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BELM
2011
BELM
2011
Luis
Heleno
AGRADECIMENTOS
Estes eram degraus para mim. Servi-me deles para subir e precisei ento passar por cima deles. Mas eles
pensavam que queria aquietar-me sobre eles...
Friedrich Nietzsche. O Crepsculo do dolos.
RESUMO
O presente trabalho aborda o romance Galvez Imperador do Acre, publicado em 1976,
pelo escritor amazonense Mrcio Souza, estabelecendo as relaes entre o texto literrio
e as propostas estticas das vanguardas modernistas, tanto europias quanto brasileiras,
propondo, assim, a investigao das relaes entre modernismo e ps-modenismo, bem
como as relaes entre literatura, sociedade, histria e cultura. Abordaremos questes
como a ressignificao de textos literrios ou no em Galvez imperador do Acre por
meio do processo de colagem e intertextualidade, as relaes entre o romance e o
momento histrico que retoma e com aquele em que foi produzido, a operao de
retomada do passado de forma crtica e transformadora e as possibilidades de leitura do
texto literrio com vista a algumas teorias ps-modernistas e ps-colonialistas.
Observaremos, assim, a maneira como o mesmo retoma a Belle poque e a extrao do
ltex na Amaznia e sua esttica fragmentria, constituda de diversas citaes de
autores cannicos, investigando o funcionamento da colagem e da antropofagia como
principais ferramentas de denncia e subverso ao processo cultural de importao de
valores europeus vivido pelas capitais amaznicas no momento representado pelo
romance e cuja crtica pode ser extrapolada para todo um processo de formao cultural
no Brasil e na Amaznia. Para isso, poremos em causa as teorias de Jaques Derrida,
Walter Benjamim, Claude Levi-Strauss, Fredric Jameson, Luiz Costa Lima, Antonio
Candido, Aijaz Ahmad, Homi Bhabha, Stuart Hall, Canclini, Silviano Santiago, Angel
Rama, Linda Hutcheon, Antoine Compagnon, entre outros, afim de, a partir do romance
em anlise, aprofundarmos a discusso terica acerca das relaes comparativas entre
textos literrios e entre os Estudos Literrios e outros campos de estudo.
Palavras-chave: Galvez imperador do Acre; colagem; antropofagia; subverso;
ABSTRACT
This paper discusses the novel Galvez imperador do Acre, Amazon published in 1976
by the Amazonass writer Mrcio Souza, establishing relationships between the literary
and the aesthetic avant-garde modernist proposals, both in Europe and Brazil, offering
thus the investigation of the relationship between modernism and Post-Modernism, and
the relations between literature, society, history and culture. We will address issues such
as the redefinition of literary texts or not in Galvez imperador do Acre through the
process of collage and intertextuality, the relationship between the novel and the
historical moment which incorporates, as well as one in which it was produced, the
rescue of the past a critical and transformative approaches and possibilities of reading
the literary text with a view to theories post-modernist and post-colonialists. We
observe, therefore, how it reproduces the Belle Epoque and the extraction of latex in the
Amazon and its aesthetic fragmentary, consisting of several citations of canonical
authors, investigating the functioning of collage and cannibalism as the main tools of
subversion to the complaint and cultural process Import of European values lived by
Amazon capitals at the time represented by the novel and whose criticism can be
extrapolated to the whole process of cultural formation in Brazil and the Amazon. For
this, we will bring into question the theories of Jacques Derrida, Walter Benjamin,
Claude Levi-Strauss, Fredric Jameson, Luiz Costa Lima, Antonio Candido, Aijaz
Ahmad, Homi Bhabha, Stuart Hall, Canclini, Silviano Santiago, Angel Rama, Linda
Hutcheon, Antoine Compagnon, among others, in order to, from the novel under
review, deepen the theoretical discussion about the relationship between literary texts
and comparative between Literary Studies and other fields of study.
Keywords: Galvez Emperor of Acre; collage; cannibalism; subversion.
LISTA DE ILUSTRAES
SUMRIO
1 - INTRODUO........................................................................................................11
5 - CONSIDERAES FINAIS................................................................................153
REFERNCIAS...........................................................................................................155
1 - INTRODUO
Subgnero surgido no sculo XIX, cuja gnese est estreitamente ligada ao crescimento do mercado
editorial europeu. Dessa forma, esses romances eram publicados em fascculos nos jornais e tornaram-se
uma tpica produo do romantismo. Adiante neste trabalho nos aprofundaremos em suas caractersticas
formais e ideolgicas.
2
O termo pardia dos mais complexos e tem uma longa histria conceitual. Em nosso trabalho
utilizaremos pelo menos trs autores: Afonso Romano de SantAnna, e seu texto Pardia, Parfrase e
Cia.(1995), Linda Hutcheon com o estudo Por uma Teoria da Pardia (1985) e Bella Jozef com seu
ensaio O espao da pardia, o problema da intertextualidade e a carnavalizao, contido no livro A
mscara e o enigma (2006). Esses autores tomam como ponto de partida as consideraes feitas por
Tynianov e Bakhtin, e, apesar de apresentarem algumas diferenas em suas conceituaes, dando maior
nfase a um ou outro aspecto, todos concordam com a proposio de que a pardia um dilogo com
outro texto, estilo ou conveno esttica, marcado pela produo de diferenas, distanciamento crtico,
inverso irnica e subverso de sentido e funo.
3
Gnero textual que visa denunciar, por meio da ironia e do riso ridicularizador, as vicissitudes da
sociedade de uma determinada poca, geralmente a contemporaneidade do satirista, baseada em uma
moral reformadora. Colocamo-la aqui ao lado da pardia, sem, no entanto, entende-las como sinnimos,
pois preciso ter em vista que, tal como explica Linda Hutcheon (1985), os referentes da pardia so
textuais, e os da stira contextuais. No obstante, esta ltima utiliza-se com freqncia da primeira como
arma crtica, mas, ainda assim, so procedimentos que se diferenciam em sua intencionalidade, tipo de
referente e funo.
O termo vanguarda histrica utilizado por Andreas Huyssen, em seu livro Memrias do Modernismo
(Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996), o qual, por sua vez, o retoma de Peter Bguer. Ele refere-se s
vanguardas artsticas do incio do sculo XX, sobretudo o surrealismo, o dadasmo e a vanguarda russa
ps revolucionria.
5
Termo proposto por Julia Kristeva retomando as propostas tericas de Bakhtin e refere-se s relaes
entre textos, ou, nas palavras da prpria autora: todo texto se constri como um mosaico de citaes,
todo texto absoro e transformao de textos; ele uma escritura-rplica (funo e negao) de outro
(dos outros) texto(s) (KRISTEVA apud PERRONE-MOYSS, 1990, p. 94)
6
Empregamos este termo segundo a concepo bakhtiniana de comunidade que utiliza um nico e
mesmo cdigo ideolgico de comunicao (BAKHTIN, 1981, p. 45). Assim, nos referimos no s
lngua, mas outros signos ideolgicos de comunicao que se constituem como uma arena onde se trava a
luta entre interesses de classe.
CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica.
1989. p. 199-216.
8
RAMA, ngel. Regies, Culturas e Literaturas. In: Literatura e Cultura na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP. 2001 p. 281-337.
A viso carnavalesca do mundo caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao
avesso, ao contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do traseiro, e
pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos
bufes. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se de certa forma como pardia da
vida ordinria, como um mundo ao revs (BAKHTIN, 1987, p. 10).
Os dados so de HALLEWELL, Lawrence. O Livro no Brasil: sua histria. So Paulo: EDUSP. 2005.
p. 629.
11
CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo:
tica. 1989. p. 199-216.
12
RAMA, ngel. Regies, Culturas e Literaturas. In: Literatura e Cultura na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP. 2001 p. 281-337.
13
Computamos em nossa pesquisa bibliogrfica (certamente incompleta) os seguintes nmeros:
A Seis Dissertaes de Mestrado: SILVA JNIOR, 2006; LIMA, 1996; MACHADO, 1981; PRATES,
1989; SANTOS, 2009; SOUSA, 2003. B Duas Teses de Doutorado: LIMA, 2001. ROCHA, 2006. C
Cinco artigos publicados em peridicos: ALMEIDA; SAKAI, 2010; BAUMGARTEN, 2000; LIMA,
1996; PANTOJA; ROCHA, 2005; SILVA, 2001. D Trs artigos publicados em anais de eventos:
RAMOS, 1995; SANTOS, 2008; SANTOS, 2010.
14
familiares na obra literria, sem perder de vista a idia de inovao esttica, to cara
crtica especializada. Mas no pretendemos encontrar razes para tal fenmeno, e nem,
por outro lado, tom-lo como apenas mais um dado adicional. Sabemos que a relao da
obra com o pblico leitor e a crtica especializada pode dizer acerca de seu lugar no
campo simblico em que se insere. Essa relao ser questionada e interpretada no
momento adequado neste trabalho.
O objetivo deste captulo fazer um breve levantamento dos horizontes de
expectativa da crtica acerca de Galvez imperador do Acre, as principais questes e
caractersticas por ela levantadas, no sentido de nos orientar naquilo que j foi dito,
elencar questes que julgamos necessrias para o desenvolvimento deste trabalho, e,
naturalmente, descartar outras. uma forma tambm de apresentar caractersticas
prvias da obra que justifiquem nossas escolhas tericas, evitando assim uma aparente
arbitrariedade com relao a sua aplicao no decorrer do estudo.
Um primeiro posicionamento que podemos destacar aqui a incluso de Galvez
em um grupo de autores ou narrativas que comungam certas caractersticas de poca.
Vis este adotado por Antonio Candido em A Nova Narrativa (1989), artigo
publicado originalmente em 1979. Neste texto, Mrcio Souza, avaliado em sua verve
satrica e desmistificadora da histria da Amaznia, colocado ao lado de autores como
Loyola Brando e Roberto Drummond, e sua narrativa definida como uma literatura
do contra.
14
O conceito de horizonte de expectativa para Jauss, conforme o expressa em sua obra Por uma
hermenutica literria (1982), foi depreendido da hermenutica filosfica de Gadamer e est
estreitamente ligado pergunta que uma determinada poca faz para que o texto se apresente como
resposta. O horizonte a expectativa do leitor de uma determinada poca com relao ao texto literrio,
sendo que este texto s pode ser renovado se estiver sempre como resposta aberta a diferentes perguntas
de diferentes pocas.
Podemos notar ento que, para o estudioso uruguaio, a relao entre linguagens do
passado e tcnicas modernas singularizam Galvez imperador do Acre dentro das
literaturas regionais da Amrica Latina.
esse tambm o posicionamento assumido por Janete Gaspar Machado, que, em
vez de referir-se a uma nova narrativa, ou literatura produzida dentro de regies
culturais, aborda um escopo de romances brasileiros publicados em uma determinada
poca, os anos 70, no sentido de identificar certas constantes temticas e/ou estticas
que permitam notar uma individualizao assumida pelo gnero nesta dcada. Assim,
novamente o romance de Mrcio Souza posto ao lado de Loyola Brando, alm de
Moacyr Scliar, Srgio SantAnna, Rubem Fonseca, entre outros.
A autora identifica e aprofunda a observao de certos traos rapidamente tocados
por Antonio Candido e ngel Rama, principalmente a relao com as vanguardas
modernistas de 20, 30, 45 e as do passado mais recente das obras, isto , segunda
metade da dcada de 50 e 60. Dessa forma, Janete Gaspar Machado evidencia que os
romances dos anos 70, dentre eles Galvez, conduzem o gnero a novas direes, sem
romper definitivamente com o passado, num duplo movimento de revitalizao e
continuidade. A prpria obsesso pelo novo, como chama a estudiosa, ou seja, a
necessidade de inovar um trao modernista, e, aliado a ele, vem a fidelidade da arte ao
tempo presente. Sendo assim, paradoxalmente, aquelas caractersticas que trariam
diferencial narrativa da dcada de 70 reafirmam seu vnculo com o passado. Toda a
literatura recente seria, portanto, resultado do Modernismo de 22, mesmo aqueles
movimentos de ruptura, tendo em vista que esses tambm podiam ser previstos no
projeto, de carter malevel e no homogneo.
