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JORGE FERRARIO
EDICION AMPLIADA
EUDEBA
o
Inst. Bib. - UBA
LEXICO
TECNICO
DEs
ARTES
PI OSTICAS
LEXICO
TECNICO
DE LAS
ARTES
PLASTICAS
IRENE CRESPI
JORGE FERRARIO
EDITORIAl UNIVERSITARIA
DE BUENOS AIRES
EUDEBA S. E.M.
Fundada por la Universidad de Buenos Aires
1995
EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES
Sociedad de Economa Mixta
Rivadavia 1571/73
1033 Buenos Aires
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
ISBN 950-23-0555-8
IMPRESO EN LA ARGENTINA- PRINTED IN ARGENTINA
simbologa creadora, a veces de inopinada genialidad. Una vez ms en la historia, el arte, la teora
y el interesado mecenazgo reinstituyeron el imperio de la retrica en que se debaten las artes
plsticas de este momento.
Cambio y reacciones han seguido a estas circunstancias crticas en las ltimas dcadas.
El meritorio "Lxico tcnico de las artes plsticas" de Jos profesores Irene Crespi y Jorge
Ferrario que, enriquecido y actualizado, reedita EUDEBA facilita la comprensin de esta circunstancia esttica. Es un ejemplo del valor adquirido hoy, ante el cuadro cultural descripto, por toda
obra autorizada, paciente y criteriosa que aclara Jos conceptos, mtodos y trminos nuevos de
la educacin artstica.
Ciertamente su uso es vlido tambin para otros campos como los del diseo, la comunicacin, la crtica y la administracin po/ltica cultural de la obra respecto al arte.
Por sobre estos mritos, en ltima instancia, esta obra, impar en nuestro medio y en
Amrica Latina, representa el fruto de un largo empefto docente y vocacional, destinado a
clarificar, simplificando el lenguaje y los conceptos profundos, a aquellas desinteligencias que
pudieren darse entre el habla peculiar de los artistas
el idioma tcnico de los tericos e
investigadores.
Como funcin armonizadora en este sentido el "Lxico" de Crespi-Ferrario est destinado
a un servicio cultural amplio
beneficioso para profesores y estudiantes. Y ante la mirada
confundida de los grandes pblicos, amantes de las artes deseosos de ver lucientes y aclarados Jos senderos del goce que esperan de su aficin esttica, se da como un verdadero cdigo
de autoridad en su tema.
FeRNANDO
A.
MouN
AUTORES CONSULTADOS
ALLPORT, Floyd H.
ARNHEIM,
BARBIEAI,
Rudo\f
AntoniO
KLEE, Paul
KOFFKA, Kurt
KoHLeR;wolfgang
BENSE, Max
~RCA.-Ares
BousoNo, Carlos
BusTANOBY, J. H.
CASsiRER, Ernst
LANGER, Susanne K.
CIRLOT,
Juan E.
OEANER,
Max
00RFLES, Gllo
EHRENFELs, Christian von
FERNANDEZ,
FRANCASTEL, Pierre
Jean
GHIKA, Matila
G1eo:ON, Sigfrid
GOETHE, Johann W. von
GRAVES, Maitland
GREGORY,
R. l.
GROPIUS, Walter
GUILLAUME, Pau\
HAATLAND, G.
F.
HEIBAEDEA, Edna
HuYGHE, Ren
JAcoesoN, Egbert
Csar
KANDINSKY, Wassi\y
KArz, David
JANNELLO,
KePes, Gyorgy
l.ARRAYA,
Toms G.
!19!!:ih AOfJ
lPEZ N--;;;: Fernando
MARCH, Arthur
MAYEA, Ralph
MEALEAU-PONTY, Maurice
MOHOLY NAGY, Lazio
MUNFORD, lewis
MuNRO, Thomas
OsTWALD, Wilhelm
PANIAGUA PAJARES, GudeliO
Prez Dolz, F.
PoPE, Arthur
PREVISTE, Gaetano
READ, Herbert
Ross. Denmann
Rue1N, Edgard
Scon, Robert G
SCHAPIRO, Meyer
SEUPHOA, Michel
SEVERINI, Gino
$1GNAC, Paul
Smes, Raymond S.
VILLALOBOS, e_ y Julio
WEATHEIMEA, Max
WEYL. 'Hr'ITlnn
WOLF, K. L y KUHN, 0.
WOLFFUN, Enrique
WORAINGER, Wilhelm
Zet::ELY, Bela
Zev1, Bruno
1
1
1
1
1
1
1i
1
1
1
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1
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A
los fenmenos de mundo circundante'" (V.) Orgnico, Inorgnico, Endopata.
'
lu-z:.
qoe (.."'\Jrtsiste en lB
Abstraccin. En general se ent1ende por abstraQcin toda actitud mental que se aparta o prescinde
del mundo objet'1vo y de sus mltiples aspectos_
Por ejemplo. la formulacin del concepto rbol
frente a la diversidad de especies supone un<;~
abstraccin.
Se refiere por extensin a toda forma de expresit)
que se desentiende de la imagen fenomnica.
apoyndose en elementos expresivos. conceptuales. metafsicos. abstrusos y absolutos .. '"Ello el")
cuanto al producto artstico y al proceso de creaCin. sus motivaciones y orgenes (V_) Abstracto.
Para W. Worrmger. '"el afn de abstraccin se hall<;~
en el origen de todo arte y responde a una actitu<j
anmica frente al cosmos. consecuencia de un<;~
intensa mquietud interior ante esos fenmenos. '.
corresponde en lo religioso a un sesgQ
acusadamente trascendental de todas las representaciones. Se opone al afn de proyeccin sentimental (V.) condicionado por una venturosa
confiada comunicacin pantesta entre el hombre '.
ACADEMISMO ACTITUD
palmenta el movimiento adquiere especial significacin, dominando todo el panorama de la plstica
de entonces que orient sus miras hacia el
redescubnmiento del arte llamado clsico, siendo
exponentes mximos en la pintura de ese pas
Nicols Poussin, Charles Le Brun e lngres.
Sus principios se asientan principalmente en la
composicin de tema mitolgico o histrico. de
construccin geomtrica, de neto corte simblico
o alegrico, de Inspiracin literana y de construc
cin racional.
En Florencia tambin nacen nuevas sociedades aca
dmicas que exaltan los valores formales y de asociacin como motivo de inspiracin, ligndose la
prctica del arte con la teora de la belleza formal,
buscando siempre en \a antigedad, principalmen
te en Platn, el fundamento terico de su arte.
Apoyados en esta inspiracin clsica se escriben
extensos tratados tericos donde se incluyen preceptos sobre la prctica del arte, como el que en
1696 public el acadm1co francs Henry de
Testelin, que se ocupaba de todos los aspectos de
las artes espac1ales y donde la intelectualizacin de
la Naturaleza. la proporcin, la expresin. la com
posicin, el claroscuro, estaban sujetos a preceptos fijos orientados a obtener un efecto didctiCO
sobre sus lectores.
All se establecan precisiones sobre temas tcnicos como las proporciones de la figura humana,
por ejemplo. indicndose la cantidad de veces que
el largo de un rostro entraba en el ancho de una
espalda o cuntos largos de rostro tiene una figura
de pie. As se establecan mdulos sobre las proporciones del hombre y la mujer. etc., en pos de
un ideal de belleza rescatado de la antigedad clsica.
Todo ello no fue obstculo para que se produjeran
magnificas obras plsticas como las de lngres,
Poussin o Reynolds, o en poesa las no menos
importantes de Bacon o Lessing.
Es interesante observar que a pesar de estas estrictas reglas para encuadrar la creacin, un critico
francs de la poca -Roger de Piles- en su tratado Abrge llega a observar que "slo los genios
estn por encima de las leyes porque saben usar
adecuadamente de esta licencia ... "
co.
En ea\\Oad pueCe decirse eue ~un o~ido sin ideas,
sin imaginacin creadora, de factura cuidadosa en
el detalle, un arte menor, vaco, destinado a no
dejar huella valedera en la historia.
ADORNO AMBIGEDAD
espacio, lo cual genera nuevas figuras a partir de
las originales_ {V.) Sustraccin y tramas.
cin.
Adorno.
(V.)
Adyacentes.
Ornamento.
(V.)
Color adyacente.
Agrupamiento. Factor psicolgico estructural estudiado por la Escuela Gestltica o de la FormaN.) Psicologa de la forma- que se ref1ere al comportamiento de las partes con relacin al todo
segn los pnncipios de semejanza (V_J y proximidad (VJ
Segn estos factores, las unidades prximas entre
s se agrupan espontneamente en conjuntos
mayores que las contienen. siendo ste el modo
ms elemental de agrupamiento. Este factor cede
ante el de similitud o semejanza y entre ambos
factores Simultneos. predomina el de semejanza.
Los dos factores responden al principio o ley de
simplicidad {V.) que se manifiesta en ambos. reduciendo las partes a su comportamiento ms simple
posible, agrupando las unidades por similitud de
ubicacin (proximidad) y de forma, tamao, color,
etctera (semejanza) (figs. 36. 67 y 69).
Agua fuerte. (V_) Grabado al agua fuerte.
cio arquitectnico.
Alternancia. Cambios, iteraciones y progresiones
de unidades e intervalos que se emplean en arte
para enriquecer la atraccin rtmica de los conjuntos o series en un mayor nivel de complejidad.
Alternos. (V.) Color alterno.
AMBIGUO ARQUITECTNICO
estudiado este fenmeno mediante ejemplos donde la fluctuacin de los trminos contrapuestos
alternativamente ilustra sobre la dinmica que puede presentar la representacin. (V_) Figura
revflfSible y Reversibilidad.
Ambiguo. (V_) Espacio ambiguo.
Amplitud de onda. Se refiere a las ondulaciones
que tericamente explican la propagac1n y naturaleza de la luz (segn Huyghens y Maxwelll, teora
universalmente aceptada. de cuyas caractersticas
la amplitud de onda es la mxima separacin entre
las posiciones opuestas de una ondulacin completa. es decir entre la 'cima' y el fondo o convexidad y concavidad de este movimiento ondulatorio.
Se relac1ona con el 'valor' (V.), es decir, con la
capacidad de reflexin de las superficies coloreadas. La mayor amplitud de onda est en proporcin directa con la claridad de las escalas o marchas del valor. (V.) Longitud de onda.
Anlogos. (V.) Color anlogo.
Anisotropa. Condicin del espacio que consiste
en las diferentes propiedades que poseen sus diversas direcciones, es decir que no es igual o
isotrpico en todos los sentidos. Esto es vlido
tanto para el espacio como 'armazn' (V.) o campo
tridimensional (V.) como para las estructuras o formas en l inclusas. cuyas direcciones son, desde
luego, referidas a las del campo o marco, o ante su
ausencia, a las del propio cuerpo humano. Es conocida la sobreestimacin de la vertical entre las
otras direcciones, apreciada en casi todas las figuras con excepcin del crculo y otras pocas figuras
simtricas. Este factor es comparable tambin en
el movimiento percibido, donde es notorio que el
que se ejerce en el sentido vertical parece 'ms
veloz' que el producido sobre la horizontal. Tambin se comprueba en el 'peso compositivo' que
ejercen los objetos o formas dentro del cuadro: los
objetos ubicados en la mitad inferior del marco
tienen mayor 'peso visual' que los que aparecen
sobre la mitad superior (en el lado izquierdo menos
que en el derecho). (V.) Peso compositivo (fig.
37).
ARTEFACTO ASOC1AC1N
para definir a todo arte desprovisto de 'contenido
representativo' y en especial para desvirtuar todo
el palabrerro romntico evocativo a que acostum
braba echar mano cierta crtica 'literaria' del arte
plstico, y para destacar los valores 'puros' de cier
to arte moderno relativo a esta condicin intrnseca
de abstraccin, inherente a la arquitectura.
/acin" es entonces aquella cuyas partes, no obstante su relativa diferenciacin, preservan como
tales su subordinacin al todo.
Con los dems fenmenos estructurantes (V_) la
articulacin se inscribe en la percepcin de la forma visual, contribuyendo a enriquecer el objeto de
la experiencia esttica.
te.
Articulacin. (Gestalt)_ Se refiere a la propiedad
de ciertos patrones formales o con1untos en los
cuales las partes presentan cierto grado de independencia o diferenciacin. Esta diferenciacin tiene un lmite ms all del cual la independencia de
las partes como formas amenaza con quebrar la
unidad del conjunto.
Una gestalt articulada o que posee "buena articu-
ATENClN AXIAL
Atencin. Seleccin de un objeto en el acto atento; captacin del mismo por la conciencia que lo
asla del 'fondo' en el campo mental. Puede ser
espontnea, pasiva. instintiva, automtica o reflejada. o bien voluntaria o activa {8. Szekely). En la
percepcin {VJ el campo de la atencin tiene una
extensin limitada por los valores del cambio. Una
configuracin que no alcanza a mantener los valores de la atencin, no puede llegar a constituir una
forma plstica.
As un sonido iscrono o un ritmo (V.) visual montono, agota en corto lapso las energas de Ja aten-
Atmsfera.
Axial.
(V.) Simetrla.
B
fuerte. Su patetismo trascendental lo diferencia
claramente de ia paz armoniosa y el equilibrio del
estilo cisico ".
tO
(V.)
OBstino comn.
dadas. As, bueno para Koffka. abarca "regularidad, Simetra, cerram1ento, unidad, sencillez, mxi
ma simplicidad .. .''.
Condicin de una forma dada por la cual adquiere
preponderancia en el campo de la percepcin, por
la participacin de los factores enunciados. N.)
Pregnancia.
11
.-_.
'
,,
e
Calcografia. Es el arte de estampar en hueco a
travs de lminas grabadas. Su denominacin proviene de calcos. cobre o bronce_
Estampacin del grabado en taller para reproduccin. Los grabadores que no poseen prensa o
trculo suelen enviar sus grabados a estos talleres
calcogrficos donde profesionales especializados
proceden al estampado. Es usual en Europa. En
nuestro medio los mismos artistas generalmente
efectan sus propis tiradas. Se emplea para ello la
prensa manual, que consiste en un aparato con
dos cilindros de acero que presionan la plancha,
asentada sobre una platina de acero; los cilindros
se hacen girar por medio de un aspa o maniia en
forma de tal, imprimiendo el dibujo sobre el papel
previamente humedecido. la presin puede ser
regulada a voluntad segn sea necesario_ Su formato se mantiene invariable desde el siglo XVII.
Clldo. (V.) Color clido.
Campo. mbito de toda composicin. Medio en
que se desenvuelven las fuerzas pticas externas
en relacin entre s y con los lmites del mbito
que pueden ser cerrados. abiertos. escultricos,
arqUitectnicos, etctera, y cuyas leyes se inf1eren
de esta relacin.
Campo del cuadro. Espacio de dos dimensiones
en el que se desarrolla la obra pictrica. Segn el
concepto desarrollado por la moderna teora del
arte (para los fundamentos visuales). la obra queda
sujeta a las leyes y tensiones intrnsecas del campo en una relacin de fuerza y medio. Todos los
procesos de esta naturaleza adquieren significacin
segn el medio en que se hallan inscriptos. (V.)
Tensin y Mapa estructural.
12
Campo Fisico. Extensin o espacio real o imaginario en el cual cabe o por donde corre o se dilata
alguna cosa material o inmateriaL Conjunto de
puntos en una superficie, plano o en el espacio
donde reina un estado fsico especial. por ejemplo
el campo de fuerzas que produce una masa por su
atraccin. la fuerza producida sobre la unidad de
masa se llama intensidad de campo. La superficie
formada por el conjunto de puntos para los cuales
la intensidad del campo es la misma, se llama
superficie equipotencial. Igual se definen los campos elctricos o magnticos.
De acuerdo con el concepto de campo propio de
la fsica. los investigadores de los fundamentos
visuales sostienen que las formas, tambin llamadas fuerzas espaciales, generan sus propios campos de influencia, provocando interacciones que
cargan el campo total de tensin, lo que puede
equipararse a la actividad energtica. Esta dinmica es propia de la mayora de las corrientes actuales, aunque se halla implcita en innmeras obras
de arte de todas las pocas.
Campo homogneo. Se refiere al mbito que
carece de diferencias que permitan establecer
pautas. Campo absolutamente carente de tensiOnes en el que todas las direcciones son
dinmicamente iguales (ejemplos: la niebla, el cielo
sin nubes, etctera). (V.) Contraste.
Campo tridimensional. Se d1ce del campo ilimitado de la experiencia diaria en el cual las coordenadas espaciales estn referidas a los ejes del propio
cuerpo humano_ IV.) Espacio tridimensional.
Campo visual. mbito donde se desarrolla la percepcin visuaL
CANON-PROPORCIN CERRAMIENTO
Canon-proporcin. Mtodo que fue utilizado por
egipcios y griegos antiguos para sus representaciones. Tambin composicin de contrapunto en la
msica. que se usaba en el canto medieval, en el
que las voces repiten el canto precedente. Divisin
del tiempo de la percepcin en unidades de medida. En las artes plsticas, durante el Renacimiento,
se renov el inters por esta medida de la proporcin, utilizando el pie como unidad de medida para
la representacin de la figura humana.
Vitrubio fija el cnon de una figura humana ideal.
en seis pies, mientras que el famoso arquitecto
Alberti, estableci una tabla de proporciones tomando la cabeza como referencia. Leonardo Da
Vinci retoma las ideas de Alberti dividiendo la cabeza en otros cnones internos como por ejemplo. la
distancia que va del nacimiento de la frente hasta
el mentn, centrando la figura humana en el ombligo. como Vitrubio. A su vez Durero, al regresar
de Italia, deploraba que artistas venecianos no
quisieron instruirlo sobre las proporciones secretas
de la figura humana, que le hubieran permitido
construir figuras humanas perfectamente proporcionadas. Durero registra en dibujos y grabados,
en su libro de Symetria Pastium (1532). todas estas teoras {V.) Proporcin.
Carcter emblemtico. Trata de representaciones
cuyos componentes sgnicos alcanzan por su alta
caracterizacin valor simblico, el cual alude, connota o expresa carcter religioso, misterioso, social, epopyico, militar, de poder, de paz, etc. y
que por ello trascienden su simple trazado.
La representac1n grfica puede estar acompaada
de un lema, verso o concepto escrito que complemente su carcter simblico.
Se habla de pintura emblemtica con referencia a
ciertas corrientes signicas cuya constante les da
carcter emblemtico. N.) Signo, simbo/o.
Caracteristlcas estructurales. Propiedades de la
estructura formal que pueden ser expresadas en
base a distancias, ngulos, direcciones. simetra y
numero de lados.
Cada una de las distintas relaciones que se establecen entre los componentes formales. R. Arnheim
denomina aa a las propiedades de la estructura
formal que hacen a la simplicidad del conjunto, su
fcil determinacin y percepcion (V.} como forma,
Cenestesia. Se refiere en general a las sensaciones orgnicas relativas al tono de sensacin del
individuo, independientemente de sentido alguno
en particular.
Estado de agrado o desagrado de la vida vegetativa.
Centrfugo. (V.) Movimiento centrifugo.
Centripeto. (V.) Movimiento centrpeto.
13
Cincograffa. Grabado sobre plancha de cinc. Suele ser sustituto de la piedra litogrfica. Tiene la
ventaja de su poco peso y menor espacio con
relacin a la piedra. Se prepara la plancha con
una solucin de alumbre. Luego se dibuja del
mismo modo que en litografla. (V.) La preparacin previa a la impresin lleva generalmente
una solucin de goma arbiga y cido fosfrico.
Luego se deja actuar la preparacin, se remueve la misma con una esponja hmeda, se deja
secar, se engoma, se disuelve el lpiz con
trementina, se le pasa asfalto lquido para que
adhiera la tinta, se lava con agua la chapa y
finalmente se pasa el rodillo entintado mientras
se encuentra hmeda y se imprime como en
litograffa.
Esta tcnica utiliza un clich metlico orig~nal, grabado con cido para permitir una impresin en
relieve. Deriva de Jos procedimientos de reproduccin qumica-grfica pero, se dibuja a mano. directamente sobre la plancha de metal. Dicho dibujo
se realiza a lpiz graso litogrfico, eventualmente
con tinta china o a pluma o pincel, con tinta
litogrfica grasa o con una solucin de betn en
benzoL La tcnica permite el degrad. La plancha
puede ser de cobre pero, ms corrientemente, es
de cinc. Se vuelve mate la superficie por medio
de una solucin saturada de alumbre adicionada
con cido ntrico. El dibujo se transferir tras la
inversin con papel carbn o se dibujar directamente sobre la plancha.
Cinesla, Clnesis, Cintico. Relacionado con el
movimiento. N.) Ouinestesia.
Cintica. Arte del movimiento que puede ser real
(fsico) o psicolgico (ilusorio). Sus propuestas abarcan desde la simple aplicacin de las fuerzas de la
Naturaleza hasta el uso de motores elctricos y
complejos cibernticos. como impulsores de sus
construcciones y artefactos (V.).
Se trata de un arte exclusivo de nuestro siglo. Es
en realidad un arte del movimiento. Las primeras
experiencias que, como dijramos. datan de co
mienzos de siglo con las experiencias de Nam
Gab, quizs el primero en utilizar motores elctricos para impulsar sus construcciones. Frank Malina
y Nicols Schoffer, son dos artistas que tambin
emplean este efecto dinmico en los artefactos de
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Crculo de color. Ordenacin convencional y sistemtica del color basada generalmente en los tres
llamados fundamentales. rojo, amarillo y azul, sus
opuestos. adyacentes y derivados, sus marchas de
la claridad a la oscuridad y sus escalas de saturacin. con el objeto del anlisis y estudio de las
mezclas pigmentarias y sus aplicaciones.
