El Punto G Del Guión Cinematográfico

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EL PUNTO G DEL GUIN

CINEMATOGRFICO
EL PUNTO G DEL GUIN

CINEMATOGRFICO
MIGUEL MACHALSKI
PRLOGO DE ROSA VERGS
Dedico este libro a Leticia, Pablo y Silvia,

que lo han nutrido con su prodigiosa existencia.
PUBLICADO POR T&B EDITORES

Barquillo 15 A. 28004 Madrid. Espaa
Tfno: 91 523 27 04. www.cinemitos.com/tbeditores
DISEO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA
PRIMERA EDICIN: SEPTIEMBRE DE 2009
Miguel Machalski, 2009
T&B Editores, 2009
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin de esta obra solo puede ser realizada con
la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos,
www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
ISBN 13: 978-84-92626-33-5

Depsito legal: M-34119-2009
Impreso en Espaa - Printed in Spain
NDICE
PRLOGO
PALABRAS PRELIMINARES
INTRODUCCIN
CAPTULO 1
EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR
OTRO LIBRO MS?
ANEMIA GUIONSTICA
EL GUIN HOY EN DA
ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD
CAPTULO 2
EN BUSCA DEL PUNTO G
EL GUIN COMO ORGANISMO INTEGRAL
EL GUIN COMO ORGANISMO VIVIENTE
CAPTULO 3
ZONAS ERGENAS DEL GUIN
TEMA
CONCEPTO
ARGUMENTO
ESTRUCTURA
PERSONAJES
DILOGOS
CAPTULO 4
DOS ESCENAS: UN BREVE ANLISIS
CAPTULO 5
Y EL PUNTO G?
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FILMOGRAFA
NOTAS
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Cuando alguien le dice: Eh, no puedes hacer eso!,

l responde: Ah. Y por qu no?
Lo ms interesante en el medio del cine es la gente
que crea sus propias reglas
Michael Fassbender [protagonista de Hunger],
en una entrevista donde habla
del realizador de la pelcula, Steve McQueen
Me interesan las propuestas donde la ficcin

se crea usando las coordenadas autnticas de la realidad
el caos, el azar, la discontinuidad, la ilgica
y no basndose en el orden confortable, previsible
y acotado que pretenden imponer las reglas clsicas de narrativa.
Mara Juana Maras, videoartista y cineasta experimental chilena
El gur que tienen les dar un sistema de meditacin;

o bien tomarn ustedes un libro y de ese libro aprendern un sistema.
El sistema implica la comprensin del todo a travs de la parte.
Estudiando la parte, esperan ustedes comprende la totalidad [de la existencia...].
Cuando uno sigue un sistema est metido en un surco,
y sa es la forma ms cmoda de vivir.
Un sistema es como una va frrea, y los seguidores de un sistema
no se dan cuenta de que son como el tren
que marcha restringido a los rieles.
Krishnamurti, Encuentro con la vida
Si todo marchara bien, no s para qu hara cine
(parafraseando al director de teatro alemn Matthias Langhoff,
quien lo dijo refirindose al teatro)
PRLOGO
El punto G del guin cinematogrfico, de entrada, tiene un ttulo muy sugerente. Y los ttulos son importantes porque si son acertados contienen todo lo que
se contar despus. Este es el caso. El punto G hace referencia al placer. Su bsqueda. Una metfora cristalizada de la felicidad - segn el propio autor. Efectivamente el libro seduce a la imaginacin. Su lectura provoca un curioso inters en
encontrar ese punto, el ms sensible en cada historia de ficcin.
Confieso que no soy adicta a los manuales de guin. Ni siquiera leo las instrucciones de ninguno de los aparatos con los que convivo. Me parecen a veces jeroglficos que no est a mi alcance descifrar. Pero ste no es un libro que revise las
tcnicas de escritura de guin.
Miguel Machalski aborda la escritura de un modo muy vital. Es bien visible en
su propuesta de anlisis la coherencia entre una rigurosa trayectoria profesional y
su paciente y experto recorrido en el campo de la formacin.
Describe el uso de la metodologa desde la experiencia. La propia y la colectiva, como demuestra a las claras su seleccin de pelculas. Es muy interesante y
acertada la filmografa contempornea que utiliza para permitir comprender
mejor lo que seala. Al lector no le costar reconocer las escenas comentadas y
podr visualizarlas mentalmente de nuevo, elaborando despus su propia interpretacin sobre cada una de ellas. El libro se lee como si fuera un guin y se puede
visualizar con claridad la pelcula que contiene. -Ver un guin ms que leerlopropone Machalski. Utiliza las mismas claves de escritura que usa el guionista
frente a cualquier obra de ficcin.
La primera sorpresa que encontrar el lector es que el autor recorre su trayectoria profesional de un modo muy distinto a lo que uno espera. Sorprende y atrapa. No da soluciones mgicas sino que ofrece un juego de espejos atractivo de
leer. Si un pintor, Rembrandt, pintaba frente a un espejo para estudiar la psicologa o el carcter de sus futuros retratos y un escritor, Stendhal, consideraba que
el escritor deambula por las calles trasladando un espejo en el que recoge las
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EL PUNTO G DEL GUIN CINEMATOGRFICO
impresiones de todo lo que ve, qu hace un guionista que trabaja por encargo en
la llamada fbrica de sueos, el cine? Escribe para describir una pelcula.
Cmo?
Miguel Machaski propone en el espejo de su texto retener y reflejar la fugacidad
de cada nuevo hallazgo. Combina las habilidades de una estrategia creativa y una
creatividad estratgica. En su viaje hacia la clarificacin del arte de escribir guiones insiste en que no se puede escribir sobre el proceso de creacin de cualquier
ndole sin estar escribiendo sobre la vida. El guionista es visto como un autor
visual.
El guionista, el primero en intervenir en la larga cadena que es el proceso de un
filme, es un manipulador que como un malabarista juega, con tcnica y arte, con
todos los elementos a su alcance. Y como el mago, engaa, sorprende y fascina.
A m, como cineasta, me produce una gran satisfaccin comprobar como Miguel
Machalski ha ido deshilvanando en su texto la concepcin del guin. No habla del
guionista aislado en su escritura, lejos del rodaje de la pelcula. Trata con el mximo respeto el largo recorrido que le espera al texto que tomar en la imagen su
mayor sentido.
Y de eso, de inventar lo verosmil, de fingir lo creble, de mentir para transmitir
una verdad, se habla en este libro. De la sensibilidad, de la capacidad de emocionar. De lo ms importante del proceso y que afecta al resultado desde la propia
escritura. El guin para l es un ser vital que adquiere durante la escritura vida
propia como la de los personajes, que van madurando en l. -El guin respira, se
expande, late y suea- nos dice.
El personaje es persona y por tanto todo su quehacer humano es tambin consecuencia de una accin, un sentimiento o una vivencia pasados -reales o imaginarios. Si a un excntrico lo consideramos todo un personaje a un personaje le deberamos considerar persona. Un punto de vista que cambiar por supuesto con el
carcter de cada observador.
Se sumerge en la psicologa de los personajes de ficcin. Seres inventados que
toman vida propia y que rpidamente se convierten en personas durante el proceso de creacin. Manifiesta algo tan esencial como el criterio y el rigor en la creacin de los dilogos. Demuestra cmo hay que tener en cuenta desde su origen, su
destino. Los dilogos tomarn vida espontneamente en boca de los actores que
los habrn memorizado en nombre de cada personaje. Un actor o una actriz comprometen su voz, su fsico, sus sentimientos y su sensibilidad en cada situacin de
cada guin. Se adapta a cada piel, a cada cuerpo. Hace suyo el engao que es la ficcin de sus pasiones. Todo cineasta trabaja por tanto con material sensible.
En el texto se disecciona el tratamiento de los dilogos. Se revisan con una lupa
que afecta desde el subtexto a la gramtica y su uso. Se mencionan incluso aquellos errores comunes que confunden a cualquier guionista en cada nueva aventura.
PRLOGO
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En ese recorrido vital a travs del cuerpo simblicamente representado por el

guin, como amante experto, el autor busca el alma en su sentido ms potico.
Analiza el cerebro capaz de organizar la trama. Describe un corazn muy sensible
capaz de emocionar y una musculatura fuerte para trasladar la accin por los distintos caminos que la historia de la futura pelcula proponga. Y por supuesto radiografa el esqueleto que sostiene el edificio donde vive la pelcula. El espectador
al ver la pelcula oir y sentir como verdadero el latido de un corazn de ficcin.
La lectura del libro es un recorrido ameno y til. Un paseo agradable donde se
puede dejar volar la imaginacin mientras se sigue el rastro de su autor y se va
observando detalle a detalle el camino.
La pelcula del guin de Miguel Machalski tiene un final abierto. La bsqueda
del punto G culmina con un descubrimiento. El punto G del guin cinematogrfico es en realidad una constelacin. Al observarla con atencin en la gran
pantalla, que es como la bveda celestial, puede verse cada vez ms puntos luminosos. Se multiplican hasta el infinito los puntos G. Estrellas fugaces en plena
accin, trasladndose, de conflicto en conflicto, describiendo un arco en su fuga.
Proyectando con la intensidad de su luz los deseos del imaginario colectivo.
Rosa Vergs
PALABRAS
PRELIMINARES
En mi adolescencia, y como todo adolescente (de mi generacin al menos) que se
preciara, aspiraba a cambiar el mundo. Nunca fui aficionado a la poltica ni me
convencan mucho las propuestas de transformacin desde esa perspectiva; lo
mo era la creacin artstica como vehculo de cambio, y no por encerrar contenidos comprometidos de tipo sartriano, sino en s, por ser arte. En algn momento de la edad adulta (o lo que convenimos en designar as), conclu que pretender
cambiar el mundo era una quimera: el mundo no poda cambiarse. Sobrevinieron
largos aos de escepticismo profundo, pero, quizs sorpresivamente, volv hace
un tiempo, ya en una etapa ms avanzada de la adultez, a intuir que si bien el
mundo una abstraccin al fin de cuentas no era cambiable, s lo ramos los
seres humanos en un plano estrictamente individual. Una historia no provocar
nunca transformaciones ssmicas en una sociedad entera de golpe, pero creo que
narrar una historia es proponer espejos y recovecos ocultos de la realidad, y prefigurar as destinos y porvenires.
Una historia que personalmente me marc mucho en los ltimos tiempos
hubo sin duda muchas otras en su momento pero me interesa la continuidad de
la capacidad de cambio a travs de las distintas edades de una persona fue la de
la pelcula After Life, del realizador japons Hirokazu Kore-Eda, donde en el ms
all, los difuntos pueden elegir un momento nico en sus vidas, hacer una pelcula reproducindolo y llevarlo consigo a la vida eterna. Me transform esta historia? No puedo decir que despus de haberla visto mi vida haya dado un giro
espectacular, pero creo que se aadi una pieza, un matimstico z, un ingrediente a mi cosmovisin. Busqu identificar cul sera el momento que querra inmortalizar, y al hacerlo, pas revista a mi vida desde una ptica algo diferente: enriquecida, intensificada...
Luego, como guionista, me sucedi algo extrao. Hace cinco aos, me encargaron la adaptacin de un libro de un autor senegals, Abasse Ndione, que se
intitula Ramata. La historia es tentacular y multidimensional, pero bsicamente
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se trata de una mujer que, a los 50 aos, posee an una belleza descomunal. Esa
belleza es a la vez su salvacin y su condena (al menos se fue el tema central que
quise poner de relieve en mi primera adaptacin) y la llev en el pasado a ocasionar indirectamente la muerte de un hombre, por la impunidad de la que se crea
investida a causa de su belleza. En la historia, el pasado cobra esa deuda a travs
de un joven de quien ella se obsesiona sexualmente, sin saber que es el hijo del
hombre que por culpa suya muri veinte aos antes. Poco importan los detalles:
en el guin, la mujer, tras atravesar un perodo de demencia, acaba muerta en el
patio de un hotel. Al rodarse la pelcula, y por la cercana del mar, se decidi que
aadira lirismo el que la protagonista muriera ahogada, y as se film.
La pelcula tard en producirse. La ltima etapa fue dar con la protagonista, y
entre diversas candidatas posibles, haba una favorita: la modelo internacional,
musa entre otros de Yves Saint-Laurent, Katoucha Niane. Todos queran que
fuera ella Ramata, a pesar de no ser actriz profesional: posea, a ojos vistas y al
parecer de todos, un lazo mstico con la historia. Al principio se neg hasta que al
fin la convencieron de que al menos leyera el guin. Al da siguiente, llam al productor diciendo: Ramata cest moi ! Il faut que je fasse ce film ! (Ramata soy
yo! Tengo que hacer esa pelcula!). El rodaje fue complicado por el carcter
intempestivo y fuertemente emotivo de la modelo, y tambin porque ella senta
que el personaje se acercaba peligrosamente a su identidad propia. Tras una serie
de peripecias que mereceran ser contadas en otro momento, el rodaje culmin en
diciembre de 2007.
A fines de enero de 2008, Katoucha desapareci una noche al salir de su pniche
anclada a orillas del ro Sena, en el centro de Pars. Un mes ms tarde, apareci su
cuerpo, casi irreconocible, en el lecho fangoso del ro. Muri ahogada en lo que se
decretaron como circunstancias misteriosas pero muy probablemente accidentales...
No me cabe duda de que el autor del libro, el guionista, el realizador y el productor (quien me dijo, no como acusacin sino como constatacin, T escribiste su muerte!) anticipamos juntos el final trgico de aquella mujer. Lo provocamos? Fuimos sus causantes? Fuimos artfices, instrumentos o simples vaticinadores? O, ms racionalmente, ninguna de las tres cosas, y todo no fue sino mera
casualidad? Cada cual puede responder segn sus convicciones personales, pero
en lo que me atae, estoy convencido del poder que tiene el narrador, mediante sus
relatos y ficciones y con mayor o menor grado de inconsciencia, de proporcionar
claves de una lectura paralela de la realidad y acaso de provocar desenlaces. Esto
no quiere decir, obviamente, que si escribimos que el fin del mundo acaecer en el
ao 2010, esto suceder as, sino que el hacerlo ejercer impactos de diferente
ndole en muchos seres humanos. Basta con recordar que el relato radiofnico de
Orson Welles donde se trataba de una invasin de marcianos desat una autntica
ola de pnico en los Estados Unidos, ocasionando incluso suicidios.
PALABRAS PRELIMINARES
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Tampoco creo que los narradores seamos demiurgos capaces de hacer y deshacer fatalidades. Pero s creo que tenemos una responsabilidad.
Yo no puedo provocarle la muerte a nadie: no soy un brujo ni un practicante de
magia negra. Pero en el caso de Katoucha Niane, puedo conjeturar que mi guin
cay en manos de alguien que se identific en exceso con el personaje y que llevaba ya en ella el deseo de morir. La muerte del personaje que ella encarn la autoriz inspir? a buscar y provocar su propia muerte. Porque aunque yo cuente
esto como algo un tanto espectacular, historias como stas, con desenlaces por
suerte menos trgicos y no siempre nefastos, hay a granel. Se trata de prestarles o
no odos...
Tenemos una responsabilidad. Los contenidos de las historias que escribimos
y no nos engaemos ni nos reconfortemos con su calidad de factura argumental o
dramtica afectan el mundo, aunque sea tan slo en cmo lo reflejan. No confundamos virtuosismo narrativo con profundidad o impacto de contenidos. Es
ms: cuanto mejor narrada la historia, mayor impacto tiene. Si la historia es potente y cautivadora, nubla ms fcilmente el discernimiento y anula con ms eficacia
la capacidad de descifrar mensajes subyacentes. En esto y no en otra cosa radica la
nocin de propaganda.
He escuchado en diversas ocasiones la frase no es ms que una pelcula, pronunciada por lo general por productores o por personas que no son los autores
directos. Si esto se entiende como no hay que tomarse demasiado en serio la creacin de una pelcula, al punto a veces de hacer peligrar el equilibrio personal psquico, fsico o afectivo, puedo coincidir con esta apreciacin. Pero si significa
como sospecho que es el caso que da igual cualquier cosa con tal que sea entretenida (y rentable!), me permito discrepar. Las historias que se vuelcan en el
espacio humano colectivo mental y espiritual pueden corromper tanto como los
gases qumicos txicos que se expelen en la atmsfera planetaria.
Contamos historias, y toda historia conlleva un mensaje. Somos responsables de
nuestras historias y de sus mensajes visibles o soterrados.
INTRODUCCIN
Hombres y mujeres por igual estamos siempre a la bsqueda de aquel punto

mtico en el cuerpo femenino que al ser debidamente estimulado, provoca un placer indescriptible. Los hombres queremos poseer la capacidad de proporcionar
ese placer sublime tanto por gratificacin narcisista como por un autntico
deseo de complacer; las mujeres anhelan sentirlo en sus fibras ms ntimas. Pero
hete aqu que, cual metfora cristalizada de la felicidad, ese punto tiene carcter
elusivo, cambiante e incluso hasta esotrico. No se sabe con exactitud dnde se
encuentra. Cuando se descubre en un cuerpo, resulta que no est localizado en el
mismo lugar en otro cuerpo. Y ni siquiera en el mismo lugar en el mismo cuerpo en otro momento diferente! Quizs anatmicamente se nos dir que tiene una
ubicacin precisa a tantos centmetros en tal o cual pared interna, etc. etc., pero
la realidad experimentada por los amantes en el momento de accin es que dar
con ese punto es ms cuestin de azar que de tcnica, de intuicin despabilada
que de sapiencia calculada.
Se cuenta de un sabio oriental que haba llegado, tras largos aos de exploraciones msticas de toda ndole, a la firme conviccin de que Dios se hallaba escondido en las oquedades hmedas del vientre femenino, en un punto no mayor que
una moneda: el punto G. Dedic muchos aos a buscarlo en los cuerpos de decenas de mujeres, desde amantes ocasionales hasta amores entraables y duraderos.
Ya con una edad avanzada, unos discpulos le preguntaron si haba encontrado a
Dios. El sabio neg con la cabeza y con una sonrisa enigmtica respondi:
Habr que seguir buscndolo hasta el final...
Encontrar las soluciones adecuadas para un guin, ya sea de argumento, de
estructura o de personajes, posee alguna similitud con dar con ese mgico y misterioso punto que tantas delicias promete. Las claves del guin son tan escurridizas e inasequibles como ese lugar recndito de la anatoma femenina. Es que se
encuentran (si se tiene la buena fortuna de encontrarlas) y se vuelven a perder en
el mismo guin, al da o a la semana siguiente o incluso en una misma sesin de
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escritura. Y ni que hablar cuando se aborda un guin nuevo... (El lector queda
libre de extender la analoga que estamos empleando hasta donde le plazca).
Pero al igual que para aquel sabio oriental quien con su sonrisa de esfinge estaba tal vez insinuando que encontrar para siempre lo buscado Dios, el punto G, la
solucin guionstica definitiva o lo que fuera pondra trmino a la aventura de la
vida, es posible que si existieran claves definitivas de creacin cesara el impulso
creativo. La pasin estriba acaso en la bsqueda, o ms precisamente, en la fugacidad del hallazgo y el carcter de eterno reinicio de la bsqueda.
*****
Por qu no escribes un libro sobre el guin?, me pregunt hace unos aos
alguien en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos en Cuba donde dispens clases durante varios aos (l ya ni debe acordarse de haberlo preguntado,
pero se trataba del ilustre Eliseo Altunaga, a la sazn jefe de la ctedra de guin de
la escuela). Dicho y hecho: junt una cantidad de apuntes sueltos, fragmentos
escritos en forma telegrfica e ideas que andaban revoloteando como polillas ciegas en mi cabeza y de ese magma improbable sali un primer tomo sobre el tema1.
Y ltimo, pens en ese momento. Pero casi como quien no quiere la cosa, adquiri para m un sentido especial el haber consignado por escrito y con cierta lgica
de unidad todo ese material. Con el pasar del tiempo, empec a sentir que ese
antimanual, como lo llamaron algunos, no era ms que la punta del iceberg.
Haba enunciado una serie de temas y sembrado semillas que reclamaban un desarrollo ms profundo. De ese viaje azaroso, en realidad, no haba hecho ms que
trazar el mapa y templar la brjula: el viaje en s quedaba an por hacer.
Algunos lectores me sealaron el hecho de que en ese primer libro haba mucha
dialctica y poca prctica, una objecin atendible que he procurado paliar en este
segundo tomo. Hubo quienes vieron en m una voluntad deliberadamente iconoclasta o detractora de los script gurus y de los manuales, pero creo que hay un
error en esa percepcin aunque no niego el fastidio que me pueden llegar a provocar ambos por sus directivas totalitarias maquilladas de supuestos instrumentos
de creacin. Y es que pueden serlo: es ms la manera de presentarlos como panacea o como verdad nica lo que me resulta urticante.
Volviendo a hojear el primer libro, me top una y otra vez con partes donde comprob que apenas haba esbozado ideas que merecan ser exploradas y disecadas
con ms minucia. A esto se aadi otro factor: aunque publicado en abril de 2006,
ese primer libro se gest entre los aos 2003 y 2004. En el transcurso de estos ltimos aos, se me han ido acumulando experiencias nuevas con sus respectivas
reflexiones y conclusiones; experiencias profesionales, claro, pero tambin vivenciales. No creo que se pueda escribir sobre el proceso de creacin de cualquier
INTRODUCCIN
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ndole sin estar escribiendo sobre la vida. No se puede escribir sobre nada sin
escribir sobre la vida. No por esto pretendo dar lecciones de vida: es demasiado lo
que me queda por aprender. A decir verdad, tampoco pretendo impartir lecciones
de guin. Como con el primer libro, me mueve el deseo de intercambiar, cotejar,
comunicarme, y compartir mi manera de encarar ciertas problemticas del quehacer guionstico.
Si en este libro mi objetivo es proporcionar propuestas de escritura que puedan
tener alguna utilidad a la hora de ponerse a escribir un guin, soy consciente que
las escribo de alguna manera para que se pierdan, volvindose con suerte a encontrar metamorfoseadas, transmutadas, trasplantadas pero nunca aplicadas tal cual.
Porque, ms all de la analoga ldica y antojadiza con el punto G, creo que nos
mueve una profunda exploracin ontolgica y existencial. Todas nuestras acciones, no slo las que tienen visos creativos, estn dirigidas a la bsqueda de sentido, que se integra dentro de un mecanismo de comprensin. Necesitamos entender
primero, y no de afuera para adentro, o sea con la mente pensante, sino de adentro para afuera, con las vsceras palpitantes. Para eso, creo yo, contamos historias.
Y, acaso, buscamos el punto G...
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EL GUIONISTA Y
EL ARTE DE DUDAR
De la duda surge la creacin. Es ms: de la duda surge toda experiencia vital que
conlleve aprendizaje y crecimiento. Las certezas, las recetas, las verdades establecidas y comprobadas (que ya ni en las ciencias ms exactas se defienden sin
reservas) en una palabra, las creencias, no llevan sino a imponer sobre la posibilidad de lo diferente y lo nuevo un esquema preestablecido. Dudar implica buscar,
tantear, interrogarse, estar plenamente en lo que se est haciendo. Y equivocarse,
una y otra vez: perder lo que se crey haber encontrado, o lo que se encontr slo
transitoriamente. Desconfo de las conclusiones definitivas, del aprendizaje concluyente de cualquier cosa.
Para escribir un guin debemos cuestionarnos todo lo que sabemos, creemos
saber, se nos dice (incluso en este libro...): en una palabra, dudar. Hace falta cultivar ese arte inasible, esa capacidad adormecida por un cmulo impresionante de
condicionamientos y pensamientos programados.
Aunque he ledo y sigo leyendo volmenes sobre el tema, no me considero un
gran terico y mucho menos un acadmico del guin: los conocimientos en los
que me baso y las herramientas que propongo no son fruto de estudios o el resultado de lecturas e investigaciones abstractas y especulativas, sino lo que se destila directamente de la experiencia y del empirismo.
Lo que busco es compartir con otros guionistas experimentados y nefitos por
igual reflexiones surgidas de los anlisis de innumerables guiones de muy diferentes caractersticas (prcticamente todas las imaginables), soluciones para las
que he tenido que devanarme los sesos y expandir la imaginacin, y recursos que,
guiado ms por el instinto que por la tcnica, me ha tocado utilizar al enfrentarme en el acto de crear un guin. De ah que, posiblemente, algunas cosas parezcan por momentos inslitas y poco ortodoxas; es que la ortodoxia en materia creativa me hace...dudar.
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OTRO LIBRO MS?

De alguna manera, si aquel primer tomo fue un (azaroso) viaje externo, como por
el permetro del guin (aunque ahondaba en la geografa interior del guionista), se
puede decir que ste est planteado como una exploracin tierra adentro, recorriendo su topografa ms recndita. Pero ante la idea de otro libro ms sobre el
guin, me pregunt si quedaba algo por decir, y si no haba ya suficientes libros
sobre el tema.
Suficientes, pero a la vez demasiado pocos. O pocos que sirvan de algo. Y ninguno que lo diga todo. Una perogrullada, supongo: ningn libro de nada dice todo
sobre el tema que trata. Por suerte, as los humanos podemos seguir escribiendo y
leyendo.
O sea: pensando, aunque el mundo moderno atente contra ello. No vaya a creerse que este libro dir todo sobre el tema, develar todos los secretos y hurgar en
todos los vericuetos del asunto. Es ms: creo y espero que lo que ms sacar a
la luz es un cmulo de dudas y ms dudas...
Queda algo por decir en materia de escritura de guiones?
Creo que s, y por dos razones. Por una parte, los manuales e incluso libros de
anlisis y de reflexin tienden a estar un poco desactualizados, tanto en el enfoque
como en las referencias filmogrficas empleadas, sin hablar de la modificacin en
la forma de filmar y de narrar que las tecnologas actuales estn planteando. En
vistas de que se puede hoy filmar y editar casi infinitamente sin que se repercuta
en los costes (me refiero a los recursos tcnicos, no humanos), la nocin misma del
guin debe encararse de otra manera. Ms all de la cuestionable eficacia de los
manuales ineludibles de los que se sigue hablando ad nauseam, llama la atencin la escasa modernidad y universalidad incluso dentro de la lgica del cine
industrial y masivo de los lenguajes y cdigos. Al hablar de estructura, por ejemplo, se suele obviar la emergencia de cineastas emblemticos como Quentin
Tarantino o Gus Van Sant, o de prestigiosos guionistas como Charlie Kaufman o
Guillermo Arriaga. Y ni que hablar de lo que est saliendo de Asia, Amrica Latina y, en menor grado, frica.
Por ejemplo, al tratarse la cuestin de los personajes, uno de los aspectos ms
pobremente abordados en los libros por lo espinoso, se suele seguir con la vieja
cantinela de metas, motivaciones, antagonistas, arcos, etc., de la cual el buen cine
contemporneo se ha librado en gran medida. Hasta el mismsimo agente 007 ya
no funciona del todo en base a ese esquema arcaico en la ltima pelcula de la serie
(la ms reciente en el momento de redactar este texto), Casino Royale, donde
Daniel Craig encarna un James Bond matizado y ambiguo. Al hacer esto, se est
obviando el hecho que las pautas de representacin del mundo han cambiado radicalmente en las ltimas dcadas.
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Las referencias cinematogrficas en muchos manuales de divulgacin suelen

limitarse a pelculas destinadas a un pblico masivo y con gran xito de taquilla,
como si fueran stas la nica referencia creativa posible (reforzando as el criterio
del recaudo como patrn de calidad). En cuanto a las referencias en libros de anlisis ms sofisticados, encontramos a menudo citados a Tarkovski, Antonioni,
Hitchcock, Ozu, Welles o Bergman todos ellos hoy difuntos.
La otra razn es que, salvo pocas excepciones, se suelen identificar instrumentos, tanto de escritura como de anlisis, preestablecidos y destinados a ser utilizados desde afuera, o sea aplicados tal cual para todo tipo de situacin. Como ya se
dijo, estos instrumentos suelen ser elaborados por o dentro de la lgica del cine
industrial, un principio a la vez conceptual (pelculas con visos mercantiles) y geogrfico (pelculas producidas en determinados pases). Existe un nmero limitado
de tamaos de tornillo, y se han concebido destornilladores ad hoc para cada calibre. No es lo mismo con los guiones: cada uno posee un calibre particular y
nuevo, un punto G situado en un lugar que toca descubrir con enfoques e instrumentos especficos y apropiados fabricados especialmente y sobre la marcha. La
dificultad estriba en que todo concepto de industrializacin reposa en la elaboracin y aplicacin de esquemas y recetas probados y fiables, algo que contradice la
nocin misma de creatividad, cuyos procesos intentaremos describir e identificar
ms que prescribir o prefijar.
ANEMIA GUIONSTICA
Existe un tema que da mucho que hablar en la industria del cine mundial: la
pobreza del guin. Porque desde Tailandia hasta Chile, transitando por Indonesia, Zambia, Turqua, Francia, Espaa, Brasil, Colombia, Mxico, Argentina, se
corre la misma voz: el cine adolece de problemas de guin. Parecera pues que no
todo se ha dicho y escrito sobre el guin de cine. O que lo dicho pide ser renovado y actualizado todo el tiempo, en la medida en que el cine y la expresin artstica se van a su vez metamorfoseando a una cadencia cada vez ms frentica.
Es justo echarles la culpa a los manuales por las deficiencias en los guiones de
las pelculas? S y no. Porque si bien los manuales no son directamente responsables de una escritura formateada y reiterativa, no es de excluir que la mayora contribuya de manera solapada a una esquematizacin de la creacin, la cual es en
parte la causante de la situacin actual. Una de las razones es que los manuales
suelen describir el proceso creativo a partir de lo ya creado cuando, si nos atenemos en sentido estricto a la nocin de creacin, se debera explorar lo an no creado. Mientras el objetivo de los productores no sea otro que el de atraer a millones
de espectadores y cuantos ms mejor y los manuales (y talleres y docentes) tien-
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dan con o sin premeditacin a cargar las tintas en ese sentido, no se puede menos
que adjudicarles una parte de responsabilidad por la anemia creativa actual. O en
todo caso, por no combatirla activamente. Esto suele suceder porque por lo general los manuales pretenden desarrollar la supuesta capacidad de escribir guiones
comercializables y vendibles, ms que estimular una autntica creatividad.
Otro problema son los enemigos del guin, como lo fueron los cineastas de la
Nouvelle Vague, quienes en aras de la libertad del realizador como autor de la
obra, consideraban estar sometidos a la dictadura del guin, como lo expres un
tallerista hace poco. Y no es que no se entienda, sobre todo a la luz de cmo se utiliza hoy en da el guin para delimitar y acotar proyectos. Pero esto tiene ms que
ver con el maltrato que sufre el guin a posteriori en manos de los mltiples agentes destructores que obran para echar abajo el trabajo hecho, no siempre ni
mucho menos de tan mala calidad.
Deca Marcel Duchamp, lapidaria y acaso un poco esquemticamente, que el
guin era el peor enemigo del cine. Truffaut afirmaba que haba que filmar contra el guin. Quizs tuvieran alguna razn o justificacin en aquella poca en
donde Hollywood usaba cierto modelo de guin para reforzar su hegemona, pero
el cine y el guin en particular ha recorrido un largo camino en las ltimas dcadas. Hay pelculas potentes, apasionantes, inolvidables, que no hubieran podido
existir sin un buen guin, aun cuando, como corresponde, la pelcula lo haya
luego destruido, o ms exactamente, desmenuzado en sus componentes esenciales, reorganizndolos luego para dar lugar a aquello para lo cual estaban destinados: una obra cinematogrfica. No olvidemos que ni Polanski, ni Altman, ni
Eastwood, ni Scorsese, ni Kurosawa son siquiera coautores de muchos de los guiones que han filmado.
Es que las obras creativas no suelen ser colectivas en su concepcin y su incepcin. Hoy da vivimos en plena glorificacin de la individualidad o debera decir
individualismo donde el mrito y el xito personales son casi tan codiciados como
el enriquecimiento pecuniario (en parte, porque ste a menudo es resultante de
aqullos). Si bien un cuerpo de baile es un conjunto de personas, son intrpretes
de una coreografa creada por lo general por un individuo, como lo son los integrantes de una orquesta que toca una obra sinfnica. La interpretacin es un arte
en s, claro est, pero parecera que los seres humanos tenemos particular apego a
la idea de ser creadores ms que intrpretes. Debe tener que ver con la necesidad
de ser dioses. Y de recaudar un mximo de derechos de autor.
Un cuerpo de baile ejecuta los movimientos concebidos por un coregrafo, una
orquesta ejecuta la partitura escrita por un compositor: un realizador ejecuta el
guin creado por un guionista? Los pareceres varan. Pero si no es el creador de la
pelcula y obviamente no es intrprete, qu estatuto tiene el guionista? El de creador de una creacin que sirve para otra creacin que no existira sin la primera?
29
La frmula es menos compleja de lo que parece: no se trata de una obra con existencia autnoma que cumple funcin de inspiracin, como sera el caso de un
novelista que se inspira al escuchar determinada pieza musical, porque sta ya
tiene existencia como obra. El guin no. Y sin embargo, en cierto tipo de cine (no
en todos), es un elemento determinante. De ah que en el caso de binomios notables como el constituido por el realizador mexicano Alejandro Gonzlez Irritu
y por su compatriota guionista Guillermo Arriaga pueda realmente hablarse de
una concatenacin de creaciones de valor equivalente. Si bien es evidente que ninguna pelcula puede existir sin realizador (y s en cambio sin guionista y sin
guin), lo es tambin que una buena parte de las obras cinematogrficas ms
memorables no hubieran existido sin guin (ergo, sin guionista). Actualmente,
hay por lo menos dos guionistas que imponen claramente el estilo de una pelcula
ms all de quin la dirija: Guillermo Arriaga y Charlie Kaufman.
Lo que nunca termina de quedar claro es la funcin esencial del guionista como
escritor visual y como organizador y planificador inicial de la pelcula: crea situaciones dramticas, textos, contextos, subtextos, tramas, temas, caminos posibles.
Crea contenidos, formula propuestas, establece planteamientos. Luego el realizador,
el director de fotografa, el montador, los actores y los compositores de la banda
sonora traducen todo eso en algo que puede representarse en una pantalla. Cuando se dice que una de las funciones principales del guionista es la de crear
momentos de verdad, es incorrecto. Lo que el guionista puede hacer es crear
momentos donde la articulacin del relato, la baza dramtica, la construccin de
los personajes permitan a quienes luego usarn ese material crear aquellos
momentos de verdad. Pero el momento de verdad en s no estar en el guin.
Algo tan banal y realista como preparar un caf puede carecer por completo de
verdad, y un espectacular asesinato mltiple poseerla totalmente, segn como
est actuada y realizada cada accin. Eso no estar nunca en el guin: habr que
esperar la pelcula y contar con el aporte del director, de los actores, etc. para comprobar si esas acciones se han convertido o no en momentos de verdad. De
manera similar, frases aparentemente barrocas pueden ser dichas con total naturalidad, y dilogos muy cotidianos sonar artificiales. Con esta observacin puede
parecer que se est desmereciendo la labor del guionista, pero simplemente estamos haciendo hincapi en una verdad ineludible: una pelcula lograda es fruto de
un esfuerzo colectivo, una maquinaria en donde cada pieza es esencial para que el
conjunto funcione.
Estbamos ante la conjetura de que en todas partes del mundo con acaso algunas excepciones las pelculas padecen de problemas de guin, usando la expresin que se emplea en el medio, como quien diagnostica un brote epidmico.
A los efectos de examinar el problema, y a riesgo de caer en generalizaciones
esquemticas, dividamos la produccin cinematogrfica en dos categoras, que no
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son hermticas y muchas veces se entrecruzan. Tendramos por un lado el cine

comercial, industrial, de fabricacin programada, y por otro el cine de arte, autoral, independiente. Lo que sucede con el guin en el primer caso es que o bien se
le aplican todas las frmulas ms manidas de los libros o de xitos anteriores, o
bien se lo descuida por completo. En la primera instancia se encuentran guiones
no del todo infumables pero con escasa originalidad y sorpresa (ms all de algn
giro argumental ingenioso, pero raras veces un enfoque radicalmente diferente),
en cuya elaboracin ha intervenido por lo general un escuadrn de guionistas, asesores, editores, etc2. En la segunda instancia, una vez obtenidos los fondos para
producir la pelcula y que cada uno haya cobrado su sueldo bastante jugoso en
algunos casos en Europa y razn por la cual se inflan los presupuestos , suele
suceder que a nadie le importe un rbano el resto, desde el guin en adelante.
En el mbito del cine autoral, regido con suerte por criterios ms artsticos e
innovadores, el guin ocupa otro lugar, no mucho menos problemtico. Al encarar su pelcula como una expresin creativa personal, como lo hace un pintor con
un cuadro, el realizador muestra a menudo desconfianza cuando no desprecio por
el guin, si no ha sido escrito por l (e incluso a veces siendo l mismo el autor). En
todo caso, le suele costar admitir que el guin sea algo ms que puramente instrumental: podra equipararse con el pincel o con el caballete del pintor, pero difcilmente con un dibujo ya esbozado, que el pintor completar dndole color y forma
definitivos.
He constatado que a pocos realizadores les agrada la idea que la calidad de la
pelcula pueda adjudicarse parcial o totalmente (aunque esto ltimo sera raro) al
guin. Recuerdo en el festival de cine de Bangkok estar sentado al lado de un realizador turco que tena una obra en competicin. Cuando su pelcula obtuvo
solamente el premio al mejor guin no escrito por l su decepcin fue patente. Sin embargo, fue tambin su trabajo de realizador el que puso de relieve el
guin: nunca se ha visto que se premiara al guin de una pelcula mediocre.
Que haya una sequa de imaginacin, repeticin de ideas e historias, poca audacia en los temas y los argumentos todo lo cual sustentara la queja sobre la anemia de los guiones puede ser cierto. Pero atribuirla nicamente a estos factores es
injusto y altamente discutible. Sera pasar por alto el maltrato constante que sufre
el guin por falta de visin, afn de lucro, miedo a lo nuevo, nfulas artsticas, discrepancias creativas y mil motivos ms. Para decirlo ms claramente: no siempre
est el guionista en el origen de las carencias del guin tal como se identifican en
la pelcula terminada. No pretendo asumir la defensa de los guionistas ni eximirlos de toda culpa, sino destacar que si el guin se ve hoy en da empobrecido, las
razones se pueden encontrar en cualquiera de las numerosas fases de la cadena de
produccin: la reescritura, la asesora, la injerencia de terceros, cuartos y quintos,
el rodaje, el montaje, la musicalizacin... Sin olvidar el sndrome del menor ries-
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go posible que gobierna la produccin cinematogrfica en prcticamente todos

los rincones del globo.
EL GUIN HOY EN DA
La manera de filmar en los ltimos aos ha cambiado. Los medios digitales estn
dando lugar a una nueva modalidad de creacin cinematogrfica, como sucedi hace unas dcadas en la esfera de la msica. Ante todo, se pueden rodar horas y ms
horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edicin digital permite experimentar
una y otra vez diferentes posibilidades de compaginacin. Nada de esto que se est
diciendo es novedoso. Puede serlo ms el plantearse lo que significa en trminos de
contenido: hay una tendencia a privilegiar el cm o, descuidando el qu y ms an
el por qu. Nos estamos encontrando as ante una profusin indita de pelculas y
filmaciones artesanales. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como
modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos cineastas tienen
un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente elaborados y guionados, as como por mtodos de filmacin tradicionales.
Una reflexin al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una
pantalla de 600 m de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisin,
para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod.
Ms all de la dimensin espacial ligada al tamao de la pantalla, no existen las
mismas condiciones de silencio, atencin, paciencia, concentracin en una sala de
cine oscura, en el saln de una casa, en un despacho o en un autobs en hora
punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en
una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho ms difciles de plasmar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisin a los que se accede pulsando un botn, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el
barullo de coches y multitudes.
Volviendo al tema, estn mal todas esas pelculas rodadas de manera casi experimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3 se presta
particularmente a ser explotado con medios digitales cmara en mano, mucha
improvisacin, rodaje libre con un mnimo de planificacin , y aunque Lars Von
Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es
cierto que todos los directores autorales buscan filmar de esta manera, que sin
duda es tentadora por la libertad creativa y de produccin que permite. Me atrevo a postular que si muchas de estas pelculas digitales adolecen de carencias y
puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnologa digital, es en
gran parte porque falta un propsito claro, un planteamiento, un contenido. En
una palabra: un guin con todas las de la ley.
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Quizs haya una confusin entre libertad creativa y nebulosidad de intencin. O

se est haciendo cine experimental, que es otra cosa. Y bienvenido sea. Pero no
olvidemos el carcter experimental del cine experimental, valga la redundancia.
Un experimento es algo que se efecta con el objeto de determinar la validez de
ciertos postulados o propuestas. Puede ser muy interesante, pero en general sirve
para sentar las bases de otro proceso posterior que ser regido por una mayor planificacin e intencionalidad. Se puede experimentar toda la vida y no slo en el
terreno de lo artstico, pero si se deja de hacerlo, en cine, suele uno encontrarse
cara a cara con...el guin. Y si bien existen las pelculas experimentales, nunca me
he topado an con un guin experimental...
Al filmar y al editar, se est trabajando con la forma (el cm o), y no siempre se
presta la debida atencin al contenido (el qu) y al fondo (el por qu). Se podr
decir, no sin razn, que en arte la forma conlleva y configura un fondo, pero suele
estar claramente concebido de antemano. Cuando el artista plstico Yves Klein
pintaba cuadros monocromos, estaba haciendo a travs de la forma un alegato de
fondo sobre lo inmaterial y lo invisible. Esos cuadros poseen contenidos indefinidos: el contenido lo va inyectando el espectador ante la visin de una superficie lisa
de un color nico. El guin del cuadro es aqu el postulado terico previo que le
otorga un propsito, pero lo cierto es, por un lado, que la originalidad reside en la
primicia y la exclusividad slo tiene sentido para el creador singular que est en
el origen del concepto y, por otro lado, que en algunos casos ese postulado es ms
relevante que la obra concreta que genera. Muchos poetas Borges entre ellos
han aorado la perfeccin del poema de una sola palabra (dos palabras sera una
claudicacin; tres palabras, un frrago). Pocos, que yo sepa, han cometido el dislate de escribirlo.
Vinculando esto con el cine y el guin, la idea de mostrar, por ejemplo, una imagen fija o, ms radical an, una pantalla negra de varios minutos de duracin, para
que el espectador lo amueble segn se le antoje, no carece de inters en principio,
como un lienzo en blanco, un poema de una sola palabra o un concierto de piano
de una sola nota. Para el primero que lo hace, el gesto mismo es portador de propsito, de contenido, incluso de sentido dramtico. Para el segundo, ya no. Le
hace falta, a mi modo de ver, un guin, entendiendo ste de manera muy amplia
como un planteamiento secuencial de la obra. Lo que puede discutirse es si el
autor del planteamiento y de la obra necesariamente tienen que ser la misma persona. En todas las disciplinas artsticas, suele ser el caso. Pero en cine, el planteamiento lo establece el guionista, mientras que la obra la materializa el director. Y
pueden o no ser uno solo. Para completar la idea planteada, falta que el realizador,
o sea la persona que maneja la forma, admita que no siempre tiene la capacidad de
elaborar y menos an de formular claramente el fondo, tarea que recae sobre el
guionista.
33
Estos factores no explicarn del todo las razones de la anemia guionstica,

pero nos suministran algunas pautas concretas para combatirla, para quienes tengan inters en hacerlo.
ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD
Muchas de mis ltimas charlas, cuando no tocan un tema muy especfico, tienden a girar de uno u otro modo en torno a cmo compatibilizar estos dos enfoques.
Que la creatividad sea una condicin sine qua non en toda creacin la palabra
misma nos lo dice se cae de maduro; la nocin de estrategia, en cambio, es una
especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, componer o esculpir con una ptica estratgica en este caso, integrando conscientemente una idea de oferta y demanda, pero si no lo hace, tendr igual como resultado
de sus esfuerzos un cuadro, una meloda o una escultura que se pueden ver o escuchar. Qu tiene un guionista? Un guin. Y qu puede hacer con su guin? Darlo
a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, quin lee
guiones por puro gusto? Prcticamente nadie. Ya lo dijimos: un guin es una creacin que slo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra creacin, sin
la cual su existencia la del guin es estril. Mal que les pese a los guionistas primerizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy
pronto en la maduracin del oficio la nocin de estrategia.
Veamos el siguiente esquema:
MBITO PRIVADO
MBITO PBLICO
Creacin
(Re)escritura creativa
Lectores amigos
Factores internos

