I Seminrio Brasileiro sobre Livro e Histria Editorial

Realizao: FCRB UFF/PPGCOM UFF/LIHED

8 a 11 de novembro de 2004 Casa de Rui Barbosa Rio de Janeiro Brasil
O texto apresentado no Seminrio e aqui disponibilizado tem os direitos reservados. Seu uso est regido pela legislao de
direitos autorais vigente no Brasil. No pode ser reproduzido sem prvia autorizao do autor.

MALDITOS TIPGRAFOS*

Nelson Schapochnik**

No parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixumes dos homens de
letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipogrficos realizados nestas terras ao longo do
sculo XIX com uma assero bastante bvia, mas talvez, por isso mesmo, muito significativa. A
afirmao de Roger Stoddard, curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de
Harvard que, num ensaio conciso e de altssima qualidade, registrou:
Seja o que quer que faam, os autores no escrevem livros. Os livros no
so absolutamente escritos. Eles so fabricados por copistas e outros artfices, por
operrios e outros tcnicos, por prensas e outras mquinas. A maioria dos livros
escritos antes de 1600, digamos, so cpias. Cada cpia manuscrita era transcrita de
um exemplar manuscrito especfico, copiado palavra por palavra, talvez linha por
linha. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua
caligrafia, expandindo ou contraindo suas letras ou palavras, adicionando
ornamentos e elementos decorativos, de modo que cada cpia feita diferiria de
todas as demais.
Com a mecanizao do processo, a imprensa criou a abundncia, a imensa
quantidade de cpias. Para atingir isto, ela mudou a relao entre o exemplar e as
cpias.1
O argumento irrepreensvel, pois salienta ao menos trs aspectos que tacitamente foram
desconsiderados na tradio dos estudos histricos e literrios. O primeiro deles repudia o uso
no-problemtico da categoria autor, evitando transferncias ou empregos anacrnicos de uma
concepo de autoria que emerge apenas em meados do sculo XVIII e estabelece uma unidade
fundamental entre autor e obra, gnio criativo e propriedade legal 2. O segundo sublinha a

Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa Cartografia da leitura no Imprio Brasileiro que integra
o Projeto Temtico Caminhos do Romance no Brasil: sculos XVIII e XIX, financiado pela FAPESP (proc. 02/087102).
**
Historiador e professor da Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo (USP).
1

STODDARD, Roger. Morphology and history of the books on an American perspective. Printing History v. IX n 17 (1987), p.4.

Para a compreenso da historicidade da categoria autor, veja HANSEN, Joo Adolfo. Autor. In: JOBIM, Jos
Luis (org.). Palavras da crtica. Para uma histria dos debates e da produo de dispositivos normalizadores da
propriedade literria, do regime de privilgio ascenso dos direitos autorais, veja ROSE, Mark. Authors and owners.
The invention of copyright.

importncia da perspectiva morfolgica no tratamento dos artefatos devotados leitura,

contrapondo-se concepo eivada de idealismo e que concebe o livro como translcido
portador de um contedo transcendente: o texto3. Sendo assim, ele chama nossa ateno para o
papel das formas materiais na construo do sentido da operao da leitura. Finalmente, Stoddart
indica a necessidade de explicitar o papel dos intermedirios esquecidos e sua insero no circuito
de comunicao das obras. Deste ponto de vista, artfices e tecnologias so mediadores que
possibilitam a passagem da realidade conceitualizvel do discurso para a materialidade do texto,
seja ele manuscrito ou impresso.
Estas consideraes tm imensa serventia e podem contribuir para uma mudana nos
horizontes da histria editorial sem desmerecer, decerto, o pioneirismo e as contribuies de
trabalhos precedentes. A orientao que presidiu este ensaio foi a de verificar, a partir de um
conjunto bastante heterogneo de textos, composto por um manual de carter prescritivo sobre as
artes tipogrficas no Brasil, folhetins, correspondncias, paratextos e crnicas, como os homens
de letras e outros segmentos envolvidos na produo dos artefatos textuais fixaram representaes
sobre a tipografia e os tipgrafos, quando no transformaram o labor em matria do fazer literrio.
Como suficientemente conhecida, a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve
por muito tempo sujeita censura e ao obscurantismo dos rgos de represso do Estado
Monrquico Portugus4. A instalao de prelos, o incio das atividades de impresso e o fim da
censura s puderam se efetivar aps a instalao da Famlia Real portuguesa no Brasil. ainda no
bojo do processo de emancipao poltica que o monoplio da Impresso Rgia (que passou a ser
denominada de Imprensa Nacional) foi suspenso, favorecendo um processo gradativo de
instalao de novos estabelecimentos tipogrficos.
A iseno de tarifas alfandegrias para a importao de livros no perodo de 1819 a 1833,
de acordo com Laurence Hallewell, e a existncia de um setor dedicado produo e o comrcio
livreiro especializado em lngua portuguesa na Frana, representado pelas casas Didot, J.B.
Aillaud e Beaul et Jubin, responsveis pelo repasse considervel de obras de natureza diversa
para o Brasil, favoreceram a instalao no Rio de Janeiro, em meados da dcada de 20, de filiais
de livrarias francesas5. Entre os recm-desembarcados na corte imperial, destacam-se
representantes das casas Firmin Didot Frres, Mongie, Bossange e J.P.Aillaud (representado por
Souza Laemmert), sendo que alguns tambm conciliavam a prtica da venda com o aluguel de
livros por dia, semana ou ms, por preo cmodo, conforme anncios publicitrios publicados
3

LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. p.60.

Sobre o papel da censura e a circulao livreira entre Portugal e o Brasil nos sculos XVIII e incio do XIX, veja:
ABREU, Mrcia. O caminho dos livros.
5
Sobre a iseno tarifria e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro, veja: HALLEWELL,
Laurence. O Livro no Brasil (sua histria); respectivamente p.130 e pp.65-80.
4

na imprensa carioca do perodo6. Nesta conjuntura de organizao da infra-estrutura do circuito da

cultura letrada num contexto marcado pela rarefao do impresso, importante ressaltar o
desembarque de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher, Gueffier e
Ren Ogier. Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedimentos tcnicos e
administrativos que no s atualizaram o patamar inicial representado pela Tipografia Nacional e
as outras assemelhadas, como buscaram sintonizar a arte tipogrfica realizada naquele momento
com as suas contemporneas europias.
A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos
responsveis pela construo de representaes eufricas e celebrativas. A reunio da tecnologia e
da informao espelhava a crena no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos,
estabelecendo um corte em relao ao passado, identificado com a intolerncia e ao
obscurantismo. A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos peridicos de
vida efmera, mas que contribuam para difuso dos valores tico-morais e para a formao da
comunidade de leitores, as novas possibilidades decorrentes do emprego do vapor e o triunfo do
impresso emblematizariam duas foras uma na ordem fsica, outra na moral que, de acordo com
os redatores da ris, suprimiram os espaos, fraternizaram os povos, fundiram os conhecimentos,
ligaram n'uma s famlia cosmopolita os membros espalhados da raa humana7.
Embora apresentasse argumentos solidrios ao discurso do progresso representado pela
imprensa, ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do esprito pblico, o ensaio
publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma perspectiva no menos importante, cuja nfase
remetia dimenso pragmtica e utilitarista da imprensa entendida como organizao empresarial
e industrial. O articulista no deixava dvidas, ao mencionar que

Alis, fazendo abstrao da influncia moral que a publicidade exerce no

desenvolvimento do esprito pblico, da educao e da indstria; contentando-nos
com o produto pecunirio deste ramo de trabalho, acharemos que entre diretores,
compositores, impressores e distribuidores, mais de duzentas pessoas so
empregadas e sustentadas por 54 publicaes, alm dos mais ofcios que acham
ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos, e dos mais empregos das
imprensas, em obras extensas ou folhas avulsas, bem como as profisses anexas de
livreiros e encadernadores, podendo sem exagerao, taxar-se em mais de 200
contos de ris o capital que nisto gira. Uma aquisio industrial de tanta monta, de
que no havia sombra havia 9 anos, merece que se apreciem bem as vantagens que
a liberdade de imprensa traz consigo, mormente quando se refletir que o impulso
que d e as luzes que espalha a prol das mais indstrias, promovem empresas
6