Existen muchos intentos para clasificar y dar a los
atributos -NJ Dimensiones del tono- del color
un sistema de validez universal que guarde condiciones de objetividad. La mayora proviene de investigadores fsicos que enfocaron el problema
encuadrando al principio las dimensiones del tono
en figuras geomtricas bidimensionales y posteriormente en slidos o cuerpos geomtricos del
color por ser ms adecuados. para dar cabida a las
tres posibilidades del color: tinte. valor y saturacin. Estos crculos cromticos constituyen juntamente con los rombos, cuadrilteros, pentgonos,
etc., 'las figuras del color'. que en su mayor parte
son secciones de los slidos o cuerpos del color
(V.); las zonas centrales contienen los valores
acromticos; los valores del color medianamente
saturados se hallan en las zonas intermedias. mientras que los colores a plena saturacin ocupan la
periferia de la figura.
Newton, Young, Goethe, Maxwell, Helmholtz.
Rosenstiehl, Chevreul, entre otros, son los principales investigadores cientficos aunque existen
observaciones asistemticas provenientes de Jos
filsofos de la antigedad griega: Platn, Aristteles y otros; pero es G. Ostwald (1853-1932) quien
propone un crculo cromtico adoptado por la mayora de las academias, institutos y tericos del
arte. por su fcil manejo y exhaustivo estudio de
los fundamentos del color (figs. 6 y 7}.
La historia del arte muestra dos grandes tendencias en la organizacin de estos valores. La primera se sustenta en la distribucin arbitraria de claros
y oscuros, segn las propias leyes del cuadro, en
un puro juego de relaciones tonales planas. Son
ejemplos de este modo de ordenamiento la inmensa mayora de los primitivos, la pintura oriental y en
general toda la pintura moderna a partir de los
cubistas. La otra tendencia se inclina por la bsqueda de la tercera dimensin. por medio de gradaciones arbitranas de los valores sin tener en
cuenta una distribucin acorde a la luz real, o bien
partiendo de un toco luminoso en los objetos para
obtener un gradiente de claros y oscuros que
module los valores con una finalidad de sugerencia
realista ms marcada. En Rembrandt, por ejemplo,
la tcnica de los contrastes de claro y oscuro se
expresa frecuentemente por medio de la centralizacin de la luz pictrica de un objeto que absorbe
el mximo de claridad en un campo oscuro. e impregna de media luz a los dems objetos del cuadro. Woltflin define a este estilo como 'pletrico'
para diferenciarlo del estilo que se llama 'lineal' en
el cual los objetos aparecen definidos esencialmente por sus contornos. A Pope encuadra a los pintores claroscuristas dentro de una clasificacin general a la que llama modo veneciano o pictrico de
fines del Renacimiento. (VJ Modos. lfigs. 10 y 27).
Clsico. Perteneciente al arte y a la literatura de la
antigua Grecia y Roma. Trabajo de arte y literatura
de alto orden y reconocida excelencia_ Para Hegel
"la independencia ideal y la grandeza caracterizan
a lo clsico. En el Ideal clsico, la individualidad
queda en acuerdo inmediato con la idea que constituye su tondo y la base de su existencia espiritual, y al mismo tiempo con la forma sensible y
corporal que lo manifiesta ..
Se identifica con lo esttico, el equilibrio simtrico,
los valores tctiles. la forma cerrada, determinada
por lo lineal. 'permanente y efectivo'. Los claros y
oscuros se subordinan a las formas; es un arte en
el que predomina el ordenamiento vertical-horizontal, como tributo a la necesidad de claridad y precisin. Las figuras aparecen aisladas con la misma
finalidad de concisin formaL El color responde al
mismo concepto de inalterabilidad ante los accidentes del medio, lo tectnico y simtrico gobierna la representacin; frontalidad y perfil para las
15
CLAVES
16
bordinados. Las claves mayores toman como ndices los valores de mximo contraste en la escala,
es decir los opuestos en lo claro y lo oscuro: 79-1, 5-9-1, y 2-9-1.
Los valores en primer trmino son los que denominan la clave y le otorgan su significacin. Por ejemplo, para la 'clave mayor alta', el valor 7, para la
'intermedia', el 5 y para la 'baja', el 2. Esto indica
tambin predominio en cantidad, es decir, extensin, debiendo entenderse esta relacin en las claves alta y media unida al valor de menor contraste,
7 y 9, 5 y 9, y en la baja 2 y \. En las claves
menores los valores 8-5 y 2 encabezan las claves
dndoles su significacin en extensin. En cuanto
a las relaciones se establecen en los trminos de
menor diferencia entre los valores de la escala. Por
ejemplo 'menor alta': 8-9-5, donde 8 y 9 dan la
pauta, es decir son los valores prximos de mayor
expansin luminosa en la escala, compensados por
el 5 en menor extensin. Esta clave toma slo la
mitad superior de la escala. La clave 'menor intermedia', posee valores cuyas distancias en la escala
se dan con intervalos regulares. 5 en mayor extensin compensado por reas de valores 7 y 3 Toma,
como es notorio, como ndice el valor 5 que la
denomina, eligiendo un valor de la mitad superior
y otro de la inferior.
La clave 'menor baja', nominada por el valor 2 de
la escala, se asocia con el valor 1 en reas de
limitada expansin luminosa y obtiene su acento
contrastante con manchas de valor 5. Se reduce a
actuar sobre la mitad inferior de la escala.
En cuanto a la clave menor intermedia tiene dos
variantes que se sustentan en los valores altos y
bajos de la escala aunque con predominio de los
valores medios. Ellas son la menor intermedia alta
(5--8/9) y menor intermedia baja (5-1(2), es decir
reas de valores medios con acentos de valores
extremos de la escala.
2) En general, cualquier arreglo sistemtico de las
tres dimensiones o atributos del color a saber: valor,
matiz y saturacin.
Scott expone 'claves de intensidad' partiendo de
una escala concntrica de 4 pasos. basada en el
crculo de color de Ostwald cuyo anillo mximo
"representa la intensidad total y el punto o circulo
central el gris neutro" Tambin denomina 'claves
de matiz' (reconociendo un orden intrnseco en la
posicin de los matices en el crculo cromtico) a
17
Color, avance del. Relativo al fenmeno psicofisiolgico por el cual los valores claros parecen
avanzar' hacia el espectador, en relac1n con los
oscuros, como asimismo los pnmeros parecen
ocupar mayor rea que los ltimos. El efecto es
tambin muy notorio con respecto a los colores:
los llamados 'clidos'. IV.l Color clido, semejan
avanzar mientras que los 'fros' (V.l Color fro
parecen ms distantes.
Su fundamento cientfico se encuentra en las distintas longitudes de onda (V.) de la luz que son
percibidas como colores. las que actan sobre el
ojo produciendo un movimiento de acomodacin
{V.) de la curvatura del cristalino. As cuando el ojo
enfoca una longitud de onda del espectro del orden de los 686 a 759 milimicrones (rojo), la curvatura del cristalino aumenta; mientras que disminuye aplastndose para una longitud de 396 a 486
milimicrones (violeta azulado). Este fenmeno de
avance y retroceso resulta incrementado cuando
se agregan condiciones de contraste simultneo
{V_) entre clidos y fros.
Color binario. Aquellos colores formados a partir
de la mezcla de dos primarios o fundamentales.
Acorde obtenido de este modo en la bsqueda de
armenias cromticas. En el circulo de 24 colores
de Ostwald, son aquellos que se encuentran a
distancias de 50 grados. (V.) Crculo de color.
Color clido. Se refiere a las radiaciones del espectro luminoso que presentan las mximas longitudes de onda {rojo, naranja, amarillo) que pro
ducen una reaccin subjetiva percibida como temperatura. {V.) Temperatura del color. Recientes
experimentos hablan de las cualidades de
excitabilidad que producen los colores de longitud
de onda larga. actividad que decrece hacia los
colores que se sitan en el sector correspondiente a la longitud de onda corta del espectro. -(V.)
Longitud de onda (V.) Colores fros-, pero parece ignorarse la naturaleza especfica de este fe
nmeno, de qu manera y por qu razn influye
sobre el sistema nervioso.
Arnheim esboza una teora sobre el efecto de c-
18
19
Color exigido. Goethe llamaba as o color necesario, a los colores comnmente conocidos como
complementarios_ (V.J Color complementario.
Color franco. Color con alto grado de pureza y
saturacin. Chevreul habla de colores francos' al
referirse a su slido del color que consta de doce
colores 'francos, 72 gamas y 1440 tonos_
Para Villalobos, cualquier color en que predomine
un solo tinte. tanto como es posible dado su valor
lumnico. Un rosado o celeste puede ser franco
aun cuando no es puro ni saturado.
Color trio. A diferencia de los llamados clidos, los
colores fros se sitan en el sector del espectro
correspondiente a las longitudes de onda mnimas.
prximas al ultravioleta (violeta, ndigo. azul), iden
tificndose en la percepcin visual con sensacio
nes de temperatura, opuestas a las de los colores
clidos IV.) . IV.) Temperatura del color.
20
(V).
trabajo de arte.
Esquema de colores de escaso intervalo de matices que abarca un sector limitado de anlogos en
21
22
meros en usar la acuarela fueron los chinos, quienes la aplicaban sobre telas de seda.
En Occidente, los artistas ingleses Turner y Girtin
popularizaron y perfeccionaron el uso de la acuarela_
Colores al encausto. En este caso se mezclan
los pigmentos con cera derretida y se aplican al
cuadro cuando aqulla an se halla caliente y lquida. Es una tcnica antigua; es preciso entibiar
el cuadro as como la paleta y los pinceles. En la
actualidad. si se utiliza esta tcnica, se calientan
las esptulas o herramientas con procedimientos
elctricos, para as extender los colores, los que
acaban quemndose.
Para uso interior, suele emplearse aceite de al
mendras para hacer ms maleables los colores. Al
aire libre se aade a veces resina o algn blsamo.
23
24
25
CONFIGURACIN - CONTENIDO
perficie cerrada aparece como ms formada y estable que una abierta y sin limitaciones.
to.
Cono del color.
(V .)
26
CONT1NUIDAD - CONTRASTE
educacin. Sobre este punto es posible decir que
una obra tiene ciertos significados definidos establecidos por las convenciones, en lo que interviene desde luego el 'equipo mentar de quien la observa, es decir sus conocimientos, experiencia del
mundo y cultura (V.) Significacin y expresin.
Contraccin. Se refiere a cierta reaccin psicolgica ante los colores de longitud de onda corta (azules, violceos, verdes oscuros} por la cual parece
seguirse ante stos un movimiento concntrico
'hacia el color', a la inversa de lo que sucede con
los colores de longitud de onda larga -(V.) Longitud de onda-que provocan expansin (V.l.(V.J
Tensin.
27
El contraste puede ser de factores tonales -(V.) DImensiones dsl co/ol'- o de factores formales NJ.
Las diferencias en la percepcin visual se originan,
pues, en dos factores: las cualidades de las fuentes de luz y el reflejo de la luz sobre las superficies
de los objetos en el campo visual (V.) {fig. 10).
Contraste de tintas. (V.} Color complementarlo.
Contraste simultneo o sucesivo. Consecuencia
de la relatividad de los tonos_ Es un efecto ptico
por el cual los colores reciben la influencia de sus
vecinos y cada uno imparte al otro algo de su
complementario. Cuando dos colores diferentes se
yuxtaponen, el contraste intensifica la diferencia
entre ambos; pueden ser diferencias de valor, color, temperatura o intensidad.
El contraste se hace ms evidente en el objeto
que asume la condicin de figura {V.}; no obstante,
en una composicin el efecto del contraste es
recproco y alcanza a todos los componentes; cada
color es revalorizado por sus adyacencias.
En lo que hace al valor, el fenmeno del contraste
simultneo acta como en el caso de los complementarios -(V.) Color complementarlo-: Cada
uno tiende a intensificar su propia diferencia. As el
valor claro lo parecer an ms y, en el mismo
sentido. se acrecentar el oscuro_
Es tambin apreciable en el caso de un mismo
valor colocado simultneamente sobre un fondo
claro y sobre otro ms oscuro: las diferencias
contrastantes sern inversamente exaltadas segn
la oposicin que le preste el fondo.
En lo concerniente al matiz, el contraste radica en
las diferencias de temperatura del color N.) Colores
;.
28
{V.)
Espacio-tiempo.
29
D
Decoracin. (V.) Ornamsnto.
Deformacin. {V.) Distorsin.
Diagonal de alejamiento.
gonal.
Diagrama. 1) Esqueleto estructural de apoyo para
ordenar una obra; puede ser sobre redes o tramas,
diagonales, ejes estructurales, mediatrices, que
sirven para tal fin.
2) Figura o construccin simblica de tres dimensiones que se emplea para representar las relaciones de todos los colores posibles de visualizar.
con respecto a sus atributos fundamentales de
brillo, valor, color y saturacin. {V.l Slido del
color.
30
etreos.
Dimensiones. Se refiere a las cualidades y atributos que integran una unidad, por ejemplo, matiz,
saturacin y valor que permiten diferenc1ar las
sensaciones de color. direccin, velocidad, clase y
forma, -se refieren al movimiento-. (V.) Dimensiones del color, Dimensiones del movimiento
y Dimensiones del tono.
Dimensiones del color. En fsica, anlisis espectro fotomtrico o medida fsica del color o la luz;
esto es, especficamente, la dimensin de longitud
y amplitud de onda. etc.
En psicologa, tinte, valor y saturacin son las cua
lidades o atributos del color que permiten medirlo
en grados de diferencia de la sensacin. Para el
estudio de los fundamentos visuales se clasifican
las diferencias de color del campo de la visin,
subdivididas en las siguientes dimensiones: a)
luminosas. acromticas y cromticas; las primeras
se refJeren slo a la tuminosJdad; las segundas. a
los atributos de luminosidad. matiz y saturacin.
bl Pigmentarias acromticas -que se refieren slo
al valor- y cromticas que incluyen valor, matiz y
saturacin.
Dimensiones del movimiento. Relativo a la direccin, velocidad. clase y forma del movimiento percibido cuya presentacin est regulada por las caractersticas de tiempo y cambio.
Clase. Se refiere a la figura o forma de presentaCin del movimiento: en espiral, lineal continuo.
peridico, alternado. giratorio, etc.
Forma. Se relaciona con la combinacin. accin
conjunta sinrgica o rtm1ca. individual, alterna, etc.
de los distintos esquemas de movimiento lo que
permite organ1zaciones formales simples o complejas.
Direccin. Implica que el movimiento puede percibirse o ejercerse continuamente o bien contener
cambios. stos pueden presentarse a intervalos
regulares. opuestos o variados.
Velocidad. Esta dimensin est afectada igualmente por la duracin y la diversidad. El movimiento
puede ser. obviamente. rpido o lento. constante
en cualquiera de estas caractersticas o presentar
un ritmo creciente progresivo, alternado y/o con
cambios inesperados y desiguales.
Dimensiones del tono. Tambin atributos o factores del tono. Se denomina as a los factores tinte
N.l. valor (V_) y saturacin (V.) o intensidad que en
conjunto integran el tono (V.) (fig. 12).
Dinmica. Perteneciente o relativo a la fuerza cuando produce movimiento. Energa activa y propulsora_
Contrario de esttico.
Lneas de fuerza generadora de movimiento percibido en los esquemas. formas. objetos, diagramas,
diseos. etc. y en general toda tensin M dinmica
observable en las estructuras inmviles fsicamente_
Movimiento percibido. (V.) Movimiento. El movimiento es percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones
dinmicas dirigidas, las que acentan la locomocin, traslado o desplazamiento perceptual_ As
como hay direcciones 'privilegiadas' para el movimiento percibido o dinmica de formas u objetos,
hay formas. texturas. posiciones, actitudes. etc. que
resultan altamente dinmicas: formas de cua o de
flecha, direcciones o posiciones oblicuas, superficies borrosas o sombreadas, etc., sin que ninguna
de ellas tenga obligada relacin con un hecho dinmiCO real de la experiencia cotidiana. Se relaciona
intrnsecamente con el equilibrio dinmico y la tensin (V_) dirigida.
31
32
Habra tambin una 'causa material' que es la concrecin de la idea en el material elegido. su conocimiento y funcin para el fin propuesto; v una
'causa tcnica' que, como se desprende es la
eleccin de la 'tcnica' apropiada al material, que
incluye las herramientas y procedimientos.
La interrelacin y la presencia sin superposiciones
de estas causas en el proceso del diseno -finalidad, funcin y forma expresiva- a travs del
material por medio de una tcnica adecuada, son
las bases fundamentales de una buena realizacin.
A ello deben sumarse las razones econmicas que
resultan un importante factor en los procesos de
industrializacin y produccin masiva de un diseo,
que inciden notablemente en las causas expuestas
en nuestra moderna sociedad.
Disonancia. (V.) Discordancia y Color discordan-
te.
Disparidad. Diferencia de ambas imgenes
retinianas entre s para la vis1n binocular (V.). Es
condicin para la percepcin del relieve.IV.)
Estereoscopa.
Dispersin. Se llama as a la separacin de los
rayos coloreados de un haz de luz solar (de un arco
voltaico, o de un pico de Auer) que se desvan
luego de atravesar un prisma de cristal o cuarzo.
Esta separacin de los rayos por la diferente amplitud de onda (V.) de cada color se origina en el
fenmeno llamado de refraccin (V.). (V.) Espectro
Distorsin. Deformacin. torsin a que aparece
sometida una forma, figura o cuerpo organizados_
En el estudio de la percepcin visual, se entiende
como distorsin el giro o desviacin, contraccin
o escorzamiento de una figura de superficie para
producir su orientacin 'en profundidad' perceptual, en el plano de la imagen. Estas figuras carecen de una estructura visual en s mismas, ya que
se las entiende como desviaciones de otra figura
regular. pero en la profundidad del espacio sugerido. De cualquier modo. ya se origine en la per
capcin o sea influenciada por asociaciones con
vencionales o el conocimiento /los ojos oblicuos
pueden parecer distorsionados a los occidentales). una distorsin implica siempre una comparacin con el objeto 'patrn' sin la deformacin. una
DOMINANTE
'comparacin entre lo que es. con lo que tendra
que ser'. {Arnheim)_
Esta percepcin en profundidad se da en funcin
de la ley de simplicidad que 'resuelve' por la tercera dimensin, la complejidad estructural de la figura distorsionada, refirindola a la figura 'normativa',
de forma ms simple que la primera. En la pintura
contempornea se acude en ocasiones al uso deliberado de la distorsin en sus diversas formas,
como recurso dinmico de nfasis. (V.) Plstico y
Multivisi6n (Figs. 13 y 46).
Divina proporcin. (V.} Nmero de oro.
33
E
Efecto de resplandor. En las pinturas o dibujos en
los cuales la iluminacin es un factor destacado de
organizacin, es posible observar en zonas el efecto de resplandor lumnico. Este se fundamenta en
el corto pasaje que se otorga a la mediatinta (V.).
Al persistir el efecto de contraste, dada la marcada
vecindad entre la zona clara y oscura. la pequea
zona intermedia parece contener luz resplandeciendo. Ejemplos de este efecto se encuentran en la
obra de Rembrandt. (Figura 14)
Eidtico. Derivado del griego, "eidos": forma, tigura_ Se refiere a la tendenc1a a convertir en im-genes todos los procesos mentales que se observan en los pueblos primitivos y en los nios. Este
fenmeno puede calificarse como una condicin
de 'reproduccin' mental del objeto observado que
es dable inmediatamente de la percepcin real o
b1en luego de transcurrido cierto tiempo, inclusive
aos. siendo su fidelidad. no obstante, en muchos
casos. casi fotogrfica.
No es de origen patolgico y se presenta en individuos normales y sanos. Herbert Read atribuye
esta caracterstica al arte de las cavernas del paleoltico que sera impulsado por una necesidad ritual
y vital, por el "deseo de captar el objeto sobre el
cual habran de ejercerse los poderes mgicos .
En un sentido filosfico y ms concretamente en
la fenomenologa de Husserl, se habla del eidos
como de 'un nuevo tipo de objeto'. "Asf como lo
dado de la contemplacin individual o emprica es
un obeto individual, lo dado en la contemplacin
del e/dos es una pura esencia". Max Bense dice
al respecto: "Bien se ve que el edos no exige
ninguna adecuacin contemplativa, pues no posee
ninguna temt1ca de la realidad y slo consiste en
la forma del signo". "El mundo del eldos. del 'ar-
34
Elnfhlung.
(V_)
Endopatla.
Ejes. lineas imaginarias que se tienden en el sentido de las direcciones y/o posic1ones dominantes
de un cuerpo, forma y figura u objeto cualquiera,
con el fin de determinar su orientacin {V.) y que
se originan psicofisiolgicamente en la actividad
sensoperceptual y kinestsica.
Son ejes fundamentales la vertical y horizontal en
funcin de las coordenadas principales del espacio. Estos ejes estn refendos al campo ambital o
armazn IV.} con respecto al cual se establecen la
orientacin, posicin y direccin.
No se circunscriben a la percepcin visual sino que
se dan tambin en las dems esferas sensoriales_
ELEMENTOS ENDOPAliA
Elementos. Partes no estructurantes de una configuracin o totalidad_ Componentes simples de un
todo complejo.
Difieren de las caractersticas estructurales {V.) en
que el nmero de elementos aumentado o disminuido, no altera la estructura del totaL
Principio fsico o qumico que entra en la composicin de los cuerpos.
Medios propios de la plStiCa tales como linea, valor,
color, etc. {V.) Medios.
Emocin. 1) Vivencia, estado mental caracterizado por una tendencia hacia alguna actividad determinada y un sentimiento que la distingue. 2)
Bsicamente, emocin defme a la afliccin, temor, enoo, alegra. etc. y sus variantes. sumamente complejas de defin1r. cuyas infinitas combinaciones solemos resumir como estados de
nimo. 3) Dentro de la escala de valoraciones
que como esquema elemental tiene por polos el
agrado (placer) y el desagrado (desplacer), el
primero de ellos se experimenta como de valor
alto y el segundo de valor bajo. Desde este enfoque puede decirse que emociones y sentimientos
"constituyen nuestras valoraciones subjetivas,
Involuntarias e inmediatas, de nuestras experienCiaS". Ambos valores pueden coexistir en una
misma experiencia.