Do romance de 30 os romancistas de 70 herdaram a conscincia pessimista de
subdesenvolvimento alm do carter de denncia social, da gerao de 45, a autoreflexo esttica, isto , incluso esttica do autor dentro de sua prpria obra
(MACHADO, 1981, p.32). Por fim, das vanguardas poticas de 50 e 60 Poesia
Concreta, Poema Praxis e Poema Processo adquiriram a busca pela independncia da
linguagem, recuperando-a do aprisionamento ideolgico e retirando-a das significaes
que lhe foram apregoadas pela ideologia dominante, por meio da eliminao do
mimetismo propiciada pela esttica fragmentria obtida por meio do recurso da
montagem ideogramtica. Essas caractersticas so evidenciadas, ainda que en passant,
em Galvez imperador do Acre, em sua atitude de desmistificao de valores ticos e
histricos, na pardia e ironia com relao literatura romntica ufanista, (vista, por
exemplo, na revitalizao do formato do folhetim) e na fragmentao do relato
(presena de dois narradores que justape seus discursos). Somado a isso est a
presena do humor e da stira, que, como j dissemos, diferencia o romance em questo
dos outros analisados no trabalho.
So justamente essas caractersticas que levaram Malcolm Silverman, em seu
livro Protesto e o novo romance brasileiro (2000) a inserir Galvez no que ele chama de
romance de stira poltica surrealista. Silverman tambm aborda os romances A
resistvel ascenso do Boto Tucuxi (1981) e A ordem do Dia (1983), do escritor
amazonense, e romances de outros autores como Tabajara Ruas, Chico Buarque, e,
novamente, Loyola Brando, dentro desta classificao. O brasilianista norte-americano
aprofunda outro ponto sublinhado por Antonio Candido, que a relao entre os textos
literrios e seu contexto histrico de produo, ou melhor, o impacto que a ditadura
militar exerceu sobre a criao ficcional brasileira dos chamados anos de chumbo.
Assim, o autor explica o encontro da stira com a prosa surrealista no Brasil da poca:
15
O termo utilizado por Linda Hutcheon em seu livro Poticas do Ps-modernismo (1991). Rejane
Rocha (2006) prope sua caracterizao esquemtica:
Por ser expresso metaficcional, a metafico historiogrfica reflete acerca de sua constituio
enquanto artefato literrio, enquanto produto cultural, ao mesmo tempo em que reflete acerca
dos vrios contextos em que se insere;
A metafico historiogrfica prope uma semiotizao da histria, pautada, sobretudo, na falta
de confiana em relao objetividade e neutralidade do discurso historiogrfico e no
questionamento acerca das vises que o colocam no lugar do prprio objeto que ele deveria
representar: o passado;
Advm desses questionamentos a recusa totalidade representada por uma verdade histrica e a
proposio de verdades plurais e descentradas;
o filsofo Jaques Derrida, passando pela relao entre o texto literrio, sociedade,
histria e cultura, chegando, assim, s relaes entre modernismo e ps-modernismo.
A linguagem fala. O que acontece com essa fala? Onde encontramos a fala da linguagem?
Sobremaneira no que diz. No dito, a fala se consuma, mas no acaba.
A repetio da experincia pela linguagem passa a ser uma releitura por meio da
qual desvela-se o sentido da experincia, ou do real. Hegel admite que a verdade (o
sentido) no um dado, algo esttico, fora desse processo, ela produzida e revelada
no processo, isto , a releitura no remete a um sentido, ela plasma o sentido, e, ao fazlo, novamente o oculta no processo de releitura, isto , repetio. Retomaremos algumas
dessas questes no prximo tpico. Entremos, no conceito de repetio em Kierkegaard:
preciso entender a repetio no sentido grego, isto , como algo que diz
respeito a uma singularidade, singularidade esta que afirma a eternidade mas
no a permanncia. No se trata de afirmar uma eterna repetio do
mesmo, mas de mostrar que o eterno retorno de que nos falam os gregos
aponta para o que podemos chamar de repetio diferencial, Os
acontecimentos, quando repetidos, j no so os mesmos. A prpria repetio
de uma palavra no traz com ela a repetio do sentido (GARCIA-ROZA,
2003, p. 31).
Logo que um signo surge, comea logo por se repetir. Sem isso no seria
signo, no seria o que , isto , essa no-identidade a si que remete
regularmente ao mesmo. Isto , um outro signo que nascer de ele prprio se
dividir. O grafema, repetindo-se deste modo, no tem portanto nem lugar
nem centro naturais. Mas alguma vez os perdeu? Ser sua excentricidade um
descentramento? No se poder afirmar a no-referncia ao centro em vez de
chorar sua ausncia do centro? Por que razo se faria luto pelo centro? O
centro, a ausncia de jogo e de diferena, no ser o outro nome da morte?
Aquela que tranqiliza, acalma, mas que tambm do seu buraco angustia e
pe em causa? (DERRIDA, 1995, p. 77)
Nesse primeiro sentido de palavra soprada que nos apresentado por Derrida, o
nosso discurso roubado pelos outros, os comentadores (leitores, auditores, etc.), isto
, ele (o discurso) significa independente de nossa vontade, obra jogada pra longe de
ns. Contudo, o autor nos apresenta ainda outra forma de compreender o sentido do
sopro, no necessariamente separado do primeiro, mas juntos na ambigidade do termo
e da escritura, simultneo. Os ladres no so apenas os comentadores, somos tambm
ns na medida em que a palavra j nos soprada por outra voz:
Soprada: entendamos ao mesmo tempo inspirada por uma outra voz, lendo
ela prpria um texto mais velho que o poema do meu corpo, que o teatro do
meu gesto. A inspirao , com vrias personagens, o drama do roubo, a
estrutura do teatro clssico em que a invisibilidade do ponto assegura a
diferencia e a interrupo indispensveis entre o texto j escrito por uma
outra mo e um intrprete j despojado daquilo mesmo que recebe
(DERRIDA, 1995, p. 117).
Isto , tal como no teatro clssico (a cuja estrutura se ope o Teatro da Crueldade),
em que o intrprete recebe um texto escrito pela mo de outro, um texto que lhe
antecede, assim tambm todo ato de escritura e de discurso, j estamos, desde o incio,
despojados de nosso discurso que j recebemos de outro: somos ao mesmo tempo, no
momento do discurso, o ladro e o roubado. Contudo, essa relao vai ainda alm dessa
dicotomia cronolgica, do ladro que diz depois do roubado, tendo em vista que, aquele
que proferiu o discurso antes, o que soprou, que inspirou a palavra, ele tambm o
ladro daquele a quem inspirou, e da resulta o que Artaud chama de impoder: fora
de um vazio, turbilho do sopro de um soprador que aspira para ele e me furta daquilo
mesmo que deixa vir para mim e que eu julguei poder dizer em meu nome.
(DERRIDA, 1995, p. 117-118). Em suma: A partir do momento que falo, as palavras
Tal conceito foi comparado tarefa da crtica literrio, por Gerard Genette20,
opondo o crtico ao escritor assim como Lvi-Strauss ope o bricoleur ao engenheiro.
Porm, Derrida vai mais longe, e diz que todo discurso bricolagem, concluso
bastante coerente diante de tudo o que j foi estudado aqui. Dessa forma, questiona a
prpria validade da idia de bricolagem:
20
Cf. GENETTE, Grard. Estruturalismo e crtica literria. In: Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972.
P. 143-165.
Ou seja, a obra exige naturalmente a traduo assim como um corpo vivo exige
naturalmente suas manifestaes vitais. A obra precisa da traduo para que sobreviva,
para que viva alm de seus contemporneos, e para haver vida, como nos afirmou o
autor, necessrio que haja histria e historicidade, preciso que o original se
transforme, e essa exigncia suprida pela(s) traduo(es). Por meio dela(s), a vida do
original, de forma sempre renovada, seu maior desdobramento.
Portanto, a traduo que assegura a vida e a historicidade do original no deve
buscar ser igual a ele, e, sim, captar suas modificaes, ou mesmo operar essas
transformaes:
Essa liberdade da traduo com relao ao original (se que se pode falar de um
original) exatamente o que defendemos. O texto tradutor se torna autnomo, toca no
sentido do original apenas para seguir seu prprio caminho, independente daquele, com
sua prpria intencionalidade e produo de sentidos.
Derrida, em seu ensaio Torres de Babel faz, tambm, algumas importantes
consideraes acerca da traduo. Partindo do mito bblico da Torre de Babel,
passando por Jakobson e sua diviso clssica das formas de traduo: a traduo
intralingual ou reformulao, que consiste na interpretao de signos lingsticos por
outros signos da mesma lngua; a traduo interlingual, a traduo propriamente dita,
que seria a interpretao de signos lingsticos por signos de outra lngua; e, por fim, a
traduo intersemitica ou transmutao, a qual interpreta signos de um sistema
semitico por meio de signos de outro sistema semitico.
O autor problematiza essa tripartio tranqilizadora ao interrogar o porqu de a
traduo interlingual ser, para Jakobson, a traduo propriamente dita, ao passo em
que as outras duas sofrem tradues intralinguais dentro do prprio discurso do autor
russo, isso , so reformuladas, substitudas por outros termos: reformulao e
transmutao, o que leva Derrida a perguntar se essas duas outras formas de traduo
seriam figurativas, metafricas. Contudo, para que essa classificao possa sustentar-se,
seria preciso ter em vista uma definida fronteira que separasse as lnguas, fronteira essa
rompida pelo nome prprio. Por exemplo: Babel, que no texto bblico traduzida para
Confuso. Seria essa uma traduo interlingual ou intralingual. Babel seria uma palavra
pertencente a uma lngua especfica? Seria ela, portanto, traduzvel? No pretendo aqui
responder tais questes, apenas demonstrar como sua simples e rpida elaborao
problematiza profundamente a teoria das tradues de Jakobson.
Seguindo nessa discusso, Derrida chega ao ponto principal de seu trabalho, o
ensaio Die Aufgabe des bersetzers de Walter Benjamin. Explora, primeiramente, a
riqueza semntica da palavra Aufgabe, que pode ser tarefa, mas tambm dvida, e, por
outro lado, pode ser renncia21. O tradutor tem uma dvida com o texto traduzido, essa
dvida seria a de restituir o sentido do original, contudo, desde j essa dvida
apresentada como insolvel, e a tarefa renncia porque se mostra impossvel de ser
realizada.
Diante disso, Derrida coloca a seguinte questo:
21
Assim, chega-se a concluso que essa demanda formulada pela forma. Voltando
ao texto de Benjamin, Derrida retoma as duas questes formuladas por eles: Em meio
totalidade de seus leitores, a obra pode encontrar algum tradutor que seja capaz dela?
Devido a sua essncia, a obra exige ser traduzida?
A resposta para a primeira questo seria problemtica, no necessria, o tradutor
pode ou no aparecer. Contudo, a resposta para segunda apodctica, isto , sim, a obra
exige traduo, como uma demanda imanente a sua estrutura, independente de este
tradutor estar ou no ali. Isto , a sobrevida uma exigncia a priori da obra. Sendo
assim:
Se a estrutura da obra sobrevida, a dvida no engaja junto a um sujeitoautor presumido do texto original o morto ou mortal do texto , mas a
outra coisa que represente a lei formal na imanncia do texto original. Em
seguida, a dvida no engaja restituir uma cpia ou uma boa imagem, uma
representao fiel do original: este, o sobrevivente, est ele mesmo em
processo de transformao. O original se d modificando-se, esse dom no
o de um objeto dado, ele vive e sobrevive em mutao [...] (DERRIDA,
2002, p. 38).
escritura nasce da leitura e sua palavra tambm soprada, portanto, ele to tradutor
quanto aquele que traduzir seu texto, texto esse que tambm traduo. Poderamos,
talvez, distinguir operaes tradutrias, mas assim correramos o risco cair novamente
no erro de Jakobson. Todo texto trabalha em cima de outro(s) texto(s), toda prtica de
linguagem , portanto bricolagem. Sendo assim, quebra-se a barreira entre original e
verso (cpia ou traduo), e este lugar onde palavra e sentido so inseparveis no
existe, ou, se existe, inalcanvel. Sendo assim, inexistente ou ausente, ele no serve
para nos nortear. O sentido , assim, contingente, mutvel em um sistema de diferenas,
maturado com a histria das leituras/tradues.
