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Entre técnica e arte:

introdução à prática teatral do ensaiador 1890-1954

Walter LimaTorres

f

I

r

ostuma-seafirmar que o perfil do moder- Nos limitando ao âmbito da prática tea-

no

diretor teatral, como nós o concebemos tral brasileira,mas sem perder de vista os acon-

no teatro ocidental hoje, caracterizadopor um projeto cultural de cunho estético,po-

tecimentos oriundos do exterior, verificamos entretanto que esta moderna visão da direção

lítico, social ou mesmo midiático, a servi- teatral, instaurou-seum pouco mais tarde, por

ço do texto teatral ou não, teve como precurso- ras na virada do século XIX-XX as idéias e as experiênciasde George Duque de Saxe-Mei- ningen, André Antoine e Constantin Stanis- lavski. E na esteira do trabalho destesinsignes diretores outros homens de teatro - Meyer- hold, Copeau,Brecht para citar somentealguns

  • - deram prosseguimentoa estavia que acabou

por forjar a já tradicionalorientação estética en-

aqui, em relaçãoàs experiências que surgiam na Europa, em especialapós a I Guerra. O deno- minado processode modernizaçãoda cenatea- tral implicava no aparecimentode novasformas atribuídas ao espetáculo, novas alternativas

quantoao seuprocesso de montageme, sobre-

tudo, novasorientações quanto a sua produção

e difusão. No Brasil, vale destacar,que estamo-

dernizaçãosurgiu, apóstentativas esparsas, a

j

torno das noções de moderna encenaçãoe de partir do trabalho do diretor polonês, Z. Ziem- teatro de arte. Não é nosso escopo aqui tecer binski, em contato com o grupo Os Comedian-

uma genealogia dos precursores do moderno diretor teatral no Ocidente, visto que estudio-

tesno

Rio de Janeiro, com a montagem do tex-

to de Nelson Rodrigues, Vestidode Noiva em

sos mais abalizadosjá se debruçaram sobre o 1943. E essamodernização consolidou-se, um

assunto!. pouco mais tarde, atravésdo trabalho sistemá-

WalterLima Torresé professordo Departamentode Artesda UFPR.

  • 1 Consulte-sea esterespeito, sobre aspectos históricos e estéticosrelativos à gênesedo diretor teatral,a complexae abrangenteobra de VEINSTEIN, André.Ia miJeem scene théatrale et sa condition esthétique. Paris: Flammarion, 1955. Em portuguêshá um texto bastantesignificativo sobre o assuntode ROSENFELD,Anatol. "O queé miJeen scene". In Prismasdo 1eatro.São Paulo: Perspectiva, 1993, pp. 75-106. Ou ainda, no tocantea casosespecíficos de diretorese companhias,os volumesda sérieLes Vaiesde Ia créationthéâtrale. Paris: CNRS, váriosvolumes.

~

Entre técnica e arte: íntlodução à j}lã\ítô \~ô\~ô~~~ ~~"b\Ô~~~\~a.~\~

tico

dos diretores

italianos

contratados

por

Franco Zampari para as montagens do TBC em

t

São Paul02.

Fazendo uma rápida

retrospectiva,

d~

década de 1940 até nossos dias, não temos dú-

vidas acerca do gradativo processo de emanci-

!

pação da cena teatral brasileira em relação à li-

teratura dramática. A este fato, soma-se a con-

solidação de linguagens cênicas específicas

elaboradas por grupos e companhias nos prin-

f

cipais centros urbanos do país com o objetivo

  • I de particularizarcada montagem.Consideran-

fundido

às novas gerações, traça um histórico

extremamente cuidadoso e detalhista sobre os

diversos integrantes da prática teatral, das suas

origens à época do autor. O relato de Victorino

colabora diretamente com a análise que preten-

demos desenvolver e neste sentido dois aspec-

tos devem ser ressaltados.

Em primeiro lugar, para um estudo sobre

o trabalho do diretor teatral no Brasil antes da

década de 1940, portanto sobre o ensaiador, jul-

gamos necessário considerar no mínimo três

fontesprimárias: (1) os manuaisde ensaiado-

do este movimento de grupos e companhias, res, editados tanto no Brasil quanto em Portu-

poderíamos afirmar

que foi

aberto um espaço

gal; (2)

o discurso produzido pela crítica e pela

para uma afirmação da identidade brasileira não crônica teatral nos principais periódicos de São

mais nos termos de uma literatura dramática, Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e

mas de uma escrita cênica. A pesquisa desta es-

tética brasileira permanece

até nossos dias, des-

Recife, cidades que recebiam com regularidade

a visita de companhias dramáticas brasileiras e

tacando-se procedimentos de produção, criação

e montagem teatral, comprometidos em refle-

estrangeiras; (3) os livros de memórias e ainda

artigos circunstanciais publicados na imprensa,

tir as condições econômicas, sociais, políticas e a exemplo do

estéticas, consolidando, agora, uma cultura tea- encomendado

que faz Victorino em seu texto

pelo governo federal para as co-

traI especificamente brasileira, valorizando a di- memorações relativas ao Centenário da Inde-

