA
empoderou... Voc vai Agncia, um monte de jovens que
esto atuando por a, agindo na cidade, botando suas ideias
na cidade. E no na centralidade do artista s. bonde.
170
Binho Eu vejo que as periferias, as cidades satlites, cada

cidade chama de uma coisa, os grotes, esses protagonistas
j esto se vendo de outra forma. No mais aquele passivo, no mais aquela coisa s de receber as aes culturais
que chegam de cima. Todos ns nos identificamos como
fazedores e queremos participar da construo das polticas
pblicas no pas. Queremos fazer junto.
Quack Eu no fiz o meu caminho sozinho, eu venho junto
com uma galera. Eu quero chegar junto. De baixo pra cima
um desafio at hoje. No um discurso pessimista. Na
verdade, de certa forma, eu ainda estou em baixo, eu ainda
no me sinto num lugar confortvel. Estou indo. Mas acho
que, para muitas pessoas que vm depois, vai ser um lugar
natural. Acho que a gente abriu muito o caminho. Existem
trs pilares que eu acho que a gente, da ponta, tem que melhorar: a questo poltica, a gente precisa de fato aprender
a fazer poltica para sobreviver fazendo o tipo de arte que a
gente faz; a gente precisa aprender a mexer com dinheiro,
isso difcil para ns, para muitos dos nossos projetos; e a
gente precisa trabalhar melhor a nossa comunicao.
Faustini Eu estou me colocando uma tarefa: possvel
pensar uma Economia da Cultura que desenvolva a periferia e gere direitos? Essa a minha grande questo. E como
fazer a Cultura de periferia, pensando esse conceito de uma
forma bem ampliada, ser a centralidade da Cultura da cidade do Rio de Janeiro? Para o Rio, enfim, assumir a sua
vocao popular. No ser mais porrada, tiro e bomba em
tudo que vem dos pobres.
Voc v. A gente tem poltica para fazer filme, mas no
DE Baixo Para Cima
171
poltica para o audiovisual. E o audiovisual uma chave importantssima para a periferia: videoclipe, internet... Ento,
no tem poltica para o audiovisual... A seleo da Petrobras, agora, acabou com tudo que era de baixo para cima:
acabou com a seleo de curta-metragem, com a seleo de
projetos de formao, com seleo de circo, com a seleo
de cultura digital. Ou seja, acabou com tudo que era de baixo para cima. Tem a seleo para longa-metragem, que o
modo dos de cima, dos j estruturados. Quer dizer, desse
jeito no muda nada.
Perim Focando nesse papo de como as diferentes experincias, sujeitos, polticas, vises de mundo vo se casando
e trabalhando um processo de evoluo da humanidade,
eu quero deixar um recado para a galera que desde junho
de 2013, e ali tinha muitos agentes de Cultura, acha que o
mundo, a cidade, est sendo disputada de forma adequada a
partir deles. No verdade. Esse negcio de agora o Brasil
acordou. Eu costumava dizer o seguinte: ah, acordou agora, malandro? Ento, lava o rosto, tira a remela e senta aqui
pra tomar um caf comigo, porque eu j estou tomando pau
no lombo h muito tempo. E foi assim tambm, quando
eu acordei, que outros fizeram comigo. Me botaram sentado e me disseram assim: Olha, preciso primeiro pactuar
o seu desejo com os desafios da sociedade. Depois disso,
entender como que voc coloca a sua realizao a servio da construo de experincias que construam a cidade
que est no imaginrio daqueles que acreditam em relaes
mais humanas, que apostam que possvel fazer um bolo
grande e dividir em pedaos justos. Principalmente daqueles que acreditam que o Brasil tem potncia, tem ativo, so-
172
bretudo, no gnio criativo da sua populao. E, pensando

no Rio, no gnio criativo do povo carioca de classe popular,
que suficiente pra gente no s inventar e fortalecer essa
cidade como polo internacional de Cultura, mas fazer dessa
cidade a melhor experincia de espaos para construo da
felicidade humana com diferentes sujeitos, atores, classes
sociais e estratos.
Queridos, muito obrigada pela entrevista e por tudo que
vocs fazem.
DE Baixo Para Cima
173
174
175
Acervo Agncia de Redes para A Juventude

Acervo Norte Comum
Acima e em detalhe nas pginas 174/175: Agncia de Redes para a

Juventude: construindo redes e repertrios com os jovens
das favelas do Rio de Janeiro
Acima e em detalhe nas pginas 178/179: Coletivo Norte Comum: rede

de artistas, escritores e poetas da Zona Norte do Rio
Na pgina ao lado: Circo Crescer e Viver, na Praa Onze: arte e

transformao social no picadeiro mais carioca do Rio
176
177
Acervo Crescer e viver
178
179
180
Antonio Carlos Ribeiro
181
Acervo FLIZO
Aloysio Araripe
FLIZO Festa Literria da Zona Oeste
Maleta hacker em oficina realizada no Festival Internacional

CulturaDigital.Br MAM, 2011
182
Rafael Passini /+5521 Fotografia
Noite do Arduino, no OLABI, makerspace na Zona

Sul do Rio
Nas pginas 180/181: Escravos da Mau: rede de afetos e

pertencimentos no carnaval de rua da regio porturia
carioca
183
Davi Marcos/Observatrio de Favelas
Observatrio das Favelas, no Complexo da Mar
184
185
Pedro Caetano/Jacarand Fotografia
186
Rob no espetculo
de arte telemtica
apresentado
durante o Festival
Internacional
CulturaDigital.Br
MAM, 2011
Ana Gomes
Ponto Cine, em Guadalupe: a primeira sala popular de

cinema digital do Brasil
Nas pginas 188/189: Teatro da Laje na Vila Cruzeiro, Penha
187
188
Cristiane Cotrim
189
2
ELABORANDO
SOBRE UMA
EXPERINCIA
O momento dos
laboratrios como
espaos de criatividade,
inovao e inveno
Gabriela Agustini
O acesso internet e s ferramentas tecnolgicas representa

s o comeo das possibilidades trazidas pelo digital neste
sculo XXI. Interagir e criar aplicaes prprias e condizentes com o contexto e propsito no qual esto inseridas
algo j ao alcance dos cidados e resulta em uma srie de
reconfiguraes sociais e oportunidades na democratizao
do acesso ao conhecimento.
A realidade trazida pela chamada internet das coisas
mostra que a conexo em rede deixou de ser exclusiva a
aparelhos fabricados apenas com esse fim. As possibilidades de conectar os objetos do dia a dia e de construir esse
tipo de aplicao a baixo custo, no dependendo mais da
necessidade de uma escala industrial, abre espao para uma
srie de inovaes e invenes, alm de estimular um uso
criativo das tecnologias.
O diretor do Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio
de Janeiro (ITS), Ronaldo Lemos, em artigo publicado no
jornal Folha de S. Paulo em 2014, conta que o termo internet das coisas sintetiza a tendncia de que tudo, absolu-
192
tamente tudo, tende a se conectar internet. Da geladeira,

ao ar-condicionado, do carro s prprias estradas, passando
por plantas, animais, pessoas e produtos1.
Um exemplo o projeto criado pelos pernambucanos
Ricardo Brazileiro e Ricardo Ruiz Cotidiano Sensitivo2, que
atua na interseco entre cincia, tecnologia e arte. Nele,
sensores acoplados a instalaes colocadas em rvores coletavam dados climticos e eram capazes de reagir s mudanas registradas gerando a abertura e o fechamento automtico de mini guarda-chuvas presentes nas instalaes e que
faziam o visitante lembrar-se do frevo, uma manifestao
cultural tpica da regio.
Outro exemplo a instalao #sunsetmelissa feita pelo
carioca Clelio de Paula3 para a marca de sapatos Melissa e
colocada em exibio na praia do Leme, no Rio de Janeiro,
no comeo de 2014. Uma tenda de bambu envolta por uma
interface translcida servia como interface para a exibio
de fotos em tempo real postadas na rede social de compartilhamento de imagens Instagram com a hashtag que d
nome ao projeto.
Aes como essas surgem a partir da manipulao de
diferentes tecnologias e tm como base a infinidade de informaes compartilhadas em fruns e espaos dedicados ao
assunto na internet. Se antes a inovao pertencia s grandes
empresas e universidades, hoje ela est cada vez mais disponvel ao cidado comum por meio de uma conexo rede
mundial de computadores e de equipamentos que se popularizam cada vez mais e so encontrados em espaos que renem os entusiastas do tema, os chamados makerspaces.
Makerspaces, hackerspaces, hacklabs, fablabs4 proliferam pelo mundo em uma grande velocidade. So espaos
DE Baixo Para Cima
193
permanentes ou temporrios que a partir de modelos e

perspectivas variadas se dedicam a trabalhar com as novas
tecnologias promovendo a integrao de artistas, designers,
engenheiros, educadores, cientistas, entre outros profissionais. Com enfoques e metodologias que variam de acordo
com as estratgias escolhidas e com o contexto no qual esto
inseridos, os chamados labs esto em todos os continentes
e sintetizam comportamentos e formas contemporneas de
lidar com trabalho, educao, produo e consumo.
A imagem hoje comumente associada aos labs a de
um espao com equipamentos como impressoras 3Ds, mquinas de corte a laser e outras mquinas de comando numrico, que permitem a criao de prottipos de produtos
de tecnologia, diminuindo drasticamente o custo da inovao para determinados setores. As ferramentas so tambm utilizadas para a experimentao e o manuseio dessas
novas tecnologias, permitindo inclusive a criao de novas
linguagens e formas de expresso, em um mundo cada vez
mais pautado e impactado pelas redes digitais.
Alm dos debates sobre democratizao da inovao, integra o contexto dos labs as discusses sobre formas de educar e de aprender, com a proposta de uma abordagem mais
baseada na construo de projetos (o aprender fazendo), e
sobre as maneiras de criar produtos e servios, partindo agora de metodologias que colocam o usurio e as funcionalidades no centro de processos bem mais flexveis e adaptveis.
E levantam ainda debates sobre formas de comunicar e
de interagir com o mundo que se pautam pela colaborao
e pela coletividade, bem como sobre uma nova economia
que surge no mais focada unicamente em um pensamento
de ganho de escala e competitividade.
194
A primeira vez que tive contato com o universo dos labs

foi em 2008 em um Ponto de Cultura em Campinas, a Nao Tain5, mas demorou bastante tempo para eu entender
aquilo como um lab. Na poca, me parecia apenas um espao de educao e cultura, que promovia atividades para
jovens manusearem novas tecnologias. Cheguei a assistir
apresentaes de orquestra de notebook, experimentaes musicais com sintetizadores e instrumentos diversos,
que estavam longe da associao s imagens de maquinrios modernos, tecnologia de ponta ou elementos de fico
cientifica.
Essa sensao de antecipao do futuro eu s fui ter um
pouco depois quando comecei a ver pela internet, por indicao do amigo Rodrigo Rodrigues, o Pitanga, os hackerspaces internacionais e as produes feitas nesses espaos de
garagem que reuniam uma srie de geeks6 criando instalaes e projetos nos quais inteligncia artificial, software e
robtica eram tratados como assuntos triviais.
Rodrigo vivia naquela poca viajando pelo mundo em
dilogo com esses espaos e trazia uma srie de referncias
do que rolava no Noisebridge7, no NY Resistor8, no Chaos
Computer Club9, no CBase10, entre tantos outros lugares de
referncia para os hackers. No demorou muito para ele e
o Felipe Sanches, o Juca, seu parceiro de trabalho no Poli
GNU, grupo de software livre da Escola Politcnica da USP,
e companheiro nessas viagens e descobertas, decidirem
criar um espao parecido por aqui.
DE Baixo Para Cima
195
A CASA DA CULTURA DIGITAL

Era 2010 e eu havia me juntado no ano anterior ao grupo
que lanou a Casa da Cultura Digital, em So Paulo, uma
plataforma de reflexo e produo sobre como as novas
tecnologias impactam a sociedade. Ali foram concebidos e
realizados projetos ligados tecnologia, educao, poltica,
cultura, artes, comunicao, e principalmente na interseo
entre todas essas reas, capitaneados por pessoas como Rodrigo Savazoni, Daniela Silva, Lucas Pretti, Pedro Markun,
Paulo Fehlauer e Claudio Prado.
Foi a CCD que realizou um dos primeiros (ou talvez o
primeiro) hackathon no pas, maratona de desenvolvimento
na qual programadores se juntam a pessoas com outras expertises para trabalhar em solues a determinados problemas. E foi onde uma quantidade de informao e pessoas
circularam e construram bases para uma srie de iniciativas inovadoras que esto hoje em andamento e se tornaram, inclusive, referncias internacionais.
Mapa da Cachaa11, Arte Fora do Museu12, Produo Cultural no Brasil13, CulturaDigital.Br14, Transparncia Hacker15,
nibus Hacker16 so apenas alguns dos bem-sucedidos projetos da cena cultural e tecnolgica brasileira que nasceram
na charmosa vila na Barra Funda, rplica de uma construo
italiana dos anos 1920.
A efervescncia era tamanha que, certa vez, a ento diretora da Escola de Comunicao da UFRJ, Ivana Bentes,
anunciou que A Casa da Cultura Digital o lugar onde as
ideias fazem sexo. Outra mxima conhecida pelos frequentadores da Casa, como era chamada, o remix da tirinha do
Jaguar dos anos 1960 feito pelo jornalista Srgio Gomes, no
196
qual um quadrado dizia para uma bola Eu detesto a Casa

da Cultura Digital, para o qual ela respondia: natural,
voc um quadrado.
A tirinha, uma lembrana entregue aos presentes na festa de lanamento do espao, que contou com a presena de
personalidades importantes do mundo digital como o ex-ministro da cultura e cantor Gilberto Gil e o professor de
Harvard cofundador do Creative Commons Lawrence Lessig, mostrava que, para os integrantes da Casa, alguns dos
padres impostos pelos mercados e governos j estavam
ultrapassados e era necessrio juntar foras para conseguir
fazer algo fora da caixa.
O momento era, ento, propcio para pensar em trazer
para perto engenheiros, cientistas da computao e pessoas
muito ligadas ao como criar aplicaes que colocassem em
prtica todas aquelas ideias e propostas para uma cidade
mais aberta e conectada que permeavam as discusses da
CCD. Foi nesse contexto que propus aos meninos do Poli
GNU hospedarmos o primeiro hackerspace do Brasil no
poro que tnhamos na Casa. Eles j haviam reunido outras pessoas em torno da ideia e estavam em busca de um
espao mais integrado cidade do que a Universidade de
So Paulo.
E assim surgiu o Garoa Hacker Clube, comandado, entre outros, pelo Pitanga e pelo Juca, e que logo trouxeram
para perto uma quantidade grande de membros, que variavam de experts em eletrnica, eltrica, computao a
curiosos atrados por tentar entender o que era um clube de
aficionados por essas novas tecnologias.
A cultura de experimentao, que era um dos grandes
norteadores da CCD, foi turbinada com a presena dos
DE Baixo Para Cima
197
geeks do poro e passamos, como coletivo, a poder olhar

para o impacto das novas tecnologias na sociedade por
ainda mais um ngulo. Discusses sobre aspectos tcnicos,
polticos, sociais, econmicos deste mundo em transformao estiverem presentes por alguns anos em uma srie de
atividades que rolaram na Casa, em suas extenses virtuais
e em outros espaos da cidade, que davam vazo ao que se
produzia por ali.
O Frum da Cultura Digital Brasileira, organizado pelo
Ministrio da Cultura da gesto Juca Ferreira e pela Casa
da Cultura Digital, trouxe essa dimenso da experimentao prtica e do manuseio das novas tecnologias para um
espao de discusso de polticas pblicas. A proposta ali
era ir alm de compilar diretrizes para o governo no que diz
respeito ao digital e colocar em um mesmo espao grupos e
pessoas que lidavam com o mesmo objeto, mas por ngulos
diferentes.
O Frum ocorria de forma virtual por meio de uma plataforma digital e tinha suas discusses turbinadas por encontros fsicos que ocorreram em 2009 e 2010 na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, e reuniram muitas das cabeas
mais antenadas na revoluo digital em curso no mundo.
Artistas, ativistas, empreendedores, gestores pblicos, pesquisadores se faziam presentes e alimentavam as atividades
que tomavam o espao. De assembleias para discutir uma
carta proposta a ser entregue ao governo a oficinas de soldagem e arduino17, a programao dos eventos era extensa
e procurava abarcar as diversas dimenses do pensamento
ligado inovao digital.
Para mim era interessante ver o que surgia da conversa
de um gestor pblico engravatado com um jovem manu-
198
seando uma impressora 3D, criada a partir de prottipos

livres disponibilizados na internet e vivendo no dia a dia
os limites dos modelos impostos pela burocracia e pela legislao ainda pouco preparada para lidar com um cenrio
recente e em constante transformao.
Ou ainda, o dilogo de produtores culturais com os
realizadores de tecnologia, deixando muito claro que as
mudanas trazidas pelo digital configuram uma revoluo
cultural e que os desafios enfrentados por esses realizadores
do mundo da cultura so bastante similares s dificuldades
presentes no dia a dia dos agentes que operam essas novas
tecnologias. No fundo, em ambos os casos, o que se busca
uma inovao muito mais ligada ao processo do que ao produto gerado, trazendo assim dificuldades de enquadramento nos modelos de negcio vigentes e em como as polticas
pblicas e os mercados os enxergam.
NOVAS FORMAS X VELHOS PROCESSOS

O que est em questo para essa nova gerao de realizadores que tm a colaborao e a experimentao como ponto
central de seus processos e que no ignoram o contexto social no qual esto inseridos (evitando o uso da tecnologia
pela tecnologia e a criao de produtos para problemas que
no existem) como estimular uma cultura de abertura e
de troca entre pares com o foco na melhoria de determinados aspectos da sociedade, garantindo, ao mesmo tempo,
a sustentabilidade financeira e a autonomia de suas aes.
Para quem endossa o discurso da inteligncia coletiva, trazido pelo terico francs Pierre Lvy, e acredita que
DE Baixo Para Cima
199
ningum sozinho melhor do que todos juntos, garantir

o acesso ao conhecimento fundamental, pois estimula e
permite uma diversidade de apropriaes e criaes que s
tendem a melhorar a sociedade como um todo.
Mas como garantir a sustentabilidade financeira dessas iniciativas e desses realizadores em uma sociedade que
ainda mede inovao pela propriedade intelectual gerada?
Como trabalhar com inovaes que tm como foco a melhora dos problemas cotidianos das cidades e do dia a dia
dos cidados quando o discurso predominante mede a inovao de forma diretamente proporcional ao valor economicamente e imediatamente gerado? E quais modelos de
negcio so possveis para os empreendimentos que focam
no compartilhamento de informaes e na aprendizagem
em rede?
Para os jovens que tm a internet como a base central de
seu trabalho e entendem o valor que a colaborao pode ter
para a melhoria de seus processos a lei de direitos autorais
pode parecer esdrxula e economicamente pouco vivel.
Considere o caso da Metamaquina18, startup focada em
impresso 3D, criada pelos mesmos Pitanga e Juca, durante
as suas atividades no hackerspace. A primeira impressora
lanada por eles, e responsvel por divulgar e democratizar em nosso pas o potencial desse tipo de tecnologia, se
baseava no modelo da impressora RepRap19, que teve o
seu design liberado em 2007, permitindo que diversas pessoas pelo mundo pudessem reproduzir e aprimorar a sua
tecnologia. Poucos meses depois, os empreendedores da
Metamaquina, e seu time que variava de cinco a sete especialistas, criaram o seu segundo modelo, j melhorando a
preciso da mquina e o tempo necessrio para a sua mon-
200
tagem. Em trs anos de empresa, j estava lanada a terceira

verso da mquina, ainda mais aprimorada, e com todo design e cdigo do software liberados.
A rapidez se deve aprendizagem em rede. Em fruns
de discusso, qualquer usurio pode entender o que est
sendo feito para melhorar as tecnologias, incorporar o que
fizer sentido para seus usos e ter uma agilidade e qualidade
jamais possveis em um processo no qual eles tivessem que
assumir toda a criao e melhoria do produto. J imaginou
qual seria o tamanho do grupo de Pesquisa e Desenvolvimento (P&D) necessrio para produzir por aqui a impressora do zero e aprimor-la?
O que as redes de software e de hardware livres fazem
atuar como uma espcie de grupo de P&D em rede, permitindo assim que a inovao seja feita por empreendedores,
inovadores de garagem, artistas e at curiosos. Com a internet, o custo de lanar uma ideia ou um produto , muitas
vezes, menor do que o custo de planej-lo ou patente-lo e
pode no fazer sentido lidar com P&D da forma como as
indstrias estavam acostumadas at aqui.
E se agora temos o usurio disponvel e ao nosso alcance
para interagir rpido e demandar qual a inovao que lhe
cabe, achar que precisamos produzir produtos e solues
em escala global pode no ser o melhor caminho, j que
possvel olhar para cada mercado de forma diferente e
produzir localmente solues que se adaptem e sejam mais
condizentes com as mais diversas realidades do globo.
Esse argumento da desglobalizao frente customizao eficiente pensamento chave para a mudana de viso de escala de produo que podemos ter neste sculo
XXI. Focar em uma produo que gere menos desperdcio e
DE Baixo Para Cima
201
no pautada no consumo desenfreado pode ser a sada para

muitos dos problemas do modelo econmico atual, como
apontam diversos tericos contemporneos.
E, indo mais longe, pode ser que agora os cidados no
s estejam mais prximos de quem produz inovao, como
eles prprios sejam os produtores de seus prprios produtos e servios, como prometem as impressoras 3D e muitas
dessas tecnologias de fabricao digital. Estaramos assim
em um processo no qual os cidados deixam de ser consumidores passivos e passam a atuar como produtores, como
fazedores.
Como mostra Chris Anderson no livro Makers A
Nova Revoluo Industrial, em muito pouco tempo, a loja
de mveis Ikea pode ser no mais um lugar que vende os
mveis em seu formato fsico final, mas sim um espao
para a venda da informao dos produtos, o projeto, a ser
impresso, produzido localmente e de forma personalizada.
E assim veremos a desmaterializao que a internet trouxe
para certas informaes, como livros e CDs, para os objetos fsicos do nosso cotidiano e tambm novos modelos de
negcios e questionamentos em relao legislao posta.
No livro, ele diz: Quando mais os produtos virarem
informao, mais eles podem ser vistos como informao:
colaborativo, criado por qualquer um, compartilhvel online globalmente, remixvel e reimaginvel, disponvel gratuitamente ou, se voc preferir, guardado em segredo. Em
resumo, a razo para a qual os tomos so os novos bits
porque eles crescentemente podem agir como bits.20
202
OS ESPAOS DE COLABORAO
Em um contexto de compartilhamento de informao em
escala global, os espaos e plataformas de colaborao crescem e ganham espao, pois passam a ser o agente central
desse cenrio. Lugares como a Casa da Cultura Digital, que
renem em um mesmo espao diversos profissionais e empreendimentos para trabalhar isoladamente e em conjunto,
esto j em todas as regies do pas e continentes.
Atendem por nomes como coworking21, coletivo, rede
ou incubadoras e trabalham no estmulo criatividade e
inovao, conectam cidados com habilidades e interesses
comuns, agem sob a lgica da abertura, da transparncia e,
geralmente, incorporam formas de gesto mais horizontais,
quando comparados s indstrias e empresas tradicionais.
difcil nomear essas iniciativas e definir a atuao dos
profissionais presentes nesse tipo de espao. Muitas vezes
so pessoas que trabalham na fronteira e na ponte entre
mais de uma rea: artistas, engenheiros, comunicadores,
administradores, produtores, realizadores, cientistas. Todos
em um mesmo ambiente em busca de viabilizar e empreender as suas aes que, no raro, mantm alguma relao
com as plataformas digitais e o universo da internet.
O empreendedorismo palavra comum nesse tipo de
espao e empreender para a maior parte dessas pessoas significa buscar um modelo de sustentabilidade econmica
para a sua iniciativa, ou seja, encontrar uma forma de tirar
uma ideia do papel, coloc-la em prtica e garantir a sua
subsistncia. Para alm da gerao de um negcio, a ideia
pode ser referente a uma pea de teatro, um trabalho social,
um filme, um produto fsico, ter ou no fins lucrativos, ou
DE Baixo Para Cima
203
at mesmo apostar em modelos hbridos que misturam os

dois universos.
Os profissionais dos universos pertencentes s reas da
economia criativa so sempre numerosos nos espaos compartilhados de trabalho. A natureza inovadora das aes
culturais e criativas demanda um ambiente mais oxigenado,
inspirador e dialoga com um universo de profisses no qual
o modelo de trabalho freelancer possvel e comum. E para
um roteirista, por exemplo, com dificuldade de lidar com
produo executiva, uma parceria com um produtor tende
a ser muito bem-vinda.
Ao dividir o espao de trabalho, possvel encontrar
pares, parceiros, somar foras e atuar em bloco. o que
venho observando no Templo, plataforma de empreendedorismo com duas unidades de coworking e educao na
Zona Sul do Rio de Janeiro, da qual fao parte da direo. O
espao rene, no total, mais de 200 profissionais, incluindo
as startups mais bem-sucedidas no momento da economia
do compartilhamento (a chamada sharing economy22) no
Vale do Silcio: a plataforma de aluguel de quartos e casas
pelo mundo Airbnb e o aplicativo de taxi Uber.
O Templo traz a pauta econmica como prioritria e atrai
cada vez mais gente interessada em saber como colocar em
prtica novas ideias e criar o seu prprio emprego. Entender
como atuar no mundo seguindo os prprios propsitos e trabalhando em ambientes que colocam em primeiro lugar as
relaes humanas e o dilogo parece ser a demanda atual de
boa parte dos jovens profissionais cariocas.
E a demanda no exclusiva dos brasileiros nem dos
norte-americanos. Espaos desse tipo esto em todas as
partes do globo. O coworking The Office23, em Kigali, ca-
204
pital de Rwanda na frica, por exemplo, tambm foca em

mostrar como os jovens podem se apropriar de conhecimentos e ferramentas ligadas ao mundo dos negcios para
criar as suas prprias solues, empresas, iniciativas e assim intervir na cidade, no pas. A dimenso econmica vem
acompanhada tambm da artstica. No topo do espao, o
The Roof, exposies de artistas locais tomam conta e estimulam as criaes e intervenes pela cidade. O coworking
integra a rede de hubs de inovao Afrilabs, que rene mais
de 20 iniciativas por todo o continente africano.
O mais recente integrante dessa rede o WoeLab24, um
fablab em Loeme, no Togo, que foca em utilizar materiais
reciclveis para democratizar novas tecnologias. L, foi
criada, por exemplo, uma impressora 3D feita inteiramente com materiais descartados, sob o mote levando fablabs
para o dilogo com as ruas.
A rede de fablabs surgiu no Centro de Bits e tomos
do MIT em 2001 e est em expanso. Segundo Heloisa Neves, diretora da rede no Brasil, em julho de 2014, existiam
mais de 350 espaos pelo mundo, dos quais, metade surgiu
nos ltimos dois anos. Fablabs so espaos que trabalham
com essas novas tecnologias com foco em fabricao digital
e design, seguindo uma carta de princpios e um modelo
preestabelecido pela rede.
Costuma-se dizer que os fablabs so makerspaces, nomenclatura mais ampla para designar espaos com ferramentas e conhecimentos compartilhados. A exemplo do
TechShop, rede norte-americana, que sintetiza o potencial
que esses maquinrios e ferramentas podem oferecer. Dentro da unidade do TechShop em So Francisco, nos Estados
Unidos, foi criado, por exemplo, em 2012, um mini rob
DE Baixo Para Cima
205
submarino25 capaz de chegar a at 100m de profundidade e

de entrar em espaos compactos nos quais os mergulhadores no podem chegar.
Em parcerias com as grandes corporaes do mundo,
o TechShop e muitos dos makerspaces que seguem a linha
de prestar servios ligados ao universo das apropriaes
tecnolgicas se diferenciam dos chamados hackerspaces
e hacklabs justamente pelo seu foco comercial. Esses ltimos costumam trazer o ideal do compartilhamento e a horizontalidade de forma mais radical e seguir os princpios
da cultura hacker em suas aes, ainda que muitas vezes
essas nomenclaturas se confundam e assumam diferentes
significados em contextos variados. Os hackerspaces normalmente operaram como espaos autogestionados e sem
fins lucrativos, assim como os hacklabs, que originalmente
estiveram mais associados a uma viso poltica de combate
ao capitalismo, como explica o pesquisador Felipe Fonseca,
o Efe, em sua tese de mestrado RedeLabs: Laboratrios Experimentais em Rede.
Apesar das diferenas de formatos e contextos, labs so
acima de tudo espaos de experimentao. E, por isso, faz
mais sentido que eles estejam pautados pela rede e comunidade capaz de articular e no pelos maquinrios e componentes existentes. O Efe, que coordenada o Ubalab Laboratrio Experimental26, chega, inclusive, a defender em sua
que labs so mais efetivos quando so espaos em branco,
com possibilidades mltiplas e foco no engajamento e no
olhar para o entorno.27
Associado ao Templo, lanamos um brao de inovao e
tecnologia, o Olabi, para trabalhar mais de perto com essas
questes e permitir que cidados possam ver as tecnologias
206
de forma ampla e como algo aberto, manipulvel, passvel

de uma construo, e no como um sistema fechado pronto
para ser apenas consumido. Atividades que variam de oficinas de projetos de objetos conectados at construo de
shape de skate j tomam conta do espao no bairro de Botafogo, na Zona Sul carioca, e atrai cada vez mais um pblico
diverso e curioso para lidar com esse universo.
CULTURA HACKER E DO IT YOURSELF