Estrategia
(Re)escritura estratgica
Lectores profesionales
Factores externos
Entendemos por mbito privado la instancia de elaboracin del guin en donde

ste no se halla an expuesto a ningn tipo de mirada exterior o profesional. An
cuando uno lo d a leer a un profesional, se est en una etapa donde la opinin vertida por el lector no tendr una incidencia sobre las posibilidades de financiacin
o de realizacin del proyecto. En toda esta fase, prima la creatividad por encima de
la estrategia. Pero si, por original y creativo que sea, la historia carece de actualidad, de relevancia, de mercado potencial (as sea el de los aficionados al cine de
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arte y de ensayo), de posibilidades reales de produccin, cabe preguntarse el sentido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energa (y a veces gastos
pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por
gusto o porque est convencido de que puede generar inters por su proyecto,
bienvenido sea. Pero nunca est mal haber pasado con antelacin por un anlisis
estratgico. De lo que se habla aqu es de hacer el anlisis, no necesariamente de
abandonar el proyecto a raz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equivocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar.
Tambin en esta fase la reescritura del guin depende ms de lo que el autor
quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el mbito
pblico, el guin es objeto de crticas y opiniones de posibles interesados (productores, comits de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende
supeditado a un proceso de reescritura mucho ms estratgico y condicionado: si
se efecta tal o cual modificacin, se potencian las posibilidades de obtencin de
fondos o de produccin. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben
estar muy seguros de una autntica implicacin por parte de quienes solicitan los
cambios. En general, esta implicacin se traduce en trminos financieros: es
moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningn tipo y
reservndose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las alteraciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versin que no necesariamente le interesa a l, y que tal vez no interese a nadie. Trabaj y refaccion, gratis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar
este tipo de situacin, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan.
Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la frontera entre lo privado y lo pblico (y antes tambin, de hecho) son la bsqueda
febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfn de lecturas por lectores diferentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeas
parbolas.
La primera es la de un ladrn que finge hacerse amigo de un peregrino para
acompaarlo en su viaje y poder as robarle su dinero. Cada noche hacen alto en
un refugio donde pasan la noche en la misma habitacin, y cada noche, mientras
el peregrino duerme, el ladrn busca el dinero del hombre hurgando en todas partes, una bsqueda que se vuelve cada vez ms frentica a medida que pasa el tiempo y el ladrn no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrn le
pregunta directamente a su compaero de viaje dnde oculta el dinero. En el
nico lugar donde saba que no se te ocurrira buscar, responde sin inmutarse el
sabio, debajo de tu propia almohada.
Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemticas
fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recoleccin de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las solu-
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ciones estn en la propia imaginacin o en la vivencia personal. Ms an: pocos

son los interlocutores tutores, asesores, productores u otros que incitan al autor
a intentar este tipo de bsqueda interna, proponiendo las ms de las veces soluciones que corresponden a la historia que ellos querran contar, que no es la misma
que la que quiere contar el autor. Puede ocurrir que una solucin provenga del
exterior, pero en general, cuando al autor le resulta acertada, suele ser porque sintoniza con algo que ste ya presenta adentro suyo pero no haba logrado an formular y exteriorizar. Si la solucin proviene del exterior, suele suceder adems que
el guionista no sepa ponerla en prctica con eficacia porque, en el fondo, no est
del todo convencido.
El segundo cuento trata de un viejo, un nio y un asno que van andando por un
camino. Alguien que pasa les dice que es absurdo que caminen teniendo un animal que podra llevarlos a cuestas. Se trepan ambos al lomo del asno y siguen
andando. Al rato, se cruzan con otro caminante que les dice que el pobre animal
no puede cargar con tanto peso, y que debera solamente montarlo el nio. Dicho
y hecho, el viejo desmonta y siguen camino. Un tercer viajero los detiene y les dice
que cmo es eso de que el nio viaje cmodamente sentado mientras que el anciano se ve obligado a caminar. Ya hartos, el viejo y el nio se apean, cargan al asno
en los hombros y prosiguen as su viaje.
Cada vez que alguien diferente lee un guin, tendr una opinin nueva. Por ms
avezado y profesional que sea, cada lector introduce su subjetividad y su punto de
vista personal, que no tiene en modo alguno carcter absoluto. Si se tiene muy
claro esto, puede ser til para cotejar opiniones y verificar la recurrencia o la complementaridad de algunas crticas: vale la pena tener en cuenta el hecho de que lectores muy diversos sealen las mismas carencias. Pero las ms de las veces, cada
nueva evaluacin es tomada como verdad ltima e incontestable, sobre todo por
parte de autores y productores inseguros, y ms an cuando provienen de la boca
de reconocidos expertos. (Pero he escuchado a guionistas excelsos hacer diagnsticos disparatados). Resultado: una serie interminable de reescrituras siguiendo
las consignas cuando no los caprichos de unos y otros, que van alejando progresivamente al proyecto de sus objetivos iniciales y destruyndole, lento pero seguro,
el alma. Al cabo de este proceso, el guin puede quedar parecindose a un asno
que se lleva a cuestas.
Entendamos que la agudeza y la pericia del lector no bastan, como tampoco su
buen gusto o erudicin en materia de cine y de guin: hace falta alguien capaz de
captar el sentido ms profundo de una historia y de dejar de lado bsquedas y objetivos personales. No se trata de hacer la pelcula que l o ella quiere ver, si no la que
el autor quiere realizar. Esto es delicado sobre todo para un productor, quien debe
apoyar y financiar el proyecto, pero no comprender y desatender las intenciones
del autor no es solamente una cuestin de pasar por alto la creatividad personal,
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sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir
buenos resultados.
Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona
puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros),
y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes
todo el tiempo. En lo ideal, habra que confiarle a un par de lectores idneos las
lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de
lecturas tiene su inters en teora, pero en la prctica puede generar ms confusin
que otra cosa.
La ltima parbola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un telogo. El
hermano del idiota est por recibir la visita de un gran telogo, pero tiene que viajar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al telogo
sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el
telogo, el tuerto le hace comprender que slo puede comunicarse mediante gestos. El telogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El telogo se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le
muestra el puo. El telogo sonre satisfecho.
Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le
pregunta qu sucedi. El telogo explica que mostr un dedo para representar al
Buda, y el tuerto respondi con dos dedos para significar el Buda y su enseanza.
El telogo mostr entonces tres dedos: el Buda y su enseanza en el mundo, ante
lo cual el otro alz el puo simbolizando la unidad que representan todos aquellos
elementos. Extraado, el hermano le pregunta al idiota cmo fue la cosa. Este,
malhumorado, le dice que el telogo le mostr un dedo para burlarse de su ojo
nico, a lo cual l respondi con dos dedos indicando la suerte que es tener dos
ojos. El otro replic con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuerto le mostr el puo para hacerle entender al telogo que si segua con ese jueguito, le iba a romper la crisma.
En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de
talleres de produccin, ms comnmente llamados de desarrollo de proyectos,
donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratgicos. Estos talleres
muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas
en cada rubro coproduccin, ventas internacionales, guin y de encuentros individuales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algn tiempo, he
adoptado la siguiente tctica: le pido al productor que se vaya durante unos minutos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuando, pensando
que posiblemente se vaya a hablar mal de l, y le pregunto al autor de qu trata su
pelcula: no el argumento, sino la razn de ser. Le pido una palabra clave, y me
espeta, por ejemplo, traicin. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta,
con el autor delante. Amn de que muchas veces el proyecto que describe puede
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ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, venganza. Basta con
observar la expresin en el rostro del autor para ver que se est dando cuenta a
veces tras varios meses, cuando no aos, de colaboracin conjunta que no estn
haciendo la misma pelcula, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista.
Aunque la traicin pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas diferentes y el sentido dramtico ser muy diferente en uno u otro caso.
Es comn el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el productor o los productores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se aaden
un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptacin y a pesar de
lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), est trabajando en la misma
pelcula. Igualmente comn es que no lo estn, ya sea por malentendidos vivimos en una poca de paradjica incomunicacin o comunicacin fragmentaria o
a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus
colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros ms piensan que las
discrepancias se resolvern ms adelante y se callan. Y es as como un ao ms
tarde, todos caen en la cuenta de que estn yendo en direcciones diferentes, a veces
opuestas. Muchas pelculas llegan incluso a producirse en estas circunstancias,
con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar.
En el recuadro anterior vemos factores internos y factores externos frente a
frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado
y espacio pblico. En privado, manejamos los componentes internos del guin
(tema, gnero, argumento, estructura, personajes, dilogos) y los factores internos
personales (creencias, bloqueos, tabes, prejuicios, temores). Al salir al exterior,
debemos utilizar otros instrumentos tanto tcnicos el pitch, la sinopsis, el tratamiento, la carta o memoria de motivacin, la escaleta como relacionales: cmo
convencer, cmo comunicar claramente intenciones y deseos, cmo inspirar confianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo nico que
quiere es escribir su guin y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elementos no lo podr escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente
las posibilidades de que alguien lo lea.
Si de lectura se trata. Porque si hace veinte aos an se lean guiones enteros,
hace diez slo se lean sinopsis extendidas, hace cinco aos slo sinopsis breves y
hoy en da, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendiado (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemtico, claro,
pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de pgina y
media, es cada vez ms frecuente escuchar primero el pitch. De ah la importancia
que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez ms, no estamos aqu para
juzgar la pertinencia de las prcticas sino de dejar constancia de su existencia y responder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en tcnicas de
comunicacin verbal y no verbal: no son stos el objeto de este libro por lo cual no
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me adentrar ms en el tema. Basta con decir que el autor capaz de vender su

proyecto (digmoslo sin asco o con asco pero digmoslo igual) multiplica sus
chances de lograr que se produzca. Lo queramos o no.
Estrategia y creatividad, creatividad y estrategia: dnde termina una y dnde
empieza la otra? Qu dosis de cada una debe intervenir en cada etapa? No hay
respuesta nica y precisa a estos interrogantes. Pero sin nimo de jugar con las
palabras, creo que se puede aplicar constantemente una estrategia creativa y una
creatividad estratgica. Es ms, y por sacrlego que parezca, creo que ejercitar esta
capacidad resulta para el guionista casi tan importante como desarrollar el talento
de escribir.
2
En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatmicos de

ese organismo integral que es un guin, para de all intentar sacar, por induccin
natural, algunas propuestas de escritura. Quiero dejar claro que hay aqu una tentativa expresa de ir ms all de las reglas clsicas sin necesariamente contradecirlas, aunque a veces se d el caso. No me es ajena cierta nocin esotrica del
guin, como creo en el carcter esotrico de todo acto creativo. Como ya dije,
algunas personas calificaron mi libro anterior de antimanual, un calificativo
que no rechazo pero que tampoco defiendo como acto militante. Mi objetivo es
dilatar la experiencia de la escritura, no reducirla a otros dogmas alternativos. De
manera general, pienso que se trata de estirar los lmites y las definiciones establecidas (arbitrariamente, dicho sea de paso), no slo sobre la base de lo que se
podra crear, sino de lo que ya se est creando sin que los manuales tericos estn rindiendo debida cuenta de ello. Si se vuelve una y otra vez a los mismos libros algunos ya obsoletos, se debe en gran medida, amn del bombo publicitario y de la
dimensin casi mtica que han adquirido, a que supuestamente han fijado los
cimientos bsicos de la escritura guionstica, aunque no siempre de manera acertada y en todo caso aplicados, como dijimos antes, a cierto tipo de cine masivo.
Una de las mayores crticas que se les puede hacer es la de no tener claras las fronteras entre el xito comercial (eso de que si una pelcula les gust a tantos millones de personas, debe ser buena) y la calidad creativa, partiendo del supuesto
fatalmente errneo de que estn vinculados. Que esta ltima se site en un terreno de nebulosa relatividad (quin determina las pautas cualitativas de una obra?)
es algo que nos consta, pero no justifica dirimir la cuestin con el criterio de la
cantidad de espectadores que depende de mltiples factores no relacionados con
la calidad de la pelcula.
Desde nuestra perspectiva, no se trata en absoluto de ignorar la importancia de
atraer al pblico, sino la de poder atraerlo con un lenguaje narrativo menos codificado y previsible que por otra parte est ejerciendo un poder de atraccin cada
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vez menos fuerte en los espectadores que le dan la espalda a un volumen creciente de pelculas que no proponen nada nuevo. Tambin es la de brindar otras
herramientas que las habituales para escribir guiones.
Esto significa que aunque las mencione al pasar, no me he puesto a pormenorizar algunas de las tcnicas y reglas ms conocidas que doy por sabidas o por consultables en muchas otras fuentes (como por ejemplo, lo de elaborar biografas
detalladas de los personajes o crear un giro dramtico en el medio del relato). La
utilidad o necesidad de estas consignas quedan por determinar segn el tipo de
proyecto y segn la metodologa de trabajo y las intenciones de cada guionista.
En los captulos de tema, argumento y estructura utilizo ejemplos de pelculas
que no forman parte del llamado cine mainstream. Esto significa que quizs
muchos lectores no las hayan visto, contrariamente a lo que sucede cuando se analiza Thelma y Louise, Rashomon, nico testigo (Witness), Regreso al futuro (Back to
the Future) u otros ejemplos similares tomados como paradigmas del cine universal4 y/o clsico. Aunque algunas entren en una categora de cine que podra
llamarse marginal (en contraposicin con el circuito de consumo masivo), casi
todas ellas pueden hoy en da encontrarse sin mucha dificultad, para quien tenga
la voluntad de hacerlo. Recomiendo a todo guionista o aspirante a tal que las vea,
porque algunas reflejan una concepcin del guin ms amplia de la que se formula tradicionalmente y desafan a veces nociones que se presentan como irrebatibles.
Otra aclaracin con respecto a los ejemplos escogidos: No aspiro a imponer otros
modelos o frmulas sucedneas, sino a mostrar cmo se puede innovar y crear
pelculas apasionantes (uso ex profeso este trmino: apasionantes como lo son
las pelculas de accin ms logradas de Steven Spielberg) torciendo o ignorando las
reglas consabidas. Puede alegarse que para apreciar estas pelculas y encontrarlas
apasionantes, hay que poseer cierta cultura cinematogrfica. Aunque esta objecin tiene algo de aberrante sin cultura no existe el arte verdadero y deberamos
deshacernos ya mismo de los cuadros de Francis Bacon, de las sinfonas de Gustav Mahler y de las poesas de Csar Vallejo la respuesta es: obviamente hace falta
cierta cultura. Pero es que hace falta cierta cultura para acceder a lo humano y distanciarnos de lo animal, condicin regida por la emotividad primaria. La televisin ha creado las pautas culturales de la segunda mitad del siglo XX, pero se
maneja con criterios utilitarios y pragmticos: debe atraer al mayor nmero de
telespectadores lo ms rpido posible para desempear cabalmente su funcin de
vehculo publicitario cosa que es por esencia as cumpla de tanto en tanto funciones educativas, creativas y formativas. Dicho esto, no se trata de rechazar de
cuajo la totalidad de los contenidos de la televisin, que pueden ser de gran calidad, aunque para lograrlo deban por lo general superar condicionamientos e
imposiciones.
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Hecha esta salvedad, no exageremos tampoco. Las pelculas que he tomado

como ejemplos no son ovnis ni requieren un bagaje de referencias sofisticadas y
una vasta erudicin cinematogrfica para ser disfrutadas de manera directa y
espontnea5.
EL GUIN COMO ORGANISMO INTEGRAL

Qu significa analizar el guin desde adentro?
Vamos a abordar esta pregunta partiendo de los consultores de guin, o malamente llamados script doctors (aunque reconozco que el concepto mdico cuadra bien con la nocin de la bsqueda anatmica en la que nos hallamos embarcados). Nunca he adherido con mucho entusiasmo al trmino, pero admitiendo
que nos veamos obligados a emplearlo por un dictamen superior a nuestra voluntad (lase, procedente de Estados Unidos), utilicemos la analoga para afinar este
concepto de mdico de guiones, vale decir, alguien que diagnostica y cura guiones
enfermos. Dicho sea de paso, por qu no habra tambin music doctors y
poetry doctors ya que estamos en el terreno de las patologas artsticas?
Pero no nos metamos en camisa de once varas y centrmonos en el guin cinematogrfico. Existe hoy en da una clara distincin entre dos tipos de medicina
muchas veces incompatibles cuando no directamente reidas: la alopata y la homeopata. La primera engloba a los especialistas y a los que alivian sntomas; la segunda est emparentada con las medicinas alternativas, como la acupuntura, la osteopata, la aromoterapia, etc. todas ellas con un enfoque ms bien holstico. Vale
decir que consideran a un individuo como un todo, donde ninguna disfuncin
puede tratarse de manera aislada. Examinarn la totalidad del paciente, incluyendo cuestiones relacionadas con su vida familiar, sexual, afectiva, profesional, a la
inversa del alpata y/o especialista, quien asla sntomas y rganos para tratarlos
como algo independiente de todo un organismo biopsquico. El que al tratar una
dolencia como un ente con existencia autnoma se pueda dejar intacto el origen
del mal o incluso provocar nuevos males o desequilibrios puede a veces obviarse
olmpicamente. Otra diferencia de no poca monta es que en las medicinas alternativas se suele considerar que la cura de la enfermedad est dentro del paciente.
Ms globalmente, podramos decir que somos todos a la vez maestros y discpulos de nosotros mismos: lo que hace un buen terapeuta, un buen mdico o un buen
consejero en materia de guiones o de cualquier otra cosa es ayudar a encontrar la
respuesta (cura? clave? solucin?) que el buscador (enfermo? doliente? afectado?) ya lleva adentro, como en el cuento del ladrn y el peregrino.
Algo similar ocurre con los mdicos de guiones. Consideremos por un momento el guin como un organismo de componentes no aislados sino integrados,
42
estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y

armonizar, desde la nada, todos estos componentes de la manera ms eficaz y creativa posible.
Alm a => tema => sentido

De qu se trata (no qu se cuenta?)?
Por qu contar esta historia?
Por qu puede interesar?
Cerebro => concepto => idea rectora

Qu pasa(ra) si...? (ficcin) versus Qu pasa cuando...?
(documental) Dispositivo narrativo y/o dramtico
Corazn => personajes => sentim iento

Quines van a encarnar el tema?
Cmo son?
Por qu son apropiados para ilustrar el tema?
Cmo van a evolucionar: avanzar, estancarse o retroceder?
M usculatura => argumento => m ovim iento

Qu va a acontecer en el relato?
Qu les va a pasar a los personajes?
Qu acciones van a realizar (o no realizar)
Esqueleto => estructura => arquitectura

Cmo se va a articular la accin?
Qu orden o desorden cronolgico va a haber?
Qu marcos fsicos va a haber?
Qu contrastes entre da y noche, interiores y exteriores, rapidez, lentitud?
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El punto de partida de un guin puede ser cualquiera: un personaje, una estructura, una situacin, un tema, un artculo de diario, una ancdota...Pero una vez iniciado el proceso de elaboracin, creo que es importante considerar cada uno de los
aspectos para que el relato de cualquier naturaleza y gnero que sea funcione
como un todo orgnico. Y aunque un cuerpo sin esqueleto se desploma, sin musculatura no puede moverse y sin corazn no siente ni despierta emociones, nada
tendr sentido si no posee alma. Desde mi punto de vista, la primera pregunta a la
que hay que poder responder de manera convincente es cul es la razn de ser de
esta pelcula?. Porque ocurre con demasiada frecuencia que se quiere hacer pelculas por las simples ganas de hacerlas (hacerlo para ganarse la vida es quimrico
y para acceder a la notoriedad, huero). Todos quieren hacer pelculas pero pocos
se plantean qu tienen para decir. El resultado es una sobreproduccin mundial
alucinante y un mercado saturado de filmes cuya razn de ser resulta difcil de adivinar6.
Comencemos por identificar el alma, la cual contrariamente a lo que podra
esperarse debe tener un cerebro (ya explicaremos ms adelante a qu nos referimos con el cerebro de un guin), porque aunque el sentimiento, que le sigue
despus, sea esencial, ser de poca profundidad si no lo sostiene cierta inteligencia, sin la cual se queda en el plano de la simple emocin. De hecho, los sentimientos profundos son inteligentes y emanan del cerebro (que no es sinnimo
de intelecto). Las emociones (que son reacciones viscerales y ciegas) y los sentimientos se despliegan a travs de los personajes, que se encuentran en un dispositivo narrativo, o sea una serie de acciones o no acciones, de eventos o no eventos
que por ms inertes que sean, poseen algn tipo de movimiento y generan algo que
podemos llamar argumento. Que ste parezca disparatado, incoherente, caprichoso o delirante no le quita su cualidad de movimiento. Se podra decir que argumento aqu es sinnimo de tiempo: puesto que el cine es tiempo que transcurre, y
que cada instante deja lugar a otro an cuando se permanezca ante una imagen
fija, siempre hay argumento o relato. Puede que resulte aburrido, esttico, vaco,
pero es argumento. Y ese argumento se articula de alguna manera en el transcurrir
del tiempo; ese modo de articularse, sostenerse y construir una sucesin de instantes es estructura. De hecho, toda pelcula tiene por definicin argumento y
estructura, y a partir del momento que haya personajes, existir algn tipo de
emocin, as sea indescifrable, superficial o previsible. En cambio, no siempre
resulta fcil identificar el cerebro y el alma.
Para no permanecer en la abstraccin, veamos un par de ejemplos. El primero lo
extraeremos de la literatura (aunque soy de la idea que la literatura y el cine constituyen dos medios de expresin regidos por parmetros muy diferentes, pienso
que se recurre demasiado poco a las referencias literarias cuando se habla de cine):
se trata del relato del narrador irlands William Sydney Porter (alias O. Henry),
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The Cop and the Anthem (El polica y el himno), adaptada al cine por Henry Koster en 1952 como parte de una pelcula compuesta de varios cuentos cortos del
mismo autor (cada uno adaptado por un director diferente). En este cuento breve,
un indigente, al percibir en el aire la inminencia del invierno, lleva a cabo todo tipo
de maniobras para lograr que lo encarcelen durante unos meses y poder pasar la
temporada fra en un sitio guarecido. Nuestro personaje comete pues una serie de
pequeas fechoras: grita a voz en cuello en la calle, arroja una piedra contra una
vidriera, molesta a una muchacha. Pero por circunstancias desafortunadas, siempre le sale el tiro por la culata: lo toman por un voceador, acusan a otro de haber
roto la vidriera, la muchacha gusta de l...En el colmo de la desesperacin, sus
pasos lo llevan a una iglesia. Entra y es recibido por una celestial msica de rgano que lo deslumbra y alumbra: en una suerte de iluminacin epifnica, entrev
con profundo agradecimiento el carcter sagrado de la vida y de la libertad. Con el
pecho henchido de ilusiones y la cabeza desbordante de grandes proyectos, sale de
la iglesia y se sienta en un banco a cavilar sobre cmo emprender su nueva vida.
En eso est cuando un polica que pasa por all le ve aspecto de merodeador y lo
lleva preso. Al da siguiente, recibe una condena de tres meses por vagancia...
De qu quiere hablarnos el autor? De ironas y de paradojas: la irona del destino y O. Henry deba experimentar cierto regodeo malicioso al contar esta historia dulcemente cruel que le da a uno lo que dese pero ya no desea ms o nunca
dese realmente, privndolo en cambio de lo que aora ahora (algo as como darle
pan al que no tiene dientes). Ms all, tambin nos incita a desarrollar la capacidad de reconocer lo bueno que tenemos en el momento presente y no cuando ya es
demasiado tarde. Y nos habla tambin de la paradoja que consiste en que cuanto
ms nos empeamos en conseguir una cosa, ms parece eludirnos. He aqu el
alma de este relato.
Lo que llamo el cerebro es la mecnica de la narracin, algo que se construye
con el intelecto y el pensamiento. En este caso, poner a un individuo en una situacin donde quiere llegar a cierto lugar y ejecuta una serie de acciones a esos efectos, todas las cuales se malogran, hasta que, ya sin quererlo ms, alcanza su objetivo inicial: un logro que se convierte en fracaso. Desde luego, todo est interrelacionado, y casi simultneamente pensamos en el personaje, o sea el corazn: un
indigente que busca un techo para el invierno. Es un personaje que despierta
empata e inters: su objetivo es claro e identificable, y sus esfuerzos por alcanzarlo conmueven a la vez que provocan risa. Detrs de esto, acecha lo pattico y lo trgico, como en toda comedia que se precie.
La musculatura, el movimiento argumental, es un encadenamiento de sucesos provocados por el personaje en sus tentativas para que lo encarcelen, estructurados de manera lineal y cronolgica, sin una verdadera lgica de crescendo: no
busca cometer actos cada vez ms graves, sino que procura aprovechar las oportu-
45
nidades que se le presentan en su deambular callejero. La musculatura se integra

naturalmente con la estructura o esqueleto.
Veamos ahora el ejemplo de una pelcula que se ha convertido en emblemtica
en trminos de guin: Memento de Christopher Nolan.
Alma/razn de ser = tema: Nuestra identidad se articula a partir de nuestra
memoria: somos nuestros recuerdos? O existimos como personas sin y fuera de
ellos? Otro tema que se trata es el carcter relativo y absurdo de la venganza;
Cerebro/dispositivo = concepto: un individuo que sufre de amnesia antergrada, o sea la incapacidad de recordar durante ms de unos minutos los ltimos
hechos vividos. Este estado fue provocado por un traumatismo, y el afectado
puede recordar todo lo ocurrido anteriormente a ste. La pregunta que podra
hacerse el guionista es: qu pasara si uno padeciera de esto? (se hablar ms de
esto en el captulo relativo al concepto);
Corazn/sentimiento = personajes: el personaje despierta sentimientos en el
espectador porque su mujer ha sido asesinada (momento en el cual se produjo el
traumatismo y la amnesia) y procura vengarse del asesino. A travs del personaje,
Nolan cuestiona la venganza como motivacin supuestamente aceptable7;
Musculatura/movimiento = argumento: un polica aprovecha el estado mental del protagonista y lo utiliza para eliminar a sujetos indeseables (narcotraficantes sobre todo), hacindole creer que son los asesinos de los que busca vengarse
hasta que se produce un efecto boomerang y el propio polica muere en manos del
vengador que lo cree el autor del asesinato de su mujer;
Esqueleto/articulacin = estructura: el relato es contado desde un momento
presente con una cronologa bidireccional, inversa por un lado, hacia atrs, y hacia
adelante por otro.
Este ejemplo ilustra una excelente correspondencia entre todos los elementos, que
configuran un organismo integral. Nada aqu es casual: vemos cmo un individuo
privado de memoria se convierte en pulsin vengadora pura y ciega y cmo es
manipulado a causa de esto, cmo el manipulador calcula mal el peligro y es vctima de su propia manipulacin, cmo el protagonista se halla atrapado en un ciclo
infernal como una rata en un laberinto de donde no saldr a menos que se cure de
su enfermedad o se libere de su sed de venganza , cmo la desestructuracin del
relato refleja el estado mental catico del protagonista, haciendo experimentar al
espectador una confusin similar. Lo ms logrado de todo esto es que resulta comprensible y posible de seguir (an cuando y es una virtud ms se necesite volver a ver la pelcula, incluso varias veces, para aprehender bien todas las facetas).
Un error frecuente que cometen los asesores o script doctors, parecido al que
puede cometer un mdico alpata al no encarar a su paciente como un sistema glo-
46
bal de singularidades interconectadas, es el de sealar supuestas disfunciones de

manera aislada.
Queda por ver lo que se entiende por disfuncin o falla en un guin. Muchas
veces las mencionadas fallas son de ndole estratgica, no creativa. Un final deprimente no es una falla creativa, sino algo que a los productores y distribuidores les
infunde temor por suponer, acertadamente o no, que suscitar el rechazo del
pblico. Que un personaje o un hecho no sean del todo entendibles suele considerarse una falla: en este caso, la vida est llena de fallas (lo cual es sin duda cierto)
por cuanto las cosas no siempre terminan bien, ni las personas son coherentes o
entendibles, ni los hechos resultan siempre lgicos. Aunque se trate de otro debate la ficcin debe o no, y hasta qu punto, representar/reflejar la realidad? , me
parece ms atinado hablar de desajuste que de falla. Si un relato es oscuro, un final
feliz suele ser un desajuste. La sorprendente pelcula del joven realizador francogeorgiano Gela Babluani, 13 tzameti, tiene que terminar mal; si no, se debilita en
su totalidad. El fascinante personaje de Las consecuencias del amor, pelcula italiana de Paolo Sorrentino, es borroso e ininteligible razn por la cual resulta fascinante. De hecho, es al explicar al personaje ms adelante cuando la pelcula
pierde fuerza dramtica. Ignoro cmo fue el proceso de creacin, pero no sera de
extraar que se hubiera sealado la indefinicin del protagonista como una falla
guionstica. Queda por ver si estas decisiones regidas ms bien por un espritu de
marketing redundan realmente en beneficio de la pelcula (y hablo en trminos de
beneficio financiero). Cuando estn desfasados con respecto al alma de la historia,
lo ms frecuente es que den lugar a engendros que no satisfacen a ningn tipo de
espectador.
Entonces: el paciente sufre de jaqueca, el mdico le da aspirina. Pero resulta que
el paciente tiene el aparato digestivo frgil, y el cido acetil-saliclico causa estragos a ese nivel (s, ya s, existe aspirina recubierta, pero no nos vayamos por las
ramas). El script doctor indica fallas en un punto argumental o en un personaje,
por ejemplo. Se rectifica la trama y se modifica el personaje, pero al buscar erradicar slo el sntoma, resulta que en otro punto el argumento se cae porque dependa de ese punto, y con l se desdibuja el tema. O la interaccin del personaje
transgnico con otros personajes se corrompe y disloca, causando un desequilibrio ecolgico en la biosfera del guin.
Tanto el asesor recuperemos un trmino que nos gusta ms como el propio
autor deben estar muy atentos a la totalidad del guin. Algo similar hace un pintor quien tras haber soltado una pincelada para aadir o rectificar un detalle se
aleja para cerciorarse de la correcta integracin de la pincelada en el cuadro y del
mantenimiento del equilibrio general de la obra. Y para quienes se interrogan al
respecto, no ser que el punto G se estimula tambin desde otras zonas ergenas,
incluidos la imaginacin, la fantasa y el amor? Y las zonas ergenas son justa-
47
mente todos los componentes del organismo del guin: el tema, el concepto, el
argumento, la estructura, los personajes, los dilogos.
EL GUIN COMO ORGANISMO VIVIENTE

La idea del guin como organismo viviente parte del principio que est dotado de
un movimiento vital y de una potica propios que el guionista debe aprehender y
respetar. Es claro que este movimiento y esta potica los imprime el mismo autor,
pero sucede a veces que, como con los hijos, uno no est atento al hecho de que el
guin ha ido creciendo, madurando, adquiriendo una identidad natural y propia
que no necesariamente coincide con la que el autor imagin al inicio. Entre otras
cosas, porque la sumatoria de las partes no siempre o casi nunca produce el
resultado esperado en la totalidad final.
Por otra parte, un guin bien escrito genera una especie de interactividad con el
lector que podra asimilarse a la que se tiene con una entidad viva. Aqu nos vemos
ante otro concepto difcil de definir: qu es un guin bien escrito? Una de las
respuestas posibles, segn los parmetros empleados, es: un guin que hace buen
uso de las herramientas disponibles. En la seccin 4 de este libro, hemos intentado resear algunas de estas herramientas, sabiendo por un lado que la lista no es
exhaustiva y por otro lado que las herramientas no son soluciones sino recursos
posibles para dar con stas. Si se quiere construir un mueble, uno empieza por
agenciarse madera, una sierra, clavos, un martillo, etc. A medida que va construyndolo, evala la pertinencia o necesidad de utilizar tal o cual utensilio. Una vez
ms, el asesor debe tener especial cuidado al recomendar las herramientas porque
el interesado puede no saber utilizarlas o emplearlas mal, o porque la herramienta
preconizada no es la ms idnea. Al imaginar que el guin vive que respira, se
expande, late, suea nos ponemos en una tesitura mucho ms flexible y atenta a
lo que est sucediendo. En realidad, la savia vital del guin procede del inconsciente del guionista, de su libido existencial, y es con eso con lo que hay que estar
sintonizados.
Las partes del guin son esas zonas ergenas, que estructuralmente se materializan en escenas. Cada escena debe, en lo posible, constituir una unidad dramtica y sensible con su estructura independiente, al igual que las clulas de un organismo. As como un bailarn ejecuta movimientos individuales con una esttica
propia sin pensar en que forman una coreografa integral, el actor debera poder
interpretar casi cada escena o secuencia sin tener necesariamente en cuenta la totalidad de la historia. El guionista debe entonces plantear en cada escena (o secuencia al menos), elementos dramticos potentes, sin que su potencia dependa del resto.
Obviamente, la totalidad de la historia puede ser indispensable para consolidar el
48
sentido dramtico del conjunto, y es quizs ilusorio pretender que cada una y
todas las escenas posean este impacto. Pero se habla aqu de una tendencia general: todos hemos vivido la experiencia de pelculas en las que cualquier escena aislada tiene inters en s. En la ltima pelcula de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut,
sucede algo as, con la excepcin de algunas escenas deliberadamente triviales
en torno a la vida familiar de la pareja, que cumplen una funcin de descansillos o
de trampolines para catapultarnos hacia la tensin dramtica de la secuencia
siguiente, y, quizs, de la escena final donde lo enrarecido del resto del relato se
desliza deliberadamente hacia lo trivial.
De la misma manera que un individuo cambia de fisonoma (algunos ms que
otros) al atravesar las diferentes etapas de la vida, desde el beb hasta el anciano,
el guin va cambiando de tema, argumento, estructura, personajes a medida que
se va creando. Lo que ayer pensbamos estaba aqu est hoy all, lo que pareca ser
esto se convirti en aquello, lo que se supona que deba terminar as acab as. Al
mismo tiempo, tengamos presente sobre todo en la delicada fase de la reescritura que as como llevamos adentro vestigios de todos los que fuimos, por ms
espectaculares que hayan sido los cambios tanto externos como internos, el guin
lleva las semillas de todas sus versiones y etapas de elaboracin. Como dice el
guionista chileno Julio Rojas, se escribe un guin para saber qu guin se quiere
escribir, que podra formularse tambin como se escribe un guin para identificar el soplo de vida que lo anima.
Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgnicamente y no
impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados
para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el
guin nos puede estar reclamando.
3
ZONAS ERGENAS
DEL GUIN
Todos los componentes del guin pueden ser considerados como zonas ergenas,
o si se quiere, ampliando la terminologa, zonas sensibles, de la misma manera
como los amantes curiosos e imaginativos descubren la sensibilidad de prcticamente cada parte de sus mutuas anatomas. Pero por ms que nos digan que el
codo o la ua del dedo meique pueden ser zonas ergenas, lo cierto es que hay
sitios ms estratgicos que provocan reacciones cutneas y subcutneas indiscutiblemente ms fatales. Aunque la extensin que se ha dedicado aqu a cada una
de esas zonas crticas no es directa ni aritmticamente proporcional a su potencial
ergeno, hemos dedicado bastante ms espacio a la parte de personajes y de
dilogos, por considerar los primeros los ms cercanos al apetecido y huidizo
punto de marras, y los segundos poco tratados en los libros.
Antes de entrar en materia, una observacin. No sera muy adecuado ni muy
apreciado por su compaera de lecho que un amante pasara a la accin con una
gua de instrucciones bajo el brazo o con una batera de tcnicas o consignas
aprendidas de memoria. La praxis debe estar regida ms por la intuicin, por estar
presente en el presente, que por conocimientos previos. Tengamos en cuenta
que escribir es hacer el amor con las palabras, y escribir guiones hacerlo con las
palabras y las imgenes. Lo que sigue en los diferentes rubros o zonas sensibles
tema, concepto, argumento, estructura, personajes, dilogos son herramientas
que he elaborado a partir del ejercicio concreto de mi oficio tanto de guionista
como de consultor, docente y analista, pero no todos servirn para todos ni en
todos los casos, y menos simultneamente. Imaginen la analoga en trminos de
un encuentro amoroso: sera como aplicar en toda ocasin no slo el mismo procedimiento, sino veinte tcnicas a la vez, sin estar mnimamente en comunicacin
con el otro, con su cuerpo y su potica individual y nica. Porque crear es eso:
comunicarse lo ms ntimamente posible con la obra que se est creando.
Otra aclaracin importante: he recurrido a algunos ejemplos de pelculas ms o
menos conocidas, pero en todo caso ya producidas. Pero he confeccionado mu-
50
chos ejemplos ya sea de historias o de escenas pensados ad hoc para ilustrar lo

ms cabalmente posible lo que se est explicando, algo no siempre fcil de encontrar en pelculas ya realizadas.
Adems, y sobre todo, esto responde a una voluntad de ponernos en una postura creativa y ms prescriptiva que descriptiva: en vez de analizar textos ya existentes y materializados en imgenes y por ende metamorfoseados por la pelcula nos colocamos en ese complicado punto anterior a la existencia de las imgenes
y de los actores, donde el reto mayor para el guionista es edificar todo desde las
palabras que se van imprimiendo en una pgina blanca. Cabe sealar que no se
pretende que estos ejemplos sean paradigmas de escritura brillante: tienen valor de
ejemplo ilustrativo, no de escritura de alto vuelo.
TEMA
El tema lo que en mi cosmogona guionstica llamo el alma es todo un tema.
Resulta difcil encontrar una pelcula sin tema, o mejor dicho, es difcil no lograr
endilgarle a toda pelcula algn tema, lo quiera o no. Pero estoy considerando el
tema aqu como algo ms amplio que una historia de amor, conflictos familiares o la guerra de los Balcanes. Incluyo en este rubro dos factores que me parecen fundamentales: el punto de vista, y la razn de ser. El punto de vista puede ser
tambin el ngulo de incidencia, el punto focal, la luz particular que se echa sobre
el tema tratado. La razn de ser es el propsito del autor, lo especfico del proyecto con respecto a otros que tratan la misma temtica.
En ningn caso debe esto confundirse con una apologa del mensaje, del proselitismo o de los contenidos didcticos. Que la intencin del autor sea sutil, incite a la discusin o permita mltiples lecturas es no slo legtimo sino aconsejable.
Pero entre esto y la nebulosidad con respecto a lo que estamos llamando tema hay
una gran diferencia. Y es de deplorar que muchas pelculas y sobre todo muchos
guiones carezcan de un verdadero tema. Tambin es de destacar que esta caracterstica aparece ms frecuentemente en el cine europeo, y que en el cine estadounidense el tema suele ser tratado con excesiva explicitud. En el cine europeo, parte
de esto proviene el temor exacerbado a bajar lnea. Se evita tanto el mensaje
que se cae en el vaco temtico. Esto suele ocurrir tambin en los mulos de la
Nouvelle Vague en Asia y en Amrica Latina. La fascinacin de festivaleros y de
cierta crtica vanguardista por los relatos con contenidos argumentales y temticos
escasos o nulos da lugar a cierto tipo de cine (donde hay obras de calidad y no,
como en todo) que merece tener su espacio pero que conlleva a veces la idea implcita de que dichos contenidos son necesariamente marcas de mediocridad. Es
posible que de tener que elegir entre una pelcula de tema escurridizo y acaso ine-
51
xistente y una de tema demasiado explcito, sea preferible esto ltimo. Pero por
qu contentarse con extremos insatisfactorios y no aspirar tambin a lo ideal: un
tema fuerte, ntido y a la vez matizado, rico, con diversos niveles de lectura?
En Osama, pelcula afgana de Siddiq Barmak, una aldea es invadida por los talibanes que vienen a ejercer una opresin radical sobre las mujeres, que no tienen
derecho a trabajar. Para escaparles, y con el objeto adems de lograr que consiga
un trabajo sin el cual peligra la subsistencia de la familia, una madre rapa la cabeza de su hija y la disfraza de varn. Un mercader compasivo le da empleo, an
sabiendo que se trata de una nia, pero no puede impedir que los talibanes se la
lleven a una escuela cornica, reservada nicamente a varones. Tras diversas peripecias, termina siendo descubierta porque tiene su primera regla y su jellaba aparece manchado de sangre. Es perdonada por el mulaba (juez) quien la obliga no
obstante a casarse con un comerciante pudiente y pasar a formar parte de su harn
un destino para ella casi tan atroz como la muerte.
El tema de la opresin de la mujer est tratado de manera inequvoca, pero sin
una demonizacin enftica de los talibanes ni una conmiseracin excesiva por el
destino de la protagonista. De hecho, la situacin dramtica (es decir, lo que est
en juego para los personajes) es lo suficientemente potente como para que no haga
falta cargar las tintas, y el tema, nunca tratado explcitamente, se desprende con
absoluta nitidez de la situacin en la que el autor ha colocado a su protagonista.
Cualquier insistencia sobra, y al tener una situacin con tal fuerza dramtica, el
autor puede manejar la dramaturgia por debajo de la lnea dramtica, sin necesidad
de sobrecargarla.
Este punto una posible clave de escritura merece una explicacin ms minuciosa. Imaginemos el grfico siguiente:
nfasis dramtico / reiteracin / narracin explcita / manifestaciones externas
y directas
Lnea dram tica
sobreentendido / subtexto / narracin implcita / manifestaciones internas y
sutiles
Supongamos que nuestro punto de partida dramtico (que nos servir para
abordar el tema que queremos tratar) es el enterarse de la muerte repentina de uno
o ms seres queridos, como sucede en la pelcula Vuelvo a casa (Je rentre la maison), de Manuel de Oliveira o en Azul de Krzysztof Kieslowski, o el saber que uno
ha contrado una enfermedad mortal, como en El tiempo que queda (Le temps qui
reste) de Franois Ozon. Habiendo planteado una situacin dramtica de esta
naturaleza, o incluso melodramtica (o sea, un drama hiperblico o una acumula-
52
cin de dramas superpuestos), suele ser ms eficaz el escribir por debajo de la