"

:,

versidade anos 40, e regional, neutralizando diferente quase do por panorama completo dos a

pendência Em segundo do Brasil lugar, em 1922. deve-se ressaltar, que

defasagem entre o que se produzia

aqui

e no

o estudo sobre esta formação ou este ofício foi

exterior3.

prejudicado

pela inexistência

de documentos

Interessa-nos, dar alguns passos atrás na

que descrevessemessa atividade, principalmen-

tentativa de conhecermos o trabalho do precur-

te no Brasil. Se o teatro, durante certo tempo,

sor do moderno diretor teatral, - o ensaiador - foi

entendido pela história como uma categoria

figura responsável pela montagem de uma peça da

literatura, unicamente como o gênero dra-

teatral antes do advento da moderna encenação. mático, sabe-se que a prática teatral está além

Em termos históricos, o artigo de Eduardo Vic- da condição literária que possa repousar sobre o

torino, que em boa hora é aqui resgatado e di- texto teatral. E hoje entende-se que teatro não

  • 2 Cf. o exaustivo e minucioso trabalho de RABETI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti): Contribuiçãopara o estudodo modernoteatro brasileiro:a presençaitaliana (Doutorado em Ciências Humanas) pelo Dept. de História da FFLCH, USP, 1988.

  • 3 No tocante ao teatro realizado nos anos 60 e 70 há de se consultar as análises de referências de: MOSTAÇO,

Edélcio. Teatroe pol/tica: Arena, Oficina e Opinião. SP: Proposta Editorial, 1982., e de

GARCIA, Silvana. Teatroda militância. SP: Perspectiva,1990. E sobre os grupos dos anos 70-80 con-

frontar o abrangentetrabalho de FERNARDES, Sílvia. Gruposteatrais: anos 70. Campinas: Unicamp,

2000.

.

sala preta

é literatura, é efetivamenteteatro, e como tal se

define por meio de uma prática específica.

peçatinha a sua realizaçãomaterial confiada ao

sujeito que acumulavaas funçõesde maquinis-

Prática que se verifica complexa, visto que a ta e cenotécnicoe que mais tarde seriadesigna-

direção teatral faz constantemente apelo aos

mais variados segmentosdas ciênciashumanas

do como régisseur.Não menos plausívelseria a

evoluçãoda função de ensaiador da de mestrede

e das artes. ballo, como sugereAugusto de Mello em seu

Soma-sea estesdois pontos o fato de que

ao longo do tempo, o trabalho do diretor tea-

tral - ou do seu precursor,o ensaiador - tenha

coberto, sido, ofuscado,quando pela primazia da não produção completamenteen- dramatúr-

manual (1890). Não é sem fundamento, pois

adviria daí mesmo este rigor permanente, uma

recorrênciaverificável em todos os manuais,li-

. vros, a questão opúsculose da distribuição congêneresdo espacialdos ensaiador,com atores e

gica do autor teatral ou pela atuaçãodo grande

ator ou atriz. O fato da figura do autor ter se

sobrepostoà do ensaiador justifica-se em parte

seusdeslocamentos sobre a cenasem o compro-

metimento da visibilidade do espetáculo.Mas

não precipitemos conclusões.

por uma contingência do período (anterior a Para introduzir uma discussão sobre a

1940), onde certos autores eram também os

condição do ensaiadorna prática teatral brasi-

ensaiadoresde suas peças, responsáveistanto leira, ao menos por quasesessenta anos, como

pela transposiçãoem cenade suasobras quanto

pela suapossível edição. No casodo grandeator

ou atriz, tendo sua atuação registrada na crô-

aqui sepropõe, consideroduas datas: 1890, ano

da edição do Manual do Ensaiadorde Augusto

de Mello e 1954, ano da ediçãodo livro de Otá-

nica e crítica teatral, mantendo-seviva através vio Rangel,Escola Teatral de Ensaiadores.Para a

da transmissãooral de geraçõesem gerações, compreensãode pouco mais de meio século de

colaboraria para reforçar a imagem do ensaia- técnica teatral, é fundamental considerarque a

dor numa posição de escanteio,à margem do

reconhecimentopúblico. Este anonimato pode

atividade teatral e mais especificamenteo seu

processode produção estásob a égidede inten-

ser verificado ainda no anúncio da programa- sa comercialização, enquadrando-se no que