Estas valoraciones no obstante pueden tener excepciones de carcter moral, religioso o artstico:
en este ltimo campo, el desagrado tiene, especialmente en teatro y novela (aunque tambin en
la pmtura y la msica experimental contemporneas}, una aplicacin frecuente que por sus propsitos artsticos recibe una valoracin alta_ 4)
Significado afectivo que puede contener una obra
de arte. (V.l Contenido. 5) Las estructuras
percibidas pueden mcluir un significado emocional mherente a la estructura en s misma_ (V.)
Contenido.
Empaste. Aplicacin spera, rugosa de un pigmento
sobre la tela u otra superficie. Se realiza habitualmente por medio de una esptula y hace que la
pintura sobresalga en relieve.
Empata.
{V.) Endopatfa.
35
3)
Entropfa. (fsica). Ley del desgaste calrico, por la
cual todo organismo sometido a un proceso de
trabajo pierde caloras, presentando una declinacin irreversible de energa activa.
Aplicada por algunos investigadores a la tendencia
natural al equilibrio. ste representara un estado
en el cual todas las 'asimetras existentes se eliminaran.
La necesidad psicolgica de equilibrio, manifiesta
en el individuo humano. sera explicada por este
principio, suponindose que el estimulo altera el
equilibrio psicolgico provocando en el cerebro una
reaccin espontnea para absorber la intromisin.
La preferencia por la armona de los colores sera
una demostracin de este principio -que Arnheim
objeta como contrario a la expresin, ya que aparece como unilateral y esttico-, sealando adems que el mismo se muestra exaltado segn el
'gusto de la poca'; observacin a nuestro juicio
vlida si se tienen en cuenta las numerosas obras
de arte que demuestran lo contrario al principio de
entropa, no slo en la plstica. sino en el campo
de la msica y otras artes.
En resumen dice "no se trata de lo que junto queda
36
bien, sino del problema de cmo dar forma adecuada al contenido apuntado. La necesidad de que
todo se integre en un conjunto unificado es slo
un aspecto de este problema.
Equilibrio. Fuerzas opuestas en unidad. Semejan-za en el nfasis (V.} de los elementos. Distribucin
de partes por la cual el todo ha llegado a una situacin de reposo. No obstante, la idea de equilibrio
implica fuerza y direccin, por lo tanto tambin movimiento (V.J.
Segn la fsica, el equilibrio es el estado de un
cuerpo en el cual las fuerzas que operan en l, se
compensan mutuamente.
Esta nocin recibe cabida tambin en el arte mediante la percepcin. Asr como en el campo de la
fsica se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio, fulcro, centro de gravedad. etc., as en el
arte los distintos factores psicolgicos determinantes del equilibrio reciben similar denominacin
y concepto.
Sin embargo, ello no implica que rijan las mismas
leyes: la imagen fotogrfica de una figura humana
en accin, puede aparecer falta de equilibrio no
obstante hallarse en la realidad en una posicin
estable; por el contrario, un objeto escultrico puede necesitar de un artificio para sostenerse en equilibrio fsico y sin embargo aparecer visualmente
estable.
Es obvio entonces que los valores perceptuales no
guardan necesaria correspondencia con los factores propios al equilibrio fsico.
El equilibrio perceptual es un factor formal de primera magnitud y parece originarse en la distribucin compensada de las fuerzas fisiolgicas del rea
cortical correspondiente_
En la pintura, el equilibrio est referido a los bordes
o marco del cuadro. De acuerdo a ste se crea un
campo visual limitado, sujeto a las reglas del llamado mapa estructural N.J.
En la escultura o en cualquier trabajo de arte carente de marco, el eje o centro est referido a la
propia obra y sus relaciones con el campo ambiental que la contiene. En una composicin equilibrada se manifiesta una ntima coherencia entre el
todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque sea ligeramente. la ubicacin de uno
de sus componentes.
El equilibrio se relaciona principalmente con el peso
Simetra y Tensin.
Escalas_ D1agrama graduado de valores, colores,
1ntens1dades o texturas en orden crecrente o decreciente, numrrco y geom!rlco, con el obeto de
organ1zar los mteJValos (V.) y ejercitar su control
La escala ms usada es la de Ross-Pope por su
s1mplic1dad y fc1l mane1o- (V.) Notacin del color,
Gradiente lf1g. 15)
Escorzo. Proyecc1n perspct1ca medrante la cual
es pos1ble representar sobre el plano bidimensiOnal
un obeto o f1gura de tres d1mens10nes, en profundidad perceptual, cuyas partes aparezcan superpuestas oblicuamente con relac1n al observador.
El escorzo es entendidO como desv1aC1n de un
objeto frontalmente s1mtnco y como tal no posee
estructura propia_
Para que una l1gura sea considerada un escorzo es
necesano que: 1l El ngulo de enfoque sea preferentemente oblicuo. mostrando las partes ms
caracterstiCas de la f1gura. 21 No debe parecer ms
Simple que la f1gura de la cual 'prov1ene' 3) Su
estrUctura no debe ser prop1a smo denvada 4) las
partes no deben desaparecer totalmente detras de
37
38
39
capcin del mundo contemporneo y a la conciencia del hombre actual e influye tanto en las ciencias como en la filosofa y en el arte. Es. segn
Leopold lnfeld ''la totalidad de los sucesos posibles (lo cual) constituye el mundo cuatridimensional". En el arte y en especial en la pintura, la nocin de espacio-tiempo' est implcita en
la tensin dinmtca generada por las estructuras
fsicamente estticas, pero prceptualmente mviles. Poseen esta condicin todas las situaciones
perceptuales donde est incluida una actitud de
cambio, sea producto ae tases sucesivas de un
mismo tema u objeto. como se da en los efectos
estroboscpicos sobre el plano bidimensionaL a lo
que Arnheim llama 'el equivalente inmvil del
movimiento estroboscpico real'; en la tendencia
al completamiento o cierre; en la combinacin de
dos o ms actitudes diferentes en un mismo diseo, como en los pintores cubistas; en las oposiciones o contrastes simultneos, expansiones, contracciones, distorsiones. diferentes direcciones y
posiciones, etctera, en fin, en toda representacin donde perceptual, psicolgica o emocionalmente se est frente a una simultaneidad de acontecimientos que se desarrollen en el espacio y se
sucedan en el tiempo.
M. Nagy dice que el trmino no debe inducir a error
ya que "los problemas de espacio tiempo en las
artes no se basan en la teora de la relatividad de A.
Einstein ... ", sin querer por ello "disminuir la importancia de la influencia ejercida por la teora en las
artes". "La terminologa de espacio-tiempo y relatividad de Einstein ha sido absorbida por nuestro lenguaje diario, y sea que la usemos en forma correcta
o no, los trminos 'espacio-tiempo', 'movimiento' y
'velocidad' o 'visin en movimiento', designan una
nueva existencia dinmica y cintica libre de la armazn fija, esttica del pasado." (V.) {Fig. 46).
Espacio tridimensional. Espacio propio de la experiencia cotidiana, en el cual ancho, alto y profundidad son las dimensiones determinantes. (V.)
Espacio euc/ideano.
Espectro. Recibe este nombre el conocido fenmeno que se produce al atravesar un haz de luz
solar un volumen prismtico transparente y descomponerse en una cinta luminosa compuesta de
colores sucesivos que pueden reconocerse en este
40
ESTEREOSCOPIA - ESTiMULO
Estilizar. Reducir los rasgos de un objeto o modelo a un denominador comn, por lo general adaptndolo a formas geometrizadas.
por-er
41
miento estroboscpco.
Estructura. Distribucin, organizacin, correspondencia, orden en que est compuesta una obra_
Forma. Construccin de un cuerpo o de un suceso. Carcter de la unidad o de la organizacin de
los conjuntos, interrelacin de las partes con el
total. Organizacin, configuracin, coherencia que
reciben los objetos en la percepcin.
Contextura intrnseca de los materiales y objetos,
resultado de su naturaleza y de la accin del medio. Identidad que recibe la forma en la percepcin, lo que permite su diferenciacin y distincin.
En psicologa de la forma. la acepcin de estructura es sinnimo del trmino alemn "Gestalt"-(V.)
forma-, que alude a la intrnseca correspondencia
de los componentes o partes de un conjunto entre
sr y con el total.
La estructura de un cuadro o de una escultura. por
ejemplo. se asienta en los ejes o Hneas principales
de la composicin. segn su orientacin, direccin
y sus relaciones (fig. 21 a).
Estructura, forma, organizacin, derivan tanto de
lo psicolgico como de lo biolgico. As los hechos perceptuales son formas, cuyas unidades
adquieren individualidad y limitacin en el campo
espacio-temporal de percepcin o de representacin.
Un organismo, tanto biolgico como perceptual, es
una individualidad separable del medio, aunque en
relacin intrnseca con ste, recibiendo sus influencias y aportando las propias.
Semejante a un sistema cuyas partes dependen
del todo, ste determina sus caractersticas en
relacin dinmica para que todos sus procesos se
desarrollen en equilibrio.
Estructura es, por lo tanto, un concepto dinmico que se integra por las fuerzas perceptuales
en interaccin constante. Orientacin. direccin,
peso. distancia, agrupamiento, en suma, todos
los factores formales se influyen recprocamente para alcanzar la estructura del hecho per
ceptual.
La estructura puede ser gestltica o agestltica. es
decir unificada. compuesta o divisible para el pri-
42
43
44
F
Factores del tono. (V.) Dimensiones del tono.
Factores formales. (V.) Leyes ele" la forma.
unidad u objeto. Contorno. rea, lmite. espacio limitado por lineas o planos. Entidad diferente del fondo
o campo exterior a sus limites. En un sentido general, tambin forma. Ove- representa o signmca.
estructural, por lo que se perciben alternativamente las zonas correspondientes a figura y fondo. intercambiando sus atnbutos respectivos. de manera
espontnea. Experiencia perceptual propia de estos patrones por la cual la misma figura se ve en
dos perspectivas sucesivas incompatibles ifig. 66).
Figuras del color. (V.) Crculo de color.
45
RSIOPlSTICO - FORMA
46
su unidad. La forma en arte es, por ende, el producto de la accin e intencin del hombre sobre la
materia.
La forma de la obra de arte -de una pintura, por
ejemplo- expone imgenes visuales pero adems
trasciende a estas meras formas 'de presentacin'
para aludir a otras imgenes que son 'sugeridas' a
la mente por la educacin, la cultura y la experiencia, siendo ambos aspectos formas o modos a cuyo
travs el arte se transmite al observador. Las formas de sugerencia generales son: de Imitacin, de
asociacin y Simblicas_ Estas formas de sugerencia pueden darse solas o combinadas.
Las formas imitativas de sugerencia pueden observarse, por ejemplo, en la msica descriptiva que se
basa en -o incluye efectos de- imitaCin de elementos de la naturaleza o, como es el caso de
cierta msica contempornea, reproduce sonidos
del mundo de lo cotidiano.
Las simblicas. por su parte, pueden connotar significados religiosos, poticos, onricos, hermticos,
sexuales. etc., expresos o cifrados y necesitan el
conocimiento de una clave o convencin por parte
del observador.
Las de asociacin parten de ciertas cualidades que
las formas sugieren en el equipo mental del observador originadas en fa experiencia, en simples relaciones de sentido o significado, lgico o arbitrano.
La accin de la forma sugerida en la forma expuesta vara segn se trate de una pintura, una obra
teatral, literaria o cinematogrfica.
La forma de exposicin de una obra de arte permite determinar su ubicacin segn los sentidos a
los que se dirige, si bien muchas formas artsticas
son mixtas o estn en gran parte determinadas por
su forma de sugerencia.
La escultura, por ejemplo, es un arte visual pero
puede acudir tambin al sentido tctil en la experimentacin de sus superficies_ La literatura tiene
una forma de expos1cin visual pero su esencia
formal es auditiva. Una pera tiene una forma de
exposicin visual y auditiva. En el teatro la parte
literaria es la estructura formal de la obra pero su
forma de exposicin es la representacin a cargo
de los actores. complementada por artes concurrentes {iluminacin, vestuario, escenografa).
Las formas de presentacin artstica pueden ser
espaciales o temporales. La pintura se desarrolla
en ef espacio bidimensional que es su medio fsico
Pr9gnancia.
Se designa as a aquellas formas artsticas cuyas
caractersticas principales son: integracin al fondo
o medio, evolucin alrededor de un ncleo central
explcito o implcito a partir del cual se desarrolla
en movimientos centrfugos o centrpetos; semejanza con las formas orgnicas naturales. interrelacin de las partes entre sr y con el todo .
Forma artstica caracterstica del barroco. en la pintura se expresa por medio del contraste y pasaje a
travs del cual las formas se funden con el fondo.
Forma en la cual uno de los tres contrastes (luz,
mediatinta y sombra) con respecto al fondo, ha
desaparecido. Tambin se la denomina forma ptica, sensorial. por relacin con la pintura del perodo
veneciano o europeo de fines del Renacimiento N.) Modos- donde las formas abiertas "aparecen
sumergidas en parte en las masas de sombra,
recortndose en parte contra masas de luz".
En la escultura y arquitectura la forma abierta se
expresa por el espacio interpenetrando las formas,
la ausencia de delimitacin precisa entre exterior e
interior, entre concavidad y convexidad y la flexibilidad, fluidez y libertad de movimiento en el manejo de planos y masas {iig. 28).
Forma cerrada. Atributo polar con relacin a forma abierta (V.). Fenmeno estructurante (V.) de
lVI
La modalidad hptica tiene dos relaciones polares
exclusivas de este sentido: las formas pueden ser
rgidas o flexibles y tambin elsticas y plsticas.
En arte la forma hptica o tctil se relaciona con el
modo de pintura del Renacimiento -(V.) ModosY se identifica con la forma cerrada N.) (fig. 28).
47
48
FROTIAGE FULCRO
biera contentado con el contorno, con la silueta,
pues sta no hubiera podido dar en absoluto una
1magen de la individualidad material cerrada; se
trataba de traducir las dimensiones en profundi
dad. hasta donde era posible, en relaciones de su
perf1cie. En la forma ms pura se logr esta traduccin en el conoc1do dibujo 'deformado' de los egipcios_
Esta ley no slo se concret en el manejo de las
formas en el plano, sino que es observable en la
bsqueda que tiende a anular o por lo menos a
reducir el espacio en la escultura del arte eg1pcio
y del griego primitivos. En ellas se mantiene el eje
de simetra de las figuras, se evita la representacin formal anatmica que sugerira el "atrs" de
las figuras induciendo el efecto tridimensional o de
bulto, ocupando un lugar en el espacio.
El esfuerzo consiste en mantener all an e\ predominio de las dos direcciones, llegndose a realizar
la parte anterior y la posterior de manera distinta,
quitando movimiento a las figuras y sosteniendo la
simetra aun en los conjuntos.
Las estatuas de bloque. unificadas. la losa en que
apoyan las espaldas las figuras, las pirmides que
vistas de frente son tringulos. son tambin ejemplos de la ley de frontalidad. (V.) Proyeccin Iso-
mtrica.
Frottage. (Frotado). Procedimiento utilizado por
algunos pintores contemporneos en especial surrealistas, cuyo descubrimiento se atribuye a Max
Ernst en 1919, y que se obtiene simplemente frotando con grafito u otro material similar, sobre el
papel que cubre el objeto mismo que se pretende
reproducir.
Tiene un carcter puramente mecnico y se relaciona con las dems tcnicas o procedimientos
utilizados por los surrealistas para descubrir los
aspectos inslitos de la realidad e implica tambin
una bsqueda sobre las posibilidades de los distintos materiales y su empleo no corriente.
Fuerza: Son fuerzas perceptuales, la luz, el color,
la tensin, la atraccin, la repulsin, el movimiento,
la velocidad, etc. Estos elementos significativos
irradian energa perceptuat segn su disposicin
en el campo de la representacin. As sus fuerzas
se interfieren, se atraen o se repelen. Esta interaccin crea tensiones y esfuerzos, dando lugar a una
imagen dinmica en accin y reaccin, hasta alcanzar el equilibrio deseado (V_ Equilibrio).
49
50
modelo de yeso y tierra recubierta de cera se efectan los retoques; luego se vuelve a cubrir con yeso
y tierra refractaria, poniendo cuidado en dear libres
los orificios de entrada del bronce y salida del aire.
Luego de secado en el horno y derretida la cera se
cuela el bronce fundido que ocupar el lugar dejado por la cera al derretirse.
G
Gama. NJ Escalas (V.) Notacin del color. (V).
Gradiente,
Geomtrico. (V.}Inorgnico.
Gestalt. (VJ Forma. {V.) Conflguracl6n, (V_) Estructura. !V.) Pslcologla de la forma.
Gouache {guacha). Pintura cubriente a la aguada,
de efecto anlogo al del pastel pero obtenido por
medios hmedos. Su uso resulta de ms fcil
manejo que la acuarela. Se emplean los mismos
aglutinantes {V.) que en sta. En la actualidad, los
colores a la gouache (guacha) han sido reemplazados por los colores al temple.
Grabado al agua fuerte. Tcnica de grabado que
recibe su nombre de sumergir la plancha de metal
en una solucin de cido ntrico, previamente protegida por una capa de barniz o resina en los lugares que no se desee someter a la accin mordiente
del c1do. En las partes descubiertas y expuestas
al cido se formarn. al ser corrodas por ste,
zonas o surcos, segn el trazado previo. que recibirn posteriormente la tinta de impresin. El trazado previo se efecta con puntas de acero de diverso espesor segn el resultado que se desea obtener. El proceso sigue estos pasos: la plancha,
perfectamente limpia, es calentada ligeramente
antes de recibir el barniz. Una vez seco este ltimo
recin se decalca el dibujo con un punzn de hueso, sin llegar a tocar el metal. Entonces se procede
al grabado propiamente dicho con las puntas de
acero. Despus de cada bao parcial las zonas ya
grabadas son cubiertas con barniz y se insiste en
morder con cido las que necesitan ser intensificadas. Luego se limpia la plancha, se calienta y se
entinta, se quita el sobrante y se coloca en la prensa sobre la platina junto con el papel previamente
humedecido sometindose a la presin necesaria.
Las hojas se enumeran segn el total de copias y
el orden que ocupa cada copia en la tirada. As 1/
10 ser la primera copia de un tiraje total de 10.
Existe un determinado nmero de tcnicas que
permiten obtener un dibujo lineal grasoso o negativo blanco sobre las zonas de valor de la aguatinta_
Estas tcnicas buscaban usarse solas y son un
medio original de expresin. Se basan en dos principios: se dibuja bajo el barniz - y se evita que se
adhiera a la plancha para eliminarlo antes del mordido- o sobre el barniz, con un producto que pueda
disolverlo. El material ideal para la plancha es el
cobre claro que es ms resistente que el rojo; al
ser ste ms blando el cido lo corroe ms lentamente. Las planchas de cinc que reemplazan al
cobre, sirven para trabajos ms sencillos y el mordido es ms rpido. No conviene cuando se quiere
completar la plancha a buril o con otra tcnica que
requiera un soporte resistente.
Grabado al aguatinta. Procedimiento que consiste en depositar sobre la plancha de metal una capa
de resina en polvo a la que luego se calienta lo
necesario para que adhiera. La resina en polvo se
sopla sobre el metal dentro de una caja especial
llamada 'caja de resina', quedando depositada sobre la plancha en forma de retcula en virtud de
que el calor contrae las particulas dejando poros
donde acta el cido; ste produce al estampar
una calidad ms bien oscura. de carcter plano
sobre la superficie. Luego se decalca el dibujo; se
seleccionan los valores en un croquis previo y se
somete a sucesivos baos de mordiente, reservando las partes que no recibirn tinta, siguiendo
51
52
XV por los grabadores italianos para realizar grabados ornamentales en oro, plata u otro metal. Fue
utilizada por A. Pollaiolo, pero fue Mantegna quien
marc el verdadero comienzo de la talla dulce N.).
Otro centro de desarrollo del buril fue Alemania y.
hacia fines del S. XVI y com1enzos del S. XVIII se
populariza, luego va cayendo en desuso. En la
actualidad los burilistas son escasos y el buril se
utiliza para ejecutar dibujos lineales plumeados. Es
una de las diSCiplinas ms arduas del grabado pues
exige dominio del dibujo, destreza en la conducCIn del instrumento y concentracin. Los buriles
son de acero templado, estn montados en un
mango de madera en forma de hongo, la punta de
metal est cortada en bisel para evitar una penetracin demasiado profunda en el metal de la plancha. Las puntas son triangulares, de seccin cuadrada o romboidal. incluso de seccin elipsoidal
con ngulos de diferentes valores. Cada una de
ellas se utiliza segn una determinada fuerza de
talla o forma particular de trazo. Algunos buriles
tienen una lmina doblada hacia arriba, otros presentan varias puntas paralelas para grabar varias
lneas simultneamente.
El dibujo puede realizarse por trazado directo o por
decalque, el calcado se fija por una solucin alcohlica de goma laca. Tambin se puede grabar el dibu
jo realizado en papel calco con una hoja de celuloi
de, espolvorear el surco con polvo de color y decalcar
sobre la plancha mediante prensado; al igual, si el
diseo estuviera realizado en lpiz graso; en estos
casos siempre luego de recubrir la plancha con una
fina capa de laca de damar seca. En algunos casos
puede interesar grabar al cido las lneas de base
tratadas con punta sobre un barniz duro y luego de
eliminado el barniz, seguir con el buril.
(V.)
Mezzotlnta.
Gris. Resultado de la mezcla pigmentaria de blanco y negro. Neutro, Color agrisado por mezcla con
blanco y negro o con otros colores. Por ejemplo,
de la mezcla de dos colores exactamente opuestos en el circulo cromtico se obtiene gns neutro.
Los grises tienen la propredad de reflejar parte de
la luz a diferencra del blanco que la refleja totalmente y el negro que la absorbe en igual medida.
Segn la proporcin de luz reflejada. ms alto o
ms bajo ser su valor de claridad en la escala de
valores (V .J. Esto en cuanto a las superficies que
absorben o reflejan la luz de cualquier naturaleza
y de tgual modo. ya que las superficies que reflejan la luz selectivamente son coloreadas. La ordenacin de los valores del gris constituye una serie
lineal de una sola dimensin entre el blanco y el
negro.