lnea dramtica. La dimensin trgica de lo que afecta al personaje es cristalina
para cualquiera y no necesita ningn tipo de nfasis o insistencia. Al contrario:
este planteamiento de entrada permite jugar con la sutileza, el contraste, lo imprevisible. Si tras recibir la noticia de que tiene un cncer terminal el personaje se
empecina en concluir el trmite que inici para obtener una autorizacin municipal de construccin de una terraza en su casa, resulta ms fuerte que si se derrumba, cae en una depresin o rompe a llorar. Con estas ltimas reacciones, nos est
diciendo: miren lo devastado que estoy. Necesitamos que nos lo muestre?
Corresponde luego al autor sealarnos si esa falta de reaccin patente es resultado
de indiferencia, de negacin, de combatividad o de un modo particular de enfrentarse a la muerte. Esto est muy supeditado a la elaboracin del personaje en sus
comportamientos y rasgos personales y al tipo de dilogos que se escriban.
En cambio, si la lnea dramtica es la de un nio de 12 aos que vive como una
tragedia el hecho de perder un partido de ftbol, aunque entendamos que pueda
revestir importancia y nos identifiquemos con el sentimiento de derrota, es probable que haga falta recalcar, enfatizar lo que est en juego para el nio. Para que
esta derrota tenga una carga dramtica que nos interese y nos implique, lo ms
seguro es que haya que explicar o dar a entender qu ha perdido realmente el personaje al perder el partido (el reconocimiento del padre, la aceptacin de sus compaeros, la posibilidad de redimirse de algo, la autoestima, etc.). Incluso se puede
ir contra las expectativas: si el llanto provocado por la muerte de un ser querido
puede llegar a sobrar por lo previsible, unas lgrimas derramadas porque ha despuntado un esplndido da de sol despertar nuestra curiosidad. Si el buen tiempo
es la lnea dramtica, como en la cancin de Georges Brassens donde un vendedor
de pararrayos despotrica contra los das de sol porque lo privan del pretexto para
ir a vender su mercadera a mujeres solitarias que luego le brindan sus favores, tendremos en algn momento y por alguna va que explicar por qu el personaje lo
vive como algo con una carga dramtica negativa.
En Dulce porvenir (The Sweet Hereafter) de Atom Egoyan, un vendedor de seguros emprende una cruzada en nombre de los familiares de las vctimas de un accidente viario que le ha costado la vida a varios colegiales para que insistan en cobrar
una indemnizacin a la compaa de autobuses escolares supuestamente responsable de la tragedia. La premisa dramtica es tan potente que el autor puede jugar
con todo tipo de sutilezas, variaciones y non-dits sin resultar enigmtico ni enfriar al lector/espectador. Las emociones se revelan en dosis muy cuidadosamente administradas porque al estar tan a flor de piel no es necesario mostrarlas
de modo ms explcito; un mero roce basta para recordar el drama. De hecho se est aqu en un punto peligroso de caer de la sensiblera o la sobredramatizacin (que
Egoyan evita con maestra). Los puntos sensibles, procuren stos dolor o placer,
53
deben tocarse con delicadeza para que el dolor no sea insoportable o se neutralice
por lo redundante, y para que el placer no provoque una saturacin sensorial.
En Cach, Michael Haneke plantea el desasosiego que provoca en una familia
burguesa tpica el recibir vdeos annimos donde se ve que la fachada de su casa
est siendo filmada por un sujeto desconocido. Esto dispara la historia, pero una
vez ms, la potente entrada en materia permite mantener la tensin en un relato
donde tarda bastante en pasar algo (aunque al fin se produce un evento de gran
impacto dramtico), simplemente porque la sostiene una situacin con la que nos
identificamos fcilmente y que convoca temores atvicos y paranoicos, a la vez
muy actuales por la amenaza terrorista en la que se vive.
La lnea o propuesta dramtica en estos ejemplos, portadora e ilustradora del
tema, otorga al autor una gran latitud dramatrgica, pero desde luego resulta
igualmente interesante el postulado contrario, a saber, hacer surgir progresivamente el espesor dramtico de lo que inicialmente no parece tenerlo siempre que
en algn momento surja. El escamoteo deliberado de los puntos dramticos fuertes caracteriza a cierto tipo de cine autoral del que ya hablamos. Este tipo de cine
tiene a veces mala fama por ombliguista, hermtico, elitista, aburrido o inerte o
todo esto a la vez, cosa que considero injusta como generalizacin pero acertada
en muchos casos, donde la esencia dramtica est tan camuflada que legitima la
terrorfica pregunta: a quin le importa? Basta con examinar el cine de cineastas
indiscutiblemente autorales como el francs Bruno Dumont, la argentina Lucrecia Martel o el coreano Kim Ki-Duk para ver cmo la perspectiva autoral vista
como un enfoque personal del mundo no es de ninguna manera incompatible con
la fuerza dramtica, incluso de lo ms explcita .
Y es que el tema, entendido como punto de vista y como razn de ser, suele quedar borroso cuando la apuesta dramtica no es clara. No niego que el tema de 25
watts de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll resulta perfectamente
identificable, no habiendo all lo que aqu denominamos una lnea dramtica.
Excepciones siempre hay: lo que queda por ver es la capacidad del realizador de
sortear la fatdica pregunta a la hora de rodar la pelcula.
No olvidemos que el guin es un instrumento para obtener financiacin y lograr
la realizacin de la pelcula, y que la ausencia de una propuesta dramtica clara y
en lo posible potente dificultar esto.
Y esto nos lleva al concepto.
CONCEPTO
Al hablar de propuesta dramtica, estoy utilizando la palabra drama en su acepcin narratolgica, no en la usanza cotidiana. Es dramtico todo aquello que,
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por definirlo de manera emprica y esquemtica, nos hace funcionar la imaginacin, ya sea en un plano mental o emocional. De esto y no de otra cosa se trata el
famoso high concept (o el qu pasara si...? del esquema que vimos antes) que
constituye una de las piedras angulares de la industria del cine en Hollywood. (El
error creativo que se comete luego all es el de llover sobre mojado, insistiendo
sobre lo que ya se ha entendido o intuido y restringiendo la capacidad participativa y el aporte imaginario del espectador).
Qu pasara si...
...una persona tuviera que elegir entre sacrificar a uno u otro de sus hijos, so
pena de perderlos a ambos (La decisin de Sophie)?
...la salud de una persona en estado comatoso corriera serio peligro si al salir de
ese estado se encontrase con un mundo radicalmente diferente (Goodbye Lenin)?
...uno o ms personajes tuvieran que montar un engao consistente en falsificar
cartas escritas supuestamente por un difunto para que la madre de ste no se entere de su muerte (Unas dulces mentiras)?
...el destino de una persona se bifurcara, y se desarrollaran dos realidades paralelas y alternativas (Dos vidas en un instante)?
No quiero dar lugar a malentendidos: hay excelentes guiones que no plantean
este tipo de pregunta, o donde la pregunta en s no llama mucho la atencin o
resulta muy familiar: qu pasara si un hombre mayor y una adolescente se atrajeran mutuamente? Aunque aqu quizs corresponda ms la pregunta qu pasa
cuando...? que es la que se aplica a las pelculas documentales. Pero no por formularse en estos trminos la pregunta, dejamos de estar en el terreno de la ficcin.
Se trata simplemente de que la pregunta qu pasara si...? tiende a singularizar
el concepto y hacer resaltar el tema o punto de enfoque. Consideremos por ejemplo la siguiente diferencia:
Qu pasa si se miente? (tema general: la mentira versus la verdad)
Qu pasara si al no decir una mentira, alguien descubre que ha provocado un
dao terrible? (aparece la especificidad del tema: la paradoja de la mentira y la
conveniencia o la posible necesidad de sta).
O bien: Qu pasara si al decir una mentira, el que minti descubriera que se ha
metido en un intrngulis en el que no puede ni decir la verdad ni seguir sosteniendo la mentira? (narrativo a la vez que psicolgico, el tema aqu est vinculado con
cmo resolver un dilema argumental).
Quienes estn preguntndose dnde est la lnea divisoria entre tema y concepto comprendern por qu hablo del guin como de un organismo integral, donde
los componentes estn todos interrelacionados y se solapan, compartiendo puntos
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comunes. Esto se repetir en todas las secciones, en las que al hablar de lo especfico de ese rubro, se estar por momentos hablando tambin de otro.
ARGUMENTO
SINTAXIS Y SEMNTICA DE LAS HISTORIAS
El argumento es la trama, la ancdota: en una palabra, la historia en s tal y como
se narra a travs de los acontecimientos y de su articulacin. De hecho, podemos
plantear un argumento con total prescindencia de los personajes, del tema, de la
estructura, como narracin en un estado de pureza argumental objetiva.
Vivimos dentro de historias, o, dicho de otra manera, lo que vivimos, que es
siempre una sucesin temporal de acontecimientos, va configurando una historia.
Pero suceden dos cosas en ese articularse de acontecimientos: no percibimos su
dibujo hasta despus de ocurridos y no comprendemos su significado real hasta no
haberlos vinculado bajo forma de argumento en sentido amplio, y haberlos relacionado con un esquema ms global (el guin de nuestra vida...?).
El narrador arma un rompecabezas con piezas que va ensamblando de la manera ms apropiada para que aparezca un dibujo global inteligible y significante, pero el rompecabezas no sabe esto: recibe una pieza sin saber cul ser la siguiente, qu imagen se est formando ni qu sentido adquirir esa imagen una vez completada. El puzzle es a la vez los personajes y su historia, y aunque el narrador
conozca sta ltima, son los personajes quienes la estn viviendo y plasmando,
aunque desconocen el dibujo final. El cual, a su vez, puede irse modificando a medida que el autor va narrando y, siempre que est a la escucha de los personajes,
transformando el dibujo inicial que tena en mente porque as lo estn dictando los
personajes a travs no de su voluntad sino de sus acciones, sus pasiones, sus errores.
Pero adems, lo que vivimos, la realidad plana y aparente unvoca que vemos y
compartimos, encierra mil anfractuosidades y resquicios, est preada de mensajes y signos que, la mayor parte del tiempo, no desciframos por incapacidad,
miedo o ignorancia. Sin embargo, la verdadera vida est all. De ah la importancia vital de las historias. El narrador, muchas veces sin saberlo siquiera, da forma
y sentido a las cosas, an cuando el dibujo adolezca de imperfecciones o el sentido
no sea prstino: como ante la realidad, cada cual ve e interpreta cosas diferentes. Ni
la morfologa de los acontecimientos que el narrador hace visible bajo forma de
argumento ni la semntica subyacente son necesariamente de lectura unnime. El
narrador suministra, a veces sin plena conciencia, claves, pautas, metforas: revela al menos en parte la dimensin potica y esotrica de lo visible.
Algo que se ve con cierta frecuencia es una confusin entre el tema, el contexto
y la historia.
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Veamos dos ejemplos para ilustrar esto:

En Indonesia, los hijos varones profesan una devocin particular hacia sus
madres, devocin que se da por sentada y no admite reparos. Por otra parte, los
habitantes de Jakarta que disponen de pocos medios se trasladan en un tipo de taxi
que se llama bajaj (algo as como el rickshaw en la India) que es un pequeo vehculo motorizado, de color anaranjado y dotado de tres ruedas. La historia que
quiere contar nuestro guionista indonesio es la de un conductor de bajaj que desde
hace cinco aos no ha podido visitar a su madre en su pueblo natal a mil kilmetros de la capital. Se aproxima la fecha de una celebracin importante en Indonesia donde las reuniones familiares son de rigor, y la madre presiona fuertemente al
conductor para que no deje pasar otro ao sin visitarla con toda su familia. Como
no dispone de recursos para viajar en tren, el protagonista decide efectuar el viaje
en su vehculo con sus dos hijos y su esposa. Tras una serie de peripecias, llega a
su destino y se produce el emocionante reencuentro entre madre e hijo.
Hasta aqu, se trata de una simptica historia que pone de relieve algunos rasgos
idiosincrsicos de la cultura local: las relaciones estrechas entre hijos y madres, la
importancia de esta fiesta familiar (llamada Eid) y el uso del bajaj, en este caso
potenciado al convertirse en el medio de transporte de una original road movie. En
el taller que se llev a cabo, explorando ms el argumento y sus posibilidades dramticas, el autor descubri que poda aadir un detalle que cambiaba radicalmente la tensin interior del relato: el hecho de que el conductor haba hecho estudios
un poco ms avanzados que la mayora de los de su generacin y que al irse a la ciudad, era portador de esperanzas de ascenso social y econmico depositadas en l
por su familia e incluso por la comunidad entera.
Pero como muchos de sus coetneos en situacin similar, no tuvo xito y acab
teniendo que ganarse la vida como conductor de bajaj, un trabajo que goza de
escaso prestigio. Avergonzado por no haber respondido a las expectativas de la
comunidad y sobre todo de su madre, ha estado ocultando desde siempre este
hecho. Aparece as un dilema, esa savia vital de las narraciones: el protagonista
siente el deber (cunto hay de deber y de culpa en el amor?) de ir a ver a su madre,
cuya salud se est deteriorando, pero no puede hacerlo sino en su bajaj, con lo cual
su mentira saldr a la luz. Tenemos as el contexto y el tema no slo enriquecidos
porque estn encarnados en un conflicto interior (y por la inclusin de otra caracterstica local que es el desplazamiento rural hacia las ciudades en busca de mejora econmica y promocin social), sino porque se abre un nuevo abanico de posibilidades argumentales.
Otro ejemplo viene de Chile, pas donde el aborto es an ilegal. Podramos simplemente narrar la historia de una pareja de adolescentes y de sus dificultades por
obtener la pldora abortiva y llevar a cabo la operacin por va clandestina. Una
vez ms, aunque habra conflicto, sera de ndole exterior, entre los protagonistas
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y un entorno antagnico. Si, en cambio, proponemos una discrepancia entre el

muchacho, quien quiere conservar al nio, y la chica, que desea deshacerse de l,
se potencia el drama.
Podemos ir ms lejos: la chica le dice al muchacho que el nio no es de l, sino
de otro. Por un lado, el muchacho tiene que decidir si quiere conservar al hijo de
todas maneras, y por otro lado, debe determinar si su compaera le est mintiendo para convencerlo de que acceda al aborto.
En ambos casos vemos cmo una situacin o un contexto donde se busca denunciar algo se apoya en un armazn dramtico slido donde hay posibilidades de una
verdadera trama y de conjugar diversas facetas, con niveles superpuestos de conflicto.
ARTICULACIN DE UN ARGUMENTO
Las ideas provienen de impresiones y sensaciones proporcionadas por los sentidos, de las cuales se generan abstracciones que al alcanzar estratos de profundidad
y de complejidad cada vez mayores van configurando un argumento. Pongamos
un ejemplo cualquiera:
A travs de la pared del saln de nuestra casa, escuchamos una noche, tarde,
sobre la medianoche, un tintineo de notas frgiles y titubeantes de piano: alguien
est aprendiendo una pieza musical sencilla, tanteando inseguro las teclas. Lo que
le falta en rapidez le sobra en perseverancia: vuelve a empezar una y otra y otra
vez. A partir de esta impresin sonora que nos proporciona nuestro odo, empezamos a conjeturar abstracciones ficcionales a partir de otro instrumento de percepcin, quizs el autntico sexto sentido: la imaginacin8.
Se nos antoja que quien est aprendiendo a tocar es un adulto, y ms especficamente, una mujer de unos cuarenta aos. Es mdica, y le acaban de anunciar que
tiene un tumor maligno en el hgado de tamao considerable. Le queda, segn
todo diagnstico mdico razonable, poco tiempo de vida. Tras acusar el golpe y
sopesar cuidadosamente las diferentes alternativas de empleo del tiempo que le
resta dedicarse a vivir a fondo, abocarse de lleno a su trabajo, consagrar sus das
a su esposo (no tiene hijos), decide realizar un viejo sueo con resultados improbables dado el escaso tiempo que a todas luces le queda: aprender a tocar el piano.
Busca un profesor y da con un viejo concertista cuya artrosis lo oblig a abandonar su carrera hace ya muchos aos, restringindolo a la enseanza. Aunque el
profesor sabe que su nueva alumna, quien le ha contado su situacin, no puede llegar muy lejos, se invierte apasionadamente en ensearle lo ms que pueda. En esta
carrera contra reloj el tiempo es limitado pero el plazo incierto se establece entre
estos dos personajes un vnculo estrecho y especial. El profesor se impacienta con
la lentitud de su alumna, sta lo vitupera por incompetente... Pero el lazo que los
une es de una intensidad extraordinaria.
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Nos quedamos aqu, sabiendo que tenemos al esposo de la mujer como personaje a incorporar en el entramado emocional, y que hay cabida para muchas cosas
ms. Se puede observar cmo a partir de una simple percepcin proporcionada por
el odo, hemos construido todo un armazn argumental y dramtico, incorporando partculas cada vez ms abstractas, cada vez ms recnditas, creadas por la imaginacin, como crculos concntricos que se van alejando del espacio fsico y temporal en donde se produjo el estmulo sensorial inicial.
En este proceso de construccin intervienen tanto el hemisferio izquierdo del
cerebro como el derecho: una voz impalpable del registro de lo potico nos sopla
impresiones que no perciben ninguno de nuestros sentidos, y con stas vamos articulando un relato con preguntas del tipo y si tal o cual cosa?, incorporando
unas ideas que en general van disparando nuevos rumbos o pautando climas y
sensaciones y descartando otras, que suelen ser las que rpidamente nos llevan a
un cul-de-sac.
Hay libros enteros sobre la generacin de ideas y de historias y no vale la pena reciclar aqu cosas que se pueden leer con ms detalles y rigor cientfico en otros sitios. Lo que queremos sealar es que difcilmente una historia nos parecer
buena slo por la ingeniosidad de los giros o las sorpresas que nos reserva. Historias as pueden impactar en el momento, pero pocas veces resultarn inolvidables
(a menos que sean muy, pero muy ingeniosas, donde suele suceder que la ingeniosidad misma encierre dimensiones significantes ocultas). Para que sean memorables,
tienen adems que tratar un tema interesante (entendindose por ste un punto de
vista o una razn de ser) y ser encarnadas por personajes que nos cautiven.
Ahora bien, una pelcula necesariamente tiene que narrar una historia? Podemos argir que no. Una pelcula puede ser esttica pura, o puro impresionismo
visual. Puede tambin ser situacional: una de las distinciones entre el cine norteamericano y el europeo es que el primero tiende a ser casi siempre narrativo, cuando el segundo se conforma ms a menudo con lo estrictamente situacional. Pero no
podemos menos que constatar que la mayora de las pelculas que han dejado su
marca (fuera de las producidas por la maquinaria hollywoodense) tienen historias
fuertes, bien contadas, con temas y personajes relevantes. No se trata tanto de que
toda pelcula deba ser narrativa con lo cual nos embarcamos en polmicas sin fin
sobre el tema, sino de que indiscutiblemente la mayora lo son, y que en ese caso,
la historia debe estar bien narrada, tener coherencia y funcionar sobre la base de
cdigos inteligibles, por ms inverosmiles que resulten.
Si mi historia es la de un empresario corrupto que logra engaar a la justicia y
escapar al castigo gracias a sus hbiles artimaas y a la pusilanimidad del abogado
inepto que tena por misin inculparlo, las peripecias argumentales pueden divertir y sorprender. Pero si (qu pasara si adems...?) hago que el abogado pierda
el respeto de su hijo por haberse dejado derrotar o intimidar, y que el empresario
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pierda a su vez el respeto de su mujer por su conducta delictiva, estar tocando el

tema de que ms all de la victoria o la derrota aparentes, todos somos perdedores
si nuestras acciones nos llevan a perder el afecto o la estima de nuestros seres queridos, o sea el posible fracaso que ocultan muchos xitos.
Cuando se trata de contextos y temticas sociales o polticos particularmente
sensibles o conmovedores, con un propsito fuerte y relevante (un genocidio, la
vida de un nio callejero), suele haber ms negligencia con la historia en s. Se tiende a privilegiar en demasa lo factual, cayendo en un limbo impreciso entre lo
documental y lo ficcional. Recordemos tambin que lo que distingue entre s las
historias son las particularidades, la especificidad. Dice el novelista uruguayo
Henry Trujillo: Las historias son siempre las mismas, lo que cambian son los
detalles. De ah que los documentalistas, al querer tratar un tema, busquen lo singular y lo excepcional, con lo cual, quieran o no, se desvirta al menos parcialmente el valor factual.
Personalmente, creo que no hay grandes diferencias entre lo documental y lo
ficcional, salvo que en el primer enfoque, se parte de una realidad visible por todos
para intentar sacar a la luz significados encubiertos, mientras que en la ficcin se
crea una realidad posible, o incluso fantstica, para luego hacer una exploracin de
ndole similar a la anterior.
Veamos un ejemplo de contexto sin historia, encarando un tema de candente
actualidad en todas las regiones del planeta: la inmigracin clandestina. Podemos
inventar un personaje tpico (o sea, como dice el escritor argentino Csar Aira,
de los que no existen), una mujer de origen subsahariano, y contar las peripecias
por las que atraviesa para arribar en una patera a las costas de Espaa, travesa en
la cual pierden la vida varios de sus compaeros de viaje. La llegada le depara una
nueva sucesin de escollos: debe encontrar trabajo y alojamiento decentes; muy
probablemente se le presente la alternativa de la prostitucin, formando o no parte
de una red organizada, o de un trabajo ilegal donde es vctima de explotacin; se
confronta al racismo y al rechazo de los nacionales y a la rivalidad con inmigrantes de otros orgenes; echa de menos su pas y sus seres queridos; etc. Puede ser
conmovedor y la problemtica es pertinente y oportuna, pero, hay all realmente
una historia?
A pesar de un marco contextual fuerte, no existe una apuesta dramtica individualizada, ni conflictos personales e internos; los conflictos que se plantearon son
adversidades exteriores, colectivas y genricas, o sea aqullas con las que se topa
cualquier inmigrante. Pero, qu pasara si contamos la historia de un hombre ya
mayor, abogado de profesin, con fuertes sentimientos xenfobos y muchos deseos de ser abuelo? Llammoslo Roberto. Tiene un hijo nico, Marcos, a quien
quiere entraablemente, pero que ni miras de ser padre, puesto que no tiene
siquiera una pareja estable. De repente este joven, que trabaja como informtico
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en un centro de acogida, traba relacin con una inmigrante africana, se enamora de

ella y la deja embarazada. Roberto entablar una batalla legal para que su nuera
accidental no sea repatriada, encontrndose en pugna con sus principios, porque
por un lado su hijo est realmente enamorado, y por otro, se le presenta la posibilidad de tener un nieto (de color de piel insatisfactorio pero nieto al fin). Pero la
mujer se muestra ambigua: y es que ha dejado en su pueblo a otro hijo de cuyo
padre ha perdido el rastro, cosa que termina por confesarle a Marcos. ste, aunque turbado, acepta la situacin por el amor que le profesa a la mujer, pero decide
no decirle nada a su padre por temor a que ceje en sus esfuerzos por regularizar la
situacin legal. Al mismo tiempo, se va manifestando cada vez ms el desgarramiento de la mujer, quien inicialmente vino a buscar trabajo para poder enviar
dinero a su hijo y, al cabo de un tiempo, para juntarse con l.
En una palabra, se vera aqu la parte factual y contextual como un teln de
fondo sobre el cual se desenvuelve un drama humano singular y no simplemente
genrico9. Aunque un eje dramtico personalizado no es propiamente una base
argumental, es indudable que a partir de una baza dramtica y dramatrgica fuerte se puede explotar ms fcilmente todo lo argumental (o sea esas capas sucesivas
de abstracciones ficcionales), o en su defecto, y en el peor de los casos, escamotearla en alguna medida sin dejar de tener un relato potente.
ESTRUCTURA
Podemos durante unos instantes concebir que los preceptos de la Potica se puedan haber dilatado o tal vez, en algn sentido, desactualizado? Lo cual no implica
que estn errados, pero es de conjeturar que a Aristteles le podra haber resultado un tanto desconcertante la idea de narrar una historia comenzando desde el
final (lo cual efectivamente comprueba que la narracin tiene final y por ende
principio), como lo hizo el cineasta coreano Lee Chang-Dong en Peppermint
Candy (antes que Memento o Irreversible). O de empezar in media res o en el clmax, e ir por un lado hacia adelante y por otro hacia atrs, como sucede en el guin
de Guillermo Arriaga, Los tres entierros de Melquades Estrada. En otro orden de
cosas, y contradiciendo otros preceptos (no necesariamente de Aristteles, que no
de todo es l el responsable...), en su pelcula Los climas, el cineasta turco Nuri
Bilge Ceylan plantea un conflicto de pareja que no se resuelve, con personajes que
no se transforman. En la ya mencionada After Life, Hirokazu Kore-Eda introduce en el tercer acto una historia de amor no correspondido apenas esbozada anteriormente, contraviniendo un esquema clsico y supuestamente ineludible. Por
una casualidad que merece reflexin, tres de los ejemplos citados proceden de pases no occidentales, y en el cuarto el guionista es latinoamericano.
61
Se puede utilizar una figura de mosaico en la construccin del argumento, con

una ruptura considerable de la lgica temporal y espacial, como lo hace Guillermo
Arriaga en 21 gramos. Se pueden emplear elipsis constantes como signos de puntuacin orgnicos del relato, como Patrick Marber en Closer (realizada por Mike
Nichols). Se puede relatar una trama compleja y hasta un tanto confusa como
Christopher McQuarrie en la pelcula de Bryan Singer, Sospechosos habituales.
Pero todo eso carece de valor, o tendr un inters puramente anecdtico, si no hay
contenidos significantes y unificadores.
Damos aqu por sentadas las reglas aristotlicas de estructura, la triada planteamiento-nudo-desenlace, la divisin en actos, todas cosas absolutamente vlidas
pero por un lado archiconocidas y por otro lado, inherentes por instinto en el arte
de narrar. Cuando una persona cuenta una ancdota, si es medianamente buena
narradora, divide su relato en actos con prlogo y eplogo, giros dramticos, acotaciones cmicas, reflexiones digresivas. Tiene que ver con un sentido de ritmo y
de clima, como el msico que sin premeditarlo apura o aminora el tempo de una
pieza, suspende o prolonga notas, introduce silencios, sube o baja el volumen, sopla, rasga o puntea de diferentes maneras para crear efectos dramticos variados.
Una de las ideas rectoras ms interesantes al plantear la cuestin de la estructura es la de causas y consecuencias. Hablaremos de elipsis, de flashbacks y de desestructuracin temporal, relacionndolos con la nocin de causa y consecuencia.
ELIPSIS
Imaginemos la siguiente sucesin de hechos narrativos:
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A efectos de presentar lo mnimo indispensable para la concatenacin argumental bsica de las acciones, podramos contar solamente las secuencias 4 (sin la llamada del amigo), 6, 8, 9, 11 y 12 (sin el caf en esta ltima). Si incluimos la sec. 1,
2 y 3, pautamos un poco el universo especfico de X, quizs mostremos algo de
su carcter, e introducimos una sugerencia de azar porque si su mujer no le hubiera pedido que comprase el cuchillo, no se hubiera producido ese desenlace.
Podramos empezar por la escena 5 directamente. En el bar, X le muestra a su
amigo el cuchillo que acaba de comprar para su esposa y hablan de cosas sin ton ni
son. Podramos tambin slo mostrar las escenas 1, 2, 3, 6, 9, 11 y 12. Al elidir
deliberadamente la imagen del cuchillo, del que slo se hace mencin en la escena
2, su aparicin en la escena 12 resulta tanto ms inesperada: se privilegiara el
famoso efecto sorpresa por encima del efecto suspense, que las escenas 4, 7 y 8
potenciaran al mostrarnos la imagen concreta del cuchillo y no slo la abstraccin
de la palabra, lo cual nos advierte sobre la posibilidad/probabilidad de que algo
suceder con ese cuchillo.
No hay una mejor solucin: hay diversas posibilidades con sentidos dramticos, argumentales e incluso semnticos diferentes (segn lo que hable con el
amigo, por ejemplo, podemos o no conjeturar que el asesinato tuvo algo de premeditado, o que responde a un estado de exacerbacin acumulada y contenida en
el que ya estaba X). Si su mujer lo trata bien, su vida parece ordenada y tranquila,
su amigo parece apreciarlo, su gesto brutal reflejar un personaje y un sentido muy
diferentes que si se trata de un individuo vapuleado por su mujer y su amigo, cuya
vida cotidiana aparece como un cmulo de frustraciones. Obviamente, esto no
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tiene que ver slo con qu se elide y cmo se estructura, sino tambin con el contenido dramatrgico de las escenas, que no hemos tratado aqu. El empleo de las
elipsis nos lleva a pensar qu es lo que sucede fuera de pantalla, pero que no por
ello sucede fuera de la digesis. Puede ser til pensar en las acciones que lleva a
cabo tal o cual personaje en los intervalos en donde no lo vemos en pantalla. Por
una parte, podemos decidir que puede ser interesante incluir una o ms de esas escenas elididas, donde vemos cmo el personaje se cepilla los dientes, por ejemplo:
lo hace como un ritual minucioso y prolongado o como un gesto rutinario y distrado? Y sta es su manera habitual de realizar tales diligencias cotidianas, o lo
est haciendo as ese da porque est a punto de cometer un acto inusual? Por otra
parte, nos pueden suministrar (las vea o no el espectador) informacin til para
plantear la dramaturgia de la escena siguiente. Si el personaje acaba de descubrir
su primera cana o si la direccin general de impuestos le acaba de reembolsar o de
reclamar una suma considerable, la tesitura en la que estar en una escena en la
que tiene que declararle su amor a una mujer se plantear de manera diferente. En
el trabajo con actores, se utiliza esta tcnica de lo no visible para crear estados conflictivos, antinmicos, enrarecidos, discordantes o sibilinos que permiten volver
menos literales las escenas (un problema frecuente es el de la excesiva literalidad,
o sea que la escena no esconda otros estratos que los que se ven y se escuchan).
De lo que se trata en realidad es de causas y consecuencias. Un relato sin ninguna elipsis algo improbable porque significa que transcurre en un tiempo real
absoluto creara un encadenamiento de sucesos donde cada uno es causa del
siguiente y consecuencia del anterior. Lo que sucede es que si bien en la vida no
hay elipsis temporales nuestra existencia es una sumatoria de cada uno de los instantes que la componen sin omisin ninguna s las hay en nuestra percepcin de
lo vivido. No slo nuestra memoria elide todo el tiempo, sino tambin en el presente mismo (hablo de un presente relativo y dilatado, no el presente absoluto) las
conexiones emocionales e interpretativas que establecemos entre los hechos dejan
huecos y se saltean momentos y hechos que nuestra percepcin consciente borra
por ser aparente o relativamente insignificantes. Si por ejemplo me informan de
un acontecimiento trgico mientras estoy desmembrando un pollo, la turbacin
puede hacer que me corte un dedo sin percatarme. Aunque obviamente no hubo
elipsis cronolgica real, mi mente puede haber registrado el momento anterior a la
noticia aciaga, cuando estaba cortando la carne para pasar luego a registrar el tajo
de donde emana sangre. Percibo conscientemente la consecuencia y acaso la causa
emocional (la noticia) pero no recuerdo en absoluto la causa fsica (cmo mi mano
resbal o tembl).
Podemos utilizar estos agujeros temporales para reforzar o matizar efectos
dramticos. En este ejemplo, podramos cortar la escena en el momento en el que
el personaje recibe la noticia, reanudando la narracin un tiempo despus (que
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pueden ser minutos u horas) cuando se est desinfectando la herida, o bien mostrar cmo se produjo sta, haciendo consciente al espectador antes que al propio
personaje de las causas que provocaron la consecuencia.
En el ejemplo del hombre que apuala a su jefe, si no vemos nada de las circunstancias previas de X, adjudicaremos como causa de su accin, al menos en lo
inmediato, el anuncio de su despido. Si en cambio hemos revelado que vive en un
contexto de infortunios y de mortificaciones, las causas ya en ese momento aparecen como ms complejas (lo cual no necesariamente implica que sea ms eficaz as:
tambin puede uno mostrar consecuencias sin explicar las causas o revelando poco
a poco las causas ms profundas, un punto sobre el que nos extenderemos en la
seccin de personajes).
La conclusin a la que se llega es que la estructura es bsicamente un asunto de
causas y consecuencias: cules se muestran o se exponen explcitamente y cules
se dejan adivinar, y cundo se dan a conocer unas y otras, privilegiando el factor
sorpresa o el factor suspense.
Veamos otro ejemplo sencillo. Queremos tratar una relacin fuertemente conflictiva entre un padre y su hijo. Tenemos varias opciones:
no explicamos nunca las causas, partiendo de una base referencial compartida
universalmente: son frecuentes las malas relaciones entre padres e hijos y las razones pueden ser mltiples. Nos interesa tratar la relacin en s, no sus orgenes, por
lo cual mostramos las consecuencias sin ensear las causas;
explicamos que, por ejemplo, el padre descuid en el pasado a su hijo y a su
madre de manera alevosa, abandonndonos material y/o afectivamente;
explicamos que de nio, el padre y el hijo tuvieron una relacin idlica que
luego se ech a perder cuando el hijo, ya adolescente, empez a militar en un partido poltico al que el padre se opona con vehemencia;
mostramos la relacin idlica entre padre e hijo, sin explicar los motivos que
luego provocaron el distanciamiento, dejando al espectador imaginarse las numerosas causas que pueden haber malogrado la relacin posterior.
Ahora queda por ver, adems de cules causas y consecuencias se muestran y de
cundo se revelan, cmo se dan a conocer.
RUPTURAS DE CRONOLOGA
Hay esencialmente dos tipos de ruptura de cronologa: el flashback y la desestructuracin (o fragmentacin) temporal, entre los cuales suele haber una confusin.
El flashback es un parntesis en la digesis principal en el que se regresa al pasado narrado en imgenes (no se considera flashback cuando el personaje narra los
hechos verbalmente). Suele aparecer en dos contextos: en el caso de un racconto,
que es cuando un personaje se pone a narrar algo que acto seguido vemos en imgenes, y en el de la evocacin, cuando visualizamos el contenido de la memoria de
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un personaje. A veces se distingue entre flashback y flash, siendo este ltimo un

recuerdo o una impresin de escasos segundos, sin que haya en l un hilo narrativo. Se trata ms de una reaccin emocional y de un recuerdo sensorial que de una
rememoracin en sentido estricto. Mientras que el flashback es de ndole diegtica se sita dentro del relato y es experimentado por los personajes, el desorden
cronolgico responde a una voluntad extradiegtica del autor de contar la historia
de una manera no lineal, invirtiendo el orden temporal de los acontecimientos
para crear un enrarecimiento de la lgica habitual en la cadena de causa-efecto.
Volvamos al ejemplo de nuestro homicida. Si comenzamos por la escena en la
oficina donde X pasa el dedo por el filo del cuchillo y recuerda cmo y por qu lo
tiene en su posesin y vemos en pantalla las escenas anteriores stas seran un
flashback. Queda por determinar cul sera el inters de esto, teniendo en cuenta
que el flashback tiene mala fama por ser un recurso manido y poco imaginativo
para contar el pasado y las causas de los eventos. Siempre resulta ms potente
narrativamente el lograr entretejer el pasado en la malla del presente y que se adivinen las causas slo mostrando las consecuencias. Si en esta escena, su mujer lo
llama por telfono y l le dice, como al pasar, S, ya lo compr....Muy bueno. De
acero importado, y luego lo vemos sacando el cuchillo de un bolso de supermercado y quitando la etiqueta con el precio, o incluso sin ver esto, lo vemos apualando al jefe, sabremos por qu tena un cuchillo en su posesin sin recurrir al
flashback.
Reproduzco nuevamente el recuadro para mayor comodidad de lectura, con una
ligera modificacin en la escena 5.
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Procedamos a desestructurar el relato. Propongo a continuacin una de las

muchas variables para calibrar el efecto que se puede provocar. Pongamos pues el
orden siguiente: 11, 12, 1, 2, 3, 6, 7, 8, 4, 9, 10, 5.
La desestructuracin aqu da lugar a una estructura de unidades de causa-efecto que son a su vez causa y efecto de otra cosa. Juntndolas en bloques, vemos las
unidades siguientes: 11-12/ 1- 2-3/ 6- 7-8/ 4/ 9-10/ 5
Lo que sucede en la escena 12 aparece como consecuencia de la escena 11. La
secuencia siguiente retrocede en el tiempo para mostrarnos algo del universo de X,
y nos presenta la causa original de la presencia del cuchillo (lo cual significa que el
acuchillamiento no fue un acto premeditado). En la secuencia siguiente, vemos los
precedentes del clmax: la llegada a la oficina y el hecho, quizs curioso, como si
prefigurara el futuro (que segn algunos existe ya, junto con el pasado, en el presente, en un punto de convergencia de los tres tiempos), de que X guarde el cuchillo en la chaqueta. Este gesto es la causa por la cual X tena el cuchillo a mano en
un momento de trastorno y se produjo la fatdica consecuencia (podemos conjeturar que de no haberlo tenido, no hubiera vuelto a su escritorio para buscarlo e ir a
apualar a su jefe). Volvemos hacia atrs a la escena 4, donde X va a la tienda a
comprar el cuchillo, que refuerza la causalidad. Podemos suponer que esta escena
sobra, pero depende qu provecho se le saque: si X vacila entre un cuchillo ms
pequeo con el que ms difcilmente se pudiera matar a un hombre y uno ms
grande por el que opta al final, ayuda a generar tensin dramtica y a dar la impresin de una articulacin organizada del azar. Nos adelantamos nuevamente para
continuar con los acontecimientos previos al hecho: la convocatoria del jefe y el
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caf que recoge X en el camino, lo cual indicara que, en principio o al menos conscientemente, no se est preparando para ninguna accin violenta. Finalmente,
volvemos a la escena 5 donde entendemos que el asesinato responde a causas ms
profundas y antiguas que la prdida del empleo.
Hay que tener en cuenta que el esquema presentado aqu es muy sencillo y
escueto y que el efecto dramtico se percibe menos que en una narracin larga. El
ejemplo clsico es mostrar la consecuencia final el clmax para luego pasarse
toda la pelcula colocando una a una las piezas (causas) que van irremediablemente conduciendo a ese clmax/consecuencia.
SIMULTANEIDAD, DESPLAZAMIENTO
La simultaneidad es un efecto que permite al espectador saber lo que est sucediendo de manera sincrnica en dos o ms lugares diferentes. Es muy eficaz para
establecer una complicidad con el espectador quien, provisto del don de ubicuidad, se entera de cosas que los personajes no pueden saber unos de otros, y es la
base de las historias corales. La tensin dramtica se puede as reforzar: si sabemos
que la persona que alguien cree ser su amigo est en ese mismo momento tramando estafarlo, o vemos a un hombre que mientras manifiesta una confianza ciega en
la fidelidad de su mujer est siendo engaado por sta, se potencia un clima de
suspense o, ms ampliamente, de expectativa. Esto permite dar la impresin de
comprimir y a veces incluso de borrar la brecha temporal entre una causa y su consecuencia. Si vemos por un lado un coche avanzar a toda carrera por una arteria y
por otro a una mujer que est cruzando una calle, se presagia una consecuencia
probable. Aunque el desplazamiento es ms bien una coordenada de orden espacial, tiene a la vez carcter temporal: cubrir una distancia supone un cierto tiempo. Es el eje del road movie, o de cualquier pelcula de viajes y peregrinaciones. En
la pelcula Barry Lyndon de Stanley Kubrick, que no es una road movie en el sentido clsico, el arco de transformacin del protagonista el ascenso hasta la cumbre y de all la cada en desgracia, con la articulacin dramtica de causas y consecuencias, est estrechamente vinculado con su desplazamiento en el espacio.
UTILIZACIN DE LOS ESPACIOS
Del empleo de espacios especficos, ya sea en determinadas escenas como en la
totalidad de la pelcula, se hablar ms adelante relacionndolos con la dramaturgia (dilogos y personajes). Pero aqu queremos vincularlos con la estructura por
cuanto al circunscribir los espacios, el movimiento argumental y dramtico
depender ms fuertemente de la dramaturgia, aunque cada espacio encierre a su
vez espacios menores: las casas de un pueblo, las habitaciones de una casa, los rincones y los muebles de una habitacin. En este tipo de pelculas, que suelen ser
dramatrgicamente apasionantes, es importante evaluar el uso dramtico de los
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diferentes subespacios y objetos disponibles. Cuanto ms limitado el espacio, ms