Produto de uma histria e de uma sociedade, o texto artstico paradoxalmente escapa aos limites
da histria e da sociedade que o originam, independente mesmo dos sucessivos leitores que o
reorganizam racionalmente, para afirmar-se universal.
concebvel, e que, em ltima anlise, por mais autobiogrfica que parea a escrita, por
mais que nela esteja impressa a experincia de um autor, ela inevitavelmente
aclarada, colorida e pintada conforme todas as regras do teatro mental (VALRY apud
LIMA, 1986, p.191).
O texto literrio se cumpre segundo as regras do teatro mental, o que o afastaria
do carter de documento. Costa Lima afirma ainda que tal fato no o despoja
completamente da qualidade de documento, pois se tomarmos os produtos humanos
como uma massa indistinta, indiferentes em suas especificidades discursivas, poder-seia falar da inevitabilidade documental de tudo o que o olhar humano atinge. Isso
porque nenhum signo capaz de esgotar-se e enclausurar-se em si mesmo, sempre far
aluso a algo diverso, independente do propsito a que foi concebido. Sendo assim, os
fenmenos literrios podem de alguma forma alheia a suas marcas discursivas,
documentar algo fora de si. Porm
Em primeiro lugar, jamais a literatura poderia atestar a existncia de algo que lhe
precede e independe dela, visto que, como diz Bella Jozef a realidade, no sentido do
artista, sempre algo criado, embora o real emprico constitua um referente do qual o
autor se serve para sua criao (JOZEF, 2006, p. 166). Por outro lado, jamais a
literatura poderia ser uma representao neutra da realidade, visto que ela a questiona,
recria e transforma. Cito novamente Jozef (2006, p. 167)
Contudo, sabemos que a prpria experincia da linguagem jamais pode ser neutra.
Costa Lima, adiante em seu livro, retifica essa concepo de documentalidade neutra,
pois todo cientista, historiador, etc. precisar selecionar e organizar os dados de sua
pesquisa de acordo com um ponto de vista, necessariamente, subjetivo e ideolgico. A
diferena que, por mais que a narrativa histrica, por exemplo, por esse motivo, se
aproxime do ficcional, sua intencionalidade a de apresentar fatos (adiante avaliaremos
mais profundamente essa proposio), enquanto que o discurso que se quer ficcional,
principalmente o literrio, apesar de ter como referente um real, este o representa
atravs de uma arquitetura ficcional e verbal prpria, a, atravs dessa representao, no
busca apresentar a verdade, ou comprov-la, e sim, indag-la. O discurso ficcional pe o
real em questo, e, dessa forma, a criao literria cria sua prpria realidade.
Dito isso, negamos qualquer possibilidade de uma criao artstica, quer ela se
queira realista, quer ela se queira surrealista, expressionista, cubista, etc., requerer para
si o estatuto de mais prxima ou mais distante do real. A diferena entre elas consiste na
maneira em que, dentro de suas especificidades estticas, lanando mo de diferentes
recursos de linguagem que constroem sua arquitetura prpria, iro engendrar sua
realidade ficcional estruturada, e, dessa forma, interpretar, criticar, transformar,
questionar, e mesmo desconstruir qualquer perspectiva de real que se queira impor
como verdade absoluta.
preciso ter em vista ainda alguns outros pontos colocados por Fredric Jameson
em seu livro O inconsciente poltico. O postulado bsico desta obra de que a
perspectiva poltica de interpretao da obra literria prioritria, isto , o mtodo
Para Jameson, bem como para Felix Guattari, no existiria uma narrativa mestra,
nica, chave de sentido para todas as narrativas, ou que, mesmo, as pr-limitaria.
Trazendo isso para nossa reflexo especfica, pensar que o texto literrio teria esse grau
de relao com o real, seria retornar a uma anlise realista, causalista, j ultrapassada.
Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, Jameson no prope esse tipo de
relao entre literatura e realidade social, e nem concebe o texto literrio como
documento que atestaria a veracidade de um referente exterior e esttico. Portanto,
Jameson renuncia compreenso do marxismo clssico, segundo a qual as relaes
entre infraestrutura e superestrutura se dariam no sentido da causalidade mecnica, onde
a primeira, a base, determina a segunda, como num efeito bola de bilhar. Em vez disso,
o autor se baseia na reestruturao desse quadro feito pelo marxismo althusseriano.
Althusser substitui a causalidade mecnica pela causalidade expressiva, em que cada
elemento expresso de uma estrutura, que seria o prprio Modo de Produo:
O ato literrio ou histrico [...] sempre mantm uma relao ativa com o
Real; contudo, para fazer isso, no pode simplesmente permitir que a
realidade persista inertemente em si mesma, fora do texto e distncia. Em
vez disso, deve trazer o real para sua prpria textura, e os paradoxos
mximos, e os falsos problemas da lingstica, e, principalmente, da
semntica, devem ser rastreados nesse processo, por meio do qual a lngua
consegue trazer o Real para dentro de si como seu prprio subtexto intrnseco
e imanente. [...] a obra literria ou objeto cultural, como se fosse pela
primeira vez, provoca aquela situao a que tambm , ao mesmo tempo,
reao. Ele articula sua prpria situao e a textualiza, assim incentivando e
perpetuando a iluso de que a prpria situao no existia antes dele, de que
nada existe alm do texto, de que nunca houve qualquer realidade
contratextual antes do prprio texto ger-la sob a forma de miragem
(JAMESON, 1992, p.74-75).
Jameson cita como um exemplo desse modelo interpretativo a anlise feita por
Claude Levi-Strauss da pintura facial dos ndios Cadiueu, em seu livro Tristes Trpicos
(Cf. LEVI-STRAUSS, 1996, p. 167-189). Contudo, outra proposta terica que podemos
aproximar este postulado de Jameson a apresentada por Antonio Candido em seu livro
Literatura e Sociedade. Semelhante a Jameson, Candido afirma que construo artstica
pode refletir a estrutura de uma sociedade. O autor parte da oposio entre duas
correntes metodolgicas para esclarecer a sua prpria: uma que buscava investigar o
texto literrio unicamente por seus fatores externos histricos e sociais e outra
que seguia um caminho oposto, buscando investig-la exclusivamente por seus fatores
internos formais. Acerca dessa contradio, afirma o estudioso:
Como podemos ver, tal qual Jameson, Candido defende que o social deve ser
compreendido como um fator estruturador e lido dentro da economia interna da obra
literria, sendo assim, tal abordagem j no seria sociologia da literatura, e sim crtica
literria que toma como horizonte interpretativo o contexto social. H porem, algumas
diferenas importantes que devem ser aqui abordadas. A primeira que, para Candido,
esta traduo do social na estrutura interna da obra no o fantasma de uma sociedade
que procura, com uma paixo insatisfeita, o meio de expressar simbolicamente as
instituies que poderia ter (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 186), como para Levi-Strauss e
Jameson. Para Antonio Candido, esse sentido social simblico pode ser, no mximo,
representao e desmascaramento de costumes vigentes na poca (CANDIDO, 1967,
p. 6), como demonstra em sua breve anlise de Senhora, de Jos de Alencar. Outra
diferena, e esta ainda mais importante: enquanto Jameson argumenta que a
perspectiva poltica no um mtodo suplementar, e sim, um horizonte absoluto de toda
leitura e toda interpretao, Antonio Candido defende o oposto: o elemento social se
torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos psicolgicos,
religiosos, lingsticos e outros (CANDIDO, 1967, p. 7), para ele, o ngulo sociolgico
no pode mais ser imposto como critrio nico, ou mesmo preferencial, pois a
importncia de cada fator depende do caso a ser analisado. (CANDIDO, 1967, p. 7).
Consideramos aqui a postura de Antonio Candido mais adequada, justamente por no
ser generalizante. Acreditamos que, a parte da elaborada, e, certamente, muito vlida,
argumentao terica de Jameson, ao defend-la plenamente aqui correramos o risco de
fechar o signo em um horizonte interpretativo absoluto, o que certamente no podemos
conceber.
Exporemos agora porque o vis terico proposto por Antonio Candido nos
interessa particularmente. Observamos que romance que nos propomos a analisar traduz
para sua economia interna um contexto histrico social, criticando-o e ironizando-o.
Utilizando da pardia como principal recurso de denncia, o romance evidencia o
contraste entre a recente riqueza e luxo trazidos pelo extrativismo, os quais possibilitam
aos seus detentores o cio e a ostentao, evidenciada, principalmente, na importao de
bens de consumo e costumes europeus, smbolo de status nesta sociedade, e as
desigualdades apresentadas entre a realidade das capitais recm urbanizadas, Belm e
Manaus, e as originrias desses bens simblicos, evidenciando, assim, um atraso
cultural das capitais amaznicas em relao ao modelo de desenvolvimento europeu.
Isto , um contraste entre os ideais de progresso e refinamento europeus e a realidade
hostil das capitais construdas em meio selva, sublinhando nessa situao aquilo que
Roberto Schwarz, no seu estudo Ao vencedor as batatas (2000) chama de idias fora
de lugar. Este estudioso afirma que a elite brasileira, ao adotar de idias liberais
francesas, inglesas e americanas sem, contudo, abrir mo do regime escravocrata, cria
uma contradio que evidencia a importao de valores de forma distorcida e falsa.
No entanto, para avanarmos nessa discusso, cabe inserirmos a abordagem que o
estudioso argentino Nestor Garcia Canclini, em seu livro Culturas Hbridas, prope
acerca das relaes entre Literatura e Sociedade na Amrica Latina. Para ele, ficamos
engessados se simplesmente chamarmos essas idias importadas de falsas. Deveriam
elas ser descartadas? Para o estudioso argentino esse modo de adotar idias alheias
com um sentido imprprio est na base de grande parte de nossa literatura e de nossa
arte (CANCLINI, 2008, p.77). Ele diz ainda:
dessa estrutura, isto , o momento histrico de produo dessa obra. Tal a vontade de
unir ambos os vieses que ele chega mesmo a fundi-los, mostrado que a gnese se torna
estrutura, ou, dizendo de outra forma, a gnese, enquanto fundamentao da estrutura,
englobada por essa ltima, traduzida, deixa de ser algo fora da estrutura e passa a ser
compreendida como elementos internos organicidade da forma.
Essa tentativa de compreender a gnese dentro da estrutura , certamente, uma
forma de fugir do empirismo e do psicologismo, por um lado, e do estruturalismo antihistoricista, do outro. Ou seja, Antonio Candido no procura nem filiar a obra literria a
algum causalismo do tipo efeito bola de bilhar, que seria compreender a gnese
simplesmente como algum fato histrico ou psicolgico de seu autor, que, literalmente,
causaria a obra, e, tampouco, isol-la de todo contexto histrico, compreende-la com atemporal, presa totalidade e simultaneidade da forma, problemas esses que j foram
aqui levantados.
Contudo, ainda que Antonio Candido admita a gnese como interna estrutura,
ser que, ainda assim, no estar ele enclausurando o texto novamente a um contexto
histrico determinado, a uma finitude? Observemos novamente as palavras de Derrida:
frente, para o futuro, o progresso, deixando pra trs um rastro de destruio, como uma
locomotiva desgovernada que passa por cima de qualquer obstculo em nome de seus
interesses. Benjamin ilustra essa metfora por meio de um quadro de Klee chamado
Angelus Novus:
Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas
abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para
o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa
a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas
com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos
progresso (BENJAMIN, 1996, p. 226).
essa vida, uma obra determinada. Seu mtodo resulta em que na obra o
conjunto da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a totalidade do
processo histrico so preservados e transcendidos (BENJAMIN, 1996, p.
231).
de um perodo dado, mas tambm aquela parte da tradio literria que, para
o perodo em questo permaneceu viva ou foi revivida. Assim sendo, uma
potica histrica ou uma histria da linguagem verdadeiramente
compreensiva uma superestrutura a ser edificada sobre uma srie de
descries sincrnicas sucessivas (PLAZA, 1987, p. 2-3).