O dilogo estabelecido pela cena dos labs com os laboratrios do MIT (Instituto de Tecnologia de Massachussetts),
nos Estados Unidos, vai alm do Centro de Bits e tomos.
O Medialab da instituio, criado por Nicholas Negroponte, em meados dos anos 1980, inspirao para boa parte
dos espaos que surgem pelo mundo. Este, por sua vez, foi
influenciado pelo Radiation Laboratory (RadLab), tambm
do MIT, um importante polo de inovao, criado nos anos
1950, associado guerra e que j incorporava a dimenso
da interdisciplinaridade, horizontalidade e colaborao em
seus processos, como mostra Felipe Fonseca em seu estudo.
A prpria cultura hacker teve a instituio como bero nos anos 1960, tempo em que se faziam os primeiros
experimentos com a internet inspirados pela contracultura.
A ideologia tambm se faz presente em boa parte dos movimentos hacker e maker, que agora coexistem na cena atual
de labs, ora com maior ou menor grau de proximidade.
Em geral, na matriz do pensamento hacker est enraizada a ideia de que as informaes, inclusive o conhecimento, no devem ser propriedade de ningum, e, mesmo
DE Baixo Para Cima
207
se forem, a cpia de informaes no agride ningum dada

a natureza intangvel dos dados. A informao quer ser livre uma frase atribuda a Stewart Brand que central no
iderio hacker, sintetizou o tambm membro da Casa da
Cultura Digital e socilogo Srgio Amadeu em artigo para
a revista da USP em 2010.28
A promessa de distribuio do poder para emancipar
as pessoas pelo acesso informao, que tem nos hackers a
sua principal representao, chega ao movimento das manufaturas. A libertao agora se d no s pelo acesso s
informaes como tambm pela possibilidade de criao
dos prprios produtos, que so, neste contexto, tambm
informaes.
A cultura Do It Yourself (DIY), faa voc mesmo, que
surgiu em 1900 e foi bastante comum nos anos 1950, ressurge agora com fora. Segundo definio da enciclopdia
colaborativa Wikipedia: faa voc mesmo um mtodo de
construir, modificar e reparar algo sem a ajuda de profissionais. A ideologia associada ao combate ao consumismo
teve na cultura punk forte momento de expresso e agora
aparece repaginada.
E o que vemos hoje a figura do hacker, programador
talentoso que pode resolver qualquer problema muito rapidamente, utilizando meios no convencionais, se somar
figura do arteso habilidoso capaz de criar suas prprias
mesas, cadeiras, roupas e utenslios dando origem ao maker
do sculo XXI. Esse fazedor reflete o momento no qual os
objetos e as informaes, software e hardware operam de
forma bastante prxima, quase como uma coisa s.
208
TECNOLOGIA E CULTURA
E essa mudana no se d apenas no que diz respeito s
tcnicas e possibilidades permitidas pela evoluo das tecnologias. A revoluo digital acima de tudo cultural,
medida que muda comportamentos, reconfigura as relaes sociais e altera profundamente processos de produo,
distribuio e armazenamento de contedos.
Um exemplo a exploso das periferias que ocorreu
quando a internet se alastrou pelo pas, incluindo na cena
cultural mundial vozes e vises at ento pouco conhecidas. Fenmenos como a Batalha do Passinho mostram que
a periferia est usando a cultura como recurso para ser percebida, para existir.
E como disse Gilberto Gil, durante o seu mandato como
Ministro da Cultura, o uso pleno da internet e do software livre cria fantsticas possibilidades de democratizar os
acessos informao e ao conhecimento, maximizar os potenciais dos bens e servios culturais, amplificar os valores
que formam o nosso repertrio comum e, portanto, a nossa
cultura, e potencializar tambm a produo cultural, criando inclusive novas formas de arte.29
A fala de Gil evidencia que as perspectivas contemporneas de anlise da cultura e dos demais setores da economia
criativa no podem deixar de contemplar a sua dimenso
tecnolgica e sua a possibilidade de atuao em rede. Ao somar a palavra hardware, ao lado de software, na citao, d
para imaginar o mundo de possibilidades de intervenes
que se abrem para os realizadores culturais contemporneos.
Um drone30 programado para grafitar de maneira automtica e controlada por algum distncia, por exemplo,
DE Baixo Para Cima
209
pode chegar a espaos at ento inacessveis e criar manifestaes estticas que faam sentido ao seu contexto. E se
partirmos do princpio de que a cidade inovadora aquela
no qual os cidados podem exercer o seu potencial de inovao e a sua criatividade, talvez no seja mesmo necessrio
mais do que espaos de aprendizagem coletiva nos quais
as pessoas possam interagir umas com as outras, com as
tecnologias disponveis, com o espao e com o seu entorno
para se chegar l.
OS DESAFIOS DAS EXPERINCIAS BRASILEIRAS

Pensar formas de incentivar esse tipo de espao e experincia olhando para o seu potencial de desenvolvimento econmico e social um desafio global e que est em
pauta em alguns espaos de formao de polticas pblicas
e privadas. Em estudo recente, que desenvolvi para o Ministrio da Cultura por meio de uma consultoria para a
UNESCO, analisei o cenrio dos espaos que se baseiam
na colaborao e alguns pontos me chamaram a ateno.
Nem todos os locais pesquisados lidavam diretamente
com as novas tecnologias, mas as questes que eles traziam resumem boa parte dos desafios enfrentados por iniciativas desse tipo em curso no Brasil.
De uma forma geral, so caractersticas comuns e desafios recorrentes aos espaos colaborativos, incluindo coworkings, makerspaces, hackerspaces, fablabs:
1. A atuao como espao de estmulo criatividade e
inovao
210
Os profissionais que esto nesses ambientes possuem

experincias muito diversas. O Gangorra31, coworking
em So Paulo que possui uma oficina colaborativa de
bicicleta embaixo, surgiu com o foco inicial de aproximar apenas pessoas que desenvolvem projetos relacionados ao universo do cicloativismo e mobilidade
urbana. Em pouco tempo, passou a reunir tambm
profissionais de reas e expertises muito diferentes.
2. A formalizao jurdica que no contempla a totalidade de suas funes

Em um pas marcado pela burocracia, no qual o custo para manuteno e gesto de empreendimentos
alto e em que as definies de pessoa jurdica no so
flexveis suficientes para abarcar uma ampla gama de
atividades, de se esperar que os realizadores andem
com uma espcie de cinturo do Batman de CNPJs,
utilizando pessoas jurdicas diferentes e adaptadas aos
mais diversos contextos. Na Casa da Cultura Digital32,
a brincadeira de que tnhamos mais CNPJs do que pessoas era recorrente entre ns.
3. A promoo de conexes entre cidados com interesses e habilidades comuns

Festas, cursos e eventos sociais so frequentes nos espaos de trabalho coletivo, atraindo pblicos amplos e
diversos. A construo de uma rede costuma ser um
dos maiores ativos dos espaos compartilhados que,
por meio de divulgao na internet e no boca a boca,
conseguem atrair pblicos interessados nos nichos em
evidncia.
DE Baixo Para Cima
211
No OHMS, Our Home Makerspace33, espao informal

de compartilhamento de maquinrios no Rio, engenheiros, estudantes e especialistas em tecnologia se
renem para aprimorar seus projetos, testar maquinrios e conhecer pessoas que esto interessadas em
colocar a mo na massa em projetos de eletrnica, eltrica, hardware, software, entre outros.
4. O compartilhamento de informaes e a formulao

de produtos e servios a partir das opinies e intervenes de seus pblicos

Design thinking34, lean startup35 e outras metodologias
que colocam o feedback dos usurios como central ao
processo de criao de produtos e servios costumam
fazer parte do dia a dia desses ambientes. No Templo,
todas as atividades possuem questionrios de feedback
e as opinies deixadas ali (e nos canais digitais) remodelam os produtos e processos o tempo todo.
5. Abertura, transparncia, prticas de gesto horizontal e modelos de negcio baseados na gerao de valor a partir da colaborao
Coletivos, redes, autogesto so palavras comuns
nesses ambientes. O surgimento e a evoluo dos trabalhos no Laboratrio Hacker36, em So Paulo, por
exemplo, pode ser todo acompanhado em um grupo
no Facebook. Da chegada de equipamentos construo de atividades para o pblico, o processo aberto e
permite que interessados se aproximem, colaborem e
trabalhem em conjunto.
212
6. Adoo de um modelo de negcio hbrido

Atividades sem fins lucrativos comumente se mesclam
a aes empresariais nesse tipo de espao, mostrando
que a barreira que separa uma coisa da outra mais
difcil de limitar do que parece. O GOMA, espao colaborativo no Rio, uma associao sem fins lucrativos
que rene representantes de diversas iniciativas com
fins lucrativos como em um condomnio de pequenas
empresas.
Essa costuma ser uma forma encontrada pelos empreendimentos atuais para conseguir realizar aes
pautadas pela transformao social e garantir a remunerao necessria sobrevivncia de forma mais autnoma, sem depender necessariamente de financiadores e apoiadores externos.

Alm disso, comum pensar formas diversificadas de
renda, somando financiamentos e patrocnios pblicos
e privados, pagamento direto dos usurios por servios prestados, a consultorias e servios para outras instituies.
7. O estmulo ao empreendedorismo
Empreender assume significados diversos de acordo
com o contexto no qual a palavra est inserida. Se considerarmos empreender como algo prximo a se virar, podemos dizer que esse conceito permeia grande
parte das aes e atividades presenciadas nos labs.

Quando se fala em novas tecnologias, a necessidade de
entender como transformar os aprendizados em algo
que faa sentido, tenha um pblico e seja rentvel aumenta ainda mais.
DE Baixo Para Cima
213
8. O baixo dilogo com governos e instituies tradicionais

Para muitos jovens inovadores difcil entender a lgica sob a qual gestores de grandes instituies operam (e vice-versa). Processos hierarquizados, lgica de
competio, falta de entendimento sobre o universo
das novas tecnologias e at mesmo dificuldades em
operar por e-mail e Skype37 presente nos rgos de governo e grandes empresas contribuem para uma separao entre os dois universos.

Do outro lado, a falta de noo de como as grandes
instituies funcionam, a dificuldade de lidar com burocracias e estabelecer vises de longo prazo contribuem para essa lacuna de entendimento.
9. A baixa, porm crescente, articulao entre iniciativas semelhantes

E, mesmo dentre as iniciativas que esto nesse campo,
o dilogo nem sempre se traduz em realizaes efetivas
de troca e cooperao. As formas de funcionamento
dos empreendimentos variam e a dificuldade de gerir
as prprias iniciativas costuma demandar tempo suficiente a no sobrar muito espao para olhar para fora
e pensar arranjos entre os pares.
Em 2011, fui responsvel pela direo executiva do
Festival Internacional CulturaDigital.Br38, criado por
Rodrigo Savazoni aps as duas edies do Frum da
Cultura Digital Brasileira39, como forma de dar visibilidade e conectar os agentes que estavam, naquele momento, trabalhando na fronteira da inovao digital.
Foram quatro dias de oficinas, debates, palestras, exi-
214
bies que repercutem at hoje por meio das conexes

geradas ali. A experincia nos mostrou a necessidade
de estabelecer esse tipo de ambiente e de dilogo para
juntar pares e permitir a troca de experincias.
10. A dificuldade em encontrar um modelo sustentvel
que consolide suas aes no mdio e longo prazo

Em um mercado recente, em constante transformao,
para o qual faltam polticas pblicas difcil ter um modelo que no esteja fortemente sujeito aos abalos dos
fatores externos. Aumento do preo de um aluguel ou
roubo de equipamentos so, por exemplo, mais do que
suficientes para, em muitos casos, acabar com um espao que est ainda em busca do seu modelo de negcio,
estudando seus pblicos, suas formas de financiamento
e tentando entender seus produtos e servios.
Entre os pontos aqui listados h desafios a serem superados, mas tambm oportunidades para a construo de
um pas mais inovador, que tenha em sua diversidade cultural a chave para o desenvolvimento econmico e social.
Notas
1
2
3
4
Internet das Coisas torna-se objeto de polticas pblicas. Disponvel em:

http://www1.folha.uol.com.br/colunas/ronaldolemos/2014/05/1458917-internet-das-coisas-torna-se-objeto-de-politica-publica.shtml.
O site do projeto : http://cotidianosensitivo.info/.
O experimento foi criado pela empresa WeSense. Disponvel em
http://www.wesense.com.br/.
As nomenclaturas se referem a espaos compartilhados com diversos tipos de ferramentas, equipamentos e maquinrios, nos quais
DE Baixo Para Cima
215
pessoas podem aprender e criar aplicaes ligadas a software, hardware, design, marcenaria, eltrica, eletrnica, etc.
5 http://www.taina.org.br/.
6 Termo muito comum nos anos 1950 usado para se referir aos entusiastas frenticos de determinados assuntos que acabou virando sinnimo de pessoas com afinidade a computadores, jogos, eletrnicos.
7 Hackerspace situado em So Francisco, nos Estados Unidos, um dos
mais famosos do mundo. Disponvel em: https://www.noisebridge.net/.
8 Hackerspace na cidade de Nova Iorque, nos Estados Unidos. Disponvel em: http://www.nycresistor.com/.
9 Uma das mais antigas e maiores associaes hackers do mundo, situada em Berlim, na Alemanha. Disponvel em http://ccc.de/en/home.
10 Outro espao referncia no mundo hacker situado em Berlim, Alemanha: http://hackerspaces.org/wiki/C-base.
11 Projeto sobre a cultura e hbitos do Brasil por meio da histria da
cachaa, traduzido em mais de quatro lnguas, e reconhecido em
2012 pelo Ministrio da Cultura como o melhor projeto de mapeamento cultural do pas. Disponvel em http://www.mapadacachaca.com.br/.
12 Projeto de mapeamento de obras de arte fora em espaos pblicos
na cidade de So Paulo, ganhador do prmio Webs Got Talent da
W3C em 2013 e eleito pelo Google Street Art Project como curador em 2013. Disponvel em: http://arteforadomuseu.com.br/.
13 Projeto que rene 100 entrevistas com gestores e produtores culturais do pas em coleo de livros e em vdeona plataforma digital.
Disponvel em: http://www.producaocultural.org.br/.
14 Plataforma de discusso de polticas pblicas para questes ligadas
ao universo digital, meno honrosa no prmio Prix Ars Electronica 2011. Disponvel em: http://culturadigital.br/.
15 Grupo de discusso que rene interessados em dados abertos,
transparncia pblica, poltica e internet com mais de 1,6 mil
membros em julho de 2014.
16 Projeto de laboratrio mvel criado a partir de campanha de financiamento coletivo na plataforma Catarse e com mais de 170
membros em julho de 2014.
17 Arduino uma plataforma open-source voltada para a criao de
216
objetos e ambientes interativos, conectados, inteligentes. Artistas,

designers, hobbyistas e entusiastas no mundo todo tm utilizado
seu hardware e software flexveis e amigveis para construir projeto, aprender eletrnica e programao durante o processo.
18 http://metamaquina.com.br/.
19 http://reprap.org/.
20 ANDERSON, Chris. Makers The New Industrial Revolution. New
York: Crown Business, 2012, p. 72.
21 Espao de coworking um local compartilhado de trabalho, no
qual profissionais que trabalham em empresas e projetos diferentes
dividem o mesmo espao fsico.
22 Sharing economy o termo criado para descrever os empreendimentos que trabalham com compartillhamento de recursos.
23 http://theoffice.rw/.
24 http://www.woelabo.com/.
25 Meno ao projeto OpenRov, dos criadores David Lang e Eric
Stackpole. Disponvel em: http://openrov.com/.
26 http://ubalab.org/.
27 Trecho extrado da tese de mestrado Redelabs: Laboratrios Experimentais em Rede, LabJor, Unicamp, 2014.
28 Trecho extrado de Ciberativismo, Cultura Hacker e o Individualismo Colaborativo, Revista da USP numero 86, 2010.
29 Discurso feito por Gilberto Gil em aula magna na Universidade
de So Paulo em 2004. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/
en/noticias-ancine1/-/asset_publisher/QRV5ftQkjXuV/content/
ministro-da-cultura-gilberto-gil-em-aula-magna-na-universidade-de-sao-paulo-usp-/11025.
30 O drone um equipamento capaz de voar e manobrado por meio
de um controle remoto.
31 http://www.ogangorra.com.br/.
32 http://www.casadaculturadigital.com.br/.
33 http://makerspacerio.com.br/.
34 Criado na Universidade de Stanford, nos Estados Unidos, design
thinking o conjunto de mtodos e processos para abordar problemas, relacionados aquisio de informaes, anlise de conhecimento e propostas de solues.
DE Baixo Para Cima
217
35 Lean startup um conjunto de processos usados por empreendedores para desenvolver produtos e mercados, combinando desenvolvimento gil de software e desenvolvimento de clientes.
36 http://lab.thacker.com.br/.
37 Servio de teleconferncia baseado na internet.
38 http://culturadigital.org.br/.
39 http://culturadigital.br/.
218
O desafio de
uma poltica de
economia criativa
aberta e em rede
Georgia Haddad Nicolau
O artigo que se segue est dividido em trs partes que, juntas, somam-se ao esforo de analisar os desafios da Economia Criativa no Brasil, com especial nfase s polticas
pblicas de cultura que surgiram nos ltimos anos. Mais
especificamente, o texto se concentra em contextualizar e
analisar o impacto da criao de uma Secretaria de Economia Criativa pelo Governo Federal, o que ocorreu no incio
do governo da presidenta Dilma Rousseff (PT), em 2011.
At ento, as polticas de Economia Criativa vinham sendo
praticadas em estados e municpios, como no caso do Estado do Rio de Janeiro, pioneiro na institucionalizao do
tema ao criar uma rea destinada Economia Criativa, no
ano de 2009. Por meio de um olhar panormico e engajado,
pretendo debater as possibilidades de futuro que a questo
da Economia Criativa aponta na interseo entre as polticas de desenvolvimento cultural, econmico e social.
Quatro meses depois que assumi a diretoria de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria de Economia Criativa, no incio de 2014, eu e Mariana Soares
DE Baixo Para Cima
219
Ribeiro, coordenadora de Promoo e Difuso, recebemos

uma comitiva tailandesa. Como de praxe nessas situaes,
fizemos a apresentao de nosso trabalho, baseando-nos
nos planos e perspectivas que estamos colocando em prtica. Ao fim de nossa fala, o ministro conselheiro da Tailndia, Vithit Powattanasuk, afirmou: a primeira vez que
eu vejo uma poltica de Economia Criativa voltada para as
pessoas. Sua fala foi uma reao ao discurso de que o governo brasileiro enxergava como paradigma central de Economia Criativa nossa diversidade cultural e os processos de
inovao que se desenvolvem a partir desta diversidade, e
no apesar dela.
Os tailandeses estavam mais familiarizados com o conceito de Economia Criativa empreendido pelo Partido Trabalhista Britnico a partir da dcada de 1990. Os britnicos
foram os principais responsveis pela difuso do termo no
mundo. Os tailandeses vinham em busca de ideias que ajudassem a colocar seu pas na rota do comrcio internacional de bens e servios de maneira competitiva. Queriam o
design tailands competindo com o design italiano. Uma
estratgia ousada e reforada pelo fato de a agncia de Economia Criativa do pas estar ligada diretamente ao gabinete
do Primeiro Ministro desde sua criao, em 2012, contando
com um fundo de 300 milhes de dlares1.
Diferentemente da Tailndia e de outros pases como
a Coreia do Sul, no qual as polticas voltadas economia
criativa esto articuladas no Ministrio da Cincia, Tecnologia e Planejamento do Futuro2, a discusso da Economia
Criativa no Brasil tem seu lcus institucional no Ministrio
da Cultura (MinC), por meio da Secretaria da Economia
Criativa (SEC).
220
O anncio de criao do SEC/MinC ocorreu em janeiro

de 2011. Sua institucionalizao, porm, s veio a ocorrer
17 meses depois, em 1 de junho de 2012. A iniciativa de
sua criao partiu da Ministra Ana de Hollanda, nomeada
pela presidenta Dilma Rousseff. At ento, no mbito do
Ministrio da Cultura, utilizava-se o termo Economia da
Cultura para se referir aos processos econmicos promovidos pelas atividades culturais, sendo o Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura (PRODEC), criado em
2006, a principal ao do MinC nesse sentido.
Em 2008, o ento Ministro da Cultura Gilberto Gil e a
coordenadora de seu programa de Economia da Cultura,
Paula Porta, chamavam a ateno para a centralidade dos
arranjos culturais para o desenvolvimento, em artigo publicado no jornal Folha de S.Paulo3. A diversa e sofisticada
produo cultural brasileira, alm de sua relevncia simblica e social, deve ser entendida como um dos grandes ativos econmicos do pas, capaz de gerar desenvolvimento,
afirmaram.
O PRODEC era um programa dedicado especificamente interseo entre cultura e economia e se dedicava capacitao de empreendedores, cooperativas e empresas e
tcnicos do setor cultural; promoo de negcios, o que
na prtica resultou em apoio a feiras, como a Feira Msica
Brasil; e a articulao de aes de fomento junto s instituies financeiras, como o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social (BNDES). Tinha uma forte
nfase na coleta e produo de informaes, aspecto importantssimo considerando que at hoje continuam sendo
frgeis os dados e indicadores relativos rea. Do ponto
de vista administrativo e institucional, o programa passou,
DE Baixo Para Cima
221
na gesto do Ministro Juca Ferreira a ser desenvolvido por

uma coordenao-geral especfica, a de Economia da Cultura, criada na Secretaria de Polticas Culturais (SPC).
Em 2011, com a nova centralidade dada s relaes entre cultura e economia, coube nova equipe de Economia
Criativa do Ministrio, sob a liderana da professora da
Universidade Federal do Cear e ex-secretria de Cultura
do governo do Cear, Claudia Leito, o planejamento da
misso e dos objetivos da Secretaria de Economia Criativa
do governo Dilma. Para isso, foi desenvolvido o Plano de
Economia Criativa, publicado em setembro de 2011.
Nesse plano, apresentada a misso da nova secretaria:
Criada pelo Decreto 7743, de 1 de junho de 2012, a Secretaria da Economia Criativa (SEC) tem como misso conduzir a
formulao, a implementao e o monitoramento de polticas
pblicas para o desenvolvimento local e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profissionais e aos micro e pequenos empreendimentos criativos brasileiros. O objetivo
contribuir para que a cultura se torne um eixo estratgico nas
polticas pblicas de desenvolvimento do Estado brasileiro.4
A seguir, o grfico que apresenta os princpios norteadores da SEC5:
222
Grfico apresentado no Plano de Economia Criativa, p. 33
Antes, porm, do plano apresentado no incio do governo Dilma, a gesto de Juca Ferreira frente do Ministrio da Cultura havia aprovado, em dezembro de 2010, um
instrumento fundamental para a orientao das polticas
culturais. O Plano Nacional de Cultura (PNC), conjunto
de princpios, objetivos, diretrizes, estratgias e metas foi
institudo por lei em 2 de dezembro de 2010, com validade
at 2020, e construdo por meio de ampla consulta pblica e conferncias federais, estaduais e municipais. O PNC
consolida em seu texto a viso de cultura a partir de trs
dimenses que atuam como eixos norteadores para as polticas pblicas: a dimenso simblica, a cidad e a econmica. Vale destacar que ao menos 10 das 53 metas do PNC6
tm alguma relao com o aspecto da cultura como vetor
econmico.
DE Baixo Para Cima
223
O PNC reflete o notvel espao poltico dentro e fora do

Brasil que a questo cultural assumiu no Brasil a partir do
governo Lula. Vale lembrar que as polticas culturais anteriores ao governo do presidente petista priorizavam a relao
com o mercado privado por meio das leis de incentivo, que
seguem sendo at hoje a principal fonte de financiamento
cultura no Brasil. O Ministrio da Cultura durante o governo Lula foi responsvel por uma retomada da presena
do Estado como propositor e propulsor da poltica cultural,
promovendo uma abertura para o dilogo com a sociedade
civil e uma ampliao importante do conceito de cultura, que
consequentemente expandiu o escopo de ao do Ministrio,
incluindo novas reas como Moda, Design e Cultura Digital.
Destaco ainda a valorizao da Diversidade Cultural
brasileira como central para a formulao das polticas culturais, sendo que o MinC neste perodo foi pea importante
nas discusses promovidas para a elaborao da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, adotada pela 33 Conferncia Geral da
Unesco e ratificada pelo Brasil em 2006. Entre as polticas
empreendidas neste perodo, destaca-se o Programa Cultura, Educao e Cidadania Cultura Viva, cuja ao dos
Pontos de Cultura trouxe grande avano na relao estado e sociedade ao valorizar aes culturais j existentes nas
diversas regies do pas, apoiando-as por meio de editais,
alm de outras aes de articulao em rede. Uma poltica cultural de base comunitria que ainda hoje referncia
mundial e que neste ano de 2014 tornou-se lei, transformando-se em poltica de estado.
A questo econmica tambm era uma preocupao
dentro do Programa Cultura Viva. Uma das aes de desta-
224
que do programa foi a Ao Cultura Digital, desenvolvida

a partir de 2005. Esta consistia na distribuio de kits multimdias aos Pontos de Cultura, estimulando a produo
e a aprendizagem em rede entre os pontos, incorporando
conceitos de autonomia, diversidade, compartilhamento,
experimentao e o uso de tecnologias livres.
Entre as vrias aes transversais ao programa, existiu
tambm uma ao chamada Economia Viva. Vale recuperar
a definio publicada no site do Ministrio da Cultura. A
funo do Economia Viva era:
Apoiar e possibilitar a articulao de pontos rizomticos nos
mais variados Sistemas Produtivos da Cultura e nas mais diversas manifestaes e expresses de linguagens artsticas.
O carter social aplicado economia uma opo pela economia colaborativa e sustentvel. Dessa forma, pretende-se
criar um sistema alternativo ao da indstria cultural propiciando a diversidade e no a homogeneidade da cultura.7
Se durante o governo Lula no havia uma rea especfica para o desenvolvimento da economia criativa, fica claro
com esta recuperao histrica que j havia a preocupao
com a questo da economia e do desenvolvimento econmico associado diversidade cultural e, se temos algum
acmulo hoje, no podemos deixar de levar em considerao tais esforos empreendidos.
Ainda que a nova abordagem das polticas de Economia Criativa sob a gesto Dilma buscasse se referenciar no
fortalecimento da diversidade, o plano encontrou forte rejeio de agentes culturais que no se veem representados
pelo conceito de Economia Criativa. Isso porque a criao
DE Baixo Para Cima
225
da Secretaria da Economia Criativa ocorreu em um perodo

de conflito entre os agentes da diversidade cultural e a nova
administrao do Ministrio da Cultura, sob o comando de
Ana de Hollanda.
Outro ponto que vem sendo objeto de divergncias
justamente a questo da nomenclatura e do significado
do termo economia criativa. A passagem de uma poltica
baseada na ideia de Economia da Cultura para outra baseada no conceito de Economia Criativa segue controversa.
Acredito que isso ocorre justamente pela dificuldade em
tangibilizar e definir o que seria exatamente uma Economia
Criativa. A abrangncia do conceito acaba por dar margem
a interpretaes, no totalmente infundadas, de que a simples existncia do termo colocaria a cultura a servio das
tecnologias de informao, do capitalismo informacional e
da inovao entendida como melhoria de produtos para o
mercado. O que se intensifica quando recorremos viso de
economia criativa difundida pela Gr-Bretanha, que se baseia na ideia de criatividade escorada no talento individual
e na explorao da propriedade intelectual, estimulando a
competitividade, a escala e a internacionalizao.
De acordo com Philip Schlesinger, citado por Cesar Bolao8, as indstrias criativas inglesas so concebidas tanto como
atividades baseadas na criatividade individual quanto pela sua
capacidade de gerar propriedade intelectual como base para a
criao de riqueza e emprego. Nesse sentido, a definio britnica seria economicista, pois a funo comunicativa e simblica das expresses culturais, assim como a gerao e comunicao de ideias, torna-se atraente somente se exportvel.
Conceitualmente, porm, o Plano de Economia Criativa
e a Misso da SEC abrem espao para caminhos e proposi-
226
es interessantes ao afirmarem a diversidade cultural e a

incluso social como eixos norteadores das polticas culturais. Como afirmou o pesquisador Leonardo De Marchi9, a
partir da leitura do estudo comparativo de Cunningham10,
a adoo da Economia Criativa por outros pases que no
a Gr-Bretanha no caminha, necessariamente, no sentido
da neoliberalizao da cultura, mas antes, depende dos
arranjos institucionais e conjunturais poltico-econmicos
de cada pas.
Ainda cedo para avaliarmos o que pode ser uma Economia Criativa brasileira, ou ainda, se o pas dever eleger
este termo para designar as relaes entre cultura e desenvolvimento, cujo discurso e reflexo ainda so recente no
Brasil- e no mundo. Certo, porm, que h pelo menos 12
anos o Brasil j identificou a necessidade de trabalhar sua
diversidade cultural como matriz para um novo processo
de desenvolvimento, e precisamos seguir nesse caminho,
ousando e aprofundando essas proposies.
POR UMA ECONOMIA CRIATIVA DISRUPTIVA