ção ou no escassomaterial publicitário de que Walter Benjamin denominou "a era da repro-

se tem acesso. dutibilidade técnica". Isto é, o processode pro-

Na tentativa de localizar historicamente dução do espetáculoteatral deve ser capaz de

a matriz funcional do comportamento artístico fabricar uma mercadoriaque é oferecidaao pú-

do ensaiador,dentro do espetáculoteatral antes blico, através das inúmeras sessõessemanais,

de 1940, elaboramosa hipótese de que sua ati- ávido de cultura e entretenimento. Segundoos

vidade tenha evoluído do trabalho que estava literatos da segunda metade do séc. XIX e os

reservadoaos cenógrafose cenotécnicosrelati- intelectuais da primeira metade do séc.XX, o

vos aos aspectosvisuais da cena;efeitos cênicos

agora possíveis,e cada vez mais sofisticados,

com o surgimento da eletricidade e sua aplica-

ção nos espetáculosao final do séc. XIX. Em

parte, isto seexplicaria por conta do próprio ter-

mo ensaiadorque nos chega,seguramente, via

público estariamais afeito ao riso fácil e à gar-

galhadacoletiva em detrimento do dito teatro

de arte, que possuindoqualidade literária supe-

rior, elevariao espírito e formaria o carátermo-

ral do cidadão dentro de propósitos educativos

mais civilizatórios.

Portugal. O seusignificado associadoà tradição Ao longo destessessenta anos, o procedi-

francesa,que antesmesmo de influenciar o Bra- mento para uma montagem teatral, encenação

sil já faziaescola em Portugal, nos permitiria as- de uma peçaou, como prefereVictorino, a "me-

sociá-Ioao régisseurdo teatro francês.Isto por- Cânicateatral", vive um certo processode afir-

que na França, é necessárioque se ressalte,ao

longo do séc. XVIII, a apresentaçãode uma

mação e consolidaçãopara atingir uma exaus-

tão e desgasteque abrirá caminho para sua de-

Entretécnica e arte: introduçãoà práticateatral do ensaiador 1890-1954

cadênciae a consecutivamarginalização das suas

técnicaspor parte daquelespráticos da cenaque

estavamempenhados na modernização do es-

petáculo.Em linhas gerais,o trabalho do ensai-

ador circunscreveu-sedentro desteprocesso de

ascensãoe glória, como demonstra o texto de

do conjunto de funçõestécnicas, artísticas e ad-

ministrativas no interior da empresateatral.

O significado geral da função de ensaia-

dor, oferecido por Sousa Bastos,está presente

tanto no texto de Augusto Mello, quanto no

artigo de Eduardo Victorino. Mello e Victori-

 

;

Victorino, e crisee decadência,como afirma a

no, cada um à suamaneira, conciliam uma vi-

 

moderna crítica que surge nos anos40. são histórica da prática teatral (técnica de cena

Vamos proceder em ordem cronológica.

e literatura dramática), com a exigênciade co-

Partindo das idéias que norteiam o ma-

nhecimentos específicossobre os mecanismos

nual de 1890, que é uma publicação de caráter do palco, aliado a um espírito enciclopédicono

instrutivo e informativo, no tocante ao ofício

domínio das artes e das ciências humanas. E

do ensaiador,vamos convergir na direçãode um

curiosamente,o plano da obra de Augusto de

documento oficial que atesta juridicamente a

Mello não é muito diferente do pensamento

existênciadesta função artística, desempenhada sobre

técnica teatral que sobrevivia ainda no

por obscurafigura. Brasil na décadade 1950, em meio àstentativas

Augusto de Mello, português,ator, ensai-

de renovaçãodo teatro nacional.

ador e, segundo SousaBastos, professor da Es- Em 1954, Otávio Rangel,funcionário do

cola Dramática do Conservatório, organizou

SNT (ServiçoNacional do Teatro) e ensaiador,

seu manual dividindo-o em quatro capítulos

publicava seu segundolivro dedicado ao traba-

que abordam: (1) a atividade do ensaiadore a

lho do ensaiador:Escola Teatral de Ensaiadores.