Levando adiante tais colocaes, Plaza complementa a discusso com uma citao
de Haroldo de Campos:
Em sua transposio literria, o par sincrnica/diacronia est em relao
dialtica em pelo menos dois nveis: a) a operao sincrnica que se realiza
contra um pano de fundo diacrnico, isto , incide sobre os dados levantados
pela visada histrica dando-lhes relevo crtico-esttico atual; b) a partir de
cortes sincrnicos sucessivos possvel fazer-se um traado diacrnico
renovado da herana literria. (...) na realidade, a potica sincrnica procura
agir crtica e retificadoramente sobre as coisas julgadas pela potica
diacrnica. Sincronia e diacronia esto, pois, como bvio, em relao
dialtica (CAMPOS apud PLAZA, 1987, p. 3).
Inerente a essa reflexo sobre literatura, histria e cultura, est tambm a relao
entre literatura e sociedade. Se compreendermos que a reinscrio da tradio e a
traduo dos signos culturais da metrpole so formas de resistncia a uma situao
social do presente, faz-se necessrio refletirmos sobre como a literatura se relaciona
com a realidade social. Num primeiro momento, percebemos que Bhabha defende uma
postura semelhante a Fredric Jameson, ao postular o rompimento da fronteira entre o
individual e o poltico, o pblico e o privado: o pessoal--o poltico, o mundo-na-casa
(BHABHA, 2007, p. 32). Sendo assim, Bhabha relaciona a significao individual que
inaugurada na obra de arte, e as ambivalncias de histrias pessoais nela inscrita,
amplitude da existncia poltica. Contudo, cabe observarmos mais de perto seus
argumentos:
Tal afirmativa vai alm da assertiva bvia de que no existe saber exterior a sua
representao. O autor busca ir alm disso e explicar que na prpria dinmica da
composio textual, em sua tessitura, o poltico construdo. Trata- se de reconhecer a
escrita como matriz produtiva que define o social e o torna disponvel como objetivo
da e para a ao. A textualidade no apenas uma expresso ideolgica de segunda
ordem ou um sintoma verbal de um sujeito poltico pr-dado (BHABHA, 2007, p. 48).
Sendo assim, exclui-se a possibilidade de um referente mimtico de primeira
ordem que ir definir a escrita enquanto expresso ideolgica de segunda ordem. Para
Bhabha, seguindo a proposta apresentada por Stuart Mill em seu ensaio Da Liberdade,
a performance textual no representa contedos polticos pr-dados como antagnicos, e
sim inaugura uma diferena no interior dos sistemas polticos isolados. Assim, o
discurso verdadeiramente poltico se apresenta nessa troca dialgica com o outro, abre
espao para o contra-discurso, apresenta cises dentro dos prprios sistemas tidos como
opostos, e, assim, transforma esses discursos abrindo a possibilidade de hibridizao:
Fica bem claro na citao acima que Bhabha no defende que haja algum grupo
social, por mais que hegemnico, que se queira autnomo em seu processo de
identidade. Mesmo no contexto colonial, a linguagem do senhor hibridizada com
relao a do colonizado, e as posies so deslocadas. Contudo, a posio subalterna
deste ltimo o torna mais vulnervel, por assim dizer, o que evidencia essa estratgia de
ambivalncia de formao do eu sob o olhar ou o discurso do outro, numa imitao
diferencial, onde a sombra do outro cai sobre o eu, o colonizado que vive sombra
do colonizador.
Fica-se patente no longo trecho acima que a nao j no pode ser representada
em uma seqencialidade narrativa contnua, cronolgica e horizontal, como um todo
acabado, por, principalmente na vivncia da modernidade, haver essa complexa
fragmentao na identidade nacional, essa descontinuidade espacial vista em vrios
pontos de cruzamentos quiasmticos de vivncias e temporalidades de minorias
tnicas, sociais e sexuais. O que significa dizer que o discurso nacionalista, plasmado na
historiografia que se fixa nas origens da nao e na sociologia e teoria poltica que
aponta para as totalidades modernas das naes, na verdade uma retrica que trabalha
com fragmentos e retalhos culturais para criar uma idia de identidade nacional que
no seno uma inveno histrica arbitrria, e, como tal, apaga outras vozes
dissonantes que tambm contam a(s) histria(s) da nao.
E da surge nosso questionamento: a proposio de Fredric Jameson de que o
contar da histria individual e a experincia individual no pode deixar de, por fim,
envolver todo o rduo contar da prpria coletividade (JAMESON apud BHABHA,
2007, p.200), seria compreender e buscar uma forma de escrita que resgatasse todas as
nuances e descontinuidades da histria da nao encontrada em experincias subjetivas
e intersubjetivas de cultura ou, por outro lado, seria tambm uma maneira de corroborar
com essa concepo totalizante de nao moderna, enquanto um todo orgnico e
holstico do qual o indivduo e a experincia subjetiva so apenas um reflexo? Seria o
discurso de Jameson mais uma tentativa de reforo da representao da norma, ou da
tarefa ideolgica da generalizao implcita do saber e da homogeneizao implcita da
experincia (LEFORT apud BHABHA, p. 208) de que fala Claude Lefort e que
Bhabha define como a compreenso de nao enquanto objeto pedaggico, aprisionado
em uma sucesso de momentos histricos amarrados e reproduzido num discurso de
autogerao da nao? Ou, por outro lado, busca, na(s) experincia(s) subjetivas aquela
dito aqui, uma tarefa ideolgica de totalizao que no pode se sustentar diante da ciso
e do deslocamento empreendido pelas minorias, bem como do descentramento do
sujeito, da compreenso de que o eu constitudo atravs do lcus do outro. Sendo
assim, o saber cultural de uma nao emerge da soma das diferenas, que se d num
espao de suplementaridade sempre aberto troca de signos de cultura, traduo e ao
hibridismo cultural.
Observemos algumas consideraes de Bhabha acerca de Gibreel, personagem do
romance Os Versos Satnicos (2008) de Salman Rushdie:
como uma fico, impondo-se colnia como uma histria que tambm dela, uma
histria universal. Ela (a colnia) se torna, assim, esse espao subalterno e suplementar
que transcende as fronteiras das naes e narra uma histria longe dos olhos da narrativa
histrica linear, redesenhado, re-contextualizando, re-textualizando, descanonizando,
traduzindo e transformando.
Cabe assinalarmos que essa encenao da histria da metrpole no espao
colonial jamais ser uma repetio do mesmo. Ao tratar da questo da traduo cultural,
o terico indo-britnico remete ao ensaio A tarefa do Tradutor de Walter Benjamin,
referindo-se a idia de que sempre h, em toda traduo, um elemento de resistncia a
transformao, um elemento que no se presta a ser traduzido. Nesse ponto, percebemos
que tambm no processo de traduo cultural, principalmente na experincia do
minoritrio, esse problema da intraduzibilidade levantado, deslocando a
possibilidade de assimilacionismo ou de transmisso total de contedo para o encontro
com o processo de ciso e hibridizao que marca a diferena cultural.
Dessa reflexo ligada questo da estrangeiridade das lnguas levantada por
Walter Benjamin que Bhabha chega a seu conceito de como o novo entra no mundo.
Ele sustenta uma posio, j discutida por ns em outros momentos deste trabalho, de
que na se trata de um novo que rompe com o passado, como na j criticada diviso e
polaridade entre arcaico e modernidade. No se trata da separao mimtica entre
original e cpia, e sim da hibridizao desses plos. Tornamos ao assunto do elemento
que resiste traduo, metaforizado na imagem da fruta e da casca, que formam uma
unidade no original. J na traduo, o fruto separado da casca, e envolto em um manto
real. Bhabha chama nossa ateno para as pregas e dobras do manto, que se tornam o
elemento instvel de ligao, mostrando que a traduo tambm destri as estruturas
de referncias e significaes do elemento original, negociando os sentidos entre
temporalidades culturais sucessivas. Nesse sentido que Pannwitz fala da hibridizao
do texto traduzante, quando diz que, na traduo, no se trata de transformar o hindi, o
grego, o ingls em alemo, [mas], ao contrrio, transformar o alemo em hndi, grego,
ingls.
Tal a tarefa ambivalente da traduo cultural, principalmente no espao colonial.
Como j sabemos, nosso trabalho se prope a estudar um texto literrio que enfoca
tradues dentro de tradues. Que fala da traduo cultural no espao ps-colonial por
meio de tradues textuais no espao da escritura. Em ambos os caso, o movimento da
traduo se d numa temporalidade de significao que, segundo Paul de Man pe o
Esses dois conceitos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu
peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural, medida que o trabalho
de contaminao dos latino-americanos se afirma, se mostra mais eficaz. A
Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao
movimento de desvio da norma, ativo e destruidor que transfigura os
elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo
Mundo (SANTIAGO, 1978, p. 18).
hibridizao cultural dentro desse jogo da diferena em que cada signo significa com
relao aos outros signos no sistema, estrutura ou campo do jogo. E assim como
Bhabha, e outros tericos do ps, d maior relevo a esse processo dentro das
narrativas disjuntivas dos povos colonizados e marginalizados da Grande Narrativa da
histria europia. Tendo em vista que esses problemas j foram bastante debatidos aqui,
cabe interrogarmos alguns conceitos-chave por meio do pensamento de Stuart Hall,
principalmente, a dispora e o ps-colonial.
Com relao primeira, poderamos apontar como diasprico aqueles sujeitos
dos pases subdesenvolvidos (ou Terceiro Mundo) que, aps a Segunda Guerra Mundial
e os movimentos descolonizadores na frica e sia imigraram para as antigas
metrpoles coloniais fugindo da pobreza e levaram para essas metrpoles algumas
mazelas sociais que o processo de colonizao deixou em seus pases, como pobreza,
desemprego, violncia e disputas tnicas. Sendo assim, diferente de que se poderia
pensar, que as potncias imperialistas tirariam suas foras coercivas e seu capital das
colnias e as deixaria isoladas em seus problemas, estas invadiram o espao da
metrpole, deslocando sua narrativa histrica como tempo homogneo e vazio, bem
como confundindo suas identidades raciais e tnicas, trazendo o negro, o asitico, o
muulmano para dentro do espao branco-cristo europeu, modificando assim, o prprio
estatuto tido como ontolgico de Europeu. Discute-se, assim, como sujeitos vindos de
sociedades tradicionais de culturas muito distintas da ocidental negociam suas
identidades em pontos quiasmticos de identificao, formando os homens traduzidos
ou homens hifenizados, com mais de uma nacionalidade e temporalidade, vivendo nas
interseces (ou sendo essas prprias interseces) entre plos antes tidos como
estanques, deslocando, assim, suas fronteiras: negro/branco; colonizador/colonizado;
centro/periferia; pblico/privado; tradicional/moderno; etc. Hall aborda essas questes
como pontos radicais, liminares, que pe em evidncia grandes contradies do
pensamento ocidental, como seu direito constitucional embasado nas proposies do
Iluminismo e seu (pretenso) universalismo e sua metafsica ontolgica e essencialista.
um momento de profundo revisionismo do pensamento crtico e terico.
Contudo, perguntamos: seriam somente esses migrantes os sujeitos dispricos
de que fala Hall? Apressamos-nos a responder que no, e logo essa teoria passa a nos
interessar mais diretamente.
Segundo Hall, a experincia diasprica seria
Mediante uma citao de Iain Chambers, Hall nos afirma que essa sensao
decorre da impossibilidade de retorno ao passado, casa, cena original, seno atravs
da experincia da linguagem, essa mediao que nos aproxima e exila de nossas
histrias e memrias. Deparamos-nos com a constelao cheia de tenso, de que nos
fala Benjamin, e buscamos a linguagem, o estilo mais apropriado a dar forma quele
momento (quela estrela) que pretendemos resgatar.