Economia Criativa, ainda um conceito em disputa, que carece de clareza, reforo conceitual, metodolgico e crtico.
Assim, tambm o universo epistemolgico normalmente
associado ao termo: inovao, empreendedorismo, gesto,
planejamento estratgico, arranjos produtivos locais, empresa nascente, cidades criativas, territrios criativos, etc.
Uma falta de clareza que confunde tanto os gestores pblicos, quanto a sociedade civil e acaba por prejudicar tanto as
propostas e formulaes quanto as disputas.
DE Baixo Para Cima
227
Em apresentao na Cpula Mundial de Artes e Cultura,

evento realizado a cada dois anos pela Federao Internacional de Conselhos de Artes e Agncias Culturais (IFACCA)11, e que em 2014 aconteceu no Chile, a pesquisadora e
consultora da UNESCO, a sul-africana Avril Joffe, defendeu
o retorno do conceito de Economia da Cultura colocando
a cultura de volta ao corao da economia. E foi alm, ao
afirmar que posicionar o commons12 no centro das discusses das polticas de desenvolvimento, reconhecer que as
pessoas possuem necessidades e identidades coletivas que o
mercado simplesmente no preenche. No somos simplesmente vendedores ou consumidores, afirmou a pesquisadora sul-africana. Nem mesmo nos reduzimos ao conceito
de prosumers, qualificando-nos como consumidores e/ou
produtores. Temos outras e mltiplas identidades.
Esse retorno a uma viso mais abrangente da cultura nos
processos de desenvolvimento j pode ser verificado em outros projetos internacionais com os quais mantenho dilogo.
o caso, por exemplo, do projeto Sostenuto13, que reuniu
sete instituies para refletir sobre a cultura como fator de
inovao social e econmica na regio europeia do Mediterrneo. Em uma das duas publicaes feitas pelo projeto, denominada Cultura como fator de inovao social e econmica,
os autores concluem que os valores que emergem a partir do
campo cultural refletem uma nova hierarquia em um contexto de crise, impactando espaos sociais e econmicos. Nesse
sentido, caberia ao campo das polticas pblicas assegurar
uma no exausto dos processos e acelerar seu desenvolvimento e sua abrangncia no campo social.
O fato de a pasta de Economia Criativa estar hoje no
Ministrio da Cultura implica em desafios e confuses, mas
228
tambm em oportunidades. Pode significar uma abertura

por uma viso de desenvolvimento mata em p, como defende o socilogo Marcus Franchi, Diretor de Desenvolvimento e Monitoramento da Secretaria da Economia Criativa. Franchi defende que o que o Brasil pode oferecer de
melhor justamente, a preservao da sua diversidade cultural e sua biodiversidade e os modos de fazer que dela
advm. Ainda que no tenhamos dados suficientes para
comprovar o que isso pode significar em dados tangveis de
posicionamento do pas no comrcio internacional, compartilho com o pensamento de muitos de que justamente
esta fluidez e impreciso que pode nos levar a um desenvolvimento realmente sustentvel e a inveno de futuros mais
justos e promissores.
Ou seja, uma poltica para a Economia Criativa deve necessariamente lidar com a frico natural entre a cultura, o
capital e a democracia. A pesquisadora e curadora italiana
Tatiana Bazzichelli aponta um caminho interessante em seu
livro Networked Disruption14, onde busca fugir da oposio
entre cultura versus mercado e cultura versus negcios. No
livro, ainda no traduzido para o portugus, a pesquisadora
defende que as mtuas interferncias entre arte, hacktivismo15 e os novos modelos de negcios que surgiram a partir
da Web 2.0 mudaram os meios e contextos da disputa poltica e da perspectiva crtica ao capitalismo. Utilizando-se de
um conceito comum no mundo dos negcios, a inovao
disruptiva, que no lxico da administrao significa criar
um produto que altera os rumos do mercado, Bazzichelli
argumenta que artistas e hackers tm sido ativos atores de
inovao nos negcios, ao mesmo tempo em que colaboram para criar uma perspectiva crtica gerando espaos de
DE Baixo Para Cima
229
reflexo surpreendentes e reaes inesperadas a partir de

suas aes de ativismo e interferncias artsticas.
Nesse sentido, a disrupo torna-se uma via de mo dupla: uma prtica para gerar pensamento crtico e transformao social assim como uma metodologia de inovao e
sustentabilidade financeira dos artistas e desenvolvedores.
possvel visualizar a ideia resumida no grfico abaixo:
Na prtica, Tatiana Bazzichelli trouxe sua pesquisa para

o campo das artes no perodo em que atuou como curadora
do festival de arte e tecnologia alemo Transmediale, importante plataforma anual que ocorre, h 27 anos, em Berlim e rene pensadores, artistas, desenvolvedores, ativistas
e hackers para discutir, sempre a partir de uma perspectiva
critica, as transformaes polticas do mundo contemporneo a partir das imbricaes entre arte, cultura e tecnologia.
Durante os anos de 2012 e 2013, Bazzichelli implementou
o projeto reSource transmedial culture berlin, que props
230
expandir o percurso do festival para alm do evento em janeiro, relacionando-se permanentemente ao longo do ano
com as redes de arte e tecnologia da cidade de Berlim. Por
meio dessa aproximao e aderncia, sua pesquisa trouxe
renovao e inovao ao festival, forando a instituio a
se olhar e se repensar. Esse processo tambm provocou os
coletivos de arte e tecnologia a pensarem para alm da sua
prpria sobrevivncia diria, valendo-se para isso de recursos do festival, mas tambm da prpria rede que se criou a
partir do programa reSource. A hiptese de Tatiana aponta
para o fato de que a prpria rede construda em si uma
obra de arte experimental e, portanto, inovadora.
A questo da inovao tambm outra que precisa de
novos olhares. Na regio ibero-americana (pases da pennsula ibrica e da Amrica Latina), o programa Cidadania
2.0, da Secretaria Geral Ibero-Americana (SEGIB), iniciou
em 2013 o projeto Inovao Cidad (IC), termo entendido
como a participao ativa dos cidados em iniciativas inovadoras que procuram transformar a realidade social, a fim
de alcanar uma maior incluso social.16 Alm de fomentar
e articular projetos de inovao cidad nos pases ibero-americanos, a proposta da equipe que compe o programa
inovar a prpria instituio e sua relao com a sociedade.
Como forma de estimular o debate sobre inovao cidad,
o Cidadania 2.0 prope a estruturao de laboratrios cidados que podem ser projetos de um ministrio, interministeriais ou externos ao governo, mas que se caracterizam
por lugares onde o cidado atua junto ao Estado no desenvolvimento de processos e prottipos voltados inovao
da formulao e da implementao de polticas pblicas. A
ideia : a prpria poltica pblica deve caminhar para uma
DE Baixo Para Cima
231
construo colaborativa e participativa, mas tambm se

abrir para a inovao das formas de governana, transparncia e abertura.
No nenhuma novidade que criatividade gera inovao. Recuperei esses exemplos justamente como subsdio
para demonstrar que o prprio conceito de inovao pode
ser finalmente entendido hoje de outras formas e para alm
de territrios institucionalmente aceitos como a academia
ou o mercado. E que o papel do planejamento de uma poltica pblica de Economia Criativa passa a assumir que
criatividade e inovao esto em variados lugares, espaos
e arranjos. O desafio fornecer respostas rpidas, acompanhando as transformaes, por meio de mecanismos de
aproximao, participao, fomento, articulao e acelerao das mesmas.
Acredito em uma poltica para Economia Criativa brasileira que leve em conta a Diversidade Cultural, e que
busque o desenvolvimento social, econmico e cultural. E
uma poltica dessa natureza no pode ignorar que, entre os
anos 2000 e 2012, o nmero de usurios de internet, segundo o site Internet World Stats, cresceu de 360 milhes
para 2,8 bilhes de acessos, dos quais, atualmente, cerca de
100 milhes so do Brasil. A apropriao da tecnologia e
de conhecimento e a troca entre usurios conectados nos
fora a pensar um formato de inovao em rede. Nesse sentido, cabe ao Estado fortalecer e intensificar as trocas entre
empreendedores e agentes culturais de modo que, a partir
desta troca de experincias, aumentem exponencialmente
as possibilidades de transformaes reais nos fazeres e saberes, fortalecendo a experincia do comum.
232
TENTATIVAS EM MOVIMENTO
Nos ltimos anos, o MinC se reabriu para projetos ligados
Cultura Digital e Diversidade Cultural. O principal esforo uma iniciativa de articulao intersecretarias ministeriais que pretende compor um programa integrado de
laboratrios e espaos de experimentao ligados aos vrios
programas e projetos que envolvem inovao e compartilhamento de tecnologias em rede. Trata-se de uma perspectiva de retomada e atualizao de dilogos e ideias, e tambm esforo de movimentar o Estado e seus gestores para
atuarem em rede. Uma iniciativa que busca desenvolver a
meta 43 do Plano Nacional de Cultura, a qual pretende dotar 100% das Unidades da Federao (UF) com um ncleo
de produo digital audiovisual e um ncleo de arte tecnolgica e inovao.
Essa iniciativa tem a participao das secretarias de
Economia Criativa (SEC), Polticas Culturais (SPC) e Cidadania e Diversidade Cultural (SCDC) e capitaneada pela
Coordenao Geral de Cultura Digital do MinC. Seu foco
constituir uma rede de cultura baseada em inovao e desenvolvimento:
O modelo telecentro como formato de equipamento pblico
de cultura digital precisa ser repensado. A inovao introduzida pelos Pontos de Cultura e o alargamento do escopo de possibilidades no campo da cultura digital apontam para arranjos
polivalentes (customizveis) de laboratrios experimentais
comunitrios, nos quais novas formas de sociabilidade, assim
como novos modos de organizao e produo podem emergir e se desenvolver de acordo com as potencialidades locais.
DE Baixo Para Cima
233
A articulao em rede dos diversos laboratrios, em diferentes

iniciativas, o que constitui o projeto RedeLabs.
Esse novo rearranjo institucional busca articular em

rede iniciativas distintas que vinham sendo desenhadas nas
diferentes secretarias do Ministrio da Cultura; articula as
Incubadoras Brasil Criativo e os LabCEUs, programas em
execuo na SEC, os Laboratrios de Arte Digital da SPC,
os Ncleos de Produo Digital da Secretaria do Audiovisual (SAV), e a Ao Cultura Digital do Programa Cultura
Viva, de responsabilidade da SCDC. Acredito que esse processo possa alinhar o MinC a uma perspectiva contempornea de organizao em rede, incentivando que cada um dos
seus equipamentos voltados inovao e experimentao
possam se tornar polos aglutinadores e irradiadores de informaes e prticas.
Em comum, essa rede de gestores visualiza o desafio de
compreender que a inovao, no mbito da cultura, ocorre
de forma processual, ou seja, realiza sua potncia conectada melhoria de seu territrio, seja ele uma comunidade,
um bairro, uma cidade, produzindo valor social antes de
valor de mercado. Ao optarmos por no fomentar o modelo
tradicional de monetizao e lucro a partir da propriedade
intelectual, nos lanamos ao desafio de promover polticas
pblicas voltadas aos empreendedores criativos com base
no estmulo de novas formas de sustentabilidade e autonomia. Queremos promover a abertura (openness), incluindo
nessa dimenso o uso de software e hardware livres, alm
de desenvolver e modelar linhas de fomento queles realizadores que optam por manter suas ideias circulando na
rede livremente.
234
Esse esforo de integrao vem sendo chamado por seus

articuladores de RedeLabs, nome que recupera um processo iniciado em 2010, em dilogos sobre laboratrios experimentais de cultura digital, sua relao com o ativismo
internacional e a cultura digital brasileira. O termo foi utilizado naquela ocasio para batizar o encontro presencial
que ocorreu na Cinemateca Brasileira em So Paulo durante o segundo Frum da Cultura Digital17, organizado pelo
Ministrio da Cultura em parceria com a Casa da Cultura
Digital. RedeLabs tambm o nome de um blog editado
pelo pesquisador Felipe Fonseca, um dos organizadores dos
encontros sobre laboratrios experimentais nos fruns da
cultura digital e atual consultor do Ministrio da Cultura.
Fonseca tambm acaba de defender sua tese de mestrado
justamente com nome de RedeLabs Laboratrios Experimentais em Rede.
Em relao ao trabalho que coordeno na SEC, dois projetos se alinham a esse esforo integrado de promover a cultura digital e a inovao aberta: Programa Laboratrios de
Cidades Sensitivas (LabCEUs) e o programa Incubadoras
do Brasil Criativo. Vale explic-los melhor.
PROGRAMA LABORATRIOS DE CIDADES

SENSITIVAS LABCEUS
Trata-se de uma rede de laboratrios e espaos de inovao, fomentados e induzidos parcialmente pelo Estado, mas
com governana e autonomia. Essa a base da poltica de
laboratrios que a SEC desenvolveu para ocupar os telecentros dos CEUs os Centros De Artes e Esportes Unifica-
DE Baixo Para Cima
235
dos, iniciativa que compe a segunda etapa do Programa de

Acelerao do Crescimento (PAC 2) no eixo Comunidade
Cidad. Desde 2011, a gesto e implementao dos CEUs
ficou a cargo do Ministrio da Cultura e, a partir de 2013,
sua etapa de ocupao passa a ser responsabilidade da Secretaria da Economia Criativa. Os CEUs so equipamentos
multifuncionais e foram pensados de maneira a integrar,
num mesmo espao fsico, programas e aes culturais,
prticas esportivas e de lazer, formao e qualificao para
o mercado de trabalho, servios socioassistenciais, polticas de preveno violncia e incluso digital, de modo a
promover a cidadania em territrios de alta vulnerabilidade
social das cidades brasileiras.
Em seu desenho original, todos os CEUs foram programados para comportar um telecentro equipado com
13 computadores. A SEC em parceria com a SPC e o Departamento de Arquitetura da UFPE, mais especificamente com o Laboratrio de Desenho Urbano [LADU/UFPE]
desenhou uma proposta de dez projetos-pilotos de ocupao dos telecentros, denominados de LabCEUs, propondo
atualizar o conceito de incluso digital para transform-los em espaos de encontro e formao, laboratrios de
experimentaes e tecnologias livres. O pressuposto que,
a partir da provocao multidisciplinar, seja possvel gerar
espaos que propiciem ao cidado reflexes sobre o entorno numa perspectiva artstica, cultural, de infraestrutura,
desenvolvimento urbano, cientfico e tecnolgico.
Nesse sentido, o prenome de Laboratrios de Cidades
Sensitivas traz uma perspectiva de conexo com as cidades
onde os laboratrios sero implementados, enxergando-as
como um ecossistema repleto de fluxos e trocas que pode
236
ser modificado e potencializado a partir dos Labs. Esta

iniciativa conecta-se tambm com a emergncia do movimento Maker, ou de Fazedores, que se apropria do conceito de faa-voc-mesmo e de autonomia da dcada de
1960, partindo da inferncia de que todos somos potenciais
criadores e construtores e desenvolvedores de tecnologia.
Tal perspectiva se aproxima de um modelo de multidisciplinaridade, colaborao e, em alguns casos, do uso de
tecnologias livres (sobre esse tema ver o artigo de Gabriela
Agustini, tambm neste livro). Esses espaos se destacam
pela produo de conhecimento e a atuao critica e cidad
entendida como construo coletiva e compartilhada.
INCUBADORAS BRASIL CRIATIVO

Como j destacado no incio do texto, o pioneirismo do Rio
de Janeiro ao criar uma Coordenao de Economia Criativa
se desdobrou em uma iniciativa indita: a de criar uma incubadora pblica de cultura. O programa Incubadoras Rio
Criativo iniciou-se ainda em dezembro de 2009. No ano de
2014, a Incubadora finalizou seu primeiro ciclo de incubao de empresas dos setores criativos, com 17 empresas
incubadas. Em 2013, o antigo Coordenador de Economia
Criativa e posterior Superintendente de Aes Culturais
da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, Marcos Andr Carvalho, foi nomeado Secretrio de Economia
Criativa do Ministrio da Cultura.
Uma das primeiras aes da nova gesto foi recontextualizar o programa Criativas Bir, que desenhou escritrios
pblicos de apoio aos micro e pequenos empreendimen-
DE Baixo Para Cima
237
tos criativos, transformando-o no Programa Incubadoras

Brasil Criativo, que manteve os 13 convnios firmados em
parceria com os estados do Acre, Par, Cear, Rio Grande
do Norte, Bahia, Pernambuco, Gois, Mato Grosso, Distrito
Federal, Paran, Rio Grande do Sul, Minas Gerais e o j citado projeto no Rio de Janeiro.
A proposta da Rede Incubadoras Brasil Criativo transformar as incubadoras em espaos de formao em rede,
compartilhamento de informaes e encontro entre os empreendedores criativos dos Estados onde so implantadas.
Alm disso, todo o processo de formao e facilitao das
equipes que compe os equipamentos pblicos e organizao do discurso em torno da Economia Criativa nestes
espaos passa por fortalecer uma viso de desenvolvimento
ligada s potencialidades de cada territrio, portanto, valorizando as diversidades culturais de cada regio, em uma
lgica de rede.
Para alm do suporte tcnico, conceitual e ferramental
aos empreendedores e empreendimentos culturais e criativos, as incubadoras devem servir como espaos de promoo de tecnologias sociais com vistas ao desenvolvimento
local de longo prazo, promovendo a circulao de informaes e contribuindo para a reduo da desigualdade regional brasileira e seu consequente risco de homogeneizao.
CONSIDERAES FINAIS
A aposta em mtodos colaborativos de criao, produo, trabalho e consumo evidencia uma perspectiva de
inovao como processo e no como produto, ressaltan-
238
do a diversidade salutar de modelos de sustentabilidade e

incentivando a inovao em rede. Nesse sentido, ao invs
de a poltica pblica focar no contedo, levando oficinas pr-formatadas, tecnologias e referenciais importados,
fundamental o fomento construo de espaos de encontro, colaborao e experimentao que, tendo como
paradigma a multidisciplinaridade, possam produzir efeitos inesperados, transformando e estruturando os territrios impactados. Nesse sentido, a avaliao e mensurao
de resultados passam por valorar o benefcio coletivo, cidado e social trazido pelos processos de experimentao,
aprendizagem e inovao, para alm das regras de mercado.
Como Fonseca (2014) escreve em sua tese de mestrado, ainda no publicada:
Laboratrios experimentais acabam tornando-se lugares nos
quais permacultores tm a oportunidade de encontrar e conviver com hackers, com ativistas dedicados soberania alimentar, com artistas contemporneos, movimentos sociais e
muitos outros espaos de atuao. Operam assim na potncia
da inveno, a cada momento, de acordos e colaboraes impossveis de se prever.
Busquei com este texto defender que possvel uma

poltica pblica de desenvolvimento que fomente experimentaes e tenha como premissa a colaborao, o compartilhamento, a valorizao dos commons, o respeito s
diferenas, o dilogo intercultural e multidisciplinar. E que
a cultura tem um papel fundamental na construo de cidados autnomos, empreendedores e transformadores da
realidade.
DE Baixo Para Cima
239
Uma Economia Criativa possvel para o Brasil seria aquela que conseguisse promover economicamente as tecnologias
sociais e a diversidade cultural e territorial do pas. A Economia Criativa no deveria jamais ser um fim em si mesmo,
e muito menos substituir qualquer poltica cultural setorial
ou de base comunitria. Ela deve ser uma lente, um arranjo possvel para o discurso sobre cultura e desenvolvimento.
Um plug universal que possa receber insumos energticos da
Cincia e Tecnologia, do Desenvolvimento Social, da Juventude, da Promoo da Igualdade e do Planejamento.
Notas
1 Thailand Creative Economy Promotion Agency: http://www.

bangkokpost.com/business/economics/309507/new-agency-togive-creative-industries-an-infusion-of-funds.
2 http://english.msip.go.kr/english/wpge/m_63/eng0102.do.
3 Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2008/02/03/economia-da-cultura-2/.
4 Disponvel em http://www.cultura.gov.br/secretaria-da-economia-criativa-sec.
5 Para maiores informaes, ler Relatrio de Gesto da SEC. Disponvel em: http://pt.slideshare.net/Catialu/relatorio-gesto-da-secretaria-de-economia-criativa).
6 Ver metas 7, 8, 9, 10, 11, 17, 18, 38, 39 e 53. Disponvel em: http://
www.cultura.gov.br/documents/10883/11294/METAS_PNC_final.pdf/3dc312fb-5a42-4b9b-934b-b3ea7c238db2. Vale dizer
que no ano de 2014 o Ministrio da Cultura estava em fase de
reavaliao das metas e repactuao.
7 Disponvel em: http://www2.cultura.gov.br/culturaviva/category/
cultura-e-cidadania/economia-viva/- Acessado em 23/07/2014.
8 BOLAO, Csar. Indstria, criatividade e desenvolvimento. Texto
apresentado na I Conferncia Internacional de Economia Criativa do Nordeste - AnimaCult, 8 a 10 de dezembro de 2010, Fortaleza CE. Mimeo.
240
9 Disponvel em: http://www.intercom.org.br/sis/2012/resumos/

R7-2053-1.pdf.
10 Disponvel em: http://eprints.qut.edu.au/28227/.
11 Site IFACCA.
12 Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Commons.
13 Disponvel em: http://sostenuto.wikispaces.com/about+the+project.
14 Disponvel em: http://disruptiv.biz/networked-disruption-the-book/.
15 Hacktivismo (hack + ativismo), aqui entendido como escrever
cdigo fonte, ou manipular bits com fins de promover expresso
poltica e crtica da realidade. Disponvel em: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Hacktivismo.
16 Disponvel em: http://www.ciudadania20.org/pt-pt/.
17 Os Fruns da Cultura Digital. Disponvel em: https://groups.google.com/forum/#!forum/redelabs e http://culturadigital.br/redelabs/ http://redelabs.org/.
DE Baixo Para Cima
241
Ponto Cine:
arroz, feijo e cinema
Adailton Medeiros
s vezes, a realidade parece mais fico que a prpria fico. Logo que inauguramos o Ponto Cine, em 2006, presenciei um dilogo inusitado, num tom de realismo fantstico,
entre uma senhora e a bilheteira do cinema. Aps uns bons
minutos namorando um pster exposto no foyer, que divulgava um filme em cartaz, a senhora virou-se para a bilheteira e perguntou:
Quanto o ingresso?
Seis reais, a inteira, e trs reais, a meia-entrada respondeu-lhe a bilheteira.
A senhora voltou-se para o pster, levou uma das mos
ao queixo, coou o canto da boca com o indicador, encheu
os pulmes com uma sugada de ar e, entre uma timidez
flagrante e um impulso de coragem, retornou:
No leva mal no, mas meia-entrada me d direito a
assistir s at a metade do filme?
Carrego isso comigo at hoje e creio que levarei para o
resto da vida. Pode parecer cmico, engraado; porm dolorido e quase trgico: em pleno incio sculo XXI, no Rio
de Janeiro capital cultural do pas , h mais de cem anos
da primeira exibio realizada no Brasil, existem pessoas
242
que no sabem que meia-entrada um benefcio, um direito garantido e, por que no dizer, um incentivo ampliao
de pblico nas salas de exibio.
Vamos fazer de conta que estamos numa montagem de
um filme. Portanto, vamos dar uma melhorada nesta ltima
sequncia. Estamos h mais de cem anos da primeira exibio ocorrida numa das salas do Jornal do Comrcio, na Rua
do Ouvidor? Sim. Vivemos no sculo XXI? Mais ou menos.
No Rio de Janeiro? Sim e no.
Por que isso? Porque estamos falando de Guadalupe, um bairro do subrbio que, como tantos outros,
convive ainda com modelos e prticas do sculo 19 e
que no parece pertencer ao Rio de Janeiro das belas
paisagens, praias e monumentos. Alis, muitos cariocas das regies mais abastadas da cidade acreditam que
ele pertence Baixada Fluminense ou Zona Oeste carioca, seja por falta de foco, mira errante, ignorncia
geogrfica ou desprezo aos mais profundos lastros do
pertencimento.
Bom, o Ponto Cine poderia ter comeado aqui, mas no,
inicia-se muito antes. Este fato s uma constatao na prtica de parte da sua misso, a que diz respeito introduo
do cinema culturalmente nas pessoas. Ele surge dcadas
atrs, impregnado na minha prpria trajetria.
CINEMA DE PAPELO
Sempre fui apaixonado por cinema. Constru meu primeiro
projetor aos nove anos de idade, era de caixa de papelo
como um monculo na extremidade.
DE Baixo Para Cima
243
Meu primeiro contato com a imagem em movimento

no foi numa sala de exibio e sim em um livro infantil,
no qual havia uma ilustrao do Tio Patinhas impressa na
orelha de cada pgina. Ao folhe-lo rapidamente a imagem
do velho personagem do Walt Disney girava sua bengala.
Pensei, ento, que poderia projetar aquelas imagens na
parede caso elas fossem transparentes. Juntei algumas folhas de papel vegetal, enrolei-as e cortei em tiras no formato de rabiola de pipa, porm da largura do filmete positivo
que ficava preso popa do monculo. Feito isso, emendei
suas extremidades e comecei a copiar desenho por desenho
a cada orelha de pgina, colocando a fita de papel vegetal
sobre eles, de forma que ficassem um embaixo do outro. Eu
no sabia, mas estava fazendo o quadro a quadro.
Hoje, imagino que deve ter sido exaustivo, mas para
aquele menino foi divertido e carregado de expectativa.
Terminado o trabalho de copiagem, agora era transpassar a fita de cima para baixo pelo interior da caixa preta,
bem prximo popa destapada do monculo e impulsionar
cada imagem por trs, com uma luz potente, no caso a de
uma lanterna. A experincia deu certo. O pato mais rico do
mundo surgiu na parede e o mais fantstico: quando se puxava a fita com certa velocidade a bengala do Tio Patinhas,
agora ampliado, girava durante a projeo.
Fiz o maior sucesso na minha escola, a Guilherme Tell.
Meus coleguinhas adoraram, as professoras vibraram. No
demorou muito, minha fama correu de escola em escola
e assim ganhei o primeiro cargo pblico no remunerado
da minha vida: Diretor Artstico do Centro Cvico Escolar
Joo Alfredo. Era incio da dcada de 1970, em plena ditadura militar.
244
DIO COME TI AMO

Assim como toda criana tem uma professora preferida,
todo menino tem uma tia adorada. Eu tambm tinha, a
Eleninha, uma das moas mais cobiadas do bairro. Ela era
linda, completa, no s pelos traos simtricos perfeitos de
sua face ou pela generosidade de suas curvas; mas por ser
cmplice, atenciosa e cuidadosa com os sobrinhos. Eleninha me levava ao parque, praia e, como no poderia deixar de ser, foi ela quem me iniciou no cinema aos onze anos.
Romntica como toda jovem da sua poca, minha tia
me levou pela primeira vez ao cinema junto com um primo do interior que passava frias em minha casa, o filme
era Dio Come Ti Amo, um arrasta quarteires da poca, em
preto e branco.
Quando entrei na sala de projeo, vi aquela telona,
aquelas imagens em movimento e ouvi aquele baita som
saindo direto da boca dos personagens, agarrei minhas
duas mos nos braos da poltrona de madeira e fiquei
numa espcie de transe, de encantamento. Em pensamento, eu invadia a tela e voltava, podia viver a vida dos personagens ou pelo menos conviver com eles ali nos seus
conflitos. Olhava para um lado, minha tia apaixonada
chorava; para o outro, meu primo indiferente dormia. Dio
Come Ti Amo foi um marco. Naquele dia, o cinema entrou
e nunca mais saiu de dentro de mim. Ali, eu decidira: quero isso para a minha vida.
DE Baixo Para Cima
245
COMO NOS FILMES, UM SALTO NO TEMPO