miJeen scene;(2) o teatro

antigo e a miJeen sce-

Esta publicação fazia parte de

um ambicioso

ne; (3) o teatro moderno

e a miJeen scenee (4) projeto, iniciado em 1949, com suaoutra obra,

asetapas que constituíam o trabalho

do ensaia- Técnica Teatral. Tratava-se de obras comple-

dor: a distribuição dos papéis; a prova da peça; mentares,esta em forma de verbetes,fornecen-

o ensaiode marcação;o apuro da peça;ensaios do significado de expressõese sentido de vocá-

de figuração: coros, comparsas;ensaio geral; os bulos que faziam parte do jargão da prática tea-

intervalos. Em 1908, SousaBastos definia, em tral; aquelademonstrando a exatamarcação que

seudicionário referenteao teatro português, as-

condicionava cada gênero teatral e que o en-

sim a função do ensaiador: "Tem a seu cargo

saiadordeveria obedecer. Obras de vulgarização

I

ensaiaras peças desde a prova até o ensaiogeral.

do ofício de ensaiadorque afirmavam, portan-

Faz tabelasde serviço e de multas, dirige os es-

petáculos, manda começar os atos, mantém a

ordem no palco, tira os roteiros de cenário,

guarda-roupa e adereços, entregando-os em

tempo competente aos diversos empregadose

fornecedores,guarda os manuscritos do reper-

tório sobre sua responsabilidade,etc.

Além de

muita aptidão para ensaiar,precisa ser trabalha-

dor e manter-se na sua importante posição de

to, a necessidadede rigor técnico para o bom

desempenhoneste métier. Se estasduas obras

de Rangelprocuram uma sistematizaçãodo ofí-

cio na tentativa de legitimar uma profissão, o

opúsculo de Paulo de Magalhães:Como se en-

saia umapeça: aula de técnicateatral, de 1958,

retomavade forma idêntica as mesmasnoções,

o mesmovocabulário, diferindo unicamenteno

tom de informalidade com o qual este autor-

chefe de serviço de tudo que se faz no palco." ensaiador se dirigia ao leitor para "passara sua

(SousaBastos, 1994: 56). Esta genéricadefini-

ção era a

noção que, acrescidade uma ou outra

variante, valia naquelemomento para definir as

atribuições do ensaiador.Isto severifica devido

àscircunstanciais combinações possíveis dentro

experiêncià'.

Não é de menor importância, notar que

em 1937, quando da implantação do SNT, du-

rante o Estado Novo, foi criada a companhia

denominada Comédia Brasileira.Tendo sido a

.

sala

preta

cop--

primeira tentativa de estabelecimentode uma ecoam em 1941. Como se não bastassea obra

companhia dramática nacional ligada à esfera de Rangel,que consolidaeste pensamento prag-

do poder público federal, no seu estatuto de

1941, dentro do regimento interno fixado pela

comissãoadministrativa, eram enumeradosos

deveresrelativos aos cargos da nova companhia.

mático que move o ensaiador!Marcar e ensaiar

a peça com a colaboraçãodo ponto e do con-

tra-regra. Não se trata de conceber uma ence-

nação, mas sim de ajustá-Ia ao seu elenco. O

Dentro desteregimento destacam-senove fun- verbo criar é estranhoa estevocabulário, ou no

çõesrelacionadas na seguinteordem: superin-

tendente; diretor de cena; ensaiador; artistas;

ponto; arquivista; contra-regra; maquinista e

guarda-roupa (roupeiro). Portanto, com uma

certa hierarquia, estescargos são apresentados e

junto aos deveresdo ensaiador,as competênci-

asque lhe conferemexistência e legitimama sua

autoridadeartística:

"§ 1°- Marcare ensaiaras peças que para esse

fim lhe forem apresentadaspela Comissão

Administrativa,comunicando ao Diretor de

Cenaas horas de ensaiopara ser exarado em

tabela;

  • §2°- Começaro ensaioum quarto de hora

ap6sa marcadana tabela,comunicando as

faltas ao Diretor de Cena para efeito de

penalidade;

§3°-Entregar logo que estiver marcada

apeça

os diversosroteiros das diversasseções ao

Diretor de Cena;

§40- Não marcaro ensaiosem ter plenoco-

nhecimentoque todos os trabalhosse acham

concluídos;

§5°- Exigir a presençado Contra-Regrasem-

pre quejulgar necessária;

  • §60- Exigir que o Pontose coloque no local

pr6prio desdeque principiem os ensaiosde

apuro;

§7°-

Para

o

exercício

de

suas

funções,

en-

tender-se-á,unicamente, com a Comissão

Administrativa"(Michalski & Trotta, 1992:

23-4).

mínimo circunscritoàs exigências formais que

limitavam o trabalho imaginativo do ensaiador.