se emparentar la pelcula con una obra de teatro.
Para ilustrar esto, veamos cuatro pelculas:
Cube, realizado por Vincenzo Natali y escrito por Andr Bijelic, donde en un
espacio nico imaginario un gigantesco y laberntico cubo un grupo de personajes luchan por sobrevivir contra un enemigo invisible. El espacio es a tal punto
protagonista que la pelcula lleva su nombre. Tambin confiere una dimensin
pesadillesca que evoca obsesiones personales al no presentar posibilidades de salida, si no es a otro recinto cbico idntico al anterior, siempre dentro de la misma
estructura global de donde parece imposible escapar.
La huella, dirigida en su versin ms reciente por Kenneth Branagh y guionada por Harold Pinter (la versin de 1972 fue dirigida por Joseph Mankiewicz y
escrita por Anthony Shaffer), donde un autor envejecido libra una batalla de ingenio en su inmensa mansin contra un joven actor que se ha convertido en el amante de su esposa. Las diferentes habitaciones de la morada son testigos de las mltiples pulseadas entre los dos contrincantes.
La cinta (Tape), de Richard Linklater con guin de Stephen Belber, que trata
del reencuentro de tres ex compaeros de la escuela secundaria dos hombres y
una mujer en la habitacin de un hotel de mala muerte. El primero tiene una
cinta grabada que probara que el segundo viol en el pasado a la protagonista
femenina, quien a la sazn estaba saliendo con el poseedor de la cinta.
En la cama, de Matas Bize con guin de Julio Rojas, que cuenta el encuentro
carnal de una noche en el espacio nico de una habitacin de hotel, y ms especficamente, en la cama. Este mueble, adems de su evidente connotacin por excelencia de lugar de retozos sexuales, se convierte en un vasto espacio interno donde
los personajes buscan y evitan laboriosamente volcar sus miedos, sus deseos y
sus esperanzas.
PERSONAJES
Antes de entrar en el meollo de la cuestin, recordemos que los personajes deben
ser construidos pensando en la totalidad de la historia que se quiere contar o del
tema que se pretende tratar. Por otro lado, conviene tambin recordar que, sea
como sea, y an en aquellas situaciones donde el autor se entrevista con personas
reales para construir sus personajes, todos stos son alter egos del autor. Es un
poco como si el autor jugara a ese juego de si fuera tal o cual cosa (planta, animal,
automvil), qu tipo (de esa cosa) sera? Si yo, guionista incapaz de matar a una
mosca, fuera asesino, cmo me imagino como asesino? Si fuera lesbiana (an
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siendo hombre), qu tipo de lesbiana sera? Al fin de cuentas, se trata menos de

que el personaje tenga la incierta verosimilitud de lo genrico que la huella sustancial de lo singular. Para lograr esto el guionista debe estar dotado de una buena
dosis de imaginacin y de capacidad camalenica, o desarrollar activamente estas
aptitudes.
A modo de introduccin de este captulo sobre Personajes, quisiera referirme
al concepto de actor pnico del cineasta, libretista y psicomago chileno Alejandro Jodorowsky, que l define dentro del marco de su teatro pnico sobre el que
no nos extenderemos ahora. Segn Jodoroswky, habra tres maneras de encarar el
trabajo actoral. En la primera, el actor como persona se funde completamente con
el personaje, dejando de ser l mismo para ser otro, definido por el dramaturgo
a travs de una serie de rasgos y de acotaciones ms o menos minuciosos. En la
segunda, se predica un enfoque ms eclctico, donde el actor es a la vez persona y
personaje. Nunca debe perder de vista que est actuando, aunque s puede permitirse criticar al personaje, dando lugar a una suerte de desdoblamiento o distanciamiento con respecto a la propia actuacin.
Esta teora se entronca con la del Method Acting desarrollado por Lee Strasberg, quien, someramente, buscaba que el actor se vinculara con el personaje a travs de vivencias emocionales personales. Ms tarde, Stanford Meisner rechaza la
nocin de memoria emotiva y aboga por una inmersin en la psiquis del personaje en el momento presente de la situacin, no siendo consciente todo el tiempo
de su constitucin psquica global. De alguna manera, se trata de una actuacin
reactiva y no proactiva, o espontnea versus programada. Stella Adler, otra disidente de Strasberg, deca que somos lo que hacemos, no lo que decimos. Esto es
verdad hasta cierto punto, aunque los actos pueden mentir y las palabras poner de
manifiesto (ms que exponer) verdades veladas o escamoteadas. Al crear la dramaturgia en un guin, es interesante emplear el dilogo como algo que, al ocultar
o intentar hacerlo, revela: parafraseando a Adler, podramos decir que no siempre
somos lo que hacemos y somos a menudo lo que NO decimos. Se ahondar en esto
en la seccin de dilogos.
Con su concepto de actor pnico, Jodorowsky lleva an ms lejos el enfoque
de Strasberg. Jodorowsky llama al actor pnico ex actor u hombre pnico, elimina
al personaje o las fronteras entre actor y personaje, y procura generar en el instante presente de la actuacin (Jodorowsky emplea el trmino efmero pnico) el ser ms que el representar, desde la propia identidad personal, aquello que
la obra, o quizs habra que decir el instante teatral, est solicitando hic et nunc.
Quizs no lo parezca en primera instancia, pero estos conceptos son muy tiles
para el guionista porque, sin en este caso postular una superioridad cualitativa de
cualquiera de estos enfoques, no plantear los personajes de la misma manera
segn est imaginando una u otra esttica actoral. Se podr pensar que no es sta
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tarea del guionista, pero no es as: el guionista propone desde el guin un estilo de
pelcula que va desde el clima y la potica hasta el tratamiento actoral y pautas de
realizacin, sonido, iluminacin, entendiendo que no pretende usurpar lugares
que no le corresponden sino dejar claras sus intenciones y los fundamentos de su
guin, que luego pueden y deben ser transmutados en los sucesivos procesos de
creacin, donde cada cual ejerce su savoir faire especfico.
Lo que sigue es una lista no exhaustiva de maneras posibles de crear personajes.
Algunas de las propuestas son excluyentes entre s o al menos confusas si se aplican simultneamente otras se complementan y completan, siendo siempre til
integrarlas dentro de la batera de recursos posibles.
PSICOANLISIS DEL PERSONAJE
Empiezo por lo que considero ser uno de los aspectos claves en la elaboracin de
los personajes, que integra justamente el concepto de causas y consecuencias que
tratamos ms arriba en la seccin sobre estructura. Todo quehacer humano es consecuencia de una accin, un sentimiento o una vivencia pasados reales o imaginarios, siendo a la vez causa de futuras consecuencias y produciendo un encadenamiento de actos y sentires interconectados que constituyen la mdula vital de
una persona. El psicoanlisis indaga las causas antiguas o recientes, olvidadas o
negadas, de origen uterino, gentico o, para algunos, transmigratorio, que han
provocado las conductas o procederes de los cuales somos hoy en da prisioneros,
vctimas o beneficiarios. Esta realidad psquica humana nos puede ser de gran
ayuda a la hora de crear personajes plurales, ricos, intensamente humanos...
Vamos a referirnos para esto a tres sistemas interpretativos de los comportamientos psquicos extrados fundamentalmente del libro Le Dclic de la psicoterapeuta canadiense Marie-Lise Labont: los mecanismos de proteccin, la estratificacin de las creencias y el tringulo de roles.
*****
Los mecanismos de proteccin
Los mecanismos de proteccin seran, en la clasificacin que hace Labont, de
siete tipos:
el olvido: no se recuerda lo ocurrido
la proyeccin: se parte de un precepto inapelable proyectado hacia afuera: la
vida es sufrimiento
la fragmentacin: se separa lo vivido en su parte dolorosa y su parte placentera y
slo se recuerda esta ltima
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la negacin: se niega lo ocurrido

la anulacin: se inventa una ficcin para distanciarse del sufrimiento
la banalizacin: se minimiza la importancia de los hechos
la victimizacin: se endilgan las culpas a los dems
Si se analizan estos mecanismos, se ver que a veces se solapan: a partir del enunciado la vida es sufrimiento es fcil deslizarse hacia los dems son responsables
de este sufrimiento y de all sentirse vctima. O se inventa una pelcula personal con los sucesos para as poder banalizarlos. O para lograr olvidar un hecho, se
niega que tuvo lugar. Pero no es nuestro objetivo aqu examinar las bases psicolgicas de la clasificacin, sino observar su utilidad para caracterizar personajes.
Habra otros mecanismos, pero queda por ver si no tienen sus races en alguno
de los de la lista. Por ejemplo, es claro que existe la agresin como mecanismo de
defensa, pero si lo pensamos, el agresor suele verse como vctima y recurre a la
ofensiva en vez de someterse o de huir, que son las otras alternativas que tiene la
vctima. La indiferencia es otro mecanismo de defensa, pero puede vincularse con
la banalizacin y/o el olvido: soy indiferente a un hecho porque carece de importancia o porque me las arreglo para desmemoriarme.
Pensar que un personaje, cualquiera sea su edad, sexo, oficio o papel, acte
siempre amparndose en alguno de estos mecanismos puede proporcionar herramientas valiosas a la hora de elaborar la dramaturgia.
Imaginemos un asesino a sueldo totalmente despiadado y vemoslo arropado
con cualquiera de estos mecanismos que se convierten en rasgos de carcter. O
desprovisto de cualquiera de ellos, que a su vez se vuelve una pauta clave. Los
villanos de las pelculas actuales pongamos la encarnacin del Joker por Heath
Ledger en El caballero oscuro (The Dark Knight) de Christopher Nolan no necesitan mecanismos de defensa ni pretextos para ejercer el mal: en esto reflejan de
manera clara e inquietante la modernidad del mal, que no parece tener fundamentos de ningn tipo, a no ser la mera psicopata. Desde el protagonista de La
naranja mecnica, si no antes, los perpetradores del mal no buscan siquiera poder
o dinero, sino sembrar las semillas del diablo, lisa y llanamente. Segn el mayordomo de Bruce Wayne en esa misma pelcula de Batman, algunos hombres no
buscan algo lgico como el dinero... slo quieren ver arder el mundo.
Pero esta interpretacin es superficial y se basa en el concepto de personajes
definidos por sus motivaciones conscientes y no por causas lejanas y profundas. El
Joker lleva en el rostro unas terribles cicatrices porque segn cuenta su padre
borracho le entall la cara de nio; luego da otra versin distinta del origen de los
tajos. No sabemos cul es la verdad, pero en cualquier caso, no cabe duda de que
all yace la razn de su psicopata. De hecho, la presencia de las cicatrices en s,
fuera de las causas que las provocaron, son indicios de un posible acontecimiento
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traumtico. La locura es como la gravedad, dice el Joker, slo se necesita un

pequeo empujn. No es descabellada la lectura subliminal siguiente: las acciones de los Estados Unidos (Batman) pueden no ser siempre del todo lcitas (Batman es un justiciero proscrito), pero tienen por motivacin proteger al mundo
(Gotham City) de los que siembran el caos y el terror (Joker) por puro gusto y
locura, puesto que no los mueven objetivos lgicos como el dinero sino designios diablicos e indescifrables (Pero es un simple designio arbitrariamente diablico la venganza perpetrada a raz de heridas histricas o traumas de humillacin y de sumisin? Partiendo del supuesto que las sociedades responden en su
conjunto de manera similar a los individuos, existen conductas psicpatas que
surgen de la nada, por un pequeo empujn?)10.
No s cun realista es esta representacin del villano en trminos psquicos: la
ausencia de mecanismos de defensa, incluyendo la culpa, es en s un mecanismo
de defensa y sintomtica de una patologa mental profunda. He aqu una instancia donde el narrador debe tener conciencia de los contenidos y mensajes que
transmite.
Un personaje que va de un fracaso amoroso a otro puede olvidarse de ellos, aceptarlos como parte del sufrimiento ineluctable que comporta el hecho de vivir,
negarlos, minimizarlos, ficcionalizarlos, intentar quedarse con slo la parte buena
o echar siempre la culpa al otro. Aunque el tema y el personaje que lo encarna sean
los fracasos amorosos o la dificultad de una relacin de pareja lograda, se encarar
de diferente manera segn el mecanismo de proteccin predominante del protagonista. Una manera de contrastar puntos de vista sobre un tema es poniendo en
escena a personajes con diferentes mecanismos de defensa a partir de los cuales
surgen conflictos. El banalizador no tendr buenas migas con el proyectador, o la
vctima con el negador, porque las creencias de uno desestabilizan las del otro.
La estratificacin de las creencias
Los mecanismos de proteccin se forman y se van consolidando sobre la base de
creencias o sea convicciones ntimas y no siempre acertadas que emanan de
vivencias pero se cristalizan luego a travs de conclusiones tericas y globalizadoras que ocupan diversos estratos de profundidad en la conciencia del individuo.
La creencia superficial de Clarice Starling, la agente encarnada por Jodie Foster
en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs), es que ella quiere formar
parte de la FBI para estudiar y dilucidar los engranajes recnditos de la mente de
sanguinarios asesinos seriales y contribuir as a luchar contra este tipo de psicpatas. Su creencia intermedia es que las autoridades que representan la ley pueden
remediar anomalas y lograr controlar al menos en parte las disfunciones humanas. Pero su creencia profunda, generada a su vez por su herida fundamental, que
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el superdotado Hannibal Lecter detecta desde el primer encuentro y que le da de

inmediato un tremendo poder sobre ella, es que ella es una simple pueblerina que
siente que carece de todo valor personal y que no llegar a ser alguien si no es probando que puede descollar realizando algo heroico, como encarrilar a criminales descarriados. Hannibal Lecter no slo lee en ella esta creencia como en un libro
abierto, sino que la vuelve a ella consciente de su existencia, una conciencia que la
fragiliza an ms ante l.
El buscador de petrleo en Pozos de ambicin (There Will Be Blood) de PaulThomas Anderson, al que Daniel Day-Lewis insufla vida con virtuosismo, cree
que, movido por una fuerte ambicin y competitividad, quiere encontrar petrleo
para hacer fortuna. Por debajo de esto, late la creencia de que para tener poder y
ascendencia sobre sus congneres a quienes l desprecia abiertamente, un hombre debe poseer riquezas materiales. Pero en el fondo, su creencia profunda, que
l mismo desconoce, es el de haber sido desposedo de su familia. Lo que busca
desesperadamente es una familia: un hijo (para lo cual adopta espontneamente a
un nio vuelto hurfano), un hermano (que asesina al descubrir que se trata de un
impostor), un padre (de quien ignoraba todo, incluso que hubiera muerto).
Esta estratificacin de creencias superpuestas que de hecho pueden ser ms de
tres y que corresponden tambin con estratos de conciencia nos lleva a un anlisis
interesante sobre lo que llamamos las motivaciones del personaje. Una de las flaquezas del cine industrial es la tentativa de simplificar las motivaciones reducindolas a una identificacin con la creencia o motivacin ms superficial y ms universalmente reconocible: todos actuamos por dinero o entendemos que sea ste un
motor de motivacin. Pero lo que no siempre es claro es por qu queremos dinero. Para tener poder, comodidad material, capacidad de decisin? Pero por qu
buscamos estas cosas si no es por un arraigado desasosiego e insatisfaccin existencial? Y de dnde provienen stos?
Veamos un ejemplo.
Estrato de conciencia 1: Carlos quiere tener un buen pasar econmico y para ello
se convierte en empresario.

Estrato de conciencia 2: Su madre siempre despreci a su padre, un pintor talentoso pero sin xito. Carlos no quiere ser despreciado y busca diferenciarse lo ms posible de su progenitor. Trata con menosprecio a un artista grfico que contrata para
crear el logotipo de un producto: considera a los artistas como unos perdedores.

Estrato de conciencia 3: Cuando est distrado o absorto en sus pensamientos,
Carlos suele garabatear en un papel dibujos donde se ve que tiene un verdadero
don. Al final, siempre arruga el papel y lo arroja a la basura. Si alguien le hace
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notar que los dibujos son buenos, l se irrita: dibuja slo para pensar mejor, no
porque tenga ningn valor.

Estrato de conciencia 4: En el fondo, Carlos sabe, consciente o inconscientemente, que su madre siempre admir el talento artstico de su padre, que l hered pero que no puede o no se atreve a cultivar a raz de una conviccin ntima y
errada de que su madre despreciaba a su padre. Desde su visin de nio, no poda
detectar los verdaderos sentimientos de su madre y su interpretacin original
desacertada se cristaliz bajo forma de creencia.
La construccin del personaje en un esquema as puede plantearse casi como un
enigma policial donde a partir de pistas e indicios, el espectador va descubriendo,
al estilo de un detective-terapeuta virtual, las verdaderas motivaciones de una persona y cmo a menudo las motivaciones aparentes la alejan y amputan de sus
autnticos deseos y metas o sea de s mismo ms de lo que lo acercan. A partir
de all, el personaje tendr comportamientos que parecen contradictorios pero que
responden a su esquema de creencias inconscientes. Aqu, la relacin de causa y
efecto ser menos obvia y, por ende, ms interesante.
El tringulo de roles
Este tringulo se basa en que en toda relacin afectiva inmadura (que lo son todas
en primera instancia, puesto que la afectividad se halla en relacin directa con las
vivencias de la primera infancia) los individuos desempean tres roles: el de perseguidor, el de salvador o el de vctima. Aunque por temperamento e historia personal predomine en cada persona una de estas facetas, lo ms usual es que las personas vayan transitando a travs de los diferentes roles en una relacin, sea sta un
matrimonio de dcadas o un encuentro fugaz de unos minutos. Desde luego, hay
relaciones, sobre todo superficiales, que se desarrollan en una neutralidad afectiva
casi total, pero no son stas las que nos interesan dramticamente. La guionista
Paz Alicia Garciadiego dice que cuando escribe le interesan los pecados y no las
virtudes de sus personajes. A los pecados podramos aadir las imperfecciones y
los vicios.
Clarice Starling inicia su pesquisa como salvadora, pero muy rpidamente se
convierte en vctima de Hannibal Lecter, para luego alternar entre estos dos roles
y el de perseguidora. Aunque en el tringulo lo ms frecuente es que la alternancia de roles lleve a una correspondiente inversin el salvador se convierte en vctima de su salvado cuando empieza ste a abusar de la situacin, convirtindose en perseguidor, aqu Clarice va alternando los roles ante un interlocutor que se
mantiene siempre en su papel de perseguidor, aunque de alguna manera la salva
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al final al convertirla en la ms improbable de sus futuras vctimas. (Paradjicamente, Clarice se ha puesto en la situacin de ser la ltima persona a quien Hannibal quisiera matar).
La pelcula argentina Kluge (El arreglador), dirigida por Luis Barone sobre la
base de un guin original del cual fui autor, trata de un personaje veterano de la
guerra de las Malvinas, quien, convencido de que lo que las personas quieren profundamente lo sepan o no es morir, empieza a asesinar a gente para salvarla
del calvario de la vida. Su mecanismo de proteccin es la proyeccin: la vida es
sufrimiento, y por ende todos queremos escaparnos de ella. Parte de una creencia
superficial que es la del papel de exterminador/redentor del que se cree investido,
basada a su vez en una creencia general (la vida es un martirio, ergo todos quieren
morir). Esta ltima conviccin proviene de una creencia provocada por un traumatismo de guerra: la de su propia cobarda ante un compaero malherido a quien
no tuvo el coraje de ultimar a pesar de sus splicas.
En la trama de la pelcula, Kluge empieza por funcionar en el rol del salvador,
convirtindose en perseguidor al decidir por motu proprio infligirles la muerte a
personas que, segn l, no soportan seguir viviendo. Al final, una de sus vctimas
potenciales se vuelve contra l y lo mata, que era desde siempre lo que l buscaba
inconscientemente: ser inmolado y expiado al fin como vctima sacrificial.
En la pelcula francesa del director Dominik Moll, Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien), el personaje encarnado por Sergi Lpez,
Harry, pasa tambin sucesivamente de ser salvador (quiere que su amigo se dedique a escribir), a perseguidor (empieza a asesinar a las personas que segn l se
interponen entre su amigo y su realizacin como escritor), para acabar sintindose vctima (cuando su ayuda no es debidamente reconocida). En realidad cumple constantemente los tres roles en alternancia, puesto que asesina (persigue) para
ayudar (salvar), pero se ofende cuando no se le agradece (se victimiza).
*****
Este anlisis de la psiquis de los personajes puede ser muy til en la fase de reescritura donde se trata de ahondar ms en la coherencia de las conductas y dar pautas de los laberintos internos en donde se extrava la mente humana. Es obvio que
depender del gnero de la pelcula: en un drama o un thriller psicolgico este sondeo interior es muy relevante. Pero incluso en otros gneros, como el de las buenas pelculas de terror, vemos aplicados, deliberadamente o no, estos esquemas.
En la primera secuencia del clsico de George Romero, La noche de los muertos
vivientes (Night of the Living Dead), vemos cmo el hermano de la mujer (se recordar que la pelcula empieza con la visita de un hermano y una hermana a la tumba
del padre, enterrado en un sitio remoto y lgubre) pasa de ser vctima (se queja
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amargamente de tener que hacer todo ese viaje para dejar un ramo de flores en la
tumba del padre), a ser perseguidor (cuando hace de zombie para asustar a su
hermana), a ser salvador (cuando un verdadero zombie se abalanza sobre la hermana con intenciones asesinas), a volver a ser vctima (cuando el zombie le parte
el crneo contra una piedra).
Aunque no veamos la secuencia analizndola (por suerte: nos quitara el placer),
nuestro inconsciente registra la corriente psquica de los personajes y proporciona
un impacto dramtico mayor y ms significativo. El adoptar un enfoque psicoanaltico no significa psicoanalizar en pantalla a los personajes, sino utilizar signos
y exponentes emocionales y psquicos identificables por el inconsciente del espectador (que si quiere y puede volver conscientes despus).
PERSONAJES Y PERSONAS
En el clebre cuento fantstico de Edgar Allan Poe, El pozo y el pndulo, se recordar que el personaje se halla prisionero en un calabozo donde lo acecha la muerte bajo dos formas particularmente espeluznantes. Por un lado, el cautivo, maniatado, ve una gigantesca y afilada cuchilla de acero descender milmetro a milmetro en un movimiento pendular, dirigindose inexorablemente hacia su pecho
que, por la lentitud del descenso, le ir desgarrando las carnes poco a poco con
tajos cada vez ms profundos hasta provocar la muerte. Mediante un estratagema,
el prisionero logra liberarse de sus ataduras para encontrarse ante otra diablica
invencin: en el centro del calabozo se abre un pozo de una profundidad abismal,
en cuyo fondo vaya a saber uno qu suplicios aguardan. Las paredes del calabozo,
que son de metal, empiezan a calentarse hasta alcanzar una temperatura muy elevada, a la vez que van avanzando con la misma milimtrica implacabilidad que el
pndulo, empujando progresivamente al condenado al borde del siniestro agujero
donde a todas luces acabar desplomndose.
La famosa pelcula de Hitchcock, Psicosis, comienza con una mujer que huye
con una suma de dinero desfalcado para encontrarse en un motel administrado por
el emblemtico Norman Bates. Como difcilmente se podr olvidar, muere asesinada bajo la ducha, y el resto de la pelcula trata sobre la investigacin que se lleva
a cabo en torno a la desaparicin de la mujer.
En el relato de Edgar Allan Poe, el narrador cuenta los sucesos en primera persona, y comunica al lector sus sentimientos, sus reflexiones, sus temores. Ms all
de que los dispositivos inventados para provocar la muerte sean de por s de una
singular truculencia, lo que hace que ese cuento nos haga trepidar hasta la mdula es que el personaje, a travs de la revelacin de sus estados interiores, se humaniza, se convierte en persona. Indudablemente nos hubiramos identificado tambin si se hubiera puesto a un individuo del que nada sabemos en esa misma situacin, pero aqu no slo nos identificamos, sino que nos consta personalmente por-
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que tenemos la impresin de conocer un poco al supliciado. No su historia personal ni los motivos por los que se encuentra all, de los que apenas nos enteramos,
sino sus estados, aprensiones y terrores ntimos.
Hitchcock, quien deca que para hacer una buena pelcula se necesitaban tres
cosas una buena historia, una buena historia y una buena historia , paradjicamente pona gran esmero en dimensionar y caracterizar a sus personajes, porque
saba lo que a mi modo de ver es una nocin clave, y que no me canso de repetir:
que una buena historia no interesa si no est habitada por personajes interesantes
y vivientes, que sangren, sueen y tosan, y no simples piezas movidas segn el
antojo del narrador o los imperativos de la historia. El narrador no est jugando al
ajedrez, donde mueve alfiles y torres siguiendo una estrategia predeterminada,
sino tratando de ver cmo y por qu tal o cual persona puede generar y dar relieve
a la historia que se quiere narrar. En la pelcula que citamos, el asesinato de la
mujer impacta ms all de la violencia del acto en s porque sabemos cosas personales sobre ella: sabemos que est huyendo de una vida para tratar de comenzar
otra. Relacionamos su muerte como la de todo individuo con una historia trunca. La muerte tiene la fastidiosa facultad de dejar historias truncas; sentir esto
potencia la fuerza dramtica de la situacin.
En otra pelcula paradigmtica del mismo Hitchcock, La ventana indiscreta, el
primer tercio de la pelcula est dedicada casi exclusivamente a la construccin de
los personajes de James Stewart y de Grace Kelly y del conflicto entre ellos (aunque presagiando la trama policial que va a seguir), lo cual refuerza y le da cara
humana al suspense posterior.
Ya se dijo que una historia ingeniosa o sorprendente ser olvidable si no est
encarnada por personajes que nos llamen la atencin. Ilustremos esto con un episodio de una serie de televisin de los aos 50 que se llamaba en espaol La dimensin desconocida (The Twilight Zone). El episodio se titulaba Time Enough At
Last (Al fin tiempo suficiente) y el concepto de partida era: qu pasara si de
repente el mundo entero se encontrara vaco de seres humanos y quedara un solo
sobreviviente? Un concepto que podramos calificar de jugoso y altamente
explotable. De hecho, sin buscar ms lejos, podramos poner a cualquier individuo como protagonista, sin rasgos distintivos, y luego hacer que un da, sin razn
alguna (es un cuento fantstico, no hace falta explicar por qu las cosas ocurren),
se encuentre solo en el mundo. Gracias a una identificacin bsica con el personaje, la imaginacin del espectador colmara fcilmente los espacios en blanco que
pudiera dejar la historia. S, puede sobrevivir, nutrirse, incluso hacer lo que quiera sera el ms libre de los hombres, pero nada tendra sentido porque para los
humanos nada lo tiene si no hay, aunque sea imaginariamente, testigos, antagonistas o cmplices. Y la libertad a solas no existe: es una dinmica de interaccin
con otros. Pero estaramos slo apoyndonos en la fuerza del concepto, no en el
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potente factor humano o sea en el tema y no en el personaje. Ahora bien, los

guionistas no se conformaron con esto. Buscaron a alguien con caractersticas personales que potenciaran el dramatismo de la situacin. Crearon as el personaje de
un hombre de mediana edad, profundamente misntropo, con una miopa rayana
en la ceguera (llevaba anteojos de un grosor impresionante) y una sola aficin en
la vida: la lectura. Devoraba cantidades inauditas de libros, y lo nico que le impeda disfrutar plenamente de esta pasin eran sus congneres. Con sus ruidos, sus
solicitaciones, su mera presencia. Un da, mientras se halla en la bveda subterrnea del banco donde trabaja, se produce una hecatombe atmica que lo deja como
nico superviviente en el planeta. Tras salir de su estupor y comprobar que se
encuentra totalmente solo sobre la faz de la tierra, se precipita hacia la biblioteca
municipal donde se maravilla ante los infinitos tomos que tiene all para leer, sin
ningn tipo de distraccin, hasta el fin de sus das. Pero al estirar el brazo para
retirar uno de los libros, se le caen las gafas y... los cristales se hacen aicos. De
repente, al caracterizar de esta manera al personaje, la historia cobra dimensiones
suplementarias e insospechadas, aadindosele crueldad, irona, fatalismo...
En todos estos ejemplos, se trata de alguna manera de encarar los personajes
como personas; confieso que la propia palabra personaje en s (aunque sea
menester utilizarlo con fines prcticos) me estorba un poco por lo que sugiere de
artificial o de prefabricado para un fin determinado, a saber, la trama, la estructura o el tema. Si de algunas personas decimos que son verdaderos personajes para
dar a entender un carcter extravagante o poco comn, me parece importante que,
inversamente, podamos pensar en nuestros personajes como autnticas personas.
Que conste que no estoy hablando aqu de realismo esto se aplica tanto a pelculas de tipo realista como a ficciones totales, sino de algo que sintetizara en la
siguiente formulacin: una historia debe sentirse como una necesidad o una proyeccin de los personajes (tratados como personas), no del narrador.
CREACIN DE PERFILES
En una entrevista, cuenta el guionista argentino Jos Pablo Feinmann que se le
encarg escribir un guin sobre un clebre asesino serial, Robledo Puch, quien
liquid en Buenos Aires a por lo menos diez personas y cometi unos treinta atracos. A la hora de construir el personaje, por dems muy opaco en la vida real, el
guionista se encontr con que Puch asesinaba sin que l ni nadie supiera por qu.
No tuvo una madre prostituta ni un padre borracho; no fue vctima de vejaciones,
de problemas econmicos ni de trastornos sexuales. El guionista hubiera podido
pretender saber ms que el personaje, adivinndolo a su manera, pero lo ms seguro es que el personaje en este caso una persona real no supiera gran cosa sobre s
mismo. Aunque el autor podra haber imaginado un cuadro psicolgico basndose en lo que se dijo antes en la seccin de psicologa de los personajes, hubieran
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sido conjeturas puras (y arbitrarias ya que se trataba de una persona real y no de

un personaje inventado). Feinmann opt por conservar la turbiedad del personaje, apoyndose en este rasgo como eje del relato.
En otra entrevista que le hicieron a una actriz coreana, Jeon Do-yeon, ganadora
del Premio de interpretacin femenina en Cannes en 2007 por su papel en la pelcula Secret Sunshine (Milyang) de Lee Chang-Dong, ella declara que rod la pelcula sin comprender realmente al personaje, y que cada vez que le haca una pregunta al realizador, ste le responda con otras preguntas. Entrevistado a su vez,
Lee Chang-dong no revela si l mismo tena o no las respuestas, que no deban
tampoco estar en el guin porque de lo contrario la actriz las hubiera encontrado.
No sabemos cunto conoca el propio autor de su protagonista, lo cual no le impidi a la actriz interpretarla magistralmente acaso ms que si hubiera sabido y
comprendido todo con la mente pensante. Sera algo as como lo que preconiza
Jodorowsky en su enfoque sobre el actor pnico (y de hecho, la actriz confes
que senta algo afn al pnico al tener que rodar en esas condiciones).
Se acostumbra aconsejar a los guionistas elaborar un historial detallado de los
personajes principales, an cuando estos datos no vayan a aparecer en la pelcula.
Vemos aqu dos ejemplos donde esto no funciona as. En un caso, el guionista
escribir sobre un personaje del cual conoce poco y nada; en el otro, el autor, posea
o no los datos, no los divulgar en ningn momento, ni en la escritura del guin ni
en el rodaje de la pelcula. Vale la pena aadir que en pocos lugares del mundo se
le hubiera permitido al realizador hacer la pelcula en estas condiciones, obligndolo con toda probabilidad a explicar todo con ms claridad y muy posiblemente
privando al personaje de un aura de misterio y al espectador de la libertad de una
lectura menos acotada.
Como con todo, no hay regla fija. Pero podemos constatar algo: en el cine contemporneo (no me refiero al de hoy sino al que aspira a una real modernidad),
se tiende a tratar a los personajes ms como personas. Cuando en la vida real
entramos en contacto con otros individuos, ya sea superficial o ntimamente, slo
poseemos de ellos un conocimiento fragmentario, cualquiera sea nuestro grado de
proximidad. En ningn caso sabemos todo de ellos, como a veces se pretende de
un guionista con respecto a sus personajes. Es precisamente por esta razn que
muchas veces los personajes que corren el riesgo de ser objetualizados y convertidos en simples piezas necesarias y tiles para el engranaje del guin son difcilmente percibidos como personas. Esto explica la tendencia creciente de recurrir a
actores naturales que encarnan a personajes siendo a la vez ellos mismos.
Los trminos medios son, como en tantas otras cosas, lo ms aconsejable...y lo
ms arduo de lograr. Me consta que en muchos casos, se peca de un exceso de
explicacin de las motivaciones y los mviles de los personajes, algo que obedece
a reglas de escritura anquilosadas y a menudo desactualizadas. Se sabe tan clara-
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mente qu es lo que mueve a un individuo? Y de creer saberlo, estamos tan seguros que son sas las verdaderas motivaciones? Ms an: sabe uno mismo tan fehacientemente cules son sus propias motivaciones?
Tomemos un caso como el de la pelcula Batman de Tim Burton, la primera de
la serie. En principio, Batman es un superhroe que tiene por objeto combatir el
Mal. Punto y aparte. Por qu? Pues porque es la tarea que recae en los hroes y
superhroes: sus impulsos, impedimentos (que suelen ser talones de Aquiles
preestablecidos p. ej. la kriptonita que anula los poderes de Supermn) y objetivos son referenciales, no personales. Pero resulta que el Batman que vemos en la
serie que se despliega desde hace unos aos en las pantallas es un personaje que
duda, que se venga, que acta fuera del orden establecido. Siguiendo sus pasos, el
Hombre Araa tambin se moderniz al representarse con dudas y vacilaciones
ms humanas y antojadizas (o sea de persona) que monolticas y preconcebidas (o
sea de personaje).
La meta de proteger a la humanidad contra las fuerzas del mal ya no es tan unvoca, inquebrantable ni necesariamente deseada por ellos mismos. La experimentan
como una obligacin extradiegtica y no como una eleccin personal. En este sentido, es como si tuvieran conciencia de su naturaleza de personajes y se rebelaran
contra ella, situndose en un metaespacio narrativo. Al humanizar y volver ms
ambiguos a estos superhombres, los guionistas los vuelven infinitamente ms interesantes. Se trate de un superhombre o del ms comn de los mortales, el autor debe conservar espacios en blanco donde sus personajes puedan sorprenderlo a l mismo
y le revelen conflictos internos, que es cuando ms sorprenden al espectador.
Se ha utilizado adrede el ejemplo de los superhroes porque constituyen una
especie de representacin hiperblica de lo que sucede con personajes menos singulares. Se critica a veces en los guiones que un personaje no sea coherente consigo mismo. En mi trato con mis congneres, observo incesantemente conductas
incoherentes (al menos con lo que creo saber de ellos). Es por lo imprevisible y
lo inesperado que la vida es interesante. Igual ocurre con las ficciones, que, parafraseando a Oscar Wilde, tanto se esmeran en imitar la vida...
Quiere decir esto que se puede crear personajes arbitrarios y anrquicos, sin
comportamientos acotados y definibles? No exactamente, porque hace falta cierta
coherencia en los personajes para que la historia sea verosmil y podamos adherir
a ella. Uno de los problemas de las pelculas muy absurdas o delirantes es la dificultad de crear personajes con un mnimo de lgica interna, razn por la cual este
tipo de pelculas puede provocar risa o asombro pero raras veces sentimientos profundos. De lo que se est hablando ms bien es de definir la tipologa general del
personaje si es ms bien inteligente o de pocas luces, recatado, extrovertido, inseguro, etc. y definir algunos puntos esenciales de su biografa: profesin, nivel
sociocultural, situacin familiar...Sin algunos datos bsicos, al guionista le resul-
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tar difcil hacer hablar y moverse al personaje. El grado de detalle depender

luego del tipo de pelcula de que se trate. En general, es til calcarse en personas
que uno conoce, o hacer una sntesis de varias (aunque con cautela porque el personaje puede convertirse en un popurr de diversas personas que no configuran
una unidad congruente).
Al crear personajes, se est manejando una paradoja aplicable a los seres humanos: somos a la vez racionales e irracionales, nuestras conductas responden a una
serie de parmetros que pueden llamarse carcter o personalidad, pero obedecen tambin a pulsiones, deseos y frustraciones a veces muy profundamente
soterrados, lo cual da lugar a reacciones y comportamientos a veces imprevisibles.
Lo que se ve es la punta de un iceberg: en lo oculto est lo apasionante. La imprevisibilidad constituye una de las grandes riquezas de un personaje, que lo diferenciar de una marioneta con conductas programadas. Saber manejar esta imprevisibilidad es uno de los grandes desafos del guionista11.
PUNTO DE VISTA
Se habla a menudo del punto de vista de los personajes en una escena o en todo un
guin. A travs de quin se estn viendo y experimentando los sucesos? Hay un
caso donde resulta bastante obvio, y es cuando el protagonista aparece literalmente en todas las escenas de la pelcula; nada parece ocurrir fuera de su esfera de percepcin o de conocimiento. Como espectadores, vemos exactamente lo mismo que
l lo cual no necesariamente significa que interpretemos lo mismo.
Al principio de El show de Truman, vemos todo desde la visin subjetiva del personaje, lo cual no significa que le otorguemos el mismo sentido. De hecho, nosotros percibimos rarezas e incongruencias que a Truman no le llaman la atencin.
Lgicamente, puesto que su propio punto de vista es una fabricacin de un productor con delirios de omnipotencia. Al no ser nosotros las vctimas directas de
esta manipulacin monstruosa, nos mantenemos por fuera de ese punto de vista y
somos capaces de detectar anomalas que Truman es incapaz de identificar. (Uno
de los puntos fuertes de esta historia es el de plantear hasta qu punto la televisin
tiene el poder de neutralizar nuestra capacidad de discernimiento, o sea, imponernos un punto de vista que no cuestionamos).
En otros casos, calcando la realidad de la vida donde no tenemos del mundo ms
datos que los que nuestros sentidos y nuestra mente nos suministran, la historia se
limita a mostrarnos nicamente aquello que el protagonista conoce. Ejemplos de
subjetividad casi absoluta son Repulsin (Polanski es un maestro en proponer realidades deformadas por un punto de vista patolgicamente subjetivo, como ocurre tambin en El inquilino (Le locataire) y Las semillas del diablo [Rosemarys
baby), Spider de David Cronenberg, o Memento de Christopher Nolan. En las historias corales, el proceso es similar, slo que se multiplica por un nmero ene de
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personajes con peso dramtico ms o menos equivalente. Dos ejemplos paradigmticos son Vidas cruzadas (Short Cuts) de Robert Altman y Magnolia de PaulThomas Anderson.
Son interesantes las historias de distintos puntos de vista sobre un mismo hecho,
como sucede en Rashmon de Akira Kurosawa y Reservoir Dogs de Quentin Tarantino. A diferencia de los relatos corales donde se trata ms bien de una subjetividad emocional de los personajes quienes, montados en el tiovivo de la trama, desfilan alternadamente ante nuestros ojos, estas historias muestran las distintas lecturas de una situacin factual, dando cuenta del carcter relativo de lo que llamamos objetividad, que no existe puesto que la vivencia de cada individuo ante un
mismo acontecimiento objetivo es nica, orientada por el conjunto irrepetible
de factores que configuran al observador.
Aunque se habla de punto de vista objetivo, en realidad no existe porque en el
instante en el que se produce una identificacin por parte del espectador con un
personaje, as sea por unos instantes, ya estamos en un punto de vista subjetivo.
Lo que llamamos objetivo suele ser ms bien un punto de vista subjetivo cambiante o alternante, y eso depende en gran medida de decisiones de realizacin. El
plano y contraplano constituyen en principio una alternancia de puntos de vista en
una misma escena. Pero es posible escribir una escena de tal manera que en una
conversacin entre dos o ms personajes se enfoque siempre a uno solo de ellos (los
dems seran voces O.S. o sea off-screen o fuera de pantalla pero no exteriores al
lugar fsico ni a la digesis), sin que necesariamente hable, con lo cual daremos la
sensacin de que es su punto de vista el que prima, como puede primar tambin el
punto de vista del personaje que menos habla. Veamos esta escena:
INT. COCINA. DA
Rosa, de espaldas a la puerta, friega los platos
minuciosamente.
Mario entra, se detiene unos instantes. Rosa hace
una pausa de una fraccin de segundo que indica que
lo ha odo, pero no se vuelve y reanuda enseguida
su faena.
Mario da unos pasos hasta la mesa y se sienta.
MARIO
Caf hay?
Rosa extiende una mano enjabonada hacia la cafetera posada sobre una hornalla.
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ROSA
Ah.
Mario se levanta, toma una taza que Rosa acaba de
lavar y se sirve.
Se vuelve a sentar. Bebe un sorbo.
Fro. l, quizs tambin el caf.
Sabas
verdad?
MARIO
que haba
muerto,
Rosa marca otra pausa infinitesimal, pero no se

vuelve.
Sigue fregando.
Lo sabas
nada.
MARIO
pero no
dijiste
Rosa busca la manera de colocar en el secador una

cacerola demasiado grande. Hay poco lugar; tiene
que modificar espacios moviendo tazas y platos.
MARIO
Como siempre. Queriendo controlar todo, ocultando cosas.
Escabullndote.
La espalda de Rosa se tensa.
Se frota la nuca con una mano, dejando una nube de
jabn en el cabello ralo.
MARIO
Como hiciste con Fermn.
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A Rosa se le resbala de las manos una copa que se

hace aicos contra el fondo del fregadero.
ROSA
Mierda!
Mario la mira sin ternura.
MARIO
Te lastimaste?
De repente, la espalda de Rosa tiembla. La empiezan a sacudir pequeos espasmos.
Mario la observa. Bebe otro sorbo de caf.
MARIO
Este caf est rancio.
Se escuchan unos sollozos sofocados que Rosa procura disimular.
Mario se levanta. Se dirige hacia la puerta.
Cuidado
vidrio.
con
MARIO
los pedazos
de
Sale de la cocina.
Los sollozos se van apagando hasta que Rosa se
queda rgida, de espaldas, un largo rato.
Por fin, su cara se vuelve hacia la puerta, mostrando un perfil dolido.
Rosa pronuncia dos palabras en toda la escena, y ni siquiera vemos con claridad su
cara una sola vez, pero el guionista est indicando que la escena est planteada ms
bien desde su punto de vista por cuanto es quien acusa recibo de lo que sucede y
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en quien se revela la tensin dramtica. Su lenguaje corporal, incluso de espaldas,