Depois de frequentar muitos cinemas na minha pr-adolescncia e adolescncia e aps passar dez anos na regio
amaznica, retorno ao Rio, aos 21 anos, na dcada de 1980,
e percebo que havia perdido os dois cinemas de rua do meu
bairro. Um virou igreja; o outro, igreja e depois comrcio.
Algo desesperador e violento.
Na Regio Norte do Brasil, eu convivia com a escassez
de cinemas. No meio da floresta era natural o deserto cinematogrfico. Mas deparar-me com os extermnios das salas
de exibio no Rio urbano foi angustiante.
No foi s em Anchieta que as portas cinematogrficas
se fecharam. Difcil acreditar que os grandiosos Madureira
I e II sumiram do mapa, que os cinemas do Mier, Tijuca,
Olaria, Rocha Miranda, Ricardo de Albuquerque, Guadalupe e muitos outros sucumbiram. Dolorido ver um subrbio
sem-tela, mas tal fenmeno no vitimou s os cinemas, os
clubes sociais onde aconteciam os bailes tambm, um esvaziamento total. At mesmo os campos de vrzea foram
sumindo, dando vez s construes de moradias desordenadas em condies sub-humanas. Que retrocesso social,
cultural e histrico.
Em 1994, botei na cabea que construiria um cinema.
Negociei um emprego de onze anos, com carteira assinada
e um plano de sade, pois era a nica forma de conseguir
comprar um projetor. Despedia-me, assim, de vez, da carreira de meteorologista da empresa Tasa, que acabara de
virar Infraero. E com o fundo de garantia e mais 40% de
indenizao no bolso, fui luta e comprei o meu primeiro
projetor de lente de cristal lquido importado e 37 cadeiras
246
de plstico, pretas, tipo italianas. Montei a minha Sala de

exibio. No era bem um cinema, mas se aproximava. Era
a Casa de Artes de Anchieta.
Em pouco tempo, a CAA tornou-se pequena e tive que
passar a exibir os filmes na calada do prdio onde ficava
instalada. Depois, fui para as praas, escolas, at que veio
a Lona Cultural Carlos Zfiro, em Anchieta (equipamento
de cogesto com o municpio), que dirigi e onde introduzi
o Cinema nas Lonas. Foi a que conheci o cineasta Alberto
Graa, diretor de O dia da caa. Graa havia inventado um
projeto chamado Circuito Sem-Tela para exibir seu filme
que, como outros tantos brasileiros, no tinha espao nas
salas comerciais de cinema.
O Circuito Sem-Tela virou Cinema BR em Movimento
e no levou dois anos estava eu deixando a Lona e ingressando no CBRM, como Agente do Projeto, no Rio, a convite
do Alberto Graa.
A essa altura, os donos do Guadalupe Shopping j haviam ido Lona e me convidado para comandar a programao cultural do pequeno shopping, na Estrada do Camboat. O que no rolou.
DOS EXPERIMENTOS DE GETLIO AOS

TOPETES DE ITAMAR
Guadalupe , por natureza, um bairro laboratrio, cadinho
de experincias populares, cobaia, por que no dizer. No
governo Getlio Vargas experimentou-se de tudo no que
diz respeito a moradias: de casas convencionais, dos pequenos prdios de trs andares; do enorme conjunto habita-
DE Baixo Para Cima
247
cional com 1314 apartamentos distribudos em 26 blocos,

tipo minhoces, margem da Avenida Brasil; dos exticos,
minsculos e calorentos iglus, casas semiesfricas plantadas
no cho em forma de cpulas.
O bairro cresceu popular, e tornou-se um Polo Industrial Farmacutico, com mo de obra prxima e barata. Ganhou uma fbrica da Remington e uma srie de outras, de
pequeno e mdio porte, inclusive a Eternit, a maior e mais
diversificada indstria de coberturas do pas. Porm, isso
no fez com que a regio abandonasse por completo seu
lado rural, tanto que mantm alguns plantios de hortalias at hoje e no difcil cruzar com cavalos e carroas em
suas principais vias.
No fim dos anos 1970, veio a decadncia e, em seguida,
a desordem e incompetncia da dcada de 1980. Esta ento
foi devastadora, se foi ruim para os ricos, para os pobres
nem se fala. Do gs ao feijo faltava de tudo, a nica coisa
em abundncia e galopante era a inflao, algoz dos meus
cinemas, clubes e campos de pelada.
O Conjunto Habitacional Getlio Vargas virou uma
lambana, todo esculhambado, e no seu entorno formou-se a Favela do Muquio. Os outros prdios de trs andares
descaracterizaram-se; os Iglus praticamente sumiram e as
casas convencionais multiplicaram-se em puxadinhos. Vrias empresas faliram, outras fecharam suas portas e se mudaram do bairro por causa da violncia. Guadalupe a cada
dia foi ficando mais cor de reboco, depois atijolado e, enfim,
favelizou-se quase por completo, a ponto de tornar-se um
dos menores IDHs da cidade no incio dos anos 2000.
O Guadalupe Shopping foi uma tentativa de reao da
iniciativa privada e s ocorreu por questes de laos afeti-
248
vos de seus donos com o lugar. Era mais um quixotesco empreendimento experimental, que no deu certo, pelo menos
l no incio.
O que era visto de forma negativa para os outros, para
mim, ao contrrio, era um prato cheio. L existia uma enorme praa de alimentao (s com uma loja funcionando,
diga-se de passagem, as outras fecharam), toda climatizada
com ar condicionado, cem mesas fixas com quatrocentas
cadeiras disposio: quer coisa melhor para uma exibio
alternativa?
CABEA DE BURRO
Ouvem-se histrias at hoje sobre o local onde est instalado o Guadalupe Shopping, na verdade, um pequeno centro
comercial, com lojas no solo, garagem no primeiro piso, e
salas comerciais nos outros dois pisos. As histrias so sempre carregadas de mistrios para justificar o porqu do centro comercial no ter decolado logo de imediato. Uma delas
que, em tempos remotos, o terreno onde fora construdo
havia sido um cemitrio indgena.
O negcio era mesmo complicado, parecia que tinha
urucubaca, uma cabea de burro enterrada. Foi inaugurado
em 1999, com todas as lojas e salas ocupadas, tudo para se
tornar um sucesso, mas foi um fiasco. Aos poucos, lojas e
lojas foram fechando e salas esvaziando-se. Acontece que
a maioria dos seus investidores, proprietrios e locatrios
no era profissional do comrcio e, durante as primeiras
crises, fechou as portas, faliu e, consequentemente, o shopping foi junto, deixando uma pssima imagem e reputao.
DE Baixo Para Cima
249
TAIN ABRE OS CAMINHOS

Aquela praa de alimentao e todas as suas condies de
conforto e segurana eram coisas de primeiro mundo para
qualquer agente do CBRM, principalmente para mim que
estava acostumado a exibir a cu aberto, em ruas e praas
pblicas, competindo com todo tipo de sorte: de chuva ao
excesso de calor, da iluminao inadequada aos inconvenientes decibis dos carros de mal educados rapazes exibicionistas.
Entrei em contato com a administrao do Guadalupe
Shopping e no foi difcil convencer seus administradores,
afinal, para eles, eu caa como uma luva: teriam um evento
sem nenhum custo para os lojistas, mais a possibilidade de
gerar algum movimento num espao praticamente morto.
A minha nica exigncia que conseguissem mais trezentas cadeiras, o que de imediato foi descartado com a justificativa de que os eventos realizados ali no costumavam
atrair mais de quarenta, cinquenta pessoas.
Insisti, falei que eu tinha uma tcnica para atrair pblico, usei vrios argumentos, inclusive que cinema no era a
minha finalidade e sim as pessoas, cinema era s um meio
de atingi-las. Acabei convencendo e eles toparam. Ficou
acertada, assim, a primeira exibio do Cinema BR em Movimento no Guadalupe Shopping.
Como sempre o fiz, divulguei em escolas, praas, ruas,
igrejas e favelas. Sabia que ia bombar, a rua um termmetro, toda hora algum queria uma nova informao.
Chegou o dia. Comecei a montagem dos equipamentos
aps o almoo e nada das trezentas cadeiras sobressalentes. Comecei a fazer os testes de correo de som, l havia
250
muita reverberao, e nada das cadeiras. Faltava s testar a

imagem, mas antes resolvi falar com a administrao sobre
o que havamos combinado e a resposta que tive que no
foram alugadas cadeiras extras, porque no teria pblico.
Os caras eram muito pessimistas.
Entrei em contato com alguns fornecedores conhecidos
e consegui cerca de cento e cinquenta cadeiras. O evento
estava marcado para s 18h30. s 17h30 todos os jogos de
mesa da praa de alimentao j estavam ocupados e no
parava de chegar gente, principalmente crianas, e junto
com elas as cadeiras reservas, que logo foram ocupadas. O
filme era Tain Uma aventura na Amaznia.
No horrio marcado estava tudo lotado. Quem no tinha
cadeira sentou-se no cho, a galera l de trs ficou em p, at
que o chefe da segurana, o seu Jorge, resolveu fechar a porta
do Shopping para ningum mais entrar. Absurdo, se acontecesse algum incidente ali as pessoas no teriam por onde
escapar. Falei com ele, que entendeu, reabrindo a porta.
A indiazinha surgiu na tela e foi um alvoroo, o pblico
interagiu durante a sesso inteira e, ao final, aplaudiu de p.
Se ali havia uma cabea de burro enterrada, como diziam as
ms lnguas, o mal fora desfeito, Tain, como uma entidade
sagrada, no s abriu os caminhos como limpou o ambiente. Depois daquele dia, tudo seria sucesso. E foi.
DEUS BRASILEIRO, UMA CONSTATAO

Aquela exibio foi to bacana e teve um resultado to bom
que a administrao do Guadalupe Shopping me pediu bis.
Agora no s bancariam as cadeiras extras, se eu achasse
DE Baixo Para Cima
251
necessrio, como me ajudariam a arcar com as despesas de

divulgao. Engatei a segunda marcha, agora com o filme
Deus brasileiro, do Cac Diegues.
No deu outra, de novo um supersucesso, com um pblico maior ainda que o de Tain. Quase mil pessoas. Todos queriam entender o que eu fazia para atrair tanta gente,
at dentro do prprio CBRM. Foi quando um dos donos do
Guadalupe Shopping me perguntou se eu no tinha vontade de ter um cinema. Eu disse que vontade eu tinha, o
que eu no tinha era grana. Assim, ele me convidou para
uma sociedade, onde entraria com duas lojas que ficavam
nos fundos do shopping e eu com meus equipamentos e as
poltronas.
Falei a ele que com os meus equipamentos no dava
para montar um cinema, no mximo, um cineclube. Ele
no descartou a ideia e disse que poderamos iniciar assim:
ele reformaria as lojas, quebraria a parede que as separavam
e as uniria, eu instalaria os equipamentos, arrumaria as poltronas e tocaramos do jeito que desse.
A CENTELHA DIGITAL
Eu no imaginava que poltrona era to cara. A minha sorte
que eu tinha uma lista, um mailing, com mais de vinte mil
endereos eletrnicos de pessoas, instituies e ONGs que
participavam do meu projeto ProSocialCinema Promoo Social de Cinema, onde eu levava gente para os cinemas
nas primeiras semanas dos filmes brasileiros em cartaz, com
ingressos subsidiados pela produo. Passei um e-mail para
eles dizendo que precisava de poltronas usadas de cinema.
252
Logo veio a informao que existiam algumas poltronas num antigo cinema, no Passeio (no Centro do Rio), ao
lado do Instituto Goethe. Numa negociao que durou dois
meses consegui comprar as poltronas, quer dizer, eu no,
porque no tinha dinheiro, foi o shopping que empenhou.
As lojas entraram em reforma. Os equipamentos s
aguardavam elas ficarem prontas para serem instalados e, de
posse das poltronas, agora era buscar parceiros para me abastecerem de contedo. Primeiramente, fui visitar a RioFilme.
Num pedao de tarde, contei toda essa histria para o Airton Correia, programador da distribuidora poca. Depois
de nossa conversa, ele me disse que eu precisava falar tambm com o Jos Luiz Saboya, que ocupava o cargo de diretor
comercial, pois a RioFilme tinha um projeto para implantar
11 salas digitais na cidade e estava em busca de pessoas como
eu, empreendedoras e inovadoras. Eu no sabia nada sobre
cinema digital, mas estava gostando daquela conversa.
Naquela mesma tarde, Airton conseguiu com que o Saboya me recebesse, e entramos a noite com ele me falando
sobre cinema digital e sobre a proposta de democratizao
do acesso ao cinema, em especial aos filmes brasileiros. Fiquei encantado com aquele discurso, tudo a ver com o que
eu pensava. Mas teve uma frase que soou mais alto, pelo
menos dentro de mim: num certo momento, o Saboya disse
que se eu, por acaso me interessasse, a RioFilme aportaria
uma verba de oitenta e um mil reais.
Poxa, eu um durango kid, que tive que recorrer administrao do shopping para comprar as poltronas, uma
bagatela de mil reais, agora recebia aquela oferta para pegar
toda essa grana! No pensei duas vezes: topei. E, depois de
topado, j me sentia rico.
DE Baixo Para Cima
253
OBRA DE IGREJA E O FANTASMA DAS FRANQUIAS

CINEMATOGRFICAS
Passei a estudar profundamente sobre cinema digital. O

Ruy Paim, quem me fez o convite e um dos donos do shopping, se empolgou com a nova ideia: mudou o cinema de
lugar, agora seria de cara para a porta de entrada. Jogou
pesado na obra sem mesmo esperar o dinheiro prometido
pela RioFilme sair. Contratou um engenheiro para fazer
um clculo estrutural. Retirou uma coluna de sustentao.
Entrou com um projeto de acstica invejvel, tudo com o
maior cuidado.
Eu havia colocado uma faixa na testeira principal do
shopping com a seguinte frase: Em breve, a Primeira Sala
Popular de Cinema Digital do Brasil. No demorou muito
eu tive que tir-la. A obra prevista para trs meses durou
um ano e trs meses. E o pior: o dinheiro prometido pela
RioFilme no saa. Vendi o que tinha e o que no tinha.
Para completar, passei por um perodo que teve lanamento de Hulk, Homem Aranha e Batman. Era uma aporrinhao imensa. Toda hora tinha gente querendo saber
quando entraria em cartaz um desses filmes. Lembro-me
de um garoto que se virou para mim depois de eu justificar
que ali no seriam exibidos filmes daquele tipo e, contando
em seus dedinhos de uma das mos, disse: se aqui no vai
passar o Hulk, o Homem Aranha e o Batman, ento esse
cinema no cinema.
Confesso que tal afirmativa me balanou. A cinematografia norte-americana, principalmente, essas franquias feitas s dzias esto enraizadas, culturalmente introjetadas,
em grande parte do pblico, de forma que difcil quebrar
254
esse paradigma. E a proposta do Ponto Cine sempre foi exibir cinema de arte com prioridade para os filmes brasileiros.
Inauguramos o Ponto Cine com o filme Irma Vap, de
Carla Camurati, e a abertura foi com o curta Berlimball, de
Anna Azevedo, vencedor do Festival de Berlim. A essa altura, o dinheiro da RioFilme saiu, no como investimento
da distribuidora, mas como emprstimo. Eu, endividado,
tive que aceitar. A sala custara um total de quatrocentos e
setenta e seis mil reais. A ttulo de consignao, a RioFilme colocou tambm alguns equipamentos. Mas o projeto
nascia fortalecido, eu acabara de assinar um contrato de patrocnio com a Petrobras, que passaria a patrocinar o ProSocialCinema no Ponto Cine e isso ajudaria e muito, no
s na formao de plateia como na prpria manuteno do
cinema.
Convidada para ser a madrinha do cinema, a atriz e cineasta Carla Camurati compareceu, mas passei certo constrangimento. Instru o seu Jorge, o chefe da segurana do
shopping, para que no deixasse mais ningum entrar sem
a minha autorizao. O evento estava lotado, no cabia mais
ningum dentro da sala, nem no foyer e nem no hall em
frente ao cinema. Para a surpresa geral, a madrinha foi a
primeira pessoa a ser barrada. Fiquei com a cara grande,
mas fazer o qu? Seu Jorge no a conhecia, assim como
muitas outras pessoas que estavam ali.
Tudo foi maravilhoso, mas o discurso mais emocionante da noite foi o de Anna Azevedo. Ela disse que, quando
foi receber seu prmio em Berlim, rodou toda a cidade em
busca da famosa sala caixa preta e no a encontrou. Foi
preciso ir a Guadalupe para viver tal experincia.
DE Baixo Para Cima
255
A CARNE MAIS BARATA DO MERCADO NO

S NEGRA
Na verdade, o Ponto Cine surge desacreditado. Primeiro,
porque sempre se plantou que as pessoas daquela regio no
tinham condies de assistir a um bom filme, de frequentar
a um bom espetculo de teatro e dana, etc.. Eu nasci em
Anchieta, um bairro da Zona Norte, prximo a Guadalupe,
que faz divisa com a Baixada Fluminense e sempre quis saber o porqu da transferncia dessa mxima de gerao a
gerao. Queria entender se essa falta de condio era por
questes econmicas, financeiras ou intelectuais.
preciso entender que a mo de obra mais barata da
cidade est ali, na Zona Oeste. essa mo de obra que serve
ao Centro Comercial e Zona Sul. Sua autoestima baixa e seu poder de questionamento pouco exercido, sua
conscientizao trada pelo estresse e cansao do dia a dia
contrados na estafante mobilidade urbana.
No ter espao para o lazer e a cultura nem tempo para
goz-los foi uma condio sistemtica imposta ao longo
dos anos. Nada melhor para justificar tal crueldade que outra maior ainda: a de propagar que a regio s no recebia
equipamentos culturais e de lazer porque seus moradores
no ligavam para isso, eram ignorantes e alienados. Aquele
povo se contentava com um emprego, viagens longas de ida
e volta do trabalho e umas poucas horas bem dormidas. E
assim, por muitos anos, o subrbio ganhou fama de ter um
conjunto de bairros dormitrios. Ou seja, bairros sem vida,
quando era o contrrio.
O Ponto Cine surge justamente para provar isto. Demonstra, na prtica, que faltava oferta. E, atuando dire-
256
tamente na autoestima dos moradores de Guadalupe e

bairros adjacentes, pe em evidncia o exerccio do pertencimento e empodera seus frequentadores, que passam
a ter voz e a existirem no contexto cinematogrfico, participando de debates com grandes atores e cineastas do
cinema brasileiro.
BAIRRO DORMITRIO O CARAMBA

O Ponto Cine comeou exibindo filmes de arte, mas foi se
voltando cada vez mais para os filmes brasileiros. No seu
segundo ano, j era o maior exibidor de filmes nacionais,
de acordo com a Ancine. O que lhe valeu o Prmio Adicional de Renda PAR de Exibio de 2007. Isso foi um
grande motivo de orgulho, no s para os frequentadores
do cinema, como para o bairro de Guadalupe. Aos poucos,
o Ponto Cine construa a maior plateia localizada para os
filmes brasileiros.
Mas no foi to fcil quanto parece. O pblico do Ponto
Cine, em sua grande maioria, era virgem, ou seja, nunca
tinha se relacionado com o cinema. Os poucos iniciados
eram fs de franquias norte-americanas. Como se no bastasse, eu, como programador, apanhar por no exibir Hulk,
Homem Aranha e Batman, ainda sofria a discriminao das
prprias distribuidoras brasileiras, que no queriam liberar
filmes nacionais, com a justificativa que no tinham a ver
com aquele pblico. Isso ocorreu, inclusive, com a nossa
principal parceira hoje em dia, a Downtown.
Todos ns do Ponto Cine somos fs do Murillo Sales,
e quando fiquei sabendo que seu filme Nome prprio seria
DE Baixo Para Cima
257
lanado, entrei em contato com a distribuidora. Ela, como

muitas outras, me negou, usando como justificativa o pblico suburbano. O filme estreou e no seu quarto dia em
cartaz, li um artigo do Murillo no jornal O Globo intitulado
Veja o meu filme antes que ele acabe, pois Nome prprio
sairia de cartaz na semana seguinte estreia. Indignado,
escrevi uma carta ao Globo soltando os bichos, j que eu
ofereci o Ponto Cine e a distribuidora no quis.
O texto no foi publicado na seo de cartas. Virou capa
do Segundo Caderno, acompanhado de uma baita foto da
Leandra Leal, protagonista do filme. No rodap da pgina,
uma resposta do Murillo Sales com o ttulo Pra mim, est
marcado pra sexta. Na verdade, era um combinado de entrar com o filme no Ponto Cine e ele vir bater um papo com
a plateia. Tratamos por telefone e, depois de procurado pelo
jornal, Sales entrou em contato comigo. Desfizemos o mal-entendido e bola pra frente.
O fato que aquele artigo foi bom para o Nome prprio,
gerou polmica e ganhou calda longa; para a distribuidora, porque o filme teve um timo pblico em Guadalupe;
e para o Ponto Cine, que com aquela evidncia entrava de
vez para o circuito cinematogrfico carioca e brasileiro, o
que acabou levando-o a ganhar o Prmio Faz Diferena, do
prprio jornal, em 2008, pelo trabalho de democratizao e
facilitao do acesso ao cinema.
UM CINEMA QUE CABIA NO BOLSO

O cinema digital contemplaria, inclusive, a questo econmica dos moradores do local, se esse fosse o caso.
258
Estudei tanto sobre o tema que acabei conceituando-o

dentro da nossa realidade. Ou seja: por que uma sala digital
em Guadalupe, j que no existia nenhuma outra no Brasil?
Bem, a justificativa era que o digital atenderia a duas
vertentes: uma que diz respeito ao preo final do ingresso,
seria barato, portanto caberia no bolso dos moradores do
bairro e regio; outra, porque era uma forma de estar alinhado s questes ambientais.
No cinema digital no existe o elemento fsico, pelo menos aquele visto a olho nu. Ele opera atravs de sinais transmitidos via internet. J no analgico, utiliza-se a pelcula
35mm. Cada filme em 35mm armazenado em seis a nove
latas. A produo de cpias em pelcula cara e seu transporte at os cinemas, idem. Dentro da cadeia produtiva,
com o cinema digital, diminumos o custo j na produo,
sua primeira etapa. Ou seja, no precisamos produzir pelcula e, consequentemente, reproduzir cpias. Na segunda
etapa, na distribuio, no precisamos transportar as dezenas, centenas, s vezes, milhares de latas e, assim, no precisamos pagar seguro, j que as cpias fsicas no existem.
Esses trs fatores tm um impacto direto na diminuio do
preo final na bilheteria.
Desta maneira, o Ponto Cine j nasce como um cinema popular, os ingressos praticados custavam R$ 6,00 (a
inteira) e R$ 3,00 (a meia-entrada). E esses valores s foram
corrigidos oito anos depois, no incio de 2014, passando a
R$ 8,00 e R$ 4,00.
Essa era a conta financeira, mas havia outra: a socioambiental. Se no digital no se usa a pelcula, isso significa
menos corte de rvores. No havendo revelao, menos despejo de resduos qumicos nos rios e, por fim, sem
DE Baixo Para Cima
259
transporte areo, virio ou rodovirio, h menos emisso

de dixido de carbono na atmosfera. Resumindo, isso torna
o Ponto Cine um cinema quase limpo, ou seja, quase no
poluente.
O que fazer com o pouco carbono que queimvamos
com divulgao, papel, combustvel? Solicitamos uma consultoria da Iniciativa Verde, uma ONG paulista, que nos fez
um inventrio e sugeriu compensar nosso gasto com plantios de rvores. Hoje, j so mais de 18 mil rvores plantadas em 10,8 hectares de mata devastada, o equivalente a 27
campos de futebol, uma mini floresta, plantada nos estados
de Santa Catarina e So Paulo.
O QUE LEVOU O PROJETO A DAR CERTO

Sempre me pergunto o que levou o projeto a dar certo e o
primeiro ponto que evidencio a sustentabilidade, um
combinado de patrocnio, venda de ingresso e bombonire
pipoca e refrigerante, principalmente. Muitos crticos insistem em dizer que patrocnio no faz parte da cadeia de
sustentabilidade. Para esses, sugiro que revisem seus conceitos, pois dependendo da natureza do negcio, o patrocnio uma fonte que deve ser contabilizada sim.
Futebol, por exemplo, no se viabiliza s com vendas de
ingresso, mas tambm com patrocnios. Igualmente como
em outras modalidades esportivas. Deste modo tambm se
d com a cultura. Quanto s leis que os incentivam, outra
coisa. E se esse for o problema, o mecanismo que no
sustentvel, no a natureza do investimento. Imagine um
Rockin Rio sem patrocnio, impossvel.
260
Porm, no foi de cara o trip patrocnio, ingresso e

bombonire o responsvel pelo sucesso, mas sim a estratgia para que isso acontecesse. Um desenho em dois segmentos: um, nos realizadores, cineastas e atores; outro, nos
futuros frequentadores, moradores de Guadalupe e entorno, pblico potencial do Ponto Cine. Entretanto, esses segmentos tinham que se juntar e o ponto de encontro entre
eles era o prprio Ponto Cine.
O Ponto Cine tinha quer se tornar um vrtice do circuito cinematogrfico de arte no Rio de Janeiro. Antes s
existiam dois pontos equidistantes: Centro da cidade, com
o Odeon, e a Zona Sul. A partir do Ponto Cine, o riscado
vira um tringulo e o subrbio ganha evidncia. Para legitim-lo, a estratgia foi levar renomados cineastas e atores e
atrizes famosas para debaterem com a plateia.
Os primeiros foram os realizadores de O amigo invisvel, filme que no fez sucesso em lugar algum, a no ser no
Ponto Cine. De cara, o pblico teve com Emiliano Queirz,
Tadeu Melo e Maria Letcia, a diretora, que inclusive nos
ajudou a encher bolas de festa e pendur-las, antes da exibio. Uma coisa linda.
Logo em seguida, e totalmente diferente da proposta
anterior, o Ponto Cine recebeu o poeta Ferreira Gullar, o
cineasta Zelito Viana e a produtora Vera De Paula, para um
debate aps a exibio do filme Arte para todos os dois
ltimos, pai e me do ator Marcos Palmeiras. Era manh de
um sbado ensolarado e Zelito foi honestssimo ao iniciar
o bate-papo com a plateia dizendo que no imaginava que
numa manh como aquela, em Guadalupe, teria gente a fim
de assistir e discutir seu tijolao, o filme Arte para todos.
Pediu desculpas e disse que era puro preconceito. O cinema
DE Baixo Para Cima
261
lotado aplaudiu. Ali, formvamos um pacto, sem precisar

de mais palavras. O lado de l reconhecia o interesse, a vontade e o poder dos suburbanos.
Assim como os artistas, a imprensa sempre foi muito generosa com o Ponto Cine. O cinema toda semana
ganhava um destaque em jornais, rdios ou telejornais.
Atores e, principalmente, diretores entravam na sala, admiravam-se com a qualidade da imagem na tela, sentiam
a nitidez do som, percebiam todo o cuidado com o cenrio e exclamavam: P, isso aqui cinema de verdade! Que
imagem! Que som! O que eu posso fazer para ajudar vocs? essa ltima pergunta, com ares de oferta, acontecia
constantemente.
A minha resposta era sempre a mesma: j que voc se
amarrou no projeto e percebeu a sua importncia, quando
der entrevistas imprensa, cite o Ponto Cine, fale que somos
um cinema de verdade, com tela polifnica, imagem de alta
definio, som de primeirssima qualidade, poltronas ergonmicas altamente confortveis, mas que infelizmente para
se chegar ao cinema, que se prope ser a casa da cinematografia brasileira, no tem sinalizao, as ruas so esburacadas
e o local convive com uma sujeira generalizada.
A sugesto funcionou, os caras comearam a elogiar o
Ponto Cine na imprensa, porm metiam o pau na manuteno das vias de acesso, na sinalizao e limpeza urbanas
e numa srie de outras coisas de responsabilidade da prefeitura. O poder pblico sentiu-se incomodado e obrigado a
fazer algo para mudar a sua imagem. Comeava assim uma
srie de operaes tapa-buracos, podas de rvores, postes
passaram a ganhar lixeiras da Comlurb, instalaram semforos, um, inclusive, na porta do shopping, e no entronca-
262
mento da Rua Marcos de Macedo com Estrada do Camboat; na esquina, foi construda uma rotatria, com olhos de
gato e tudo, o que acabou tornando-se uma referncia para
se chegar ao cinema.
Cultura realmente instrumento de transformao.
Medir o subjetivo, ou seja, a sua contribuio na mudana
de cada indivduo praticamente impossvel, at por que
cada pessoa diferente uma da outra. Mas essa afirmao
fica evidente quando um projeto interfere na paisagem do
local, no seu ambiente. Foi isso que o Ponto Cine provocou
de imediato: uma mudana ambiental na geografia daquela
microrregio, que viria a colaborar em pouco tempo numa
mudana comportamental dos seus moradores.
O Ponto Cine foi todo construdo e sinalizado dentro
das normas da legislao vigente, com porta corta-fogo,
rampas e locais especiais para cadeirantes, carpetes ignifugados tratamento dado aos materiais de modo a aumentar a sua resistncia ao fogo , porm fomos alm disso. O
Ponto Cine foi o primeiro cinema da cidade a ter acentos
especiais para obesos duas fileiras, uma vertical e outra
horizontal, suas poltronas so ergonmicas, altamente confortveis se hoje chamam a ateno dos que nos visitam
pela primeira vez, imagine em 2006? , sua imagem e som
so aprovados pelos maiores cineastas brasileiros. Seu cenrio todo automatizado e sua climatizao perfeita.
o primeiro cinema da Amrica Latina a possuir um selo de
Carbono Livre.
Com o dinheiro de um dos Prmios Par fizemos uma
reforma considervel e no foyer instalamos uma biblioteca, com mil ttulos de livros, onde as pessoas comeam a
folhe-los antes das sesses, distraem-se, e quando chega
DE Baixo Para Cima
263
a hora de iniciar o filme percebem que j leram dez, vinte

pginas. Perguntam o que fazer e recebem como resposta
que levem o livro para casa, quando terminar de l-lo nos
entregue. L se vo mais de quatro anos e nunca deixaram
de devolver um livro sequer.
O que quero dizer com isso que procuramos ofertar
o que havia de melhor para aquelas pessoas, tidas como cidads de segunda categoria pelos motivos j expostos. Pela
primeira vez, receberam um equipamento de alta qualidade
e conforto. Estabelecemos uma relao de confiana, viramos um ponto de encontro e um espao de convivncia,
onde sempre quem teve a maior importncia foi a plateia.
Cinema sem plateia no cinema. A grande estrela do Ponto Cine a plateia. Atuamos diretamente na autoestima daquele pblico e o empoderamos de forma simples: quando
ofertamos dignidade s pessoas, elas nos devolvem com
cidadania.
Cinema bonito, ruas asfaltadas e sinalizadas fizeram
com que moradores e lojistas reformassem e pintassem seus
imveis. No demorou muito para aquele pedao tornar-se
o centro comercial do bairro, e o mais interessante: comearam a surgir os Ponto-X Lanche, Sade no Ponto, Ponto Pet,
enfim, o Ponto do Ponto Cine virou moda.
O TRUQUE PARA ATRAIR MAIS E MAIS GENTE