Exige-sesobre o palco uma coerênciapré-esta-

belecida entre gênero dramático e forma cêni-

ca. A eficácia em relaçãoà recepçãodo espetá-

culo se dá atravésde uma convençãoobjetiva

queassegura

a permanência desta forma cênica

na transposiçãodo manuscritoao palco e jamais

a suadiversidade de sentido.A subjetividadeé

banida em nome de uma objetividade quaseci-

entífica. Ou, como avaliavaVictorino: "A cena

devedar a impressãoexata do ambiente em que

se desenrolaa ação, determinando os hábitos

dos personagenspela sua posição no decorrer

dos atos.Esta é a impressãoe expressãoobjetiva

que deveproduzir, tão realistaquanto possível."

(1922)

Em linhas gerais,temos nestas obras, com

diminutasvariantes acerca das peças que as ilus-

tram e dos casosque exemplificam, noções,ex-

pressõese procedimentos,a reproduçãode uma

técnica que seusautores dominam na prática e

almejamsistematizar para difundi-Ia. Nestesen-

tido, vale ressaltaro papel de popularizaçãodo

conhecimentoatravés da ediçãode manuaisso-

bre os mais diversos setoresdas atividades na

sociedade,abarcando as ocupaçõescriadas se-

gundo uma moderna divisão do trabalho na so-

ciedadecivil. Os manuaisocuparam um impor-

tante

lugar

na

instrução

das

massas

na

socieda-

de capitalistado séc.XIX e ainda nasprimeiras

décadasdo séc. xx.

Advindo dos verbetesda

Encyclopediedo tavam-secomo séc.XVIII, portadores os de manuaisapresen- informações so-

As competênciasatribuídas ao ensaiador,

nos termos deste regimento, reafirmam em

1941, o caráter diligente e executivo que

per-

meia seutrabalho. As

funçõesprevistas por Me-

110e a autoridade tão caraa SousaBastos ainda

bre um fazertécnico específico.Difundiam um

savoirfaire mais aplicativo e normativo do que

reflexivo, propondo uma intervenção de cará-

ter tecnicista. No casoda

atividade teatral, em

sua abordagemsomam-se conhecimentos acer-

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principal, Furtado Coelho,

o mesmo celebrado

soubesseorientar sua encomenda.Existia uma

 

por Eduardo Victorino em

1922 como

um en-

tipologia;~edefinida de vistasobjetivando o seu

saiadorinteligente e preocupado com a moder-

emprego na representaçãode cada peçadepen-

nizaçãoda cenae com o emprego de elementos

dendo dasnecessidades de caracterizaçãodo 10-

acessório.Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado re-

cal da ação (interior ou exterior) ou ainda, ga-

velou-nos uma nova direção de suastendênci-

binete de trabalho ou biblioteca, escritório (lu-

)

as. Depois de percorrer uma parte da escalaar-

gar do

masculino) ou a indefectívelsala de visita

!

tística, na interpretaçãode diversose encontra-

(lugar

do feminino). Todos espaçosde convi-

i

dos sentimentos

dramáticos,

inclinou-se

vência que possibilitassemo desfilede uma ga-

j:.

 

anteontempara a comédiae entrou no salão

leria de personagens-tiposde ambosos sexos

com o riso e a chufa nos lábios. (ASSIS: 1961, dentro das regrasdo decoro. Quanto aos gêne-

 

59-60). Furtado Coelho, além

de interpretar

ros musicais- mágicas,operetas, revistas de ano

;

um papel, como se deduz, tendendo ao cômi-

- o telão pintado era o grande recurso, repre-

~J

J

 

co, era encarregadoda execuçãodo texto, e a

sentandobosques, florestas, montanhas, paláci-

esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,

os, espaçosoníricos e fantásticos.Obra de pin-

\

como ensaiador, merece ainda os aplausosdo

tores especializados,o telão era pintado para

folhetim. Revela-seantes o cavalheirodo salão, determinado espetáculo,quando não era apro-

que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Ele-

gância, bom gosto e corteção. Sem exagerose

veitado. Já os adereçose figurinos, diante da

correria de estréiasnum teatro por sessões,fica-

com moderação deve se desenvolvera marca- vam a cargo dos próprios atores. Cada artista

ção que consolida o "por em cenà' de uma peça

dramática ou cômica. Passandoa uma observa-

deveria constituir o seu guarda roupa pessoal

baseadona gama de personagens-tiposem que

ção pouco habitual à épocasobre os objetos que atuavadentro do repertório que historicamente

são percebidosno palco, o crítico adverte: "Já poderia ir das tragédiasneoclássicas aos dramas

está um pouco velho aquele retrato da sala de

Da Guilhermina no 20 ato; e

o mesmo aconte-

de casacada atualidade.

