Interfaces Midiaticas

INTERFACES MIDITICAS: DO TEATRO AO CINEMA
em O CAVALINHO AZUL, de Maria Clara Machado
Interfaces Miditicas: do teatro ao cinema
Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli e Elusis Mirian Camocardi
Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli

ELUSIS MIRIAN CAMOCARDI
INTERFACES MIDITICAS: DO TEATRO AO CINEMA

em O CAVALINHO AZUL, de Maria Clara Machado
2006
2006 by Autor(a)
Direo Geral
Henrique Villibor Flory
Superviso Geral de Editorao
Benedita Aparecida Camargo
Diagramao e Capa
Rodrigo Silva Rojas
Reviso
Gelson Costa
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Accio Jos Santa Rosa (CRB - 8/157)
N 189
Interfaces miditicas: do teatro ao cinema em O cavalinho azul, de Maria
Clara Machado/ Elusis Mirian Camocardi; Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli
So Paulo: Arte & Cincia, 2006.
p. 132, 21 cm

Bibliografia
ISBN - 978-85-7473-326-5
1. Literatura infantil - Brasil. 2. Teatro infantil Adaptaes flmicas. 3.Cinema Adaptao
de textos dramticos. 4. Cinema novo Eduardo Escorel. 5. O cavalinho Azul do Texto tela
Anlise da transcodificao. 6. Machado, Maria Clara Apreciao crtica. I. Antonelli, Cristina
Aparecida Zaniboni. II. Ttulo.

CDD
- 028.509

- 791.436

- 792.0226
ndices para catlogo sistemtico
1.
2.
3.
4.
Literatura infantil: Brasil : Histria e crtica

028.509
Teatro: Textos para crianas: Adaptao ao cinema 791.436
Teatro: Dramaturgia infantil: Adaptaes flmicas
792.0226
o Cavalinho Azul : Filmes cinematogrficos: Apreciao crtica 791.436
Proibida toda e qualquer reproduo desta edio por qualquer meio ou forma, seja ela eletrnica ou mecnica, fotocpia, gravao ou
qualquer meio de reproduo, sem permisso expressa do editor.
Todos os direitos desta edio, em lngua portuguesa, reservados Editora Arte & Cincia
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MINHA FAMLIA E AMIGOS

Obrigada pelo companheirismo, pela pacincia, pelos finais de
semana perdidos, pelas noites mal dormidas e pelo carinho
nos meus momentos de crise...

Cristina
AOS MEUS COLEGAS E AMIGOS

Obrigada pelo carinho e cumplicidade no exerccio da
docncia e orientao.

Elusis
Quando levamos o teatro para a criana, somos apenas aqueles

que esto abrindo o caminho, o caminho que vai do sonho realidade. Estamos criando, atravs da arte e a partir do maravilhoso,
a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia,
misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e realidades.
Maria Clara Machado
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................11
CAPTULO 1: O texto dramtico ........................................15
1.1 O texto dramtico no Brasil: algumas consideraes .........22
1.2 Texto em contexto: a literatura infantil ..............................28
1.3 A literatura infantil no Brasil ......................................... 31
1.4 Uma viagem ao universo infantil:

os contos maravilhosos .......................................... 39
1.5 Dramaturgia infantil ........................................................44
1.6 A autora: Maria Clara Machado ......................................50
CAPTULO 2: A linguagem cinematogrfica .....................59
2.1 Uma tipologia dos gneros ficcionais .................................61
2.2 A cmera e seu papel criador ...........................................63
2.3 Enquadramentos e Planos .................................................65
2.4 ngulos de filmagem e movimentos de cmera .................66
2.5 Elementos flmicos no especficos ....................................69
2.6 Montagem ......................................................................72
2.7 Espao e tempo ...............................................................74