A maior ferramenta de divulgao do Ponto Cine o Tela
Mvel, uma minivan, equipada com um som externo de
alta nitidez em seu teto. Ela percorre um circuito tipicamente suburbano, parando em praas, festas de rua e chur-
264
rasquinhos nas caladas. O diferencial que abrindo a sua

porta traseira surge uma tela, onde so exibidos os trailers
dos filmes em cartaz no cinema.
Ele sai com trs promotores: uma pipoqueira, uma baleira e um lanterninha. Quando o carro estaciona e abre a
tela logo um aglomerado se forma ao redor e, consequentemente, comeam as abordagens. A pipoqueira, por exemplo, pergunta se a pessoa que est assistindo ao trailer gosta
de cinema. Na maioria das vezes, ela diz que sim. A promotora, ento, oferta a ela um pequeno saco de pipoca dizendo
que cinema tem que ter pipoca, comea a falar do Ponto
Cine at que a pessoa procura se aprofundar querendo saber onde fica a sala de exibio, qual o valor do ingresso,
etc. Nessa hora, a pipoqueira chama o lanterninha, que tem
uma lanterna enorme. Este faz uma tabletagem (panfletagem eletrnica com um tablet), e se perceber que a pessoa
est muito interessada, lhe d um folder contendo maiores
informaes e um mapa de como se chegar ao Ponto Cine.
Tudo muito ldico, quase mambembe, mas a inteno
ganhar proximidade, confiana e ficar no imaginrio.
O Tela Mvel fez tanto sucesso que, atualmente, contratado para fazer lanamentos promocionais de filmes.
Mas, no incio, o trabalho era de quebrar pedra. Como levar aquele povo para o cinema? Ns competamos com a
cerveja, principal lazer, entretenimento e prtica cultural do
local, e com a televiso. Preo duro.
Tudo bem que no exibiramos Hulk, Homem Aranha
e Batman, mas convenhamos que quase todos ns temos
em nosso imaginrio, quase que por osmose, a msica do
Super-homem. Decidi que faria uma propaganda sonora
com a msica tema do multifacetrio Clark Kent, ao fundo,
DE Baixo Para Cima
265
com uma pardia sobreposta. Em vez do mais rpido que

uma bala de revlver, mais forte que uma locomotiva, surgia o mais barato que duas cervejas, mais barato que uma
cartela de ovos. O negcio deu certo.
Pensei que primeiro viriam as crianas que confrontariam os pais, depois os jovens que se conscientizariam com
a informao; que nada, a galera veio pelo humor, tudo
junto e misturado: criana, jovem, adulto e idoso. Achavam
aquilo incrvel, ousado e engraado e comearam a lotar o
cinema, at com documentrios diga-se de passagem.
Foi a que pensei que devia transformar o cinema visualmente. Botei na cabea que tinha que aproxim-lo de
um mercadinho, uma quitanda, com verduras expostas e
peas de carne secas penduradas. Mais isso foi s um sentimento, na verdade dentro de mim estava sendo construdo
um conceito, que s mais tarde eu iria compreender. Era o
Arroz, feijo e cinema, porque cinema alimenta a alma das
pessoas e fortalece a conscincia de um pas.
TRUQUE II
Em Guadalupe e em muitos outros lugares, mas principalmente no subrbio, muitas famlias fazem economias para
realizar a festa de 15 anos de suas debutantes. As mes justificam que um sonho de suas filhas, no entanto, todos
sabem que um sonho dela, da me.
Para quem no parente, muito chegado famlia ou
aniversariante, aquele ritual um saco. Mas tem ainda outro aspecto constrangedor, quando a me resolve lhe entregar um DVD com o contedo da festa. No h quem no
266
pegue, porm, nem todos o assistem. Percebi que aquilo era

um filo, no como negcio, mas como possibilidade de
formao de plateia para os filmes do Ponto Cine.
Comecei a circular nos sales de festas, queria descobrir
os fotgrafos, os filmadores e buscar uma aproximao.
Saquei que aquela noite de 15 anos era uma noite de estrela
e lugar de estrela no cinema.
Tinha um projeto na cabea e o nome era caretao: Cine
Famlia. Uma ps-festa, onde eu cederia o cinema para exibio do DVD do evento, mas antes passaria meus trailers,
na inteno do pblico se interessar em retornar e assistir
aos filmes em cartaz.
Era divertidssimo. Setenta e trs convidados VIPs lotavam o cinema para assistir em grupo filmagem da festa, depois das exibies dos trailers, claro. Na hora do cerimonial,
se emocionavam, abraavam-se uns aos outros; me e filha
aos prantos sob a mira de olhares generosos e solidrios. Em
seguida, vinha o momento da pagao de micos com imagens dedicadas aos bebuns. O clima mudava completamente.
Era hora da inquietao, das exclamaes, das gargalhadas,
enfim, da interao geral entre os convidados.
O Cine Famlia se ampliou para casamentos, batizados e
aniversrios de todas as idades. Toda semana recebamos de
dois a trs pedidos, de forma que acabou virando um subproduto do Ponto Cine e passou a fazer parte do negcio, com o
aluguel da sala para a realizao dos eventos. Por outro lado,
os profissionais das filmagens sempre acompanhavam as
exibies dos seus vdeos e comearam a perceber que precisavam apurar mais as suas tcnicas, pois elas na tela grande
deixavam a desejar. Passamos a dar oficinas para esses profissionais, o que se tornou mais uma fonte de renda.
DE Baixo Para Cima
267
GUARDA-CHUVA
Enfim, o Ponto Cine nasce com a tarefa de educar olhares,
de ampliar a plateia para os filmes brasileiros, de ocupar
um espao renegado pelo poder pblico e desprezado pelos
investimentos privados.
Fui taxado de maluco quando comecei a propagar em
2004 que construiria um cinema de arte em Guadalupe, que
se tornaria a casa do cinema brasileiro, e era mais alfinetado
ainda quando dizia que a sala seria digital. Hoje, o cinema
analgico est com os dias contados, a partir de 2015, as
majors empresas internacionais que tm filiais aqui no
pas, no distribuiro mais seus filmes em 35 mm. Todo o
parque exibidor ter que se digitalizar.
Por outro lado, posso dizer que o Ponto Cine tem a caracterstica de um cinema bandeirante, ou seja, ele abriu
picadas para a chegada de outros na regio, os chamados
cinemas comerciais. Atualmente, j so 17 salas no seu
entorno: seis em Sulacap, cinco em Iraj e seis no prprio
bairro, Guadalupe, no lado oposto Avenida Brasil.
Ou seja, creio que de maluco eu no tinha nada.
Com o passar dos anos, o Ponto Cine tornou-se um
grande realizador de projetos, dentro e fora do cinema, beneficiando aproximadamente 450 mil pessoas. Comeou
com o ProSocialCinema (93 mil pessoas beneficiadas), ampliou para o Oficine-se (34 mil pessoas beneficiadas) e com
este percorreu trinta e trs cidades do interior do Rio de
Janeiro. Construiu para o Estado do Rio de Janeiro quatro
salas do Projeto Oscarito, em Mag, Cachoeira de Macacu,
Rio das Flores e Sumidouro. Depois vieram o Cine Literrio (30 mil pessoas beneficiadas), e, com ele, as doaes de
268
midiotecas para escolas pblicas e ONGs. Do Oficine-se,

surgiu o Oficine-se de Paz, onde construmos um cinema
dentro da Escola Municipal Tasso da Silveira, que ficou
conhecida pelo massacre de Realengo, onde um ex-aluno
munido de dois revlveres disparou e matou 12 alunos e
em seguida se suicidou. A escola ganhou uma sala com tela
polifnica, projetor de alta definio, som 5.1 e cortinas
termoacsticas. Em agosto de 2013, tivemos talvez o nosso
maior desafio, o de transformar a sala de exibio num estdio de gravao para um programa de auditrio, durante
a Mostra Cine Literrio. Foi um sucesso.
Cinquenta e cinco pessoas, entre diretores, cinegrafistas, fotgrafos, tcnicos e produtores, trabalhando para que
tudo sasse perfeito e para que os debates com nove diretores, Nelson Pereira dos Santos, Andr Alves Pinto, Suzana
Amaral, Jos Joffily, Rosane Svartman, Flvio R. Tambellini,
Renato Terra, Ricardo Calil e Ktia Lund; oito escritores,
pesquisadores, jornalistas e crticos, Ziraldo, Andr Miranda, Daniel Caetano, Tereza Montero, Juliana Lins, Luciano
Trigo, Eliane Trindade e Heloisa Buarque de Hollanda; um
produtor, Antnio de Andrade, filho do Joaquim Pedro de
Andrade; um roteirista, Paulo Hal; e uma atriz, Nanda Costa, transcorresse da melhor forma possvel.
Os projetos do Ponto Cine contam com uma carteira considervel de Patrocinadores: Petrobras, Operador
Nacional do Sistema Eltrico ONS, Vale, Universidade
Estcio de S, Statoil e Chemtech. Conquistamos mais
dois em 2014, a Rede Globo e o Consrcio Linha 4 Sul, do
Metr. E a sala, desde 2008, autossustentvel, paga seus
custos com ingressos, pipocas, refrigerantes, anncios e
ainda d lucro.
DE Baixo Para Cima
269
Hoje, o Ponto Cine tema de Doutorado na UERJ

Universidade Estadual do Rio de Janeiro e de mestrado na
USP Universidade de So Paulo. Objeto de monografia de
final de curso de Cinema da UFF Universidade Federal
Fluminense, UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro, e Universidade Estcio de S. Tornou-se caso de estudo
da ESPM Escola Superior de Propaganda e Marketing. E
mais que isso, por causa dele, 22 famlias vivem de cinema
em Guadalupe.
Como eu disse no incio deste artigo: s vezes, a realidade parece mais fico que a prpria fico.
Notas
1
270
Sala caixa preta Diz-se daquela sala de exibio perfeita, toda

revestida de materiais em tons escuros, geralmente com paredes,
teto e piso pretos, sem que nenhuma luz possa competir com a
projetada pelo projetor.
Redes de afeto
e pertencimento
no carnaval de rua
da regio porturia
carioca
Ricardo Sarmento Costa
e Teresa Guilhon Barros1
Em 2010, uma amiga nos convidou para um evento cultural que havia organizado e iria acontecer no centro cultural
mantido pela me, em Honrio Gurgel, bairro do tradicional, mas pouco valorizado, subrbio do Rio de Janeiro.
Chegando l, conhecemos D. Zuleika, 86 anos. Ela estava
muito ativa, ao lado de uma rvore, no terreno contguo
linha do trem, perto da sua casa. O entorno da rvore estava enfeitado e, amarrado ao tronco, podia-se ver um retrato
ampliado de Darcy Ribeiro, que dava nome ao centro cultural. Bem, sejamos precisos: centro cultural em termos! No
havia vista nenhuma construo ou paredes, e se alguma
estrutura fsica existia era no imaginrio de D. Zuleika. Ali,
ao p da rvore, ela reunia a crianada, mobilizava energia para o embelezamento do bairro, alfabetizava e contava
histrias sobre cidadania. Histrias reais tiradas de recortes de jornais colecionados durante anos em pastas que nos
DE Baixo Para Cima
271
mostrou depois. Por exemplo, um guarda que achou uma

carteira de dinheiro e devolveu; algum que generosamente
ajudou um outro em dificuldade, e por a vai.
Perguntamos para a D. Zuleika de onde ela tirava fora
para, com a sua idade, realizar aquilo e por que tinha decidido fazer uma ao ligada cultura. D. Zuleika respondeu
de bate-pronto algo assim: quando eu era estudante, na
poca do presidente Getlio Vargas, os alunos das escolas
pblicas eram reunidos em festividades no campo do Vasco
da Gama, em So Janurio e, l do centro do gramado, o
maestro Villa-Lobos regia um grande coral de milhares de
vozes. Curiosamente, a emoo deste mesmo dia nos havia
sido j relatada tempos antes pelo pai de um de ns que,
coincidentemente e sem conhecer D. Zuleika, fizera tambm parte daquele mesmo coral.
Como pode uma senhora de 86 anos, perguntada sobre sua fora vital, sua capacidade de mudar o que estava
volta, referir-se a um fato aparentemente sem conexo
direta com o momento? Que emoo artstica, vivida em
sua longnqua infncia pode t-la movido de tal forma?
Como pode um simples instante ter inspirado suas aes e
seguir afetando a vida de tantas pessoas que com ela convivem no bairro?
Quanto de transformao pode produzir uma experincia artstica? Impossvel prever.
O Escravos da Mau
Neste artigo, nossa ateno se concentra no bloco carnavalesco Escravos da Mau, nascido em agosto de 1992 na rea
272
porturia do Rio de Janeiro, conhecida pelos cariocas como

a regio da Praa Mau. Trata-se de um grupo cultural com
uma histria singular: operando numa rea marginalizada
do centro da cidade a regio do entorno do porto contribuiu significativamente para a recuperao da autoestima do lugar e de sua populao. Fundado por cerca de 200
pessoas, cresceu paulatinamente at reunir cerca de 20 mil
pessoas 15 anos depois. Hoje, a construo do seu desfile
carnavalesco congrega quase 500 pessoas em atividades artsticas ou a elas relacionadas.
O bloco promove eventos em praa pblica (Largo de
So Francisco da Prainha, no bairro da Sade) durante todo
o ano. No perodo pr-carnavalesco, se articula em rede de
cooperao com escolas e artistas da comunidade para oferecer oficinas abertas que cobrem diferentes linguagens: pernas
de pau e teatro de rua, samba-dana, pesquisa e preparao
de figurinos, pesquisa e preparao de estandartes, chapus e
adereos, fotografia, costura e adereamento de fantasias, pintura em pano e confeco de parangols, pintura de muro com
graffiti, entre outras. Alm dessas aes, o bloco tem tambm
grande articulao comunitria, participando regularmente de
festividades e eventos com grupos e instituies locais.
Alm do aspecto cultural, o Escravos da Mau tem um
papel importante na vida econmica da regio e goza hoje
de raro reconhecimento, tendo vencido (sem se candidatar)
quatro concursos (um organizado pelo Jornal do Brasil e
trs pelo jornal O Globo, peridicos tradicionais do Rio de
Janeiro). Nesses concursos, o Escravos da Mau foi eleito
como bloco mais simptico, bloco destaque da cidade
(duas vezes) e melhor samba. Foi tambm agraciado com
moes pela Cmara de Vereadores e pela Assembleia Le-
DE Baixo Para Cima
273
gislativa (Moo de aplausos, louvor e congratulaes) e

homenageado pela Secretaria de Cultura com uma placa
em praa pblica que cita o bloco como Patrimnio Imaterial da cidade.
Rede de afetos e pertencimento

No obstante o crescimento e o alcance do Bloco Escravos
da Mau no contexto do carnaval de rua carioca, a gnese deste movimento foi marcada por caractersticas como
a espontaneidade, amizade e cooperao. Como de resto
aconteceu com vrios outros blocos carnavalescos nascidos
tambm nos anos 1980 e 1990, os fundadores tinham entre si uma conexo geracional e, nesse caso, espacial, pois
trabalhavam numa instituio pblica sediada na regio
porturia, o Instituto Nacional de Tecnologia. Ainda assim,
ligavam-se fundamentalmente por laos de afeto numa
rede colaborativa que, embora sem nenhuma estrutura organizacional formal, mostrou fora e resistncia ao longo
dos seus 22 anos de existncia para sobreviver, crescer e se
relacionar com o entorno de forma inovadora.
Essa fora produziu-se, de fato, nos primeiros anos do
bloco e seguiu se conformando ao longo de toda a sua trajetria quase que instintivamente amalgamando pessoas
de origens sociais diversas, moradores de diferentes lugares
da cidade em torno de eventos de msica, festa e patrimnio cultural. curioso que, a despeito do contexto urbano
catico e desorganizado a sua volta; do estigma de bas fond
relacionado rea porturia e bomia; do abandono do local,
no que toca aos servios e prioridades do poder pblico, e do
274
desinteresse do capital privado em investir na regio naquela poca, tenha se produzido justamente ali, um movimento
capaz de provocar em seus colaboradores surpreendente
vontade de cooperao e senso de pertencimento, justamente
estes sentimentos que so objetos do desejo de tantas organizaes e empresas e so perseguidos como um diferencial
competitivo pela cincia de administrao.
Pois foi exatamente o que se passou: os fundadores convidaram os amigos; estes, a despeito do preconceito e da m
fama do local no passado, se encantaram com a experincia e
passaram adiante a informao para seus prprios amigos. J
estes ltimos, por seu turno, convidaram os seus, tornando-se assim tambm fundadores para essa sua sub-rede de relacionamentos. E depois estes amigos dos amigos seguiram
reproduzindo o convite para os seus, compondo assim uma
trama de novas sub-redes em progresso geomtrica at que,
juntos, esses ns compuseram uma rede robusta de afetos em
que todos de algum modo sentem-se legtimos autores.
Carnaval de rua: o fator geracional

na cidade partida2
Seria enganoso dizer que houve uma intencionalidade, um
plano de interveno social premeditado no processo de
formao de um simples agrupamento carnavalesco, como
o Escravos da Mau, para alm do desejo de compartilhar
vivncias com os amigos. Com o benefcio do olhar retrospectivo, entretanto, possvel identificar naquele movimento de fundao influncias geracionais, respostas intuitivas para questes que estavam no ar e de algum modo
DE Baixo Para Cima
275
correspondiam a sentimentos e demandas de participao

daquele momento.
De fato, no contexto nacional, vinha-se de um longo perodo, desde meados dos anos 1960, em que festejar e confraternizar livremente nas ruas no era uma opo incentivada
devido ao contexto poltico interno de represso dos direitos
civis. Os "anos de chumbo", entre 1968 e 1974, haviam sido
profundamente desfavorveis s manifestaes cidads, esvaziando tambm muitas das iniciativas da sociedade civil
ligadas a aes culturais, na medida em que a legislao imposta pela ditadura civil-militar vigente impunha restries
liberdade de comunicao e associao, em todo o pas.
Em contraponto, a dcada de 1980 fora gradualmente
tomada pela transio para a democracia com a campanha pela anistia, a campanha das diretas j e em seguida
a mobilizao para a primeira eleio direta a presidente
em 1989. No incio dos anos 1990 (o Escravos foi fundado em 1992), os cara-pintadas do movimento fora Collor
ocupavam as ruas em protestos, ruas que comeavam a ser
retomadas e legitimadas como espao de encontros.
Num contexto mais amplo, internacionalmente, o mundo vivia a distenso da Guerra Fria e o realinhamento geopoltico, quebrando a lgica que alinhava os pases em dois
blocos, o primeiro mundo compondo com os norte-americanos e o segundo mundo, na rbita sovitica. A queda
do muro de Berlim em 1989 e as novas tecnologias de comunicao trabalhavam em conjunto para unir velozmente
o planeta numa nica "aldeia global".
Em correspondncia, crescia a sensao de ameaa, o
risco da perda de identidades culturais. A economia global
produzia um sujeito ps-moderno competitivo e a ampla
276
profissionalizao de todos os setores das sociedades ocidentais. At mesmo as prticas culturais se inseriam neste movimento. A disseminao rpida de valores estrangeiros por
meio das mdias de massa fazia com que vrios elementos da
cultura brasileira se tornassem apenas focos de resistncia.
Dois exemplos marcantes desse esvaziamento, relacionados
ao tema deste trabalho: o samba e os blocos de rua.
J no contexto mais local do Rio de Janeiro, o incio
dos anos 1990 mesclava a euforia e sensao de liberdade
dos primeiros ares da redemocratizao com frustraes
crescentes ligadas dificuldade de responder rapidamente
a uma mirade de causas e conflitos sociais represadas por
muito tempo, que afloravam de afogadilho. Coincidentemente (ou no), tais contradies explicitaram-se com toda
sua cruel nitidez exatamente no ano do primeiro desfile do
Escravos da Mau: na Candelria, em julho de 1993, crianas de rua (seis menores) foram assassinadas por policiais
militares e um ms depois ocorreu o massacre de Vigrio
Geral, com a chacina indiscriminada de vinte e um moradores. Nesse momento, conviviam na cidade partida3
a tragdia urbana dos conflitos sociais e o sentimento de
esperana na transformao social.
O surgimento do bloco Escravos da

Mau e as redes precursoras
Parece lcito dizer que esses vetores de carter geracional
(a angstia da globalizao, a euforia da redemocratizao
e a urgncia da pacificao) reverberaram e confluram de
algum modo para o momento de gnese do bloco.
DE Baixo Para Cima
277
De fato, embora o ncleo de fundadores do Escravos da

Mau no fosse explicitamente ligado produo cultural,
h alguns anos esse mesmo ncleo vinha esboando a criao de redes colaborativas, visando a valorizao, ocupao
positiva e transformao do lugar. Um exemplo claro disso
, sem dvida, o Circuito Mau projeto cultural elaborado em 1987 pelo mesmo grupo que anos depois estaria
frente do bloco que mapeou auditrios e espaos pblicos
na rea porturia, subutilizados, mas em boas condies
de aproveitamento para shows e apresentaes artsticas.
Especificamente, os auditrios do Instituto Nacional de
Tecnologia (INT), do Instituto Nacional de Propriedade Intelectual (INPI), do Centro Cultural Jos Bonifcio (ento
ainda uma escola); do Colgio Pedro II e do Colgio So
Bento, do Hospital dos Servidores, entre outros. A ideia era
fazer um circuito de shows em horrio de almoo, protagonizado por nomes ligados msica popular brasileira como
o samba e o choro.
Documentos do acervo do bloco registram a concepo
desse projeto e, em correspondncia, a criao de um convnio, que reuniu formalmente, em torno dessa vontade de
revitalizar a regio, associaes de moradores dos bairros
porturios, associaes de servidores pblicos (INT e INPI)
e de funcionrios de empresas privadas, como Xerox, Natron, Docas e Banco Central. Apesar do alcance desta articulao, o projeto nunca chegou a encontrar apoios que o
viabilizassem economicamente.
Cinco anos depois, porm, quando as noes de retomada e resgate ecoavam ento em diversos atores
culturais interessados na recuperao de valores que, supostamente, estariam em risco ou sob ameaa de desa-
278
parecimento, manifestaes como o samba, o choro e o

carnaval de rua j haviam retomado espaos importantes
na cidade. Em particular, o carnaval de rua ganhara novo
flego com o surgimento de agremiaes como o Clube do
Samba, Simpatia Quase Amor, Bloco do Barbas, Suvaco
do Cristo e Bloco de Segunda, que, em ainda meados da dcada de 1980, haviam botado o bloco na rua, recuperando a
tradio de antecessores clebres como Bola Preta, Cacique
de Ramos e o Bafo da Ona, entre outros.
Foi nesse caldeiro de sentimentos e motivaes que
nasceu, em 1992, o bloco Escravos da Mau. Em contraponto s prticas estruturadas de planejamento estratgico
que partem de uma clara enunciao de foco e objetivo para
desdobr-los de forma orgnica e hierrquica em decises
tticas e operacionais, no Escravos da Mau o processo parece ter se dado ao revs, das pontas para o centro, movido
por colaborao e canalizado por versos e melodias, conforme relatado na prxima seo.
Tesouros da Mau: os cinco fios, a

trama potica, o tecido e a fantasia
O primeiro desfile dos Escravos ocorreu em 1993. O samba-enredo da fundao, Navio negreiro, contava a histria
do lugar desde as invases francesas (no tempo e que a
Mau era uma praia, e os franceses de tocaia invadiram este
lugar; do alto do Mosteiro de So Bento se escutava o desalento dos escravos a remar) at os dias da boemia, passando
pelo mercado de escravos e a criao do porto (e hoje que
aboliram a escravatura e a Rua Sacadura dos Escravos da
DE Baixo Para Cima
279
Mau, nos bares, no morro do Livramento o que se escuta o

movimento das boites do lugar).
No segundo ano, o bloco foi para rua em articulao
com a Campanha pela Fome, liderada por Herbert de Souza, o Betinho. Dizia a letra do Samba da cidadania de 1994:
se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, mas a gente no
se entrega, pela vida e contra fome. No ano seguinte, as referncias s riquezas culturais do lugar tomavam a frente do
enredo: olhei para o alto e vi o relgio da central, voltei no
tempo, ouvi o som da rdio nacional (extrato de Tamborins
da amizade, samba-enredo de 1995).
No quarto e quinto anos, as conexes foram se espalhando pela regio. O bloco se aproximou do Centro Cultural Jos
Bonifcio, que ento congregava vrias iniciativas ligadas ao
movimento negro, com o objetivo de articular o Primeiro
Carnaval da Gamboa. Nesta ocasio, os Escravos desfilaram
para dentro da rea porturia ao encontro de vrios grupos
de cultura negra que ocuparam a Praa da Harmonia.
A partir desse encontro, nasceu a ideia de um mergulho mais aprofundado na regio. Alguns dos fundadores do
bloco dedicaram-se a produzir um CD-ROM multimdia
sobre os bairros da Sade, Gamboa e Santo Cristo4 [2], territrio ao qual instintivamente o bloco desde seu nascimento havia se ligado e procurado valorizar.
Dessa pesquisa emergiram os cinco fios que iriam da
pra frente revezar-se como enredos naturais do Escravos da
Mau: (i) a evoluo urbana da cidade; (ii) a cultura negra;
(iii) o samba; (iv) a cultura popular e (v) os movimentos sociais; conforme categorizao proposta e desenvolvida por
Eliane Costa com base em pesquisas e dissertaes acadmicas que se integraram nesse projeto.5
280
Com efeito, para quem no est familiarizado com a

rea porturia, interessante saber que diversas intervenes urbanas ocorridas no sculo XX isolaram de algum
modo a regio. A linha de morros (Conceio, Livramento,
Providncia e Pinto), que era na origem banhada pelo mar,
dele se afastou em funo do aterro para a modernizao
do Porto, que cortou visceralmente a atividade econmica
local marcada ento pelo pequeno comrcio, ancoradouros
e trapiches. Por detrs dos morros, outro grande corte tambm teve lugar, com as linhas frreas da Central do Brasil e
Leopoldina. E na fronteira com a parte nobre do centro da
cidade construiu-se a avenida Presidente Vargas, que varreu
do mapa vrias ruas e vielas que interligavam a regio porturia com o bairro do Estcio, Praa Onze, Largo de So
Francisco, Largo da Carioca e Praa XV. Alis, o quebra-quebra no passou despercebido msica dos Escravos.
Diz o samba Abre que eu quero passar, de 1997: vai passar a
avenida, onde que a gente vai morar, abaixa que vem vindo
o viaduto, o porto se afasta do mar, derruba, aqui, aterra ali,
alarga a rua... e se o samba resistiu ao bota-abaixo, eu me
perco ou eu me acho, no Escravos da Mau.
Curiosa e paradoxalmente, talvez tenha sido esse isolamento que tenha garantido no pela preservao, mas
pelo abandono a existncia, ainda hoje, de um casario
com grande riqueza arquitetnica e significado histrico.
Versos marcantes nos sambas do bloco contam essa memria: L vou eu por a, ladeira abaixo, Prainha, a historia que
ancorou, saudade de um futuro, que no duro, nem ainda comeou ! (trecho do samba Desce o morro, de 2000); ou memrias, acenando da janela, uma lua sentinela, prateando a
redondeza, ramos de pandeiros, platinelas, Conceio abre a
DE Baixo Para Cima
281
capela, pr manter a chama acesa (extrato de O som do Rio