suple el dilogo: su cuerpo y sus reacciones responden a lo que le va diciendo
Mario. Aprovechemos para apuntar que la nocin de dilogo engloba movimientos, gestos, espacios, objetos y silencios, todos los cuales pueden formar parte
de la dramaturgia y por ende, de los dilogos.
Si en una conversacin de varios personajes la cmara asla a uno de ellos (ya sea
por indicacin guionstica o por decisin directorial), mostrando una determinada
expresin o actitud corporal, se est induciendo un punto de vista.
En la totalidad de una trama, la alternancia de puntos de vista entre dos o tres
personajes (o sea que no sera coral) suele considerarse un enfoque objetivo,
pero adoptando la lgica anterior, sera en realidad una rotacin de subjetividades,
cada una con su carga emocional especfica e individualizada. Incluso y suele ser
muy potente podemos identificarnos con dos puntos de vista opuestos o antagnicos,
que suele ser cuando ms polmica interna se genera en el espectador. No dudamos de los fundamentos de acciones nobles, con las cuales empatizamos plenamente y de buena gana, pero si el guionista puede lograr que empaticemos o al
menos comprendamos emocionalmente el punto de vista detrs de una accin execrable, estar sembrando autnticas semillas de reflexin.
DESARROLLO PROGRESIVO DEL PERSONAJE:
ARCO, METAMORFOSIS, TRAYECTORIA
Es indudablemente til el trazar un camino para los personajes (sobre todo los
protagnicos): delinear una trayectoria y los puntos de cambio importantes. Lo
que es ms cuestionable es cun espectacular o radical debe ser ese cambio, o
incluso si es necesario que se produzca. Es interesante poner a un personaje en una
situacin donde la transformacin parecera una obviedad para luego dejarlo
intacto, con las mismas taras o insuficiencias que antes de atravesar la experiencia.
El perfecto mayordomo encarnado por Anthony Hopkins en la pelcula Lo que
queda del da (Remains of the Day), de James Ivory, con guin der Ruth Prawer
Jhabvala, es incapaz no slo de declarar su amor por Emma Thomson, sino de
saber que est enamorado. Cuando reconoce esto ltimo, veinte aos ms tarde, y
parte a buscarla, se encuentra con que ella ha descubierto que sigue amando a su
ex marido. El mayordomo, con su flema e inexpresividad habituales, le desea
suerte y se va sin decir una palabra de lo que siente por ella, eterno prisionero de
un silencio que no ha podido ni podr nunca romper12.
El problema es que la obviedad en la que pensamos es referencial y no existencial:
responde a normativas narrativas pero no siempre refleja realidades psquicas.
Lamentablemente o no (porque quizs la vida tenga que ser un aprender y un
desaprender constantes), no siempre aprendemos de la experiencia y de los errores (o
citando nuevamente a Wilde, llamamos experiencia a nuestros errores), que vol-
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vemos a cometer una y otra vez. En todo caso cuando hay transformaciones, nunca
ocurren de la noche para la maana.
Un hombre consustancialmente intolerante no se volver un ser comprensivo de
un da para otro porque un guionista decide que tras ser testigo de la intolerancia
que sufre un ser querido, se opera en l una metamorfosis de tipo epifnico (verle
de golpe la cara a Dios). Puede haber un principio de comprensin, un rayo tenue
de luz que brega por abrirse camino entre las tinieblas, y eso ya es mucho. La necesidad de que el mal se pueda borrar de un plumazo ya sea porque el bien triunfa
sobre l, ya sea porque quien lo encarna se transforma milagrosamente, corresponde a una cosmovisin pueril y fantasiosa, ms deletrea que constructiva en el
fondo porque conlleva un profundo engao. Por consiguiente, plantear el no cambio de un personaje puede llegar a ser no slo ms ajustado a la realidad, sino tambin llevar a una reflexin ms certera sobre la naturaleza humana. Hay que identificar y poner de relieve las anomalas de un funcionamiento para intentar o pretender corregirlas.
En cualquier caso, y haya o no transformacin, una historia es un viaje, y en todo
viaje hay un traslado de un lugar a otro y una travesa por diferentes etapas. Los
personajes son quienes transitan ese camino, y tienen inevitablemente un arco que
los lleva de un punto de partida a uno de llegada. Que el punto termine siendo el
mismo, que termine en una tierra de nadie o en una zona fantasma, o que el personaje llegue sin alteraciones o con otras que las esperadas, no quita que siempre
hay un viaje, sea ste directo, laberntico, circular...
PRESENTACIN DE LOS PERSONAJES
Veamos estas dos descripciones:
1. Entra a la casa un hombre, FERNANDO, llevando un bulto entre las
manos.
2. Entra a la casa FERNANDO, un hombre fornido de 47 aos con barba y
cabello canosos, cara adusta, pmulos salientes, boca gruesa, nariz abultada y un
rictus desagradable en la comisura de los labios. Lleva puesta una camisa azul de
lino arrugada, un pantaln de pana deshilachado, zapatos de charol negros y una
chaqueta de cuero de mala calidad. Es un individuo de carcter hurao, poco dado
a la sociabilidad, acostumbrado a bastarse por s mismo. Trabaja como leador a
destajo, cosa que se ve en sus manos bastas y callosas, que transportan una bolsa
de arpillera llena de objetos sin utilidad aparente: muecas mutiladas, piezas sueltas de maquinarias, relojes rotos... Se lo ve alterado.
Lo que se comentar a continuacin se refiere aqu a los personajes, pero de hecho
son aspectos de escritura guionstica que se pueden generalizar. Es claro que estos
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dos textos descriptivos pecan respectivamente de un exceso de laconismo y de un

exceso de verborragia. He exagerado en la ejemplificacin para poner de relieve lo
que quiero tratar. Pocas veces se topa uno con casos tan burdos aunque es sorprendente la frecuencia con la que se cometen estos errores en diferentes grados.
Si bien existe una preferencia por las descripciones escuetas donde se tienen en
cuenta las vicisitudes de la compleja realidad que representa un rodaje, adems del
espacio que debe dejar el guin para la intervencin tcnica y creativa del director,
los actores, el director de fotografa y los dems integrantes del equipo de filmacin, no hay que perder de vista que es importante presentarle al lector lo esencial
de lo que el espectador ver en la pantalla. Si el guionista quiere deliberadamente
tratar a sus personajes con cierto hermetismo, puede hacerlo, pero no debe poner al
lector en condiciones desiguales con respecto al espectador, quien al ver a Fernando,
conocer al menos su edad aproximada y su aspecto general, adems de ver qu
tamao tiene el bulto y de qu tipo se trata: un paquete, un bolso, una maleta, etc.
(a menos que est en la penumbra y sea voluntario el querer ocultar su naturaleza,
en cuyo caso se debe aclarar en la descripcin).
Antes de pasar al segundo caso, puede ser interesante tener en cuenta diferentes
componentes en la configuracin de un personaje:
.
.
.
.
.
.
RASGO: una caracterstica fsica, de comportamiento o de nimo que forman

parte intrnseca y permanente de un individuo (o sea lo que es: narign, de labios
abultados, hurao)
ESTADO: lo que es temporario (o sea como est: alterado, impaciente, apacible [pero podra ser algo fsico tambin, como estar rengo])
TEMPERAMENTO: conjunto de rasgos determinado mayormente por el metabolismo o la biologa de un individuo (melanclico, flemtico, sanguneo o colrico). En esta descripcin no hay referencias explcitas, pero se sugiere un personaje ms bien flemtico
CARCTER: una combinacin de valores, sentimientos y actitudes, sobre los
cuales el individuo puede tener una incidencia voluntaria, cambindolos con el
tiempo (capacidad de bastarse a s mismo, poca sociabilidad)
PERSONALIDAD: lo distintivo de una persona, que lo singulariza. Incluye al
temperamento y al carcter, y es el conjunto de formas y modos caractersticos de
enfrentarse al medio
CONSTITUCIN: conjunto de rasgos fsicos (fornido, esbelto, desgarbado).
Estrictamente hablando, lo nico que debera aparecer en la descripcin (fuera de

la indumentaria) son las caractersticas fsicas y la constitucin, porque eso es lo
que se ve en la pantalla. Lo dems debera darse a conocer por gestos, actitudes o
acciones, ya sea en el momento o a medida que se desarrolla la historia. Esto es
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algo esquemtico, y por supuesto que existen licencias guionsticas que permiten incorporar, bien dosificadas, referencias al carcter o personalidad, aunque es
importante que se ilustre rpidamente esto, o sea mostrar cmo el espectador, que
no tiene el texto delante, comprender que el personaje posee tal o cual cualidad.
En el segundo ejemplo, se est procediendo a la inversa del primero, o sea dndole al lector informacin por escrito que las imgenes difcilmente podrn mostrar (al menos en un golpe de vista y en una sola escena), o bien incluyendo elementos que pueden o no estar presentes a la hora de filmar. La descripcin fsica
del personaje es vlida si se est escribiendo para determinado actor ya contratado
(que no es lo mismo que escribir con un actor en mente para ayudar a construir el
personaje). Es cierto que los maquilladores hacen maravillas, pero o bien se
encuentra una persona con pmulos salientes, boca gruesa y nariz abultada, o bien
hay que fabricarle un rostro cosmtico. Lo esencial es preguntarse qu importancia reviste que posea esta fisionoma: si tiene real relevancia (por ejemplo, debe
tener un parecido con otra persona o con una fotografa), habr que recalcarlo y
valdr la pena invertir tiempo y esfuerzos en maquillaje. En cambio, los detalles de
la cara adusta y el rictus desagradable pueden justificarse porque son indicios
de personalidad que el actor puede integrar en la composicin del personaje.
Sigamos con al atuendo. Que es desaliado o que viste con ropa desgastada
puede ser un detalle esencial, pero el tipo de gnero y el color parecen aqu datos
superfluos. No sera lo mismo si describimos una mezcla de colores chillones y
mal combinados, que daran a entender que el personaje carece de gusto o no le
otorga importancia a la vestimenta (aunque no necesariamente hay que mencionar
los colores; bastara con escribir su ropa es una mezcla de colores chillones y mal
combinados). Despus se ver cuando se decida sobre el vestuario, que constituye una fase posterior del trabajo, vale decir el guin tcnico. El que los pantalones
estn rados abajo presupone que la cmara enfocar esta parte de su cuerpo, y lo
suficientemente cerca como para detectar el estado del pantaln, o sea que se estn
induciendo planos de filmacin (algo legtimo, por cierto, pero que hay que tener
en cuenta cuando se escribe). Por otro lado, el criterio de mala calidad para la
chaqueta es un poco abstracto en la pantalla: no es fcil distinguir la calidad de una
chaqueta (contrariamente a su estado de desgaste que es visible).
Siguiendo con la descripcin, es obvio que en esa primera escena, no podemos
saber cul es su carcter, puede acaso verse como una persona hosca (y aun as, es
difcil al estar a solas) pero su grado de sociabilidad y su capacidad de bastarse a s
mismo slo se pueden ir viendo progresivamente. Tampoco adivinar el espectador que es leador por tener las manos callosas, ni puede conocer an el contenido del bolso. Esta descripcin es de carcter literario, no cinematogrfico.
Resumiendo, se trata de lograr un equilibrio entre la locuacidad y la parquedad.
De manera general, es indispensable revelar la edad del personaje (o bien especi-
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ficar que se trata de alguien de edad indeterminada) y dar algn indicio de su

aspecto general (pulcro, descuidado, etc.) y de sus gestos y movimientos (cuidadosos, torpes, etc.), siempre que se considere necesario. Si se habla de su ropaje es
porque tiene relevancia, y en ese caso, es aconsejable limitarse a generalidades:
elegante, ropa cara, desgreado, prendas radas, etc.
Nunca olvidemos que un lector profesional parte del principio que si un guionista
incluy tal o cual elemento descriptivo, es porque reviste una importancia especfica.
Si el lector empieza a sentir que hay un cmulo de detalles sin relevancia, su lectura se volver distrada y puede pasar por alto informaciones que resultan realmente indispensables.
IMPORTANCIA DE LAS NOCIONES DE CONFLICTO Y DE PELIGRO
Todos nos hemos topado con ese tipo de personas a quienes todo le va bien
siempre: la pareja, el trabajo, los hijos, la vida...Personalmente, confieso que esas
personas me fastidian un poco: por un lado no les creo, y por otro lado me aburren.
Obviamente no les puedo decir: Estoy seguro que hay algo que no te va tan bien,
algo que funciona mal o que necesita arreglo, entre otras cosas, porque parecera
que estoy deseando que les vaya mal. Quizs haya algo de cierto en eso, por esa
perversidad que tenemos todos y que hace que nos fascinen los males ajenos. Pero
lo cierto es que el dilogo tiende a ser limitado porque de alguna manera, como
dira Simone de Beauvoir, la gente feliz no tiene historia.
Es que nos interesa el peligro, el conflicto; necesitamos que las personas estn
amenazadas o en lucha para que nos llamen la atencin. Un amigo que tiene conflictos con su esposa y corre el peligro de divorciarse (o de no divorciarse!) nos
interesa ms que alguien para quien todo marcha sobre ruedas. Tenemos curiosidad por saber cmo va evolucionando su conflicto, si est ms o menos cerca del
peligro, si saldr vencedor o vencido.
Exactamente lo mismo sucede con los personajes. Para suscitar inters, suelen
tener que encontrarse amenazados o en conflicto. Lo que quizs haya que definir
en este punto es qu se entiende por conflicto y por peligro. Estn las evidencias: un abogado se empea en defender a un condenado a muerte a quien cree
inocente y debe combatir contra todo un sistema legal = conflicto. Una mujer
llega a una casa donde ignora que se esconde un sanguinario criminal = peligro.
Pero no necesariamente tiene que existir un grado de dramatismo tan concreto ni
tan maysculo. Si ampliamos las definiciones de las palabras conflicto y peligro, se ampla a su vez el espectro de intensidades dramticas que podemos
manejar.
Podemos definir el peligro como la inminencia de algo nefasto que est (o puede
estar) por ocurrir. Esto puede ir desde el descubrimiento de una mentira de un
nio y el consiguiente enfado de la madre hasta una muerte atroz. La percepcin
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del peligro no tiene que ver tanto ni solamente con las consecuencias visibles o
previsibles de una situacin sino con el marco dramtico. Si lo que est en juego
para ese nio si se descubre su mentira logra implicar emocionalmente al espectador, ste se identificar con el peligro. Definida as, la idea de peligro es tambin
vlida para una comedia. Si un hombre tiene oculto el cadver de su mujer asesinada detrs de un divn en el saln y vienen a visitarlo sus suegros, el efecto puede
ser muy cmico, pero la comicidad se ver potenciada por el factor de suspenso,
que es lo que genera la presencia de un peligro. En Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery), Woody Allen crea un gran suspenso y sensacin de peligro en una comedia desopilante.
En cuanto al conflicto, podemos extender su significado ms all de la idea de
combate, enfrentamiento, disputa, para definirlo como todo lo que represente una
ruptura o una disociacin con respecto a la normalidad. Si un hombre se desnuda en
una playa nudista, obviamente no se produce ninguna ruptura. Si se desnuda en
una playa normal, puede haber friccin y un comienzo de conflicto (mayor o
menor segn el tipo y la localizacin de la playa). Pero si lo hace en una oficina de
correos en hora punta, indudablemente dar lugar a conflictos. Una vez ms: no
forzosamente tendr que tratarse de encontronazos con la polica o con otras personas, sino que el acto en s ya es una situacin de conflicto y por ende despertar inters incluso antes de que veamos las consecuencias. Si cuando uno camina por
la calle dos hombres entablan una pelea, dejar de lado sus cavilaciones y su atencin se dirigir hacia la disputa. Puede limitarse a un intercambio de insultos o terminar en pualadas y sangre, y el dramatismo no ser el mismo, pero se tratar de
todos modos de una ruptura de la normalidad. De hecho, el peligro y el conflicto
se entrecruzan: una situacin de conflicto generar un peligro, y el peligro es de
por s una forma de ruptura de normalidad, o sea una manifestacin de conflicto.
Este esquema es vlido para todo tipo de pelcula, desde las ms industriales
hasta las ms autorales. El tratamiento cinematogrfico puede cambiar radicalmente, pero el muy autoral Bruno Dumont no vacila en plantear un conflicto tan
fuerte como la investigacin del asesinato y la violacin de una nia en La humanidad (Lhumanit), ni el igualmente autoral Jim Jarmusch el descubrimiento por
parte de un Don Juan cincuentenario de que posiblemente tenga un hijo, sin tener
la menor idea de quin puede ser la madre entre sus numerosas ex amantes, como
sucede en la pelcula Flores rotas (Broken Flowers).
Dije arriba, al dirigirme imaginariamente a una de esas personas que afirman no
tener problemas en la vida, que deba haber algo que necesitaba ser arreglado.
Segn David Mamet, la tarea del dramaturgo consiste en crear factores perturbadores y describir el intento de restaurar el orden. Si ese orden logra o no restaurarse
depende del tipo de pelcula que se est encarando, del tema que se trate o de las
intenciones del guionista. En Caja de msica (Music Box) de Costa Gavras, el
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padre ejemplar de Jessica Lange es acusado de ser un ex nazi autor de crmenes

atroces. Aparece as (o mejor dicho el guionista, Joe Eszterhas, introdujo) en la
vida de la mujer un fuerte factor perturbador. Durante la pelcula, se buscar restablecer el orden, vale decir, conocer la verdad. Al descubrir Lange, con creciente
pavor y contra sus ms fervientes anhelos, que las acusaciones son fundamentadas, se restaura el orden por un lado al disiparse la duda, pero la vida de la mujer
zozobra y su futuro plantea un nuevo y enorme conflicto: cmo convivir con esa
terrible realidad? Se introduce un desorden que termina ordenndose para plantear un nuevo desorden. Sera concebible comenzar la historia en el punto en que la
mujer descubre el pasado de su padre y explorar sus tentativas de restablecer el
orden desde all13.
EL NARRADOR OMNISCIENTE, EQUISCIENTE O INFRASCIENTE
Lo que significan estas palabras rimbombantes es esto: una de las cosas ms interesantes que maneja el guionista en la creacin de sus personajes es el grado de
conocimiento que el espectador tiene de stos y de su situacin. Hay tres posibilidades: el espectador sabe ms, menos o lo mismo que los personajes, y con esto
podemos manejar la dosis de suspense. Como lo ilustr Hitchcock con su clebre
ejemplo (si el espectador no sabe que hay una bomba bajo la mesa, su descubrimiento o explosin provocar sorpresa, si lo sabe se generar el suspense de no
saber si explotar o no), lo que el espectador desconoce (y saben o no uno o varios
personajes) prepara para la sorpresa, mientras que lo que sabe crear suspense.
Los factores de esta ecuacin son variables, porque tambin est lo que unos personajes saben y otros no, lo que algunos comparten con el espectador y otros no,
etc.
Veamos las posibilidades:
A.- El nico que sabe es el guionista. Ejemplo: El sexto sentido (The Sixth Sense),
de M. Night Shyamalan, donde ni el propio protagonista es consciente de que es
un fantasma. Lo descubre al final de la pelcula junto con el espectador (ms all
de que alguno muy perspicaz lo haya adivinado).
B .- Todos saben el guionista y todos los personajes menos el espectador.
Ejemplo: Familia, de Fernando Len, donde todos estn al tanto de que se trata de
un simulacro (los familiares del protagonista son actores contratados por l para
no estar solo el da de su cumpleaos) menos el pblico.
C.- Algunos personajes saben, pero nadie ms (incluido el espectador). Ejemplo:
Las nueve reinas, de Fabin Bielinsky, donde al final uno se entera, junto con el
protagonista engaado, que ha sido todo un estratagema destinado a embaucarlo.
D.-Todos saben los personajes y el espectador menos el protagonista principal. Ejemplo: El show de Truman (The Truman Show), de Peter Weir, donde el
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hroe es el nico que ignora que su vida transcurre dentro de un show televisivo.
E.- Inversamente, slo saben el protagonista y los espectadores, pero no los
dems personajes. Ejemplo: Mentiras arriesgadas (True Lies), de James Cameron,
donde Schwarzenegger posee una doble identidad conocida slo por l y por el
pblico. Los superhroes (Sperman, Batman, etc.) con su identidad oculta constituyen un ejemplo paradigmtico de este caso.
F.- Sabe el protagonista y nadie ms (excepto el guionista, obviamente). Ejemplo: Los sospechosos habituales (Usual Suspects), de Bryan Singer, donde Kevin
Spacey es el nico que conoce su propia identidad secreta.
G.- El espectador descubre los hechos a la par del protagonista. Ejemplo: Terciopelo azul (Blue Velvet) de David Lynch.
Veamos una aplicacin prctica a la hora de crear un personaje y situarlo en un
contexto, y analicemos qu sucede en cada caso.
A modo de ilustracin, usemos otra vez una situacin similar a la que ya hemos
visto: el hijo de un hombre que est por ir a cenar a casa de amigos acaba de morir
en un accidente automovilstico. Se trata de cmo encarar la escena de la cena, de
cara a los diferentes enfoques posibles.
A: Resulta aqu poco til en trminos dramticos. Ni el hombre ni los otros
comensales ni el espectador sabe, por lo que la posibilidad de escritura subtextual
queda bastante restringida.
B : Puede ser ms interesante, por cuanto la conversacin en la cena estar forzosamente enrarecida (partiendo del supuesto que todos los personajes saben que
el hijo ha muerto pero nadie habla explcitamente del hecho). Al espectador le
extraarn los intercambios y las interacciones, que slo comprender retroactivamente al saber la verdad. Tpicamente, esta manera de tratar la informacin
suele llevar al espectador a querer volver a ver la escena.
C: Habra uno o dos de los invitados que estn enterados del accidente, y su
comportamiento hacia el padre es algo extrao porque no saben cmo tratarlo, si
decirle, si disimular, etc. Tambin podra ser que lo supiera un invitado y el protagonista, con lo cual todos los dilogos entre ellos dos revestiran un carcter particular y enigmtico para el espectador que tampoco sabe. Un comensal podra,
por ejemplo, preguntar al protagonista por el hijo, ante lo cual el invitado que sabe
la verdad interviene para cambiar de tema. De hecho, las posibilidades son mltiples, segn lo que el guionista quiera expresar o suscitar en el espectador.
D: todos menos el protagonista saben, habindose enterado del accidente mientras el padre estaba en camino. El protagonista repara en el comportamiento poco
natural de sus amigos pero no entiende la razn.
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E: los espectadores han visto al padre recibir la noticia antes de salir a la cena. Se
trata de un cirujano acostumbrado a controlar y disimular sus sentimientos, y pese
a la gravedad del acontecimiento, acaso para probarse a s mismo que puede seguir
adelante con lo que tiene que hacer sin derrumbarse, decide asistir de todos modos
a la cena. No habla del hecho, y trata de mantener una ligereza en la conversacin.
Esta situacin resulta muy tentadora desde lo dramatrgico, y posiblemente sea la
ms implicante para el espectador, quien sabe lo que est sintiendo el padre y los
esfuerzos que despliega por ocultar sus sentimientos.
F: sera algo similar a la situacin anterior, aunque aqu todos perciben en el
protagonista un comportamiento poco natural, pero nadie, incluido el espectador,
sabe por qu. En estos dos casos, tendra que saberse con antelacin que el personaje es determinado tipo de individuo, porque no cualquiera decide afrontar una
situacin tan extrema de esa manera.
G: al llegar a la cena, nadie sabe an que el hijo ha tenido un accidente mortal.
En el transcurso de la comida, el dueo de casa recibe una llamada donde le informan sobre el accidente (sin que el espectador se entere). No le imparte la informacin inmediatamente al padre, sino que durante la conversacin, busca la manera
de comunicrsela. Por ejemplo, si imaginamos que el padre tiene problemas cardacos, el dueo de casa puede temer las consecuencias de la aciaga noticia. Va tanteando el terreno, calibrando hasta qu punto el hombre est preparado para recibirla. (La situacin no se presta mucho para este tratamiento dramtico porque
estamos analizando slo una secuencia. En general esto se plantea ms a nivel de
la pelcula en su totalidad, porque se trata de un descubrimiento gradual de los
hechos por parte tanto del protagonista como del espectador).
Este principio de omni, equi o infrasciencia puede tambin aplicarse a todo tipo de
filme. Si, desde una perspectiva ms autoral, el autor quiere seguir a un personaje
que no hace nada en particular durante veinte minutos (algo propio de cierto tipo
de cine), no es mala idea ni antiartstico cargar previamente la situacin de
algn contenido dramtico. Ya se trate de que el personaje tiene un cadver en el
bal del auto o de un simple altercado que acaba de producirse con su hermano
y aunque en ambos casos no sepamos nada ms que eso el espectador acompaar ms fcilmente al personaje durante esos veinte minutos en los que no hace
nada. Retomando el ejemplo anterior, si sabemos lo que le pas al invitado cuyo
hijo se ha muerto, la conversacin en la cena puede ser completamente intrascendente sin dejar de interesar (incluso la propia banalidad de lo que se habla puede
en este caso intensificar el dramatismo).
Entre las posibilidades enumeradas, hay una que no contemplamos, y es la del
personaje que sabe ms que el guionista. Se trata de un principio abstracto en cierto sentido, porque de hecho no se puede aplicar prcticamente. Sin embargo, es
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una posibilidad que est presente en todas las alternativas y que es interesante
mantener como una potencialidad virtual.
En su discurso de agradecimiento del premio Nobel de Literatura, Harold Pinter dice: Es un momento extrao, el de crear unos personajes que hasta el momento no han existido...Los personajes se le resisten [al autor]; no es fcil convivir con
ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes darles rdenes y finalmente encuentras que tienes entre tus manos a personas de carne y hueso, personas con voluntad y sensibilidades propias, compuestas de partes que eres incapaz
de cambiar, manipular o distorsionar... Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios...Quiz, de vez en cuando, puede cogerlos por sorpresa, pero siempre dndoles la libertad para ir donde deseen.
Esta descripcin de la gnesis de personajes, que corresponde a una idea de
personajes en busca de un autor, es la que, a mi modo de ver, debe subyacer
siempre: digamos que el autor debe tener cierta humildad en la relacin con sus
personajes. Ellos pueden saber ms que l, pueden albergar deseos o pulsiones que
estn fuera de su alcance o entendimiento. Su poder sobre ellos es limitado, por ms
que un contrato de escritura pretenda, para evitar sorpresas y obtener garantas,
que el autor sea omnipotente. Entermonos todos de una buena vez, productores
y autores: nadie es todopoderoso y todo proyecto cinematogrfico es un salto al
vaco.
MEJORES, PEORES O IGUALES QUE NOSOTROS:
CARACTERIZACIONES VEROSMILES
En su Potica, Aristteles alude a que la tragedia muestra al ser humano ms
noble de lo que es en la realidad, mientras que en la comedia, al verse ridiculizado,
aparece como ms vil. Entre los dos, existe una representacin de los personajes
que sera una tentativa de reflejar la compleja realidad de la psiquis humana. Los
hroes con carencias e imperfecciones o los villanos con rasgos nobles constituyen
personajes mucho ms interesantes y menos estereotipados, a pesar de que el efecto catrtico tan preciado en el cine de masas sea menos efectivo. El Hitler encarnado magistralmente por Bruno Ganz en El hundimiento, de Oliver Hirschbiegel,
posee rasgos humanos y hasta atrayentes: es galante, ama a los animales, se muestra por momentos sensible. De ah se desprende una turbadora realidad: todos
somos monstruos en potencia, dadas determinadas coyunturas o contingencias. Y
de all se desprende otra cosa: vigilemos al monstruo que llevamos adentro o que
podemos generar en nuestros hijos, porque los monstruos no son extraterrestres
sino humanos.
Algo que me encuentro diciendo a menudo a los guionistas es que no tengan
miedo de maltratar a sus personajes, o de mostrar su lado mezquino, cobarde o
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poco halageo. Se los puede tratar con ms ternura o con ms crueldad, pero las
ambigedades y contradicciones son ingredientes necesarios para matizar y enriquecerlos. En una pareja madura, uno entiende que el otro tiene imperfecciones y
defectos, pero que es as y que el amar a alguien es amar lo que es en su totalidad,
con sus ngeles y sus demonios, y no por su aptitud a colmar nuestras carencias
(cosa que a veces pretendemos de nuestros personajes). La representacin unvoca de los personajes (o su metamorfosis espectacular durante la pelcula) corresponde a una visin simplista y pueril de la realidad, donde priman los buenos
sentimientos y una ingenuidad que puede ser nociva por cuanto conlleva el mensaje de que lo malo (o fallido) puede corregirse con un golpe de varita mgica (o
por voluntad del guionista).
VEROSIMILITUD, EXCEPCIONALIDAD, SINGULARIDAD
Cuando se estren en Francia la pelcula de Isabel Coixet, La vida secreta de las
palabras, apareci en una crtica una observacin mordaz a raz de que los dos protagonistas se encontraban gracias a una pirueta guionstica. En esa pelcula, la
protagonista, Sarah Polley, oye por casualidad una conversacin telefnica en un
bar en donde se entera que estn necesitando urgentemente a una enfermera. Se
acerca al hombre que habla por telfono y le dice: Yo soy enfermera. Me cuesta
hasta el da de hoy identificar la pirueta guionstica que denunciaba el crtico...
Hace un tiempo me estaba intercambiando mails con el realizador chileno Alejandro Alvarez, quien viva en ese momento en Nueva York, mientras yo resida
en Pars. Nos dimos cita en Santiago de Chile para un mes ms tarde, sin hacer
mencin alguna de nuestros proyectos inmediatos de viaje. Un par de semanas
ms tarde me encontraba yo en Madrid y fui a una gran tienda a hacer alguna compra. Yendo en la escalera mecnica hacia la segunda planta, mi acompaante gir
un segundo y me susurr Mira atrs: no es ese cineasta chileno que conoces?.
Me di vuelta y all, en el escaln detrs, con su sempiterna sonrisa afable, estaba
Alejandro...
En otra ocasin, estaba yo hospedado unos das en casa de unos amigos y romp
por descuido una pantalla de lmpara de caractersticas muy peculiares que yo
nunca haba visto antes, un obsequio de alguien muy querido. Por cortesa, mis
amigos me dijeron que careca de importancia, pero yo present que no era as, y
que lamentaban profundamente la prdida. El da anterior a mi partida, tena un
par de horas ociosas y decid darme una vuelta por un mercado de pulgas cerca de
all. Casi lo primero que vi en uno de los puestos, semioculta en medio de un hacinamiento de objetos variopintos e incongruentes, fue una pantalla casi idntica a
la que romp.
Qu dira aquel crtico de cine? Qu se trat de una pirueta del destino? O
de una pirueta narrativa de Dios? Sea lo que sea, privar a la ficcin de esta po-
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tica del azar es poco menos que un pecado de lesa imaginacin. En nuestro mundo
positivista y cartesiano, los juegos del azar, si es que ste existe, se descartan por
inverosmiles, cuando la vida misma no es ms que una conjuncin de factores circunstanciales, ciertamente no regidos por una lgica racional y matemtica y acaso
orquestados por una sabia y recndita voz interior.
El guionista hace un nmero circense: maneja una multitud de elementos, como
esos malabaristas chinos que mantienen girando en equilibrio, en la punta de varillas, una cantidad imposible de platos. O un prestidigitador, si se quiere, que debe
constantemente sacar conejos de la galera. Cuando voy al circo, deseo que al malabarista no se le caiga ningn objeto y que el trapecista logre hacer su triple salto
mortal. Si la pirueta guionstica est lograda y resulta fluida, no veo por qu
dara lugar a crticas negativas. Ms bien debera causar admiracin.
El problema de la verosimilitud de los personajes y de lo que les ocurre se plantea muchas veces en los trminos (negativos) de trucos de guin o de deus ex machina: la realidad permite ms casualidades que la ficcin, cosa que podramos plantear como inadmisible.
Por otra parte, esto no siempre ha sido as, ni lo es en todas partes del mundo: en
ciertas pocas y culturas, la nocin de azar est ntimamente ligada a la vida cotidiana y las llamadas casualidades se aceptan en los cuentos sin que intervenga
ese implacable raciocinio reductor que caracteriza a nuestra cultura occidental. Sin
hablar de que la idea de verosimilitud est vinculada con mecanismos psicolgicos
profundos resultantes de pautas culturales.
El cine norteamericano postula como verosmiles ciertos valores y conductas
que se aceptan como universales ms por motivos de una hegemona cultural que
por que sean paradigmas psicolgicos. En la pelcula Entre copas (Sideways) de
Alexander Payne, dos amigos hacen un viaje de catadura de vinos de una semana
como despedida de soltero de uno de ellos. En el trayecto conocen a dos mujeres,
y el futuro marido obtiene los favores de una de ellas ocultndole su boda inminente. Su amigo, divorciado, se lo reprocha mientras lleva a cabo, no sin cierta
dificultad, la conquista de la otra, tambin divorciada, a quien le revela despus de
haberse acostado que su amigo ha estado mintiendo. Y aqu sucede lo siguiente:
esta segunda mujer, aunque sola, a la bsqueda de pareja y muy atrada por el
hombre, tambin disponible y buscando compaera, corta de cuajo la relacin,
muy ofuscada porque el amigo ha mentido. No l, sino su amigo. Esta actitud es,
por supuesto, verosmil, pero en lo que me concierne, la considero como desmesuradamente moralista, rayana en lo patolgica. Que a la chica le moleste , que se
enfade momentneamente, vaya y pase. Pero que por culpa de la mentira de un
amigo eche por la borda una buena relacin con un hombre, quien encima condena a su amigo por mentir, revela una visin del mundo que me resulta tan ajena
como la de un esquimal que ofrece su mujer a un husped. Aparentemente, al nor-
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teamericano medio no le pareci as y no necesit explicacin alguna, lo cual me

llev a aceptarlo como una diferencia cultural de la misma manera que acepto
que para un tailands sea natural dialogar con los fantasmas de sus ancestros. Pero
que no se intente convencernos de que la verosimilitud de un personaje pasa por
parmetros nicos y universales...
Podemos tratar paralelamente la idea de verosimilitud con la de excepcionalidad
y de singularidad, haciendo una distincin entre estas dos ltimas categoras.
Excepcional es un personaje dotado de algn rasgo fuera de lo comn: locura,
genio, poderes extrasensoriales.
La singularidad es lo que hace memorable o distintivo a un personaje que entrara dentro de los cnones de lo normal.
Veamos algunos ejemplos de personajes excepcionales o fuera de serie (que tambin pueden calificarse de novelescos, otro trmino que a menudo se emplea
peyorativamente):
Dustin Hoffman en Rain Man, de Barry Levinson, que trata de un autista.
Matt Damon en El indomable Will Hunting (Good Will Hunting), de Gus Van
Sant, donde el protagonista es un joven mentalmente superdotado.
Ralph Fiennes en Spider, de David Cronenberg, la historia de un esquizofrnico grave.
Ins Efron en XXY, de Luca Puenzo, donde hace de hermafrodita.
Emily Watson en Rompiendo las olas (Breaking the Waves), de Lars Von Trier,
una retrasada mental con una obsesin mstica.
Emmanuelle Devos en Lee mis labios (Sur mes lvres), de Jacques Audiard, que
trata de una sordomuda cuya minusvala la convierte en aliada til de un delincuente.
Descubriendo la amistad (The Station Agent) de Thomas McCarthy, donde un
enano se destierra en un sitio remoto para vivir como un recluso y escapar del
sufrimiento que le inflige el mundo de los humanos normales.
En el rubro de los singulares, podemos citar a:
Ricardo Darn en El aura de Fabin Bielinsky, un hombre que padece ataques
de epilepsia;
Ulrich Mhe en La vida de los otros de Florian Henckel von Donnersmarck,
un agente de la polica secreta que se va metamorfoseando a medida que investiga
la vida privada de un dramaturgo.
Robin Williams en Retrato de una obsesin (One-Hour Photo), de Mark Romanek, un individuo solitario y aislado que adopta como suya una familia cuyas
fotos viene revelando desde hace aos.
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Maksim Munzuk en Dersu Usala de Akira Kurosawa, quien encarna un cazador animista que vive en la intemperie siberiana.
Forest Whitaker en Ghost Dog de Jim Jarmusch, que trata de un asesino a sueldo que se entrena a la manera de los samurai del Japn antiguo.
Hay cientos de ejemplos ms aunque comparado con la cantidad de pelculas, el
porcentaje es bajo. Y estamos hablando de dramas o comedias dramticas; en las
comedias disparatadas, las policiales, los filmes de ciencia ficcin, las pelculas de
terror abundan ms an estos personajes raros, excntricos o monstruosos. Pero
de lo que se est hablando aqu es de la justificacin y la legitimidad de crear personajes excepcionales, o dotados de atributos ms o menos inusuales.
Legtimo lo es siempre, puesto que si, por ejemplo, el guionista tiene ganas de
crear un personaje daltnico porque le parece interesante que lo sea, quin se lo
va a impedir? Puede adems pero no obligatoriamente justificarse como elemento dramtico esencial de la historia: si varias vidas dependen de que en un
momento dado el personaje logre identificar claramente un color, su daltonismo
no slo ser un rasgo personal sino un elemento argumental crucial y constitutivo.
Al regresar de su largo periplo, Teseo avis a su padre que al acercarse al puerto
izara una bandera blanca si vuelve vivo. Pero se olvida de izarla y al ver flameando la bandera negra, su padre Egeo, desesperado, no soporta el dolor y se arroja al
mar. Qu pasara si en los aos de ausencia de Teseo su padre se hubiera vuelto
daltnico, y aunque su hijo hubiera respetado la consigna, confundiera el color de
la bandera y se quitara la vida por error (sera una modalidad particular del daltonismo que se llama acromatopsia donde slo se perciben los colores primarios)? Su
deficiencia visual tendra en este caso una fuerte repercusin dramtica.
En la pelcula francesa Lee mis labios (Sur mes lvres) de Jacques Audiard, uno
de los protagonistas, una sordomuda, le salva la vida al otro gracias a su capacidad
de leer los labios de la gente. En la pelcula antes mencionada, Kluge (El arreglador), el personaje principal es diabtico, y tras asesinar a una mujer con una sobredosis insulnica, se queda sin insulina para l, lo cual precipita su propio fin.
Pero a fin de cuentas, todos somos singulares, y la cuestin es si destacar al personaje poniendo de relieve lo singular, o indiferenciarlo con lo genrico. Es interesante el ejemplo del personaje central de la pelcula El aura, del lamentablemente
fallecido Fabin Bielinsky, encarnado por Ricardo Darn. Es a la vez singular y
comn. Por un lado, es un hombre gris, pusilnime, taciturno, sin mucho carcter, a quien su mujer acaba de abandonar sin decir agua va. Gente as pulula de a
cientos de miles en las calles de las ciudades. Por otro lado, sufre de ataques de epilepsia, tiene una memoria visual descomunal y suea con atracos magistrales y sin
violencia. Son rasgos tan inusuales? No es ms inusual una persona que no posea
ninguna peculiaridad ni fantasa?
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Paradjicamente, el hombre comn y silvestre que a veces se quiere representar en el cine, carente de cualquier tipo de rareza, es un ente virtual y abstracto, y
tan excepcional como para ser irreal. Podemos pensar en la singularidad como una
caracterstica comn de todos los seres humanos que adopta carices diferentes en
cada individuo.
La tendencia a crear personajes de tipo ciudadano medio es uno de los tantos
efectos colaterales de la temible telerrealidad. Los personajes singulares o para
ser ms exactos la puesta en relieve de la singularidad que tiene todo personaje (y
toda persona) tienden a evitarse porque lo que se busca es una identificacin
masiva e inmediata. Cuando en una pelcula se presenta a un personaje fcilmente reconocible como el tipo que se sienta al lado de uno en el bar, so pretexto de
realismo, se reproduce una falsa realidad, porque ese mismo individuo fuera de
pantalla es infinitamente ms complejo. El concepto de singularidad deviene as
sinnimo de complejidad y todos sin excepcin somos complejos (lase: ambiguos, contradictorios, imprevisibles, en una palabra, incognoscibles). Una de las
caractersticas de un buen guin es la de no soslayar la complejidad de la realidad,
as se trate de una historia sencilla o ligera. Abogo por personajes enrarecidos, con
peculiaridades fsicas y psquicas, porque es lo que somos todos. Llama la atencin lo poco encarnados que estn muchos personajes: no padecen alergias, no
sufren de dolor de espalda, carecen de tics fsicos, de pequeos vicios ocultas o de
fijaciones compulsivas: en una palabra, son bastante poco humanos.
PERSONAJES REALES Y PERSONAJES FICTICIOS
Por personajes reales se entiende aqu no realistas o verosmiles, sino basados o
calcados en personas existentes, vivas o muertas. Es notable como una persona
real puede interferir en la creacin de un personaje en un relato con visos biogrficos, sobre todo si est an en vida. Metafricamente hablando, hay que asesinar a la persona real para crear el personaje. No vamos a abordar problemas
jurdicos o eventuales litigios por difamacin, que en principio no recaen sobre el
guionista y para los que conviene recurrir a un asesor legal, sino a limitarnos al
plano puramente creativo.
No se le debe haber planteado a Peter Shaffer, guionista de la pelcula Amadeus
de Milos Forman, el mismo problema a la hora de recrear el personaje de Mozart,
o a Sofia Coppola con su Mara Antonieta, que a los autores del biopic sobre la
vida de Ray Charles (Ray) o de Edith Piaf (La vie en rose). En un punto intermedio se sita la recreacin de personajes como Truman Capote en la pelcula homnima de Bennett Miller, guionada por Dan Futterman, o como el ersatz de Kurt
Cobain en Last Days de Gus Van Sant. Figuras como el Che Guevara son siempre
problemticas, y en Diarios de motocicleta se opt por una representacin un poco
aguada y neutra, justamente para evitar los peligros de la iconolatra o de la icono-
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clasia. An se est esperando una bioficcin sobre John Lennon, y para qu hablar
del camalenico Michael Jackson, personaje fascinante para un filme siempre que
el guionista disponga de una absoluta libertad creativa...para faltar a la verdad.
No cabe duda que esto tambin depende del grado de veracidad histrica que se
busque, pero es sabido que de todos modos, cuanto ms alejados en el tiempo
estn los acontecimientos, ms discutible se vuelve la posibilidad de tal veracidad
y mayor es la licencia de la que dispone el guionista.
Cuando la persona de la que se quiere hablar est an viva, interfiere, conscientemente o no, el saber que puede leer el guin y probablemente vea la pelcula. Al
tener que confrontar una versin bioficcionalizada con la persona de carne y
hueso, el guionista tender a autocensurarse. Pero a menos que se tenga un objetivo panfletario o se quiera probar una determinada tesis terica, la verdad no
siempre es interesante. Si creamos un personaje a partir de una persona real, suele
ser un error pretender ser fieles a quien creemos que es esa persona, algo que de
todos modos ignoramos e ignoraremos siempre.
CREAR LOS PERSONAJES DE UNA HISTORIA:
UN EJEMPLO PRCTICO
Intentemos ver juntos un proceso de creacin de personajes para una historia.
Hace un tiempo vi un documental sobre una tribu amaznica, los Tinigua, de la
que quedaba slo un sobreviviente, sin descendencia alguna. La pelcula trazaba
la gnesis y el exterminio progresivo de la tribu, que fue desapareciendo ante la
arremetida de la civilizacin. El hecho me pareci interesante y conmovedor
tanto en el plano temtico como dramtico. Exploremos una de los infinitas maneras de encarar un guin que pudiera ilustrar este hecho antropolgico.
No vamos a entrar en detalles relativos a la trama, que no es el objeto aqu, pero
hay que plantear elementos narrativos porque nuestros personajes se configurarn
en base a stos. Ante todo, vamos a decidir convertir esto en ficcin pura, vale
decir imaginar un relato ficticio y tratar oblicuamente el tema del exterminio de
poblaciones indgenas (que podemos ahondar si queremos con una crtica ms
amplia de la destruccin medioambiental en aras del progreso econmico). Lo que
realmente sucedi no nos importa ya.
Para intensificar el dramatismo, multipliquemos el sobreviviente por dos: son
dos hermanos. Una manera interesante de tratar este tipo de tema es introducir a
alguien de afuera, una mirada exterior y acaso ingenua, que nos permite ofrecer al
espectador la posibilidad de ir entendiendo y asimilando los sucesos junto con este
personaje y de plantear una diversidad de puntos de vista14. Supongamos pues
que se trata de una antroploga europea ya veremos por qu mujer y no hombre
que se traslada a Brasil para investigar el caso y tratar de rastrear a los dos hermanos, cuyo paradero se desconoce. Para ello, contrata en la ciudad los servicios
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de un experto conocedor de la selva y parte a la bsqueda de los sobrevivientes de