Na décadade 1940, em pleno momento

ce com aquelacadeira de braçosda mesmasala. de reformulação da cena teatral, a função de- }

Aconselhamosuma reforma sobreestes dois

sempenhadapelo ensaiador é consideradaultra-

~

acessórios.São duas coisasque não estãona al- passadapor haver uma defasagementre os res- f

tura da importância do Ginásio, como pessoal, quícios do velho teatro que se fazia por aqui, ~

como repertório e como público" (Assis,1961:

60). Está em jogo

o compromisso que se esta-

beleceentre palco e platéia, tanto no tocante às

ainda balizado por princípios lusitanos.A nova

geraçãose batia por um teatro de arte e menos

comercial, uma prosódia autenticamentebrasi-

convençõescênicas quanto à qualidade e o va- leira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trou-

lor simbólico do que é dado ver ao espectador.

A observaçãode Machado de Assissobre

estesacessórios nos faz pensar que não haveria

ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha

trabalhado no

intuito de uma reforma, um sen-

tido global de unidade além daqueleque ofere-

preciso cesseo e palco exato, como quanto suporte, à narrativa necessariamente anunciada

xesseà cenao homem brasileiro e com esteob-

jetivo rechaçavatudo que pudesseremeter a ve-

lha prática. O ensaiadore ponto personificam

estavelha prática luso-brasileira.O novo olhar

para cenaé difundido agorapelas idéias de um

diretor teatral como, por exemplo,Jacques Co-

peau, que se apresentamno Brasil em turnês

como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as

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J

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na peça.

No que diz respeito ao cenário, e neste

ponto Victorino

reafirma a especialidade de

cada pintor, era fundamental que o ensaiador

que seseguem ao longo dos anos 1950-60:Jean- "

Louis Barrault, TNP (Theâtre National Popu-

laire) dirigido por JeanVilar, Piccolo Teatro de

Milão, dirigido por Giorgio Strehler.

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sala preta

principal, Furtado Coelho,

o mesmo celebrado soubesseorientar sua encomenda.Existia uma

por Eduardo Victorino em 1922 como um en-

tipologia;p1;edefinidade vistasobjetivando o seu

saiadorinteligente e preocupadocom a moder-

emprego~a representaçãode cada peçadepen-

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nizaçãoda cenae com o empregode elementos dendo dasnecessidades de caracterizaçãodo 10-

acessório.Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado re-

velou-nosuma novadireção de suastendênci-

as. Depois de percorrer uma parte da escalaar-

cal da ação (interior ou exterior) ou ainda, ga-

binetede trabalhoou biblioteca,escritório (lu-

gar do

masculino)ou a indefectívelsala de visita

)

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tística, na interpretaçãode diversose encontra- (lugar do feminino). Todos espaçosde convi-

dos sentimentos dramáticos, inclinou-se vência que possibilitassemo desfile.deuma ga-

anteontem para a comédia e entrou no salão leria de personagens-tiposde ambos os sexos

com o riso e a chufa nos lábios. (ASSIS: 1961,

dentro das regrasdo decoro. Quanto aos gêne-

59-60). Furtado Coelho, além de interpretar ros musicais- mágicas,operetas, revistas de ano

um papel, como se deduz, tendendo ao cômi-

co, era encarregadoda execuçãodo texto, e a

esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,

- o telão pintado era o grande recurso, repre-

sentandobosques, florestas, montanhas, paláci-

os, espaçosoníricos e fantásticos.Obra de pin-

como ensaiador, merece ainda os aplausosdo tores especializados,o telão era pintado para

folhetim. Revela-seantes o cavalheirodo salão, determinado espetáculo,quando não era apro-

que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Ele-

gância, bom gosto e correção.Sem exagerose

veitado. Já os adereçose figurinos, diante da

correria de estréiasnum teatro por sessões,fica-

com moderaçãodeve se desenvolvera marca- vam a cargo dos próprios atores. Cada artista

ção que consolidao "por em cenà' de uma peça

dramática ou cômica. Passandoa uma observa-

ção pouco habitual à épocasobre os objetos que

são percebidosno palco, o crítico adverte: "Já

deveria constituir o seu guarda roupa pessoal

baseadona gama de personagens-tiposem que

atuavadentro do repertório que historicamente

poderia ir das tragédiasneoclássicas aos dramas

está um pouco velho aquele retrato da sala de

de casacada atualidade.