de Janeiro samba ofertado por Moacyr Luz para o carnaval
de 2001) ou ainda Na Prainha, o tempo caminha pr frente e
pr trs (verso do samba-enredo Navio do samba, de 2002).
O samba de 1997 registra tambm esse tesouro local
preservado, que traz viva a influncia portuguesa: Praa
Mau, Sade e Gamboa, tudo que eu vejo Lisboa, tudo que
eu quero sambar!. Registro do Brasil Imprio que tambm contado de forma bem humorada nos 200 anos do
desembarque da famlia real pelo Samba do ventre livre de
2008 ("desembarquei, astro-rei, voc sorriu, imperatriz, abdiquei, pr ser feliz, libera o p, solta os quadris).
O segundo tesouro da Mau a presena da cultura africana na regio. Quem caminha pela rua Camerino pode ver
o Cais do Valongo e as reminiscncias do mercado de escravos que existiu ali at a abolio. Nesse momento, libertos
e sem recursos que garantissem mobilidade social, muitos
negros seguiram vivendo nas redondezas. Vrios pontos
emblemticos e rituais do movimento negro esto ali de
algum modo sacralizados e foram levados s ruas pelo Escravos da Mau: num tempo l atrs quando havia escravo
e a vida valia nem um centavo, na Pedra do Sal uma dor,
senzala tocava o tambor, capoeira jogava de cor, o corpo umbigava ao redor... (extrato de Razes do samba, de 2007). Ou
havia escravos no mar, mercadores no cais, um futuro sem
luz, sonho de um ventre livre, viver, viver ! (Samba do ventre
livre, de 2008). Evocao revivida no Tesouros da Mau, de
2013 com: Pequena frica, desci no cais do Valongo, fiz o
caminho mais longo, para encontrar uma saudade. E tambm em: o ndio que vivia nessas terras, era amor, no era
guerra, deu a alma que nos fez assim; da frica a me negra
282
que ilumina, o pierr e a colombina, o carnaval nasceu dentro de mim (samba de 1997).
Da presena da cultura negra ao ritmo do samba o
terceiro fio da meada o passeio foi curto. As rodas, batuques e quintais foram uma consequncia natural da presena do negro. Diz outra msica do bloco: quem pensou que
o samba fosse naufragar no cais, que a dana de umbigada
era s batuque e nada mais, piada, deixa disso, esse cortio
forte pr chuchu ... (No Largo da Prainha, samba-enredo de
1999). Como tambm contam os sambas de 2007: hoje ao
chegar na Mau sou livre, o samba levanta do cho e vive e
de 2013: negro chegou na gal e no p inventou ... o samba.
Com efeito, pouco a pouco o lugar se tornou o reduto
do samba e l passaram a se reunir, no incio do sculo
XX, muitos dos grandes bambas. Desce do morro Donga, Joo da Bahiana e Sinh, temos um sculo de samba
e a vida inteira para o amor, refere-se o samba de 2000.
Homenagem que se desenvolve mais fortemente ainda no
enredo de 2007: Raiz... o samba se espalhou pela cidade,
bom fruto dos quintais e da amizade, de Donga, de Sinh
e Pinzindim. Ou se revela num chamado como quer o
Escravos da alegria, de 2014: de Donga e Joo da Bahiana,
eu ouo uma voz que me chama, prs pedras por onde sambou Pinzindim!. Ou talvez numa chama como canta o
Largo da Prainha de 1999: quem pensou que o fogo, fosse
se apagar em ns, no Largo da Prainha, pode ainda hoje
ouvir a voz, de Donga e Pixinguinha, e de outros tantos
mais, que acenderam a chama, eu canto samba, mesmo
que acabe o gs!.
O quarto vetor de referncias que emerge do territrio medida que o Escravos da Mau segue sua trajetria
DE Baixo Para Cima
283
de reconexo e redescoberta a Rdio Nacional, que em

seu apogeu centraliza a vida cultural da cidade e de algum
modo do pas. Da rdio Nacional vem as estrelas, iluminando o caminho pro nosso bloco passar, diz o samba Artistas da
Mau, de 1998.
Essa dimenso artstica perdura hoje na regio, sem o
glamour da era do rdio, mas com a paixo da arte de rua
que vive em escolas de teatro e artes cnicas sediadas na
rea porturia, cantadas pelo bloco em vrios de seus enredos: artistas da pernas de pau, trazendo as estrelas na palma
da mo (Escravos da alegria, em 2014); Filhos de Gandhi e
a Vizinha Faladeira, o jongo e a capoeira j vieram visitar, o
nosso bloco hoje faz uma homenagem aos valentes personagens da cultura popular (samba de 1998); ou abram alas
para o amor, vem navegar, o porto vive na cultura popular!
(Samba da maioridade, em 2010).
Por fim, a quinta dimenso diz respeito aos trabalhadores do porto e da estiva, primeiro movimento sindical organizado do pas, ligado ao qual esto histrias e personagens
emblemticos na formao do senso de cidadania e direitos
do trabalhador. Por exemplo: a Revolta da Chibata e Joo
Cndido, o almirante negro eternizado pela famosa cano
de Joo Bosco e Aldir Blanc e tambm cantado pelo bloco
nos 100 anos de sua morte: ps descalos nus, os escravos
pelo cais, o mar levou e traz, do almirante negro a voz! (Quilombo da Mau, samba de 2003).
Alm destas referncias ao patrimnio local (o negro,
o samba, o trabalho, a arte popular e a historia e evoluo
urbana), vale notar que permeiam tambm praticamente
todos os enredos do bloco as referncias geracionais (19801990), s quais nos referimos anteriormente, presentes no
284
processo de abertura democrtica e que de algum modo

ecoavam pela cidade na virada do milnio.
Com efeito, a celebrao da amizade, da paz e o anseio
por liberdade e esperana de um mundo melhor completam os fios que costuram a trama, alinhavando liricamente
um imaginrio cantado e compartilhado em verso e msica: A esperana muda o mundo e a gente muda esse lugar
(Cidadania na Praa Mau, 1994); Senti no peito a voz, e
o repicar dos tamborins, o som passou por ns e ecoou nos
botequins, sai pr l tristeza, x melancolia, enquanto bater
o tambor, meu negcio alegria!, a praa encheu de gente, a
amizade deu o tom. Escravos da Mau, cantando a liberdade, de viver, sambar, que bom!, (versos de O som dos tamborins, 1995); Salve a nossa batucada, a amizade festejada
a cada novo carnaval !, (Os artistas da Mau, 1998); Quero
brincar nessa roda de samba e paz! (Desce o morro, 2000);
So Francisco da Prainha, passarinho, passarinha..., Escravos da Mau, eu vim aqui me libertar (O som do Rio de
Janeiro, 2001); Perder a voz, e depois achar nos ps, Rio de
Janeiro, fabulosa a vida com samba, amor e paz !, (Navio
do samba, 2002); Ai tem d, quem te disse que no d pra
ser feliz, a esperana de viver melhor, a alegria de abraar um
grande amor (Lua do povo, 2003); Quando eu fico triste,
o samba insiste em me levar, sonho que resiste uma Prainha
em alto-mar, boa companhia faz o dia clarear, amizade
o melhor remdio, vou no escravos da Mau, um vero
com amor e vento, e viver cada vo momento e no Rio a
esperana no cansa jamais, na praa a alegria a guia da
paz ! (versos do Boa companhia faz o dia clarear, 2006);
Aqui d vontade de rir, escravo eu no quero fugir, me d
uma alegria de ver, que nada melhor que viver (Razes do
DE Baixo Para Cima
285
samba, 2007); Se libertar, livre ser, livre amar, tudo ao redor

me faz bem, o que que tem, se a lua alta brilha ! (Samba
do ventre livre, 2008); A batucada aqui no para no, vem
do ba, vem do corao !; Me leva na festa do lava-ps, pr
gente sambar na paz, que o Rio todos ns (versos de O
Rio de todos ns, 2009); Porto de toda a esperana, futuro
... sonhar (O que passou e o que vir, 2011); O sonho de
cada passista, e o passo da equilibrista, me dizem que a velha
esperana no morre mais (do Escravos da alegria, 2014).
A (des)estrutura organizacional e a
estrutura de sentimentos
Em resumo, o que havia era uma rede de afetos. Havia tambm uma srie de influncias e circunstncias geracionais
reverberando. E havia as referncias histricas. Essas linhas
apontavam para a arte e a cultura e foram aos poucos se entrelaando e cerzindo um acervo potico, fazendo uma costura de vrias redes. Que, gradualmente, transformaram-se
num tecido com o qual se fez uma fantasia que perdura, se
espalha e transforma a realidade sua volta.
Com qual estrutura organizacional fez-se isso? Difcil
responder. Nos livros de administrao define-se estrutura
organizacional como sendo a forma pela qual se dividem, se
organizam e coordenam as atividades de uma instituio. O
bloco Escravos da Mau nunca teve uma "diretoria" estabelecida, as lideranas sempre exerceram papis naturais e voluntrios. A diviso de trabalho ocorreu de forma solidria, sem
nenhuma estruturao, delegao ou atribuio formal de
responsabilidades. A produo nunca foi profissionalizada;
286
no houve escolha para direo ou representao; no houve

eleio, cargo, remunerao e no obstante tal processo tcito
e espontneo (ou talvez por causa dele), a legitimidade das
lideranas nunca foi arguida ou contestada.
Talvez a construo se assemelhe mais a uma estrutura de sentimentos que a uma estrutura organizacional. Os
fundadores revelam ter sido uma escolha no estruturar
e, em correspondncia, a robustez do caminho e a repercusso parece derivar muito mais da comunho e coeso de
sentimentos dos componentes do bloco (colaboradores)
que de qualquer iniciativa relacionada construo de hierarquias funcionais.
Identidade, misso, viso e valores

cantados em verso e melodia
Cabe pensar: pela via potica, a rede de afetos tranou-se paulatinamente com razes sedimentadas no territrio de ao do
bloco. Dessa trama, conformou-se algo que se no dialoga
diretamente com os compndios de gesto empresarial aparentemente configura-se sim como um corpo, ou uma comunidade orgnica, que se movimenta pautada por um sentimento comum, um sentido de misso, viso e valores. Misso,
viso e valores que nunca foram formalizados ou enunciados
em quadros nas paredes, mas que de algum modo existem
subjetivamente e foram (e vm sendo) vocalizados em coro
com emoo e orgulho ao longo de mais de vinte anos, unindo
de certa forma a vasta maioria dos folies do bloco.
Quem se atreveria a enunciar misso, viso e valores
para um bloco de carnaval? Soaria bastante discutvel, at
DE Baixo Para Cima
287
mesmo uma apropriao indbita de algo que nasceu leve e

lrico pelas mos da amizade e da alegria.
Por outro lado, ao chegar numa roda de samba do Escravos da Mau e ver centenas de pessoas (cabrochas e rapaziada) de diferentes idades e locais da cidade cantando
a plenos pulmes antigos e emblemticos sambas de raiz,
meia-noite, aos ps do casario histrico do morro da
Conceio ... Como negar haver ali naquele cho, naquela
comunidade de sentimento, uma clara identidade comum?
Ou, ao chegar num desfile do bloco (ao meio-dia de domingo, geralmente sob um sol escaldante) e ver dezenas de
artistas de rua locais desfilando em pernas de pau e figurinos que remetem ao imaginrio simblico do carnaval,
misturados a ritmistas e folies de diferentes origens, todos
celebrando a historia de um lugar que traz do passado as
memrias da cidade, cantado, percorrido e revive, se movimentando ele prprio, num cortejo totalmente singular...
Como no perceber ali um senso de misso, viso e valores
pairando entre todos?
Como negar que a valorizao da histria e do patrimnio arquitetnico e humano da rea porturia; a valorizao do Patrimnio Imaterial do samba e da cultura
afro; o trnsito livre entre as comunidades; a transformao pela arte e a ocupao positiva do espao pblico
direcionam e inspiram toda a comunidade em torno do Escravos da Mau?
288
Fabulosa a vida com samba,

amor e paz
Dentro da lgica clssica do planejamento estratgico, uma
vez afirmadas com as equipes de direo, a misso, a viso
e os valores; identificadas as oportunidades, ameaas, pontos fortes e fracos, objetivos so traados e desdobrados em
aes de nvel ttico e operacional.
No caso do Escravos da Mau, no apenas a formulao estratgica deu-se de forma intuitiva e compartilhada
quanto tambm as aes tticas foram acontecendo de forma espontnea, voluntria, de baixo para cima, sem outra
articulao formal que no a base sentimental cantada em
verso e melodia.
Por exemplo, a partir do quinto ou sexto ano, a frequncia de eventos ganhou uma dinmica mensal de ocupao
do espao pblico, com as rodas de samba destacando-se
dos ensaios e ganhando agenda prpria fora do perodo carnavalesco. As rodas de samba, que tinham surgido
na origem para ocupar o espao vago nos ensaios entre
as apresentaes da bateria e do samba do ano, acabaram
tornando-se peas fundamentais no crescimento do bloco.
Por vrios motivos.
Primeiro, porque, ao realizarem-se mensalmente, ofereceram uma possibilidade de encontro fora do perodo
carnavalesco para uma larga comunidade de folies do carnaval de rua que no dispunha na cidade de um espao e
uma agenda inspiradora, ao ar livre, que os pudesse regularmente congregar.
Segundo, porque, organizados de forma amadora, mas
estvel, os msicos (na verdade nenhum deles profissional)
DE Baixo Para Cima
289
dedicaram-se a importante pesquisa musical, trazendo para

a apresentao na praa alguns dos baluartes dos sambas
de raiz, e tambm prolas musicais menos conhecidas do
grande pblico, que deram legitimidade e contriburam
para dar consistncia estrutura de sentimentos anteriormente comentada.
Terceiro, porque, tocando na calada, em volta de uma
mesa, produziu-se ali, no Largo de So Francisco da Prainha, uma curiosa integrao entre palco e plateia, em que
os folies sentiam-se parte do show transformando a praa
num autntico cho de estrelas (de fato, muitas das msicas tornaram-se com o tempo rituais de brincadeira em
que as cabrochas e rapaziada tm coreografias e comandam
o espetculo).
Tambm sem que fosse um plano ttico estruturado
o Escravos da Mau manteve, desde a fundao, alguns processos de comunicao colaborativa que foram se transformando. Na origem, o bloco tinha um boletim informativo,
o Circuito Mau (fazendo meno ao citado projeto precursor da dcada de 1980). Inicialmente impresso, em torno de
1998 passou a ser veiculado digitalmente e tornou-se o
meio principal de divulgao das rodas de samba, que tinham agenda intencionalmente irregular (normalmente
associadas presena da lua cheia no cu). Fora da agenda
da mdia profissional, essa mala direta acabou por desempenhar papel importante na construo do sentimento de
pertencimento. E se desdobrou a seguir, autonomamente e
sem controle de quem quer que fosse, em grupos nas redes
sociais, que renem milhares de pessoas.7
290
Crescimento, alcance e complexidade

O sucesso das rodas de samba do Escravos e sua agenda permanente de eventos trouxeram consigo dois efeitos colaterais imprevistos: o crescimento e a complexidade. Constantemente, novos frequentadores do Largo de So Francisco
da Prainha encantavam-se com a fora do evento e, conforme j comentado, formavam novos ns de relacionamento
trazendo outros amigos. Em pouco tempo, o bloco cruzou
a fronteira das mil pessoas, depois cinco mil, dez mil e por
a foi. Em torno de 2007, j com quase quinze anos, um estudo minucioso da rea ocupada no dia do desfile mostrou
que o bloco reunia ento cerca de 20 mil pessoas.
Em cortejos carnavalescos, a multido , sem dvida,
um indicador de sucesso. Mas com ela viria grande complexidade para os organizadores. Segurana, limpeza, respeito
tranquilidade e alma do lugar foram alguns dos desafios
que passaram a exigir dos organizadores decises para preservar os valores e o sentido de misso e viso que ento j
parecia existir como algo concreto a ser preservado.
A necessidade de maior relacionamento com o poder
pblico, a intermediao com instituies comunitrias, a
articulao com o comrcio e instituies locais e a necessidade de financiamento para alinhar o bloco com as expectativas crescentes tornaram a gesto desafiadora.
Redes para sustentao econmica

Tudo na natureza cresce, se desenvolve. No crescer de algum modo morrer. Mas como crescer sem perder a iden-
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tidade e o senso de valor? Como proteger a estrutura de

sentimentos intuitiva, fraternalmente criada ao longo dos
anos num processo coletivo construdo de baixo para cima
frente aos interesses pragmticos do consumo e da poltica,
se diante do crescimento e complexidade os custos e as responsabilidades apontavam para uma necessria e inevitvel
intermediao com o patrocnio privado e o poder pblico?
Uma vez mais, as solues encontradas se apoiaram primordialmente na ideia de redes colaborativas e parcerias.
No que toca ao comrcio local, por exemplo, o bloco
incentivou, facilitou e de certa forma induziu a formao
de uma associao de camels e ambulantes, que passou a
interagir com a prefeitura para produzir um mnimo ordenamento de espao e legalidade garantindo a tranquilidade
e ambiente, onde as rodas pudessem seguir seu curso de
samba, amor e paz.
Interessante registrar que nesta altura (em torno de
2007), os bares da regio contabilizavam, ao final dos eventos do bloco Escravos da Mau, faturamento equivalente
renda auferida em um ms normal de trabalho. Apesar
de os valores e interesses que se produziam em torno desse
pequeno comrcio, foi sempre opo do bloco no extrair
da venda de produtos nenhum benefcio direto, preferindo
que 100% desse ganho econmico produzido pelos ensaios
e desfile beneficiassem direta e exclusivamente a comunidade local.
Dessa deciso radical desdobra-se naturalmente a pergunta: como, ento, foi possvel ao grupo financiar as atividades do bloco ao longo desses 22 anos?
Na verdade, foram vrios os momentos e patamares de
custo e arrecadao. Nos seus dez primeiros anos, o Escra-
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vos da Mau viveu fundamentalmente da venda de camisetas e doaes individuais. Nesse perodo, o bloco foi quase
sempre deficitrio. Ao fim de cada perodo carnavalesco, a
conta relativa sonorizao dos eventos, limpeza, confeco de camisetas e ajuda de custo aos ritmistas da bateria
(cujo ncleo contratado) era sempre rateada pelos organizadores e frequentadores mais prximos.
O aumento de custos derivado do crescimento, entretanto, tornou essa soluo difcil. Oportunamente, naquele
momento chegavam mesma encruzilhada outros blocos
de carnaval com histrias e valores parecidos, o que sugeriu
a formao de uma associao que em conjunto pudesse
pleitear apoios. A Sebastiana (Associao independente dos
blocos de carnaval de rua da Zona Sul, Centro e Santa Teresa da cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro), sociedade
reunindo doze blocos de caractersticas semelhantes (um
deles, o Escravos da Mau), surgiu, ento, com o objetivo
no apenas de aumentar o poder de barganha em negociaes envolvendo o capital privado, no campo do patrocnio,
mas tambm com o poder pblico no que toca infraestrutura urbana e segurana. Pretendia tambm contribuir com
o debate sobre a evoluo do carnaval de rua e de algum
modo preservar, no nvel dos blocos participantes, sua essncia livre, amadora e brincante, formatando uma camada
institucional intermediria que, formalmente constituda,
passasse a coordenar e integrar aes ligadas ao financiamento e aos rgos oficiais.
De fato, depois de alguns anos de aprendizado, negociando financiamentos tradicionais, a Sebastiana deu um
salto inovador, ao identificar e aproximar patrocinadores
com uma viso bastante avanada referente preservao
DE Baixo Para Cima
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da identidade dos bens culturais patrocinados (como forma de tornar longevo o fato gerador do patrocnio). Nesta
concepo, os patrocinadores apresentam-se atravs de mdia digital e novas tecnologias, sem interferir diretamente
na arena (rua) e no objeto patrocinado (cortejo do bloco).
Graas a esta articulao, desde 2010, o Escravos da Mau
um dos blocos no Rio de Janeiro que desfila sem apresentao de nenhuma marca que no a do prprio bloco.
Nessa mesma linha, tambm depois de algumas experincias, foi uma escolha do bloco evitar apresentar-se fora
da regio porturia (exceto raras situaes), partindo da
premissa de que o valor de sua marca relaciona-se diretamente com a sua identidade artstico-comunitria local, da
qual no deve abrir mo, em oposio ideia de uma marca potencializada sob a perspectiva estrita do marketing-empresarial.
Saber ganhar dinheiro com poesia,

no ser um ganhador8
A ideia de "proteger a marca" do bloco e procurar valor-la
dentro de uma perspectiva artstico-cultural-comunitria
no significa uma rejeio ao dinheiro como algo destruidor da autenticidade. Seria ingnuo e mesmo um desperdcio numa rea tradicionalmente to carente de recursos
(como a rea porturia e suas manifestaes culturais populares) desprezar-se a visibilidade e o potencial de apoios
que o Carnaval de rua passou com o tempo a deter.
De fato, com a integrao do Escravos da Mau Sebastiana e os apoios viabilizados por esta via de parcerias, o
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dficit compulsrio dos primeiros anos foi superado e mais

que isso, tornou-se vivel economicamente manter um nvel de organizao compatvel com as demandas trazidas
pelo crescimento. Gastos e providncias relacionadas
segurana, limpeza, ordenamento de trnsito somaram-se
aos custos tradicionais de sonorizao, msica e fantasias,
mas o oramento de receitas e despesas equilibrou-se, tendo sido assim possvel fazer poucas concesses e preservar
intactas as motivaes e valores do bloco, mesmo diante do
crescimento.
Para alm deste equilbrio, entretanto, um ambiente novo
viria a se configurar na segunda metade da dcada de 2000.
Conforme Barros (2013) apresenta, dados de pesquisa encomendada pela prefeitura do Rio de Janeiro em 2011, por
meio da Riotur (Empresa de Turismo do Municpio) em parceria com a ESPM (Escola Superior de Propaganda e Marketing-RJ), mostram que em 2010, 465 blocos levaram quase
cinco milhes de pessoas s ruas da cidade e que embora a
permanncia mdia dos turistas na cidade para o carnaval
fosse de doze dias, apenas trs deles eram em mdia dedicados ao tradicional desfile das escolas de samba. Apesar de,
em determinado momento no passado, o concurso entre as
escolas ter crescido a ponto de promover o carnaval carioca
e torn-lo mundialmente conhecido, o pblico pesquisado
deixou claro que a onda de informalidade reintroduzida pelos blocos vem se tornando paulatinamente a maior atrao.
O fato derivado desse cenrio que oportunidades de
excedentes em relao aos custos imediatos do desfile comearam a surgir. Ora, no difcil dividir dficits (pelo
menos ningum alm dos credores os reclama!). Mas o que
fazer com um eventual supervit numa estrutura essencial-
DE Baixo Para Cima
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mente colaborativa, em que as remuneraes no fazem

sentido por no haver dono, nem presidncia, nem estrutura organizacional? Ou, num olhar s avessas, se por ter
nascido de baixo para cima, todos os colaboradores so legtimos donos, se todos os stakeholders so isonomicamente responsveis pela construo do valor (e so milhares),
como dividir e reaplicar um eventual lucro?
A soluo encontrada pelo grupo foi relativamente simples: no haver lucro! Como? Aproveitando sim os novos
apoios e oportunidades, mas aumentando em correspondncia as despesas. Ou mais precisamente: destinando
qualquer excedente porventura obtido pela atividade carnavalesca para o apoio e sustentabilidade dos grupos culturais que esto h muito tempo na regio e sobrevivem com
dificuldade. E obtendo, em permuta com eles, o enriquecimento do cortejo do Escravos com a sua criatividade, a arte
de rua e linguagens cnicas.
Se surgem oportunidades para o Escravos na mdia, por
que no transferir tais leads para a Cia de Mysterios e Novidades, escola de teatro de rua fundada h 33 anos e instalada desde 2007 na Rua Pedro Ernesto, corao da Gamboa?
Por que no contratar a sua expertise para coordenar as
oficinas de pernas de pau, figurinos, estandartes, elementos
cnicos para os quais se dedicam com toda a paixo durante
o ano e que somariam plasticamente ao desfile do bloco? Se
h algum excedente, por que no programar com os alunos
formados na Spectaculu, escola de arte e tecnologia, sediada no Santo Cristo desde 2000, uma espcie de projeto final para recm-formados produzirem chapus e adereos?
Se algum quer apoiar o Escravos da Mau, por que no
interess-lo na promoo de uma oficina fotogrfica de do-
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cumentao do carnaval, com o pessoal da Favelarte, que

h anos atua no morro da Providncia, e assim enriquecer
o acervo iconogrfico do bloco?
O conceito lucro zero est na base do projeto de sustentabilidade do Escravos da Mau levado a cabo em articulao com a comunidade. Todas as aes convergem
para o desfile e tm como objetivo especfico a excelncia
artstica do cortejo. Em sentido amplo, porm, a ideia que
tais oficinas integrem-se de forma orgnica nas atividades
regulares dessas instituies (que tm vida prpria, projeto prprio e transcendem de longe a colaborao episdica
que do ao bloco), contribuindo para a transformao do
territrio pela arte.
No o bloco que desfila na rea

porturia; a zona porturia que
desfila pelo bloco
Desde 2012, no contexto da pacificao, o bloco Escravos da Mau passou a desfilar pelas ruas internas da
zona porturia, num cordo que interliga o Largo de So
Francisco da Prainha, a Praa da Harmonia e a Praa
Mau. Grande adeso da comunidade, reconhecimento e
celebrao acontece nos dias de desfile. Fatos que falam
por si mesmos!
A seguir, combinamos e editamos livremente as convocaes feitas pelo bloco para os premiados desfiles de 2013
e 2014 do Escravos da Mau para descrever, com a linguagem e a emoo da hora, o significado que adquiriram:
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Seguem aqui as ltimas coordenadas para o nosso grandioso desfile, que acontecer neste prximo DOMINGO de
manh, partindo, como de hbito, de nossa sede social a cu
aberto, o Largo de So Francisco da Prainha. Tudo vem sendo preparado, h meses, nas oficinas pr-carnavalescas promovidas pelo bloco... com muita disposio e carinho!
Nosso desfile agrega as energias de muitos e muito queridos parceiros/as da folia da cultura popular da regio porturia, a quem fazemos questo de mencionar e agradecer!
Vamos l:
1. Lavagem do Largo da Prainha
A concentrao comea s 10h com a chegada do AFOX
FILHOS DE GANDHI, que far a lavagem simblica do
Largo de So Francisco da Prainha.
As primeiras centenas de cabrochas e rapaziada que chegarem praa recebero um adereo de mo (lenos estrelados) para a homenagem que o bloco presta ARTE
PBLICA e aos ARTISTAS DE RUA: as estrelas que, no
Escravos da Mau, brilham no cho. Esses lenos, bem
como os chapus da bateria, foram criados e esto sendo
produzidos por ex-alunos da SPECTACULU nas Oficinas
de Adereos.
2. Mau das crianas
Durante a concentrao, a crianada da Providncia descer o morro para uma breve apresentao do AMARELO
PROVIDENCIAL, bloco infantil que o Escravos da Mau
est apadrinhando e que rene a garotada que durante
o ano participa dos saraus literrios e oficinas da CASA
AMARELA, dirigida pelo pessoal do FAVELARTE.
3. Tem grafitti no samba
Em paralelo, os folies que forem chegando podero par-
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ticipar da PINTURA COLETIVA DO MURO que fica na