E o que demarcaria essa experincia disprica? Basicamente, na separao das
culturas e narrativas originrias. Assim, o sujeito diasprico leva sua casa consigo,
resgatando sua memria cultural por meio do que douard Glissant (2005) chama de
rastros/ resduos, isto , fragmentos dessa narrativa, revitalizando-a e negociando
novos sentidos numa nova configurao do campo do jogo diferencial, esses
rastros/resduos passam a significar com relao a outros signos desse novo contexto,
dessa forma ressignificando-se (os) e hibridizando-se (os), num processo conhecido
tambm como crioulizao (GLISSANT, 2005) e transculturao (RAMA, 2007)
A crioulizao compreendida por Glissant como o encontro de elementos
heterclitos tendo como resultado algo novo e imprevisvel. Para melhor ilustrar esse
processo, explica que o negro, diferente do europeu, quando chegou Amrica estava
nu, isto , distante e destitudo de elementos que conservassem sua herana cultural,
tendo que recompor a partir de rastros/resduos dessa herana formas novas e hbridas
de expresso cultural. Dessa forma, Glissant toma o pensamento do rastro/resduo como
modelo que ope a pensamento e sistemas, o pensamento fechado em seu ideal de
pureza, de raiz nica, que nega o contato com outro e tende a domin-lo e mesmo
destru-lo. Para o terico francfono, o pensamento rastro/resduo caracterstico de
culturas insurgentes e ps-colonizadas, mas que tambm atinge aos colonizadores, visto
que a migrao colnia-metrpole leva o processo de crioulizao para o centro de
cultura. Tendo isso em visto, Glissant nos mostra que esse processo est em voga em
nosso tempo.
A reflexo de ngel Rama acerca da Transculturao aponta para o mesmo
caminho, referente experincia latino americana. Ele assinala a importncia dos
movimentos regionalistas ao resguardar certas tradies e valores locais, tendo em vista
sua vulnerabilidade diante da crescente modernizao dos plos urbanos, sobretudo nas
regies porturias, e a ameaa que os valores externos infiltrados e filtrados por essas
capitais oferecem s culturas tradicionais localizadas principalmente no interior, ou
reas rurais. Contudo, ele mostra tambm que a cultura modernizada das capitais,
respaldada em fontes externas, encurralou as tradies culturais do interior na seguinte
situao: ou retrocedem e entram em agonia, ou renunciam a seus valores e morrem. A
soluo encontrada foi a hibridizao entre culturas regionais e tendncias modernas.
Nesse sentido, o terico uruguaio nos apresenta o processo de Transculturao,
retomando-o do cubano Fernando Ortiz, em trs momentos:
Essa proposio de Stuart Hall nos remete a dois clebres estudiosos brasileiros
que afirmaram algo bem parecido, mas referindo-se ao contexto nacional. O primeiro
deles Srgio Buarque de Holanda, que, em seu livro Razes do Brasil, de 1936:
Trazendo de pases distantes nossas formas de vida, nossas instituies e nossa viso
de mundo e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e
hostil, somos uns desterrados em nossa terra (HOLANDA, 2004, p.31). O outro
Paulo Emlio Salles Gomes, no incio do seu ensaio Cinema: Trajetria no
subdesenvolvimento (1980), no qual ele diz: No somos europeus nem americanos do
norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A
penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e
o ser outro. (GOMES, 1980, p. 88). Desterrados e estrangeiros em nossa prpria terra,
essa a experincia diasprica dos pases do terceiro mundo, portanto, em suas
cidades que encontramos tambm com intensidade a esttica de bricolage que Stuart
Hall chama de diasprica.
Cabe agora interrogarmos o que esse mundo ps-colonial de que fala Stuart
Hall. Obviamente, num primeiro momento, poderamos pensar que ps-colonial
significa o que vem depois do colonial. Uma superao deste momento e passagem
para um novo. Contudo, h a alguns problemas metodolgicos. O primeiro seria indicar
que esse momento ps seria um rompimento definitivo das relaes de dominao
predominantes no colonialismo e neo-colonialismo, outro seria o de compreender
esse termo como universalizante e homogeneizante, colocando no mesmo patamar
naes que sofreram diferentes processos de colonizao e descolonizao em
diferentes pocas. Tendo em vista esses argumentos, proferidos por adversrios ou
crticos do termo, Hall esclarece que a crtica ps-colonial precisa estar atenta
justamente para essas especificidades das naes, compreendendo que diferentes naes
que sofreram diferentes processos de colonizao e descolonizao podem no ser pscoloniais num mesmo sentido, o que no significa que no sejam de maneira alguma
ps-coloniais. Em suma, o que se prope com o termo descrever ou caracterizar a
mudana das relaes globais, que marca a transio (necessariamente irregular) da era
dos Imprios para o momento da ps-independncia ou da ps-descolonizao (HALL,
2003, p. 107).
Sendo assim, o ps-colonial mais do que um termo histrico, compreendido
como a descrio de uma sociedade ou poca que rompeu com uma anterior ao mesmo
tempo e da mesma forma em todos os lugares em todos os lugares. Tendo em vista que
ele descreve sim um processo de transio histrica irregular, compreende-se que ele
tambm um termo epistemolgico e crtico, que prope a releitura da colonizao
como parte de um processo global essencialmente transnacional e transcultural e
produz uma reescrita descentrada, diasprica ou global das grandes narrativas
imperiais do passado, centradas na nao (HALL, 2003, p. 109).
Sendo assim, no podemos compreender o ps-colonial como uma ruptura
definitiva com o passado, mas como uma transio de um controle colonial direto para a
formao de novos Estados-nao dependentes economicamente das potncias
capitalistas. O que significa que muitos efeitos da colonizao persistem juntos a uma
reconfigurao da relao colonizador/colonizado, deslocando-a, mesmo, para dentro da
arremata dizendo que no existe cultura popular ntegra, autntica ou autnoma, fora do
campo das relaes de dominao cultural, preciso observar que a cultura comercial
tem o poder de retrabalhar e remodelar aquilo que representa, dessa forma ela manipula
artificializa e trivializa nossas concepes de ns mesmos de acordo com seu discurso
hegemnico, ao mesmo tempo em que apresenta elementos de reconhecimento e
identificao com seu pblico, que no pode ser visto como uma tela em branco
completamente manipulvel. Vemos a um ndice de que as formas culturais no devem
ser compreendidas como inteiramente corrompidas ou autnticas, na verdade, elas so
profundamente contraditrias.
Outra definio de popular seria como tudo aquilo que o povo faz. Esta por ser
demasiada descritiva, acaba dizendo pouco. Mas, a principal dificuldade com esta
acepo que, mais do que tentar litar todas as coisas que o povo faz, ela pe em
evidncia uma oposio chave: pertence/ no pertence ao povo, ou, dizendo de outra
forma, a separao entre o que pertence cultura da elite e a cultura da periferia.
Contudo, voltamos ao argumento de que esse signos de culturas, por estarem inscritos
numa constante luta de foras, so moventes, e no podem ser estruturados em plos
estaques, pois, como diz Stuart Hall:
Sendo assim, chegamos a uma terceira acepo de popular, sendo aquela pela
qual Hall opta. Esta definio considera, em qualquer poca, as formas e atividades
cujas razes se situam nas condies sociais e materiais de classes especficas, que
estiveram incorporadas nas tradies e prticas populares (HALL, 2003, p. 257).
Apesar de reter parte da acepo anterior, esta evidencia que uma acepo de popular
deve levar em considerao as relaes que colocam a cultura popular em tenso
contnua com a cultura dominante e que o domnio das formas e atividades culturais
um campo varivel e estruturado formaes dominantes e subordinadas, articuladas
num processo em que algumas coisas so preferidas a outras. E no h nenhuma
garantia de que uma determinada forma cultural, por ter razes numa classe especfica,
no seja apropriada e ressignificada no discurso de outra. Em suma
Como podemos perceber, assim como Hall, Bhabha, entre outros, Canclini no
pretende compreender a ps-modernidade como um perodo histrico holstico, mas
uma forma de sensibilidade mais aberta e apropriada para analisar a heterogeneidade, a
convivncia e hibridao de diferentes, e s vezes at contraditrias, temporalidades
num mesmo espao.
O estudioso, ento, aponta os movimentos bsicos que constituem a modernidade:
o projeto emancipador, que constitui o desenvolvimento de mercados autnomos das
prticas simblicas; o projeto expansionista, que busca estender o conhecimento e a
posse da natureza, a produo, a circulao e o consumo de bens; o projeto renovador,
que pressupe o aperfeioamento e inovao incessantes, alm da reformulao dos
signos de distino desgastados pelo consumo massificado; e, por fim, o projeto
democratizador, que confia na educao e na difuso da arte e dos saberes
especializados para chegar a uma evoluo racional e moral (Cf. CANCLINI, 2008, p.
31-32).
Esses projetos revelam-se utpicos quando percebemos que, ao se desenvolverem,
entram em conflito. O projeto emancipador a utopia de que o saber e a criao
podem se desenvolver em espaos autnomos pressupe a formao de pblicos
especializados, que acompanhem a constante renovao esttica e de conhecimento,
consumindo-a e sustentando-a. Para tal, seria preciso que a produo artstica e
cientfica se emancipasse do jugo da igreja e do estado, porm, por outro lado,
necessitaria tambm do sucesso dos projetos expansionista e democratizador. Nesse
ponto, entramos em um conflito: isso significa dizer que a arte e o conhecimento
precisam se inserir em uma lgica de mercado. Sendo assim, considerando a sociologia
da arte de Pierre Bourdieu, os campos culturais passam a ser regidos por leis prprias,
Vemos, portanto, que a produo artstica depende de foras exteriores a ela. Para
que possa ser desenvolvida de forma autnoma, o que pressupe constante inovao
esttica, precisaria de um pblico especializado. Porm, a necessidade de expanso do
mercado insere a arte em uma lgica do consumo e a toma como bem cultural dentro de
um campo de foras e de luta de classes. Pblicos passam a se distinguir por meio do
consumo desses bens, e, alm disso, eles passam a ser apropriados cada vez mais por
formas massivas de comunicao, fazendo com que grupos diferentes consumam e
ressignifiquem esses signos de distino, hibridizando os conceitos de culto e popular
na indstria cultural. Dessa forma, a renovao passa a ser uma necessidade constante,
novos signos precisam surgir para substituir aqueles j desgastados pelo consumo. Da
surgem as vanguardas modernas com seus ideais de ruptura com as convenes estticas
fixadas e de insero da novidade inesperada e radical.
Chegou-se em um momento, contudo, em que as vanguardas artsticas se esgotam,
e restam o que ele chama de rituais de inovao. Isso acontece porque, aps o choque
da ruptura abrupta, logo as vanguardas se tornam parte do repertrio conhecido e
consagrado no campo simblico. A ruptura englobada pelos meios acadmicos de saber
e torna-se conveno, estabelecendo, assim, o que Octavio Paz chama de a tradio da
ruptura. Esse desgaste da vanguarda e ritualizao da ruptura nos traz s estticas e
poticas fragmentrias da ps-modernidade, em que, tal a radicalizao do ideal de
renovao moderno, que j no h relatos totalizadores que organizem e orientem o
surgimento de estticas inovadoras, h somente exacerbao da autenticidade subjetiva,
da originalidade e do rompimento com o estabelecido. Essa incessante renovao na
esttica ps-moderna Canclini chama de ritos de egresso:
4.1 A COLAGEM
Recorte e colagem so as experincias fundamentais com o papel, das quais a leitura e a escrita no so
seno formas derivadas, transitrias, efmeras.
(...) nove vezes em dez, toda grande novidade numa ordem (de coisas) obtida pela intruso de meios e
noes que ali no estavam previstos; tendo atribudo esse progresso pela formao de imagens e,
depois, de linguagens, no podemos escapar conseqncia de que a quantidade dessas linguagens que
um homem possui influi singularmente no nmero de oportunidades que pode ter de encontrar novas
A epgrafe que nos serve de introduo aponta para uma concepo de leitura e
escrita defendida por Compagnon que j no nos estranha, tendo em vista a subseo
A infinita abertura do signo, presente no terceiro captulo deste trabalho. Sobretudo
com Derrida, pudemos compreender uma noo de signo que embasa a concepo de
escrita e leitura, termos que aqui se equivalem, enquanto bricolage, ou, nos termos de
Antoine Compagnon, recorte e colagem num sentido aproximativo, quase, mas no
necessariamente, metafrico. Talvez mais perto do genealgico, tal como sugere a
epgrafe.