la tribu. Da con el rastro de uno, pero resulta sumamente arisco y muy artero para
escurrirse. No obstante, el rastreador no lo es menos, y se produce en la selva una
especie de juego de escondite una suerte de pulseada, durante el cual la relacin
entre la antroploga y el baquiano pasa por diversas etapas, hasta culminar en una
relacin sexual. Finalmente, acorralan al hermano fugitivo, quien se resiste a ser
reducido. Por un accidente, un miembro de la partida de bsqueda le descerraja
un tiro, hirindolo de muerte. En un ltimo intercambio antes que expire el indio,
nos enteramos de que el baquiano es el otro hermano, y que los dos han estado
reidos desde hace aos por haber optado por diferentes formas de vida: uno
abandon sus races para ir a la ciudad, mientras que el otro permaneci en la
selva. La cientfica regresa a su pas dejando atrs al ltimo representante de la
tribu, pero descubre poco despus que est embarazada: aunque diluida y mestizada, la sangre de la tribu se perpetuar.
No es mi propsito debatir aqu sobre la pertinencia de tratar la historia de esta
manera, ni sobre los riesgos de caer en lo sensiblero o lo novelesco (cosa que
depender de la escritura del guin en primera instancia, y luego de la realizacin
y del trabajo actoral). Para dejar de lado definitivamente la tentacin de debatir,
supongamos que se trata de una propuesta narrativa presentada por un productor
que contrata a un guionista. La primera labor de ste ser pues, ms all de aportar detalles y subtramas, construir personajes idneos. Concretamente, imaginar
quines y cmo son los tres protagonistas principales para que se sienta que esta
historia pueda y deba ocurrirles a ellos. Las opciones son mltiples, y nuestra
sugerencia no es necesariamente la mejor, pero la proponemos para ilustrar cmo
podramos crear personajes vlidos para esta historia.
La antroploga podra ser una mujer de unos 40 aos cuya vida amorosa no ha
sido muy feliz. Se ha consagrado prioritariamente a su profesin, y se encuentra
hoy da sin pareja estable y sin hijos, con el implacable tic tac del reloj biolgico
marcando su tiempo. En principio, los amoros fugaces no son su estilo, pero la
proximidad del baquiano, un hombre carismtico y viril, junto con la situacin
extica de estar en medio de la selva amaznica embarcada en una suerte de aventura antropolgica, van produciendo una modificacin en su comportamiento.
Aunque su postura tica es correcta con respecto a los indios, no deja de ser una
europea con cierta visin reductora a la que se aade una pretensin de objetividad cientfica. Le cuesta entender el drama desde adentro, pero en el transcurso de
la historia y a travs de su relacin con el rastreador, en la que hay confrontaciones adems de atraccin, ir comprendiendo las dimensiones humanas de la situacin, ms all de lo etnolgico o lo sociolgico. Esta combinacin de factores es lo
que har que quiera conservar, en ausencia del padre, el hijo concebido en esas circunstancias inusuales.
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El rastreador es un hombre taciturno que se ha acostumbrado con dificultad a la

vida urbana, por la cual opt por pragmatismo: dadas las condiciones adversas de
supervivencia en su medio natural, decidi abandonar la lucha y pasarse al campo
contrario. No obstante, su decisin ha ido creando en l resentimientos y rencores:
ha sido vctima de racismo y tiene un odio contenido hacia el hombre blanco. Su
conducta para con la antroploga es displicente y por momentos despreciativa,
pero acepta la propuesta de sta no tanto por dinero aunque la suma ofrecida es
atractiva sino porque lo mueve la esperanza de reencontrar a su hermano perdido, el nico lazo consanguneo que le queda. Tendr relaciones con la antroploga
inicialmente por un deseo de dominacin del enemigo, pero encontrar inesperadamente que la sinceridad de la mujer termina conmovindolo. Su destino es
trgico: no sabr nunca que ella lleva dentro su simiente (o s: sera decisin del
guionista), y por otro lado, la bsqueda de su hermano habr sido el causante de
su muerte.
El hermano representa la alternativa ms purista: a pesar de que sus chances de
supervivencia son escasas, ha preferido esa opcin la de la utopa ante el pragmatismo. Lo veremos como una persona ms actuante que hablante: la palabra no
es para l un medio natural de comunicacin, y su vida se desarrolla en una soledad casi total. No tiene una postura ideolgica estructurada: simplemente desea
vivir en el lugar que le corresponde desde siempre y como lo han hecho sus antepasados desde hace siglos. Sabe que l y su hermano son los ltimos de la estirpe,
pero lo acepta con un fatalismo sereno.
sta sera sucintamente una de las maneras posibles de crear los personajes. Se
podran barajar diversas opciones: se produce algn encuentro entre la antroploga y el hermano perseguido? Qu sucede en este encuentro (vale decir, que
valor dramatrgico se puede extraer de l)? Hay un encuentro entre los dos hermanos anterior a la escena de la muerte del fugitivo? Queremos introducir otros
personajes? El rastreador tiene una esposa estril? Etc., etc.
Vemos que, segn lo dicho anteriormente, hay situacin de peligro (en primera
instancia, de extincin de la tribu) y de conflicto (entre la mujer y el rastreador y
entre los dos hermanos, pero tambin entre todos los personajes y la realidad de un
mundo que arrasa con todo ciegamente). Observamos por otra parte que, en cuanto a lo que se le revela u oculta al espectador, estaramos en el caso C, donde dos
de los personajes conocen la verdad, pero nadie ms (incluido el espectador).
No se ha pretendido aqu plantear todas las posibilidades de escritura de un
determinado guin, sino simplemente ilustrar el proceso de creacin de personajes adaptndolos a las exigencias de un relato de manera tal que ste no les sea
impuesto desde afuera, sino que se convierta realmente en su historia. No olvidemos aquello de que las historias no existen mientras las estamos viviendo; es a posteriori que imprimimos a los hechos un encadenamiento narrativo. En el fuego de
103
la accin se van simplemente aadiendo los fragmentos de una historia en vas de

construirse, que se ir configurando segn cmo se comporten los diversos actores. Esta impresin es la que deben dar los personajes de nuestras ficciones: la de
no saber qu impacto causarn sus actos, sus virtudes y sus defectos. Ellos no
saben nada de la historia que el autor quiere contar, que ir cobrando forma progresivamente como un mensaje escrito con tinta invisible al acercar la hoja a la
llama de una vela.
DILOGOS
Si no abundan los libros ni los tratados sobre la creacin de personajes, menos an
se encuentra examinado a fondo el tema de los dilogos15, que de hecho difcilmente se puede tratar sin establecer un lazo fuerte con los personajes. Si resulta
difcil definir en trminos tericos y generales lo que es una buena trama o una
buena estructura se definiran como buenas las que mejor se adecuan a la
historia particular que se quiere contar, es todava ms complicado definir directrices generales para escribir buenos dilogos. Podemos decir por qu una
meloda nos suena bien? Un msico nos ofrecer una serie de explicaciones sobre
armona y combinatoria de notas (una vez compuesta la meloda, no antes), pero a
la hora de la verdad, no existe una explicacin cientfica o artstica de por qu esaalquimia nica la tonada, el ritmo, las notas, la armona, los instrumentos o la voz
utilizados producen ese efecto mgico que hace que digamos es un buen tema
musical. Algo similar sucede con los buenos dilogos. Una vez escritos, podemos
identificar con ms o menos acierto por qu son o no son buenos, pero de antemano, resulta prcticamente imposible determinar reglas para que salgan buenos
o para evitar que no lo sean.
Trataremos de explorar esto lo ms exhaustiva y empricamente posible, con
algunos ejemplos concretos, para identificar por un lado los posibles contextos, e
intentar proporcionar luego algunas claves generales que pudieran ser de utilidad.
Hay pelculas que reposan esencialmente en los dilogos y otras menos, con
casos en donde stos no tienen casi ninguna incidencia, siendo la narracin sobre
todo visual, como ocurre en gran parte del cine asitico actual. En esos casos, o
bien la cantidad de dilogo es nfima, o lo es su importancia. Conviene remarcar
que la mayora de los espectadores occidentales no entienden el idioma, por lo cual
la percepcin del dilogo pasa por los subttulos. Esto produce un doble distanciamiento con respecto al dilogo (incluso con idiomas que entendemos y dominamos hasta cierto punto, sin ser nuestra lengua materna): la simplificacin inevitable en el proceso de subtitulado, y el hecho de escuchar el dilogo a travs de
la lectura del texto (que adems es una adaptacin, no una transcripcin...).
104
En pelculas que retratan contextos o sectores sociales especficos, suele importar menos el dilogo como vehculo de contenidos o de elementos diegticos que
como parte de determinado marco o decorado. Exagero apenas diciendo que en
El odio (La haine) de Mathieu Kassovitz uno puede captar prcticamente todo sin
entender una sola palabra de los intercambios, en muchos casos porque se puede
adivinar con un buen grado de aproximacin de qu se est hablando. El dilogo
puede a veces ser pura chchara, como una especie de fondo sonoro, casos en los
que se recurre a menudo a la improvisacin.
Veamos este ejemplo: Un adolescente vuelve a su hogar despus del colegio. No
est ninguno de sus dos padres, pero han dejado en la mesa una nota (que no leemos o que est en un idioma que no entendemos, sin subttulos) con un poco de
dinero. Luego lo vemos caminando por la calle en compaa de dos amigos con
cara de aburridos, mirando con deseo de adolescentes en pleno revuelo hormonal
a unas liceales que pasan por ah, comprando ms tarde unas cervezas para terminar adelante de una casa en una calle poco frecuentada, con sendas piedras en la
mano y mirando excitados y nerviosos a diestro y siniestro. A menos que el guionista procure deliberadamente crear una ruptura entre el dilogo y la situacin,
como lo hacen Quentin Tarantino en Pulp Fiction o Terrence Malick en Malas tierras (Badlands), entenderemos referencialmente de qu van las conversaciones de
los muchachos aunque no entendamos una sola palabra de su idioma. El guionista puede aqu dar pautas de lo que quiere que hablen los personajes, pero acaso sea
ms efectivo contar con una buena preparacin de los actores donde se sientan las
bases de las intenciones y dejarlos que expresen las cosas a su manera, espontneamente, sin ponerles las palabras exactas en la boca. Se volver sobre esto un
poco ms adelante. Una cosa que sucede con los dilogos es que los guionistas
suponen errneamente que es la nica parte del guin donde el texto tiene valor
de por s, y donde se pueden lucir en el manejo del lenguaje escrito. En ltima instancia, el talento para escribir guiones se ve tanto en los textos descriptivos de
lugares, personas o acciones como en los dilogos, aunque la calidad de la escritura no estribe en lo literario sino en la capacidad de evocacin y concisin visual.
Otra cosa que se obvia es que los dilogos no son exclusivamente las palabras que
se pronuncian, sino que deben entenderse de manera ms general como todo tipo
de comunicacin e interaccin entre los personajes (o sea casi como sinnimos de dramaturgia). Estn pautados por todo un marco contextual: los gestos, las muecas,
los silencios, las acciones, la coreografa de una escena forman todos parte de lo que
ms ampliamente podemos incluir dentro de los dilogos. Y aunque no es condicin sine qua non para escribir un buen guin, es indudable que una buena redaccin hace ms convincente, fluida y vvida la lectura.
Lo primero que hay ver es en qu tipo de pelcula estamos, cul es el tono, quines son los personajes y cmo ser el enfoque directorial.
105
ADECUACIN AL CONTEXTO ESPECFICO: GNERO

Algunos gneros admiten o exigen determinado tipo de dilogos, por lo general
bien codificados en la etapa de escritura. Las pelculas histricas o de poca autorizan la escritura de dilogos ms literarios, aforsticos y elaborados que en historias que transcurren en un perodo ms o menos contemporneo. Aquella consigna de que aunque escritos, los dilogos deben parecer naturales y espontneos
(con lo cual coincido, pero que resulta difcil de sistematizar) tiene que modularse
segn el gnero. Veamos un intercambio como el siguiente:
INT. CAMARA REAL. DA

El Rey y la Reina estn acicalndose en la cmara
real, ultimando los detalles de sus atuendos para
la fiesta inminente.
Cada uno tiene su SIRVIENTE personal para asistirlo.
REINA
Estis
poniendo
en
prctica el refrn con
excesivo celo, Majestad.
El Rey detiene al sirviente en su faena. Le dirige una mirada perpleja.
REY
El refrn?
La Reina verifica un detalle de su peinado en el
espejo.
REINA
Reina y dividirs.
El Rey lanza un risotada burlona. Le hace una sea
al sirviente para que reanude la tarea cosmtica.
REY
Creo que os habis enredado
un poco con la mxima.
106
REINA
Es
posible.
Mi
memoria
desfallece en ciertas cosas.
Vuestra Majestad sabr.
El Rey deja de rerse. Interrumpe otra vez los
menesteres del sirviente para dirigirle una mirada
punzante.
La Reina no se inmuta.
REINA
Quizs
deberamos
decir
reina para dividir? Os
parece ms apropiado, Alteza?
REY
Lo que me parece, Seora, es
que
deberais
ateneros
a
desempear
ms
concienzudamente
vuestras
funciones de cnyuge real. No
en balde tengo a media docena
de avezados consejeros para
asesorarme en el intrincado
arte de gobernar.
La Reina hace una reverencia irnica.
REINA
A
buenas
palabras,
entendedores.
pocos
Se dirige hacia la puerta de la cmara real cuando la voz del Rey la detiene.
REY
No os olvidis.
La Reina se queda inmvil en el umbral, sin vol-
107
verse ni atinar a decir nada.

El Rey deja transcurrir unos instantes cargados de
amenaza.
En qu
cabeza.
REY
manos est
vuestra
La Reina asiente levemente con la cabeza.

Luego abre la puerta y sale de la habitacin,
seguida por la mirada solapada de los dos sirvientes.
Modernizar y volver natural este dilogo para un contexto actual significara algo
ms que simplemente reemplazar vos por t con las correspondientes conjugaciones verbales. Habra que rever enteramente la manera de expresar las ideas y
el vocabulario empleado para que sonara ms acorde con la forma de hablar de hoy
en da.
Otro gnero que permite el empleo de dilogos muy escritos y que pueden
sonar un tanto artificiales es el del cine negro, que en gran medida se codific con
la escritura de Raymond Chandler quien a travs del personaje del detective privado Philip Marlowe desarroll maravillosamente dilogos ingeniosos e incisivos,
tanto en la forma como en el fondo. Encarnado luego por Humphrey Bogart,
Robert Mitchum, Elliot Gould, James Caan, James Garner, y otros ms, las lneas de dilogo del clebre sabueso no podran jams ser improvisadas. Modificadas
en el rodaje, posiblemente, pero no improvisadas. Veamos un ejemplo ad hoc:
INT. BAR. ANOCHECER

Nilsen bebe su copa de un trago. Encara a Arballo
con los ojos inyectados de sangre, sntoma de alcohol o de insomnio. O de ambas cosas a la vez.
Arballo lo escruta sin pretender disimular la sonrisa sardnica que se insina en sus labios.
Juguetea con un tenedor mientras habla, intentando
pinchar unas migas de pan en la mesa.
108
ARBALLO
Le advierto, el viejo es de
los duros.
NILSEN
La chuleta que me sirvieron
tambin, y me la devor
entera.
Tengo
buena
dentadura.
ARBALLO
Suya?
NILSEN
No, postiza. Pero igual masco
cualquier cosa.
ARBALLO
Y la chica qu?
NILSEN
Si no tuviera un balazo en el
crneo
me
la
coma
de
desayuno. O de cena, da
igual.
ARBALLO
La dentadura le sirve
todo, eh?
para
NILSEN
Es de las mejores.
La hered del cabrn de mi
padre.
Arballo levanta la vista, socarrn.
ARBALLO
Tan cabrn no. Si le leg esa
dentadu...
109
De repente, sin decir agua va, el puo de Nilsen

se dispara como un relmpago y entra en violento
contacto con el mentn de Arballo.
El impacto y la sorpresa hacen tumbarse a Arballo
de la silla. Algunas miradas se desprenden de mesas
vecinas, pero el ambiente del bar es de los que
incitan a no meterse en asuntos ajenos.
Nilsen se inclina para acercarse al hombre tumbado. Le susurra en el odo.
NILSEN
Ahora, me explicas por qu
carajo me seguiste?
Soy consciente que a nuestros odos acostumbrados a dilogos naturalistas o realistas particularmente en el cine de habla hispana estos ejemplos pueden sonar
artificiosos o forzados (y sin duda he exagerado aqu para recalcar el efecto). Pero
nos olvidamos que tiene que ver con cdigos de gnero, y que si el gnero se instaura debidamente, que no quiere decir manejar clichs, este tipo de dilogo se
aceptar y funcionar dentro de un marco referencial, y siempre que el trabajo
actoral est debidamente templado para no sonar desafinado.
Estamos aqu ante un problema algo espinoso, que es el determinar en qu
medida los personajes y el contexto representan imgenes arquetpicas de nuestras
realidades e idiosincrasias o si son importadas de un patrimonio ficcional forneo. Cuando reproducimos en otro idioma que no sea el ingls ciertas maneras de
hablar (como el gangsteril), podemos caer en una representacin artificiosa. Esta
cuestin se plantea particularmente en las historias de gnero, que se transforman
en monopolio de algunos pases en algunos casos por los costos de produccin,
como la ciencia ficcin, pero tambin porque suelen sonar mal en otros idiomas. La pelcula Kazaka Killer de Darezhan Omirbayev trata de un hombre
cuya deudas lo obligan a convertirse en asesino a sueldo en Kazakstn poscomunista. En la pelcula argentina Un oso rojo de Adrin Caetano, un ex presidiario
vuelve a su pueblo a salvar de la pobreza a su familia, recurriendo para ello a sus
maas de ex maleante. Ambos personajes son arquetpicos de pelculas de gnero
pero estn a la vez insertados en una realidad local (aunque ficcional) que los vuelve totalmente crebles. No puedo juzgar los dilogos en la pelcula kazaka, pero
Caetano logra plasmar una manera de hablar reconocible del pas con resonancias
del gnero.
110
Asimismo, en determinado tipo de comedias donde el dilogo se basa en el principio del repartee (procedimiento muy comn en televisin), o sea de un encadenamiento de rplicas graciosas que se van sucediendo a todo trapo, con un ritmo
acelerado o meticulosamente calibrado, la modificacin de una lnea o a veces de
una sola palabra del texto escrito puede malograr el efecto cmico. Pero no todas
las comedias funcionan sobre este principio, sobre todo si la comicidad procede de
un contexto general y no de lo puramente situacional.
Si el protagonista recibe en su casa a sus suegros en un contexto no definido, el
dilogo o la accin debern ser en s cmicos para hacer rer, y en un caso as, el
texto escrito exige ser respetado al pie de la letra.
Si, como en el ejemplo que se cit en el captulo de personajes, el protagonista
recibe a los suegros instantes despus de haber asesinado a su esposa y ocultado el
cadver detrs del divn, ser menos indispensable un dilogo ocurrente para
generar comicidad, que puede lograrse por el potencial cmico intrnseco. Es claro
que una cosa no impide la otra, y que se pueden escribir dilogos cuidadosamente
articulados por su efecto cmico en un contexto que tambin genera comicidad.
ADECUACIN AL CONTEXTO ESPECFICO: TONO Y PERSONAJES
Otro tipo de adecuacin es al tono de la pelcula, algo que se plantea desde las primeras lneas de dilogo. El tono puede ser realista (no confundir: no es un gnero...), cnico, mordaz, serio, juguetn, literario, etc. y suele ir estrechamente vinculado con la manera de crear los personajes.
Al igual que con otros aspectos el gnero, la trama, la estructura se trata de
establecer un cdigo que luego se ha de respetar. Este cdigo puede construirse
por ejemplo en torno a un solo personaje que tiene una manera peculiar de hablar.
Un ejemplo paradigmtico es el del personaje del existencialista-filsofo-bohemio
de la pelcula Indefenso (Naked) de Mike Leigh. En ese film, donde los personajes
hablan esencialmente en un tono realista, el protagonista Johnny, un marginal atpico encarnado por David Thewlis, se expresa constantemente a travs de frmulas alambicadas y referencias cultas. En la injustamente ignorada pelcula de Alan
Rudolph, Trixie, el personaje de la detective que encarna Emily Watson est
caracterizada, entre otros rasgos, por una serie de tics en el habla (el de usar mal o
mezclar refranes: ms vale pjaro en mano que cuchillo de palo y cierta dislexia:
dice defective en lugar de detective), mientras que los dems personajes
hablan normalmente.
Pero ya se trate de un tono realista (verbigracia, donde se busca reproducir la
manera de hablar del ciudadano de a pie) o de otro ms ficcional o artificial, en lo
que se debe poner atencin es en la verosimilitud dentro del marco de la historia,
verosimilitud estrechamente relacionada con la coherencia. Esta ltima tiene que
ver a la vez con el relato en su conjunto y con el de estar atentos a la especificidad y
111
singularidad de cada personaje. Repito: la calidad de los dilogos suele estar muy
relacionado con la meticulosidad en la elaboracin de los personajes.
Una crtica que se le hace a menudo a los dilogos es que todos parecen ser recitados por una misma voz (generalmente la del autor, aunque no siempre) que
emana de diferentes bocas. Para distinguir estas voces e imprimirle a cada personaje la suya propia, son dos los puntos a vigilar:
1.- La manera de hablar (tipo y riqueza de vocabulario, correccin gramatical,
referencias utilizadas) segn la categora sociocultural;
2.- La revelacin a travs de las palabras de la personalidad y el temperamento
del personaje.
Veamos el siguiente ejemplo:
(LA ESCENA SE DESARROLLA EN MADRID)

INT. SALN DA
Suena el timbre de la puerta.
MIGUEL, 50 y tantos aos, gafas y cabello encanecido, levanta la vista de la pantalla del ordenador con gesto de fastidio.
Vemos en la pantalla un texto denso, mientras que
alrededor, en el escritorio e incluso en el suelo,
se
desparraman
papeles,
libros,
diccionarios...Entrevemos algn ttulo: la Potica de
Aristteles, Story de Robert McKee, Diccionario
universal de cineastas...
INT. ENTRADA DA
Al abrir la puerta del apartamento, Miguel se
encuentra cara a cara con LUCAS, 35 aos, con ropa
de fontanero, maletn de herramientas en la mano y
gesto tosco.
Su voz es rasposa y su manera de hablar brusca.
112
Hola. Es
tapada.
LUCAS
por la
caera
Miguel parece recordar.

MIGUEL
Ah s...Es por aqu.
Miguel se hace a un lado para dejarlo entrar, cierra la puerta y lo conduce a la cocina.
INT. COCINA DA
Miguel seala el fregadero.
MIGUEL
Es el fregadero ste que est
obturado.
Lucas se apresta a inspeccionar.
MIGUEL
Se va a demorar mucho? Es
que estoy con mucha faena y
no quisiera que...
Lucas est de rodillas con la cabeza metida debajo
del fregadero, dejando entrever la incipiente separacin de las nalgas.
LUCAS
Pues no s, to. Eso depende
de lo que haya que...Joder,
macho! Menudo folln tienes
aqu!
Miguel se agacha pero no llega a ver nada.
MIGUEL
113
Qu
pasa?
estragos?
Hay
muchos
Lucas se asoma.
LUCAS
Est ms tapao que coo e
monja. (Se re de su propia
ocurrencia) Como para unas
cuantas
horas
de
curro,
seguro.
Miguel hace una mueca de desagrado que Lucas ignora por completo.
El fontanero se pone de pie y empieza a hurgar en
su maletn de herramientas.
LUCAS
Si no es molestia, le pedira
que
me
facilitara
una
palangana o algn recipiente
similar.
Tratar
de
resolverle esta cuestin de
la
manera
ms
expeditiva
posible.
El ejemplo es deliberadamente caricaturesco, pero vemos cmo en la ltima frase
el fontanero, sin ninguna explicacin, ha cambiado de registro de expresin tanto
con respecto a su modo de hablar como a su comportamiento. Por supuesto que
puede tratarse de un personaje que en realidad posee cultura y refinamiento y que
por hache o por be se conduce de una manera al principio y cambia de comportamiento en el medio, pero sera un caso particular. No me cansar de repetir que
ninguna regla es sistemticamente aplicable: en materia de creacin, siempre hay
excepciones e incluso las normas que parecen ineludibles pueden ser contravenidas dado el contexto.
ADECUACIN AL CONTEXTO ESPECFICO: ENFOQUE DIRECTORIAL
Si estamos escribiendo un drama social, una pelcula con personajes contemporneos, una historia de adolescentes, etc. obviamente suele no ser tan necesario un
114
respeto riguroso de lo escrito. Importa ms indicar el contenido general del dilogo y el tono, donde las palabras exactas puedan ser sustituidas o sugeridas de
manera aproximada.
Esto va aparejado con la manera de filmar y si se quiere hacerlo con actores o con
no actores (o actores naturales). En los ltimos aos se ha reforzado la tendencia a trabajar el guin de esta manera ms libre y menos dominada por la palabra
escrita, cosa que no hace ms que incrementar la ya considerable frustracin de los
guionistas con respecto al reconocimiento de la autora de la historia. Si antes
podan afirmar que al menos los dilogos eran de su creacin, ya ni eso. Parecera
que en estos casos la pelcula es ante todo del director y de los actores, y luego del
director de fotografa y del montador. Para qu diablos sirve un guionista en todo
este tinglado?
John Cassavetes reuna a sus actores, les explicaba cul era la situacin que deban representar, y los dejaba libres para improvisar sobre este fondo situacional,
rodando a medida que iban improvisando. En su pelcula Flandres, Bruno
Dumont hizo trabajar a los actores prcticamente sin guin, y sin que supieran
siquiera de qu trataba la pelcula en su totalidad. Mike Leigh escribe sus guiones
a partir de lo que va saliendo en sesiones de improvisacin con los actores. Y todos
ellos han hecho pelculas notables. Pero hay que destacar dos cosas: en ninguno de
estos casos hay un guionista como entidad separada (y en el caso de Cassavettes y
de Dumont, se puede decir que casi no hay guionista como tal), y se trata de un
enfoque y una manera de trabajar muy personales que no cualquiera domina (sin
juicios de valores) y que no se adapta a todo tipo de pelcula.
En muchas pelculas donde se trabaja de esta manera, el aspecto estrictamente
narrativo es tenue hay escasa historia y se hace ms hincapi en climas, tensiones genricas (problemas de la adolescencia, conflictos conyugales, las tribulaciones de nios callejeros, la alienacin del trabajo en las fbricas, etc.) y situaciones
dramticas narrativamente descontextualizadas (p. ej. una disputa entre un padre
y su hija; la tensin entre una pareja de lesbianas ante la aparicin de un hombre
en su casa).
Estos dos ltimos ejemplos se desarrollaron en un laboratorio para autores y
actores16 en el que intervine como tutor y de donde surgi una concepcin diferente del oficio y el rol del guionista y de la manera de encarar los dilogos. Cuatro autores vieron durante una jornada el trabajo de improvisacin de once actores
(nueve mujeres y dos hombres). Al da siguiente, sobre la base de lo que perciban
de los rasgos predominantes en los actores y atenindose a la edad y al sexo, los
autores se repartieron los actores y elaboraron para ellos cuatro situaciones dramticas, sin una escritura formal de guin, sino planteando un marco. Los actores
improvisaron libremente, se ajustaron y consolidaron ciertos puntos al da siguiente, y el taller culmin con el rodaje de escenas de unos cinco minutos de dura-
115
cin. Por qu libremente entre comillas? En cualquiera de las situaciones, se

podra haber simplemente indicado a los actores el conflicto general; en las dos
citadas ms arriba, la disputa entre un padre y una hija con problemas de comunicacin; el conflicto afectivo y sexual que puede surgir entre dos lesbianas ante la
aparicin de un joven hombre seductor. Pero los conflictos hubieran sido as
demasiado genricos y poco elaborados para considerarse como un guin, entendiendo por ste la creacin de una situacin lo suficientemente potente e interesante
como para que los actores y el realizador no puedan ni quieran desvirtuarla o transformarla, y como para que las palabras exactas de los dilogos puedan cambiarse sin
que se pierda el nudo dramtico central.
El trabajo de los guionistas consisti pues en aderezar el conflicto, aadirle
dimensiones y vericuetos para que fueran menos genricos. Por ejemplo, en la
situacin entre el padre y la hija, lo que sucede es que la hija viene con la intencin
de anunciarle al padre que ha decidido quitarse la vida. Pero ocurre que el padre
viene barajando la misma idea y est esperando a la hija para comunicarle su decisin (ninguno de los dos actores estaba enterado de las intenciones del otro personaje). En el dilogo totalmente improvisado, cada uno de ellos debe lograr un primer objetivo que es el de transmitirle al otro sus intenciones suicidas, de donde se
desprende luego, una vez aventadas estas intenciones, un segundo objetivo, que
contiene una comicidad implcita: debatir sobre quin de los dos tiene la prerrogativa de suicidarse. Aunque hay un fondo narrativo, es poca cosa, porque por
otra parte, los actores no tenan indicacin alguna de qu tipo de personas eran
(fueron construyendo ellos mismos al personaje) ni de qu otros factores configuraban sus vidas (slo que la madre exista pero estaba ausente en ese momento).
De esta experiencia, que, recordmoslo, fue de laboratorio o sea de ndole a la
vez pedaggica y experimental, se extrajeron por lo menos tres conclusiones
importantes: 1) la naturaleza intrnsecamente colectiva e interconectada de la creacin cinematogrfica; 2) el papel del guionista no slo ni tanto como escritor de
palabras que deben luego filmarse (fase de transmutacin donde los guionistas
ms traicionados se sienten), sino como creador de marcos narrativos, cinematogrficos y, sobre todo, dramticos; 3) la relatividad, desde cierto enfoque directorial, de la necesidad de escribir dilogos inamovibles. Dicho esto, se concluy
que para reforzar y esclarecer algunos puntos dramticos y narrativos que por
momentos se pudieron desdibujar, conviene consignar ciertas lneas de dilogo que
deberan imperativamente incluirse tal cual en la escena.
Son interesantes dos pelculas espaolas de los ltimos aos: Los abajo firmantes, de Joaqun Oristrell, y Smoking Room de Roger Gual y Julio D. Wallovits,
donde la manera de guionar y de escribir dilogos merece examinarse. En la primera, el guin se fue escribiendo a resultas de un esfuerzo colectivo, articulndose progresivamente a travs de sesiones de improvisacin. En la segunda, la direc-
116
cin de actores es de naturaleza tal que los dilogos, aunque minuciosamente

escritos, parecen improvisados.
ALGUNOS RECURSOS PARA LA ESCRITURA DE DILOGOS
Intentaremos resear aqu algunos recursos o astucias que pueden utilizarse
para enriquecer los dilogos y otorgarles relieve. Notemos no obstante que un
empleo reiterativo y sistemtico de un recurso eficaz terminar privndolo de su
eficacia. Cuando de recurso usado con ciencia en las dosis y los momentos apropiados se convierte en un tic repetitivo, suele perder su inters. En ciertas pelculas actuales se percibe una autoconciencia tan grande en los dilogos y un deseo tan
patente de evitar clichs que los mismos recursos empleados para evitarlos se convierten en lugares comunes.
Pero antes, examinemos dos problemas que aparecen con frecuencia en los dilogos: la tendencia a la sobreexplicacin, y la tendencia a la precipitacin. Ambas
deficiencias son producto directo de la deformacin narrativa que se ve o se ha
visto hasta muy recientemente en la televisin, donde se cree menester explicar
todo con pelos y seales y donde casi no existe la nocin de paciencia en el espectador. Todo debe saberse y entenderse rpidamente, antes que el espectador eche
mano al temible mando a distancia que controla no slo los canales, sino las inversiones de los anunciantes, y de all, los ndices de audiencia, los contenidos temticos y narrativos, y, acaso, todo un sistema de mentalidades y valores.
Ya hemos hablado de los abundantes marcos referenciales que maneja el espectador, que proceden por un lado del cmulo enorme de referencias que ha mamado en libros y pantallas desde su ms tierna infancia, y por otro lado de la hiperexposicin a informaciones de toda ndole. Salvo en sectores marginales (aunque
numrica y planetariamente mayoritarios) de la sociedad cuyos integrantes en
general no van al cine cualquier espectador medio sabe interpretar significados y
balizas como la incomunicacin entre padres e hijos adolescentes, el posible riesgo de alimentos transgnicos, el problema del calentamiento global, los rudimentos del budismo zen acondicionado al uso nostro, las implicancias para una
joven musulmana de asistir a clase con el rostro velado, etc. Su capacidad de hacer
correlaciones, independiente de su grado de perspicacia o de cultura, es vasta, y
muy utilizable a la hora de escribir guiones y de narrar de manera ms elptica.
Podemos fcilmente soslayar la escena de una cita en la oficina de empleo de un
cesante, vindolo entrar y luego salir con una expresin de desahucio. A menos
que tengamos inters especial en mostrar la escena, en cuyo caso suele ser porque
queremos introducir una nota disonante o imprevista (como por ejemplo que el
empleado sea un personaje singular o que el cesante tenga algn comportamiento
inhabitual), ya sabemos cmo se desarrollan estas entrevistas por haberlas visto en
pelculas o reportajes, porque alguien nos ha contado la experiencia o porque, por
117
desgracia, nosotros mismos las hayamos experimentado en carne propia. Existe

cierta tendencia a marcar cada una de las etapas de una accin y explicar cada fase
sin que ello tenga ningn inters dramtico o dramatrgico especial, cosa que
hemos analizado en la seccin sobre estructura pero que relacionamos aqu con
dilogos demasiado explicativos.
En Magnolia, Paul-Thomas Anderson detalla los motivos por los cuales el personaje de Tom Cruise aborrece a su padre, pero en realidad estas explicaciones
sobran, y quizs incluso echen a perder el efecto de la entrevista que le hace antes
la periodista, donde a travs de las preguntas que formula sta, las contradicciones
que seala y la creciente incomodidad de Tom Cruise, vamos entendiendo que
hay tremendo mar de fondo en el pasado de este personaje, lo cual basta para
explicar su aversin a su padre sin que se nos expliquen las causas exactas. Aunque las actuaciones y la calidad de realizacin nos hacen pasar por alto este detallismo en las explicaciones, desde una perspectiva estrictamente guionstica y dramatrgica podemos preguntarnos sobre su pertinencia.
Con precipitacin me refiero a la necesidad de impartir toda la informacin, factual pero tambin emocional, de una sola vez o lo antes posible. Esto se vincula con
lo que se dijo en la seccin de personajes sobre los diferentes estratos de creencias.
Supongamos que el protagonista de nuestra historia es un individuo que vive
recluido y solitario, reduciendo al mnimo indispensable el contacto con sus congneres. Su estrato ms visible de creencia protectora (las creencias son siempre
caparazones protectoras) se articula bajo la formulacin del buey solo bien se
lame: paso mucho tiempo solo porque me gusta y soy mi mejor compaa. Debajo de esta capa, el personaje puede sincerarse en un momento afirmando algo as
como de todos modos, cuando quiero acercarme a alguien no responde a mis
avances porque cada cual va a su bola.
De aqu emana una conclusin genrica con visos sociolgicos: vivimos en una
sociedad individualista que genera aislamiento entre las personas. Yendo ms
lejos, nuestro personaje puede aproximarse a una llaga ms profunda, sin poner
an el dedo en ella: hay algo en m que los dems rechazan y hacen que no quieran acercrseme. Esta actitud se convierte en profeca autocumplida; el hombre
est tan convencido que los otros lo rechazarn que efectivamente es lo que sucede, o, ms probablemente, l evite el contacto para no exponerse a ser rechazado,
con lo cual tiene pocas chances de entablar relaciones. Indagando ms y es aqu
donde podemos dar al espectador la pista de las causas primeras de la herida aunque quizs el propio personaje las ignore de manera consciente, lo que est debajo de toda esta superposicin de creencias es lo siguiente: mi madre se muri
cuando nac, mi padre estuvo preso varios aos cuando yo era nio y tuve que vivir
con unos tos: ambos padres me abandonaron y siento que siempre ser rechazado por lo cual prefiero la soledad.
118
Lo ms interesante en este tipo de construccin en forma de rompecabezas es ir

aadiendo las piezas progresivamente, convirtiendo la estructura psquica del personaje en un enigma a resolver. Sucede a menudo que el guionista siente la necesidad de dar a conocer demasiado rpidamente el dibujo total del personaje, por lo
general mediante dilogos que, aunque bien escritos en s17, son explicativos y
expositivos.
Algo parecido ocurre con la exposicin de informacin factual.
Veamos esta escena:
(LA ESCENA TRANSCURRE EN UNA CIUDAD DE ESPAA)

INT. DA. CAF
El Comisario Mndez y Fuentes estn sentados frente a frente.
Mndez levanta y husmea una taza de t.
Fuentes intenta arreglar con un alambre un par de
gafas de sol que tienen una patilla suelta.
Mndez lo observa unos instantes.
MNDEZ
Se rompieron?
Fuentes hace un gesto de impaciencia.
FUENTES
Se perdi el tornillo
sostiene la patilla.
que
Mndez posa la taza humeante sobre el platillo.

Se reclina en la silla. Escruta a Fuentes, examinndolo.
MNDEZ
Con
ese
alambrecito
mierda lo va arreglar?
de
119
Fuentes siente su mirada y levanta la vista.

Mndez se inclina levemente hacia l.
MNDEZ
A ver si nos entendemos,
Fuentes. Jovellanos no est
jugando. Est metido desde
hace aos en el trfico de
mujeres
bolivianas
y
ecuatorianas
que
trae
a
Europa con falsas promesas.
Les paga el viaje y cuando
llegan se llevan la sorpresa
de que tienen que trabajar de
putas para pagarle la deuda.
Una vez que estn adentro, ni
cuando
terminan
de
pagar
pueden irse. Jovellanos se
encarga de disuadirlas. Por
otro lado, la verdad es que
tienen pocas posibilidades de
encontrar
un
trabajo
ms
remunerador.
Y
entre
nosotros, ms digno.
En el medio de la explicacin de Mndez, Fuentes ha
vuelto a dirigir su atencin a las gafas.
MNDEZ
Nos viene de perillas que
usted quiera colaborar y su
posibilidad de acercarse a
Jovellanos nos es de mucha
utilidad. Pero es un tipo que
no se queda en chiquitas
cuando descubre a un sopln.
Al que no liquida, lo deja
con ganas que lo hubiera
hecho. Eso lo tiene que
120
saber.
Fuentes levanta las gafas con una sonrisa satisfecha y se las muestra a Mndez.
FUENTES
Mire
(mueve
las
dos
patillas). Con un alambrecito
de mierda.
Mndez lo horada con la mirada, framente.
MNDEZ
Escuch lo que...?
FUENTES
(cortndolo)
Soy boliviano. Mi hermana
una
de
esas
chicas
Jovellanos engatus para
viniera aqu. Nunca supe
nada de ella.
fue
que
que
ms
Fuentes se inclina sobre la mesa, acercando su rostro al de Mndez.