esquina da praa. Pincis e tintas no txicas, em diferentes azuis e amarelos (as nossas cores), estaro disponveis
para uso incentivado por grafiteiros e instrutores. Aps a
partida do desfile, o muro ser completado pelos grafiteiros mais experientes, que realizaro ali uma oficina gratuita, com a participao dos alunos da SPECTACULU,
escola de arte e tecnologia sediada no Santo Cristo. No
retorno do bloco, o muro estar prontinho e lindo, resultado da arte conjunta de folies e grafiteiros.
4. Abram alas para os gigantes
s 12h, o bloco vai formar e, quando se ouvirem os fogos
lanados pelos moradores do Morro da Conceio e os
bales azuis e amarelos subirem pro cu pronto, l vamos ns!!!
Na frente do cortejo, vo 30 artistas de rua em pernas de
pau, formados pela CIA DE MYSTERIOS E NOVIDADES. Eles fazem do asfalto o palco para a passagem de
personagens e histrias da regio porturia. Seus figurinos foram produzidos nas Oficinas pr-carnavalescas dos
Escravos realizadas na escola. As fantasias foram fruto
de muita criatividade e pesquisa sobre o imaginrio do
carnaval porturio. Nos figurinos da comisso de frente
estaro dentre outros Pixinguinha, Joo da Bahiana, Tia
Ciata, Heitor dos Prazeres, o Almirante Negro, a Corte
portuguesa, os reis africanos, marinheiros, estivadores,
cantoras de rdio, arlequins e colombinas. Ateno, muita ateno: este grupo de pernas de pau estar protegido
e cercado para prevenir acidentes, pois desfilam a vrios
iniciantes, dando seus primeiros passos como gigantes a
partir das Oficinas de Dana nas Alturas.
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5. A Pequena frica
Em seguida aos pernas de pau, vem a cultura afro, representada pelas danarinas do bloco OJUOB-AX, junto
com o pessoal da CAPOEIRA DE ANGOLA do KABULA e do projeto CONEXO CARIOCA DE RODAS DE
RUA. Trazem para o nosso desfile a Pequena frica e a
energia que deu origem ao samba e aos cordes que inspiraram os antigos carnavais da regio porturia.
6. Escravos da Alegria
Em seguida, vem o carro de som principal com os sambas-enredo Tesouros da Mau e Escravos da Alegria
de autoria da nova velha guarda da ala de compositores,
a rapaziada que nasceu no bloco e hoje leva adiante letra
e melodia.
A lateral do carro de som traz de um lado gravuras de
Debret e de outro a arte da camiseta do bloco. Atrs do
carro, vir a bateria nota 10 do Escravos da Mau, que
traz nada mais nada menos que 150 ritmistas. Na frente
deles, claro, a nossa madrinha de bateria e as duplas de
mestre-sala e porta-bandeira.
Atrs deles, dois grupos especiais de folies vo se concentrar:
7. Parangols da Mau
O primeiro estar trajando os PARANGOLS DA
MAU, concebidos no Ateli VILLA OLVIA no Morro
da Conceio, e produzidos pelos prprios folies na oficina pr-carnavalesca de Pintura em Pano. Antes de serem
pintados, os parangols foram costurados pelas COSTUREIRAS DA PAZ, projeto que tem lugar no morro da
Providncia, com o objetivo de proporcionar a melhoria
na qualidade de vida de mulheres chefes de famlia, so-
300
bretudo daquelas que so ou foram vtimas de violncia

domstica.
9. Samba-dana
O segundo grupo de folies especiais ser formado pela
galera que participou da Oficina de SAMBA-DANA,
que aconteceu na Gamboa, nas instalaes da Cia. de
Mysterios e Novidades. Comandada pela CIA AREA
DE DANA, o pessoal vem com alguns passos na cabea
e muita liberdade no p. A ideia que a ginga e o movimento do pessoal do samba-dana se alastre pouco a
pouco pelo bloco, fazendo do cortejo realmente um desfile
de todos. Se voc gosta de danar, fique por ali por perto
e participe: no se preocupe, pois os movimentos so simples e se estressar no faz parte dessa brincadeira.
Tambm, espalhados pelo bloco, a garotada da SPECTACULU que produziu os adereos estar encenando pequenas performances de interao com os folies.
Para refrescar essa festa toda o carro-pipa estar presente
para o banho coletivo.
10. A rea porturia desfila no Escravos da Mau
Na evoluo do bloco, vrias surpresas nos esperam. A
primeira ser a confraternizao na esquina com a Pedra do Sal, espao ritual e monumento natural da cultura
negra e da nossa cidade. Nesse momento, a comisso de
frente do bloco far uma evoluo homenageando a CULTURA NEGRA e os BALUARTES DO SAMBA.
Na esquina seguinte, quando o desfile passar entre o
CAIS DA IMPERATRIZ e o antigo MERCADO DE ESCRAVOS DO VALONGO (atual rua Camerino), a comisso de frente do bloco encenar o hipottico encontro
da corte portuguesa com os reis africanos, evocando a
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301
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mistura de influncias e tradies que formou o nosso

carnaval.
Um pouco mais adiante, no local onde habitualmente se
concentra o tradicional bloco CORAO DAS MENINAS,
estaro, este e outros blocos da regio porturia, com seus
estandartes desfraldados, em uma homenagem s pessoas e
aos grupos que movimentam o carnaval da regio porturia nos dias atuais, como o PINTO SARADO, o ESCORREGA MAS NO CAI, o ALEGRIA PORTURIA, o ELES
QUE DIGAM, o OBA, a BANDA DA CONCEIO, o FILHOS DE TALMA (que agora ressurge), entre outros.
Ao chegar PRAA da HARMONIA, seremos recebidos
pelo CORDO DO PRATA PRETA, com seu estandarte e
o boneco que representa o Prata Preta, lder da Revolta da
vacina, que teve suas barricadas exatamente naquela praa.
Ser tambm o momento do desfile homenagear alguns
dos velhos RANCHOS e CORDES que marcaram a histria da regio porturia na primeira metade do sculo
passado. Partindo do CORETO da praa se integraro ao
desfile os estandartes que homenageiam o Rei de Ouro, o
Recreio das Flores, o Repentinos do Brasil, o Pega o Leno
e Vai!, o Amantes da Sade, o Gualemadas, o Crocodilos do Barroso, o Harmonia, o Favela dos meus Amores,
o Fique Firme na Favela, o Tudo Preto e o Teimosos
da Gamboa, alm dos que, vindo tambm de muito tempo atrs, ainda esto por aqui: como o j mencionado
CORAO DAS MENINAS, o INDEPENDENTES DO
MORRO DO PINTO, o FALA MEU LOURO (que tambm agora ressurge) e a VIZINHA FALADEIRA, que seguem fazendo a alegria da regio como nos velhos carnavais.
Saindo da Praa, e tendo ao fundo os navios ancorados no
porto ser a hora do bloco confraternizar com os TRABALHADORES da regio porturia. A sede do SINDICATO
DOS ESTIVADORES estar enfeitada para saudar a passagem do Escravos da Mau que, por seu turno, saudar
os porturios com a evoluo de sua comisso de frente
marcada pela presena de MARINHEIROS em pernas de
pau, pela passagem de bateria com chapus de marinheiro e por referncias histrica presena de Joo Cndido,
o almirante negro. Este ser um momento muito especial
do desfile, uma vez que ali estar, em pessoa, Seu Candinho, o filho de Joo Cndido, o almirante negro, lder da
revolta da Chibata. Neste momento, pela primeira vez em
sua historia, o bloco vai interromper o seu desfile e, em
uma merecida homenagem a Joo Candido, cantaremos
todos juntos o Mestre-sala dos mares, de Joo Bosco e
Aldir Blanc. Homenagearemos tambm a velha guarda
dos trabalhadores do porto e da estiva, testemunhas vivas
desse sculo de transformaes pelas quais passou a zona
porturia carioca e em particular, com saudade, o querido CLAUDIO CAMUNGUELO, nosso eterno baluarte.
Iniciando o percurso de volta, j na Avenida Venezuela,
mais um encontro inesperado. No lado esquerdo da pista
o pessoal do GALPO DAS ARTES ESPAO GEPETO,
sediado ali h 25 anos desenvolvendo cenografia para
teatro, trar para a rua um pouquinho do seu trabalho.
Depois de passar por baixo do ARCO DO MOINHO FLUMINENSE, tomaremos a Avenida Venezuela at o INSTITUTO NACIONAL DE TECNOLOGIA, onde o bloco
nasceu. Ali nos espera uma chuva azul e amarela. De l,
encerraremos o desfile seguindo at a Praa Mau retornando ento ao Largo da Prainha pela Sacadura Cabral.
DE Baixo Para Cima
303
11. Para rever depois

Encerrando o cortejo, o terceiro carro de som se encarregar de fechar o desfile. Sobre ele (e tambm espalhados
pelo cho) estar a garotada do morro da Providencia
documentando tudo com suas cmeras fotogrficas da
FAVELARTE, onde teve lugar a Oficina de Fotografia.
Concluso
No incio deste artigo, comentamos sobre a D. Zuleika, que
aos 86 anos ainda move montanhas.
O carnaval uma festa que se renova a cada ano e num
bloco tudo transitrio. Cabe, porm, a pergunta: que
emoes tero permanecido com as pessoas que de algum
modo vivenciaram os emocionantes momentos desses 22
anos do Escravos da Mau? O que faro eles com esse sentimento no futuro? Particularmente, os jovens que desfilaram em pernas de pau, os que fizeram adereos, figurinos,
estandartes, parangols, fantasias e com elas desfilaram, em
que dimenso a vivncia do cortejo de rua poder reverberar em suas trajetrias? E os que fizeram e carregaram as
bandeiras? Os que fotografaram, filmaram, pintaram? Os
que desenharam camisetas, as produziram ou as venderam
para viabilizar o bloco? Os que se mobilizaram e trouxeram
os amigos? Os que tocaram instrumentos, puxaram o samba, fizeram as msicas e os versos? Os que viram o bloco
passar da calada ou da janela de suas casas? Os que escreveram sobre o Escravos da Mau e os que ao bloco ofertaram generosos reconhecimentos? Os que doaram e os que
se doaram?
304
Diz o Samba da maioridade, de 2011: vim de muito

longe, eu fiz a p a caminhada, no perdi a f mesmo com
as pedras pela estrada, eu chorei, sorri, ouvindo o som da
batucada. No havia um plano estratgico, no houve
uma ttica previamente deliberada, tudo se organizou
fora da esfera oficial, colaborativamente, de olhos e ouvidos bem abertos, das pontas para o centro. Reverberando
sentimentos geracionais, aprendendo com o territrio,
sintonizando vontades de participao, nutridos por um
formidvel acervo potico e musical, fizeram-se os ns,
depois a rede de afetos, o tecido de sentimentos e com ele
a mais linda fantasia!
A rea porturia vai mudar, est no epicentro das
mudanas urbanas planejadas para a cidade no contexto
dos grandes eventos que se seguiro. No razovel que
quem vivenciou o abandono da regio se oponha mudana.
Mas nesse contexto de transformao, essencial que a
cultura popular e o Patrimnio Material e Imaterial da rea
porturia sejam preservados e valorizados, permaneam.
O Escravos da Mau s um bloco de Carnaval, nada alm
disso. No nasceu com uma misso institucional nem plano
estratgico, mas seu percurso e contribuio para a autoestima da rea porturia clara e irrevogvel. Seu caminho
ensina e faz pensar. A tabela, a seguir, registra os aspectos
singulares relacionados gesto do bloco que foram debatidos neste artigo.
DE Baixo Para Cima
305
306
Aspecto da
gesto
Ferramentas
tpicas da
gesto
empresarial
Aspectos
singulares
da gesto do
Escravos
Construo da
identidade,
misso, viso e
valores
Formulao
estratgica
formalmente definida
por colegiado de
lideranas e equipe
de direo; anlises
de foras, fraquezas,
oportunidades e
ameaas como
referncias para
a construo da
identidade.
Identidade
construda
coletivamente,
gradualmente,
intuitivamente,
inspirada por
sentimentos
geracionais e
enraizada em
referncias materiais
e imateriais do
territrio.
Comunicao
da viso,
misso e
valores
Quadros murais,
indicadores
desenhados
pela equipe de
direo, lidos e
acompanhados pelos
colaboradores.
Canal lrico,
potico. Versos e
melodias compostos
e cantados pelos
folies e integrantes
do bloco em praa
pblica.
Estrutura
organizacional
Estrutura formal, com

responsabilidade
distribuda de
forma hierrquica,
em arranjos de
caracterstica linear,
departamental, por
projeto ou matricial.
Sistema informal,
baseado numa
estrutura de
sentimentos.
Responsabilidades
consensadas
de modo
descentralizado e
colaborativo.
Aes tticas e
operacionais
Desdobradas
hierrquica e
organicamente a
partir da formulao
estratgica feita pela
equipe de direo.
Apoiada em redes
de cooperao
solidria, iniciativa
e participao
voluntria, das
pontas para o
centro.
Resultado
econmico
pretendido e
destinao
Faturamento
Despesas = Lucro
Lucro distribudo entre
os scios.
Faturamento =
Despesas
Eventuais
excedentes
transferidos
como despesas
para apoiar a
sustentabilidade de
escolas e projetos
da regio porturia
relacionados
transformao pela
arte.
Marca e valor
Valor de marca como

ativo dos scios
Marca como valor de
mercado.
Marca de valor
para a comunidade
Marca como ativo
comunitrio.
Aspectos singulares relacionados gesto do Escravos da Mau

em seus 22 anos de existncia
Em 2014, o Escravos da Mau foi mais uma vez destacado pelo jornal O Globo, por meio do seu prmio Serpentina
de Ouro. Notavelmente, porm, desta vez, lado a lado com
o Escravos, subiram ao palco tambm o Cordo do Prata
Preta e a Liga dos Blocos da Zona Porturia. Praticamente
metade dos premiados relacionava-se diretamente com a
regio. um fato simblico relevante, que mostra a utilidade e a efetividade das iniciativas e aes afirmativas aqui
narradas, vitais para a valorizao da cultura popular diante
do cenrio de mudana.
Como o centro cultural da D. Zuleika, tambm o Escravos da Mau no tem sede, vive na prpria rua, construo sem paredes que, por 22 anos, resiste com dignidade e
clara noo de valor, contribuindo para transformar posi-
DE Baixo Para Cima
307
tivamente o entorno. Vinte e dois anos de existncia, no

pouco nessa poca em que tudo parece efmero e fugaz;
praticamente um sexto da histria da repblica no Brasil.
Notas
1 Os autores desse artigo fizeram parte integrante do ncleo de funda-
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7
8
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dores do bloco em 1992 e seguem no grupo de amigos que at hoje

organiza o Escravos da Mau. Neste sentido, talvez seja correto dizer
que o presente texto situa-se como um depoimento, a historia oral de
um fato vivido, ou uma pesquisa-ao onde fomos sujeitos da histria, nela influmos e por ela fomos influenciados.
O contedo desta seo baseado em Barros, Maria Teresa Guilhon M. de. "Blocos: vozes e percursos da reestruturao do Carnaval de rua no Rio de Janeiro", Dissertao (mestrado) defendida no
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea
do Brasil, Programa de Ps-Graduao em Histria, Poltica e Bens
Culturais, em maio de 2013.
O termo Cidade Partida uma referncia ao famoso livro de Zuenir Ventura, lanado em 1994.
O CD-ROM Circuito Mau Direo Eliane Costa 1997. Disponvel em: http://www.escravosdamaua.com.br/cd_maua.htm
recebeu o Prix Mbius como melhor produo da Amrica Latina
em 1997 chegando a finalista num dos maiores eventos da rea na
poca, o Prix Mbius International des Multimdias, realizado em
Paris, em outubro de 1998.
Dissertaes que foram base de pesquisa para o cd-rom Praa Mau,
Sade e Gamboa:. Lamaro; Rhaba; Moura; Calabre e Addor.
Os msicos aqui referidos so os que compem o Fabuloso Grupo
Eu Canto Samba, como foi batizado o grupo de amigos que desde
1997 passou a conduzir as rodas de samba do Escravos da Mau no
Largo da Prainha.
Desde 2012 o bloco mantem uma pgina oficial no Facebook com
cerca de cinco mil seguidores.
Verso do poema Para viver um grande amor, de Vinicius de Moraes.
Para gerir este projeto de sustentabilidade tornou-se necessria a

criao em 2012 da Associao do BEM Bloco Escravos da Mau.
Dela fazem parte fundadores e organizadores do bloco que seguem
levando adiante o projeto, nominadamente: Cristina Lemos, Izair
Ramunsch, Claudia Baldarelli, Juciara de Souza, Andrea Lessa, Pedro Muller, Eliane Costa, Joo Costa, Aparecida Neves, Jacqueline
Pinto, Teresa Guilhon e Ricardo Costa. Registre-se que alm destes
muitos outros colaboradores participam voluntria e anonimamente da produo do Escravos da Mau.
Documentos consultados ao acervo do Escravos Mau

Projeto Cultural "Circuito Mau" 1987

Convnio para Promoo de Atividades Culturais (Projeto Cultural
Circuito Mau) 1987

Convocao para o desfile 2013

Convocao para o desfile 2014

Samba enredo de 1993 e 2005 Navio Negreiro (Ricardo S. Costa)

Samba enredo de 1994 Cidadania na Praa Mau (Ricardo S. Costa)

Samba enredo de 1995 Tamborins da amizade (Ricardo S. Costa)

Samba enredo de 1996 o au a (vrios)

Samba enredo de 1997 Abre que eu quero passar (Ricardo e Eliane
S. Costa)

Samba enredo de 1998 Os artistas de Mau (Eliane S. Costa)

Samba enredo de 1999 No Largo da Prainha (Ricardo S. Costa e Z
da Lata)

Samba enredo de 2000 Desce o morro (Ricardo S. Costa, Fernando
Braga e Z da Lata)

Samba enredo de 2001 O som do Rio de Janeiro (Moacyr Luz)

Samba enredo de 2002 Navio do samba (Ricardo Costa, Pedro
Muller, Z da Lata e ala dos compositores)

Samba enredo de 2003 Lua do Povo (Ricardo Costa, Z da Lata e
ala dos compositores)

Samba enredo de 2004 Quilombo da Mau (Ala dos compositores)

Samba enredo de 2006 Boa companhia faz o dia clarear (Ricardo
Costa, Z da Lata e ala dos compositores)
DE Baixo Para Cima
309
310
Samba enredo de 2007 Razes do samba (Ricardo S. Costa, Eliane

Costa, Z da Lata e ala dos compositores)
Samba enredo de 2008 Samba do ventre livre (Ricardo S. Costa, Z
da Lata e ala dos compositores)
Samba enredo de 2009 Samba do lava-ps (Ricardo S. Costa, Z da
Lata e ala dos compositores)
Samba enredo de 2010 Samba da maioridade (Ricardo S. Costa, Z
da Lata e ala dos compositores)
Samba enredo de 2011 O que passou e o que vir (Joo Costa,
Tiago Prata, Miguel Costa e Miguel Diniz)
Samba enredo de 2012 Um Rio azul e amarelo (Joo Costa, Tiago
Prata, Miguel Costa e Miguel Diniz)
Samba enredo de 2013 Tesouros da Mau (Joo Costa, Tiago Prata, Miguel Costa e Miguel Diniz)
Samba enredo de 2014 Escravos da alegria (Joo Costa, Tiago Prata, Miguel Costa e Miguel Diniz)
A vida na era
do upload
Yasmin Thayn
A minha histria com a internet comeou com a chegada

do telefone em Santa Rita, Nova Iguau, Rio de Janeiro,
onde fui criada, e de um programa do Governo Federal,
que permitiu incentivos fiscais para a fabricao em grande
escala de computadores a serem vendidos a preo popular.
O nome do programa era Computador para Todos. Um dia
desses, tive o privilgio de saber que um dos idealizadores
do programa, na poca, um professor que admiro demais,
o Sergio Amadeu da Silveira, da Universidade Federal do
ABC. Ele ficou muito emocionado quando contei que meu
pai fez um banco enorme de madeira para todo mundo l
de casa poder acessar internet.
Lembro-me que a mquina tinha espao para colocar
disquete e leitor de CD-ROM, a tecnologia de ltima gerao em termos de mdia e uma grande novidade pelo bairro. Ainda que por um desejo de ostentao, ter um leitor
de CD era crucial para o funcionamento do computador.
Lembro at hoje do CD verde com um pinguim simptico
impresso que veio junto com a mquina. O computador s
funcionava com a mdia inserida, que permitia a leitura do
sistema operacional Linux.
Sem dvidas, o Computador para Todos foi um dos
programas mais vndalos, usando o termo para marcar
DE Baixo Para Cima
311
a poca que vivemos no Brasil. O programa, a meu ver,

permitiu a reproduo em massa de pessoas com desejo
de compartilhar, de se encontrar, conhecer e criar coisas
juntas. Pessoas de diversos lugares, no s as que detinham
o poder econmico de comprar o acesso ao mundo novo
da internet. Tenho certeza de que essa ao gerou vrios
direitos ao longo da histria e ajudou a avanar a ideia de
democracia no pas.
Quando recebemos o computador l em casa, transportado do centro da cidade at a nossa casa pelos braos do
meu pai, foi uma grande alegria. Lembro-me que ele no
conseguiu conter sua surpresa de ter nos oferecido o que
considervamos um grande universo, um universo que
chegou at ns em um espao de tempo muito curto em
relao chegada da linha telefnica. Com o carn de uma
loja que meu pai era cliente h anos, ele conseguiu em uma
semana, aps ter comprado um telefone, parcelar em 12 vezes sem juros o nosso primeiro computador.
Um novo mundo se abriu para ns. O mundo digital. O
mundo do upload. E sobre esse encontro que eu vou tratar
neste artigo. Alternando relatos e algumas concluses a que
cheguei durante esses anos de imerso na cultura das redes.
ERA DO COMPARTILHAMENTO
Hoje, ns compartilhamos coisas todos os dias, seja por
SMS, mensagens de voz, ligaes, encontros presenciais,
textos na web, videoconferncias, postagens nas redes sociais. So muitas as formas que existem de se compartilhar
informaes. A origem do compartilhamento equivale
312
origem da humanidade. Onde tem vida, tem compartilhamento de contedos. Assim como os povos primitivos, que
utilizavam a imitao como um mtodo educacional, a tradio oral dos povos mais antigos da sociedade valorizava
alm da histria passada dos mais velhos para os mais
novos as lendas e costumes por meio da conversa ou de
uma msica. Atualmente, para fazer esse mesmo processo,
temos o Youtube.
Os tutoriais que encontramos no Youtube ensinam a
montar um rob, fazer um aplicativo ou abrir uma lata. A
forma como as tcnicas so ensinadas simula o mesmo procedimento que usamos em casa quando vamos ensinar uma
receita gastronmica a algum: voc vai precisar de.... O
fato que o Youtube, um lugar aberto e gratuito, por meio
do qual voc transmite o que sabe, deu continuidade ao
formato de compartilhamento. Isso fundamental para entender a cultura da internet, onde esses tutoriais, feitos por
qualquer pessoa disposta a passar adiante o que aprendeu,
exerce grande centralidade.
A prpria histria da criao do Youtube um exemplo
da fora dessa cultura. O site comeou com um desejo de
amigos em compartilhar vdeos entre eles. Essa inveno
aconteceu dentro de um hackerspace, espao livre de troca de experincias, que existia numa garagem nos Estados
Unidos, em 2005. O YouTube, talvez, tenha sido uma plataforma bem resolvida, na qual os usurios, que j compartilhavam o que sabiam via blog/sites, enxergaram uma
boa chance de ajudar pessoas do outro lado do mundo a
resolverem um problema passo-a-passo com explicaes
simples, claras e diretas, por meio do que se chama de tutorial ou videoaula. Esse mtodo de aprender/ensinar certos
DE Baixo Para Cima
313
tipos de repertrios ainda segue o padro presencial dentro

das escolas, por exemplo, e que hoje, necessariamente, no
precisa acontecer dessa maneira. As barreiras geogrficas,
sociais e econmicas se encurtam no momento em que
uma pessoa interessada em passar adiante o que aprendeu
joga na rede um link pblico com informaes necessrias
para outras pessoas.
O advogado norte-americano, Lawrence Lessig, diz sobre compartilhamento na internet: No h forma de matar
essa tecnologia. Voc pode apenas criminalizar seu uso. E
se isso crime, temos uma gerao inteira de criminosos.
Como no se apaixonar por essa possibilidade?
ACESSO REDE
O computador chegou em minha casa e com ele nasceu a
minha vontade de explorar um ambiente com o qual eu jamais havia tido contato: decidi que queria estudar informtica. Nossa casa ficava relativamente perto de uma escola
tcnica federal que oferecia um curso tcnico de informtica. Foi a que liguei os pontos e descobri a programao.
Meu pai, que j estava na ostentao mxima, comprou
uma Lexmark, uma impressora multifuncional, que me
possibilitou imprimir muitas apostilas de cdigo de programao para o estudo quando eu tivesse que dividir o PC
com meus irmos.
Por um lado, no fui muito sagaz em ter estudado os
algoritmos com dedicao, mesmo no tendo aprendido
muito alm do bsico da programao. Isso por que quando recebi o edital da prova de seleo que teria de fazer para
314
entrar na escola tcnica, vi que o exigido eram os contedos do ensino fundamental: matemtica, geografia, histria, etc. E nada de programao. Por outro, o meu desejo de
ser desenvolvedora permaneceu no meu imaginrio at os
dias de hoje.
O acesso internet me trouxe tambm muitas novas
oportunidades de conhecimento. Passei a ir alm do que
tocava no rdio, do que tinha no bairro e do que passava na
TV, apesar de eu jamais ter sido uma telespectadora assdua.
E mais do que isso, a internet me estimulou a desejar fazer
coisas, e no assistir a coisas. O que eu queria era aprender
ferramentas naquele ambiente digital. Fico emocionada ao
lembrar-me das vezes que descobri outros cantores da msica popular brasileira, que sempre gostei, e da descoberta
do eMule, um software livre que permitia baixar ficheiros e
arquivos que outros usurios compartilhavam. Foi por um
arquivo do eMule que baixei e assisti ao primeiro Charlie
Chaplin da vida, o filme Tempos modernos.
Compartilhar o que tenho ou o que sei sempre foi central para mim. Quando comecei a desbravar os blogs na
rede, vi que podia escrever literatura. E essa ideia veio na
poca em que o melhor amigo do meu pai, que fera em
lngua portuguesa, tinha, recentemente, voltado para o Brasil, mas que ainda morava longe de ns. Ali, vi a oportunidade de enviar os meus escritos para ele e ficar durante
um bom tempo fazendo videoaulas sobre os captulos do
primeiro livro que escrevi ali, na rede, trocando ideia.
DE Baixo Para Cima
315
OUTROS CAMINHOS
No entrei na escola tcnica. A vida me levou para outro
caminho. Acabei indo estudar eletrotcnica em outra escola
pblica. Em 2008, o ano em que ingressei no ensino mdio, passei a usar o Youtube de maneira constante. Dormia
e acordava resolvendo clculos de eletricidade. A partir da,
o Youtube entra com mais fora no meu dia a dia, quando
eu no compreendia pelos livros e nem pelas aulas presenciais, o que era bastante comum, corria para o Youtube. Os
professores explicavam bem, mas as metodologias que as
pessoas adotavam pelos tutoriais pareciam me aproximar
da fsica de uma forma mais leve e eficiente.
No meio de tanta fsica, motor eltrico, transformadores, descobri que na minha cidade existia um espao pblico perto da escola, que eu podia frequentar toda semana.
Era o espao Sylvio Monteiro, mais conhecido como Casa
de Cultura de Nova Iguau. Na poca, existiam atividades
voltadas para malabaristas e simpatizantes. L, inventei
mais uma vida que ficou para a posteridade. O mais curioso desse episdio que eu tinha voltado recentemente da
Bahia, aos 15 anos de idade. Alguns meses antes do meu
aniversrio, meu padrinho perguntou se eu queria uma festa ou uma viagem para a Bahia. Nunca curti muito fazer
festas, ento, optei pela viagem que me fez sair pela primeira vez do Rio de Janeiro.
Dando um rolezinho pelo centro comercial de Porto
Seguro, na Bahia, vi vendedores ambulantes comercializando malabares. Comprei uns trs tipos e, conversando com
o vendedor, disse de onde eu era e ele me contou que em
Nova Iguau existia um espao onde malabaristas de vrias
316
partes do Rio, e at da Amrica Latina, se reuniam para trocar ideias e tcnicas.