53
H
Hptico. IV_) Forma hptica.
Hedonismo. Te orla filosfica sostenida por Epicuro
(341-270 a. C.l, griego, que preconiza el pnncipio
de que todas las actividades humanas tienden a
obtener sensaciones placenteras. evitando en consecuencia las desagradables.
En realidad el trm1no placer, segn la interpretacin actual. sera equivalente a felicidad.
Una interpretacin actualizada podra relacionar esta
"felicidad' con el goce esttico En el decir de W.
Worringer "El valor de una obra de arte, aquello
que !lamamos belleza, reside. hablando en trminos generales. en sus posibilidades de brindar fe"En las obras de arte
licidad ... " y en otro aparte:
nos gozamos a nosotros m1smos. El goce estt1c0
es goce objetivado de si mismo. El valor de una
lnea, de una forma, cons1ste en el valor de la vida
que cont1ene tambin para nosotros. Lo que le da
su belleza es slo nuestro sentimiento vital que
oscuramente introducimos en ella_.
En el mero hecho de percibir hay ya un sentido de
equihbr1o, un principio de organizacin que es en
suma un pnncipio elemental de placer.
Herldica. Se refiere en part1cular a la composicin Simtrica bilateral -(V.) Simetrla-- asi llamada que distmgue a las expresiones del arte
antiguo de Sumeria. Asiria, Persia, Babilonia y otros
pueblos de la Mesopotamia Asitica Occidental y
de Egipto_
Tiene carcter simblico y alude en general a los
orgenes de pueblos. razas. clanes o grupos representados por sus caracterSticas ms salientes, sus
propsitos o aspiracin ms cara Se enraza en los
m1tos que acompaan el naCimiento de todo grupo
tnico. social. religioso. poltico. militar. etc.
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El principio de simetra bilateral que rige la composicin herld1ca suele exceder la fidelidad al modelo naturaL duplicando generalmente partes del motivo, que resultan as creaciones tpicas de este
arte: figuras bicfalas, con cuatro extremidades superiores o inferiores o bien repeticiones enfrentadas simtricamente del mismo motivo. sin otro propsito que el de mantener la distribucin enunciada. La expresin herldica se puede extender al
uso simblico del color, como por ejemplo en el
arte religioso cuando se impone el uso de un color
convencionalmente, resultando atributo de alguna
figura o personaje de erarquia, por ejemplo el azul
y el rojo en el manto de la Virgen de la Cnstlandad.
Holidad, Hollsmo. Totalidad, forma en el sentido
que le as1gna la moderna psicologa de la forma
IV.). (V.) Forma v Configuracin.
Homeomettia. 0/.)5/metra.
Horizontal. (V.) Direcciones principales.
Horizonte. (V_) Linea de horizonte.
Huecograbado. Se dice del grabado calcogrfico
sobre metales para diferenciarlo del grat>ado 'en
relieve' o xilografa (V.J. nombres ambos que surgen del procedimiento empleado en cada caso.
Tambin 'talla dulce.
Se completa lo ya expresado sobre el trmino
sealando que el princ1pio de la impresin en hueco descansa en el hecho de que las lineas o los
puntos del dibujo son ahuecados, qumica o mecnicamente, en una plancha metlica lisa. Al entintar
la superficie, la tinta se deposita en los huecos o
cortes. limpindose luego el resto de la plancha. El
HUECOGRABADO
estampado se realiza bajo una fuerte presin y el
papel toma entonces la tinta que se halla en los
huecos. las planchas son generalmente de cobre o cinc, a veces de acero, hierro, latn o aluminio.
55
. 'i~ ,_
1
lconograffa. Se aplica en general a la descripcin
de imgenes reconocibles y establecidas o a la
teorizacin sobre stas.
Coleccin o tratado sobre imgenes.
Por extensin se refiere a los signos de cierta pintura contempornea que utiliza elementos figurativos o no, que pueden ser aislados y que. a su vez,
por su uso reiterado, adquieren, en ciertos casos.
valor simblico. (Ej. Klee, Kandinsky, Capogrossi,
Kline, Hartung y otros). (V.) Signo y Sfmbolo.
Identidad. la forma ms elemental de identificacin es ver, estableciendo por medio del sentido
de la visin, que un objeto se encuentra en determinado lugar. La percepcin da comienzo cuando
se captan los rasgos estructurales destacados de
un objeto, en consecuencia unas pocas. pero claras caractersticas. determinan la identidad del
objeto percibido y provocan una figura integrada.
Por lo tanto la identidad de cada figura depender
de su esqueleto estructuraL En simetra (V.) poseen identidad las figuras de forma constante. la
operacin de superposicin que da como resultado
la identidad y se simboliza con la letra i, puede
describirse como una rotacin de oo a 360 alrededor de un punto de identidad, simbolizado por la
letra l. (Fig. 70 a)
Es la representacin sin variantes del objeto sobre
si mismo.
ldeoplstico. Como su propia denominacin lo
indica, se dice del arte que se apoya en la idea de
lo que se quiere expresar antes que en la reproduccin de algn objeto percibido. Tipo de arte
que por oposicin al fisioplstico (V.} aparece 'abstrado' de la realidad y es en general no-representativo o acude a formas que pueden ser reconod-
mo.
Imagen. Se llama usualmente imgenes a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representacin son sinnimos y se refieren a diversos tipos de aprehensin
de un objeto, que puede ser un objeto presente, la
representacin de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginacin (V.) en la libre combinacin
de percepciones pasades o a la alucinacin. las
imgenes o representaciones pueden ser acsticas. pticas, eidticas (V.). no eidticas. afectivas,
volitivas. etc.
Concepto usado con frecuencia en psicologa, habindose dado un supuesto constante en casi
todas ras teoras psicolgicas que tratan la imagen; tal concepto sostiene que se trata de una
forma de la realidad interna, que puede ser contrastada con otra forma de la realidad externa.
(V.l Percepto. En el sentido artfstico, la imagen
plstica puede ser definida como el resultado de
un proceso de creacin, en el que, buscando la
adecuacin a los materiales, las tcnicas y la organizacin, sufre una transformacin de las impresiones sensoriales de fantasa, mnmicas (V.) Imagen mnmica-, supone siempre la actualidad de la expenencia, la que aparece a travs de la imagen; esto hace suponer, a la vez,
una experiencia anterior. La imagen trae consigo
57
ble.
Imagen mnmica. Imagen (V.) que sufre un proceso de sntesis, de estilizacin. En realidad no es
una imagen acabada, totalmente elaborada en la
aplicacin de todas las posibilidades de organizacin, sino una imagen 'esbozada' a travs de la
cual se retiene la imagen en la mente. Es la primera etapa inmediata a la percepcin (V.).
Imagen pletrica. Segn A. Arnheim constituye la
mediacin entre las dos direcciones opuestas, las
que se sitan en algn lugar sobre las cosas 'prcticas', situndose stas por debajo de las fuerzas
desencarnadas que animan esas cosas. Distingue
as tres funciones que ejercen las imgenes: /J
58
59
60
INTEGRACIN INTERPENETRACIN
61
62
do
Intervalos da tactilidad. Si bien es cierto que las
sensaciones tctiles (V.) aisladas pueden no tener
importancia digna de mencin. no parece ocurrir lo
mismo con los intervalos de tactilidad segn experiencias realizadas por Moholy-Nagy, las que probaron la funcin esttica formal de estos intervalos.
En cuanto al grado de pregnancia N.l de estas
sensaciones, no se realizaron investigaciones adecuadamente sistematizadas, quiz porque lo propio
de la plstica es el fenmeno VISUal. en la cual lo
tctil tambin se mide por el ojo. Los atributos
polares de la tactilidad pueden estar representados
por: liso-spero; duro-blando: elstico-no elstico;
caliente-fro. conceptos referidos a entidades psquicas no relacionadas con entidades fsicas de igual
denominacin.
Irradiacin. Son estructuras radiantes en general
aquellas en que aparecen lineas o formas alargadas a partir. sea de un crculo central o de crculos
concntricos; podemos sealar como ejemplo los
rayos de una rueda de bicicleta. Este tipo de estructura que es caracterstica en el desarrollo
dibujstico del nio, convertido luego en patrn {VJ,
se sigue utilizando en los ms altos niveles aplicndolo a una extensa variedad temtica, aunque con
ello sufra la veracidad del tema. En el mundo espacial de la perspectiva (V.), cuando es central se
suma una irradiacin focal a los ejes vertical y
horizontal, introduciendo una variedad de ngulos
e intervalos, como en 'La ltima cena de Leonardo. En este tipo de estructura espacial se obtiene
una completa armona, simetra. estabilidad y poca
profundidad. Dentro de este tipo de espacio la
focalidad visual puede ser lateral, en lugar de central. lo cual provoca una alta tensin, ya que el
campo del cuadro posee un centro que la radialidad
del espacio desconoce.
Este fenmeno es producto de la relatividad de los
medios en la plstica y se refiere al hecho de que
las formas blancas o claras. contenidas sobre una
superficie oscura parezcan mayores que las formas oscuras contenidas sobre una superficie clara.
Este fenmeno se debe al hecho por medio del
cual en la imagen retiniana de los objetos brillantes
se impresionan los objetos sensibles prximos, de
modo que parezcan de mayor tamao.
Asr una forma clara o de color saturado colocada
sobre fondo oscuro o poco saturado, por su capacidad de reflejar mayor cantidad de luz parece
expandirse ms all de sus bordes. A este efecto
de agrandamiento se le Uama tambin 'halo' o 'aureola' (fig. 32 a).
Ley de Psicologa Estructural del Sentimiento, as
ste domina al extenderse por la conciencia, al
conocimiento.
lsometrfa. IV.) Proyeccin isomtrca.
Isomorfismo. Indica la correspondencia estructural necesaria entre la forma que se percibe y la
significacin que ella debe trasmitir. Es decir que
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ISOTROPIA
64
expresar un determinado significado, influyen sobre el grado de simplicidad (V.) del todo que debe
ser aprehendido por el espectador.
lsotropa. ( V. ) Anisotropa.
J
Juicio visual. Se refiere al hecho de que en el
proceso del ver' (V.) los objetos no se perciben
como nicos y aislados sino que el verlos significa
asignarles una ubicacin (V.), un tamao (V.), una
distancia {V.) y un grado de iluminacin (V.) en la
totalidad, provocndose asimismo una seleccin de
el o los objetos que se observan. en funcin del
grado de inters producto de la relacin que el
espectador tenga con ellos. las sugerencias. asociaciones o necesidades que motiven la seleccin.
En todo caso, el ver constituye no una contribucin sino un ingrediente inmediato e indispensable
para el intelecto, el grado de selectividad y la asignacin que le otorga al objeto en el contexto total
hace del proceso del ver un verdadero juicio visual.
K
Kinestesia.
{V.}
Quinestesla.
65
l
Laca. Designa una sustancia resinosa y coloreada.
extrada de los insectos, como el carmn de laca.
que se hace con cuerpos aplastados de cochinillas,
insectos subtropicales.
Sustancia resinosa, traslcida. quebradiza y encarnada que se forma en las ramas de varios rboles
de la India. por la exudacin que producen las picaduras de unos insectos parecidos a la cochinilla
y los restos de aquellos que mueren envueltos en
el liquido que hacen fluir.
Pigmento (V.) que se hace combinando material
colorante con base inerte, como albmina. blanco
fijo o agua de cal.
Un color como el Carmn de Alizarina es derivado
del alquitrn.
Las lacas al ser transparentes son buenos
pigmentos para veladuras. pero no deben mezclarse con tierras naturales. ni colores de plomo por la
reaccin qumica daosa.
Barniz duro y brillante hecho con la sustancia
resinosa producto de la exudacin de rboles de la
India, muy usada por chinos y japoneses.
lenguaje. Segn el filsofo Ernest Cassirer, "La
pregunta filosfica por el origen y la naturaleza del
lenguaje es en el fondo tan antigua como la pregunta por la Naturaleza y el origen del ser" As es
que el lenguaje en la actualidad contina siendo
estudiado, la crt1ca del lenguaje, el estudio de la
semitica IV.} y sus ramas, las teoras sobre signos
IV.}. significacin (V.), smbolos (V.) y simbolismo,
el estudio de los lenguajes artificiales, del lenguaje
ordinario, las clasificaciones de los mismos son slo
algunas de las manifestaciones del inters que
despierta.
Desde fines del siglo pasado varias teoras han
tratado de penetrar y dar claridad, no al origen causal
66
con lo cual apoya la denotacin especfica de ciertos trminos_ Tanto como se admite que el lenguaje tiende a percibir. a travs de una expresin vocal,
la realidad en forma simblica. ya que esto es lo
que transforma el lenguaje en instrumento de comunicacin, no puede dejar de sealarse que las
formas plsticas, como las de cualquier otra posibilidad de comunicacin artstica, tienden a sintetizar simblicamente. en correcta articulacin. un
ncleo determinado de medios que han de servir
a la comunicacin y trasmisin simblica de un
acontecer. Todo ello permite suponer que el arte
plstico constituye en si un lenguaje con su propia
sintaxis y un contenido semntico. tal como el
lenguaje verbaL Asf es que tambin como todo
lenguaje se inserta en una tradicin, como l es
algo que recibimos hecho y constituye el instrumento para ordenar nuestra experiencia y hacerla
inteligible al volcarla en los moldes de las unidades
lingsticas. Esto que es vlido para el lenguaje
verbal no lo es menos para el lenguaje visual o
expresin plstica y sta sufre, como la anterior,
todas las variables, adecuaciones y cambios que el
medio y el transcurrir del tiempo exigen.
Ley de Frontalidad. IV.l Frontalidad.
Ley de parsimonia. Constituye un principio de
economa, o lo que es, en los mtodos cientficos,
de varias hiptesis que se ajustan a determinados
hechos, se elige la ms simple. Al respecto Cohen
y Nagel sostienen: "Se dice que una hiptesis es
ms simple que otra cuando el nmero de tipos
independientes de elementos es menor en la primera que en la segunda", En el campo del arte
esta ley significa no ir ms all, no acomplejar o
recargar ms de lo necesario en el propsito de
expresarse, pues podra ocurrir que el propsito
resultara as desbaratado cubriendo la expresin.
Se sigue el ejemplo de la naturaleza, que segn
Isaac Newton " ... nada hace en vano y lo que abunda resulta vano cuando con menos alcanza, porque
la naturaleza se complace en fa simplicidad y no
asume la pompa de las causas superfluas".
Leyes de la forma. Conceptos psicolgicos propios de las investigaciones de los llamados psiclogos de la 'Gestalt' (V.l y que pueden resumirse
en: a) Ley de agrupamiento (proximidad, semejan-
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68
Lnea de horizonte. Lnea imaginaria que se encuentra siempre a la altura de los ojos del observador y cambia de ubicacin con la visin de ste.
Es factor de referencia para interpretar la tercera
dimensin o espacio y permite Uevar a cabo un
clculo visual de la distancia existente entre el
primer trmino (V.) y el fondo (VJ. Es una lnea
convencional que apoya el trazado en perspectiva
(V.) sobre la cual se encuentra el punto de fuga al
cual convergen todas las lneas que son paralelas
entre s y perpendiculares a la linea de horizonte.
Limite natural del plano de la tierra.
Linea meldica. El principio de consistencia tiene
inters dentro de la progresin armnica musicaL
En este medio se trata de la unidad horizontal de
las lneas meldicas, por contraste con la coherencia vertical de los acordes. Si las lineas meldicas
son simples y consistentes el problema se halla
solucionado. En plstica el desplazamiento paulati
no y rtmico de lneas horizontales en contrapunto
LITOGRAFIA . LUMINOSIDAD
con ciertas verticales, sean rectas, curvas, etc., provoca a su vez la sugerencia de una lnea meldica.
69
70
lVI
Luz acromtica. Se trata de la luz llamada tambin
blanca y cuyo origen es la mezcla aditiva de las
luces coloreadas. N.) Luz blanca y Mezcla aditiva.
Luz blanca. Es la luz natural, reflejada por las nubes
en horas prximas al medioda o la que resulta de
alguna otra composicin similar. Con cielo francamente azul, la luz es un tanto azulada. Fsicamente
es la resultante de las diferentes longitudes de
onda (V.) que integran el espectro solar. La llamada
luz blanca varia de 'tonalidad' con las diferentes
horas del da y las distintas inclinaciones de los
rayos solares.
Luz difusa. Luz dispersa, que se provoca cuando
un rayo de luz atraviesa un cristal despulido. El
cristal puede tener una cara despulida y otra pulida
o bien las dos despulidas, en ambos casos la intensidad N.l de luz disminuye y los rayos se dispersan en todas direcciones. La prdida de intensidad se debe a la dispersin IV.) y a ciertas pequesimas difracciones N.l que se provocan dentro
de la estructura del cristal.
Luz monocromtica. Consiste en una vibracin
de frecuencia bien determinada. Si bien es imposi
71
M
Manera negra. (V.) Mezzotinta.
Campo homogneo.
Mapa estructural. Con este nombre designa Ru
dolf Arnheim la estructura inducida del cuadrado o
rectngulo de encierro. o lo que es el campo sobre
el cual se desarrollarn las diversas fuerzas de) cuadro. En l se establece con precisin la energa
que intrnsecamente existe en una superficie homognea. As, inductivamente se demarcan las
diagonales y los ejes del cuadro plano y el centro,
punto de cruce de tales ejes y diagonales resulta
ser la zona de mayor atraccin e fuerza, de tal
manera toda forma colocada sobre l permanece
en relativa esttica y toda forma colocada cerca de
l resulta ser atrada por tal centro como por una
fuerza magntica. Fuerzas semejantes, aunque de
menor cuanta se encuentran en los ngulos, bor
des. ejes y diagonales, esto es fcilmente perceptible cuando la estructura se explora con una forma, la resultante de tal exploracin hace que se
perciba con claridad que la forma contina en la
direccin de un eje o una diagonal cuando sobre
ella se encuentra, tanto como acorde con la distancia que exista entre ella y el centro, ngulo o borde
ser ms o menos atrada por stos. El centro es
la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en consecuencia la posicin central de una forma o un
agrupamiento tiende a una cierta esttica. Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que
corresponden a la ubicacin que se halla entre dos
o ms puntos o zonas de atraccin. La mayor o
menor dinmica del orden resultante se deber
entonces a la distribucin de los diversos elementos y un clculo de las tensiones N.) que se provoquen. De todo esto se deduce que una superfiCie en blanco no es una superficie muerta sino por
72
MATIZ MEMORIA
'intuitivo', ms tarde como una cierta realidad que
representamos matemticamente; esto ltimo es
evidente en las transformaciones de materia en
energa de la Fsica actual; estas transformaciones
son maneras de representar la realidad fsica y
predecir su comportamiento.
Matiz. Variante de claridad u oscuridad producida
73
74
75
MtcRN - MOOOS
o se calca el boceto. En esta manera, el dibujo se
realiza de manera inversa a lo que se hace en las
otras tcnicas de la talla dulce, es decir aclarando
determinadas zonas de la superficie negra deSde
los grises a lo ms claro, para lo cual se procede
raspando o aplastando el grano en las zonas Que
apareceran en claro en la estampa. Para rascar el
grano se utilizan rascadores de acero y se comienza
por colocar los medios tonos en la totalidad de la
imagen antes de pasar a los blancos, all donde se
quieran realizar transiciones suaves y en las zonas
blancas se aplana el grano con un bruidor redonCio.
Terminado el grabado, antes de entintarlo, debe Quitarse la totalidad de la tinta o gouache del apresto.
Micrn. Medida micromtrica, se define como una
longitud igual a 1,55316413 veces la longitud de
onda de una lnea roja caracterstica del espectro
luminoso del cadmio.
Milsima parte de un milmetro. Micromilmetr().
Mllimicrn. Unidad de medida usada por tos fsicos para determinar las diferentes longitudes de
onda del color espectraL Es la millonsima patte
de un millmetro o la milsima parte de un micrn.
(V.) El violeta tiene una longitud de onda de cuatrocientos milimicrones, el rojo de setecientos
milimicrones. el verde de quinientos cinco a quinientos treinta y tres, etc.
Mnmlcas. (V.) Imagen mnmica.
Modalidades de la percepcin. Sven Hesselgren
denomina asf a las subdivisiones contenidas d&n
tro de una misma modalidad sensoria (auditiva,
visual, etc.), ya que en un estudio analtico de la
forma sta debe ser tratada separadamente Qel
color, aunque ambas pertenezcan a la modalidad
sensoria de la vista. la percepcin (V.J dentro de
una modalidad sufre influencias de otras perc&pciones de la misma modalidad: los colores vecinos
se modifican; un cuadrado dentro de un crCLJio
modifica a ste. etc. Las percepciones que pertenecen a modalidades afines tienen influencias tecfprocas; las formas modifican los colores y viceversa. Al igual que las modalidades de percepcin
se corresponden, mediante transformaciones dEintro de una modalidad, a representaciones dentro
de otra. (V.) Tendencia a la transformacin.
76
e_
Modo veneciano o pletrico de fines del Renacimiento. Es de sealar que el modo utrlrzado por
los prntores venecianos del siglo XVI y por muchos
prntores de los siglos XVII y XVII!. fuera de Halan
77
78
ltimo trmino. Desaparece el claroscuro y queda slo el tono y el colorido, o bien con luminosidad fundida (mezcla terrosa clara de colores). El
pasaje del primer al ltimo trmino es de carcter
mixto. generalmente es mezcla de colores y blanco, utilizando colores claros para lo claro. y oscuros
para lo oscuro, la mediatinta es la base como en
Modo ptico.