FUENTES
S perfectamente quin es
Jovellanos. Y claro que le
tengo miedo. Pero eso no
viene al caso aqu. Me
entiende?
Mndez asiente muy lentamente.
Fuentes se calza las gafas y vuelve a sonrer.
FUENTES
Ahora, qu quiere que haga?
121
Ahora vemosla as:
INT. DA. CAF

El Comisario Mndez y Fuentes estn sentados frente a frente.
Mndez levanta y husmea una taza de t.
Fuentes lo mira, expectante.
MNDEZ
A ver si nos entendemos,
Fuentes. Jovellanos no est
jugando.
Fuentes suspira. Se levanta y se dirige a un blanco con unos dardos clavados que cuelga de la pared.
Extrae los dardos y se aleja unos pasos, detenindose junto a la mesa donde est sentado Mndez.
FUENTES
No se ven muy seguido estos
chismes. Usted juega?
Mndez lo mira sin responder.
Fuentes toma puntera y lanza un dardo que se
estrella contra el blanco sin clavarse.
FUENTES
Joder! Es ms difcil de lo
que parece.
Mndez bebe otro sorbo de t.
MNDEZ
Est metido desde hace aos
en el trfico de mujeres
bolivianas y ecuatorianas que
122
trae a Europa con falsas

promesas.
Es
una
mafia
poderosa. Usted no sabe en lo
que se est metiendo.
Fuentes apunta cuidadosamente.
FUENTES
Usted qu sabe lo que yo s?
Arroja el dardo que esta vez se clava, pero fuera
del reborde del blanco.
Gira hacia Mndez.
FUENTES
Es la misma historia de siempre: dinero para el viaje,
una deuda, un trabajo que no
existe, prostitucin. Como
una formulita.
Mndez sacude la cabeza.
MNDEZ
No s cmo siguen mordiendo
el anzuelo.
Fuentes lanza otro dardo que da en el blanco, pero
lejos del centro.
Hace un gesto de bueno, voy mejorando.
FUENTES
Si viniera de all sabra por
qu. Ven el anzuelo pero
hacen la vista gorda. Quieren
creer que hay un destino
mejor.
123
Arroja el ltimo dardo que se clava mal, queda suspendido unos instantes y termina cayndose.
Fuentes avanza para recoger los dardos del suelo.
FUENTES
Y quizs sea mejor, quin
sabe, incluso de puta. Puta,
fregona, costurera... Es todo
igual.
MNDEZ
Como sea. Tiene que saber que
Jovellanos no se queda en
chiquitas cuando descubre a
un sopln. Al que no liquida,
lo deja con ganas que lo
hubiera hecho.
Fuentes alza un dardo encima de la mesa y lo suelta. El dardo se clava en la superficie de madera y
queda vibrando.
Fuentes sonre.
FUENTES
Se clavan mejor en la mesa
que en el blanco se.
Se sienta y toca con cuidado el dardo clavado para
que oscile sin desclavarse.
FUENTES
Mi hermana fue una de las
que...mordi el anzuelo, como
dice usted.
Mndez se inmoviliza. Lo mira fijamente, evitando
que se transparente ninguna emocin.
124
FUENTES
Para m se trata
cosa. Entiende?
de
otra
Rodea con el dedo el lugar donde la punta del dardo

se ha hincado en la mesa. El dardo se desclava y
cae de costado.
Fuentes levanta la vista y encara a Mndez.
FUENTES
Ahora, qu quiere que haga?
En la primera versin, la informacin est impartida por Mndez en un bloque
nico, mientras que en la segunda, est dosificada y entretejida con las diferentes
acciones que lleva a cabo Fuentes con los dardos, adems de que l suministra
parte de la informacin en un intercambio natural para las circunstancias. La escena es ms dinmica y contiene elementos ms interesantes para la direccin y el
trabajo actoral.
Dejar sin respuesta una pregunta o responder con efecto retardado
Veamos estas dos versiones del mismo dilogo:
Versin 1
EXT. GASOLINERA ATARDECER

Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de
fin de verano.
El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de
un CLIENTE que est dentro de su coche, de cara
annima en la sombra.
El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y se
despide del chofer con un saludo parco de la mano.
El auto arranca y se aleja velozmente.
Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de
125
un HOMBRE recortada a contraluz.

Se protege los ojos del sol con la mano en visera.
EMPLEADO
Usted?
El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50,
tiene mirada inexpresiva y andar cansino.
HOMBRE
Yo, s.
Mira hacia adentro de la gasolinera. Seala el
interior con el pulgar.
HOMBRE
No es por decir, pero deja
que desear.
El empleado lo mira de arriba a abajo.
EMPLEADO
No todos pudimos irnos. Y
para los que nos quedamos no
fue fcil. No para algunos,
al menos...
HOMBRE
Cualquiera poda irse.
El empleado se limpia las manos con un trapo.
EMPLEADO
No,
cualquiera
no.
(Se
enjuaga la frente) Qu lo
trae por aqu?
HOMBRE
Curiosidad, nostalgia...
Un
126
poco de todo.
EMPLEADO
No va a durar mucho. (Mira
alrededor con desgano). No
hay nada que hacer en este
lugar.
El hombre se apoya en una de las bombas.
HOMBRE
Ni en ste ni en ningn otro.
O cree que en otro lado es
mejor?
El empleado empieza a caminar hacia el despacho de
la gasolinera.
EMPLEADO
No me creo nada. Haga lo que
quiera.
HOMBRE
Siempre hago lo que quiero.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no est para usted.
Olvdese de ella.
Entra en el despacho.
HOMBRE
Y nunca me olvido de nada.
Lo dice para s: el empleado no lo ha odo.
127
Versin 2
EXT. GASOLINERA ATARDECER

Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de
fin de verano.
El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de
un CLIENTE que est dentro de su coche, de cara
annima en la sombra.
El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y
se despide del chofer con un saludo parco de la
mano.
El auto arranca y se aleja velozmente.
Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de
un HOMBRE recortada a contraluz.
Se protege los ojos del sol con la mano en visera.
EMPLEADO
Usted?
El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50,
tiene mirada inexpresiva y andar cansino.
Mira hacia adentro de la gasolinera. Seala el
interior con el pulgar.
HOMBRE
No es por decir,
deja que desear.
pero
El empleado lo mira de arriba a abajo.

EMPLEADO
No todos pudimos irnos. Y
para los que nos quedamos no
128
fue fcil. No para algunos,

al menos...
El empleado se limpia las manos con un trapo.
Luego se enjuaga la frente.
EMPLEADO
Qu lo trae por aqu?
El hombre saca un cigarrillo. Lo enciende y le
ofrece uno al otro.
El empleado niega con la cabeza.
Mira alrededor con desgano.
EMPLEADO
No hay nada que hacer en este
lugar.
El hombre se apoya en una de las bombas.
HOMBRE
Ni en ste ni en ningn otro.
El hombre lanza una bocanada de humo.
El empleado lo mira con mala cara.
HOMBRE
Curiosidad, nostalgia...
poco de todo.
Un
El empleado se acerca, le quita el cigarrillo de

entre los dedos y lo arroja lejos. El hombre no
ofrece ninguna resistencia.
EMPLEADO
La gasolina.
129
HOMBRE
Por eso volv.
El empleado lo mira largamente en silencio.
Luego gira y empieza a caminar hacia el despacho de
la gasolinera.
EMPLEADO
Haga lo que quiera.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no est para usted. Olvdese de ella.
Entra en el despacho.
El hombre se queda mirando el espacio vaco donde
hace unos instantes estaba el empleado.
Va a recoger la colilla del cigarrillo y comprueba
que an est encendida.
Se la coloca entre los labios y mira en direccin
a la ciudad que se divisa a lo lejos.
No hay, a mi modo de ver, una diferencia cualitativa entre las dos opciones: se
trata de una cuestin de esttica guionstica y de puesta dramtica. En la segunda
versin, al omitir o retrasar algunas lneas de dilogo, se ha sentido la necesidad o
la pertinencia de rellenar con acciones o gestos que no aparecen en la primera versin. Si se lee con atencin, se notar que la segunda versin sugiere un ritmo ms
lento y un tiempo ms estirado, adems de introducir cierto enrarecimiento en la
dramaturgia. Aqu ya no estamos trabajando con lgica pura, sino con un instinto creativo, algo que procede de la intuicin y que no responde a reglas ni se
130
puede sistematizar. Subestimamos demasiado este factor imponderable pero fundamental en cualquier tipo de actividad creativa incluida, huelga decir, la escritura de guiones.
Sin embargo, si examinamos ms detenidamente, veremos que la segunda versin ofrece en principio posibilidades dramatrgicas ms interesantes. Por una
parte, el dilogo no fluye tanto ni presenta una articulacin sistemtica de pregunta/respuesta/pregunta/respuesta sino que aparece accidentado, quebrado,
ajustndose mejor a la situacin de comunicacin spera entre los dos hombres.
Por otra parte, la cuestin del cigarrillo le imprime carcter ms visual al conflicto. Al final, al recoger el cigarrillo del suelo y seguir fumando, el hombre hace lo
que quiere en vez de decir que hace lo que quiere.
Los silencios son un recurso difcil de utilizar en la medida justa: o bien se usan
demasiado poco y los personajes hablan ms de la cuenta, o bien se abusa de ellos,
y se despierta la sospecha de que se est esquivando el bulto. Como todas las buenas herramientas, es conveniente evaluar la pertinencia de usarlos en cada caso.
Los silencios son uno de los recursos mencionados arriba que ms fcilmente se
convierten en tic precisamente porque al ser silencios, es decir ausencias, se
notan menos, hasta para el propio autor. Aqu tambin se trata de sentir el ritmo
del dilogo, porque explicar tericamente cundo y cmo recurrir al silencio es
poco menos que imposible. Volvemos al concepto de naturalidad. Nada en una
pelcula es natural ni verdad; sepmoslo: es todo un artificio fabricado de
principio a fin, por ms realismo o naturalismo que se procure imprimir. Pero es
un artificio que busca representar lo ms fielmente posible lo natural o al menos
lo verosmil. Luego, los silencios resultan ms o menos naturales segn el contexto. En Goodbye, Dragon Inn del chino Ming-liang Tsai, como en gran parte del
cine asitico, hay escassimo dilogo. No sabra decir a ciencia cierta si esta parquedad es un rasgo oriental, pero dentro del cdigo y del clima de la pelcula, aceptamos plenamente ese universo donde la palabra carece de peso e incluso casi de
existencia.
Cambio de tema / Digresin / Respuestas ambiguas, desfasadas o
inesperadas
Imaginemos una pregunta cualquiera: Me vas a ayudar o no?. Podemos optar
por el silencio, sin duda con alguna accin para encubrir la ausencia conspicua de
respuesta, o por una sencillez absoluta: S. Y queda toda la artillera de respuestas ms o menos obvias (no por eso necesariamente descartables):
Claro que s. Eres mi amigo.
Otra vez con eso? Ya te he dicho que s.
Pero el personaje puede:
131
Cambiar de tema (o huir por la tangente):

Tenemos que darnos prisa. Estn por cerrar.
Te has enterado de lo que le sucedi a Jaime? As noms, de la nada. Decir que
a cualquiera nos puede pasar en cualquier momento.
Introducir una digresin:
Esa misma pregunta le hizo mi to a mi padre, y nunca ms se vieron despus.
Fue cuando tenamos an los viedos, y producamos un cabernet de primera.
Luego por alguna razn la uva empez a agriarse y el vino se malogr. Como si la
planta se hubiera contagiado de la amargura entre los hermanos.
Responder de manera ambigua, inesperada o desfasada:
Al que madruga Dios lo ayuda.
Si no hay otro remedio.
El dilogo en bucle
Veamos este ejemplo de la pelcula La increble verdad (The Incredible Truth) de
Hal Hartley, quien dicho sea de paso maneja el arte de dialogar con singular habilidad e inventiva, recurriendo a estos recursos con excelente tino.
INT. CAFE NOCHE

JOSH todava est sentado leyendo un libro. Levanta la mirada cuando siente la presencia de JANE,
quien se instala en la mesa, vacila un segundo,
luego sonre.
JANE
Yo s lo que necesitas.
JOSH
Cmo?
JANE
Necesitas una mujer.
JOSH
Ah.
JANE
132
Esa chica est chiflada.

JOSH
Ya lo s. Pero me gusta.
JANE
Se muda de ciudad.
JOSH
Eso dicen.
JANE
Entonces? Yo s lo que
necesitas. Qu te parece?
JOSH
Cmo?
JANE
JOSH
Ah.
JANE
Esa chica est chiflada.
JOSH
Ya lo s. Pero me gusta.
JANE
Se muda de ciudad.
JOSH
Eso dicen.
JANE
Entonces? Yo s lo que
necesitas. Qu te parece?
133
JOSH
Cmo?
JANE
JOSH
Ah.
Aqu se potencia un efecto absurdo al repetir el dilogo como un ciclo cerrado con
exactamente las mismas palabras (acaso no sonamos todos a veces como discos
rayados...?), pero se puede utilizar el recurso de manera menos flagrante, mostrando cmo en una discusin los personajes vuelven una y otra vez al punto de
partida porque siguen tercamente en sus trece y, contraviniendo la norma habitual
(cmo nos empecinamos en la vida real los seres humanos en contravenir las
reglas de dramaturgia de los manuales!), no hacen avanzar el relato sino que por el
contrario, provocan un estancamiento en l.
INT / EXT AUTOMVIL / CARRETERA NOCHE

Eva conduce con una expresin sombra que la densa
penumbra circundante no logra disimular.
La neblina se ha espesado y la visibilidad ha aminorado an ms.
Luis la vigila por el rabillo del ojo.
Estira la mano hacia la perilla de la radio.
EVA
No. La radio no.
Luis se encoge de hombros.
LUIS
Como quieras. Pero nada
tenemos que hablar...
EVA
de
134
Es
que
s,
justamente.
Tenemos que hablar.
Luis lanza un sonoro suspiro. La mandbula de Eva
se tensa imperceptiblemente.
EVA
Tienes
que
autorizacin.
dar
tu
LUIS
Por qu?
EVA
Ya la dimos todos. Hasta Hugo...
LUIS
Excelente motivo. Hay que
hacerlo
porque
lo
hacen
todos.
Hay un coche delante que va ms lentamente. Eva
acelera y empieza a pasarlo a pesar de que se avecina una curva.
De repente surgen un par de faros en direccin contraria, ms cerca de lo esperado.
Eva acelera an ms y vuelve al carril delante del
otro coche escasos segundos antes de que un camin
pase lanzando un prolongado bocinazo de protesta.
Luis le dirige una mirada de reproche.
La mirada de Eva se mantiene fija en la carretera.
EVA
Conduce t si no
cmo lo hago yo.
Luis se calla, cavila.
te
gusta
135
LUIS
No quiero que sometan a pap
a experimentos mdicos. Que
se muera tranquilo y de una
sola pieza.
EVA
Qu cabeza dura eres! No
ves que sufre? No te importa
acaso? O tanta prisa tienes
por cobrar la herencia?
Luis se muerde el labio antes de responder.
LUIS
Piensa
lo
que
quieras.Me
tendr que morir primero yo
antes que conviertan a pap
en una masa de tubos y
perfusiones.
Se instala el silencio.
Al cabo de un minuto en el que slo se ve la negrura perforada por los faros del auto, Luis se inclina nuevamente hacia la radio.
EVA
Ya te dije que la radio no,
mierda!
Esta vez Luis la ignora y enciende la radio. Un
jazz melifluo llena el interior del vehculo.
LUIS
Por lo que tenemos
decirnos...
para
Eva da un golpe en el volante con las palmas de las

manos. El auto se bambolea.
136
EVA
Qu testarudo, coo! Si
hasta Hugo, el naturista, el
ecologista
y
no
s
qu
mierdas ms, est de acuerdo!
LUIS
Pues por m puede estar de
acuerdo la humanidad entera!
Dije que no, y es no!
Eva respira hondo, procurando calmarse.
EVA
Est bien, Luis. S que necesitas pasta. Yo te puedo
prestar, vale? Ya me la
devolvers cuando...(vacila)
puedas.
LUIS
Cuando se muera el viejo,
querrs decir. (Sarcstico)
Pues mira, s, ya que no
quieres entender mis razones,
es
por
la
herencia.
Contenta? Pero sea como sea,
no-voy-a-firmar!
Eva apaga la radio.
EVA
Eres
un
pobre
Siempre lo fuiste.
imbcil.
LUIS
Ya. (Extiende otra vez la
mano hacia la radio) Y ahora
con o sin tu permiso...
137
Eva pega un frenazo violento.

Con un agudo chirrido de neumticos, descontrolado, el auto va a parar a la vera de la carretera.
Sigue andando unos cuantos metros dando tumbos
hasta detenerse por completo.
Luis la mira con una mezcla de pavor y de estupefaccin.
Eva permanece inmvil, con las manos en el volante
y los ojos clavados en la densa oscuridad.
Ests
cabra!
ms
LUIS
loca
que
una
EVA
(con voz muy queda)
Ahora
vamos
a
hablar
tranquilos. Te parece?
Luis la mira fijamente unos segundos.
LUIS
Pues hablars t sola. Yo no
tengo nada que decir.
Abre la puerta del auto, se apea, y se va alejando por la carretera oscura.
En este ejemplo de escena, la situacin queda en punto muerto, en el mismo en el
que empez. El conflicto hace que la historia se atasque, que no pueda avanzar
porque hay un desacuerdo profundo entre los personajes, aunque no por ello deja
de tener dramatismo y tensin. La misma imposibilidad de avanzar se convierte
en la baza dramtica.
Inversin de roles / cambios de actitud
En general cuando esto ocurre podemos detectar una alternancia de tipo salvador/vctima/perseguidor. A pesar de que en apariencia pueda ser algo tan banal
138
como el que dos personajes intercambien su eleccin de bebidas en el transcurso

de la escena el que quera caf termina pidiendo gisqui y viceversa lo ms probable es que, si ha de tener impacto dramtico o cmico, habr algo subtextual,
quizs un juego de poder o un deseo de convencer al otro.
(LA ESCENA TRANSCURRE EN ESPAA)

EXT. DA. BAR
Rolando est sentado en una mesa apartada, en un
rincn poco iluminado.
Quiere armarse un cigarrillo pero la luz dbil le
dificulta la tarea.
De repente siente la presencia de alguien y levanta la vista: est Horacio de pie, mirndolo...
Rolando se sobresalta imperceptiblemente. Se lo ve
nervioso.
ROLANDO
Hombre,
qu
haces
Sintate.
ah?
Horacio espera unos segundos como pensndoselo.

Despus se sienta.
HORACIO
Elegiste un mal sitio para
armarte un pitillo. No se ve
nada.
Rolando se encoge de hombros.
ROLANDO
Quera una mesa tranquila.
Qu bebes?
Horacio mira alrededor antes de responder.
139
HORACIO
T qu pediste?
ROLANDO
Nada an. Pero creo que ser
un Jack Daniels.
Horacio sacude la cabeza.
HORACIO
Un poco fuerte para m a esta
hora. Un caf ms bien.
Oye...
Rolando deja de armar el cigarrillo y mira al otro
interrogante.
HORACIO
Por qu te follaste a Clara?
Le hace la pregunta sin ninguna pasin, como si le
estuviera preguntando por su coche nuevo.
Rolando se queda de piedra, calibrando la pregunta.
Pasan unos segundos lentos.
ROLANDO
Te lo cont ella?
Horacio se reclina en la silla.
HORACIO
Importa quin me lo cont?
Rolando vacila.
Mira pasar una JOVEN que se dirige a una mesa donde
la espera un HOMBRE MAYOR sentado.
140
ROLANDO
Supongo que no.
Rolando se enfrasca nuevamente en su cigarrillo,
que no logra armar bien.
HORACIO
Y? Por qu?
Rolando vuelve a encogerse de hombros. Deja escapar una risita incmoda.
Bueno, ya
folla...
ROLANDO
sabes. La
gente
Horacio asiente con la cabeza. Su mirada barre el

local.
HORACIO
Es verdad. La gente folla.
Horacio se quita la chaqueta y la cuelga en el respaldo de su silla.
HORACIO
Hace calor aqu.
Se desajusta la corbata.
HORACIO
Pero t no tenas
follar con Clara.
por
qu
De repente, Rolando posa el papel de cigarrillo y

el tabaco en la mesa y mira de frente a Horacio por
primera vez.
Su tono se vuelve tajante.
141
ROLANDO
Ni t tenas por qu aceptar
ese
curro.
Sabas
perfectamente
que
yo
lo
necesitaba.
Horacio se queda inmvil, mirndolo a los ojos.
HORACIO
Ah...
Rolando mueve lentamente la cabeza de arriba a
abajo.
ROLANDO
Aj.
Recoge el papel y el tabaco y logra terminar el
armado del cigarrillo.
Se tantea los bolsillos buscando fuego.
Una llama le ilumina el rostro: se acerca la mano
extendida de Horacio con un mechero encendido.
Rolando agradece con un gesto y enciende el cigarrillo.
Lanza una bocanada de humo en el momento justo en
que llega el CAMARERO.
CAMARERO
Buenas tardes. Qu les traigo?
ROLANDO
Dos cafs.
Horacio levanta una mano.
142
HORACIO
No, para m un Jack Daniels.
Con hielo.
El camarero se va.
Rolando se queda observando a Horacio a travs de
una difusa nube de humo de cigarrillo.
En este ejemplo, la inversin de roles el agredido se vuelve agresor, se traduce
adems por una inversin de lo que cada uno pide para beber, con un cambio de
actitud de los personajes, que incluye el que Rolando logre lo que al principio no
poda, que es armar su cigarrillo. El ah de Horacio reemplaza a: ahora entiendo, lo hiciste para vengarte, y el aj de Rolando significa: es as noms, amigo.
Lo has entendido.
Paradojas / contradicciones entre acciones, expresiones y palabras
Es interesante cuando se manifiestan comportamientos o discursos paradjicos o
contradictorios, y ms an cuando el personaje no tiene conciencia de stos pero
son identificados por el espectador.
Una adolescente insiste en lo fastidioso que le resulta salir con un muchacho que
la ha invitado mientras se acicala cuidadosamente para estar con su mejor aspecto.
Un anciano dice que no le importa un rbano que su hijo no le escriba nunca, pero
abre todos los das su buzn con ansiedad. Una mujer le dice a su esposo en la
misma conversacin (incluso podra ser en la misma frase) que quiere y que no
quiere que venga con ella de viaje.
En la famosa escena de Chinatown donde Jack Nicholson saca a golpes a Faye
Dunaway la verdad sobre un ignominioso secreto familiar, ella se contradice dos
veces para luego revelar que la aparente contradiccin encierra una escabrosa realidad: Es mi hermana, dice, a lo cual Nicholson responde con una cachetada. Es
mi hija, balbucea ella. Nueva cachetada. Es mi hermana; cachetada; Es mi
hija; cachetada. Y al final, entre sollozos: Es mi hija y mi hermana, con lo cual
entendemos unos segundos despus, juntos con el espeluznado Nicholson, que se
trata de una abominable historia de incesto.
Siguiendo con nuestra definicin ampliada del dilogo, que incluye locaciones,
objetos y coreografas (lenguaje corporal, gestos, acciones), tengamos en cuenta
hasta qu punto pueden servir para matizar, contrastar y condimentar los dilogos propiamente dichos (o sea la palabra hablada). El uso de tics, dolores o males
fsicos de los personajes tambin puede ser de gran utilidad. Para citar un caso
extremo, en la pelcula Henry Fool de Hal Hartley, el protagonista pide la mano de
143
su novia sentado en el inodoro con un ataque de diarrea. El socioptico Travis, en

Taxi Driver, invita a una chica que quiere seducir a una pelcula sobre educacin
sexual, en realidad pornografa maquillada, sin ver en ello nada indebido.
Si mientras declara que se halla de lo ms tranquilo, un personaje se quita brutalmente un pellejo de la mano, su accin desmentir sus palabras o su aparente
compostura. Un mdico forense que interrumpe una autopsia particularmente
truculenta para hablar por telfono con su hijo y decirle que tiene que abandonar
su idea de ser msico y dedicarse a una carrera con futuro crear un contraste subtextual y vnculos inconscientes en la mente del espectador: cmo es que ese
hombre que est en contacto cotidiano con la fragilidad de la vida y con el engorro
de la muerte no le dice a su hijo: carpe diem!
Un sastre que vemos trabajando con gran destreza recibe una llamada telefnica.
No escuchamos lo que le dicen, y su rostro acusa apenas un ligero temblor en las
comisuras de la boca. Cuelga y reanuda su trabajo, pero hace un corte con la tijera completamente fallido, rasgando el gnero. El gesto solo del hombre, sin ningn dilogo y sin expresiones faciales, revela que ha recibido una noticia infausta
o perturbadora.
Un dilogo de ruptura entre una pareja no se desarrollar de la misma manera si
ocurre en un restaurante o en una tienda de animales exticos. Es cierto que en el
restaurante, el hombre a quien su (ex) enamorada le est anunciando la ruptura
puede echarle sal en vez de azcar al caf, pero la tienda ofrece adems posibilidades cinematogrficas y metafricas: si mientras escucha a su chica, el hombre tiene
la vista clavada en una inmensa boa, de sas que estrujan y se devoran ntegras a
sus vctimas, el guionista tiene a su disposicin otros recursos tanto en clave dramtica o cmica.
Uso de signos de puntuacin
Algo que muchos guionistas no tienen en cuenta es el empleo de los signos de puntuacin, e incluso hay quienes obvian por completo tanto stos como los acentos.
Veamos este dilogo breve en tres versiones. Para percibir claramente a qu apuntamos, aconsejamos leerlas en voz alta, respetando escrupulosamente la puntuacin.
Versin 1:
PEDRO
Tu vas a venir
PABLO
Yo si
144
PEDRO
(a Maria)
Pero tu no
MARIA
Eso depende de mi hombre
PEDRO
Pero Juan no va a venir
MARIA
Pues si el quiere ir tambien
Versin 2:
PEDRO
T vas a venir?
PABLO
Yo? S.
PEDRO
(a Mara)
Pero t no?
MARA
Eso depende de mi hombre.
PEDRO
Pero... Juan no va a venir...
Pues... Si
tambin...
MARA
l quiere
Versin 3:
PEDRO
T vas a venir?
ir
145
PABLO
Yo! S!
PEDRO
(a Mara)
Pero t, no!
MARA
Eso depende de m, hombre!
PEDRO
Pero Juan no-va-a-venir.
Pues s!
tambin!
MARA
l quiere
ir
En la primera versin, no se entiende en absoluto cul es sentido semntico del

intercambio. Diferentes personas leern el dilogo con diferentes entonaciones,
imprimindole significados dismiles. Puede parecer exagerada la ausencia total
de acentos o de signos de puntuacin, pero aunque este caso pueda ser extremo,
me he topado con guiones donde la presentacin no dista mucho del ejemplo.
En la segunda versin, las tres primeras frases son neutras, desapasionadas, una
bsqueda de informacin (quines van y quines no). En la cuarta frase, las comillas en la palabra hombre indicaran un uso irnico o humorstico de la palabra.
En las dos ltimas lneas, los puntos suspensivos introducen una nota dubitativa;
no es realmente una pregunta, sino una vacilacin o incluso una cierta incredulidad (Pedro: pero no creo que Juan vaya a querer venir, o s?; Mara: Yo no s.
Si le apetece, que venga).
En la tercera, hay conflicto y tensin. Pedro le habla primero a Pablo en un tono
entre autoritario y despectivo (algo as como: un intil como t va a venir?).
Pablo responde desafiante, y Pedro se dirige a Mara de una manera desptica,
ordenndole que no venga. Mara responde tambin desafiante, y el adjetivo posesivo mi se ha convertido en pronombre personal (m), mientras que el hombre utilizado irnicamente como compaero o cnyuge es ahora un vocativo
genrico. Acto seguido, Pedro se pone ms autoritario todava y enfatiza la orden
silabeando la frase. Mara le sigue haciendo frente con ms saa que nunca, puntualizando con signos de exclamacin su desacuerdo.
146
Extravagancias, particularidades y rarezas / Incomodidades o malestares

fsicos
Esto engloba deficiencias y tics en el habla: tartamudeo, dislexia, uso impropio de
palabras, la particularidad de concluir palabras al unsono con el que habla, el
empleo de un vocabulario erudito o de un lenguaje florido o dicharachero, el uso
de alocuciones o palabras extranjeras (ya sea porque el personaje domina otros
idiomas o por esnobismo), la costumbre de dejar inconclusas las frases y/o de
cambiar de tema sin terminarlo, la tergiversacin, la repeticin de ciertos giros o
muletillas, etc. De ms est decir que una utilizacin exagerada de este tipo de
recurso puede generar una sensacin de artificio y que debe dosificarse su uso,
supeditndolo a su potencial argumental o dramtico, o a su necesidad de definir
determinado personaje. Si, por ejemplo, un personaje debe transmitir por telfono
y con suma urgencia un mensaje de vida o muerte, el que sea tartamudo potenciar la tensin y hasta puede determinar el desenlace del relato.
Volvemos a mencionar aqu lo efectivo que puede ser la inclusin de agentes
provocadores de incomodidades, dolores o malestares fsicos para potenciar una
situacin de suspense o de dramatismo. Imaginemos que una mujer est comiendo en un restaurante japons con otra persona a quien, por ejemplo, quiere timar
con la ayuda de un cmplice. ste est instalado en una mesa contigua esperando
una llamada telefnica crucial, tras la cual le har una seal afirmativa o negativa
con la cabeza para indicarle que se puede o no seguir adelante con el plan previsto. Pero la mujer ingiere un bocado de sashimi con demasiado wasabi y le empiezan a lagrimear los ojos, nublndosele la vista en el instante preciso en el que su
cmplice le hace la seal, que ella interpreta como afirmativa cuando en realidad
fue negativa.
En otro ejemplo, no ser lo mismo para un personaje tener que hacer una confesin difcil si unos zapatos nuevos le estn sacando ampollas o si tiene hipo o dolor
de muelas.
Empleo de subtexto (conocido o no por los personajes)
Dijimos anteriormente que las personas revelan ms de s mismas por lo que
callan que por lo que dicen. Las conversaciones pueden as convertirse en acertijos apasionantes donde uno trata de adivinar qu esconden las palabras ms all de
lo que estn diciendo. El hecho de descifrar significados implcitos o subtextuales
es un ejercicio apasionante para el espectador porque debe apelar a su propia experiencia vital para hacerlo. Y resulta doblemente apasionante cuando el personaje
mismo no parece percatarse de la dimensin encubierta de sus palabras.
En la escena siguiente, imaginemos que la mujer, Elisa, se ha enterado de que su
esposo, Mariano, ha cometido una serie de infidelidades. Mariano no sabe que ella
est al tanto.
147
INT. CASA ELISA Y MARIANO SALN - DA

Elisa est arreglando un ramo de flores de diferentes tipos y colores.
Pone en ello un gran esmero, cuidando mucho la
posicin exacta de cada flor.
Parece muy ensimismada en lo que hace.
Se oye el ruido de la llave en la cerradura.
Sin interrumpir su labor, Elisa se tensa imperceptiblemente.
Mariano entra en el saln con una bolsa en la mano.
Se quita la chaqueta y la arroja sobre un silln.
Se acerca a Elisa y le da un beso rpido en los
labios. Elisa no responde, aparentemente absorta.
Mariano la observa un instante con una media sonrisa en los labios.
MARIANO
Entre las florcitas y yo, se
ve quin pinta ms...
Elisa emite un hmm neutro.
Mira el bolso que lleva Mariano.
ELISA
De compras?
Mariano saca una caja de zapatos de la bolsa, la
abre y extrae un par de zapatos de charol negro.
Se los muestra ufano a Elisa.
MARIANO
148
Qu tal, eh?
Elisa los examina con escepticismo.
ELISA
No es tu estilo.
Mariano los inspecciona a su vez.
MARIANO
Quera
cambiar.
Hay
que
probar cosas diferentes en la
vida.
Elisa se detiene y lo mira.
ELISA
S, no?
Sigue con las flores mientras Mariano se sienta, se
quita los zapatos que tiene puestos unas zapatillas deportivas y se calza el nuevo par.
MARIANO
Por eso tengo el trabajo que
tengo. Para escaparle a la
monotona...
Se para y se pasea con los zapatos, probndolos.
MARIANO
Son un poco incmodos
principio.
al
Elisa saca una flor que parece un poco marchita.

ELISA
No veo la necesidad de estar
cambiando todo el tiempo.
Todo se vuelve superficial.
149
Mariano sigue pasendose por la habitacin.

Cada tanto flexiona un pie, como acomodando el calzado.
MARIANO
No s. Pero me divierte
cambiar de zapatos.
De repente, un cuervo se posa en el balcn, inclinando la cabeza como si estuviera tratando de escuchar la conversacin.
Elisa lo ve, se queda mirndolo con fijeza.
Mariano empieza a caminar en crculo alrededor de
ella.
Le da un beso en la nuca.
Ella no reacciona. Dirige su mirada hacia los pies
de Mariano.
ELISA
No te reconozco con esos
zapatos. Te quedan mejor los
de siempre.
Se va llevndose la flor marchita.
*****
Se podra continuar con otras posibilidades, como la manera de entrecortar o ritmar las frases para imprimirles muscalidad, la alternancia entre formas aforsticas
y el lenguaje cotidiano, o la alternancia entre frases breves y tiradas largas de tipo
monlogo. En una entrevista, cuando le preguntaron a Paul McCartney cmo se
escriba una buena cancin, respondi: Ni idea. Pero s reconocer una buena cancin cuando la escucho. Se pueden multiplicar las astucias y las sutilezas e idear o
toparse con nuevas todo el tiempo, pero en ltima instancia, nada reemplazar el
instinto, ese odo guionstico anlogo al odo musical del cual ningn guionista
150
puede prescindir. Por ms tcnicas, manuales y apuntes tomados religiosamente

en seminarios dictados por grandes eminencias grises del guin pagando a veces
sumas descabelladas por tener el honor de or sus plticas , a la hora de la verdad
hay que encarar una realidad concreta: se tiene o no se tiene madera de guionista.
ALGUNAS FALLAS FRECUENTES EN LA ESCRITURA DE
GUIONES: UN BREVE COMPENDIO
.
.
.
..
..
.
..
..
..
.
Indefinicin de los objetivos: tema que se trata, qu es lo que se quiere decir

(no narrar) y por qu
Falta de correspondencia entre los objetivos y el argumento, los personajes, la
estructura
Error de apreciacin del gnero/tono: p. ej. querer hacer comedia y estar
haciendo drama
Falta de apuestas dramticas fuertes y claras; ausencia de conflictos
Elaboracin insuficiente de los personajes, o tratamiento chato de stos (no
darles rasgos de personalidad especficos)
Excesiva funcionalidad de los personajes, sobre todo secundarios
Elaboracin insuficiente de las interacciones entre los personajes (mapa de
personajes)
Escritura poco visual y falta de conciencia de que se trata de un texto cinematogrfico, no literario (pensar en el lector como espectador)
Utilizacin insuficiente de acciones, objetos, locaciones, espacios
Excesiva dependencia de los dilogos para transmitir informacin y narrar la
historia
Excesiva literalidad en los dilogos
Sobreexplicacin de situaciones (no tener en cuenta el enorme capital referencial del espectador medio)
No confiar en la captacin intuitiva y sobrecargar la comprensin intelectual
Utilizacin sistemtica y poco inventiva de elipsis, flashbacks, voz en off
Dificultad en distinguir lo autobiogrfico de lo autoreferencial: escribir una
historia en un marco referencial que se conoce no significa contar la propia historia
4
DOS ESCENAS:
UN BREVE ANLISIS
En las escenas que incluimos aqu analizaremos los objetivos, obstculos y recorrido de los personajes en una escena; cmo se imparte informacin; la puesta en
escena de los dilogos; la densidad dramtica (peso dramtico dependiente de un
contexto ya conocido; peso dramtico que surge del contexto en el momento;
peso dramtico que surge de la propia escritura, independientemente del contexto); sentimientos y emociones: expresin no verbal; la escena como unidad narrativa y dramtica; presentacin y distribucin del texto en la pgina.
Insisto una vez ms en que no presento estos ejemplos con pretensiones cualitativas, sino con el propsito de poner de relieve lo que estamos tratando, vale
decir las decisiones estilsticas del guionista. No se trata de que sean o no atinadas o de que estemos todos de acuerdo, sino de entender la lgica que gua las
opciones guionsticas del autor. Si de calidad objetiva se tratara, sera imposible
encontrar ejemplos que generaran una unanimidad absoluta. Es ms: invito al
lector a hacer su propio anlisis, discrepar y explorar alternativas que pudieran
ser ms efectivas o sugerir otra puesta en escritura de las escenas.
EJEMPLO 1
Esta escena se ha reproducido dos veces, la primera sin comentarios para que su
lectura no se vea influida, la segunda con acotaciones sobre la lgica guionstica
subyacente. No es la primera escena de la pelcula, pero es la primera vez que se
presentan estos personajes, en una situacin de la que an no sabemos nada.
(LA ESCENA TRANSCURRE EN BUENOS AIRES)

INT - ESTUDIO DE GRABACIN - DA
Un estudio de grabacin sencillo, sin gran despliegue tecnolgico, pero con material bien cuidado.
152
CHANGO, 30 aos, les explica unos arreglos a dos

TROMPETISTAS en el estudio.
CHANGO
Entran en la segunda estrofa
cuando dice (entona) No me
dejes solo con el diablo....
Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de
fastidio.
Se encuentra cara a cara con un individuo de 50
aos, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES.
A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en
l cierta tosquedad y una especie de tensin
febril.
CHANGO
Ah, Robles...
Robles entra sin esperar invitacin, acostumbrado
a mandar.
ROBLES
Molesto?
Chango mira a los trompetistas.
CHANGO
Bueno, la verdad...
ROBLES
No me quedo mucho. Es por un
asunto que quiero hablar con
vos. (Mira a los msicos) Vos
y yo.
Se sienta en el taburete del piano.
Chango hace un gesto resignado a los msicos.
153
CHANGO
Seguimos en diez.
Los msicos salen encendiendo cigarrillos.
ROBLES
Todo bien?
Chango asiente con la cabeza. La presencia
Robles claramente no es de su agrado.
de
CHANGO
Mm. Qu necesits?
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste as. Es mi
estilo
tambin.
Decime...
Carla y vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
Andamos juntos?
ROBLES
S. Si salen juntos.
entends?
No
Chango pone a funcionar un METRNOMO sobre el piano

que va marcando un tic tac mecnico y regular.
CHANGO
Es casada. Tiene dos hijos.
Robles lo mira burln.
ROBLES
No me digas...
154
De repente le agarra un ataque de tos.

Chango espera que se le pase sin inmutarse.
Robles saca un pauelo y se limpia la boca antes de
hablar.
ROBLES
Sabs? No estoy resentido
por lo de Ral. Como nunca
volvimos a hablar de eso te
lo digo para que quede claro.
Chango sigue con los ojos el movimiento del metrnomo.
ROBLES
No fue culpa tuya. Justo cay
la cana y se lo llevaron.
Gajes del oficio.
Robles guarda el pauelo en el bolsillo de la chaqueta.
CHANGO
Bueno...y?
Robles se levanta y se pasea.
Se acerca a la batera. Lo inspecciona.
Lindo
no?
ROBLES
material. Importado,
Pasea el dedo ndice por el borde de un platillo.

Chango espera.
ROBLES
Viste el Pagoda mo?
155
CHANGO
El Mercedes blanco.
ROBLES
S, el Pagoda.
CHANGO
Qu pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrnomo con la mano, luego lo
suelta para que siga latiendo.
CHANGO
Me das tu auto?
ROBLES
S.
CHANGO
Y por qu?
ROBLES
Un regalito. Para
quedes...tranquilo.
que
te
Chango se queda en silencio.

De repente ajusta el metrnomo para que se acelere
el ritmo.
CHANGO
Estoy tranquilo. No necesito
tu auto.
156
Robles lo mira fijamente unos instantes.

ROBLES
No lo quers?
CHANGO
No.
ROBLES
Bueno mejor. La verdad,
tena ganas de drtelo.
no
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero
a
Carla
tranquila, eh?
dejla
Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac

montono del metrnomo.
INT - ESTUDIO DE GRABACIN - DA
Un estudio de grabacin sencillo, sin gran despliegue tecnolgico, pero con material bien cuidado.
El guionista pretende aqu dar una idea sucinta, sin descripciones detalladas que
resultaran fastidiosas, de un lugar modesto pero donde se ha puesto atencin en
conservar las cosas en buen estado. Tambin es reflejo del personaje de Chango,
quien descubriremos despus es el propietario del estudio.
CHANGO, 30 aos, les explica unos arreglos a dos

TROMPETISTAS en el estudio.
CHANGO
Entran en la segunda estrofa
cuando dice (entona) No me
dejes solo con el diablo....
157
Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de

fastidio.
Se encuentra cara a cara con un individuo de 50
aos, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES.
A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en
l cierta tosquedad y una especie de tensin
febril.
Con pocas palabras se da un indicio de las caractersticas superficiales que pautan
la conducta del personaje.
CHANGO
Ah, Robles...
No parece muy contento de verlo.
Robles entra sin esperar invitacin, acostumbrado
a mandar.
Esto nos da la pauta de la actitud general de Robles. El actor no necesita ms para
entender en qu tesitura est el personaje, tanto en esta escena como en general.
ROBLES
Molesto?
Chango mira a los trompetistas.
CHANGO
Bueno, la verdad...
ROBLES
No me quedo mucho. Es por un
asunto que quiero hablar con
vos. (Mira a los msicos) Vos
y yo.
No dice quiero hablarte a solas ni nada similar; simplemente vos y yo. A buen
entendedor...
158
Se sienta en el taburete del piano.

Los prrafos se espacian para dar sensacin de tiempo y de ritmo. Si las frases se
colocan en un mismo prrafo, el lector tiene ms una impresin de acciones que
ocurren simultneamente o en una sucesin rpida. Al separar las frases con puntos aparte, los espacios blancos entre prrafos/frases reproducen visualmente, en
el papel, una sensacin temporal. Se aproxima a la idea de planos y de dcoupage.
Chango hace un gesto resignado a los msicos.

CHANGO
Seguimos en diez.
Los msicos salen encendiendo cigarrillos.
ROBLES
Todo bien?
Chango asiente con la cabeza. La presencia
Robles claramente no es de su agrado.
de
No hay ninguna indicacin precisa de cmo debe mostrar esto el actor, pero se
seala la tnica en la que est Chango frente a Robles.
CHANGO
Mm. Qu necesits?
Subtexto: no eres bienvenido.
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste as. (Se conocen
desde hace cierto tiempo) Es mi estilo
tambin. Decime... Carla y
vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
Andamos juntos?
159
Entendi, por supuesto. Quiere ver qu pretende Robles.
S. Si
entends?
ROBLES
salen juntos.
No
Chango pone a funcionar un METRNOMO (con mayscula por tratarse de un objeto con protagonismo dramtico) obre el piano que va
marcando un tic tac mecnico y regular.
El metrnomo, un elemento que se encuentra naturalmente en un estudio de grabacin, servir para marcar tensiones en la escena pasando por diversas velocidades. Con este objeto Chango puede complementar el dilogo, adems de que
aade con el tic tac constante una dimensin sonora perturbadora.
CHANGO
Es casada. Tiene dos hijos.
Juega con la irona: cmo se te ocurre que pueda salir con ella si es casada?
Robles lo mira burln.