Era a Casa de Cultura de Nova Iguau. Esse espao me
possibilitou conhecer um pouco mais do meu corpo; passei
a ficar mais por dentro do que acontecia na cidade, a estar
sempre em movimento e, tambm, me estimulou a estender a vontade de estar em contato com malabares para alm
daquele espao. Como eu no podia circular muito fora da
minha cidade sozinha, mais uma vez resolvi recorrer ao
Youtube. Passei a assistir a pessoas que ensinavam truques
de malabares em vdeo. No existia um canal especfico. Na
verdade, um vdeo levava a outro.
PLANOS E SEQUNCIAS
Depois dos malabares, arrisquei viver outra vida dentro da
minha cidade. Vi que eu no tinha muita chance de ir para
a Escola Nacional de Circo, mas que, apesar de nunca ter
pensado que pudesse levar a srio, eu j tinha uma prtica antiga: escrever. Iniciei as atividades num antigo espao
dentro da gesto que administrava a cultura da cidade, chamado CulturaNI, conhecido por muitos por Jovem reprter.
Resumidamente, era o espao onde jovens moradores de
Nova Iguau produziam reportagens, notcias, vdeos sobre
a cidade. Circulavam a cidade inteira, do bairro mais afastado ao centro. Conversavam com moradores, desde o artista,
o historiador da cidade, o idealizador do museu, professor,
camels, modelos, at msicos, poetas, escritores, cineclubistas, rezadeiras. O foco eram as pessoas. Cada jovem escrevia um texto por semana no blog. No ano que entrei, o
DE Baixo Para Cima
317
grupo era formado por mais de 30 jovens, que se reuniam

uma vez na semana para discutir pautas com a orientao
do jornalista e escritor Julio Ludemir.
Foi escrevendo para o CulturaNI que tive a chance de
descobrir tambm que existia um espao na cidade para
estudar cinema, que se chamava Escola Livre de Cinema
(ELC). Vi uma oportunidade para experimentar o que nunca havia passado pela minha cabea, que era estudar cinema. Participei de um dos processos mais concorridos da
histria da ELC, quando a sede ainda era em Miguel Couto.
Atualmente, est localizada em Austin.
Passei para o curso de roteiro, e o professor, Raul Fernando, dava todas as aulas com o YouTube ligado. Foi ali,
em um dos veres mais quentes de Miguel Couto, que descobri Martin Scorsese, Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla,
Pier Paolo Pasolini, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Federico Fellini. Eu tive aulas de narrativa assistindo trechos
geniais do filme Marca da maldade, do Orson Wells; sobre
as possibilidades de se apresentar personagens com o filme
O grande Lebowski, de Joel Coen; tambm aprendi o que era
plano sequncia assistindo Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov,
e tantos outros que poderia citar.
Tudo isso com o Raul Fernando, e sua genial metodologia de nos fazer usar o Youtube que em 2010 j nos era
acessvel em casa ou em lan houses. Tambm podamos
usar os computadores da escola para pesquisar. Como extenso das aulas, ele alimentava o blog, que existe at hoje,
Dicas do tio Raul, que possui a seguinte descrio: O Youtube uma ferramenta muito utilizada em minhas aulas.
A pedido dos alunos, criei este blog, onde organizo planos,
sequncias e crditos de filmes que considero relevantes e
318
que comumente uso como exemplo em sala de aula. Assista

em tela cheia.
RECONSTRUO
A Escola Livre de Cinema aguou um desejo de aprender
o que eu no podia pagar. Ento, comecei a explorar com
muita vontade os tutoriais de edio de vdeo. E, assim, j
tenho sete filmes dirigidos e editados com o que aprendi
por l, todos com oramento zero, em sua maioria filme experimental, um mdia-metragem e seis curtas. Todos com
pessoas do bairro onde cresci, inclusive um, que se chama
Reconstruo, muito inspirado nos filmes do Godard, sem
respeitar continuidade da narrativa. Eu fiz esse filme ao sair
da escola. Com uma cmera digital compacta, filmei meu
pai, meus irmos e amigos deles concretando a laje de um
quarto do segundo andar da minha casa. Filmei do incio
da manh at o final do trabalho. Passei mais de seis horas
filmando e, h trs anos, edito esse filme, por isso que o
nome Reconstruo, porque todo ano eu o reedito.
Alm disso, associo a prtica do bater laje com o que
acontece no Youtube e nos movimentos de compartilhamento, muito inspirado no que o Claudio Prado fala em
um vdeo:
O Brasil um pas colaborativo, um pas de colagens. Um
pas que foi feito na base do remix. O Brasil o remix total
onde isso se d de uma forma cultural extremamente interessante. Eu descobri isso quando tentei explicar algumas vezes
o que um mutiro para os gringos. Pega um europeu e tenta
DE Baixo Para Cima
319
explicar o que um mutiro. O cara no entende o mutiro.

Ele no entende a possibilidade de que o cara, na favela, pega
um grupo de pessoas para construir a casa do outro, no domingo, por troca de uma caipirinha, de uma cerveja e de uma
feijoada. E ele passa o dia enchendo a laje do outro e trabalhando com o outro. Isso uma curtio. Essa ideia de curtir,
que o mutiro seja o elemento de criao, de alegria dentro
de uma situao de favela onde a escassez a essncia, essa
transformao alqumica da escassez em alegria, a internet
prenunciada. A cultura da colaborao prenunciada. Por isso
que quando bateu aqui no Brasil as pontas dessa nova realidade colaborativa, que estava comeando a nascer no mundo,
ela encontra um terreno extremamente frtil no Brasil.
Essa parte de associar o filme internet, especialmente ao

Youtube, passou a existir a partir do ltimo corte que fiz do
filme. Num perodo que pude conhecer o Festival CulturaDigital.Br, que foi uma catarse para mim. Somente dois festivais
foram catrticos na minha vida: o Iguacine, um festival de
cinema que acontecia em Nova Iguau e trazia gente do Brasil inteiro para falar de cinema, e o Festival CulturaDigital.Br,
que ocorreu no Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro e na Cinelndia, em 2011.
Eu nunca tinha visto tanta gente interessante, que agita
um Brasil que das redes, da cultura digital, do compartilhamento, da liberdade e do amor. Eu morei no MAM
durante todos os dias do festival. Foi l que vi o vdeo do
Claudio Prado onde ele fala o trecho acima. Alm de ter
me encontrado, percebi que tudo que fazia na poca se
cruzava intensamente com o que estava acontecendo ali,
nas oficinas do nibus Hacker, com as trocas todas de ro-
320
btica, oficinas de open design projeo de poesias em

pipas no cu.
Eu era estagiria de cultura digital do primeiro ano da
Agncia de Redes para a Juventude, um projeto que estimula jovens de origem popular a serem os realizadores de suas
prprias ideias em seus territrios. E a agncia tinha sido
convidada para participar do festival. Ali, eu entendi muitas
coisas: j estava na faculdade, em comunicao social, jornalismo, mas no me bastava a ideia de ser jornalista, apesar de
achar uma profisso muito bonita. E durante o festival, ouvi
falar do Massachusetts Institute of Technology (MIT). Naquele momento, vi que no precisava ser, necessariamente,
uma jornalista, mas que podia inventar um modo de ligar as
coisas para conseguir estudar no MIT.
AES NOS AMBIENTES DE ATUAO

Os uploads permitiram os maiores hackeios que eu vejo
acontecendo desde o momento que comecei a observar a internet como uma ferramenta potente. Quando estudava eletrotcnica, em 2008, o uso massivo de caixinhas de som portteis com entrada para pendrive ou carto de memria para
ouvir msica na rua ainda no era tendncia. Mesmo assim,
vi um garoto de 14 anos, que estudava eletrnica na mesma
escola que eu, aparecer no ptio com uma mochila jeans toda
rasgada, com as logos de banda de metal e punk rock desenhadas com caneta na parte da frente da mochila e com um
alto falante, bateria e uma entrada USB, que carregava a bateria e onde ele colocava o pendrive para tocar a msica. Ele
misturou o que havia aprendido no laboratrio de eletrnica
DE Baixo Para Cima
321
da escola com o auxlio de vdeos tutoriais e criou uma mochila que tocava som. Aquilo era sensacional. Alguns anos
depois, as caixinhas comearam a chegar s lojas.
Esse tipo de empoderamento eu perceberia muitas vezes desde ento. A rede permite ao sujeito intervir em seus
ambientes de atuao. Durante as manifestaes de junho
de 2014, que ocorreram, praticamente, em todo o Brasil, o
ativista Bruno Ferreira Teles foi preso e acusado pela Polcia
Militar do Rio de Janeiro de portar um coquetel molotov. O
que provou a inocncia de Bruno foram os vdeos postados
no Youtube por diversos ativistas, que com celular e cmera
registraram o momento. Esses vdeos foram disseminados na
rede em pouqussimo tempo, chegando a advogados e para
a prpria polcia. Com as amarraes polticas e a concesso
das emissoras particulares de informao pblica, a rede se
torna um meio fundamental para se que se faa justia.
Outro exemplo que posso citar o da Batalha do Passinho, uma espcie de concurso de um tipo de dana que
surgiu nas favelas cariocas. Trabalhei na batalha e percebi
o quanto a difuso pela internet potencializava o passinho
do menor da favela, fazendo-o chegar a outras esferas da cidade. Aquela cultura, que antes era alimentada pelos bailes
em favelas e periferias, passava a ser registrada no Youtube,
onde um garoto, ou uma garota, colocava um funk para tocar e com um celular registrava sua arte. O danarino rabisca, que como eles se referem ao ato de danar, edita
o vdeo e corre para a lan house subir o vdeo no Youtube
para bombar na rede. Surge, ento, mais um modo de expresso que o garoto e a garota de periferia inventaram, sem
qualquer mediao do Estado ou empresas privadas, para
dar visibilidade para o que sabiam e gostavam de fazer.
322
A Batalha do Passinho acontecia em fases, com eliminatrias em vrias favelas da cidade e uma final com os representantes de cada comunidade participante das fases anteriores. Todos os palcos eram formados por jurados, alguns
da favela e outros de fora. O evento chamou ateno da
imprensa nacional e internacional, repercutindo para fora
o que a favela j fazia h anos. Esse fenmeno, de alguma
forma, ainda que no totalmente, ajudou a potencializar e
ampliar as redes que o passinho poderia estar inserido. Surgiram novos trabalhos criados pelos prprios danarinos,
como, por exemplo, a Escola Livre do Passinho l na Favela
da Rocinha, em So Conrado, Rio de Janeiro; um filme sobre a dana, chamado Batalha do Passinho, dirigido pelo
documentarista Emlio Domingos, onde ele registra vrias
batalhas desde a primeira com depoimento dos danarinos
que comearam a mostrar e acreditar, atravs da rede, no
passinho como uma dana brasileira; como tambm o recente espetculo Na batalha, que conta, por meio de projees, msica e passinho, a histria dos bailes funks, das
danas, dos modos de vestir, dos problemas sociais enfrentados dentro das periferias como extermnio da juventude negra, o assassinato de vrios danarinos de passinho,
o problema do crack entre outras crticas. Essas iniciativas citadas ajudaram no processo de profissionalizao do
passinho do menor da favela como uma dana brasileira,
que est sendo reproduzida em vrios pases.
Fica claro que a rede facilitou um processo de autoestima e abertura para outros modos de se expressar artisticamente. Possibilidades estas que no tm a ver com luxo, mas
sim com o capital simblico. Uma fala da Leandra Perfect,
a criadora da maior comunidade de passinho na internet,
DE Baixo Para Cima
323
prova isto. Ela deu um depoimento para o filme Batalha do

Passinho que mais ou menos assim: na favela, quem tem
poder o traficante. Hoje, o danarino de passinho tambm
tem poder dentro da favela. Isso quer dizer que o sujeito
que surgiu com a rede relaciona a cultura, identidade e seu
territrio, e cria um espao de interveno para que outros
possam surgir por outros meios, talvez, menos desiguais.

EXPERINCIAS NA REDE
Para ir alm das experincias que presenciei durante esses
anos a partir e pela rede, resolvi conversar com algumas
pessoas que dedicam parte do seu tempo para compartilhar
o que sabem. E escolhem a rede por ser mais acessvel geograficamente e financeiramente. Conversei com a Michelle
Fernandes, de 30 anos, moradora de So Paulo, proprietria e designer de turbantes e acessrios da marca Boutique
de Krioula; o Pedro Aquino, de 28 anos, formado em Comunicao Social, mora no Rio de Janeiro e proprietrio
de um estdio de fotografia (Ilumina Studio), que trabalha
com tratamento e manipulao de imagem e motion graphic design; o Lucas Matheus Binsfeld, de 18 anos, mora
em Cascavel Paran, produtor audiovisual de uma empresa de e-commerce na internet, a Dactylo Moveis, estudante
de Publicidade e Propaganda E criador do canal Professor
Youtuber; Camila Achutti, de 22 Anos, mora em So Paulo,
Engenheira de Software e est fazendo mestrado na rea
de Cincia da Computao na Universidade de So Paulo,
IME, e se dedica ao canal no Youtube Mulheres na Computao; e Lucas Gardezani Abduch, de 22 anos, mora no
324
Rio de Janeiro, Youtuber, malabarista e estudante do PROFAC, do Circo Crescer e Viver.

Michele, da Boutique de Krioula, faz vdeos para ensinar a fazer amarraes de turbantes. Com o Youtube, ela
consegue gerar alguns valores sobre as visualizaes dos vdeos, mas o retorno maior o contato direto com os clientes e pessoas do mundo inteiro. Os vdeos da boutique so
gravados em casa, com uma cmera semiprofissional. Michele investiu em iluminao e costuma editar no Movie
Maker, um software de edio amador de vdeos. Quando
se dispe a gravar um vdeo, utiliza um dia inteiro para isso.
Muita gente pensa que s chegar e gravar, mas no, tem
que preparar os tecidos, pensar nas amarraes, a vem a
maquiagem, a gravao, regravaes at ficar bom, a vai
para a edio e somente depois de tudo isso que est pronto para ir para o Youtube.
O pblico do canal Boutique de Krioula , na maior parte, de mulheres de 15 a 40 anos, brasileiras que esto na fase
de transio, deixando de usar qumica no cabelo e aceitando seu cabelo natural, mulheres que perderam seu cabelo
no tratamento do cncer e mulheres comuns que querem se
sentir mais bonitas ainda e compor seu estilo com um belo
turbante no dia a dia.
J Pedro Aquino mantm um canal que ensina como
mexer no programa Adobe After Effects, um software de
ps-produo e animaes grficas. Na virada de 2011 para
2012, ele resolveu compartilhar gratuitamente seus conhecimentos pelo Youtube. Comeou com um tutorial bsico
de Sony Vegas, que ensinava a estabilizar um vdeo e, logo
depois, lanou outro vdeo apresentando alguns fundamentos de After Effects.
DE Baixo Para Cima
325
A sua inteno em fazer tutoriais a de compartilhar

com as pessoas, de forma gratuita, os seus conhecimentos.
No filantropia, no favor. Apenas sinto uma felicidade
imensa ao perceber como alguns tutoriais bem feitos e divertidos podem mudar vidas. Para gravar, ele usa o Camtasia, que grava a sua tela, Adobe Audition para limpar e
equalizar o udio e Adobe Premiere para editar. Em mdia,
utiliza dois dias para gravar um bom tutorial. O primeiro
dia o da criao do que vai ensinar e da elaborao passo
a passo do que deve ser feito para alcanar aquele resultado.
O segundo dia, para gravar, editar o udio no Audition, fazer os cortes no Premiere, renderizar e publicar no Youtube.
Ele acredita que se pblico so pessoas que se ligaram
na potncia que adquirir conhecimentos na internet. Seus
alunos variam de 12 a 60 anos, homens e mulheres, de classes sociais variadas, de norte a sul, leste a oeste do Brasil,
alguns de Portugal, alguns de pases da frica que falam
portugus. Muito diversificado. Mas todos ou so artistas
ou esto com seu lado artista preso no corao devido s
presses e convenes externas de que a nica maneira de
sobreviver sendo mdico, advogado ou engenheiro, trabalhando para uma multinacional, ou fazendo concurso
pblico.
Lucas Matheus Binsfeld, do canal Professor Youtuber,
diz que no possvel definir uma utilidade especfica, porque no se trata de um software apenas. No canal, possvel
aprender tcnicas em Illustrator, Premiere, After Effects e
outros. Apesar de Lucas achar que, em razo da quantidade
de informao fornecida, alguns de seus vdeos podem ser
desnecessrios, ele percebe que as pessoas acessam o canal
pelo feedback e organizao. O que passa a contar na co-
326
munidade a qualidade. Quanto maior ela for, filtrada e

organizada, mais chance h de atingir novas pessoas.
O lugar de gravao em casa, no quarto, no h estdio profissional para isso. Lucas disse que por acreditar nos
vdeos e nas pessoas que os assistem, j comprou equipamentos para melhorar o desempenho. Inclusive, parte do
dinheiro que recebe via Youtube utiliza para adquirir novas
ferramentas de trabalho e upgrades para o canal e o site. Os
programas que ele usa para trabalhar so o Atube Catcher e
o Camtasia Studio.
Quando falamos em tutoriais, normal pensar em coisas tcnicas, como mexer num software ou como fazer um
vdeo. O que a Camila Achutti faz no canal Mulheres na
Computao diferente. So vdeos onde ela divide experincias e impresses sobre as coisas que observa no mundo
da tecnologia. O meu primeiro vdeo foi por causa de uma
leitora que me escreveu e eu, no impulso, fiz o vdeo. Depois disso, percebi que essa era mais uma possibilidade de
alcanar as pessoas.
De tudo que disse por l, Camila acredita que se fizer
uma revisita, um dos pontos mais fortes sobre como no
se deixar levar por presso e esteretipos da figura da mulher na tecnologia. Ela refora e entende a importncia de a
mulher ocupar esses espaos como pensadoras e produtoras dos conhecimentos que cercam o mundo tecnolgico.
Hoje, muitas leitoras tornaram-se realizadoras no campo
da tecnologia. Camila cita as meninas do Technovation Challenge, que esto mandando muitos aplicativos. Acho que o
tutorial sobre app Inventor foi o que mais teve resultado.
Para falar de seu pblico, Camila arrisca ainda dizer que
so meninas de 13, 14 anos at 40, 50 anos que, de algu-
DE Baixo Para Cima
327
ma maneira, se interessam, trabalham ou querem aprender

mais sobre o mundo da tecnologia.
Camila tem certeza que o Youtube e a internet so lugares com grande potencial de aprendizagem. Basta olhar
para o formato de cursos como o Coursera, Veduca, entre
outros, e perceber que todos foram inspirados no Youtube.
O malabarista LucasGardezani postou seu primeiro tutorial em fevereiro de 2010, mas comeou a produzir em
quantidade e alta qualidade em maio de 2012. Atualmente,
ele mantm o canal Malabarize-se, cujo objetivo desenvolver e popularizar o malabarismo e o circo. Para Lucas,
os tutoriais so pilares importantes para isso, pois ajudam a
capacitar novos malabaristas e aperfeioar conhecimentos
daqueles que j praticam. Com isso, ganhoprincipalmente
satisfao pessoal e profissional por acreditar que espalhar
arte e cultura gera impacto social positivo.
Ele aprendeu malabarismo pelo Youtube e diz continuar
aprendendo. Hoje, aprende mais vendo vdeos-arte do que
tutoriais. Tambm vejo muitos vdeos de receitas veganas
na internet, para ter ideias e criar as minhas prprias verses. Alm disso, tudo que sei de fotografia, videomaking e
edio aprendi pela internet. O aprendizado um processo
constante, acontece a todo momento.
Se visitarmos o canal Malabarize-se, possvel aprender
obsico do malabarismo com bolas e noes de malabarismo de contato, diabols e basto/staff, entre outras modalidades. Ainda falta muita coisa para ser produzida, mas, aos
poucos, o projeto vai crescendo e assumindo uma forma
mais elaborada.
O rapper emicida diz em uma das suas letras, Ubuntu
Fristili: eles no vo entender o que so riscos e nem que
328
nossos livros de histria foram discos. Este trecho devolve para ns uma ideia sobre os acessos que antes estavam
presos a uma biblioteca pblica, localizada nos centros das
cidades ou eram permitidos somente para aqueles que tinham poder aquisitivo, e que, dentro das camadas populares da cidade (periferias, favelas), foi fundamental o processo de horizontalizao dos repertrios, com CDs de msica,
DVDs de shows, filmes, sries, as Jukebox do bairro e, por
fim, a internet com seus sites de download e seus aplicativos
de compartilhamento de arquivo via Torrent.
Tudo isso contribuiu consideravelmente para o surgimento de novas ideias, o amadurecimento dos processos
colaborativos em rede. Entre outros, destaco, tambm, o
empoderamento de sujeitos a partir da rede, na qual eles
passam a assumir como identidade profissional suas atividades de compartilhamento de contedos e ampliao de
acessos. Passam a entender o que fazem como uma ao poltica. Em tempos como esse, no se pode viver sem upload.
Notas
1
Livre traduo de trecho do documentrio A Remix Manifesto.

Trecho retirado de: http://revolucao.etc.br/archives/creative-commons-a-cultura-do-remix-e-do-compartilhamento/.
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Organizadoras
Eliane Costa
Mestra em Bens Culturais e Projetos Sociais pela FGV-Rio,

onde coordena o MBA de Gesto e Produo Cultural. De
2003 a 2012, foi Gerente de Patrocnios da Petrobras, responsvel pela poltica cultural da empresa. Hoje, atua como
consultora nos campos da Gesto Cultural, Economia Criativa e Cultura Digital. autora do livro Jangada Digital (Ed.
Azougue, 2011), sobre os Pontos de Cultura e as polticas
do MinC para o cenrio das redes na gesto Gilberto Gil.
Graduada em Fsica pela PUC-Rio nos anos 1970, doutoranda no HCTE Histria das Cincias e das Tcnicas e
Epistemologia da UFRJ, com pesquisa sobre apropriaes
culturais perifricas dos paradigmas das redes distribudas
e das tecnologias digitais. Integra o conselho do Instituto de
Tecnologia e Sociedade do Rio de Janeiro e da Universidade
das Quebradas.
Gabriela Agustini
Professora de Cultura e Tecnologia na FGV-Rio e na

UCAM, scia do Templo, plataforma de empreendedorismo sediada no Rio de Janeiro, onde diretora do seu brao
de inovao e tecnologia, o makerspace Olabi. Descobriu o
potencial das redes quando, h dez anos, estudava Comunicao Social na USP e trabalhava em grupos de mdia. De l
DE Baixo Para Cima
345
para c, j organizou e participou de uma srie de projetos,

encontros e grupos sobre o impacto das novas tecnologias
na sociedade, junto a instituies pblicas, privadas, startups. Fez parte do grupo fundador da Casa da Cultura Digital, cluster criativo que reuniu diversas iniciativas pioneiras
no campo da cultura e da tecnologia em So Paulo. Atuou
como curadora e diretora executiva do Festival Internacional CulturaDigital.Br, em 2011, no Rio de Janeiro.
AUTORES/ENTREVISTADOS
Adailton Medeiros
Idealizador e Diretor Executivo do Ponto Cine, a primeira

sala popular de cinema digital do Brasil. Fundou e dirigiu
a Casa de Artes de Anchieta, a Rdio Comunitria Virtude e a Lona Cultural Carlos Zfiro. Recebeu o Prmio Faz
Diferena 2008 do jornal O Globo, na categoria Segundo
Caderno Cinema e, em 2013, o Ponto Cine foi escolhido Melhor Iniciativa Cinematogrfica pela Associao de
Crticos de Cinema do Rio de Janeiro.
Anderson Quack
Secretrio Geral da Central nica de Favelas (CUFA), o carioca da Cidade de Deus autor do livro No olho do furaco
(Ed. Aeroplano) e fundador da Cia de Teatro Tumulto.
diretor dos programas de televiso Aglomerado e O bagulho
doido, e do documentrio de longa-metragem Remoo.
346
Binho Cultura
Escritor, cientista social, produtor cultural, empreendedor

e palestrante em congressos e seminrios. Autor do livro A
histria que eu conto (Ed. Aeroplano) e idealizador daFlizo Festa Literria da Zona Oeste, atua articulando parcerias e formando redes entre todos os setores da sociedade,
dentro e fora do Brasil, tendo como foco a cultura para o
desenvolvimento das regies fora do eixo de investimentos
e do marketing cultural.
Georgia Nicolau
Jornalista e gestora cultural, diretora de Gesto, Empreendedorismo e Inovao da Secretaria da Economia Criativa no Ministrio da Cultura. Foi reprter de cultura de
diversos peridicos, coordenadora de contedo do projeto
Produo Cultural no Brasil um panorama multimdia
da cultura brasileira , coordenadora de comunicao do
Festival CulturaDigital.Br, no Rio de Janeiro, e do Festival
Picnic, em Amsterdam. Trabalhou como assistente de curadoria do festival Transmediale, em Berlim.
Professor associado da UFF e fundador do Observatrio

de Favelas do Rio de Janeiro. Foi Secretrio de Educao
de Nova Iguau e Subsecretrio Executivo da Secretaria
Estadual de Assistncia Social e Direitos Humanos do Rio
de Janeiro. Graduado em Geografia pela UFF (1984), com
mestrado em Educao pela PUC-Rio (1994), doutorado
em Sociologia da Educao pela PUC-Rio (1999) e ps-
DE Baixo Para Cima
347
-doutorado pelo John Jay College of Criminal Justice City

University of New York. Tem uma srie depesquisas e trabalhos publicados na Revista Estudos e Polticas Urbanas
e atua, principalmente, nos campos das polticas sociais,
favelas, periferias, violncia, educao e trfico de drogas.
Junior Perim
Realizador e produtor cultural, cofundador e coordenador executivo do Circo Crescer e Viver e diretor geral do
Festival Internacional de Circo do Rio de Janeiro. Autor do
livro Panfleto pela coleo Tramas Urbanas (Ed. Aeroplano). membro do Colegiado de Circo do Conselho Nacional de Poltica Cultural e diretor executivo da Federao
Ibero-americana de Circo.
Marcus Vincius Faustini
Videoartista, documentarista, escritor e diretor teatral.

Fundador do Projeto Reperiferia e da Escola Livre de Cinema de Nova Iguau. Autor do Guia afetivo da periferia (Ed.
Aeroplano), coordena a Agncia de Redes para a Juventude
e o Festival Hometheatre, alm de escrever semanalmente
para o Segundo Caderno do jornal O Globo.
Ricardo Abramovay
Professor titular do Departamento de Economia da FEA/

USP. Autor de Muito alm da economia verde e coautor de
Lixo Zero: Gesto de resduos slidos para uma sociedade
mais prspera (Planeta Sustentvel/Abril). colunista da
348
Revista Pgina 22 e membro do Painel Brasileiro de Mudanas Climticas. Formado em filosofia pela Universit
de Paris X Nanterre, mestre em poltica pela FFLCH/USP e
doutor em sociologia pelo IFCH/UNICAMP. Fez ps-doutorado na Fondation Nationale des Sciences Politiques e na
cole des Hautres tudes en Sciences Sociales.
Ricardo Sarmento Costa
Pesquisador do Instituto Nacional de Tecnologia (INT) e

professor da EBAPE/FGV. coordenador acadmico do
MBA em Gesto Industrial e do MBA em Gesto da Produo e Qualidade da FGV. Trabalha desde 1985 na regio
porturia do Rio de Janeiro, onde criou o bloco carnavalesco Escravos da Mau, ficando responsvel pela logstica e
organizao dos desfiles desde a sua fundao. Participou
como compositor e letrista da maioria dos sambas do bloco. Coordenador geral da Associao do B.E.M. (Associao do Bloco Escravos da Mau) e fundador da Trilha da
Inovao, empresa com a qual colabora desde 1999, autor
de vrios textos e artigos publicados no Brasil e no exterior.
Sergio Branco
Doutor e Mestre em Direito Civil pela UERJ, diretor do

Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio de Janeiro. Professor da Faculdade de Cincias Sociais Aplicadas Ibmec.
Professor de direito civil e de propriedade intelectual da
graduao e da ps-graduao da FGV Direito Rio (20062013). Procurador-Chefe do Instituto Nacional de Tecnologia da Informao ITI (2006). Autor dos livros O
DE Baixo Para Cima
349
domnio pblico no direito autoral brasileiro Uma obra em

domnio pblico e O que Creative Commons Novos modelos de direito autoral em um mundo mais criativo, entre
outros. Especialista em propriedade intelectual pela PUC-Rio e em cinema documentrio pela FGV-Rio. Graduado
em Direito pela UERJ, advogado no Rio de Janeiro.
Teresa Guilhon Barros
Mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais pela FGV/Rio

e graduada em Comunicao Visual pela UFRJ (1989). Tem
experincia na rea de Comunicao, atuando principalmente nos temas da cultura urbana e da cultura digital.
diretora-presidente do Instituto Contemporneo de Projetos e Pesquisa (O Instituto) onde atua no desenvolvimento e
gerenciamento de projetos nas reas de Cultura, Tecnologia
e Educao. Nesse mbito, trabalhou na criao e organizao de eventos como o Seminrio Internacional Cidades:
Futuros Possveis e projetos como o Laboratrio Audiovisual Regies Narrativas, em parceria com a Secretaria de
Estado de Cultura do Rio de Janeiro.
Yasmin Thayn
Estudante de Comunicao Social da PUC-Rio, nasceu em

Nova Iguau e cresceu na Vila Iguauana, em Santa Rita, na
Baixada Fluminense do Rio de Janeiro. Passou pela Escola
Livre de Cinema de Nova Iguau e outros cursos de audiovisual. Dirige, escreve e participa de produes de curta-metragem. idealizadora de um projeto de audiovisual no
qual trabalhou com mais de 300 alunos da rede pblica de
350
ensino da Baixada Fluminense. Co-fundadora do projeto

Nova Iguau Eu Te Amo, faz parte da Cia. dos Prazeres e
est dirigindo o filme KBELA, uma experincia cinematogrfica sobre ser mulher e tornar-se negra.
DE Baixo Para Cima
351
o texto foi composto em minion pro

e os ttulos em futura.
o papel utilizado para a capa foi o
carto supremo duodesign 250 g/m2 .
para o miolo foi utilizado o plen soft 80 g/m2 .
impresso pela grfica grafitto para a
aeroplano editora em novembro de 2014.

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De Baixo

Alguns direitos reservados Eliane Costa e Gabriela Agustini.

Heloisa Buarque de Hollanda

Disponvel em: http://www.debaixoparacima.com.br

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Vinte anos depois, alguns desses protagonistas propem,

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conexo fora intencionalmente desligada, pois o contrato

Alguma coisa est fora da ordem

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tusiasmados, porm bastante conscientes das dificuldades

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motivo de orgulho, tampouco se reconheciam na cultura

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