Da Guilhermina no 2° ato; e

o mesmo aconte- Na décadade 1940, em pleno momento

ce com aquelacadeira de braçosda mesmasala. de reformulação da cena teatral, a função de-

Aconselhamos uma reforma sobre estes dois

acessórios.São duas coisasque não estãona al-

sempenhadapelo ensaiadoré consideradaultra-

passadapor haver uma defasagementre os res-

tura da importância do Ginásio, como pessoal, quícios do velho teatro que se fazia por aqui,

como repertório e como público" (Assis,1961: ainda balizado por princípios lusitanos.A nova

60). Está em jogo o compromisso que se esta-

beleceentre palco e platéia, tanto no tocante às

geraçãose batia por um teatro de arte e menos

comercial, uma prosódia autenticamentebrasi-

convençõescênicas quanto à qualidade e o va- leira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trou-

lor simbólico do que é dado ver ao espectador.

A observaçãode Machado de Assissobre

estesacessórios nos faz pensar que não haveria

ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha

trabalhado no intuito de uma reforma, um sen- tido global de unidade além daqueleque ofere-

xesseà cenao homem brasileiro e com esteob-

jetivo rechaçavatudo que pudesseremeter a ve-

lha prática. O ensaiador e ponto personificam

estavelha prática luso-brasileira.O novo olhar

para cenaé difundido agorapelas idéias de um diretor teatral como, por exemplo,Jacques Co-

;

!

cesseo palco como suporte, necessariamente peau, que se apresentamno Brasil em turnês ~

preciso e exato, quanto à narrativa anunciada

como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as

na peça.

que seseguem ao longo dos anos 1950-60:Jean-

No que diz respeito ao cenário, e neste

Louis Barrault, TNP (Theâtre National Popu-

ponto Victorino

reafirma a especialidade de

laire) dirigido por JeanVilar, Piccolo Teatro de

cada pintor, era fundamental que o ensaiador

Milão, dirigido por Giorgio Strehler.

Entretécnica e arte: introduçãoà

práticateatral do ensaiador1890-1954

-

..

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I'"

Ao comentar a prática teatral que antece-

de a estecomplexo movimento de renovaçãoda

cenabrasileira, Gustavo Dória lembra que "a

fe~turado espetáculoficava a carg~ de um en-

saIadorque, de um modo geral,cuIdava apenas

da marcaçãoda peça.E quandoconsta do pro-

gramaa indicaçãode um responsável

pela mise-

O problema com o qual

o ensaiadorse

confrontava é o mesmo com o qual, ainda hoje

se debatemos modernosdiretores teatrais: o

problema d: forma. Sobre ela nos afir~a Peter

Brookque: Quandocomeçamos

a ensaIar uma

peça,é inevitávelque de início ela não tenha

forma; sãoapenas idéias ou palavrasno papel.

en-scene,tal fato não significava absolutamente O espetáculo consiste em dar forma a uma

a presençade um metteur-en-sceneno sentido forma. O que chamamosde 'trabalho' é a busca

exato da palavra. Era apenasa indicação de al- da forma adequadà' (Brook, 2000: 43). O pro-

t

'

;

guém que se responsabilizavapelo arranjo de cessode trabalho do ensaiador,no entanto, es-

cena, da

disposiçãodos móveis, quadros e flo- tava condicionado por uma delimitação de

res, etc.,

uma espéciede contra-regra de luxo". fronteiras entre o cumprimento àsexigências de

(Dória, 1975: 6-7). Certamente, o trabalho de uma poética normativa, que definia os parâme-

diretores como Ziembinski, Adolfo Celli, tros da escrita dramática, e a coerênciaartística

RuggeroJacobbi, Gianni Ratto, Luciano Salce, da sua transposiçãoatravés de uma mecânica

outorgou à cenabrasileira uma emancipaçãodo

velho teatro português que se mantinha inte-

teatral que não a descaracterizasse. Esta forma

de concebere apresentaro espetáculo,eviden-

grado à diversãoe ao lazer cultural. temente, era cultural, e estavacondicionada às

Neste mesmo sentido, o celebradocríti- trocas simbólicas presentesna sociedadebur-

co e historiador Décio de Almeida Prado perce-

guesa,marcada pela intensificaçãoda circulação

bia os limites da atuaçãodo ensaiador lembran- do capital.

do

que "a orientação geral do espetáculocabia

A técnica teatral normalmente associada

ao ensaiador, figura quase invisível para o pú- à figura do ensaiador,conforme se verifica, era

blico e para a crítica, mas que exercia funções

de fato singular e fazia dele uma autoridade na

importantes dentro da economia interna da coordenação do espetáculo. Entretanto, esta

companhia. Competia-lhe, em particular, tra-

çar a mecânica cênica, dispondo os móveis e

mes.matécnica se limitava exclusivamenteà cena

frontal, dita italiana. O trabalho do ensaiador

acessóriosà açãoe fazendoos atorescircularem no Brasil, tal como se observahistoricamente,

por entre eles de modo a extrair de tal movi-

está diretamente associado à proliferação da

mentação o máximo rendimento cômico ou

cenafrontal nos principais teatrosde Portugal e

dramático" (Prado, 1988: 16). daqui.