Sobre os gabinetes de leitura, entendidos como boutiques lire, instalados na cidade do Rio de Janeiro na
primeira metade do sculo XIX, veja: SCHAPOCHNIK, Nelson. Os jardins das delcias: gabinetes literrios,
bibliotecas e figuraes da leitura na Corte Imperial. pp.49-61.
7
Introduco. ris. vol. 1. Rio de Janeiro (1848), s/p. Nesta citao, como nas demais, foram introduzidas
atualizaes ortogrficas pelo autor.

melhoramentos cujo produto, se se pudesse avaliar em cifras, passaria de muito

aquele que diretamente emana da mesma liberdade.8
O excerto explicita com clareza os vnculos entre a tipografia e a indstria, sublinhando
sua estrutura hierrquica, a aplicao de critrios de racionalidade e diviso do trabalho, a
complementaridade de funes e atividades, o nmero de publicaes, a inverso de capitais,
enfim, as dimenses do negcio. Apesar de sua breve existncia, o setor era responsvel pela
movimentao de uma quantia bastante considervel para o perodo, sobretudo quando pensamos
no nmero reduzido de consumidores potenciais.
Entretanto, bom que se recorde que, assim como as livrarias do perodo vendiam
simultaneamente livros, rap, ch, tinta, papel e porcelana, no possvel estabelecer uma relao
direta entre a expanso do nmero de tipografias e o crescimento da produo livreira, posto que
elas eram incumbidas de preparar rtulos de diversos produtos, folhetos, panfletos, edio de
jornais, revistas e, qui, de livros.
Em 1832, Ren Ogier publicou o Manual da Tipografia Brasiliense, acrescentando logo
abaixo do seu nome as credenciais antigo impressor de Paris, e estabelecido no Rio de Janeiro
desde 1827. O emprego desta soluo grfica denotava uma estratgia de auto-promoo,
apresentando-se como algum competente para difundir a correta aplicao das normas e usos na
produo de impressos, por isso ele se dirigia a duas instncias especficas.
As prescries se voltavam para aqueles envolvidos diretamente na produo do impresso
e na administrao do empreendimento, da afirmar no prefcio detalhei da maneira mais clara, e
concisa, tudo o que ensina a dirigir com vantagem uma tipografia, bem como os conhecimentos
prprios do aprendiz, compositor e impressor. Contudo, ele no deixava de advertir, no mesmo
prefcio, que esse Manual indispensvel aos homens de letras, exortando a importncia da
leitura deste livro como uma iniciao ao lxico, cdigos e tcnicas que passariam a regular as
relaes entre autor e editor.
O Manual um minucioso receiturio sobre as tcnicas de racionalizao da produo
manufatureira do impresso que envolvia a distribuio espacial dos equipamentos empregados na
tipografia, a diversidade dos materiais e utenslios, a diviso do trabalho com as suas hierarquias e
qualificaes exigidas na execuo das diversas etapas do processo produtivo. O texto evidencia a
assimetria entre as funes exercidas por cada categoria de trabalhador, destacando tambm as
especificidades de cada compartimento da empresa.

Apud Da imprensa litteraria no Brasil. Carta a Francisco Ferreira Soares. In: O Futuro n7 (15/12/1862), p.218.

No topo da tipografia encontrava-se o Diretor, tambm chamado de chefe da oficina,

cujos atributos no se limitavam s questes tcnicas, mas incluam uma srie de preceitos
administrativos de ordem financeira, comercial e contbil.
O diretor o chefe encarregado das oficinas e de todos ao empregados de
casa. Ele deve conhecer por fundamento, por prtica e teoria todos os trabalhos que
se executam em tipografia; ser instrudo, para em ocasio de necessidade rever ele
mesmo as provas das obras que encarregado de fazer executar.
Ele deve tambm conhecer todas as leis sobre a tipografia, a fim de se
conformar a eles estritamente.
Ele trata com os autores, livreiros e editores; recebe o original, manda aos
compaginadores, dirige a marcha das obras, vigia sua execuo, faz as frias dos
oficiais, as encomendas e despesas para o interior.
Um diretor deve ser atraente e afvel, ter muita ateno a prevenir os
desejos dos autores, e dos livreiros9.
Ogier no economiza palavras para descrever as relaes ideais que o Diretor, enquanto
chefe da oficina, deveria travar com os demais funcionrios da casa.
Ele deve evitar de ter um tom de superioridade para com aqueles que
fazem trabalhar em sua casa.
de seu dever de poder falar com todos, e deve dar a mesma ateno e
amenidade em suas relaes com os oficiais.
Como uma tipografia um lugar digno de curiosidade, digno de ser visto, as
oficinas devem conservar-se sempre limpas.
Como tambm um lugar onde se trata muitas vezes trabalhos importantes,
que reclamam discrio e assiduidade, o diretor d ordens a fim que ningum possa
entrar na tipografia para visitar as oficinas ou os oficiais sem sua permisso; de
resto, o diretor tem o direito de estabelecer qualquer regulamento de ordem que ele
julga conveniente de ser bem desempenhado.
Ele no pode contudo, constranger os oficiais seno a coisas legtimas e
racionais. Ele no pode torn-los responsveis seno naquilo que especialmente
lhes diz respeito.
Os interesses gerais e particulares, e tudo aquilo que convm a prosperidade
da tipografia so de sua competncia.
Ele o rbitro nato das contestaes que podem ter lugar entre os oficiais
relativamente obra. Ele deve ter a mo a que os trabalhos comecem, sejam
suspensos, tornam a comear, e cessem todos a uma hora fixa, igual para todos os
empregados da casa, sem distino de grau, de oficiais por obra, de oficiais por
jornal, e a que cada um se mantenha assiduamente em seu posto.10
Abaixo do Diretor e apartada do convvio com os fornecedores de manuscritos,
encontrava-se a comunidade dos trabalhadores, sendo inclusive recomendada a existncia, se
possvel, de uma entrada particular para as oficinas e que se no comunique com a dos autores.
9

OGIER, Ren. Manual da Tipografia Brasiliense. p.214.

Idem, ibidem. pp.215-216.

10

Ogier destacava a existncia de um padro organizacional na tipografia que remetia velha

tradio das corporaes, mencionando uma hierarquia vertical entre tipgrafos, oficiais e
aprendizes. de se supor a correspondncia entre o tipgrafo e o proprietrio dos meios de
produo reunidos no interior da oficina, bem como sua funo diretiva. Alm da dicotomia de
fundo, o lugar de cada trabalhador nessa ordem se assentava nos distintos graus de familiaridade
com as habilidades e competncias leitoras. E assim, ele ressaltava que:
Um tipgrafo deve possuir algum fundo de instruo: fora mesmo de
desejar que tivesse extensos conhecimentos em letras, artes e cincias, porque
muitas vezes os autores o consultam, e ele o seu rbitro. Um autor se justifica de
suas faltas, exprobrando-as ao impressor: convm pois que este possa argi-lo
tambm de suas negligncias. Se no possvel que possua grandes conhecimentos,
deve ao menos conhecer a linguagem, e os termos, para se no achar estranho a
qualquer manuscrito, que se lhe apresente.
No se pode exigir os mesmos conhecimentos dos oficiais; entretanto um
bom compositor deve ao menos conhecer bem a sua lngua.11
Por sua vez, aos aprendizes era solicitado um grau de instruo elementar, condizente com
funes que este trabalhador poderia exercer na oficina.
Um Aprendiz deve conhecer bem a sua lngua; muitas vezes ele
incumbido da cpia pelos corretores quando eles precisam de algum.12
Apesar de compartilharem o espao da oficina, havia uma outra distino entre o corpo
dos trabalhadores que remetia horizontalidade ou diviso do trabalho. Essa hierarquia se
traduzia no cumprimento de diferentes funes e atividades, no emprego de utenslios e materiais
necessrios para realizar as distintas etapas da metamorfose do manuscrito para o impresso, bem
como no convvio com diferentes condies de luminosidade, rudo e limpeza.
Os corretores devem estar separados, longe de bulha, e de toda a distrao,
num lugar bem claro, e enfim numa biblioteca, a ser possvel; deve-se ao menos
fornecer-lhes os livros, de que possam necessitar nas suas indagaes, e para
verificarem as citaes.13
A etapa da composio era compreendida como montagem das palavras, linhas, pginas, e
folhas. Obviamente, tambm impunha condies tcnicas e materiais peculiares:
Na oficina dos compositores deve haver um profundo silncio: cumprelhes evitar as conversaes estranhas ao seu trabalho; o cantar, o brincar, porque
11

Idem, ibidem. p.50.