Se para Derrida, toda escrita bricolage, para Compagnon toda escrita
colagem, glosa, citao, comentrio (COMPAGNON, 2007, p. 39). E, pouco
adiante, ao se referir obra El Hacedor, de Borges, vem novamente tona a idia de
autor como bricoleur: o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes ajusta:
e uma costureirinha (COMPAGNON, 2007, p. 39).
Nestas matrias a lngua no tropea sem que a inteno caia primeiro. Mas
se acaso por descuido ou por malcia mordiscar, responderei aos meus
censores o que Maulon, poeta bobo e acadmico burlesco da Academia de
Imitadores, respondeu a algum que lhe perguntara o que queria dizer Deu de
Deo. Ele traduziu: D por onde der.
Miguel de Cervantes, Novelas Exemplares (SOUZA, 1983, p.11).
O jogo da citao feita por Mrcio Souza que cita Cervantes que cita Muleon
da Academia dos Imitadores dos mais interessantes. Uma trapaa, uma piscadela
de olhos. A epgrafe declara, primeiramente, a conscincia do autor diante do fato de
que seu discurso est fora de seu controle, e que se pode usar isso como libi, quando a
malcia mordiscar: no foi minha inteno. Em seguida, notamos que nos
enredamos numa tessitura de rastros, a composio da epgrafe evidencia tambm a
conscincia de que toda prtica de leitura e escrita citao, recorte e colagem. Isso
est dito nas entrelinhas por Mrcio Souza, Cervantes e Muleon: somos imitadores,
citadores, nos apropriamos do discurso do outro, falamos com a palavra do outro ou
deixamos que o outro fale por sua boca. O que no , de forma alguma, uma atitude
passiva, e sim, uma atitude satrica, burlesca. Como diz Compagnon: Permanece, pois,
mais perto da verdade da escrita, a apropriao: o que copia uma frase, o que
desmascara um sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso no meu,
isso no sou eu, falo em nome de algum (COMPAGNON, 2007, p. 148).
Assim, citar, dar o discurso ao outro, como fazem Mrcio Souza, Cervantes e,
indiretamente, Maulen ladro de discursos a melhor estratgia de esquivar-se,
retirar sua responsabilidade sobre o dito. Se tocar em alguma ferida exposta da
sociedade, que ofender a algum censor (e no esqueamos, no caso de Galvez, ainda
estamos em tempos de Ditadura Militar): no foi minha inteno ou no foi o que eu
quis dizer. Ao falar do emprego das aspas, ainda Compagnon
tento uma esquiva com as aspas, peo ao leitor que me conceda o benefcio
da dvida. Digo-lhe: Apanhe isto como voc quiser, mas com pinas, no
sou eu que devo ser apanhado ou No gostaria de o dizer, mas, de qualquer
modo, no posso agir de outra forma (COMPAGNON, 2007, p. 55).
D por onde der, assim o discurso, esse tambm o efeito das aspas, signo da
citao. Ou no foi eu quem o disse ou o discurso caminha minha revelia. Mrcio
Souza introduz o romance com uma epgrafe que prenuncia sua proposta esttica e
procedimento discursivo, mas no de forma simples, direta, ingnua, simplesmente
identificando a epgrafe ao texto. Por meio do jogo da citao, ele tambm a renega, diz,
por meio da epgrafe, que nem tudo o que parece estar dito no texto corresponde ao que
ele quis dizer, inclusive aquilo que diz a prpria epgrafe: D por onde der, furtar-se
de toda responsabilidade, evitar identificaes diretas entre sujeito e os discursos que se
proferem por meio de sua boca, tornar-se intocvel para, fazendo o jogo do
recortar/colar, isto , da citao, distribuir impunemente suas alfinetadas.
Mas, como isso se processa? Como o trecho extirpado de um sistema e integrado
em outro adquire e produz sentido dentro deste novo sistema? E como isso levado a
cabo em Galvez imperador do Acre?
A citao um trabalho, um processo, o sentido surge como um acrscimo, um
suplemento, conforme j vimos em Derrida, do trabalho. Portanto, a citao no tem
sentido em si, pois o trabalho que a desloca e o produz, preciso, segundo
Compagnon, adquirir primeiramente a noo deste trabalho. Primeiro preciso
descrev-lo enquanto fenmeno, procedimento manual do qual surge o sentido.
[A citao] no tem sentido fora da fora que a move, que se apodera dela, a
explora e a incorpora. O sentido da citao depende do campo das foras
atuantes: ele essencialmente varivel, como escreveu Gilles Deleuze sobre
o sentido, segundo Nietzsche, sempre uma pluralidade de sentidos, uma
constelao, um complexo de sucesses, mas tambm de coexistncias
(COMPAGNON, 2007, p.47).
Nas colagens dadastas, o artista utiliza como material de base (...) imagens
de catlogos publicitrios, livros tcnicos ou cientficos destinados ao grande
pblico, imagens de dicionrios ou jornais, material fotogrfico (...). Ele
transporta as imagens das banais pginas de publicidade para outros
planos, justapondo os fragmentos das diversas ilustraes impressas sobre um
fundo neutro e criando assim composies inditas cujo sentido
inteiramente diferente das imagens originais. O material de base perde sua
identidade e ganha outra significao (ARBEX, 2002, p. 218-219).
23
Relao entre diferentes sistemas semiticos. Ver o conceito de traduo intersemitica cunhado por
Roman Jakobson no tpico A infinita abertura do signo, presente no terceiro captulo deste trabalho.
Figura 1 - Max Ernst. Colagem de Une Semaine de Bont, 1934. Exemplo de colagem surrealista.
Figura 2 Max Ernst. The Fall of an Angel. Colagem e leo sobre papel. Exemplo de colagem dadasta.
Mas juro que se moviam separados dos acordes da polca vienense, num outro
andamento musical, mais andante do que allegro [...] (SOUZA, 1983, p. 21. Grifo
nosso)
Dueto Bufo
Dona Irene Ele me atacou. Tentou me violentar, uma mulher casada.
Radams O terra, addio; addio Valle de pianti
... sogno de Gaudio Che in dolor svan...
Corri para o camarote de minhas amigas, elas estavam aterrorizadas, mas
ignoravam o que se passava. Ouvi o Prefeito gritar alguma coisa e minhas
amigas comearam a chorar. Radams tentava erguer a laje de papelo sem
nenhum sucesso
Dona Irene ele, o espanhol anarquista...
Cabo de Guarda-Chuva
Trucco Isto parece Lisboa. Voc j esteve em Lisboa?
Galvez Conheo Lisboa, uma bela cidade.
Trucco At o fedor de Belm portugus.
Galvez La Paz deve feder como Madrid.
Trucco No gosto de vulgaridade.
Galvez As meninas to nos seguindo.
Trucco Manda embora, d esse dinheiro para elas.
Galvez O senhor quem manda (SOUZA, 1983, p. 23).
Enciclopdia:
Enciclopdia Britnica
A hevea-brasiliensis uma espcie vegetal da famlia das euforbiceas (...).
No estado adulto tem cerca de 30 metros de altura e um troconco de 3 metros
de circunferncia. [...] As folhas so de verde-escuro e de suave contato.
Dentro do tronco corre uma seiva branca, o ltex. O ltex solidificado se
transforma em borracha [...] (SOUZA, 1983, p. 25).
Matria de Jornal:
A Provncia do Par
16 de setembro de 1898. Vem a a Companhia Francesa de peras e
Opereteas, orientada pelo maestro Fraois Blangis:
Segundo afirmam jornais franceses essa troupe composta de artistas de
verdadeiro mrito entre eles contam-se Justine LAmour, Henri Muni
bastantemente conhecidos do pblico amante da cena lrica [...] (SOUZA,
1983, p. 36).
Ata de reunio:
Ata
Comit de Defesa do Acre
Reunidos no ano da Graa de Nosso Senhor Jesus Cristo de Mil Oitocentos e
Noventa e Oito, s vinte e duas horas e dez minutos no local denominado
Usina Velha, na estrada do Val-de-Ces, o nosso presidente Dr. Joo Lcio
de Azevedo deu como aberta a sesso, apresentando o convidado especial, O
Dr. Dom Luiz Galvez Rodrigues de Aria [...].
E a reunio foi encerrada tendo sido redigida esta Ata, por mim, 1 secretrio
Reinaldo Lemos Nogueira Filho, e, lida e aprovada pelos presentes, foi
assinada (SOUZA, 1983, p. 44-46).
Mximas:
Mxima
Certamente a misria tambm imperialista (SOUZA, 1983, p. 45).
Relato etnogrfico:
Etnografia II
Os selvagens lavavam a garganta com uma bebida que devia ser alcoloca.
Cada rodada da bebida aumentava a euforia. Danavam graciosamente em
torno das fogueiras [...] (SOUZA, 1983, p. 81).
Conferncia cientfica:
Primeira Conferncia
Recusamos sistematicamente a cincia tradicional que teme a imaginao.
Queremos uma cincia livre dos entraves do racionalismo Judaico Cristo. O
misterioso monumento art-nouveau que o Teatro Amazonas, no Brasil,
um enorme conjunto arquitetnico preciosamente trabalhado, com mais de
cem ps de comprimento e pesando milhares de libras. [...] Para ns, este
colossal trabalho megaltico tem sua chave nas lendas orais dos nativos sobre
o poderoso mestre Jurupari, dominador das mulheres que teria vindo do
espao, mais precisamente, da constelao de Pliade [...] (SOUZA, 1983, p.
93).
Ordem de servio I
Do: Comandante Galvez.
Para: Intendente Chefe.
Prezado senhor, venho por meio desta ordenar um remanejamento em nossas
compras. Queira Diminuir a munio em quatro caixotes de balas e adicionar
duas caixas de vinho e vinte dzias de cerveja
Saudaes Revolucionrias.
Viva o Acre Independente.
Galvez, Comandante-em-chefe (SOUZA, 1983, p. 131).
Despachos
O Marechal-de-Campo, usando suas atribuies, resolve:
1 Outorgar a patente de General-de-Exrcito ao Coronel Pedro Paixo,
com o soldo simblico de 3.000$00 mensais.
2 Outorgar a patente de Sargento aos seguintes cidados: Librio Pereira
(capataz), Severino Nogueira (capataz), Roberval Ladeira (capaz) e
Emerentino Soares (capataz), com o soldo mensal de 800$00.
Cumpra-se.
Viva a Revoluo.
Viva o Acre Independente.
Dcio Pignatari, no segundo captulo do seu Semitica e Literatura, embasado em trs livros
fundamentais de Paul Valery: Lonard et ls Philosophes; Introduction La Mthode de Lonard Da
Vinci e Note et Disgression, apresenta o metamtodo ou quase-mtodo de Leonardo Da Vinci. Segundo
ele, a pintura de Da Vinci seria um pensamento filosfico, um mtodo heurstico, uma forma de pensar
profundamente o objeto, descobrindo-lhe suas formas fundamentais. Ao falar do metamtodo apresentado
por Paul Valery, fala de uma metalinguagem derivada da linguagem-objeto (PIGNATARI, 1979, p.14),
isto , um mtodo de pensamento que se aprofunda em seu objeto por meio da aproximao, buscando
uma linguagem que por si s pense o objeto, uma maneira de pensamento heurstico que foge ao que ele
chama de automatismo verbal e tenta apreender uma viso do objeto a partir de uma linguagem prpria,
que se adqe a ele. Seria este o pensamento analgico, ou, em termos semiticos, icnico. Segundo
Pignatari, o pensamento que se aprofunda pensamento que se aproxima de seu objeto este o
pensamento metodolgico de Valery (PIGNATARI, 1979, p. 14) e, mais adiante, ele diz,
Pensar profundamente pensar o mais longe possvel do
automatismo verbal; da que hoje, em muitos casos, os signos discretos
sejam substitudos pelos traos das prprias coisas, ou por transposio e
inscrio que delas derivam diretamente. A grande inveno de tornar as leis
Roubo
Meia-noite. Entrei na casa de Trucco com um leno azul no rosto. O
mordomo acordou e ameacei-o com uma pistola. Trucco veio ver o que era,
de robe-de chambre. A cara amarrotada de sono, e pedi o documento com a
voz americana. Ele no reagiu e me passou o envelope azul. Examinei, era o
que eu queria. Fugi soltando uma gargalhada pavorosa.