2.8 Sntese parcial ...............................................................75
CAPTULO 3: O cavalinho azul: o filme ...........................77
3.1 Ficha tcnica .....................................................................77
3.2 A obra no universo do cinema infantil ...........................78
3.3 O diretor: Eduardo Escorel ...............................................82
3.4 Cinema Novo: algumas consideraes ..............................84
CAPTULO 4: O cavalinho azul: do texto tela .............87
4.1 O cavalinho azul: um conto maravilhoso ......................112
CONSIDERAES FINAIS ...........................................117
BIBLIOGRAFIA ...............................................................123
10
INTRODUO
Se anteriormente, fidelidade e respeito obra original era o
que se esperava das adaptaes flmicas, atualmente pode-se dizer que elas esto sujeitas ao processo de transposio e de busca
de equivalentes entre os dois sistemas sgnicos: o da obra original
e o do filme. Adaptaes flmicas, segundo Patrice Pavis, esto
sujeitas aos mesmos limites e presses necessrias a qualquer traduo. Porm isso apenas parte do processo, pois, para que
uma adaptao flmica se efetive vrios outros aspectos so levados em considerao, como o pblico, as intenes do diretor, a
produo, o contexto histrico, entre outros.
Maria Clara Machado escreveu para o teatro, o que significa
que o carter textual de sua obra evoca a dramatizao das falas
por meio do gesto, dos dilogos, dos cenrios, etc, isto , sugere
uma traduo intersemitica. De acordo com Michle Willems,
existe uma afinidade semitica bsica entre o cinema e o teatro,
no que se refere comunicao com o pblico.
Superficialmente, o cinema, a televiso e o teatro, todos
parecem depender da superposio de signos para comunicar com seu pblico. Telespectador e audincia devem
Pavis, P. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 32.
Willems, M. Verbal-visual, Verbal-pictorial or Verbal-televisual? Reflections on the
BBC Shakespeare Series. Shakespeare Survey, n. 39, p. 91-102, 1987.
11
apreender do mesmo modo uma variedade de signos simultaneamente: -- aural signos como as palavras faladas pelos
atores, a msica e outros sons--; e signos visuais --como
trajes, cenrios, luzes e algumas vezes efeitos especiais. Mas
as similaridades terminam aqui, porque a respectiva importncia e status destes signos variam enormemente de um
meio de comunicao para o outro. Na tela as palavras so
secundrias: o dilogo segue a imagem. Portanto comum
dizer que o teatro um aural mdium enquanto o cinema
um meio visual, acima de tudo...
Como o teatro e o cinema pertencem a sistemas semiticos

diferentes, cada um deles regido por uma sistemtica prpria.
As relaes intersemiticas partem do texto dramtico - em que
palavras impressas so usadas para criar imagens mentais - para
o texto flmico, em que uma aparelhagem capaz de criar imagens visuais concretas. No processo, signos do sistema semitico
da obra dramtica encontram equivalncia no sistema semitico
cinematogrfico, ou seja, a funo exercida pelos signos da obra
dramtica (e tambm do teatro) encontra uma funo correspondente no sistema semitico do cinema.
Assim, as tcnicas especficas do cinema: a superposio,
a fragmentao, a montagem, a angulao, o desfocamento, a
perspectiva, e a distncia entre a cmera e o objeto filmado, so
usados para expressar determinadas idias anteriormente mani Apresentao simultnea de personagem, objeto, cena em imagens que se fundem
e se alternam.
Close - imagens no apresentadas em sua totalidade.
Enquadramentos obtidos pela posio da cmera; tamanho dos planos (geral, detalhe, primeiro plano) projetados sobre a tela.
In: Martin, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Trad. Paulo Neves; reviso tcnica
Sheila Schvartzan. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 252-253.
12
festada pelo texto teatral como o gesto, o dilogo, os cenrios, os