Idem, ibidem. p.56.
13
Idem, ibidem. pp.15-16.
12

no somente a sua composio ser defeituosa, mas tambm perturbam os homens

laboriosos, que os cercarem, e s vezes a desordem se introduz na oficina. Cumpre
aos diretores velar em que haja sempre um silncio na sala dos compositores.14
J para com os impressores a ateno deveria se concentrar no controle dos equipamentos
e acessrios que garantiriam a integridade dos meios de produo e a qualidade final do produto,
condizente com as expectativas do chefe da oficina.
O primeiro dever dos impressores entrando em funo de assegurar-se se
seu prelo est em bom estado; se ele no suscetvel de algum conserto; se
provido de todos os seus acessrios. Se falta alguma coisa, eles devem a pedir logo
ao diretor, porque uma vez que eles tenham tomado posse de um prelo, bem que
eles sejam responsveis de todos os acessrios suscetveis de serem extraviados,
tais como estofos, martelos, bandulho, chave das ponturas, etc., e quando eles
deixam seu prelo, eles devem apresentar todos estes objetos ao diretor.
Suas primeiras funes so: de ajustar os tmpanos, esfregar os estofos,
colar as frasquetas, limpar o prelo, e o seu banco; enfim, pedir tudo quanto
necessrio para por seu prelo em estado de bem trabalhar.15
O Manual de Ogier proporcionava orientaes precisas para os candidatos a autor.
Sobretudo, prescrevia as condies materiais que poderiam garantir, no tempo mais breve, a
entrega de um produto impresso de boa qualidade. Na perspectiva daquele que aceitava a
incumbncia da impresso, as condies de legibilidade do manuscrito eram um pr-requisito:
Um autor deve mandar o seu Original com boa ortografia, pontuao, e
letra inteligente, de maneira que se possa ler distncia de um brao, e tudo isso
para evitar a perda de tempo dos compositores; do contrrio h razo de pedir uma
indenizao por causa do ruim Original.
Este deve ser feito a meia-margem, para que as emendas, e citaes se
faam com as menos riscaduras, que for possvel, e se apresentem duma maneira
clara, e inteligvel.16
Portanto, quanto menos anotaes e correes o autor introduzisse no texto j composto e
configurado como prova, maiores seriam as possibilidades de o resultado sair mais condizente
com a expectativa do autor e do editor.
Um autor deve meditar, emendar e demorar o seu Original antes de o
mandar para a tipografia; porque se ele tiver a mania de o aperfeioar nas provas, a
sua obra apesar de todos os desvelos ficar atulhada de repeties, pedaos
destacados, defeitos de toda a casta, mostrar precipitao, e acanhamento, porque

14

Idem, ibidem. p.72.

Idem, ibidem. pp.173-174.
16
Idem, ibidem. p.74.

15

em provas to sobrecarregadas lhe impossvel abrang-la em todas as suas partes;

e deve esperar depois por uma execuo de tipografia muito viciosa.17
Apesar dos inequvocos esforos de Ogier em disciplinar e modernizar as prticas
tipogrficas na Corte, ele encerrava o livro com uma observao de causar perplexidade, quando
afirmava:
Todas as funes aqui indicadas, at o presente ainda no foram
executadas por nenhum Diretor de tipografia, visto o pouco material que elas tm;
porm, ns no temos podido fazer menos que de as detalhar todas, porque
presumindo, que o acrescentamento da tipografia no Rio de Janeiro, far sua
execuo necessria, visto o progresso rpido desta arte depois de dez anos no
Brasil.18
O descompasso entre aquilo que era prescrito como a meta de uma tipografia brasiliense
e a realidade precria da sociedade carioca no deixavam de indicar uma soluo estratgica de
Ogier e dos demais livreiros-impressores para ocupar o lugar de uma tradio tipogrfica
ausente. Conforme apontou Jussara Menezes Quadros, diante de concorrentes entregues ao
amadorismo de prticas improvisadas e irregulares, eles souberam antecipadamente impor regras
hierarquizadas para o exerccio das funes de uma arte`, inspiradas num corporativismo ainda
presente mas em declnio no mercado do livro europeu, mas que lhes conferiu uma posio de
destaque e, no menos importante, nobilitao. Ao mesmo tempo, na ambivalncia de situaremse entre o favor e a ousadia empresarial, desorganizao do campo do impresso reagiram com a
adoo de modelos produtivos modernos, introduzindo novas mquinas e tcnicas e procurando
aproximar as oficinas de um funcionamento administrado19.
De qualquer forma, as solues empregadas indicam os efeitos da compresso temporal
experimentada na sociedade brasileira quando confrontada com a experincia das sociedades
europias. Em outras palavras, enquanto o contexto europeu fora marcado nos ltimos 200 anos
pela revoluo do impresso, pela passagem da leitura intensiva para a leitura extensiva, pela
ascenso de novos leitores e expanso do sistema pblico de ensino, pela substituio do sistema
de privilgios do Antigo Regime para a soluo liberal representada pelo capitalismo editorial,
aqui no Brasil as dificuldades e espertezas dos livreiros-impressores radicados no Rio de Janeiro

17

Idem, ibidem. p.75.

Idem, ibidem. pp.238-239.
19
QUADROS, Jussara Menezes.Estereotipias. Literatura e edio no Brasil na primeira metade do sculo XIX (1837
1864). pp.106-107.

18

foram respostas que estavam diretamente associadas intensificao do processo de implantao

das artes tipogrficas num perodo muitssimo breve, de cerca de 20 anos20.
Depois de um curto perodo de euforia, decorrente das transferncias e atribuies
grandiosas do papel da imprensa nas tarefas de traar uma pedagogia da Nao, nossos homens
de letras constataram a timidez dos recursos tcnicos e humanos existentes aqui e os limites do
circuito de comunicao da cultura letrada. O resultado desta guinada na representao das
potencialidades da tipografia brasileira no custou a ser divulgado. O tom adotado deixou de ser o
da exaltao das virtudes e passou a ser modulado para o das carncias.
Um bom exemplo deste diapaso ctico pode ser encontrado num artigo publicado na
revista ris, no segundo semestre de 1848, que discorria sobre o projeto de criao de um
estabelecimento tipogrfico em Niteri, incumbido de publicar os Atos do Governo e,
simultaneamente, formar mo-de-obra especializada. Depois de uma abertura em chave maior,
que retomava uma das tpicas sobre o papel da tipografia (termmetro da civilizao de um
povo), o ensasta vertia lamrios:
No temos uma escola tipogrfica; sentimos todos os dias falta de
tipgrafos, sobretudo impressores. No temos uma fundio de tipos nacional (e a
particular que existe no satisfaz), apesar das dezenas de contos que o governo tem
gasto para isso, em diferentes pocas; no temos uma fbrica de tinta de imprimir,
no h tipografia completa, pois que a todas falta ainda as prensas hidrulicas de
descravar e de acetinar; no temos fbrica de cartonagem (nem de papel,
desgraadamente). Eis o nosso adiantamento...21
Embora relativize os seus argumentos em nome da existncia de prestigiosos editoresimpressores no Rio de Janeiro que atestavam a existncia de uma infra-estrutura editorial, o
responsvel pelo artigo publicado na ris reconhecia os limites dos atos voluntariosos uma vez
que a precariedade e indigncia desta rede suplantavam qualquer possibilidade de avaliao mais
positiva.
Sem fazermos coro com as censuras dirigidas tipografia fluminense;
atribuindo-as antes ao natural patriotismo, que desejaria, em honra de seu pas,
operar irrealizveis milagres, observemos que modernssimo o desenvolvimento
da arte no Brasil; - que a enorme falta de pessoal (de bons compositores e
impressores) torna insuportveis as dificuldades contra que lutam os donos desses
estabelecimentos; que o gosto pela leitura no se achando mui geralmente
difundido, as edies so pequenas e dispendiosssimas; que a carncia de
fundies e matriasprimas agrava os estorvos; que, no obstante, se tm
20