Correo
Perdo, leitores! Neste momento sou obrigado a intervir, coisa que
farei a cada momento em que nosso heri faltar com a verdade dos fatos.
claro que ele conseguiu o documento. Mas da maneira mais prosaica possvel
(...) (SOUZA, 1983, p. 49).
Como bem apontam Rejane Rocha e Tnia Pantoja (2005), percebe-se nesse
trecho que o narrador no confere Joana qualquer lamento ou palavra que a idealize
Toda essa discusso que vem sendo levada a cabo nesta seo nos conduz a outra
caracterstica do folhetim: a repetio de estruturas recorrentes e reduplicadoras de
modelos conhecidos. Quando Bella Jozef aponta esta como uma caracterstica formal do
folhetim, evidencia seu aspecto redundante, seja numa concepo mais restrita, a
repetio mecnica que reinforma o leitor, permitindo-lhe uma leitura rpida e
poupando-lhe de voltar para relembrar fatos ocorridos (ato muitas vezes impossvel pela
prpria natureza do folhetim), ou num sentido mais amplo, na repetio de uma
estrutura narrativa convencional e clichs com histrias de amor, embates entre heris e
viles nos quais o bem sempre vence e o famoso final feliz. Essa caracterstica, quando
atualizada em Galvez imperador do Acre, adquire contornos mais desafiadores, pois a
repetio nesse romance no passiva ou redundante, sim produtora de diferena.
Todo discurso existente retomado, inserido, parodiado e transgredido. Isso est
evidente na insero de gneros e linguagens diversas no romance, na retomada da
prpria forma folhetinesca, na assimilao dos discursos ideolgicos vigentes, na
reencenao do passado histrico e nas relaes intertextuais tecidas no texto. Tudo
repetio e transgresso.
J apontamos a intertextualidade como principal caracterstica da colagem no
plano textual, no entanto, deixaremos para tratar desse aspecto na prxima seo deste
captulo, que ser inteiramente dedicada concepo antropofgica de intertextualidade.
Ater-nos-emos, por ora, no primeiro aspecto apontado pela autora, isto , a forma
como os significados so produzidos e estruturados pelo aspecto fragmentrio assumido
pela colagem. Para compreendermos isso, necessrio retomarmos certos
procedimentos utilizados pela Poesia Concreta, quais sejam, a parataxe e a montagem
ideogrmica.
A parataxe a noo de justaposio entre sintagmas ou blocos significacionais,
substitui a ordem sinttica pela posio do signo frente a outro num arranjo geomtrico.
Essa forma de percepo nos conduz para o procedimento composicional que estabelece
o elo entre a parataxe e o significado conceitual, o ideograma25. Com base em Pound, os
25
Philadelpho de Menezes chama ateno para o fato de que essas trs diferentes
concepes de ideograma no se excluem, podendo, portanto, ser encontradas em
diferentes manifestaes.
Para identificarmos o mtodo ideogrmico em Galvez imperador do Acre,
precisamos partir da parataxe observada na disposio grfica dos fragmentos na pgina
do romance. Este, por se tratar de um (pseudo) folhetim, todo constitudo de pequenos
episdios, os prprios recortes que so colados nos espao do texto. A pgina
assume assim um aspecto visualmente fragmentrio, constituda em blocos. A
confrontao visual desses blocos desdobra-se na confrontao conceitual, dessa forma,
pela justaposio dos fragmentos emparelhados no espao da pgina que a narrativa se
desenvolve e os sentidos so produzidos. J vimos tambm que muitos desses captulos
so colagens de variados gneros textuais reproduzidos nos romance. Dessa forma,
O mtodo ideogrmico, propriamente dito, aparece nas grafias compostas, onde h composio
entre dois ou mais caracteres. Na conjuno de pictograma com ideograma simples, formam-se
ideogramas complexos. [...] (MENEZES, 1991, p. 32).
Notamos aqui a presena do mtodo ideogrmico tal qual o concebia Pound, isto
, como interseco de significados. Os blocos significacionais um decreto e dois
bilhetes so justapostos, e da confrontao de seus significados individuais os
sentido do conjunto produzido.
Perdo, Leitores!
Mais uma vez sou obrigado a intervir na narrativa. Em 1898 j no
havia ndios nas margens do baixo Amazonas. E desde o sculo XVIII no se
tinha notcia de cenas de antropofagia na regio. Nenhum branco, ao menos
por via oral, havia sido comido no sculo XIX [...] (SOUZA, 1983, p. 82).
Cigana Misteriosa
[...] No meu tempo de estudante, visitei uma feira em Valladolid e l
uma cigana previu que um dia eu seria aclamado Rei. [...] Eu tinha
encontrado essa cigana no outono de 76 e desde ento at a figura do burgus
que eu idealizava tinha seus toques aristocrticos. Quando carimbava
passaportes em San Sebastian, eu sonhava em me tornar Rei das escravas
brancas de Istambul.
Ao Paralela
O territrio do Acre fica a 9.00 Sul de latitude e 70.00 Oeste de
longitude. Naquela tarde um grupo de seringueiro estava de folga,
propriedade denominada Bela Vista, de Ubaldino Meireles. O Coronel
Ubaldino estava em Manaus fazendo negcios e o capataz decidiu permitir a
realizao de uma festa. [...] No outro dia o capataz estaria arrependido e no
saberia explicar ao Coronel Ubaldino a morte de dois homens. Eles haviam
sido trucidados a golpes de terado no auge da bebedeira que era sempre o
melhor da festa (SOUZA, 1983, p. 40).
tem por finalidade produzir um choque entre duas imagens. Este tipo de
montagem tende a produzir, sem cessar, efeitos de ruptura no pensamento do
espectador, fazendo-o tropear intelectualmente, para tornar mais viva nele a
influncia da idia expressa pelo realizador e traduzida pela confrontao de
planos. (...) Pelo princpio da montagem, obriga-se o espectador a preencher
os elos de unio entre os diferentes planos, como experincia criadora em
contraposio confirmao mimtica do simples enunciado lgico
(PLAZA, 1987, p. 141 142).
4.2 A ANTROPOFAGIA
(...) a apropriao (...) um gesto devorador, onde o devorador se alimenta da fome alheia.
Revista de Antropofagia
Floresta Latifoliada
Esta uma histria de aventuras onde o heri, no fim, morre na cama
de velhice. E quanto ao estilo o leitor h de dizer que finalmente o Amazonas
chegou em 1922. No importa, no se faz mais histrias de aventuras como
antigamente. Em 1922 do gregoriano calendrio do Amazonas ainda
26
questo acreana levado por sua amante Cira. O excerto abaixo esclarece o que o
impulsionou:
Obrigaes Acreanas
Por cinqenta mil libras eu tinha de conquistar o Acre do Domnio
Boliviano, declarar o territrio independente, formar um governo e tentar o
reconhecimento internacional. Quando tudo estivesse resolvido, meu governo
solicitaria a anexao ao Brasil [...] (SOUZA, 1983, p. 126).
Os descamisados
Meus sditos observavam tudo de uma maneira distante. Estavam
curiosos, mas no compreendiam o significado do acontecimento. [...] Aquela
gente sempre se submetia aos fatos, aos acontecimentos, e quando no podia
abarc-los, murmurava boatos. Alguns acreditavam que eu era Dom Pedro I
que retornava ao trono do Brasil. Tinham vivido sempre nesse limbo a meia
voz, simulando uma falsa passividade, a mesma com que tinham recebido o
agenciador de brabos que havia abordado no serto e a mesma quando viam
seus companheiros morrerem de diarria na longa viagem ao mtico Acre. E
murmuravam quando suas dvidas cresciam nas contas dos coronis. O
murmrio, os boatos, eis a maneira mais prtica de aguardarem a prpria
sorte e de no se intrometerem em coisas de polticos. Afinal, nos trpicos, os
polticos, como deus, sempre tinham razes insondveis (SOUZA, 1983, p.
163).
Como bem cogitou Rejane Rocha (2006), o confronto simultneo entre texto
literrio e obra historiogrfica evidencia uma atitude tpica das obras de metafico
historiogrfica, qual seja, a semiotizao da histria, isto , o tratamento da histria
como texto. No caso de Galvez, a histria intertexto alvo da pardia, que resulta no
distanciamento crtico, inverso irnica e atitude desrespeitosa. Ao apropriar-se do
discurso historiogrfico, o texto literrio o est transformando em objeto, em apenas
mais um instrumento do qual o bricoleur lana mo, transformando-o e
dessacralizando-o, ou melhor, desautorizando sua cientificidade e pretenso
imparcialidade e verdade, revelando, assim sua tessitura discursiva dotada de uma
intencionalidade pretendida por um sujeito enunciador, e desvelando sentidos
recalcados inferidos e inseridos nos interstcios do relato histrico.
Nesse ponto, encontramos mais uma funo da colagem em Galvez imperador do
Acre, que a pardia da forma ou constituio do texto histrico. Ou seja, tal como o
discurso historiogrfico lana mo de documentos oficiais, jornais da poca, bilhetes,
decretos, textos manuscritos, etc., no sentido de atestar a veracidade de seu relato, o
romance por sua vez tambm lana mo desses gneros, mas utilizando-se do que
Afonso Romano de SantAnna chama de apropriao de segundo grau quando o
objeto transformado e traduzido para outro cdigo, deslocando sua funo e sentido
com efeito de troa. Dessa forma, na pardia romanesca, documentos oficiais, de tom
srio e formal, carregam contedos cmicos que manifestam o carter carnavalesco de
sua revoluo, como podemos notar no fragmento a seguir:
27
Eneida Maria de Souza relata um episdio em que Mrio de Andrade indiretamente acusado de plgio
por Raimundo Morais no seu Dicionrio de Cousas Amaznicas: Os maldizentes afirmam que o livro
Macunama do festejado escritor Mrio de Andrade todo inspirado em Vom Roraima zum Orinoco do
sbio (Koch-Grnberg) (MORAES apud SOUZA, 1999, p. 34). Ao que Mrio de Andrade responde
com equivalente ironia: Copiei sim, meu querido defensor. O que me espanta e acho sublime de
bondade, os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo minha cpia a KochGrnberg, quando copiei todos (ANDRADE apud SOUZA, 1999, p. 38).
Sir Henry Lust exclui a possibilidade de o Teatro Amazonas ter sido construdo
por nativos, como afirma o narrador: Sir Henry no concebia que o Teatro Amazonas
fosse obra dos seres humanos. Muito menos dos semicivilizados nativos, notrios por
sua inferioridade racial e total falta de capacidade para o raciocnio lgico. (SOUZA,
1983, p. 87). A teoria de Sir Henry sublinha a estranheza da presena de um
monumento art noveau de intrincada arquitetura no meio da selva amaznica, isto , o
Teatro Amazonas seria uma interveno aliengena no espao em que se encontra,
algo estranho, fora de lugar, cuja sofisticao contrasta com o aspecto primitivo da
paisagem e dos nativos dos trpicos inferiorizados pelo olhar do europeu.
Este mestre Jurupari , na tradio oral indgena, um heri legislador,
responsvel pela instituio do patriarcado e pela excluso das mulheres de rituais
exclusivos dos homens, estabelecendo a pena de morte quela que espionasse as
reunies dos homens. (STRADELLI in MEDEIROS, 2002, p. 279). No entanto,
inconformadas, as mulheres da tribo ainda assim tentaram espionar a primeira reunio,
terminando por serem transformadas em pedra por Jurupari. Dentre elas estava Seuci,
me de Jurupari (STRADELLI in MEDEIROS, 2002, p. 280). Este gesto caracteriza o
heri como aquele que arrancou o poder das mos das mulheres para restitu-lo aos
homens.