Modulado del color. Sugerencia pictrica tridimensional que se puede obtener al provocar sensacin
de luz y sombra, basndose en el valor del color y
en su temperatura. En la naturaleza por efecto de la
luz sobre los objetos y debido a las diversas inclinaClones de los rayos luminosos del espectro (V. J. los
distintos objetos manifiestan sobre su superficie ms
de un color. Asf la sombra no es carencia de luz sino
luz de otra calidad, la refraccin (V_) modifica los
colores en la sombra_ El color de la sombra es
generalmente el opuesto de aquel que se encuen
tra en la zona de luz, siendo ste ms clido que el
color que se encuentra en la sombra. En el modu
lado del color se acepta el blanco, pero no el negro.
ya que este ltimo implica la absorcin de la luz y
en consecuencia la carencia de color. De esta ma
nera si se trabaja observando cuidadosamente las
formas de luz, mediatinta y sombra, teniendo una
luz amarilla y una sombra violeta. el pasaje entretejido de estos dos tonos. que ligan los extremos,
producir sensacin de volumen. Igual ocurre con la
utilizacin de los intervalos de color (V ) llamados
alternos o adyacentes. El divisionismo o Neo-impresionismo, fundamentndose en las primeras investigaciones pictricas de los impresionistas. en las
Investigaciones fsicas del color de Cheuvrel, as
como en el estudio de un nmero determinado de
antecedentes en la pintura, fue la escuela pictrica
que ms tuvo en cuenta las relaciones de color que
resultan de la influencia del color de la luz sobre los
objetos. Asf establecieron el color de la luz en las
distintas horas del da, variante provocada por las
variadas inclinaciones de los rayos solares, la ausencia del negro, y el blanco como resultante de la
suma o adicin IV.) de todos los colores del espectro. El blanco se utiliz mezclado con el color en
zonas de gran claridad de los objetos.
Se denomina tambin modulado al enriquecimiento de una zona de color, la que se obtiene al trabajar por veladuras un mismo color en distinto valor
y temperatura. por ejemplo una zona roja, trabajada por yuxtaposicin y superposicin transparente,
de rojo anaranjado, rojo violeta y el mismo rojo
mezclado con blanco. La vibracin resultante no
provoca volumen como en el caso anterior, pero s
riqueza e inestabilidad en la superficie (fig. 40).
Modulador de luz. Es una composicin tridimensional abstracta, con luz sobre formas en el espacio.
79
MDUlO . MOLDEADO
Es un valioso elemento para la experimentacin de
los problemas del diseo con luz. Su riqueza resrde
en las variables de luz y sombra que pueden resLJItar de la relacin luz proyectada, sobre una composicin plstica, sea sta ms o menos tridimensionaL El modulador de luz como forma organizaCia
tiene a la vez valor expresivo en si mismo, tanto
como lo tienen una pintura o una escultura.
Es una composicin tridimensional abstracta que se
halla en el espacio, a la que se aplica luz y su funcin consiste en atrapar, reflejar o modular la luz.
Constituye un valioso elemento para la experimentacin del diseo con luz o de efectos pictricos producto de la relacin luz y modulador; su resultado
depende de la manera en que se integran las distintas superficies que constituyen el modulador y su
relacin con la fuente de luz. Hojas de metal, acrlicos.
papeles y variacin de materiales opacos, brillantes,
transparentes, traslcidos. perforados. etc. doblados,
moldeados, convexos o cncavos, promovern efectos distintos de luz y sombra. de proyeccin de parte
del objeto. as, segn los rayos de luz sean absorbidos o bien difundidos, suscitarn efectos diversos y
cambios en la modulacin de la luz; ms an. si el
objeto es iluminado desde uno o varios ngulos o
combinando luces de intensidad y colores dileretrtes. El modulador es el 'objeto', el uso coordinado Cle
las fuentes de luz, con movimiento del objeto o de la
luz, permitir que sta, difundiendo con variables a
aqul, comunique un contenido.
80
MONOCOPIA . MORFOLOGiA
wcharada sopera por cada litro de agua y se le
pasa al molde de caucho restndose la humedad
del mismo con talco; finalmente se le aplica
estearina con querosene en cada reproduccin
desmoldando antes de que se enfre totalmente el
yeso. porque el calor propio del fraguado de este
ltimo material puede daar el caucho.
Monocopia. Proceso de estampacin de uso relativamente reciente. Consiste en una composicin
realizada con tintas calcogrficas sobre plancha
metlica, que se imprime por medio de la prensa
o bien por otros medios o instrumentos como el
rodillo o el 'frotn'.
CO\!.o C()ffi?()Sic\6'i\ ?~lmit~ l.l'i\O '2.oin ~stn;n~ycc\61\,
de all su nombre de monocopia. luego de lo cual
el trazado desaparece, quedando la plancha dispuesta para ser utilizada nuevamente.
Del tipo de proced1m1ento se deriva su carcter fresco. algo improvisado. ya que por el r~pido secado
de las tintas no es posible realizar un trabajo minucioso. Se procede as: sobre la plancha limpia se
deposita una pelcula de tinta calcogrfica por medio
de rodillo. Si se emplea solamente tinta negra. por
medios adecuados -pinceles, estacas o herramientas apropiadas- se restar de la tinta las zonas
destinadas a los grises o se limpiarn completamente
las reas que deben ser blancas. Si se trabata con
color pueden estamparse sobre la misma plancha.
los respectivos colores en forma sucesiva, cuidando
especialmente efectuar un adecuado marcado de
las zonas destinadas a cada color. Pueden usarse
adems de las tintas calcogrficas las tipogrficas o
litogrficas o bien pintura al leo. Sobre esta ltima
cabe agregar como observacin que no es del todo
adecuada por su componente esencial, el aceite.
El proceso de impresin es el siguiente: se coloca
la plancha con los mrgenes limpios sobre la platina,
cubierta con papel hmedo y fieltro. Se presiona
aumentando progresivamente entre cada pasaje de
rodillo hasta obtener que la tinta impresione el papel
adecuadamente.
Los pintores especialmente, practican otra especie
de monocopia pintando en forma directa sobre la
plancha, mediante pincel.
Morfologa. Es parte de la historia natural que trata de la forma de los seres orgnicos y de las
modificaciones o transformaciones que stos experimentan, tanto como hace a una investigacin
comparativa entre la misma y distintas especies de
los ~~<eos, '1\I.JO'S..
El estudio y mtodo morfolgico fueron aplicados
al mundo del espritu como investigacin de las
formas culturales e histricas. Segn Spengler
'' .. todos los mtodos para comprender e! universo pueden, en Ultima instanc1a. llamarse morfologa ... La aplicacin de las categorfas biolgicas a la
historia es el resultado patente de la concepcin
morfolgica, as se reducen las culturas a organismos, a estructuras sometidas a los mismos procesos que sufren los seres vivientes.
Pueden considerarse, la morfologa pura, que estudia las formas como manifestacin de las fuerzas
propias de la naturaleza y que resultan de diversos
procesos mecnicos y fisicoqumicos. que se apoya en la biologa y SIStematiza las causas de cada
forma. La morfologa esttica que estudia el sentido de orden (V.), canon (V.), ritmo (V.), etc., y la
psicolgica que incluye el concepto de expresin.
El mundo morfolgico, que interpreta las formas
como investigacin de la aplicacin de las mismas
al campo del arte, tiene presente todas las manifestaciones formales en los diversos terrenos de la
experiencia y va desde los cristales a la materia
viviente. pasando por todas las otras posibles manifestaciones, micro y macroestructuras. geometra.
etc., la resultante de estas investigaciones tiene
como finalidad la interpretacin de esas formas y de
sus diversas relaciones en los campos diversos y la
transformacin de ellas hasta llegar a alcanzar un
grado de significacin. As se estudian las formas
naturales (orgnicas e inorgnicas). las geomtricas,
las semirregulares. las familias formales. las formas
ligadas a su funcionamiento, lo ornamental, la
estilizacin, las formas gaseosas. lquidas y slidas
81
Mvil. Tipo de composiciones abstractas espaciales, las que tienen en cuenta los distintos factores
de integracin (V.) y que por su organizacin presentan formas y direcciones lineales. acorde a un
mecanismo que les permite movimiento al menor
impulso. Estando en accin las partes componentes de un mvil provocan la creacin de volmenes virtuales (V.) generados por la direccin del
movimiento (V_) y provoca nuevas formas con aquellas primitivamente colocadas. lo que da como resultado una nueva estructura_ La resultante de estos
movimientos es siempre limitada. Alexander Calder
es uno de los artistas que ha experimentado con
este tipo de composicin mv1L
Movimiento. Es el foco de atencin ms fuerte en
una composicin.
Sugerencia que se logra en un orden plstico debido a la aplicacin, en la organizacin, de determinados fundamentos visuales: destino comn (V.},
buena direccin (V), secuencia (V_) lineal,
transponibilidad (V.). agrupamiento (V_). progresin
(V.), alternancia (V.}, etc.
Tansin existente entre varios elementos formales
o lineales y el campo que los contiene, a travs de
la cual las figuras son atradas. repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o
desplazamiento. Tambin existe movimiento por la
tensin que puede lograrse al yuxtaponer partes de
un todo nico. que han sido observadas bao distintos ngulos visuales, tal como puede verse en distintas obras de Picasso. por ejemplo, cuando un frente
y un perfil aparecen dentro de un mismo contorno,
en casos asL como conjunto perceptual inseparable. la tensin alcanza su mxima intensidad, dado
las contradicciones visuales de la estructura, lo cual
da como resultado una fuerte dinmica (V.).
El movimiento es un acontecer en relacin con las
cosas fijas. "La experiencia del movimiento visual
presupone dos sistemas. uno de los cuales se desplaza en relacin al otro." Segn la regla de Duncker,
en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto depen-
82
Expresin.
Movimiento.
83
,..ULTMSIN
84
ma categorial ms que un registro fiel de un estmulo particular, su huella en la memoria ser igualmente genrica. Es entonces improbable que esta
forma permanezca inalterable; sus fuerzas inherentes y las del campo de huellas circundantes presionarn sobre ella luchando por modificar en dos
direcciones opuestas. Por un lado habr una tendencia a la estructura ms simple (V.) o a una reduccin de tensin (lf_), aumentando simetra {V.) y
regularidad. Este hecho se ve contrarrestado por
una tendencia a preservar, agudizndolos. rasgos
distintivos de la configuracin. (V.) Agudizacin.
As puede decirse que, observando un patrn estimulante dado en el diseo repetitivo de lo observado, se produce generalmente una reduccin de
las carectersticas estructurales (V.) del mismo. lo
que tiende por su nivelacin a una simplificacin
del patrn estmulo. Por lo comn, la nivelacin se
basa en factores tales como: unificacin, intensificacin de la simetra, repeticin, eliminacin de los
detalles que no se encuentren bien integrados en
el todo, reduccin o desaparicin de lo oblicuo.
Aunque las tendencias de nivelacin y agudizacin
N.) son antagnicas actan juntas, clarificando e
intensificando el concepto visual. Ambas tenden
cias actan en la elaboracin de cada huella sobre
la memoria, llevando hacia una mayor simplicidad
N.l y, simultneamente, preservando y agudizando
sus caracteres distintivos hasta el punto que conviene por alguna causa. Suele ocurrir que la nivelacin de un estmulo sea acompaada por la
agudizacin de ciertas zonas que apoyan a la sim
plicidad. Cabe sealar que ocurre lo mismo cuando
se reproduce un estmulo por la huella dejada por
l en la memoria (V.}.
Negativo. Teniendo en cuenta la fuerza, tan semejante a la magntica, que existe en la relacin
figura-fondo {V.) y los dos polos que hacen a aquella fuerza para su atraccin, se le da al fondo el
apelativo de negativo. Esta zona negativa puede
llegar a convertirse en figura cuando su estructura
tiene caractersticas iguales o semejantes a las de
la figura. o bien cuando tiene caracte-rsticas de
forma consistente_ (V_) Espacio negativo.
Neutralizacin. Prdida de saturacin (V.) o pureza que sufre el color cuando se lo mezcla con algn acromtico (V.) o con grises. tanto como se
neutraliza cuando es mezclado con su complemento directo (V_) o aproximado (V.). Todo color neutralizado tiende de alguna manera hacia su vecino
ms fro.
Neutro. Todo aquello en que no se perciba con
clandad un color o tinte. Se dice que es neutro
aquel compuesto en el que no predominen las
propiedades de ninguno de sus elementos.
85
escritura de smbolos y nmeros. Munsel! los clasifica acorde a sus tres dimensiones. tinte. valor y
saturacin. Dentro de cada tinte los colores se
acomodan verticalmente conforme al valor y horizontalmente conforme a la saturacin, en progresin pareja hacia afuera de la escala central de
grises, por la disposicin que sufren en el slido
de color {V_)_ De esta manera a un 'azul turquesa'
se le llamar especficamente azulverde 7/4 es decir,
en el sptimo lugar del valor y en el cuarto de la
saturacin. los mtodos de notacin no son fciles. slo con un manejo continuo del color se interpretan con claridad. Una notacin en la cual se
indica cmo se relacionan los.colores podra ser la
siguiente:
Ro1o--Anaran1ado 112 Neutro
Rojo-violeta
Indica Q<Je formas de ro1o-violeta mtenso estn sobre fondo
roo-anaran1ado medio.
o esta otra:
Rojo-anaranado 1/2
Viojeta
ro1o
blanco
Amarillo-verde
IndiCa que formas roo-v1oleta 1ntenso y blanco estn sobre fondo
roJo-anaranJado medo y Que sorne el ro1o--v1oleta. como forldo.
se colocan acentos de amanllo--verde a 1ntensdad completa.
86
mitmto.
Nmero de oro. Se denomina as al nmero
1.618 ... el problema de este nmero ya fue tratado por Euclides y corresponde a la proporcin llamada 'media y extrema razn'. Se simboliza con la
letra griega 0 (phi) y es el ms interesante de
todos los nmeros algebraicos inconmensurables.
La divisin en media y extrema razn es la part~
cin asimtrica ms armoniosa y ms ligada al
principio del mnimo esfuerzo de William d'Ockham.
Esta proporcin puede expresarse as: "Para que
un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso desde el punto de vista de la forma. debe
haber entre la parte menor y la mayor la misma
razn que entre la mayor y el todo'' (Zeysing)_ la
divisin de un segmento de recta en esta proporcin es geomtricamente simple, su solucin es la
siguiente: Dada la recta AS, dividirla en su mitad C,
con S como centro trasladar Ca C', de C' con igual
radio cortar CC' en CH desde el centro A con AC"'
como radio hallar la proporcin urea AS. AS es el
segmento mayor y de construirse un rectngulo
sa sera la medida de su altura, 58 es el segmento menor. Tal es la Divina proporcin de luca
Paccioli, la Seccin Divina de Kepter {primero que
menciona su inters en botnica), la Seccin urea
de Leonardo da Vinci_ De aqu la denominacin
seccin dorada, y la de nmero de oro al valor
numrico de \a ecuacin. Esta relacin se cumple
y encuentra en las proporciones del cuerpo humano, en ciertas especies animales, en ciertas construcciones arquitectnicas {el Partenn), en gran
cantidad de obras pictricas y escultricas, en botnica y hasta en msica (fig. 47).
o
Oblicuidad. La orientacin de las formas slo puede definirse con respecto a un marco. Una figura
colocada en el espacio vaco, sin otros objetos
col'\ los cuales compararla en su orientacin, no
estara colocada en ninguna orientacin definida.
La visil"' se orienta influida por tres marcos: 1o.)
la estructura del mundo circundante, 2o.) el rea
cerebral en que se proyecta la imagen, 3o.) el
marco estructural del cuerpo del espectador tal
como se lo percibe quinestsicamente. Los ejes
domil'\antes horizontal y vertical establecen el
marco de orientacin visuaL En el campo de la
composicin, la orientacin se determina por los
ejes fundamentales y dentro de ella existen
subconjuntos que se orientan obficuamente con
respecto al marco. La oblicua produce un efecto
grandemente dinmico. La inclinacin puede llegar a producir un verdadero cambio de forma,
como consecuencia de que ninguno de los ees
de la figura es lo suficientemente fuerte como
para evitar que se lo reemplace por otro. Un cuadro que ha sido girado a 45 se convierte en un
rombo, ya que sus diagonales pueden actuar como
ejes de simetra (V.). As resulta ms dinmico
que el cuadrado horizontal-vertical.
La oblicuidad es siempre la percepcin de un erescando o decrescendo de la figura, pues se la ve
como una desviacin gradualmente creciente de la
posicin estable vertical-horizontal o una aproximacin a las mismas. Un objeto oblicuo est cargado
de energa potendal, en cambio el mismo objeto
paralelo al plano frontal se halla en qUietud.
La oblicuidad es factor fundamental dentro del
campo del escorzo (V.), como en el campo del
espacio [VJ lo asimtrico de la oblicuidad acentua
r el espacio profundo de la perspectiva (VJ. tanto
como el espacio que provoca la superposicin (VJ.
su dinmica de profundidad ser fcilmente perceptible dentro de cualquier otro ndice de espacio
(fig. 48)_
87
OPACO - ORGNICO
88
ORGANISMO ORtENTACIN
(V.) y la sugerencia del movimiento (V.). Cuando se
percibe la posibilidad de cambio sobre una superficie o en la tercera dimensin, se habla de orgnico. Esto tiene caractersticas que lo definen:
marcado sentido del espacio, escorzo (V.) en las
figuras. luz y sombra realistas o exageradas, colores ms "terrestres', menos simblicos. volumen
en los obJetos. sensacin de movimiento. La forma y el movimiento producen asociaciones con
objetos dotados de vida o no, esto establece el
lugar que el ojo les asigna en la escala que va de
la estructura ms simple a la ms elaborada. Los
eJemplos histricos podran ubicarse en el periodo
helenista, en el Renacimiento, Barroco. Romanticismo, etc., asi tambin como en obras de la actualidad. como en informalismo por ejemplo (fig.
27J.IV.J Endopata.
Orientacin. Referirse a la orientacin de las figuras u objetos significa relacionarlos con un marco
de referencia. ya que este fenmeno no es absoluto sino como tantos otros relativo. es decir. dependiente de aquello que le sea vecino. As en el
espacio vaco un objeto no estara al revs o al
derecho, pues no existe relacin alguna que identifique su orientacin.
Es por esto que cuando una figura de ejes relativamente claros (tringulo, rectngulo) se orienta oblicuamente. no se alterar su estructura generando
una estructura (V.J nueva y propia; habr slo una
alteracin en su orientacin. Segn R. Arnheim, la
visin de la orientacin se halla influida por tres
marcos, es decir. la posicin del objeto en relacin
con: 1) el esqueleto estructural del mundo visual
circundante; 2) el rea cerebral sobre la que se
proyecta la imagen; 3) el marco estructural del
cuerpo del espectador, tal como se lo percibe
qUinestsicamente por las sensaciones musculares y el rgano del equilibrio localizado en el odo
interno.
As, en tanto el eje vertical de la figura u objeto
observado coincida con la vertical inherente al campo visual (V.) del observador, stos se vern bien
orientados. ocupen la posicin que ocupen en el
mencionado campo (V.), pues as se proyectan en
el rea visual del cerebro. Las sensac1ones
quinestsicas, al dar la posicin del cuerpo en relacin con la fuerza de gravedad, se encuentran
89
90
OSCURIDAD
color debe ser cuidado con destacado inters, teniendo en cuenta la dinmica del mismo y su mayor
o menor grado de atraccin visual. Sea como color
en s o por el lugar que ocupa en la superficie. Un
pintor contemporneo que se ha destacado en la
utilizacin de estructuras ortogonales fue Piet
Mondrian. (V.) Equilibrio, Dinmica y Color tlmbrico.
capacidad de reflexin de los elementos materiales. sino como fenmeno autosuficiente o cualidad
intrnseca de los objetos. la oscuridad se ve como
la extincin de esa claridad. De igual manera que
el fenmeno de luminosidad IVJ exige la posible
disociacin de dos capas. una de color del objeto
y otra transparente de luz, la sombra es una capa
de oscuridad que se ve sobre el objeto. la que
tambin se disocia del color del mismo pues tiene
un valor y un color que se distinguen de los del
objeto. (V.) Sombra.
91
----
p
Paleta de color. Organizacin de colores que pu(3den seleccionarse acorde a ciertas analogas o diferencias. Los colores se seleccionan a distintas
meo'Joas de Intervalos en el circulo cromCico armnico. IV.) Intervalos de color.
Pantalla. Forma de sugerir espacios. sin la aplic<lcin total de la perspectiva (V ) clsica. superp()niendo verticalmente los elementos del tema. un
paisaje por ejemplo, a partir de un nivel (V.) muy
cercano del espectador. La distribucin de claros
sobre oscuros y viceversa, hace que una forma
tensione a la otra hacia adelante. estableciendo un
vaivn de oscilaciones que crea la sugestin de
espacios.
Paralaje binocular. Una de las causas, junto con
la convergencia (V.), la disparidad y la acomodacirt,
por la cual la forma se ve de manera inmediata en
el espacio tridimensional. El paralaje binocular COI)siste en el hecho de que los dos ojos reciben
imgenes proyectivas drferentes de todos los objetos, ya que. cada uno de ellos ve desde puntos
diferentes. Cuanto ms cerca est el objeto, m<}yor ser la diferencia entre las dos imgenes. lo
cual es una pauta de distancia (V.), Estereoscopl&.
Paralelas convergentes. Se refiere a la convergencia que sufren las paralelas en el espacio de \a
perspectiva. Si un plano rectangular se aleja en
profundidad sufrir una deformacin por la convergencia de sus lados, la que se proyectar en la
retina. Dada la constancia de forma {V.). a pesar de
dejar de ser un rectngulo paralelo, el ojo lo interpretar como tal. (VJ Perspectiva y Distorsin.
Parsimonia. IVJ Ley de parsimonia.
92
PASAJE- PENTGONO
bro del cuadro, sino que se observa el procedimiento de ubicar las masas mayores en la parte
inferior. En las obras abstractas. aun las
escultricas, esto se emplea menos dado que
altera las convenciones visuales. Con todo, estas
obras abstractas no mantienen su equilibrio en
igual grado de importancia en cualquier orientacin espacial. Resulta posible sostener que la
experiencia adquirida a travs del conocimiento
pesa de alguna manera en el observador cuando
evala el equilibrio (V.) visual.
Pausa. Descanso, intervalo que se encuentra entre dos notas que despiertan la capacidad atentiva.
Son las zonas de descanso entre dos acentos formales o tonales. En relacin con los acentos establecen un orden rtmico. (V.) Ritmo.