O mote da compresso temporal foi empregado por Sandra Guardini T. Vasconcelos e tambm por Joo Cezar de
Castro Rocha para designar alguns dos traos formativos do romance no Brasil. Pelas sempre animadas conversas,
iluminaes profanas e a amizade, deixo registrado os meus sinceros agradecimentos.
21
Typographia. Estabelecimento em Nictheroy. ris t.II. Rio de Janeiro, 1848, p.336.

multiplicado consideravelmente estes veculos de pensamento, e cada dia novos se

levantam; que entre esses, alguns h, como o dos srs. Paula Brito, Laemmert e
Villeveune que fariam honra a muitas grandes cidades europias...22.
O mencionado regime de carncias estimulava, portanto, um crculo vicioso. A
combinao de matrias-primas caras com a mo-de-obra deficitria e mal formada gerava
produtos de qualidade inferior aos similares importados. Acrescido ainda rarefao de leitores, o
resultado era uma tiragem reduzida e cara.
Da perspectiva do escritor, a situao tambm no era satisfatria e gerava muitas vezes
um desconforto, conforme relata o Visconde de Arax, num texto ficcional, a experincia de um
jovem estudante da Academia de So Paulo. Depois de deixar o seu manuscrito com um afvel
livreiro-impressor, o candidato carreira de beletrista retorna oficina e ouve a seguinte
explanao sobre os procedimentos adotados naquelas circunstncias:
Senhor doutor, disse o mecenas, eu nesta casa sigo um dos trs sistemas com os
manuscritos que me apresentam; ou compro-os por preo que parece razovel, ou
imprimo-os por conta de ambos, isto , para dividirmos os lucros, deduzidas as
despesas. O terceiro sistema, mais usual e prprio desta casa, publicar as obras
por conta e risco dos seus autores; e quando me encarregam da venda, levo uma
pequena comisso pelo meu trabalho. Agora, senhor doutor, no posso comprar
nem publicar de sociedade o seu romance, porque me acho j no desembolso de
no pequenas quantias; s me resta o papel de mero impressor, e nesta qualidade
ponho-me s suas ordens.23
Modulando do plano ficcional para o mundo da necessidade, Quintino Bocaiva
engrossava o coro dos descontentes, reiterando alguns aspectos j mencionados sobre o estado de
arte tipogrfica e de seus desdobramentos.

No h quem ignore quanto difcil a impresso de uma obra em nosso

pas.
Carestia de leitores, carestia de mo de obra das impresses, carestia de
todos os gneros precisos para a manufatura do livro, determinam da parte dos
escritores uma prudente abstinncia de publicaes.(...)
Pobres, como quase sempre so aqueles que fazem das letras a paixo
dominante de sua alma, quando no a especialidade de seus estudos e de suas
aplicaes, vm-se sempre na, para eles, dolorosa necessidade de guardarem
sepultos nas gavetas seus escritos ou, quando se abalanam a imprimi-los, a
incomodarem seus amigos promovendo por uma subscrio que auxilie, quando
no perfaa, o custo total das despesas da obra.24

22

Idem, ibidem. p.337.

ARAX, Visconde de. Reminiscncias e fantasias. Vassouras, 1883. v.I p.164. Apud MACHADO, Ubiratan. A
vida literria no Brasil durante o romantismo. p.68.
24
BOCAYUVA, Quintino. Estudos criticos e litterarios. p.I.
23

10

Premido pelo desejo de dar visibilidade e concretude material para os seus escritos, os
homens de letras se viam na situao constrangedora, mas bastante disseminada ao longo do
sculo XIX, de solicitar subscrio para a futura obra. E no raro esses queixumes descambavam
em apelos explcitos por prticas de proteo e de mecenato oficial. Sem descartar a adoo da
tica do favor, Quintino Bocaiva tocava num aspecto fundamental para a profissionalizao do
escritor: a existncia de dispositivos legais que garantissem a propriedade literria e de protocolos
contratuais para defender os interesses dos autores contra a prtica da cesso perptua ou ainda
no menos danosa pirataria editorial.
Oscilando entre as velhas demandas e as novas possibilidades, Bocaiva permite entrever
os efeitos da mencionada compresso temporal nas atividades dos escritores:
Do mal da falta de leitores nasce o mal da carestia das publicaes, e
destes dois reunidos que provm essa estagnao intelectual que observamos na
massa geral da nao, essa espcie de paralisia moral que entorpece as faculdades
brilhantes que se revelam por todo o pas.
Os livros que se buscam, custam caro e no aos espritos preocupados pela
incerteza de seu destino e pelos embaraos de sua vida que se deve pedir produes
de engenho e modelos de arte.
Da parte de nossos governos a mesma indiferena, o mesmo olvido! Nem
uma medida protetora da literatura, nem um concurso, nem uma subveno, nem
um auxlio! Nem ao menos uma lei regulando o direito da propriedade literria e
artstica, venha por sua influncia abrir os talentos nacionais um novo horizonte a
suas ambies!25
De acordo com o argumento empregado, as condies materiais da produo livreira eram
obstaculizadas por uma srie de elementos que remetem aos entraves jurdicos, comerciais e
tcnicos. Os dados colhidos no Almanack Laemmert atestam que, para alm de todos os
problemas indicados pelos diferentes protagonistas, houve um avano inequvoco no
estabelecimento de livrarias, encadernadores e impressores na cidade do Rio de Janeiro,
registrando tambm a ascenso de comerciantes de livros usados.

25

Idem, ibidem. p.X-XI.

11

ANO
1844
1845
1846
1849
1850
1852
1853
1855
1857
1858

LIVREIROS ANTIQURIOS ENCADERNADORES IMPRESSORES

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14
5
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26
Fonte: Almanack Laemmert. Rio de Janeiro, 1844-58.

O crescimento dos setores mencionados na tabela teve como contrapartida o aumento dos
trabalhadores envolvidos nessas atividades. Particularmente, os tipgrafos se mobilizaram e j no
fim do ano de 1853 fundaram uma entidade beneficente de carter mutualista, a Associao
Tipogrfica Fluminense. Alm de se envolver na questo das reivindicaes e defesa dos
interesses dos trabalhadores, a Associao teve importante papel na formao e ampliao do
horizonte profissional e cultural dos seus membros (incluindo a a instalao de uma biblioteca
em 1854, promoo de palestras, etc), como tambm se posicionou e interviu em questes
tcnicas e econmicas do setor (denunciando as encomendas s tipografias estrangeiras, em
detrimento da empresa nacional, sobretudo com a reduo do custo do frete e do seguro em
decorrncia da introduo de linhas de vapores ligando o Rio de Janeiro aos centros europeus; a
reduo das alquotas para importao de papel para impresso, tintas e mquinas; o
melhoramento da instruo artstica; a defesa da reorganizao da Tipografia Nacional e os
incentivos formatao de uma esttica tipogrfica distinta do modelo europeu)26.
De acordo com Jos Artur Renda Vitorino, os tipgrafos do Rio de Janeiro no s
organizaram uma greve em 1858 como tambm se envolveram na defesa da abolio gradual da
escravido. Embora adotassem uma postura antiescravagista, a discriminao contra o elemento
servil no estava descartada. Ele relata que em um artigo publicado em um jornal tipogrfico
carioca de 1863, o articulista, a fim de afirmar a imagem dos tipgrafos como operrios
intelectualizados, buscou delinear as aptides necessrias ao exerccio da profisso: no bastava
saber as primeiras letras, era tambm necessrio que o profissional fosse inteligente e de
avantajada compreenso`, E acrescentou que seria muito difcil que um africano conseguisse ser
um bom tipgrafo27.