O ponto de encontro entre esta narrativa e o romance Macunama localizado por
Eneida Maria de Souza no captulo Maioridade, no qual Macunama trava o seguinte
dilogo com sua me:
transfiguraes do personagem, que ora ndio, ora negro e ora branco). Nesse
sentido, afirma Eneida Maria de Souza, referindo-se ao destino do heri no final da
narrativa:
Ao se deixar ser levado pela falta de coragem para lutar, aceitando o destino
de ser estrela e recusando-se a ter uma resposta afirmativa para a existncia,
Macunama lana para o leitor a difcil questo relativa ausncia de carter
do brasileiro, perdido entre o encontro mortal co a civilizao europia e
igualmente vtima da seduo da Uiara, verso de Iracema de Jos de
Alencar, smbolo, portanto, da nacionalidade (SOUZA, 1999, p. 94).
28
Sobre este assunto ver SOUZA, Mrcio. A expresso Amazonense. So Paulo: Alfa-Omega. 1978.
Principalmente os captulos A primeira Viso e Poeta do Genocdio e Cientista do Colonialismo.
Jules Verne
Eu estava com os fundilhos molhados de gua e vi que a condio de
aventureiro quase sempre desconfortvel. O aventureiro vive como se
estivesse em fim de carreira. No existe marasmo e os contratempos esto
sempre escamoteados das histrias de aventuras. Pois digo aos leitores que
ningum passa mais baixo que o aventureiro. Quem me dera fosse eu um
Phileas Fogg na calha do rio Amazonas fazendo a volta ao mundo em oitenta
seringueiras (SOUZA, 1983, p. 79-80. Grifo nosso).
impregnadas nos nomes prprios, nos fatos histricos, nas obras ou nos
fragmentos parodiados (BOAVENTURA, 1985, p. 89-90).
Galvez imperador do Acre, por sua vez, est impregnado de referncias sem
exposio de fontes, deixando para o leitor a tarefa de identificar os referentes da
pardia e interpretar as inverses irnicas operadas no texto pardico. Citaremos alguns
exemplos ilustrativos.
Um deles a constituio do grupo de teatro Les Commediens Tropicales, assim
caracterizados pelo narrador:
lema
da
Revoluo
Francesa
LIBERDADE,
IGUALDADE
4.3 A SUBVERSO
A histria do Amazonas a mais oficial, a mais deformada, encravada na mais retrgrada e superficial
tradio oficializante da historiografia brasileira.
O mal de nossos escritores estudar o Brasil do ponto de vista, falso, da cultura e da falsa moral do
Ocidente. A mentalidade reinol de que no se libertaram que os leva a esse erro.
Revista de Antropofagia.
para sua economia interna uma estrutura social evidenciado o contraste entre a moda de
importao de bens e valores durante o ciclo da borracha, sintoma de luxo e ostentao,
e o descompasso histrico existente entre as capitais amaznicas e o modelo de
progresso das grandes metrpoles da civilizao.
O prprio Mrcio Souza, em seu ensaio sociolgico A expresso amazonense nos
oferece um panorama crtico dessa estrutura social que ele internaliza em seu romance
segundo um projeto transformador.
Deparamo-nos, portanto, com a realidade do ciclo da borracha. O ltex, produto
que rapidamente caiu nos gosto da indstria estrangeira, proporcionou o rpido
enriquecimento dessa elite at ento esquecida pelo pas:
O que ocorria que, nas provncias citadas, no havia pessoas capacitadas para
administrar esse momento de riqueza, criando algo slido para o futuro. Alm da
indigncia poltica, do abandono dessa regio por parte do governo federal, outro
agravante o baixssimo nvel de escolaridade na regio, inclusive entre os coronis da
borracha. Claro que a ignorncia no s contrasta com a idia postia de glamour
europeu, como os deixa merc dos interesses capitalistas, visto que, esses coronis
precisavam de pessoas de fora para ajud-los a administrar seus seringais:
Ainda assim, esse homem analfabeto enriquecido, cuja ignorncia foi redimida
pelo ltex e pelas libras esterlinas, assume ares de cosmopolita:
Assim, sintetizamos uma das formas de retomada histrica que, baseados em Julio
Plaza, apontamos na subseo A retomada histrica como subverso a tradio, qual
seja, a retomada do passado para desvelar um desconforto com o tempo presente.
Nesse ponto, insinua-se para ns uma das formas de compreender a retomada do
folhetim empreendida em Galvez imperador do Acre. Para isso, cabe novamente
fazermos um paralelo com os romances-colagens surrealistas de Marx Ernest, os quais
tambm lanam mo de elementos desse gnero. Mrica Arbex concebe a funo dessa
retomada da seguinte forma:
Da mesma forma que Max Ernst, Mrcio Souza tambm retoma a tradio de
forma subversiva, resgatando textos e valores de uma tradio para critic-los por meio
da pardia. O folhetim, um gnero europeu que estava em voga no sculo XIX,
momento retomado pelo romance, surge aqui tambm como um dado deste passado.
Subvert-lo, invertendo sua forma, funo e contedo, tambm uma forma de atacar
os valores que vm arraigados a esse gnero, , por meio da pardia, empreender uma
crtica ao passado com o olhar do presente.
Outra forma de atingir o discurso historiogrfico tradicional a colagem que se
apropria de fatos e personagens da histria europia encenando-os parodisticamente no
contexto do romance. Vimos um exemplo na seo anterior, em que a revoluo do
Acre identificada Revoluo Francesa, em outro momento, a coroao de Galvez
assemelha-se novamente a um episdio da Histria da Frana, dessa vez, a subida de
Napoleo ao trono: assumi o Imprio com um gesto napolenico. Coloquei sobre
minha prpria cabea a palma de folhas de seringueira lavrada em prata (SOUZA,
1983, p. 169).
Essa estratgia por um lado dramatiza a transposio da Histria do Ocidente para
o Novo Mundo, perpetrada na colonizao. Por outro, num movimento especular e
crtico peculiar pardia, ela retoma a prpria linguagem da imposio colonial para, de
maneira invertida, revelar sua ideologia subjacente. A ironia antropofgica recai
novamente na insero de um elemento do contexto ao qual transposto o enxerto
intertextual, as palmas de seringueira, que marcam a diferena e, portanto, a
subverso. Dentro dessa estratgia, tambm se inclui a retomada da tradio literria
europia aos moldes antropofgicos, que implica a desconstruo dos monumentos de
cultura do dominador, a sua reconstruo de forma inovadora e autntica no espao
ps-colonial.
Observamos, portanto, como o texto de Mrcio Souza lana luzes sobre o modelo
de desenvolvimento e formao da cultura amaznica, calcado no processo colonial de
transmisso de cultura. A denncia empreendida pelo romance nos permite considerar,
analisar e criticar este modelo no presente com o intuito de auxiliar no traado do
roteiro de uma outra histria.
No entanto, uma das principais estratgias de descentramento do discurso
histrico est inscrita na prpria constituio esttica do romance. A pardia, a colagem
e a intertextualidade abrem o espao narrativo para uma pluralidade de vozes e vises
que rompem com o discurso monolgico etnocntrico da histria. Assim, abre-se o
espao para outras vozes, cujas enunciaes foram obliteradas da escrita da grande
Historia Universal. Cria-se a possibilidade da escrita de uma outra histria, em que
fragmentos de vrios discursos, ao se encontrarem no mesmo espao significante,
A arte desloca-se de seu lugar privilegiado com relao aos outros discursos.
O carnaval pela sua natureza ritualstica a apologia do movimento,
utilizando a pardia como momento de destronizao. No se postula o
Dilogos do 3. Mundo I
[...]
Mulher do povo A seu doto, meu marido num quis me ouvi e num
queria mais volta pra casa no. Tava errabichado pela vagabunda. A eu
disse: olha que se tu num vem eu v a e te arranco os culho. Mas ele num
creditou o safado. A eu disse, oxente, que home apois eu tenho minha honra
e fui l e peguei ele dormindo. Num contei histria no, e cortei o saco dele
todinho: si num era meu, num era mais de ningum, num ia ficar aturando os
menino sem home na casa, seu doto.
Literatura
incrvel como o povo brasileiro possui uma linguagem de
vanguarda. Eu, acostumado com Zola, me estrepava (SOUZA, 1983, p. 181182).
admite ser incapaz de lidar com essa linguagem do povo e seu discurso permeado por
um outro conceito cultural, constitudo, como diz Bhabha, de outro modo que no a
modernidade, ou seja, no qual no se enquadra o conceitocivilizado de justia
conhecido pelo europeu.
Nesse ponto de nossa anlise, o folhetim pode assumir outra funo e significado
que complementa a leitura que fizemos no tpico anterior. Citaremos Jozef para
partirmos de suas afirmaes:
Para sintetizar esse caminho percorrido pela literatura, Tnica Pellegrini cita a seguinte afirmao de
Silviano Santiago: No difcil imaginar qual o ideal do escritor dos anos 80: bom contrato, boa
publicidade, boa vendagem. De quebra, boa qualidade. Para alguns crticos mais impertinentes, isso
pouco. Para os prprios escritores, sempre mais afinados com o tempo do que o crtico, isso suficiente
para definir um novo perfil do escritor e da obra literria no Brasil (SANTIAGO apud PELLEGRINI,
1999, p. 174)
que sejam suas tentativas, sempre so devoradas pelo mercado e pelas instituies
legitimadoras da arte. J no h, portanto, relatos consistentes, as grandes utopias da
vanguarda que orientavam seus ideais de originalidade e inovao, que definiam com o
que se deve romper e que novidade preciso instaurar. o que Canclini chama de a
perda do roteiro:
Percebemos ento, como j foi dito, que a relao de Galvez imperador do Acre
com o modernismo pardica, contudo, a variedade de pardia que Linda Hutcheon
chama de reverente. Isto , uma pardia que no ataca a conveno esttica ou texto
parodiado pejorativamente, e sim o retoma com respeito, quase como uma homenagem,
o que no significa que no seja marcada tambm pela diferena e pelo distanciamento
crtico. Para sintetizarmos essa relao, retomamos novamente o conceito de obsesso
pelo novo, utilizado por Janete Gaspar Machado. Por sua insero na lgica do
mercado, a arte contempornea precisa se renovar continuamente, contudo, essa idia
de constante renovao que revela a continuidade com o modernismo. Mas, observemos
atentamente, a continuidade com relao a um movimento anterior (ou com todos os
movimentos anteriores) marca justamente a diferena entre ps-modernismo e
modernismo. Chegamos assim a uma proposio referente a essa paradoxal relao: a
necessidade de renovao do ps-modernismo caracteriza sua continuidade com relao
ao modernismo, porm, o prprio trao de continuidade que marca a diferena entre
esses momentos.
uma formulao oblqua, confusa, como essa relao que estamos tentando
deslindar. Talvez isso acontea porque a estamos vivenciando a todo o momento, o que
dificulta nossa compreenso clara do processo. Por isso, neste trabalho, privilegiamos
os aspectos comparativos que demarcam as semelhanas entre a obra estudada, Galvez
imperador do Acre, e as convenes estticas da arte modernista, deixando para o final
a discusso que estamos empreendendo neste tpico. Escolhemos no enfoc-la
centralmente, mas no pudemos deixar de levant-la, mesmo que para deixar como
questo em aberto, pois reconhecemos que sua complexidade extrapola o espao deste
trabalho. E por ser to inquietante, que a deixamos como um fio solto, pronto para ser
puxado em outro momento, por ns mesmos em um trabalho posterior, ou por outro
estudioso que por ele venha a se interessar.
5 CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
Revista via
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios
sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1996.
_____. A tarefa-renncia do tradutor. Traduo de Suzana Kampff. In: CASTELO
BRANCO, Lcia (Org.). A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin: quatro tradues
para o portugus. Belo Horizonte: Fale/ UFMG, 2008.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
BOAVENTURA, Maria Eugnia. A Vanguarda Antropofgica. So Paulo: tica, 1985.
BORGES, Jorge Luis. Fices. Porto Alegre: Editora Globo, 1970.