93
PERMANENCIA PERCEPCIN
una admirable red en la que se encuentra un juego
ininterrumpido de interferencias armnicas. Las
diagonales del pentgono provocan en su centro
un pentgono ms pequeo, inverso en su ubicacin a aquel que le ha dado origen. La construccin es la siguiente: en el cuadrado FGHI se inscribe un crculo de centro C, dimetro vertical MM' y
dimetro horizontal ce'. Apoyando el comps en
e", es decir, mitad del radio horizontal con el otro
extremo en M, se traza un arco de cfrculo que lleva
de M a e"' situados sobre el dimetro horizontal.
Tomando la longitud Me": se tiene la longitud de
los lados del pentgono, no hay ms que trasladar
partiendo de M o M' esta longitud Me"' sucesiva
mente a lo largo de la circunsferencia, as se obtiene el pentgono. E/ trazado de las diagonales ON,
MP, MO, 00 y NP, provoca el pentgono estrellado. En el Renacimiento ha sido muy utilizado, no
slo en obras de esquema circular, sino que no es
difcil encontrarlo como parte armnica de obras
mayores conteniendo a zonas de ellas. Operando
de igual manera a la inversa en su construccin se
obtiene el decgono (fig. 50 a-b).
Permanencia. Cualidad durable e inalterable de los
pigmentos IV.).
94
95
96
trlca.
Perspectiva mltiple o simultnea. En el campo
de la perspectiva lineal la introduccin de varias
lineas de honzonte y vanos puntos de fuga provoca dentro del cuadro una mayor relacin espacial,
aumenta la profundidad y permite visualizar mejor
los distintos objetos colocados en diferentes niveles {V.). La perspectiva mltiple quebranta el limitado sistema de la perspectiva lineal. que detena
al observador en el tiempo, verdadera contradiccin con la naturaleza de la experiencia visual. La
multiplicidad de puntos de vista indica que el pintor
ha cambiado su punto de observacin en la neceSidad de apresar visiones diferentes del mundo cir-
97
PIGMENTO
manejo de este efecto ayuda al uso expresivo del
color.
da
A los pigmentos se les llama tambin colores.
denominacin abstracta que puede designar cosas
muy diferentes de los pigmentos. El color no es
ms que la sensacin luminosa percibida por el ojo
humano y puede producirse sin la inteNencin de
la luz, sea por presin mecnica o por exaltacin
elctrica, fenmeno superficial que depende del
estado anormal momentneo del ojo. Considerando que los pigmentos no son completamente opacos o transparentes, stos reflejarn mayor o menor
cantidad de luz, teniendo en cuenta la materia y los
distintos fenmenos de la luz. Si al paso de un
rayo luminoso se interpone un cuerpo transparente. se modifican la velocidad y direccin del rayo,
fenmeno de refraccin (V.). Si el cuerpo es opaco,
el rayo, al no poder atravesarlo, retorna en el sentido que ha sido emitido, fenmeno de reflexin
{V.). Teniendo en cuenta lo dicho el fenmeno generalmente obseNado es el resultado de los fen-
Rojo y !iema
Amanllo anaranJado
Verde. Azul. Negro Varios.
los blancos opacos constituyen el grupo ms importante debido a la predominancia que el blanco
posee en la formulacin de tonos claros. Los principales son; carbonato bsico de plomo. sulfato
bsico de plomo. silicato bsico de plomo, x1do
de titanio (litopon). bixido de titanio y xido de
antimonio.
los blancos de extensin son llamados tambin
inertes. rellenos, pigmentos blancos no opacos.
pigmentos de bajo fndice de refraccin y pigmentos
de refuerzos. las propiedades de stos. dado el
bajo ndice de refraccin, son blanco. blanquecino
e incvloro. los principales son: carbonato de calcio
\natural o precipitado). sulfato de calcio, silicato de
magnesio (natural o precipitado). bentonita, caoln,
talco y diatomea.
los pigmentos deben reunir varias propiedades.
de entre ellas se destacan: 1o.) poder cubriente,
2o.) solidez y resistencia a la luz y a los agentes
atmosfricos; 3o.) densidad; 4o.) estabilidad: 5o.)
toxicidad; 6o.l inercia; 7o.) grano fino, impalpabdidad:
So.) pureza de color; 9o.) coloracin o ndice de
aceite.
Desde el punto de vista qumico hay ciertas mez
das de pigmentos que deben evitarse, pues sus
resultados son nocivos para el color. No pueden
mezclarse pigmentos con los siguientes compuestos: Compuesto de cobre con pigmentos compuestos de sulfuro. ni lacas; compuestos de plomo
con pigmentos compuestos de sulfuro m lacas;
tierras naturales no deben mezclarse con laca~
CUADRO 1
COMPUESTO OUIMICO
Compuesto de cobre
Compuesto de plomo
T1erra natural
Compuesto de sulfuros
98
P!GMENTO
Verde t1erra o cardenollo
Blanco de plomo
Terra de S1ena
Azul ultramar
MEZCLA NO CORRECTA
Azul de ultramar o alozanna
Azul de ultramar a ahzar~na
Ahzarma
Blanco de plomo. verde t1erra
Pintura sin Iluminacin. Se refiere a ciertas etapas de las artes visuales en que la luz no se representa, como puede verse en las pinturas egipcias
primitivas o en los vasos griegos. en que a las
formas se le aplicaba un color plano, contrastando
marcadamente con el fondo, para que ellas fueran
claramente percibidas. Es decir, el color puede
indicar el grado de claridad u oscuridad de un objeto, pero no la iluminacin. Tambin se refiere a cier
tas manifestaciones artlsticas en que se descubren
las virtudes espaciales de gradientes N.) de clari
Cudro 11
ELEMENTO
Aluminio
AntimoniO
Arsnico
Ba.rio
Cadmio
Calcio
Carbn
Cromo
Hierro
SIMBOLO
Al
Sb
A>
,,
,,e
,,,,
Cd
PI=
Pb
Manganeso
MerctJno
Potasio
Estroncio
Azufre
Titan10
Zinc
Mo
Hg
,,
K
"
Zo
EJEMPLO DE PIGMENTO
Estearato de aluminio
Amarino de antimonoo
Verde esmeralda
Blanco de Bario
Amanllo de cadmio
Blanco de espaa o cal
Negro de humo
Verde verons
ROJO indio
Blanco de plomo
V~leta de manganeso
Bermelln 1ngls
Amarillo cobalto
Amarillo de estroncio
Azul de ultramar
Blanco de t1tan10
Blanco de 2inc
99
Positivo. Teniendo en cuenta la relacin figurafondo (VJ, en la cual la figura se encuentra sobre
el fondo y entre ambos existe una interrelacin de
fuerzas provocada por la energa de ambas y por la
atraccin y repulsin que la figura sufre por su
posicin (V.) dentro del campo en el que se encuentra, como si fuerzas fisicomagnticas actuaran
sobre ella, se denomina positivo a la figura. haciendo uso del mismo trmino con que la magntica
se refiere a uno de sus polos.
100
Pragmtica. Hay un cas1 general acuerdo en considerar a la pragmtica como una de las partes de
la semitica N.)_ Diramos que la pragmtica conSISte en el estudio de la relacin que existe entre
los signos (V.). Un signo para aquel que lo usa
equivale a la significacin (V.) de este signo. Primanamente puede ser definida como el estudio de
101
Cerramiento_
La pregnancia tambin se da en el color, los colores ambiguos. que no manifiestan su tono y carecen de pureza son no-pregnantes.
Presin gestltica. Hesselgren se refiere al hecho
de que una buena forma influye sobre la magnitud
de la induccin de contraste IV.} entre dos colores.
Primer plano. Por ley de simplicidad y en relacin
directa con el fenmeno de figura-fondo (V.) se
entiende en una obra de arte por primer plano todo
aquello que. especialmente o por distintos factores. como por ejemplo la dinmica del color. la
atraccin de una buena forma (VJ o la significacin, el ojo lo perciba como elemento que se haya
colocado delante, en primer lugar. y que segrega
-N.) Segregacin-- de lo que lo rodea. sin romper la articulacin existente entre las partes componentes del todo.
Primer trmino. (V. ) Primer Plano.
Principio de economa. (VJ Ley de parsimonia.
Principio de palanca. Este principio de la Fsica
por el cual el peso aumenta proporcionalmente a
medida que se aleja de un centro de equilibrio es
tambin aplicado a la composicin plstica. Es decir,
toda forma que se coloca alejada del eje vertical de
equilibrio se hace ms pesada, esto es generalmente verdad aunque ocurre que otros pesos obstaculizan el efecto, tanto como pueden obstaculi-
102
sign~
PROPORCIN PROYECCIN
que enriquecen el ritmo e indican que en lugar de
repetir iguales acentos y pausas pueden introducirse dentro de l, con resultado ms interesante,
progresiones en ambas componentes rtmicas.
Aumentar la altura y ancho proporcionalmente en
los acentos, modificar las pausas, tambin en proporcin, provocar cambios en la recurrencia, lo que
har ms atractivo el resultado; pues como consecuencia de la aceleracin o retardo del movimiento
(V.I se crear un ritmo ms complejo. Estas variables pueden ser aplicadas a las formas, el tamao,
el color, el valor o la textura.
~'IJim.r
103
N.l o bien manteniendo sus lados mayores paralelos y oblicuos y los menores paralelos horizontales.
en este caso se lo ver como inclinndose Para
entrar en el espacio. la cuestin es ms difcil
cuando se trata de objetos tridimensionales, pues
la proyeccin bidimensiOnal no puede reproducir
su forma, pero a pesar de los cambios que la forma ofrezca en su proyeccin, origina la experiencia
de un objeto reconocible e inalterable. Este fen
meno se conoce con el nombre de 'constancia de
forma' IVJ. En las manifestaciones plsticas a travs de la historia, los artistas han llevado a cabo
sus obras tomando de la proyeccin de los objetos
el aspecto que mejor se adecuase a sus fines crea
dores, las variables se hacen manifiestas desde el
arte egipcio hasta el de nuestros das. pasando por
el 'realstico' escorzo (V.)
Proyeccin isomtrica. Factor creador de espacio. La proyeccin isomtrica se pone de manifiesto por el constante paralelismo existente entre las
caras de un objeto tridimensionaL Si el artista logra
dibujar un prisma rectangular, por ejemplo, en el
que las caras laterales se vean sesgadas, como
resultante de la distorsin del rectngulo, ha ot>tenido la posibilidad de crear espacio, pues el disMo
se acepta naturalmente como la representacin del
prisma originaL El paralelismo constante torna isomtrica (medidas iguales a travs del espacio) la
representacin. Esta posibilidad espacial en los
cuerpos geomtricos tiene dos manifestaciones:
1o.) La isomtrica frontal. que resulta de la ubicacin del cuerpo con una cara frontal, paralela al
rectngulo de encierro, la que hace de punto de
anclaje y de la cual se desprenden una cara lateral
y una superior que se dirigen paralelas y oblicuas
hacia el fondo; 2o.) Puede transferirse la cara frontal a la tercera dimensin haciendo que el punto de
anclaje sea slo una arista del cuerpo. de la cual se
desprenden oblicuamente dos caras laterales y una
superior. En el primer caso, slo un eje se orienta
diagonalmente, en el segundo, dos ejes tienen
orientacin diagonal. Fue un recurso muy usado en
China, India, Japn y en obras primitivas de Occidente. Siempre que se aplique esta proyeccin a
los cuerpos geomtricos, los elementos vivos que
pueden aparecer son tomados perpendicularmente a la visin del espectador. No debe olvidarse
que la representacin pictrica del espacio no pue-
104
w.
Punto de distancia. Es un punto de fuga auxiliar
en el trazado perspectvico, que se encuentra
como el primero en la lnea del horizonte. emerge
de trazados geomtricos y se utiliza cuando el
cuerpo a proyectarse en el espacio est en posicin oblicua.
Punto de fuga. En el terreno espacial de la perspectiva NJ. el punto de fuga es aquel lugar geomtrico que est ubicado sobre la linea de horizonte (V). y en la zona exacta hacia la que el especta-dor observa; hacia ese punto convergen las direcciones paralelas y perpendiculares a la linea de
horizonte del objeto que se ve en perspectiva. El
punto de fuga puede ser solamente uno cuando la
perspectiva es central y en consecuencia se es el
punto sobre el que se descarga la visin; en este
caso el objeto es frontal. Si el objeto fuera angular
existirn dos puntos de fuga sobre la linea de
horizonte y el espectador tendr sus ojos a nivel
de un punto que no es el de fuga, pero su visin
lateral le permitir percibir la fuga correspondiente
a las dos direcdones paralelas. Se le conoce tambin con el nombre de Punto de Vista y Punto
Principal.
Existe un horizonte 'real' y uno 'virtual', ste Ultimo se encuentra implcitamente all donde el ojo
del observador dirige su mirada y, exactamente en
el punto en que la detiene, se encuentra el punto
de fuga, pudiendo entonces ste llegar a ser cenital. A ese punto convergen tambin todas las paralelas que le sean perpendiculares.
Pureza. Con referencia al color es equivalente de
saturacin. Apariencia de un color no mezclado, ya
sea con acromticos o complementarios.
105
a
Qulnestesla. Relativo a las reacciones musculares
y el mtodo de educarlas. En principio las sensaciones quinestsicas establecen.T"~POSci6n equili
brada del cuerpo en relacin a la fuerza de grave.cl_ad. la armona general de estas sensaciones, en
el medio de la vida diaria, se debe a que siguen el
marco de orientacin del ambiente. Cuando se mira
hacia lo alto, por ejemplo, la sensacin quinestsica
o muscular de inclinacin hacia atrs de la cabeza
contribuye a que el individuo se sienta inclinado en
relacin a un mundo que en conjunto es vertical.
El sentido del tacto, el moverse a travs del espacio, el asir los objetos con la mano, constituyen
sensaciones quinestsicas, por cuanto el cerebro
recibe mensajes de extensiones y contracciones
musculares. Con lo cual es indudable que todas
aquellas sensaciones que derivan del tacto, ms
culos, articulaciones y tendones contribuyen a /a
toma de conciencia de formas y espacios, pero
ello no implica que puedan reemplazar a la visin,
106
R
Raiz. Con este nombre se conocen los rectngulos derivados de la diagonal del cuadrado de la que
resulta el lado mayor. Son conocidos los de raz 2,
3. 4, 5, 6, etc. N.) Rectngulo.
Realidad. Dado que la forma volumtrica se asemeja ms a la realidad que la plana, si a ello se le
adita en pintura el fenmeno de la profundidad N.),
se hace comprensible que en cierta medida se la
considere como un duplicado de la realidad. Si bien
el arte debe ser considerado una interpretacin y
no una copia de la realidad. el incluir figuras humanas y objetos conocidos en una obra mueve al
observador a asumir actitudes semejantes a aquellas que le provoca el objeto real. lo que no es
impedimento para que las obras de los grandes
maestros constituyan la realizacin simblica de un
contenido ms general y trascendente que el objeto representado. Consecuentemente se establece
una gran distancia entre ellos y los 'pequeos'
pintores que, alejados de todo factor simblico.
pertenecen a la tradicin del trompe roeil N.l. Es
sin duda indiscutible que el realismo o la verosimilitud en la presentacin de los objetos ha constituido, en manos de los destacados creadores de todas
las pocas. una enorme variable de presentacin
que nada tiene que ver con el concepto actual de
realidad, las proyecciones en escorzo (V.) de objetos y cosas, la destruccin de la correspondencia
simtrica de las partes, la alteracin de las proporciones (V.). el quebrantamiento de los ejes, no es
ms verosmil que la ley de frontalidad (V.). el arquetipo humano de ciertos perodos o el anlisis
que conduce a una obra cubista. Esto, por cierto,
entendiendo por realidad no la copia mecnica sino
la interpretacin del mundo que rodea al hombre y
que sirve de apoyo para dar forma, por medio de
la abstraccin NJ, al objeto plstico que resulta ser
contenedor de un simbolismo expresivo que excede los limites de las formas conocidas representadas, ya que la obra de arte es "una enunciacin
acerca de la naturaleza de la realidad"; para ello, de
un gran nmero de configuraciones (V.) de fuerzas
selecciona y presenta una, es sta la solucin final
y necesaria de un nico problema. organizar una
estructura (V.) de realidad de caractersticas dadas.
(V.) Tema y Realismo.
107
REALifiMO -RECTNGULO
Realismo. Se refiere a aquellas obras que POr su
volumen, espacio, escorzo, color. etc., provoc<:n la
sugerencia de representar la realidad, tal como sta
es conocida por el hombre comn. relaciones que
engaan al ojo ('trompe l'oeii'J hacindole SUPoner
que aquello que ve en el cuadro es absolutamente
real. Cabe sealar en este caso que slo pintores
menores han tenido en cuenta el hecho de qu 6 un
registro mecnico de la realidad pudiera llegar a
ser considerado una obra de arte. Los verdaderos
artistas son aquellos que, adems de presE:ntar
figuras rpidamente reconocibles en sus oi:Jras,
nunca han olvidado el contenido simblico Cle la
misma, lo que los indujo en todo momento a tomper con el ilusionismo y provocar una relacin que.
aun considerada realiSta, es, s( se observa con
cuidado. una representacin tan alejada de la realidad como cualquier obra no figurativa. los Qrandes maestros Giorgione, Rembrandt Leonardo. etc.,
son los que han sabido combinar magistralmente
la figuracin con relaCiones perceptuales abstractas. salvando el contenido de la obra. Es P03ible
que el transcurrir del tiempo provoque un carnbio
sobre el concepto de lo que es realismo; en la
Antigedad Giotto era adm1rado por represemtar
fielmente a la naturaleza; hoy 'vemos' que nc era
as, tanto como sabemos que las naturalezas IYuertas de Van Gogh. que actualmente son aceptt:~das
con normalidad, aun por aquel que entiende )OCO
de arte. fueron vistas con escndalo en su momento puesto que carecan de realismo.
Reconocimiento. la ms til y corriente int'3rac
cin entre percepcin y memoria se produce '3n el
reconocimiento de las cosas que vemos. El conocimiento visual adquirido contribuye a detectar la
naturaleza de un objeto o una accin que aparece
en nuestro campo visual, pero adems le asig~-a al
objeto presente un lugar en el s1stema de la~ cosas que conforman la visin total del mundo. Percibir implicara, en una cierta medida, subor<jinar
un fenmeno particular dado a un concepto Visual
siempre que percepcin IV.} impflque la formacin
de un concepto del objeto por clasificar.
El objeto de clasificacin no es "la materia sensorial de que estn hechos los perceptos" (BTUher}.
Si algo carece de forma la mente no puede l)torgrsela. Es errado en consecuencia suponer que
el material amorfo brinda mxima libertad a la
108
Reflexin. Si el rayo de luz encuentra una superficie que no puede atravesar, abandona su direccin primitiva y se mantiene en un plano perpendicular a la superficie de incidencia con igual ngulo al del rayo incidente. Esto se conoce con el
nombre de reflexin especular o regular. El ejemplo ms comn lo dan los espejos. Los casos de
reflexin total slo se observan en condiciones excepcionales, pues parte de la luz del rayo Incidente
es absorbida por la superficie de reflexin y la otra
parte es dispersada en distintos sentidos por las
imperceptibles irregularidades que presenta hasta
la superficie ms bruida. No es causa de la produccin del color en Fsica, es slo el rebote de un
rayo luminoso que encuentra una superficie de
densidad distinta a la del medio recorrido La reflexin adquiere importancia como factor indirecto
de la mayor parte de las impresiones visuales, y
las leyes que lo rigen son causa para interpretar las
razones que generan los colores.
La luz reflejada o reflexin regular tiende a encandilar al reproducir en el ojo la fuente originaria de
109
luz. Se ve en espejos. agua, superficies muy brillantes y aun en puntos de cuerpos opacos muy
afectados por la luz. En cambio la reflexin dihJSa
favorece la visualizacin del color de los objetos,
e~ue
110
REUEVE . RITMO
Relieve. Organizacin escultrica modelada o tallada, que se diferencia de aquella de volumen total
o bulto entero. El relieve se trabaja a partir de un
plano de sustentacin, el que permanecer por
debajo o por encima del relieve segn ste sea
inciso o no. En este caso las lfneas grabadas lo
sern en ancho y profundidad suficiente para que,
en su relacin con la luz, se determine claramente
su forma; las 'paredes' de la incisin sern perpendiculares al plano u oblicuas desde ste hacia abajo, es decir, tendiendo a una aparente convergencia, o bien desbastando, siendo aqu que las salientes formales mayores, sern iguales al nivel del
plano de sustentacin, con lo cual ste entra en
retroceso; la realizacin ms conocida, es aquella
en que el relieve se desprende levemente o marcadamente de la plancha base en la bsqueda de
un resultado tridimensional ms o menos evidente. En este ltimo caso las figuras se encuentran
escorzadas, en la superposicin reducen altura las
que se hallan atrs, sto y los volmenes y cuNas
tienden a sugerir volumen completo y son generadoras de un espacio virtual.
As como una escultura en volumen entero, requiere una estructura que se destaca por las mltiples relaciones de sus partes y que conduce a
un recorrido visual de 360 o, segn sea su tamao, a una visin esfrica -recorrido de 360" en
sentido horizontal y vertical- la organizacin de
un relieve, cualquiera sea su forma de realizacin,
al inducir el espacio exige un recorrido visual de
180"
La expresin alto y bajorrelieve (V.) es slo una
manera de hacer referencia al relieve, pues este
trmino como genrico, contiene todas las variables posibles que en l puedan darse y que pueden ser obse!Vadas en las culturas, que desde
Egipto, Mesopotamia, Grecia y el Renacimiento llegan a nuestros dfas.
RepErtlcln. Se refiere a la posibilidad de ordenaCin ms simple del ritmo NJ, es decir a la relacin de un lleno y de un vaco, de un acento y una
pausa, marcadamente regulares. El ejemplo ms
claro de repeticin sera un damero. El resultado
conduce a una relacin montona por no existir
variables en el orden.
Representacin. N.) Imagen pict61'1ca.