26

VITORINO, Artur Jos Renda. A Associao Tipogrfica Fluminense e a formao de uma identidade coletiva,
in Mquinas e operrios. Mudana tcnicas e sindicalismo grfico (So Paulo e Rio de Janeiro, 1858 1912). pp.72119.
27
Idem. Escravido e modernizao no Brasil do sculo XIX. p.32.

12

No obstante a representao de trabalhadores intelectuais que os tipgrafos faziam de si

prprios, a opresso e a explorao eram traos inerentes condio de subalternos e comum aos
trabalhadores livres e cativos. No por acaso, os versos de um tipgrafo enunciavam uma guinada
na auto-imagem desse trabalhador.
Sou tipgrafo! Meus tipos
Do-me nobreza e valor!
Que importa que eu seja pobre,
Preto, branco ou doutra cor?
No h, no h diferena
Entre ns, que a mesma crena
Herdamos de nossos pais:
Embora os ricos, os nobres,
Creiam-se acima dos pobres,
Deixa-lo, somos iguais!28
Pode parecer coincidncia, e talvez o seja, mas o fato que, neste mesmo momento de
organizao dos tipgrafos, Manuel Antonio de Almeida, um deserdado da fortuna como o seu
amigo Bocaiva, dirigia a Tipografia Nacional. Segundo o seu bigrafo, ele recebia um salrio de
800 mil ris e mais outros 400 de gratificao, importncia essa que daria apenas para no
morrer de fome. Em funo do cargo de que estava investido, ele recebia quase que queixas
dirias do chefe das oficinas sobre um rapaz aprendiz de tipgrafo cujo trabalho no rendia`, pois
largava constantemente a ocupao, para ir ler nos cantos pouco freqentados da oficina. O
rapazola foi afinal chamado ao gabinete. M.A.Almeida simpatizou-se com ele e informou-se da
sua vida. Soube que tinha um salrio nfimo, comia mal, morava mal, dormindo no raro nos
bancos duros da oficina. Viu que se tratava de "algum" que precisava ser protegido e protegeu-o,
no s usando da sua posio de administrador, como honrando-o com sua amizade. Apresentou-o
a Pedro Luis Pereira de Sousa, a Francisco Octaviano e Quintino Bocaiva29.
O tal rapazola no era ningum mais, ningum menos que o jovem Machado de Assis, que
no perodo de 1856-58 foi iniciado nas artes tipogrficas. Decerto, esses anos de formao no
foram totalmente desprezveis e podem ter contribudo para uma percepo mais aguda das
intervenes de compositores, impressores, revisores, encadernadores e editores no impresso e, no
limite, na prpria operao da leitura e da escritura. Nesse sentido, no parece equivocado afirmar
que, em algumas crnicas, Machado de Assis encena de forma metalingstica transposies do
fazer tipogrfico no fazer literrio.

28

O Tipgrafo. Rio de Janeiro, 21/04/1868, p.3. Apud idem, ibidem.

REBLO, Marques. Vida e obra de Manuel Antnio de Almeida. p.95-96. Veja tambm: MASSA, Jean Michel.
Tipografia Nacional, In: Juventude de Machado de Assis. pp.169-174.
29

13

Na condio de operador da linguagem, ele tinha muita clareza de que, entre a

intencionalidade do escritor e a recepo do pblico-leitor, postavam-se os mediadores que
transmutavam as tiras de papel almao caligrafadas em colunas diagramadas e impressas nos
jornais e revistas. Por isso, ele advertia para os perigos dos erros tipogrficos:
Tenho medo quando escrevo a palavra parlamento ou a palavra
parlamentar. Um descuido tipogrfico pode levar-me a um trocadilho involuntrio.
Sistema parlamentar, composto s pressas, pode ficar um sistema para lamentar.
Note-se bem que eu falo do erro de ser composto s pressas ou mal
composto...pelos compositores.30
Salta s vistas, entre as crnicas de Machado, a quantidade de referncias ao seu editor
B(atiste) L(ouis) Garnier, tambm alcunhado pelos estudantes e outros homens de letras de Bom
Ladro Garnier. Entretanto, inexiste alguma referncia denegadora aos prstimos do editor. Os
elogios so escancarados e as intervenes parecem ser muito mais do que meras resenhas dos
lanamentos no mercado editorial brasileiro perpetrado pelo livreiro francs. Tome-se como
exemplo o informe sobre a nova edio de O Demnio Familiar, de Jos de Alencar.
Originalmente, a comdia em 4 atos foi representada no Ginsio Dramtico, em 1857, sendo
impressa no mesmo ano pela Tipografia Soares e Irmo. O texto o seguinte:

A casa Garnier acaba de receber de Paris os exemplares de uma edio que

mandou fazer da comdia do Sr. conselheiro J. de Alencar - O Demnio Familiar.
O pblico fluminense teve j ocasio de aplaudir esta magnfica produo
daquela pena culta e delicada, entre as mais delicadas e cultas do nosso pas.
A edio do Sr. Garnier o meio de conservar uma bela comdia sob a
forma de um volume. A nitidez e elegncia do trabalho convidam a abrir este
volume; intil dizer que a primeira pgina convida a l-la at o fim.
A casa Garnier vai abrindo deste modo a esfera das publicaes literrias e
animando os esforos dos escritores. justo confessar que as suas primeiras
edies no vinham expurgadas de erros, e era esse um argumento contra as
impresses feitas em Paris. Agora esse inconveniente desapareceu; acha-se em
Paris, testa da reviso das obras portuguesas, por conta da casa Garnier, um dos
melhores revisores que a nossa imprensa diria tem possudo.31
A mensagem da obra no merece uma linha sequer (o tema a presena de um escravo
domstico trapalho e a soluo a alforria como punio), mas a embalagem, o impresso e a sua
materialidade recebem loas do cronista. no livro e no seu editor que Machado centra o seu foco
e conduz o leitor. Ele sublinha que, enquanto a representao cmica fugaz, a obra perenizada
pelo livro, acrescentando que a nitidez e a elegncia seduzem e convidam o leitor a prosseguir
30
31

ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (17/07/1864), in Chronicas 2 vol. p.50.
Dirio do Rio de Janeiro (20/06/1864), in. ASSIS, Machado de. ob.cit.. pp.27-28.

14

na leitura. A nota tem o papel sub-reptcio de informar que os livros com a chancela do editor
parisiense radicado no Rio de Janeiro, supostamente, j no haveriam de estar eivados de erros em
funo da contratao de um revisor. Desta maneira, ele criava uma pr-disposio no leitor que
favorecia a acolhimento dos livros editados por Garnier32.
Usando o mote do lanamento de novos livros, Machado voltou a tecer elogios cujos
argumentos compunham uma linha evolutiva que corresponderia consagrao dos editores com
os quais ele teve as mais estreitas relaes. Suas palavras estabelecem um momento formador e
indicavam, de maneira teleolgica, o presente como a mais alta realizao deste processo. De
quebra, tome propaganda e tenha modos:

Falar do Sr. Garnier, depois de Paula Brito, aproxima-los por uma idia
comum: Paula Brito foi o primeiro editor digno desse nome que houve entre ns.
Garnier ocupa hoje esse lugar, com as diferenas produzidas pelo tempo e pela
vastido das relaes que possui fora do pas.
Melhorando de dia para dia, as edies da casa Garnier so hoje as
melhores que aparecem entre ns.
No deixarei de recomendar aos leitores fluminenses a publicao mensal
da mesma casa, o Jornal das Famlias, verdadeiro jornal para senhoras, pela
escolha do gnero de escritos originais que publica e pelas novidades de modas,
msicas, desenhos, bordados, esses mil nadas to necessrios ao reino do bom
tom.33
Pelo menos em parte, as razes para os elogios aos editores podem ser encontradas no
texto que marca a sua interveno como crtico na seo Semana Literria do Dirio do Rio de
Janeiro, em 1866. A passagem longa, mas vale acompanhar o raciocnio que legitima e justifica
os bons olhos do crtico para com os editores.