ROBLES
No me digas...
Tambin ironiza: Ah, claro! Una mujer casada no se puede acostar con otro hombre.
De repente le agarra un ataque de tos. La tos vuelve ms

incmoda la comunicacin, ya de por s tensa.
Chango espera que se le pase sin inmutarse.

Robles saca un pauelo y se limpia la boca antes
de hablar.
ROBLES
Sabs? No estoy resentido
por lo de Ral. Como nunca
volvimos a hablar de eso te
lo digo para que quede claro.
160
Amenaza velada: algo sucedi en el pasado que le da a Robles un ascendiente

sobre Chango.
Chango sigue con los ojos el movimiento del metrnomo.

El metrnomo le permite a Chango dirigir la mirada y la atencin hacia otra parte.
ROBLES
No fue culpa tuya. Justo cay
la cana y se lo llevaron.
Gajes del oficio.
Subtexto: hago que entiendo lo que pas, pero tengmoslo presente.
Robles guarda el pauelo en el bolsillo de la chaqueta.

CHANGO
Bueno...y?
Robles se levanta y se pasea.
Se acerca a la batera. Lo inspecciona.
Lindo
no?
ROBLES
material. Importado,
Da un rodeo antes de ir al grano.
Pasea el dedo ndice por el borde de un platillo.

Chango espera.
Acciones espaciadas = silencios, pausas, tiempo...
ROBLES
Viste el Pagoda mo?
CHANGO
El Mercedes blanco.
161
ROBLES
S, mi Pagoda.
No es un Mercedes blanco: es mi Pagoda. Como Carla tambin formar parte de mis
pertenencias...
CHANGO
Qu pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrnomo con la mano, luego lo
suelta para que siga latiendo.
Pensamiento de Chango: Por dnde vienen los tiros?
CHANGO
Me das tu auto?
ROBLES
S.
CHANGO
Y por qu?
ROBLES
Un regalito. Para
quedes...tranquilo.
que
te
Y no te metas entre Carla y yo.
Chango se queda en silencio.

De repente ajusta el metrnomo para que se acelere
el ritmo.
Acelera el ritmo (lo que siente), pero dice:
162
CHANGO
Estoy tranquilo. No necesito
tu auto.
Ambos saben de qu se est hablando pero los dos siguen el juego.
Robles lo mira fijamente unos instantes.

ROBLES
No lo quers?
CHANGO
No.
ROBLES
Bueno mejor. La verdad,
tena ganas de drtelo.
no
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero
a
Carla
tranquila, eh?
dejla
Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac

montono del metrnomo.
El ritmo de sus pensamientos.
EJEMPLO 2:
(LA ESCENA TRANSCURRE EN SANTIAGO DE CHILE)

1. INT. PASILLO PATIO COLEGIO NIAS DA
Consuelo y Miranda salen del bao.
El largo pasillo est desierto, salvo por una figu-
163
ra oscura que espera inmvil en un extremo. Se

trata de un CURA.
La distancia no permite distinguir su edad ni sus
facciones, pero es obvio que est mirando hacia las
dos muchachas.
Al cabo de lo que parece una eternidad, levanta una
mano y les hace sea de seguirlo.
Sin esperar, se da vuelta y empieza a caminar.
Las muchachas echan a andar detrs de l.
2. INT. OFICINA MADRE ANGLICA COLEGIO NIAS DA
La oficina es un lugar austero, rayano en lo lgubre.
Consuelo y Miranda se encuentran sentadas lado a
lado.
Frente a ellas est MADRE ANGLICA, una mujer de unos
55 aos, con estras de agrura en el rostro. Su expresin, ms que de severidad, es de resentimiento.
Al lado de ella, de pie con las manos cruzadas a
la altura de los genitales, est el PADRE SANTIAGO, 40 aos, con cara adusta y un audfono para
sordos.
El clima es denso y sofocante.
Madre Anglica horada a las nias con una mirada
tenaz.
Miranda se empieza a comer las uas, pero inmediatamente cae en la cuenta y deja de hacerlo.
Madre Anglica rompe el silencio. Habla con acento
espaol.
164
Vuestros
llegar.
MADRE ANGLICA
padres estn por
Ninguna de las dos acusa recibo de la informacin.

Madre Anglica mira al Padre Santiago.
MADRE ANGLICA
No s si os dais cuenta lo
grave que es esto, niitas.
Son pecados que no se pueden
cometer. El Padre Santiago se
vio obligado incluso a violar
el secreto de confesin...
El Padre Santiago se acomoda el aparato auditivo.
PADRE SANTIAGO
Me habl, madre?
MADRE ANGLICA
Nada,
padre.
Les
estaba
explicando la gravedad de sus
actos.
El Padre Santiago asiente con la cabeza mientras
sigue manoseando el aparato.
Madre Anglica se pone de pie y empieza a pasearse.
MADRE
Puedo
entender
irresponsables,
incluso
que
bebis...Pero no
ANGLICA
que
seis
atrevidas,
a
veces
esto!
Madre Anglica se detiene para ver el efecto de sus

amonestaciones, que parecen caer en saco roto.
Miranda la mira con encono.
165
Consuelo tiene los ojos clavados, vacos, en un

CRUCIFIJO de tamao imponente que cuelga de la
pared.
Se oye un golpe cauto en la puerta y abre una
MONJA.
MONJA
Han
llegado
los
madre.
seores,
Madre Anglica hace sea de que los haga entrar.

Se vuelve hacia las dos jvenes y las ve muy juntas.
MADRE ANGLICA
(con rabia contenida)
Apartaos! Estis sentadas
demasiado cerca.
El rostro de Consuelo revela cierta aprensin. Mira
a Miranda para ver qu hace. sta permanece inmvil.
MADRE ANGLICA
Seorita Flores le estoy
hablando! Seprese de la
alumna Gimnez!
Miranda la mira desafiante.
MIRANDA
El amor nunca es pecado...
Madre Anglica est por responder indignada cuando
se abre la puerta y entran Margarita y Alberto,
tensos pero calmados, y Mara Ins y Fernando, bastante ms exaltados.
Murmuran saludos, sin quitar los ojos de encima a
las dos adolescentes, y se instalan en sillas colocadas a un costado, contra la pared.
166
Junto con la Madre Superiora y el Padre, ambos de

pie, parecen formar un tribunal.
MARA INS
Disclpeme, madre, y con todo
respeto, pero no habr un
error?
FERNANDO
(apretando las mandbulas)
S, tiene que ser...
Alberto y Margarita dirigen sus ojos hacia Miranda
quien les devuelve una mirada firme.
Mara Ins y Fernando recriminan con la mirada a
Consuelo que no quita los ojos del crucifijo.
MADRE ANGLICA
Me temo que no, seora. O en
ese caso, Consuelo minti en
confesin lo cual adems de
ser gravsimo, no tendra
mucho
sentido.
Cunteles,
Padre Santiago.
El Padre reacciona ante su nombre, ajustando el
audfono.
PADRE SANTIAGO
Diga usted, madre.
Madre Anglica lo mira molesta.
MADRE ANGLICA
(alzando la voz)
Que cuente lo que le dijo
Consuelo.
PADRE SANTIAGO
167
S,
claro.
Pues
es
muy
simple.
Me
cont
sin
equvocos que ella y su amiga
haban tenido... relaciones
carnales.
Consuelo baja instintivamente la vista, incapaz de
enfrentar las miradas acusadoras de sus padres.
En un arrebato repentino, Miranda se vuelve hacia
Consuelo, toma su cara entre las manos y le da un
beso profundo en la boca.
Se produce una congelacin en el tiempo: todos
miran incrdulos el beso de las dos adolescentes.
Al cabo de unos segundos, Miranda se separa de Consuelo y mira ms desafiante que nunca a los adultos.
Consuelo permanece como hechizada.
Mara Ins estalla, rompiendo el trance colectivo.
MARA INS
Miren eso, Dios mo!! Eso
nos
pasa
por
dejar
que
nuestra hija se meta con
depravados!
Margarita se vuelve hacia ella como una fiera salvaje.
MARGARITA
Ah, s?! Pues hay que ver
quines son los depravados
aqu!
Fernando se acerca a Consuelo y le rodea los hombros con un abrazo.
FERNANDO
Te vamos a salvar, hija. Vas
168
a irte lejos de aqu y de

esta gente degenerada.
Margarita se vuelve hacia Alberto enfurecida.
MARGARITA
Vas a dejar que hablen as
de nosotros?
Alberto se encoge de hombros.
ALBERTO
El pas ya no es de ellos...
Un silencio repentino se apodera de todos, como si
la observacin de Alberto hubiera puesto punto
final a la discusin.
Madre Anglica se sienta.
MADRE ANGLICA
Creo que no cabe duda sobre
la veracidad de la confesin.
Se
tomarn
las
medidas
disciplinarias necesarias.
El Padre Santiago
auditivo.
sigue
toqueteando
el
aparato
PADRE SANTIAGO
Puede repetir, madre? Este
aparato anda como la mona...
Madre Anglica le dirige una mirada fulminante.
En esta secuencia de dos escenas la pelcula est ya bien empezada, y estamos in
media res. Pero vemos cmo, aunque no conozcamos los detalles, el pasado del
relato y acaso de toda la historia de los personajes aparece sutilmente en los acontecimientos y los intercambios presentes. (Slo aparecen en maysculas los nombres de personajes que aparecen por primera vez, un cdigo que se utiliza para
169
facilitar la lectura del guin literario, algo que se debe cuidar antes que el guin
tcnico destinado a la produccin).
Se busca crear una unidad dramtica autnoma en la secuencia que tiene sus
propios compases internos. El comienzo con el cura, divisado a lo lejos como un
pjaro de mal agero o un ave de rapia, acta como prlogo. Un primer comps
nos presenta a la Madre Superiora frente a las dos culpables cuyo delito an ignoramos. Constatamos una diferencia de actitud entre ellas: el aplomo e incluso
rebelda de Miranda y la evasividad y el apocamiento de Consuelo. La conducta
de ambas no slo da la pauta de cmo se comportarn en la escena sino que nos
revela rasgos de carcter ms profundos. Que Miranda mire de frente a la Madre
Superiora mientras Consuelo se refugia mirando un crucifijo de tamao imponente no es casual, aunque su mirada vaca parece reflejar una actitud menos
devota que fugitiva.
Con la llegada de los padres empezara el segundo acto. Aqu nos enteramos
de qu se les acusa a las jvenes por boca del cura, un personaje secundario en
cuanto al drama central pero que no obstante funciona como un hilo conductor de
la secuencia, aadiendo un toque humorstico que tiende a atenuar la densidad
dramtica. Se puede notar que los padres de Miranda, Margarita y Alberto, son
ms tolerantes y se mantienen ms controlados que los de Consuelo (Mara Ins y
Fernando). Intuimos que la relacin entre los primeros y su hija es algo ms estrecha y abierta.
El beso, colmo del desafo, marca a la vez el clmax y la transicin hacia el tercer
comps de la secuencia que concluye con el dictamen de Alberto: El pas ya no es
de ellos que parece clausurar definitivamente la disputa. Aunque esta frase resulta crptica fuera de contexto (es el da siguiente al plebiscito en Chile de 1988
donde se vot no contra Pinochet), podemos barruntar que se hace referencia a
una situacin social o poltica que trasciende lo que est sucediendo en ese espacio
ntimo. Este nico comentario de orden no estrictamente personal parece situar el
escandaloso suceso en un lugar mucho ms inofensivo, donde su gravedad se
relativiza. La Madre Superiora, preocupada ante todo por la moral, vuelve con
premura al ataque amenazando con medidas disciplinarias, pero el cura involuntariamente diluye el impacto de sus palabras al hablar otra vez de su aparato
auditivo que funciona mal. Esta suerte de mini eplogo suaviza la solemnidad de
la secuencia y permite cerrar la secuencia, que se inici con el mismo personaje, de
manera redonda.
5
Y EL PUNTO G?
En la pelcula de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona, el personaje encarnado

por Scarlett Johansson, Cristina, repite ms de una vez que aunque no sabe lo que
quiere en la vida, sabe con certeza lo que no quiere. No sera de extraar que 40
aos ms tarde siguiera afirmando lo mismo, con la diferencia de que en esos aos
se habra dilatado bastante la lista de cosas que no quiere. Pocas personas saben
realmente lo que quieren en la vida; a lo sumo, se fijan metas como para tener
algn tipo de brjula y protegerse del frenes y del caos en los que puede sumirlas una existencia sin norte definido. A lo que quizs se pueda pretender gracias
a aquello que llamamos experiencia (o sea el cmulo de nuestros errores...), y al
dudoso parmetro de la edad, y a falta de enterarse lo que uno quiere en su fuero
ms ntimo, es a constituir un repertorio ms o menos extenso de lo que se ha
decidido que no es para uno. Esto incluye optar entre el sinnmero de diversas
vidas consecutivas o simultneas que el narrador suea con vivir. El narrador
convierte en ficcin su propia existencia, pero al igual que cuando crea una historia, va descartando muchas de las infinitas vidas/ficciones posibles, reflejos de
una sed a veces peligrosamente inagotable de multiplicidad y de ubicuidad.
Podramos conjeturar que, como las vidas o las alternativas que ofrece el destino, no hay un nico punto G. No slo existe el punto G de cada cuerpo diferente, sino diferentes puntos G en un mismo cuerpo, que cambian de lugar, de sensibilidad, de receptividad segn humores, astros, energas e innumerables factores circunstanciales. Podemos acaso coincidir en que hay muchos lugares del
cuerpo donde el punto G no se encuentra, aunque el amante sagaz sospechar que
el famoso punto est localizado, tanto o ms que en un sitio preciso de la anatoma, en alguna regin impalpable de la imaginacin y la fantasa...
A lo largo de estas pginas, hemos hecho juntos una serie de reflexiones sobre
los distintos componentes del guin cinematogrfico y propuesto algunas maneras complementarias no sustitutivas de abordar la escritura. Esto no significa
que, por omisin, las no mencionadas no sirvan: nada es imposible en la escritura.
172
Nadie negar que puede ser ms difcil estimular el punto G besuqueando una
rodilla que yendo all donde se supone se encuentra, pero en determinados individuos y determinadas circunstancias, vaya uno a saber... La solucin de una cuestin guionstica, amatoria o existencial puede encontrarse en los recovecos ms
insospechados y contraviniendo por completo las supuestas evidencias.
Parafraseando a Scarlett Johansson, no tengo un definicin nica de lo que es un
guin ni ideas excluyentes sobre cmo debe escribirse. Como mucho, puedo sospechar algunas de las cosas que no es: una obra autnoma, una creacin totalmente individual, un espacio de libertad creativa ilimitada; pero tampoco, a la vez, es
una obra del todo tributaria, ni una creacin incuestionablemente colectiva, ni un
espacio que deba estar acotado por una normativa estricta. Si algo es, sera una
paradoja, y las paradojas tienen esa fascinante particularidad de englobar en un
mismo enunciado incompatibilidades y opuestos, neutralizndolos entre s o sea
creando una aprehensin por la negativa y desafiando a menudo el pensamiento
lgico. Hablar de un esclavo libre nos pone frente a una ecuacin irresoluble:
cuando lo imaginamos libre, recordamos que es esclavo, y al representarnos su
condicin de siervo, nos consta que se supone libre. Esto pone la mente frente al
vrtigo de manejar simultneamente enunciados contradictorios o inconciliables.
O de buscar un sentido ms recndito a los trminos (en este caso, las nociones de
libertad y de esclavitud). Es que todos somos a la vez libres y esclavos, santos y
demonios, vctimas y verdugos. Y no es el raciocinio el que nos permitir comprender esto, sino la intuicin.
El guionista, ms que cualquier otro creador, debe lidiar con paradojas. No es
del todo escritor ni es del todo cineasta: debe conjugar en uno solo los verbos
leer y ver habra que hablar ms de ver un guin que de leerlo. Debe
ser estratega y artista, pragmtico y bohemio, dcil y dscolo, maleable e intransigente, riguroso y anrquico...Debe saber que las soluciones cual elusivo punto G
no estn donde se crey hace un da o una hora, que se pueden haber desplazado hacia otras regiones de la imaginacin o que muchas veces al remediar unos
problemas se plantean otros nuevos. Existen, doy fe de ello, las claves de tipo
brete ssamo que desatan nudos en un guin, pero no se llega a ellas con ninguna tcnica ni recorriendo sendas trazadas, sino quitando represas a la imaginacin y a la intuicin. Y la solucin milagrosa de hoy bien puede representar un
estorbo maana...
Hay manuales que explican a los hombres deseosos de impresionar a sus compaeras de lecho dnde ubicar el dichoso punto, cmo avivarlo y qu tcticas amatorias se aconsejan para que tu mujer nunca quiera irse con otro. Tengo malas
noticias: an en el supuesto e improbable caso que uno tuviera en sus manos todas
las herramientas para procurarle a su consorte, siempre y sin desgaste aunque
ms no sea el de la repeticin sistemtica, las ms inimaginables delicias, no se es-
Y EL PUNTO G?
173
t nunca a salvo de que se vaya con otro. Con los guiones, sucede igual. Ninguna solucin es definitiva e incondicional. Tengo tambin buenas noticias: por suerte es as, porque si no, nos veramos eximidos de la necesidad de desarrollar una
creatividad constante, de ejercitar sin tregua el perezoso msculo de la imaginacin, y sometidos a una existencia aburrida y montona. Lo nico que se adquiere para siempre de manera inexorable y queda por confirmar es la muerte.
Olvidemos pues el punto G, el de los cuerpos humanos (porque es de conjeturar que los hombres poseemos tambin nuestros puntos G, pero no nos vayamos
por las ramas), el de los guiones y el de la vida. O mejor dicho: procuremos dar con
l sin buscarlo. O ms an: busqumoslo con la bitcora oculta de nuestro instinto. Indudablemente debemos leer manuales, asistir a talleres y analizar guiones,
aunque ms no sea porque para deshacernos de un bagaje hay que acumularlo primero. Para llegar a deshacerse de fardos riquezas, recuerdos, conocimientos
primero hay que atesorarlos, digerirlos y extraer de ellos las sustancias orgnicas
necesarias para crecer. O descubrir hasta qu punto son superfluos.
Todo esto sonar un tanto esotrico y ms de un guionista ansioso por armarse
de tcnicas y consejos a toda prueba puede preguntarse a qu viene esta chchara.
El mundo que nos hemos construido cuyo inters, como dice el escritor francs
Michel Houellebecq, deberamos a estas alturas poner seriamente en duda se rige
por una lgica utilitaria, pragmtica, productivista. Hasta nuestras fantasas y
nuestros sueos se crean hoy en da dentro de esta lgica donde se mantiene a raya
lo arbitrario, lo aleatorio, lo imprevisible, todos factores enemigos de la productividad y la rentabilidad programadas. La produccin de una pelcula, el incremento de un capital, el desencadenamiento de un orgasmo: todo se pretende supeditar
a un modus operandi riguroso que tiene por objeto producir determinados resultados. Cada gesto, incluso los afectivos, los esotricos, los poticos, los vivenciales, es una inversin que debe tener su retorno. Se nos hace sentir que cada paso de
nuestro derrotero debe acercarnos a la meta, al punto G de la existencia.
Pero no es as. El valor de nuestras vivencias no se percibe en una sucesin lineal de acciones, acontecimientos e impresiones como jalones conducentes hacia una
meta, sino en la conciencia de capas subterrneas cada vez ms profundas del aqu
y del ahora. En medio de la vorgine, la nica verdad es que cada segundo transcurrido, cada palmo recorrido y cada palabra escrita de un poema o de un guin
son un derrotero y un destino en s.
FILMOGRAFA
Lista de las pelculas a las que se ha hecho referencia en este libro de una u otra manera:
13 tzameti (Francia, 2005), escrita y dirigida por Gela Babluani
21 Gramos (21 Grams, EEUU, 2003), dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu, con guin de
Guillermo Arriaga
25 watts (Uruguay, 2001), escrita y dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
After Life (Japn, 1998), realizacin y guin de Hirokazu Kore-Eda
Amadeus (EEUU, 1984 ), guin de Peter Schaffer y realizacin de Milos Forman
Asesino a sueldo (Killer, Kakastn, 1998), guin de Darezhan Omirbayev y Limara Zjeksembajeva y realizacin de Darezhan Omirbayev
Azul (Bleu, Francia, Polonia, 1993) dirigida por Krzysztof Kieslowski y escrita por Krzysztof
Piesiewicz
Barrio Chino (Chinatown, EEUU, 1974), guin de Robert Towne y realizacin de Roman
Polanski
Barry Lyndon (Reino Unido, 1975), guin y realizacin de Stanley Kubrick
Batman (EEUU, 1989), dirigida por Tim Burton con guin de Sam Hamm
Cach (Francia, Austria, 2005), realizacin y guin de Michael Haneke
Caja de msica (Music Box, EEUU, 1989), realizacin de Costa Gavras y guin de Joe Eszterhas
Capote (EEUU, 2005), guin de Dan Futterman y realizacin de Bennett Miller
Casino Royale (Reino Unido, 2006), dirigida por Martin Campbell y guionada por Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis
Closer (EEUU, 2004), de Mike Nichols con guin de Patrick Marber
Cube (Canad, 1997), realizado por Vincenzo Natali y escrito por Andr Bijelic
Dersu Usala (Japn, 1975) realizacin y guin de Akira Kurosawa
Descubriendo la amistad (The Station Agent, EEUU, 2003), escrito y realizado por Thomas
McCarthy
Diarios de motocicleta (Coproduccin, 2004), guin de Jos Rivera y realizacin de W. Salles
176
Dos vidas en un instante (Sliding Doors, Reino Unido, 1998), realizacin y guin de Peter
Howitt
Dulce porvenir (Canad, 1997), realizacin y guin de Atom Egoyan
El aura (Argentina, 2005), realizacin y guin de Fabin Bielinsky
El caballero oscuro (The Dark Knight, EEUU, 2008) realizada y guionada por Christopher
Nolan
El hundimiento (Der Untergang, Alemania, 2004), guin de Bernd Eichinger y realizacin de
Oliver Hirschbiegel
El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, EEUU, 1997) guin de Ben Affleck y Matt
Damon, realizacin de Gus Van Sant
El inquilino (Le locataire, Francia, 1976), guin de Grard Brach y realizacin de Roman
Polanski
El odio (La haine, Francia, 1995 ) guin y realizacin de Mathieu Kassovitz
El polica y el himno (The Cop and the Anthem, EEUU, 1952, de la antologa de 5 cuentos de
O. Henry, O. Henrys Full House), dirigida por Henry Koster con guin de Lamar Trotti
El regreso (Rusia, 2005), realizacin de Andrey Zvyagintsev, guin de Vladimir Moiseenko y
Alexander Novototsky
El sexto sentido (The Sixth Sense, EEUU, 1999 ) guin y realizacin de M. Night Shyamalan
El show de Truman (The Truman Show, EEUU, 1998), guin de Andrew Niccol y direccin de
Peter Weir
El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, EEUU, 1991), dirigida por Jonathan
Demme y guionada por Tad Tally
El tiempo que queda (Le temps qui reste, Francia, 2005) guin y realizacin de Franois Ozon
En la cama (Chile, 2005), realizacin de Matas Bize, guin de Julio Rojas
En tierra de nadie (Bosnia, 2001), realizacin y guin de Danis Tanovic
Entre copas (Sideways, EEUU, 2004), guin y realizacin de Alexander Payne
Eyes Wide Shut (Reino Unido, EEUU, 1999), realizacin y guin de Stanley Kubrick
Familia (Espaa, 1996), realizacin y guin de Fernando Len
Flandres (Francia, 2006), realizacin y guin de Bruno Dumont
Flores rotas (Broken Flowers, EEUU, 2005), realizada y guionada por Jim Jarmusch
Furia (Fury, EEUU, 1936), dirigida por Fritz Lang y escrita por Bartlett Cormack
Ghost Dog (EEUU, 1999), realizacin y guin de Jim Jarmusch
Goodbye, Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003) guin y realizacin de Ming-liang Tsai
Goodbye Lenin (Alemania, 2003), realizacin de Wolfgang Becker, guin de Bernd Lichtenberg
Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien, Francia, 2000), de Dominik
Moll con guin de Gilles Marchand
Henry Fool (EEUU, 1997), guin y realizacin de Hal Hartely
Indefenso (Naked, Reino Unido, 1993), guin y realizacin de Mike Leigh.
Infierno de cobardes (High Plains Drifter, EEUU, 1973), de Clint Eastwood con guin de Ernest
Tidyman
FILMOGRAFA
177
Irreversible (Francia, 2002), realizacin y guin de Gaspar No

Kluge (el arreglador), Argentina, 2009, dirigida por Luis Barone con guin de Miguel Machalski
La cinta (Tape, EEUU, 2001), de Richard Linklater con guin de Stephen Belber
La decisin de Sophie (Sophies Choice, EEUU, 1982), dirigida y escrita por Alan J. Pakula
La huella (Sleuth, EEUU, 2007), dirigida por Kenneth Branagh y guionada por Harold Pinter
La humanidad (Lhumanit, Francia, 1999) guin y direccin de Bruno Dumont
La increble verdad (The Unbelievable Truth, EEUU, 1989), guin y realizacin de Hal Hartley
La ventana indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por
John Michael Hayes
La vida de los otros (Alemania, 2007), realizacin y guin de Florian Henckel Von Donnersmarck
La vida secreta de las palabras (Espaa, 2005), guin y direccin de Isabel Coixet
Las consecuencias del amor (Le conseguenze dellamore, Italia, 2004), guin y direccin de Paolo
Sorrentino
Las nueve reinas (Argentina, 2000) realizacin y guin de Fabin Bielinsky
Las semillas del diablo (Rosemarys Baby, EEUU, 1968), guin y realizacin de Roman Polanski
Last Days (EEUU, 2005) guin y realizacin de Gus Van Sant
La vie en rose (La mme, Francia, 2007), guin de Isabelle Sobelman y realizacin de Olivier
Dahan
Lee mis labios (Sur mes lvres, Francia, 2001), guin de Tonino Benacquista y realizacin de
Jacques Audiard
Lo que queda del da (Remains of the day,Reino Unido/EEUU, 1993), realizacin de James
Ivory, guin de Ruth Prawer Jhabvala
Los abajo firmantes (Espaa, 2003), guin de los protagonistas de la pelcula y realizacin de
Joaqun Oristrell
Los climas (Iklimer, Turqua, 2006), guin y direccin de Nuri Bilge Ceylan
Los sospechosos habituales (The Usual Suspects, EEUU, 1995), realizacin de Bryan Singer,
guin de Christopher McQuarrie
Los tres entierros de Melquades Estrada (The Three Burials of Melquades Estrada, EEUU,
2006), realizacin de Tommy Lee Jones y guin de Guillermo Arriaga
Magnolia (EEUU, 1999), guin y realizacin de Paul Thomas Anderson
Malas tierras (Badlands, EEUU, 1973), guin y realizacin de Terrence Malick
Mara Antonieta (Marie Antoinette, EEUU, 2006), guin y realizacin de Sofia Coppola
Match Point (EEUU, Inglaterra, 2005), realizacin y guin de Woody Allen
Memento (EEUU, 2000), realizacin y guin de Christopher Nolan
Mentiras arriesgadas (True Lies, EEUU, 1994) realizacin de James Cameron y guin de Claude Zidi y Simon Michal
Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, EEUU, 1993), realizacin y
guin de Woody Allen
Osama (Afganistn, 2003), realizacin y guin de Siddiq Barmak
178
Peppermint Candy (Corea del Sur, 2002), realizacin y guin de Lee Chang-Dong
Pozos de ambicin (There Will Be Blood, EEUU, 2008), realizacin y guin de Paul T. Anderson
Psicosis (Psycho, EEUU, 1960), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por Joseph Stefano
Rain Man (EEUU, 1988) guin de Ronald Bass y direccin de Barry Levinson
Ramata (Senegal, 2009), dirigida por Landre Alain-Baker y guionada por Miguel Machalski
Rashmon (Japn, 1950), dirigida y guionada por Akira Kurosawa
Ray (EEUU, 2004), dirigida por Taylor Hackford, escrita por James L. White
Regreso al futuro (Back to the Future, EEUU, 1985), guin de Bob Gale y realizacin de Robert
Zemeckis
Repulsin (Reino Unido, 1965), guin de Grard Brach y realizacin de Roman Polanski
Reservoir Dogs (EEUU, 1992), dirigida y guionada por Quentin Tarantino
Retrato de una obsesin (One-Hour Photo, EEUU, 2002), guin y realizacin de Mark Romanek
Rompiendo las olas (Breaking The Waves, Dinamarca, 1996), guin y realizacin de Lars Von
Trier
Secret Sunshine (Milyang, Corea del Sur, 2007), guin y realizacin de Lee Chang-Dong
Sin perdn (Unforgiven, EEUU, 1992), de Clint Eastwood con guin de David Webb Peoples
Smoking room (Espaa, 2002) guin y realizacin de Roger Gual y Julio D. Wallovits,
Spider (Canad, 2002), guin de Patrick McGrath y realizacin de David Cronenberg
Taxi Driver (EEUU, 1976), guin de Paul Schrader y realizacin de Martin Scorsese
Terciopelo azul (Blue Velvet, EEUU, 1986 ) guin y realizacin de David Lynch
Thelma and Louise (EEUU, 1991) guin de Callie Khouri y realizacin de Ridley Scott
Tiempos violentos (Pulp Fiction, EEUU, 1994), guin y realizacin de Quentin Tarantino
Trixie (EEUU, 2000) guin y realizacin de Alan Rudolph,
Unas dulces mentiras (Depuis quOtar est parti) (Francia, 2003), realizacin y guin de Julie Bertucelli
nico testigo (Witness, EEUU, 1985) guin de Earl W. Wallace y William Kelley y realizacin
de Peter Weir
Un oso rojo (Argentina, 2002), realizacin y guin de Adrin Caetano
Vicky Cristina Barcelona (EEUU, 2008), guin y realizacin de Woody Allen
Vidas cruzadas (Short Cuts, EEUU, 1993), guin y realizacin de Robert Altman
Volver, (Espaa, 2006), guin y realizacin de Pedro Almodvar
Vuelvo a casa (Je rentre la maison, Francia, Portugal, 2001), guin y direccin de Manuel de
Oliveira
XXY (Argentina, 2007), guin y direccin de Luca Puenzo
NOTAS
1 El guin cinematogrfico : un viaje azaroso, Miguel Machalski Editorial Catlogos, FUC

y Embajada de Francia en Argentina, 2006
2 No nos dejemos engaar por la aparicin de un solo nombre como autor del guin en los crditos, particularmente en las superproducciones estadounidenses: en Estados Unidos son
los productores y la Writers Guild of America los que determinan quines deben figurar
como autores. Pueden estimar que la intervencin de uno de los a veces numerosos guionistas no fue decisiva en la factura del libreto y decidir por ende no incluir su nombre en
los crditos un poder de decisin del que en Francia, por ejemplo, carecen. Eso s: a todo
el mundo se le paga, y bien...
3 Algunos dicen que esta manera de filmar de Cassavettes es un mito y que todo estaba meticulosamente escrito. Desde que adems se est diciendo que el hombre nunca lleg a la
luna y que no fue sino un montaje hecho por los norteamericanos (una hiptesis no descartable), he decidido pasar por alto la imprecisa frontera entre hechos reales y ficcionales
y tratarlos todos como partes de aquella dimensin compartida tambin harto imprecisa
que llamamos realidad
4 El concepto de universalidad, muy en boga a la hora de buscar historias que gusten masivamente y empleado ad nauseam por los gurs de Hollywood (Robert McKee recurre a
menudo al trmino no sin cierta demagogia), tiene dos inconvenientes: por un lado, habra
que universalizar la nocin misma de universalidad que en general se aplica a una cosmovisin hegemnica pero no realmente universal, y por otro lado, suele definirse numricamente: si tantos cientos de millones de personas vieron y disfrutaron de una pelcula, se
explica por su universalidad. Puede ser cierto, pero habra tambin que atribuir su xito
al bombo publicitario, al marketing, al glamoroso y mediatizado elenco, al despliegue de
medios de produccin, etc., nada de lo cual tiene la menor relacin con la supuesta universalidad de la historia
5 No es mi meta juzgar estas pelculas cualitativamente ni analizarlas desde el punto de vista
de la realizacin o desde otras perspectivas tcnicas (fotografa, edicin, etc.). El foco aqu
es el guin y lo que se logra plasmar en el plano narrativo, que engloba lo dramtico, lo
180
temtico, lo argumental y lo estructural. No queremos entrar en debates sobre si la pelcula

es o no buena buscar la unanimidad en este sentido sera quimrico y a la vez invalidara los objetivos que perseguimos (la duda como factor dinamizante central) ni si la labor
actoral o el trabajo de cmara son flojos. De hecho, consideramos que son todas obras cinematogrficas dignas de inters, ms all de gustos y pareceres subjetivos.
6 Se impone aqu una aclaracin: soy partidario de que todos los seres humanos creen lo que
quieran. Que todos escribamos poemas, cantemos canciones y hagamos pelculas si podemos. Es siempre ms provechoso que escabecharnos unos a otros. Si a los dems les interesa o no lo que hemos creado es tema aparte. Pero estamos tratando en este libro el oficio
del cineasta especficamente del guionista en este caso y las dificultades de la produccin
cinematogrfica actual desde la perspectiva de su piedra angular, el guin. Son dos esferas
de accin diferentes.
7 Tpicamente, el vengador es un personaje que suscita una empata emocional primaria en
el espectador. Puede cometer actos brbaros e incluso sdicos, pero la motivacin de la venganza le otorga una impunidad casi ilimitada, y cuanto peor ha sido el atropello que se est
vengando, mayor es la impunidad de la que goza. Nadie pone en tela de juicio el hecho de
que un Charles Bronson ultime a toda una banda responsable de la muerte y la violacin de
su mujer. Sus vctimas se deshumanizan a los efectos de que el protagonista pueda perpetrar
su venganza con toda tranquilidad, y sobre todo, con la tranquilidad del espectador.
El Clint Eastwood de Infierno de cobardes (High Plains Drifter) llega a un pueblo como un
ngel vengador, sometiendo a los habitantes a todo tipo de vejaciones y humillaciones. Aunque la verdad slo es revelada al final, los lugareos se muestran mezquinos y despreciables
desde el inicio y sospechamos que el hroe debe tener sus buenas razones. Cuando nos enteramos al final que su hermano muri en manos de los pobladores, la satisfaccin es total:
reciben un castigo merecido y el protagonista se ve enteramente justificado. En Sin perdn
(Unforgiven), el mismo Eastwood aparece bajo un aspecto menos glamoroso, pero tras recibir una tremenda paliza que lo deja a un tris de la muerte y sobre todo despus de que el sheriff, Gene Hackman, mata por flagelacin al amigo de Eastwood, ste regresa al pueblo para
matar a los culpables y quizs, colateralmente, a algunos inocentes. El espectador no
puede menos que sentir un verdadero regocijo ante la masacre, que queda ante sus ojos
totalmente justificada.
La pregunta que surge aqu es: el dudoso concepto bblico del ojo por ojo es justificacin
vlida para que se ejerzan represalias a veces de una extrema violencia sobre los culpables?
Porque si vamos a ver, Hiroshima fue una venganza (a la que diplomticamente se le llama
represalia en estos casos), como tambin lo fue presuntamente la guerra de Irak. Vivimos en un mundo donde gran parte de la violencia es regida por la lgica de la venganza.
Cuando en una pelcula se le permite al hroe cualquier cosa en aras de la venganza, cabe
preguntarse qu se est sugiriendo implcitamente.
Porque la venganza no siempre es mostrada de esta manera. En la pelcula Furia de Fritz
Lang, el protagonista, encarnado por Spencer Tracy, se salva milagrosamente de una crcel
NOTAS
181
a la que los pueblerinos enfurecidos han prendido fuego, creyndolo culpable de un delito
del que es inocente. De hombre dcil y pacfico, se vuelve un individuo cegado por el odio
y el deseo de venganza. En este caso, se las arregla para inculpar al pueblo entero, sin ser l
mismo el autor fsico de las represalias. Pero se lo ve como un hombre enajenado y atormentado por su propio rencor.
En Irreversible, Gaspar No nos hace testigos de la espantosa violencia que Vincent Cassel
ejerce contra el violador de su mujer. Pero tanto la violacin como la venganza son filmados
como actos de una bestialidad casi equiparable. No aade un toque ms perverso an al
mostrar que quien fue objeto de la venganza no es el verdadero culpable.
8 Se suele emparentar la imaginacin con la invencin, o sea con la creacin de algo a partir de
nada y la capacidad de volver existente lo inexistente. Nosotros la asimilamos ms bien a la
nocin de intuicin, donde se exploran las dimensiones no manifestadas de la realidad perceptible.
9 Vivimos en un contexto de gran confusin en este sentido: la bsqueda de identificacin
masiva, que responde a una lgica publicitaria, lleva a que lo singular parezca sinnimo de
elitismo o de exclusin. El consumidor est despersonalizado para lograr un consenso de
gustos y necesidades sobre el que reposa la sociedad de consumo. Es as como se va aplanando y empobreciendo la gama de posibilidades dramticas, que son tan mltiples como
el nmero de seres humanos en el planeta.
10 Para que no haya malentendidos, no estoy con este anlisis justificando acciones asesinas
abominables perpetradas por grupos terroristas, sino ejemplificando aquello de la representacin de una realidad ms compleja de lo que parece, y no reducida a una lectura plana
sustentada por presupuestos pretendidamente universales y a menudo convenientes para
generar un consenso de opiniones.
11 No se trata aqu de la imprevisibilidad previsible de ciertos estereotipos narrativos en
cine: el tmido que se vuelve intrpido o el padre trabajlico y ausente que se transforma en
el modelo del progenitor atento. Estamos hablando de conductas que escapan al patrn
habitual del personaje: un Don Juan empedernido que de repente se resiste a hacer una conquista o un asesino que sin motivo aparente perdona a su vctima.
12 Es muy probable que si hubiera sido una produccin de Hollywood, este final no hubiera
sido satisfactorio, y se hubiera insistido para que el personaje de Hopkins sufriera algn
cambio, en aras de algo ms optimista. Lo que sucede es que los finales optimistas tienen
que ser orgnicos y convincentes. De lo contrario, pueden resultar deprimentes porque
intuimos su inverosimilitud. Esta pelcula que habla de las ocasiones perdidas en la vida
nicas e irrepetibles contiene una invitacin solapada a que no cometamos el mismo error
que el personaje.
13 Las historias ms interesantes suelen ser aqullas donde la resolucin del problema central
que viene tratndose en la pelcula plantea un nuevo problema real, potencial o imaginario.
Se responden a algunos interrogantes pero se dejan plantadas las semillas de otros.
14 Esto exime tambin al guionista de la obligacin de tener un conocimiento profundo y de
182
primera mano de una situacin que se sita fuera de su esfera posible de experiencia o de
investigacin, y del peligro de caer en posibles desaciertos. Al plantear la historia desde la
perspectiva de un testigo exterior, el guionista puede pecar de la misma perplejidad o ignorancia que el protagonista, compartidas a su vez por el espectador quien acompaar a ste
en su descubrimiento de una realidad subjetiva y parcial.
15 Es de destacar la labor del guionista y experto en desarrollo espaol Valentn FernndezTubau en torno a la escritura de dilogos, a la cual le ha aplicado el concepto de mind mapping con resultados muy interesantes.
16 Taller para autores y actores diseado por Eduardo Milewicz y Valentn Fernndez Tubau
3 edicin: Madrid, marzo de 2007. La escena del padre y la hija pertenece a Ana Puentes y
la de la pareja lesbiana a Ral Serrano. En sta, el hombre que llega a la casa es el jefe de una
de las dos mujeres, quien cada semana se acuesta con l para obtener beneficios en el trabajo. Su pareja es pintora y como no gana nada, necesita tambin que su compaera acceda a
los deseos de su jefe, pese al conflicto interno afectivo que la situacin le genera. Esa noche,
en vez de estar fuera de casa en cumplimiento del acuerdo que tienen las dos mujeres, la pintora decide quedarse, lo cual crea una situacin de tensin dramtica para los tres. Hubo dos
escenas ms: la tercera, escrita por Begoa Saugar, consisti en un encuentro entre dos
mujeres, una de las cuales quiere alquilar el vientre de la otra porque no puede tener hijos y
ya est acercndose a una edad lmite. En el momento en que se est por concretar el acuerdo, llega una amiga de la mujer estril cuya conducta pone en jaque el convenio. La ltima
historia, de Raquel Garca, trata acerca de dos amigas que estn esperando la llegada de una
prostituta que una de ellas ha llamado para iniciarlas al lesbianismo. Pero hay un equvoco: mientras que la que ha tomado la iniciativa de llamar a la profesional tena la intencin
de tener relaciones con su amiga bajo las directivas de la prostituta, la otra se fascina con
sta, una mujer voluptuosa y sensual. La situacin comienza en clave humorstica para ir
virando a lo dramtico.
17 So pena de parecer un disco rayado, no puedo dejar de insistir sobre la relatividad de la
nocin de dilogo bien escrito. Es cierto que una frase como sta, por ejemplo, pronunciada por un sepulturero, tiene valor autnomo: Siempre me pregunt si al morir el peso de
una persona disminuye o aumenta. La muerte quita o aade peso?. Pero un simple ah,
un no o un silencio puede ser dilogo excelente segn cmo est tejido en la dramaturgia,
y cmo se integre dentro de un entramado formado por imgenes, gestos, miradas, sonidos,
espacios, tiempos, movimientos...

El Punto G Del Guión Cinematográfico

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EL PUNTO G DEL GUIN

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Dedico este libro a Leticia, Pablo y Silvia,

PUBLICADO POR T&B EDITORES

ISBN 13: 978-84-92626-33-5

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Cuando alguien le dice: Eh, no puedes hacer eso!,

Me interesan las propuestas donde la ficcin

El gur que tienen les dar un sistema de meditacin;

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En ese recorrido vital a travs del cuerpo simblicamente representado por el

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