111
'
r~la-
112
de valores el orden estar relacionado con aquellas, en este caso ser algo ms amplio pues pueden seleccionarse rtmicamente cuatro valores.
Ritmo de valores significa entonces, intervalos proporcionados de valores, es decir, una serie de
valores planificados orgnicamente. los elegidos
no tendrn intervalos equidistantes entre s, se
sostendrn en contrastes desiguales, dos valores
debern ser bajos y los otros dos altos. sr demm~
nramos a los altos como A y D y esos valores
fueran para cada letra 8-6; 7-6 7-5, en tanto,
designramos a los bajos como W y Z. correspondindoles los valores 3-2; 4-2; 4-3; 2-1 3-2, el
contraste ms fuerte se producira entre los extremos de claridad y oscuridad de A y Z, el intervalo
medrO encre O y Wye(dbri'entre Wy Z(paraer
primero 8-2; para el segundo 6-3; para el tercero 3
2 por ejemplo). Organizadas las reas de valor de
menor a mayor, se distribuirn siguiendo el orden
de variable del contraste, es decir. rea menor para
y en crecimiento para A, W y D. A partir de una
escala de nueve pasos, seis es el nmero mximo
de intervalo que se puede obtener para la variedad
de cuatro valores. Una escala ms extendida permitira ciertas diferencias. Este esquema de ritmo
de valores como las claves, contribuye a la comprensin del problema de la distribucin rtmica del
valor, desprendindose que en aquellas es una
sntesis, ya que las obras de arte presentan este
tema de manera ms compleja.
S
Saturacin. Una de las tres dimensiones del tono
IV.l Se refiere a la pureza de color que una super/ie puede ret!ejar. Cuando el tono es compJeto,
es decir no mezclado, presenta mxima saturacin,
o lo que es lo mismo. se halla en toda su pureza.
Si contiene algn acromtiCO, se reduce su saturaCin pues el color se manifiesta con menor potencial cromtico; en consecuencia se encuentra neutralizado. Si el color se mezcla con su complementario tambin sufre neutralizacin o prdida de
saturacin, pues la mezcla de complementarios (V_)
es sustractiva (V.) del color y la resultante es la
absorcin del mismo, alcanzando ai neutro.
no son comunes y que por estructura IVJ se entiende la buena interrelacin de las partes. tratndose de una obra de arte, se entiende por seccin
lo contrario de parte (V.) es decir, se infiere consecuentemente la divisin arbitraria de un todo.
En una escultura que represente una figura de pie
y totalmente frontal, parte seria una subestructura
{VJ que separada de ella pudiera seguir teniendo
caractersticas de todo. la cabeza, por ejemplo;
seccin, por el contrario. podra ser un trozo de esa
misma cabeza, el cual exige visualmente ser integrado y que como parte sera invlida, pues no
puede interrelacionarse por falta de factores de
unificacin, ya que buena forma es aquella en que
las partes tienen relacin.
113
SELECTM[)AD SEMIOLOGIA
bien ordenadas lo suficientemente fuertes comP
para mantener articulado el todo.
114
semejantes sin agrupacin definida; si se organizaran formas cuadradas con los crculos negros y con
los blancos siguiendo un cierto orden. la segregacin de los que se hallan en relacin con su igual
ser inmediata. Es decir. la semejanza ejercer ms
plenamente su poder unificador si la estructura (V_)
de lo total sugiere la relacin necesaria. De lo que
resulta: las operaciones inherentes a la percepcin
de configuraciones visuales corresponden a un
orden ms elevado que el de la simple conexin
por semejanza. (fig. 69). N.) Agrupamiento.
Semicromo. Wilhelm Ostwald denomina con el
trmino semicromo a grupos de colores que tienen longitudes de ondas relacionadas. En la mezCla susuaCi:IVa \V: -oe pgmerllos que se provoca
para controlar el matiz, los pigmentos actan refle
jando longitudes relacionadas de ondas de luz. En
mezcla de dos pigmentos con semicromos diferentes, "el Poder de reflexin de la mezcla es mayor
para las longitudes de onda que son comunes a
ambos semicromos". Algunos pigmentos poseen
semicromos bastante consonantes entre s como
por ejemplo rojos, amarillos y azules, que resultan
ser ms consonantes que los anaranjados, verdes
y violetas_
Semiologa. Generalmente entendida como la ciencia que estudia la vida de los signos de la lingis
tica en el seno de la vida sociaL
El ti'mino fue utilizado originariamente por Ferdi
nand de Saussure, con l intenta designar una
posible ciencia, la que tendra como objeto el estudio de los signos en general y, de la que la lingstica sera su rama ms importante, tal es as,
que fue instituida como modelo. En la actualidad,
algunos autores proponen que la semiologa sea
slo una parte de la lingfstica general y la entienden er1 su sentido idntico al de semitica !V.).
Por cierto el estudio de los signos (V.) es antiguo.
modernamente, F. de Saussure a comienzos de
este siglo Y Charles Pierce a fines del siglo XIX.
revalorizaron dicho estudio si bien lo hicieron de
manera antagnica. El primero pens desde la
ciencias del lenguaje y el anlisis del discurso escrito (semiologa) en tanto el segundo, conceptualizaba en base al estudio de los procesos cul
turales, aunque con explcito marco lgico pragmtico {semitica).
SEMITICA SEAL
En los ltimos dos decenios, el campo de la se-miologa confirm ser inconducente para trasladar
un modelo de anlisis lingfstico a otros lenguajes.
la plstica y el cine por ejemplo, entonces la se-mitica se convierte en la herramienta terica para
explicar los vastos procesos de significacin (V.)
dentro de una sociedad entre los cuales, si bien no
es el nico objeto de su anlisis, se hallan entre
otros los medios de comunicacin.
Semitica. Es la esttica que se apoya en el estudio de los signos para llegar a una 'precisacin'
o XJ)IaC:il del arte. Ciencia de los signos (V.),
mal llamada tambin semiologa.
Formalizada en su sentido moderno, nace con Charles Pierce. el que llev a cabo una clasificacin de
los signos y una divisin de la semitica en tres
partes: gramtica pura, lgica propia y retrica pura.
Esta divisin fue recogida por Charles W. Morris,
que estableci en tres dimensiones la divisin
generalmente aceptada: sintaxis o estudio de las
relaciones de los signos entre s, independientemente de lo que ellos designan o significan (se ocupa de
las reglas de formacin y de transformacin de todo
sistema de signos); semntica, o estudio de las
relaciones entre los signos y los objetos a que se
refieren, relaciones stas que se rigen por las reglas
semnticas; pragmtica o estudio de las relaciones
entre los signos y los intrpretes de los mismos o
los sujetos que los usan.
Charles W. Morris propone una divisin de la semi~
bca, en pura, es decir aquella semitica que elabora un
lenguaje para referirse acerca de los signos, y una
descriptiva, o lo que sera una semitica que se aboca
al estudio de los signos ya existentes, aunque tal di~isi.n no es totalmente aceptada. El mismo autor hace
clara distincin entre la semitica como ciencia de los
signos y la semiosis, entendiendo con ello el proceso
en el cual algo opera como signo.
Frecuentemente se distingue entre semitica lgica y no lgica; el ejemplo de esta ltima seria la
esttica.
Los principales representantes actuales de la se-mitica IBuyssens, Barthes. etc.) excluyen a la lingstica de su campo, pues estiman que los principios y reglas semiticos no resultan satisfactorios
para el estudio de las lenguas naturales y que el
rea que aquellas abarcan va, de los procedimientos de comunicacin sustitutivos (lenguaje sordo-
mudos, morsa, etc.), hasta los autnomos del lenguaje hablado, que pueden ser sistemticos o
asistemticos.
Puede decirse, que la semitica es insuficiente para
explicar las complejidades del lenguaje humano,
pero parece aportar criterios vlidos a la lgica simblica.
El trmino semitica es antiguo, y an con distinto
significado aplicado al mismo, no se dej de percibir su importancia dentro de la filosofa. Se lo encuentra en !os sofistas, Platn, Aristteles, los
estoicos, los epicreos y los escpticos. En la poca
moderna fue cultivado por autores como Leibniz y
Locke.
(V.)
Qulnestesla.
Seal. A la bsqueda de establecer clara diferenciacin respecto del significado de otros trminos.
puede decirse que el hombre comparte con los
animales la facultad de ver significado en todo lo
que lo rodea. Aquello que distingue al animal del
hombre radicar en que el primero interpreta el
significado de una percepcin como seal para obrar
de una cierta manera y para la cual est naturalmente condicionado o ha sido preparado (un sonido para comer o atacar, etc.); domesticado de esta
manera no podr naturalmente cambiar la interpre-tacln del significado. Para el hombre tambin
115
Series polares. En la percepcin de una modalidad dada, color, textura. etc., puede llegarse a variar
116
SIGNIFICACIN
etc. sobre objetos planos, tridimensionales y grandes formatos. En el campo del libro es el cuarto
grupo de tcnicas de impresin.
El empleo de esta tcnica en el campo del arte es
relativamente reciente. En este caso particular,
serigrafa significa, tcnica de reproduccin de una
obra grfica particular para la cual, el artista produce la pantalla de impresin sin utilizar medios
fotomecnicos para repetir la copia del modelo.
El principio de impresin es simple, consiste en
J<lsar por zonas permeables de una pantalla de
fibras textiles, metlicas o sintticas una tinta viscosa.
El mtodo es bsicamente un proceso de plantillas, los diseos se colocan sobre la pantalla de
tejido de trama fina bien extendida en un marco.
Se utilizan diversos materiales capaces de formar
pelculas. adems de plantillas recortadas y emuls.ones fotosensibles.
los marcos o bastidores a utilizar deben ser slidos, de buena madera de 5 x 5 cm. de grosor,
sto permite formar una caja cuyo fondo es la
pantalla. ha de tener bisagras de eje desmontable
en el borde posterior. lo que permite la articulacin
del marco a un tablero de base de madera laminada y de mayor tamao que aqul. El tablero de
base se apoya sobre una mesa de trabajo. El marco
debe ser suficientemente grande como para dejar
margen alrededor del diseo y poder as manipular
ta pjntura. La impresin se torna ms fcil utilizando un resorte que sostenga al marco a algunos
centmetros del papel para que la trama slo entre
en contacto con l en el momento de imprimir. En
lugar de resorte, los impresores prefieren utilizar
una barra de madera de unos 20 cm. de largo atornillada a uno de los bordes laterales del marco y a
unos 7 cm. del delantero, sto permite girar la
barra, la que cae cuando se levanta la trama para
sacar la impresin realizada y permite sostener el
marco separado de la base.
la trama de tela, que ha de ser unos 3 cm. mayor
que el marco. se tensa en l utilizando abrazaderas
o" por el mtodo que usan los pintores para colocar
las telas en el bastidor, luego se sellan los bordes
y los mrgenes de la tela apoyados en el marco
con barniz de secado rpido o una solucin de goma
laca para evitar el desprendimiento de las fibras_
Despus se vierten colores de consistencia
semiliquida, se pone la tela en contacto con la
117
SIGNO
ficas, en el lenguaje cotidiano se interpreta el trmino tal como Ferrater Mora lo enuncia:
1) Expresin de un propsito o intencin subjetiva.
2) Sentido de un vocablo o una frase.
3) Representacin de una cosa, de un acontecimiento o de un signo (V.).
4) Anuncio de una cosa o de un acontecimien-
to.
5} Connotacin {V.) de un trmino o de una
forma.
6) Realidad "incorprea" equivalente al pensamiento "objetivo" mentado por un pensar
subjetivo.
7) Ncleo idntico en la multiplicidad de vivencias individuales.
so Concepto o cosa significada.
go Entidad o cosa designada.
1O) Relacin con algo significado por una expresin.
Estas son algunas definiciones de significacin. La:s
ms importantes de las sealadas son las siguientes:
118
Signo. Ha sido problema fundamental en casi todas las corrientes filosficas. Las teoras sobre l
son enormes y complejas. No es fcil dejar en
claro las variadas concepciones actuales de los
signos y de la semiologa, pero puede definirse.
segn Ogden y Richards. como un estimulo original y suficiente para hacer surgir un "engrama"
(V.) (excitacin similar a la causada por el estmulo
original) impreso por aquel estmulo. Debe hacerse
distincin entre signo y significacin, pues todo
signo es signo de algo. pero no todo signo tiene
significacin, ya que los signos pueden ser
sealativos o indicativos y significativos. En el pr'1
mer caso no expresan nada y en el ltimo constttuyen las expresiones. Pero ellas tambin son sig.
nificacin, pues es la significacin la que confiere
sentido a la expresin.
f
Charles W_ Morris, en una teora bastante acepta 1
de. seOele el signo como elgo que sostiene
' "1
slMBOLO
tipos de relacin: con otros signos. con objetos
designados por el signo y con el sujeto que los
usa El estudio de la primera forma de relacin se
denomina sintaxis N.l, el de la segunda semntica
(V.J y el de la tercera pragmtica. El estudio general de los signos es la semitica, la que vista rigur~mente no es ms que una lgica, pues los
sgnos ms usuales son los verbales.
En el campo del arte plstico se habla de signos
~iendo referencia a los medios (V.) que transformados por necesidades expresivas o de contenido
rlf.) son reducidos a signos con significado.
El mismo Charles W. Morris defini a la obra de
arte como signo y al proceso artfstico lo caracteriz
como todo un proceso de signo que era necesario
utilizar empleando los medios de una semntica,
una semitica y una sintctica esttica, pero no
alcanza a una ontologa (V.) esttica la fundamentacin de la ontologia justifica de manera efectiva
la existencia de una obra de arte. "El ser esttico
se revela como un mundo de signos", dice Max
6ense y contina: "El proceso de la percepcin
esttica es extraordinariamente complejo y cada
acto determinado revela aqu un proceso a medias
mamfiesto, a medias encubierto, de interpretacin.
En efecto, se debe casi a la ndole del signo el
hecho de que su formulacin descanse verdaderamente en una interpretacin. Cada signo supone
una unidad de significacin. El modo de ser de la
obra de arte, la belleza entendida semnticamente,
es siempre el signo de una unidad de significa-
cin."
la opinin de Husserl al respecto, especialmente
en sus estudios acerca de la expresin y la significacin, indica que aun cuando expresin y signo
son lltilizados como sinnimos, no siempre coinci
den. Y si bien todo signo lo es de algo, no todo
s~no tiene significacin (sentido expresado por el
signol. En muchos casos ni siquiera puede decirse
lfJ& el signo designa aquella cosa de la cual es
~mado signo, ms an debe observarse "que
llesignar no vale siempre tanto como aquel 'significar' que caracteriza las expresiones", "los signos
eoel sentido de indicaciones (seales. notas, etc.)
no expresan nada, a no ser que adems de la funcin indicativa cumplan una funcin significativa".
Se observa en el lenguaje verbal corriente que el
concepto de seal N.l tiene mayor extensin que
el de expresin: esta mayor extensin no quiere
sfmbolo
variable
universal
abstracto
119
e)
120
a)
b)
kyrtosimtricos. La divisin sistemtica se fundamenta en el parentesco que pueda existir entre las
muestras elementales. es decir, un orden mnimo
de figuras o motivos. La divisin incluye la simetra isomtrica, mot1vos regulares a distancias
regulares; simetra homeomtrica, motivos iguales entre si cuyo tamao aumenta o disminuye de
acuerdo con una ley cualquiera; simetra
catamtrica, mot1vos que a pesar del cambio paulatino que sufren se vinculan entre s por una relacin comn.
las operaciones de superposicin se fundamentan
en los rganos de simetra y son: Identidad (i).
f1guras de forma constante, resultan de una rotaCin de
a 360 alrededor de un punto de identidad (1); Traslacin (t), corrimiento del motivo sobre
un ee de traslacin m a distancias de traslacin
iguales; Rotacin (r}, giro de una figura alrededor
de un eje de rotacin {Al. para que la rotacin exista
debe repetirse la figura un mnimo de tres veces
alrededor de su eje y a distancias iguales, siendo
en este caso una rotacin de orden R3; Abati
miento {k). los ejes de rotacin de orden 2 se
destacan por ser ejes de abatimiento (K}, es decir,
giro de 180; Reflexin especular (s) es un retrato
bilateral. se efecta segn ejes o planos de reflexin !S); Extensin (el as la multiplicacin montona del motivo a partir de un punto de extensin (E). Todas stas son operaciones simples (fig.
70 a. b, e, d. e, f}.
Las operaciones acopladas son combinaciones de
las anteriores y estn constituidas por: Movimiento helicoidal o rotacin traslatoria (tr}, resulta de
una rotacin y de una traslacin, es un motivo circular que girando se traslada y se superpone a s
mismo, los ejes de rotacin y traslacin {TR) son
coincidentes; Reflexin traslatoria {ts), acoplamiento de traslacin y reflexin a lo largo de un eje de
reflexin traslatoria (TS). la traslacin para alcanzar
la superposicin necesita una traslacin de orden
a/2. v una reflexin especular simultnea; Reflexin
rotatoria (rs), acoplamiento de rotacin y reflexin
especular, dos reflexiones especulares equivalen a
una rotacin, en consecuencia, un eje de reflexin
rotatoria (AS) de orden n es siempre, a la vez, un
eje de rotacin de orden n/2. Estos son casos de
acoplamiento isomtrico. La Extensin traslatoria
(te) resulta de acoplar traslacin con extensin a lo
largo de un eje de extensin ITE). no pudindose
oo
ligar a una traslacin pura pues cambian las distancias y el tamao del motivo en una misma medida.
Existe esta variante: 1) extensin traslatoria con
extensin exclusiva del motivo. 2) extensin
tras!atoria con extensin exclusiva de la traslacin.
stas son operaciones homeomtricas mezcladas.
En la Extensin rotatoria {re) se acoplan extensin y rotacin alrededor de un punto de extensin
rotatoria IREJ. Es acoplamiento homeomtrico en
el cual se extienden en ngulo, el radio de rotacin
y el motivo. Presenta tambin variables isohomeomtricas mezcladas; Extensin refleja (se).
acoplamiento de reflexin especular y extensin,
aqu no se corre el punto de extensin (SE) del
motivo; Extensin helicolda/ (tre), acoplamiento
de traslacin, rotacin y extensin a lo largo de un
eje de extensin helicoidal (TRE}, carece de traslacin pura debido a la polaridad de la extensin;
Extensin reflejo-traslatoria {tse), acoplamiento
de traslacin, reflexin especular y extensin a lo
largo de un eje de extensin reflejo-traslatoria
(TSEJ. Resulta de acoplar a la reflexin traslatoria
una extensin del motivo y una extensin de la
longitud de traslacin, no presenta traslacin pura.
la variedad isohomeomtnca mezclada se compone de la extensin del motivo o de la operacin;
Extensin reflejo-rotatoria Irse) es acoplamiento de rotacin, reflexin especular y extensin a
lo largo del rgano de extensin reflejo-traslatoria
{RSE). se combina con ella una extensin rotatoria
pura, ngulo. radio de rotacin y motivo estn extendidos.
Simplicidad. Es el grado de tensin que se establece a partir de un fenmeno que carga la experiencia del espectador y por el proceso que de
manera paralela tiene lugar en el cerebro. Lo que
hace que un percepto (V.) sea lo ms simple posi-
121
122
ocurre lo mismo cuando las mezclas son asimtricas, es decir, el mismo color en una mezcla es
subordinado y en la otra dominante, se establece
entonces una 'Contradiccin estructural del Elemento Comn'. As por ejemplo el par AMAR.az.ROJ.amar se dirige visualmente por su subordinacin, la primera mezcla hacia el polo azul y la segunda hacia el polo amarillo. La asimetrfa se da
con respecto a los tres polos y provoca en la yuxtaposicin de las mismas repulsin.
Colores que parecen ser armnicos, dada la 'Similitud del Dominante' en la mezcla, al inducir cada
una de ellas una escala distinta, provocan, cuando
se yuxtaponen los pares, cierta discordancia o repulsin, ya que si bien comparten el dominante su
direccin es diversa, por ejemplo, AOJ.amar.ROJ.az .. en la primera mezcla se dirige hacia el
amarillo y en la segunda hacia el azul. La relacin
es asimtrica.
En cambio cuando las mezclas tienen el mismo
color, en una como dominante y en otra como
subordinado, esto que parecera provocar repulsin.
va que existe una 'Inversin Estructural', establece
mezclas que se encuentran en la misma escala y
presentan un elemento de simetra. En la yuxtaposicin por pares provocan armona.
Hasta aqu se indicaban las yuxtaposiciones de
pares de mezclas. Pero existen dos posibilidades
de yuxtaponer un fundamental y una mezcla. En la
primera el tinte fundamental aparece en la mezcla
como dominante. 'Tinte Fundamental como Dominante', y en la segunda el tinte fundamental es
subordinado en la mezcla, 'Tinte Fundamental como
Subordinado'. En el primer caso hay asimetra, dado
que uno de los colores es puro y el otro es una
mezcla, yuxtapuestos provocan cierta perturbacin.
En el segundo caso la asimetra es mayor, el fundamental, subordinado en la mezcla, produce una
verdadera contradiccin estructural.
Debe entenderse que el efecto de repulsin no es
malo, por el contrario. es una herramienta que
permite al pintor destacar el primer trmino o impedir que en una composicin el ojo siga un camino indeseable (fig. 71).
123
124
SUBESTRUCTURA SUSTRACCIN
125
T
Tacel. Es un procedimiento utilizado para sacar
varias reproducciones de obras escultricas tridi
mensionales. El procedimiento es bastante com
piejo. Se desarrolla de la siguiente manera: so
bre el trabajo en yeso se pasan 2 ms mano!>
de goma-laca disuelta en alcohol de lustrar y luego estearina con querosene. Una vez terminad&!
esta preparacin se limitan zonas de la obra unil
a continuacin de otra con tiras de arcilla y se
recubren de yeso; s1 el trabajo se realiz en a(cilla el modo ms comn para separar las parte!>
es utilizar tiras de hojalata o papel Espaa, la!>
que tambin sern cubiertas de yeso; en ambo!>
casos se debe tener la precaucin de que luegO
se puedan quitar con facilidad, es decir, que nO
queden tomadas al modelo original. Cada una d@
tales zonas limitadas son parte de un todo y se
denominan taceles.
ma abierta.