A temperatura literria est abaixo de zero. Este clima tropical, que tanto
aquece as imaginaes, e faz brotar poetas, quase como faz brotar as flores, por
um fenmeno, alis explicvel, torna preguiosos os espritos, e nulo o
movimento intelectual. Os livros que aparecem so raros, distanciados, nem
sempre dignos de exame da crtica. H decerto excees to esplndidas quanto
raras, e por isso mesmo mal compreendidas do presente, graas ausncia de uma
opinio. (...)
Ao nosso ver, h duas razes principais desta situao: uma de ordem
material, outra de ordem intelectual. A primeira, que se refere impresso dos
livros, impresso cara, e de nenhum lucro pecunirio, prende-se inteiramente
segunda que a falta de gosto formado no esprito pblico. Com efeito, quando
32

Cf. afirma Jean-Marie Goulemot: O gnero do livro, o lugar da edio, as crticas, o saber erudito, nos colocam
em posio de escuta, em estado de recepo. Lemos Gallimard, ditions de Minuit, diferentemente: o que significa
que a reputao pblica dessas casas prepara uma escuta: do severo ao razovel, do srio ao enfadonho, o sentido j
est dado, Da leitura como produo de sentidos. In: CHARTIER, Roger (org.). Prticas de leitura. p.113.
33
ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (03/01/1865), in ob. cit. pp.282-283.

15

aparece entre ns essa planta extica chamada editor, se os escritores conseguem

encarreg-lo, por meio de um contrato, da impresso de suas obras, claro que o
editor no pode oferecer vantagem aos poetas, pela simples razo de que a venda
do livro problemtica e difcil.(...) H um crculo limitado de leitores; a
concorrncia quase nula, e os livros aparecem e morrem nas livrarias. No
dizemos que isso acontea com todos os livros, nem com todos os autores, mas a
regra geral essa.34
O elogio machadiano parece repousar no reconhecimento da capacidade empreendedora
do editor, que mesmo diante de constrangimentos materiais e intelectuais se arrisca na divulgao
de uma obra. Portanto, em funo do olho vivo e do faro fino para selecionar uma espcie na
estufa que fazia do editor uma figura digna de evocao.
Por fim, merece destaque a narrativa machadiana, na chave irnica, a propsito de um
suposto encontro com um poeta que afirmava estar indisposto com os tipgrafos. Todavia, as
perquiries do narrador revelam a existncia de um acordo tcito. O desfecho mostra a vigncia
de um artifcio discursivo ainda muito empregado, isto , quando a qualidade do produto fere
padres estticos, ticos e at mesmo morais, a responsabilidade autoral transferida para outrem.
No caso abaixo, funde-se a duvidosa cumplicidade dos tipgrafos incapacidade criativa do poeta
e sagacidade aguda do investigador.

Conheci um poeta que era, neste assunto, o mais infeliz de todos os

poetas. Nunca publicou um verso que a impresso o no estropiasse. o que ele
dizia:
Viste hoje aqueles versos na folha?
Vi.
O poeta acrescentava:
Sou infeliz, meu amigo; tudo saiu errado; desenganar; no publicarei
mais impressos, vou publicar manuscritos.
verdade que, s primeiras lamentaes desta natureza, procurei corrigir
mentalmente os versos errados, e vi que, se o eram, no cabia aos tipgrafos toda
a culpa, a menos que estes no fossem as musas do referido poeta.
Fiz, porm, uma descoberta de que me ufano: os erros tipogrficos eram
autorizados pelo poeta; esta fraudezinha dava lugar que a tornassem comuns as
faltas da impresso e as faltas da inspirao.
De descoberta em descoberta, cheguei soluo de um problema, at
ento insolvel:
- Um mau poeta com a conscincia da sua incapacidade.35
Faustino Xavier de Novaes, cunhado de Machado de Assis, tambm abordou as tensas
relaes entre autores, editores e tipgrafos, ao longo da sua colaborao na seo "Pginas
menores" do Correio Mercantil (RJ), durante o perodo de 11/1863 a 06/1864. Posteriormente, os
34
35

Idem. Dirio do Rio de Janeiro (09/01/1866), in Obra Completa v.3. p.841.

ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (17/07/1864), in ob. cit. p.51.

16

textos foram reunidos num livro intitulado Cartas de um roceiro, publicado em 1867. O ttulo
parece bastante adequado, pois se trata de um conjunto de crnicas sob a forma epistolar, enviada
da corte por um negociante de nome Bernardo Jnior (na verdade, um alter-ego do escritor) e
dirigido aos seus confrades que viviam no interior. Essa estrutura faz lembrar as Cartas Persas, de
Montesquieu. O fato de ser vazada num modo satrico se amoldava perfeitamente s
possibilidades de confrontar o l e o c, o campo e a cidade, Portugal e o Brasil.
O tom jocoso, do qual ele era useiro e vezeiro, fornecia parmetros precisos para criticar o
estado da tipografia e os descaminhos das prticas editoriais na corte imperial. Livre das peias do
favor e da camaradagem, ele toma o caminho oposto ao de Machado de Assis e desfere petardos
em direo ao editor Garnier. Como, por exemplo, ao anunciar a publicao do livro de Emlio
Zaluar:
Em breve te falarei do poeta, que acaba de publicar um livro interessante,
sob o ttulo Peregrinaes pela provncia de S.Paulo, livro em que se fala muito na
grande riqueza, no grande futuro da nossa terra e que foi impresso em Paris, sem
duvida para desenvolvimento da arte tipogrfica no Rio de Janeiro.36
O argumento de Novaes reiterava os protestos dos tipgrafos nacionais que durante a
greve de 1858 acusavam o editor de condenar os trabalhadores e suas famlias mngua para
regozijo dos tipgrafos franceses. Se, da perspectiva dos trabalhadores, a atitude de Garnier
representava um insulto dignidade, sob a lgica empresarial, o editor buscava racionalizar os
custos da produo, beneficiando-se da empresa tipogrfica familiar que poderia aprontar as
encomendas num prazo e preo final menor do que se fosse feito por aqui.
Valendo-se da estratgia da troca epistolar, ele denunciava aos amigos da roa a
transgresso dos direitos de sucesso cometida por um editor inescrupuloso contra o patrimnio
da me do poeta Casimiro de Abreu.
Li tambm um protesto da Sra. Luiza Joaquina das Neves, contra a
publicao, que se anuncia, de uma nova edio das poesias de seu adorado filho, o
distintssimo poeta Casimiro de Abreu. Julga-se a Sra. D.Luiza, com muita razo, a
nica pessoa competente para autorizar essa publicao; mas julgam-se autorizados
para essa empresa todos aqueles a quem a natureza negou tudo, menos a esperteza
para ganharem dinheiro.37
Convm lembrar que as prticas da pirataria editorial e a impresso de contrafaes,
sobretudo, de obras de autores portugueses, posto que no careciam de investimentos na traduo,
tambm contriburam para adensar as crticas dirigidas aos editores brasileiros. Eles foram
36
37

NOVAES, Faustino Xavier de. Cartas de um roceiro. p.3.

Idem, ibidem. p.276.

17

acusados de prejudicar autores nacionais e estrangeiros, mas, diante da ausncia de convenes

internacionais que regulassem os direitos sobre a propriedade literria entre os dois pases, no
havia uma soluo legal para o problema.
Porm, se para os editores o tom que Faustino Xavier de Novaes empregava era custico,
quando ele se voltava para os tipgrafos, lanava recursos discursivos que variavam do
comedimento irnico mais deslavada esculhambao. Ao longo das cartas esto presentes uma
srie de recomendaes aos tipgrafos, no sentido de evitar erros que possibilitassem
interpretaes dbias, como nos exemplos que se seguem:

Queira voc recomendar aos seus tipgrafos que tenham muito cuidado na
composio da palavra busto: a troca de uma letra e uma ligeira transposio
podem, sem tirar a semelhana ao retrato, dar-lhe feies diversas das que tem...
No sou de tmpera rija, no acamei, e desta intrepidez (no vo tais
amigos escrever estupidez) resultou o aumento do mal.
Eu tive a cndida inocncia (assim necessrio o maior escrpulo, se me
escreverem estas duas palavras com iniciais maisculas, ficar o pblico sabendo
que tive em casa duas mulheres).
Na manh do dia seguinte, depois que me benzi, entreguei-me leitura
(cuidadinho, no escrevam tortura) dos jornais.38
Nas pginas do peridico O Futuro, do qual fora redator, Faustino tambm teceu
comentrios sobre o trnsito de manuscritos pelas mos dos diversos trabalhadores de uma oficina
tipogrfica, cujos resultados estavam longe de corresponder harmonia de uma orquestra.
Vai um artigo para a tipografia. O compositor, para no desmentir o nome,
compe. O autor, no obrigado a entender todas as lnguas, compreende apenas
que foi descomposto, enche a prova de rabiscos, e devolve-a. O tipgrafo, que
tambm no tem obrigao de saber musica, v-se mais embaraado que da
primeira vez, e cuidando que deveras solfa o que tem diante de si, comea a
executar variaes, e l vem uma desafinao horrvel arranhar de novo os ouvidos
do autor do artigo. E assim, de c para l, e de l para c, vai fugindo o tempo, que
necessrio espaar para traz, visto que o programa no consente que se espace
para diante.39
Em se tratando de um autor que j gozava de alguma reputao quando aportou no Brasil e
que aqui continuou a trilhar pelos caminhos das letras e do jornalismo, sua indignao com o
estado da arte eventualmente se exacerbava e logo era incorporada ao texto. O recurso ao exagero

38
39

Idem, ibidem. Respectivamente, pp. 35, 78, 79, 81.

Idem. Chronica. In: O Futuro n2 (01/10/1862). pp.71-72.

18

era uma bvia estratgia que contribua ainda mais para o clima de zombaria empregado na
correspondncia.

Meu caro Redator - Se eu pudesse fazer desaparecer da face do globo todas

as tipografias, creia que eu faria (Recomende aos compositores que no escrevam o
verbo com f grande).
A humanidade lucraria muito. Desta destruio resultaria a desapario de
imensas publicaes soporferas, em prosa e verso, e o trabalho braal teria
auxiliado por muitos homens possantes, que empregam toda a sua fora bruta em
arrigentar (sic) palavras, que nos vendem por bom dinheiro e que tanto custa a
ganhar (Recomende ao compositores que no substituam por apanhar).40
Mas, ao contrrio do que vaticinava o personagem Bernardo Jnior, as tipografias
continuaram prestando todo o tipo de trabalho e os erros e deslizes tambm iam se acumulando.
As crticas srio-jocosas, mesmo quando explicitavam a sua origem ficcional, no deixavam de ter
um fundo de verdade. Por isso, o missivista sugeria a adoo de um bizarro exame de ingresso na
categoria profissional como um antdoto quela chusma de atribuies equivocadas cometidas
pelos tipgrafos. Assim, ele registrava:
Releia minha ltima carta, e achar l a Omagem da vida crist. Pareceme que ningum deveria ser elevado categoria de um compositor sem ter
provado previamente:
1. Saber que um I um I
2. Que um O um O
3. Que um I no um O
4. Que um O no um I
Saindo-se bem deste profundo exame, pode qualquer indivduo ser
admitido em todas as oficinas tipogrficas, sem prejuzo das glrias alheias.
Muito lhes devo eu, citando o nome do autor daquela obra, por no lhe
chamarem Frei Heitor Peru, em lugar de Heitor Pinto.41
Diferentemente de Machado de Assis e de Faustino Xavier de Novaes, os argumentos
empregados por Jos de Alencar para criticar o estado da tipografia no Brasil no so vazados no
modo irnico. O ponto de vista assumido por ele o de quem se sentia usurpado pela ineficincia
dos trabalhadores, pelo dilogo truncado com editores e responsveis pela preparao do livro,
pela ausncia de investimentos em recursos tcnicos e na formao de artfices mais qualificados,
como tambm pelos altos custos comerciais e morais decorrentes dessa inpcia.
Num texto redigido em 1873, que ele mesmo definiu como autobiografia literria,
Alencar destacou as agruras de ser escritor numa terra de minguados leitores. Alm de registrar a

40
41

Idem, ob. cit. p.75.

Idem, idem. p.76.

19

conspirao do silncio e da indiferena com que fora acolhido pela crtica, ele relata as
dificuldades, da perspectiva do escritor, na edio de livros. No poucas vezes teve de vender a
propriedade de suas obras ou, no caso de Lucola (1862) e de Iracema (1865), edit-las com seus
prprios recursos. Ao fazer um balano de sua trajetria, ele conclua pesaroso:

Ao cabo de vinte e dois anos de gleba na imprensa, achei afinal um

editor, o Senhor B. Garnier, que espontaneamente ofereceu-me um contrato
vantajoso em meados de 1870. (...)Todavia ainda para o que teve a fortuna de
obter um editor, o bom livro no Brasil e pr muito tempo ser para seu autor,
um desastre financeiro. O cabedal de inteligncia e trabalho que nele se emprega,
daria em qualquer outra aplicao, lucro cntuplo.
Mas muita gente acredita que eu me estou cevando em ouro, produto de
minhas obras. E, ningum ousaria acredita-lo, imputaram-me isso a crime, alguma
cousa como srdida cobia.42
O testemunho de Alencar reitera a avaliao partilhada por outros escritores e crticos
oitocentistas sobre a impossibilidade de viver da prpria pena naquele contexto, mesmo no caso
dele, autor consagrado. Alm do trabalho que envolvia a produo dos textos, entremeada com
artigos de fundo para os jornais em que trabalhou, da instruo de processos e das lides
ministeriais e parlamentares, ele teve que acompanhar a produo dos seus livros. Essa atividade,
segundo suas reminiscncias, tomou-lhe um tempo precioso e causou-lhe desgostos profundos.
Ao se recordar da edio avulsa de O Guarani, depois de concludo a publicao em
folhetim, explica o escritor, foi comprada pela livraria do Brando, pr um conto e quatrocentos
mil ris que cedi empresa. Era essa edio de mil exemplares, porm trezentos estavam
truncados, com as vendas de volumes que se faziam formiga na tipografia. Restavam pois
setecentos, saindo o exemplar a 2$00043. Por razes que escapavam do controle do autor, o
produto final estava prejudicado, sendo necessrio descartar 30% da tiragem. Isso afetava
diretamente a planilha de custos e lucros do livreiro-editor que havia encomendado o servio de
uma tipografia e de um encadernador cuja qualidade do servio tinha se mostrado sofrvel.
Indiretamente, o fato tambm maculava a reputao do escritor, e, some-se ainda, o fato de que
[alm de que] o encarecimento do livro poderia contribuir para um afastamento ainda maior do
pblico.
O descompasso entre o tempo empregado na criao textual e a produo do livro tambm
foi registrado por Jos de Alencar. Indignado, ele afirmava ter empregado trs meses, entre 1864 e
1865, na elaborao dos cinco ltimos volumes dAs Minas de Prata. Por sua vez, a demorada

42
43

ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Obras Completas, v.1. pp.120-121.
Idem, ibidem. pp.117-118.

20

impresso estorvou-me um ano, que tanto durou. Da o balano depreciativo da relao entre o
escritor e os prstimos da tipografia brasileira:
Ningum sabe da m influncia que tem exercido na minha carreira de
escritor, o atraso da nossa tipografia, que um constante caiporismo torna em
pssima para ela. Se eu tivesse a fortuna de achar oficinas bem montadas com
hbeis revisores, meus livros sairiam mais corretos; a ateno e o tempo por mim
despendidos em rever, e mal, provas truncadas, seriam melhor aproveitados em
compor outra obra.44
Em 1870, portanto, cinco anos aps a primeira edio de Iracema, custeada pelo prprio
autor, que havia confiado sua impresso Typographia de Vianna & Filhos, foi publicada pela
Casa Garnier uma nova edio. O fato de ser a mais prestigiosa editora de obras literrias do
perodo, de dispor de uma empresa associada, a Tipografia Franco-Americana, e ainda contar com
a livraria mais freqentada da Rua do Ouvidor, levaria a crer que a beligerncia de Alencar fosse
dar lugar a um perodo de distenso e de relaes mais cordiais com os encarregados da produo
livreira. Ledo engano. O ps-escrito 2 edio tornou-se um dos paratextos alencarianos mais
lidos e debatidos por conta da defesa de uma lngua portuguesa-brasileira. Entretanto, podemos
localizar neste texto asseres muito interessantes para a compreenso dos desacertos entre o
escritor e os responsveis pela formatao do livro.
Vejamos a linha de raciocnio, tal qual ela apresentada nesse texto.
Sai esta edio escoimada de alguns defeitos que na primeira abundaram;
porm, a respeito de erros de imprensa, sem dvida mais incorreta.
Nossas tipografias em geral no tem bons revisores; e o autor o mais
imprprio para este rduo mister.
Inteiramente preocupado da idia ou do estilo, pouca ateno sobra para dar
parte ortogrfica do livro. Alm de que muitas vezes o pensamento
profundamente gravado na memria, no deixa perceber no papel as infidelidades
de sua reproduo.45
De acordo com Alencar, essa nova edio foi beneficiada pelas intervenes do autor que
retificou passagens, corrigiu o texto, tudo isso de uma perspectiva estilstica. Entretanto, ele
reconhecia que os erros de impresso so abundantes e no s se eximia de qualquer parcela de
culpa, como a transferia para o revisor. Mas, ao apelar para uma diviso intelectual do trabalho,
Alencar atribuia ao revisor a manuteno de uma coerncia que deveria estar sob o controle do
escritor, isto , a ortografia.