Manaus, Belém, Fortaleza, Recife, Sal-

Seo

legado do teatro português, e sobre- vador,

Rio de Janeiro, São Paulo, Rio Grande

tudo o da

prática do ensaiadoré minimizado,

do Sul e outras capitais que conceberamedifí-

tido por vezescomo atrasadoou descontextua- cios teatraisligados ao poder local ou federal,e

lizado no que concerne a uma

nova dramatur-

que

são verdadeirosmonumentos, reforçam a

gia, esquece-sede observarem relaçãoaos ago- condição de frontalidade e de hierarquia do

ra responsáveispela encenaçãodo espetáculo olhar, valorescom os quais trabalhavao ensaia-

moderno, que estestrouxeram na bagagemuma

formação humanística, um novo olhar sobre o

dor. O universo cultural e artístico do ensaia-

dor parecenão conceberoutro espaçoque não

fenômeno teatral, mas sobretudo uma técnica aqueleque promovesseum facea faceentre pal-

apuradíssimade palco já assimilada.Isto é, pro- co e platéia. Configuraçõesespaciais cambian-

cedimentos de trabalho que o ensaiador luso-

brasileirodominava. Esta hipótese, lançaria uma

tes e outras relaçõesentre palco e platéia, tão

carasà modernidadenão são consideradas.

outra discussãoque neste momento foge ao Sobreo espaçofrontal é significativo re-

foco de nossoartigo. lacionar que a divisão do palco em partescomo

.

sala preta

~

 

Direita, Centro, Esquerda;Direita Alta, Direita

cà'. (1922). Advêm destaoperação o rigor exa-

/i

Meio e Direita

Baixa e assim por diante se ori-

cerbado com a chamadamarcação de cena e a

ginou de uma fórmula que fosse capaz de ser

suasistematização, como lembramosacima, nas

!

eficiente o bastantena transposição,em grande

divisõesdo palco segundoo olhar do ensaiador.

t

escala,de um desenhoque fora concebidonuma

Assim sendo, pode-seconsiderar que a ativida-

folha de papel. Explico-me: considerandoo pal-

de do ensaiador tanto é devedoraao mestrede

co frontal como espaçoteatral exclusivamente bailo quanto ao cenógrafo-cenotécnico.

válido à açãodramática de uma peça,o ensaia- O conhecimento do ensaiador

sobre a

,

dor toma de empréstimo os recursos da ce-

caixa cênica, sobre as funções de cada

um dos

t

nografia, compreendidaaí como a arte de colo-

componentesda companhia dramática, o tor-

j

car os objetos em perspectiva,que permitem ao navam um profissional cuja experiênciaera fru-

pintor ampliar seuesboço numa tela de maiores to do exercícioconciliador entre técnica e arte.

proporções.Ora, por analogia,a tela do ensaia-

Este artista era muito disputado pelos empresá-

dor é o palco frontal

delimitado pela sua mol-

rios teatrais,apesar de seuanonimato. Seuespí-

dura de cena e pela rampa

ou ribalta. O palco rito pragmático e o imediatismo de suasence-

concebido como um grande quadro, - que pode

nações, devido à pressão de uma realidade eco-

í

ser esquadrinhado- dotado de movimento har- nômica que trabalhava com espetáculos por

monioso e graça,por meio dos mecanismosque sessões,caracterizaram o ensaiador como uma

só a caixacênica dispõe, deveno pensarde Vic-

personalidadeilustrada, que detinha um con-

torino,

"harmonizar-se

com o pensamento do

junto de conhecimentos, - a mecânica teatral e

autor, criando ~m meio e.não ~eve.nunca,p~r a art~ da ~ncenação- como nos lem~:a ~duar-

1

excessosde realIsmo, atraIr e dIstraIr a atençao

do VIctonno, resultadode uma expenenCIaque

.I

do espectador,porque tudo quanto for preocu- poderíamosdefinir em termos

gerais,agora li-

r

paçãode produzirefeito, embora real, prejudi-

vre de preconceitos,como técnica teatral.

~

Entretécnica e arte: introduçãoà

práticateatral do ensaiador1890-1954

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