Talla dulce: La expresin general de grabado seco.
se aplica al grupo de tcnicas que conducen a u(l
126
127
128
TIEMPO TONAUOAD
los pequeos elementos deben perder individualidad y ser incorporados como partfculas a la enti
dad que componen, estas partculas no deben
poseer significacin propia sino fundirse con el todo
y adquirir significacin de textura. La textura presenta caractersticas. que son: Tamao, ligado a la
dimensin del elemento texturante. mayor o menor, pero que al agrandarse o achicarse mantiene
la proporcin entre el elemento y el intervalo; Densidad, se refiere al aumento o disminucin del
intervalo que existe entre elemento texturante y
elemento texturante. La oposicin sera ralo y tupido; Direccionalidad, de acuerdo con el orden de
proporcin entre los elementos. los intervalos, o
bien ambos. la textura presenta dos posibilidades
extremas, con direccin o carente de ella. Las texturas direccionales denotan respuestas activas por
parte del objeto. Las no direccionales por el contrario juegan un rol ms bien pasivo.
Si bien la impresin textura es propiedad de la
superficie, puede ser reconocida tamb1n en entidades lineales y volumtricas (figs_ 76 a, b y e).
Tiempo. De acuerdo con R. Amheim, " ... el tiempo
129
TONO TRANSLUCIDEZ
lVI
Se denomina tambin tono a la escala resultante
de un color mezclado sea con blanco, negro o gris.
es decir, al matiz {V.). o bien con su color complementario.
130
divisiones, bl igualdad o desigualdad entre las partes divididas, el semejanza; 32 ) Suma y Resta o
adicin y sustraccin, a partir de una clula la suma
o resta por uno de sus lados dar como resultado
un nuevo tipo de clula, es condicin sumar a una
clula lo que se le resta a otra. Si la trama de
partida es regular, la nueva clula obtenida por suma
o resta cubrir totalmente el plano sin dejar intersticios.
la obtencin de tramas puede darse por combina
cin de leyes.
Las tramas regulares, cuadrcula o retcula, son
esqueletos constructivos sobre los que se apoya
el esqueleto rtmico, ste a su vez condiciona el
motivo que se desarrollar. la trama puede darse
tambin por desplazamiento paulatino del motivo,
por oblicuidad o por superposicin. Para la divisin
de la clula. sobre tramas constructivas, existen
puntos de trama que se obtienen por jerarqua, as
los puntos internos son el 1. 3 y 6 y Jos externos
el 2, 4 y 5. Su ubicacin sobre la clula, sea cuadrada, triangular o hexagonal, es siempre la misma. El punto 1 corresponde a estar ubicado en el
centro de la clula; el 2 en la mitad de uno de sus
lados; el 3 a una cuarta parte de la diagonal de la
clula cuadrada y a una cuarta parte del eje del
tringulo o del hexgono; el 4 a una cuarta parte
de uno de sus lados; el 5 en un vrtice y el 6 a una
cuarta parte hacia adentro del polgono sobre la
mitad de uno de sus lados. La relacin de estas
divisiones, elegidos los puntos de clula a clula,
producen un movimiento rtmico denominado secuencia (V.) (fig. 77 a, b, e, d, e. t. g y h).
TRANSPARENCIA TRIDIMENSINAL
'
Tringulo. Una de las figuras simples de la geometra. se caracteriza por un eje vertical principal y
uno horizontal que le sirve de base, cuanto ms se
aleje de la igualdad de sus lados, ms acompleja
su estructura. Cuando cambia de onentacin (V.) y
sufre un giro muy marcado, 180, como cualquier
otra figura, comienza perceptualmente a verse
como una nueva figura con escritura propia. Adems del tringulo equiltero, que es el ms simple,
hay otros marcadamente interesantes, el ms conocido quizs sea el llamado tringulo sagrado
egipcio o tringulo perfecto, es el tringulo rectngulo, cuyos lados forman una serie aritmtica proporcional a los nmeros 3, 4 y 5_ A veces tambin
llamado tringulo de Pitgoras o de Plutarco. Fue
empleado por los egipcios. En este tringulo el
valor del ngulo YXZ vale 51"' 50' y corresp::mde
segn Price al tringulo meridiano de la gran pirmide de Gi:zeh. Tambin lo utilizaron los griegos y
los arquitectos aquemnides y sasnidas, se servan de dos tringulos de este tipo para trazar los
perfiles de sus cpulas elpticas.
El tringulo rectngulo ABC presentado tambin
como egipcio por Viollet-le-Duc, cuya frmula es:
y/x"' 1,250; z/x"' 1,601 ... ; a"' 5120'24". En el
tringulo issceles resultante de dos de stos reunidos, que tienen una altura de 5 unidades y una
base de 8, encuentra Viollet-le-Duc el elemento
director de varias catedrales gticas. Tal tringulo
rectngulo tiene las aproximaciones que da la serie
Fibonacci {fig. 78 a y b).
Tridimensional. Efecto de volumen y espacio resultante de la proyeccin de objetos, los cuales a
pesar de sufrir una distorsin permiten siempre la
131
TROMPE I'OEIL
132
u
Ubtcacin. Se refiere al lugar o ubicacin de una
lorma u objeto dentro del contexto o mbito en el
cual sta se encuentra. La percepcin de un objeto
no se da en la observacin aislada de ste, percibirlo significa siempre darle un lugar dentro de una
totalidad. El ver un objeto es un acto simultneo de
ver el todo con el cual l se halla relacionado, se le
asigna as una ubicacin en el espacio, un tamao. un color, un grado de luminosidad, etc., que
mana de las relaciones del mismo con otros objetos. (V_) Leyes de agrupamiento, Figura-fondo y Espacio.
Unidad. Ley universal de organizacin artstica_
Hace referencia a la buena interrelacin entre las
partes componentes de un todo. Segn esta ley
los elementos para transmitir un significado determinado deben ser organizados de manera tal que
la resultante sea un todo unificado y orgnico. El
trmino orgnico subraya en este caso la idea de
la relacin necesaria y funcional entre las partes y
el todo. teniendo presente que la unidad estructural no es un hecho casual. sino resulta de una
inevitable necesidad de interrelacin de fuerzas que
alcanzan su expresin formal en una materia determinada, mediante la aplicacin de una tcnica y en
base a estados de integracin, equilibrio, armona
y ritmo. As, solo por el buen orden pueden alcanzarse las relaciones aparentemente paradjicas, el
desequilibrio slo puede ser expresado en funcin
del equilibrio, el caos por el orden, etc. (V.) Composicin y Estructura.
Unidad dinmica. Caracterstica provocada entre
las unidades a travs de la cual por tensiones. transiciones y otras variables sugieren cambios o
movimiento.
133
UNIVERSALES
134
.J
V
Valencia. Valores estructurales o significativos de
un todo. Se refiere a la necesidad de establecer
paralelismo significativo u oposicin evidente entre
los diversos elementos plsticos acorde con aque-
135
VELADURA VISIN
136
Slido virtual.
(V.)
VIsin monocular. Es la observacin de los objetos a travs de un solo ojo. En realidad es una
imagen anloga a la que se forma en la cmara
clara o imagen fotogrfica; de ello se deduce que
esta imagen, aunque abarque objetos situados en
un radio pequeo, no puede ser equivalente a la
1/Sin binocular o biocular, ya que no puede reem
plazar a la imagen resultante del cruce y superposicin de dos imgenes retinianas. la cual. presentar a la vez un volumen y un espacio mayor. La
bUsqueda de la representacin realstica. con la aplicacin de la perspectiva (V.). hizo uso de la visin
monocular para disear el escorzo de los objetos.
principalmente aquellos que eran cercanos al observador. As un cubo en perspectiva, para poder
ser interpretado, cuando una de sus caras era frontal. deba ser dibujado. para hacer visible su volumen, a travs de la observacin que se obtiene
Volumen. Espacio que ocupa un cuerpo. El volumen de los cuerpos es el resultado de sus tres
dimensiones, ancho, alto y profundidad. El volu
men resulta de la relacin entre peso y densidad.
Se le llama volumen a una estructura formal tndi
mensional, escultrica. asl como tambin se denomina volumen a las partes componentes del todo
escultrico, cuando stas tienen carcter de masas. Tambin sugerencia de peso y masa lograda
por medios estr'1ctamente p1ctncos que reflejan
caractersticas tridimensionales.
Estereoscopa.
137
X
Xlloglifla. Tcnica de grabado en relieve muy an~
tigua y difundida a la vez. En este caso, a diferen~
ca de la xilografa (V.), la plancha de madera es
cortada en el tronco en el sentido de las fibras
(madera a veta), en aquella es cortada transversalmente {madera a contraveta). Se trabaja el dibu
jo con cuchillas y gubias vaciando las partes que
quedarn blancas en la estampa. El motivo aparece entonces en relieve.
la tcn1ca data de unos 700 aos d. de C. y proviene de Oriente; unos siete siglos ms tarde aparece en Europa. La forma de las primeras xiloglifias
se manifiesta por un dibujo lineal simple, sin valores, incidido con cuchillas en planchas de madera
de tilo o peral. la aplicacin de la tinta y la limpieza
de la placa se realiza manualmente por medio de
'muequillas'. Se la utilizaba comunmente para la
ilustracin de libros y es Alberto Durero, quien har
del grabado en madera una forma artstica independiente del libro. Desde ste a Hans Holbein,
Cranach El viejo y otros. los trabajos en madera se
alejan de la simplicidad lineal y logran indicaciones
de modelado mediante plumeado o sombreado.
El dibujo negro sobre fondo blanco es muy usado
en la impresin de relieve pero, nuevas tcnicas
hacen que el dibujo se represente en negativo y es
claro sobre fondo oscuro, ejemplo Ors Graf.
Es una tcnica utilizada por los artistas a travs de
138
y
Yuxtaposicin. Hace referencia a la mxima ten
sin de proximidad en formas, valores, colores, etc.
Tal inmediatez de contorno hace que, dada la rela
tividad de los elementos plsticos, stos sufran,
por interaccin, las mayores variables en sus diver
sos factores. Asi se acentan o producen diferencias de color, tamao, saturacin, etc. La vibracin
de los tonos es resultado de la yuxtaposicin entre
ellos.
139
ATLAS
Corresponde decir:
En
En
En
En
En
pg.
pg.
pg.
pg.
pg.
13,
18,
19,
21,
32,
Fig. 5c)
superior izquierda, Fig. 9
Fig. 12
Fig. 14
inferior derecha, Fig. 24
lndice de ilustraciones
Pg. 5
"
6y7
8, 9 y 10
11
2
3
4
12 y 13
14
15
16
18
17
18
19
20
21
6
7
8
9
22
23
24
25
25
26
27
" 10
" 11
" 12
13
" 14
15
" 16
16
16
"17
18
" 18
28
19
29
"20
28
Fig 1
"20
30
21
31
31
32
32
33
34
35
36
22
.. 23
24
25
26
27
" 21
"28
CONTRASTE
CONTRASTE SIMULTNEO (a, b)
ESTEREOSCOPIO (b).
ESTRUCTURA (a) .
ESTRUCTURA INDUCIDA (b). (Detalle, W. Kandinsky)
FIGURA-FONDO (Naturaleza muerta con magnolia, H. Matisse)
FIGURA-FONDO
FIGURA-FONDO
FIGURA-FONDO (Desnudo rosa, H. Matisse)
FIGURA-FONDO (Diagrama, V. Vasarely)
FISIOPLSTICO (Familia ds campesinos, L. le Nain)
FORMA ABIERTA Y CERRADA
36
29
GRADACIN
37
38
"30
GRADIENTE
IDEOPLSTICO (Extendido, W. Kandinsky)
ILUSIN PTICA (a, b, e, d, e, f, g, h, i, j)
39, 40, 41
31
32
Pg. 42
43
44
45, 46
47
48
49
50
51
52
53
Fig.33
34
35
35
36
36
36
55
56
36
36
37
38
39
40
41
57
58
59
60
61
62
62
63
64
64
65
66
67
68
69
70
71
42
43
44
45
46
47
48
49
50
50
51
52
52
53
54
55
56
72
73
57
58
74
75
76
59
60
61
54
MOVIMIENTO CENTRIFUGO
MOVIMIENTO CENTRfPETO (Composicin, G. Nativi)
MOVIMIENTO DIAGONAL (Recogedor de juncos, Hokusai)
MOVIMIENTO ESTROBOSCPICO
MULTlVISIN-SIMULTANEfSMO (Violfn y jarro- Gerges Braque)
NMERO DE ORO
OBLICUIDAD
PARTE
PENTGONO (a)
PENTGONO ESTRELLADO (b)
Pg.
77,78
Fig. 62
79
79
80
S1
S2
83
S4
85
SS
87
8S
89
90
91
92
S3
S4
S5
S5
SS
S7
S7
SS
S9
70
70
70
71
71
71
93
94
72
73
95
96
97
98
99
100
74
74
75
7S
7S
7S
77
101,102
102
103
104
105
10S
107
108
109
110
111
112
112
113
SUPERPOSICIN (a)
SUPERPOSICIN (b)
a) TENSIN. b) TENSIN DIRIGIDA
TEXTURA (a) (Tamao)
77
77
77
77
77
77
77
77
77
77
78
78
79
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
(e) (Semirregulares)
(d) (Desplazada)
(e) (Particin)
(f) (Distorsin y superposicin)
(g) {Superposicin)
(h) (Superposicin)
TRINGULO (a)
TRINGULO Viollet -le- Duc
VELOCIDAD (a, b) {79a. Carga de fos lanceros, Umberto Boccioni,
79b. Su esquema direccional)
Fig. 1. ACTITUD
(Diagrama de Herta Koplermann)
y del campo.
2 (al
AMARILLO
NARANJA
....
VERDE
f----------{v~~TAf----------1
VIOLHA
VERDE
Alt)L
2 (b)
"'""
VIOLETA
2 (e)
3 (a)
BLANCO
VERDE
VIOLETA
IIOJO
AZUL
DE CONTRASTE
Diagrama de reduccin de los factores
valor y saturacin.
La annonfa puede obtenerse sobre cualqu~ra
de los tres factores tonales,
pero la resultante, dada la carancia de
variables, resulta montona. Existe la
poslblllded de reGle~ contraste en dQs da
los factores, manteniendo en extensin
3 (b)
BLANCO
VEROE
GIIIS~
G~IS'
ROJO
AZUL
NEGRO
3 (e)
BLANCO
AMARILLO
NARANJA
VERDE
VIOLETA
AZUL
ROJO
NEGRO
10
Fig. 4. "BRILLO"
/Rayos solares, George Seurat, dibujo)
11
CINTICA VISUAL
ISpyros Horemis de
~optical
<
13
ANARAN
1
1
1
1
1
1
1
1
1
\
\
1
1
14
AMAR
,o
~o
ROJO
15
Fig. 8. CLOSE-UP
(Desnudo rosa, H. Matisse, fragmento)
16
Fig. 10 . CONTRASTE
Como relacin polar de la armona, el contraste se
manifiesta por la marcada y a veces violenta diferencia
existente entre los medios plsticos. El contraste puede darse
en factores formales y tonales, blanco-negro,
rojo-verde, grande-pequeo, curvo-recto, etctera.
10
17
(a)
18
(b)
19
20
21
22
23
16 (b)
24
11
11
16 (e)
17
25
18 (al
26
18 (b)
27
28
=Ojos
= Tabique (asla la visin de cada ojo)
= Lentes
= Lugar de fusin de ambas imgenes
Imgenes ligeramente dismiles del
mismo objeto
: ,' J '
~ t~l'
1
O'
6l
(e) OZ
21 (a)
30
21 ( b )
22
31
23
32
21
Fig. 25 . FIGURA-FONDO
(Desnudo rosa, H. Matisse)
33
1
Fig. 26. FIGURA- FONDO
(Diagrama~
V. Vasarelyl
34
35
..
'
'..
.. .
\
..
. : . .:
.,
'
....
. ..
36
.
.
-. . .
~
...
.......
::.
.::
. . .
.... .:
l ..
... ;,:::-:.::::::
1 ..
Fig. 30. GRADIENTE
37
38
- - - - -
Fig. 32 (a . b, e, d, e, f, g, h. i, j).
ILUSIN OPTICA
l.os cambios perceptuales, con '
sugerencia de realidad, que resu)tan
fciles de apreciar, tales como el
tamao, la relacin estructural, la
seguridad formal, el paralelismo,
etctera, son causados por el valor
relativo que caracteriza a todos los
elementos plsticos, siendo
consecuencia de la relacin estricta
existente entre ellos. Es as que la
interaccin entre las partes es
tan grande que al cambiar los factores
variables es increble la modificacin
que sufren los invariables.
32 (a)
a= b
32 (b)
32 (e)
a- b
32 (d)
39
'
'
,.
' ' o
'
'
,,
"
"
'
'
32 !e!
oo
00
o
oo
ooo
o0 o
32 (f!
32 (g)
D
.
'
4()
'
,b,c,<l.e,f,vg.wnJ. V 1
onu. ti.
32 (h!
32 (i)
32 (j)
41
42
m~s
de una componente.
1. Monocromticos - 2. Anlogos - 3. Alternos o Adyacentes 4. Complemento directo - 5. Doble complemento dividido 6. Complemento aproximado - 7 Doble complemento aproximado
8. Complemento dividido - 9. Trada de primarios y de
secundarios- 10. Trada aproximada- 11. Discordantes.
Fig. 35 (b-e). INTERVALOS DE COLOR
Claves de Tipo 8 de A. Pope. En la escala los colores Y. -YO. - O. RO. - R. - RV. - V. coinciden en valor con tos niveles de la escala de
valores, en tanto que V. - BV. - B. - BG. - G. - YG. - Y. deben
neutralizarse para ponerse en valor con la misma escala. La mezcla de
tonos complementarios da como resultado gris, en tanto se ampla
la variedad de matices mezclando entre registros diagonalmente,
lo que da una secuencia de tierras cromatizadas. Puede hacerse otra
-~enq~~OO.y~.~---~=en~~-
43
......
L
-
..
Amar.
Jo
35. 11
44
35 (b)
y
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..
o
o::
~:~
o
E
oo
.,
e:
,_ Q; :::)
wll -:0-<a
.,c.~:e-e
50
. ., .
()1
'---~
52
GRISoo
AMARILLO
,._,
NEGROoo
BLANCO
-ILLO
,.
VIOLE~
AZUL
VIOLETA
53
54
55
atraccin o repulsin,
sugieren movimiento o desplazamiento
56
...
57
'
Resulta de la fuerte atraccin de un centro
que hace de ncleo. La direccin
y posicin de los elementos sufre la
tensin de un punto central, haciendo que
stos no puedan desprenderse y se
dirijan a l.
58
59
tal resultante.
60
8
1' , ,
1:
'
/
'
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64
65
52 (a)
66
52 (b)
67
69
70
-....
El quebrantamiento de la esttica de la
perspectiva lineal se h.mda en el movimiento
que se puede generar en el espacio, apoyndose
en el uso de varias lneas de
horizonte y varios puntos de fuga.
72
73
59 (a)
00
a
59 (b)
74
60 (a)
75
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1
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1
1
A======-===~0~~B
1
1
1
1
64
1
N
79
80
La conformacin estructural
de la zona clara y oscura
es de ndole tal, que se torna
diffcil determinar cul de
ellas es figura y cul fondo.
Fig. 67 (a-b-e). RITMO
SELE- ARTE)
Acentos y pausas relacionados
entre s provocan en su
repeticin esperada, igual o
cambiante, inters y
movimiento. Todos los
82
67 (a)
67 (b)
67 (e)
83
84
1 BLANCO 1
8
D
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CJ
a
a
a
IAMARILLOI
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\
\
\
\
IAMARILLOI
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D a
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1 BLANCO 1
1 VIOL-AZ 1
1
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D ~~~OJO-viOLI
D G
D
D
1 VIOLETA
INAR-ROJOI
1 NARANJA 1
D
1 NEGRO 1
rMAR--NARI
68
85
11
-.
11
Fig. 69. SEMEJANZA
Segundo factor de agrupamiento, a travs del cual
los elementos tienden a ser vistos juntos segn su
calidad y a pesar de la distancia. El agrupamiento
por proximidad puede llegar a destruir agrupamientos
que fueron buscados en base a la semejanza.
86
oo
70 (a)
70 (b)
87
70 (e)
88
70 (d)
70 (f)
f) Extensin, e) Multiplicacin
extendida de un motivo.
70 (e)
89
AITIIIr.
11
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(bl
All'lllr.
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Amar.
.....
Amar.
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Arul
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Azul
mar.
Rojo
Amar.
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Rojo
Azul
Azul
Rojo
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Rojo
Am1r.
Rojo
Azul
Amar.
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Arul
Rojo
Azul
Azul
......
Amar., .
"OJO
Amar.
Azul
Azul
Amar.
90
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Rojo
Azul
(11
Amar
Roj9
Amar.
flojo
Rojo
(el
Arul
Rojo
Fig. 71 (a).
SINTAXIS
DEL COLOR
Similitud del
subordinado
91
Fig. 71 (b).
SINTAXIS
DEL COLOR
Contradiccin estructural
del elemento comn.
92
Blanco
Blanco
Color puro
Color puro
Color puro
Color
puro
Nogro
""""
93
94
95
~----------------------~
96
X
75 {a)
75 {b)
Fig. 75 {a-b)
a) TENSIN
b) TENSIN DIRIGIDA
97
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a a a:
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Fig. 76 (a). TEXTURA
(Tamao)
99
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105
106
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y un cuadrado.
111
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1
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78 (a)
"(=
x=4
78 (b)
112
Presentado por este investigador como egipcio (A-B-C). Tal tringulo rectngulo
tiene las aproximaciones 'P que da la serie Fibonacci.
79 (a)
79 (b)
Se termin de imprimir
en el mes de marzo de 1995
en los talleres de Grfica Jord
Goncalves Das 747/51
(1276) Buenos Aires Argentina
Tel./Fax: 302-8095/303-3589
Tirada de esta edicin: 3000 ejemplares