44
45

Idem, ibidem. p.120.

ALENCAR, J. Ps-escrito 2 edio de Iracema (out./1870), in Iracema. p.99.

21

A seguir, ele procura mostrar os resultados do imbricamento entre as incertezas

ortogrficas e a pluralidade de convenes na profuso de erros tipogrficos.
A incerteza que reina sobre a ortografia da lngua portuguesa, achaque
herdado do latim, ainda mais concorre para a incorreo dos livros. Sucede muitas
vezes que o autor, para no multiplicar emendas nas provas, aceita um sistema
adotado pelo compositor, que, entretanto, logo depois o altera e substitui por
outro.46
O que se verifica no argumento alencariano justamente a introjeo daqueles
procedimentos apontados por Ogier, que insistia na necessidade de evitar muitas emendas
nas provas. Uma vez acatadas as convenes preconizadas pelo compositor, a manuteno
da coerncia passa a ser desse trabalhador das letras e no mais do criador do texto.
Apesar de ser reconhecido pelos seus contemporneos como um homem de letras e
de ter forjado sua auto-imagem associada operao do texto, Jos de Alencar credita a
existncia de muitas faltas, apelando para a distino entre o profissional das letras e o
diletante, por um lado, e ao ritmo e solicitaes da musa industrial, por outro. Desta forma,
ele anotava que:
Facilmente escapam essas anomalias, sobretudo ao escritor, que no faz
das letras uma profisso, porm mero passatempo. Chegam-lhe as provas tardias,
muitas vezes no meio de outras e graves preocupaes, que absorvem seu esprito.
Apenas tem ele tempo de lanar-lhe um olhar distrado.
Nesta segunda edio h de o leitor encontrar exemplos de todas as faltas a
que me refiro, sem contar o nmero no pequeno das que devem correr
exclusivamente por conta da inadvertncia do compositor.47
Entre os principais elementos de discrdia entre o autor e os compositores, Jos de
Alencar destacava: a) o uso simultneo de o e am, b) a acentuao da preposio a, c) o uso
indiscriminado do ditongo eo e eu e do sufixo io e iu, d) uso da conjuno si e no se.
A crer nesse esquema, as incorrees tipogrficas escapavam da alada do escritor, pois
ele j no teria condies de visualizar nas provas os erros de um texto que j foi lido, rasurado,
revisto, etc. Por sua vez, os equvocos ortogrficos resultariam de um pacto ou da transferncia da
responsabilidade para o compositor, que, em ltima instncia, deveria zelar pela coerncia do
sistema de notao eleito pelo escritor.
So estas as observaes principais que de momento me ocorrem a
respeito da ortografia do livro. Serviro para no me lanaram conta, como j tem
46
47

Idem, ibidem.
Idem, ibidem.

22

sucedido, as incorrees tipogrficas, to copiosas infelizmente em minhas obras.

Podem elas depor contra a aptido do autor para a reviso, do que est ele
plenamente convicto, mas devem ser desculpadas ao escritor, que o primeiro a
censura-las48
Todos aqueles que j se depararam com manuscritos e impressos brasileiros oitocentistas
devem ter constatado a instabilidade ortogrfica criticada por Alencar e experimentada ainda por
muitos contemporneos do escritor. Entretanto, essa parece ser uma vereda que pode conduzir
ruptura de um certo maniquesmo entre aquilo que os escritores querem nos fazer crer como
verdadeiro, por um lado, e que se ancoraria na suposta correo dos autores, e no desleixo e
outros predicados negativos atribudos aos revisores, compositores, impressores e encadernadores,
por outro.
E o prprio Alencar quem fornece uma chave para esse descentramento, quando
afirmava que aquilo que era tomado como um erro tipogrfico poderia no ser um erro, mas uma
transgresso deliberada, que se chocava com as convenes mais ortodoxas ou normativas
adotadas pelos tipgrafos.
Minhas opinies em matria de gramtica tem-me valido a reputao de
inovador, quando no a pecha de escritor incorreto e descuidado.
Entretanto, poucos daro mais, se no tanta importncia forma do que eu:
pois entendo que o estilo tambm uma arte plstica, por ventura muito superior a
qualquer das outras destinadas revelao do belo49
Desta maneira, fica evidente que o instrumento da ironia ou da stira empregadas por
Machado de Assis e Faustino Xavier de Novaes tinha um efeito tpico, isto , denunciar e
ridicularizar o estado da tipografia no Brasil. Por sua vez, as reclamaes de Alencar tambm
estavam sintonizadas com um diapaso crtico, mas tinham um carter propedutico, a saber:
fundar uma lngua literria nacional, transgressora do portugus cannico que era matriz pela qual
os tipgrafos se orientavam. Da a inevitabilidade dos confrontos.
Caminhando para a concluso, recorro ao aporte do terico tcheco Felix Vdicka que
afirma que a obra literria, depois de publicada ou divulgada, torna-se propriedade do pblico,
que a l com a sensibilidade artstica da poca50. Portanto, ao recusar a velha frmula da
autoridade autorial, podemos pensar que a manipulao de uma obra repleta de erros tipogrficos,
com pginas ausentes ou truncada, poderia indicar um trao de inventividade do leitor, que escapa
aos usos previstos por autores e editores. Mas, afinal, o que justificaria o apelo a um livro cujas
caractersticas materiais sacrificariam a compreenso da mensagem?
48

Idem, ibidem. pp.104-105.

Idem, ibidem. p.105.
50
VODICKA, Felix. A histria da repercusso das obras literrias. In:TOLEDO, Dionsio (org.). Crculo Lingustico
de Praga: estruturalismo e semiologia. p.299.
49

23

A tentativa de responder a esta pergunta coube a uma senhora velhaca cuja astcia
possibilitou pensar naquilo que outros leitores desconsideraram:
H dias deu o Jornal do Commercio o seguinte anncio, entre outros:
Pede-se para trocar o segundo volume do romance de Rocambole, porque
falta um grande nmero de pginas (64 a 81) assim como no fim a ordem das
pginas est invertida`.
Isto ao p da letra, um disparate. Trocar um volume, porque tem falta de
pginas, proposta que se faa a algum? Alm de falta de pginas, h pginas
invertidas, isto , um defeito alm de outro, e que s vem agravar o primeiro.
Finalmente, no diz onde, nem quem deseja trocar o volume.
Uma senhora com quem falei esprito agudo e velhaco respondeu-me
placidamente:
O anncio um rendez-vous. Rocambole e a troca do volume so apenas o
fio que liga a orao secreta. Fiquemos no nmero de pginas que faltam: - 64 a
81; fiquemos nas circunstncias das pginas invertidas do fim. 64 compe-se de
um 6 e um 4; 6 e 4, dez. So as horas do rendez-vous. 81 8 e 1; invertidos
(pginas invertidas no fim) do 18, dia do rendez-vous. Assim temos: no dia 18,
s 10 horas, espere-me.
- Oh Champollion!51

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