figurinos, a maquiagem etc.
Esta obra tem por objetivo mostrar como, a partir de estratgias de construo textual, os meios audiovisuais, particularmente,
o cinema, propem um papel para o espectador frente aos textos
que produzem, conferindo-lhe maior ou menor grau de autonomia na construo de uma significao. Busca ainda, estabelecer
relaes com o texto dramtico e os signos que lhe so peculiares.
De forma mais especfica, nosso estudo busca analisar
a transcodificao do texto dramtico O cavalinho azul de
Maria Clara Machado para o filme O cavalinho azul, dirigido por Eduardo Escorel.
No captulo 1 sero abordadas questes referentes ao texto dramtico, em especial ao texto dramtico infantil brasileiro,
contextualizando a obra analisada, bem como sua autora.
A linguagem cinematogrfica ser explicada no captulo
2, de forma simples e objetiva, a fim de preparar o leitor para
o entendimento do captulo seguinte, no que o filme analisado ser brevemente contextualizado, seu diretor e o Cinema
Novo, do qual fez parte.
No captulo 4 tratar-se- da anlise da transcodificao propriamente dita, das cenas mais significativas transpostas para a
linguagem cinematogrfica, destacando quais procedimentos
tcnicos foram utilizados na sua construo. As explicaes sero
ilustradas por fotos dos momentos mencionados.
Pretendemos, com este trabalho, oferecer embasamento terico para a prtica da transcodificao entre as linguagens estudadas.
13
14
CAPTULO 1
O texto dramtico
Face ao hibridismo inerente ao teatro, cabe ressaltar que,
nesta obra, a anlise convergir primordialmente para os aspectos literrios, ou seja, para a pea como texto: o texto dramtico,
e no a encenao.
O primeiro aspecto merecedor de ateno refere-se estrutura do texto dramtico. Ele composto por partes que se justapem harmonicamente formando a unidade pretendida. constitudo por um texto principal (dilogos entre os personagens) e
pelas indicaes cnicas ou didasclias (termos que orientam as
aes dos personagens e aparecem geralmente entre parnteses
e/ou itlico). Tais indicaes evocam e remetem ao cenrio (lugar
onde se passa a histria), construdo e vinculado ao texto principal, podendo ser chamado de texto secundrio.
Na estrutura do texto dramtico existe sempre uma ao
que busca retratar a totalidade da vida por meio das oposies e
das situaes cujo clmax se encontra no conflito, na coliso dramtica. O tempo condensado, o espao determinado e apenas
personagens influentes na histria merecem destaque. No drama,
o primordial a ao do homem e no a da sociedade, embora a
carga emocional e cultural ditada por ela sejam refletidas, nessa
ao, ou a ao se fundamenta em fatos sociais.
A essncia do texto dramtico tradicional est na interao
existente entre o texto principal e as didasclias. Esta interao
15
forma uma espcie de estrutura dialgica, onde os elementos

narrativos e descritivos ocorrem simultaneamente resultando
num discurso performativo, onde personagens, instncias enunciadoras e palavras se fundem.
Para Aguiar e Silva,
[...] o texto dramtico est saturado de elementos decticos, isto , unidades lingsticas que funcionam semntica
e pragmaticamente pela sua referncia ao enunciador, aos
seus interlocutores, situao comunicativa intratextual, s
coordenadas temporais e espaciais da aco. No texto dramtico, fala um eu sempre em discurso direto, dialogando
com um tu (com mltiplos tus), agindo num espao que
perspectiva e organiza conceptualmente em funo de si
mesmo e utilizando necessariamente, como sujeito que, ao
falar, age, o tempo lingstico do presente ao qual se subordinam os tempos do passado e do futuro.
O texto dramtico, abrangendo o texto principal e o secundrio, um texto literrio, portanto obedece s regras do sistema
semitico literrio e compe o conjunto de textos designados
como literatura.
As partes principais que o integram recebem o nome de
atos. Entre um ato e outro a representao suspensa, a cortina
fechada e um intervalo oferecido. Atualmente so mais comuns
os textos em um nico ato, tendo em vista que uma interrupo
pode fragmentar o contedo do enredo e dispersar a ateno da
platia no momento da representao.
Um ato pode ser subdivido em cenas, unidades dramticas
com aes que possuem comeo, meio e fim, incorporado ao
Aguiar e Silva, V.M. Teoria e metodologias literrias. Lisboa: Universidade Aberta,
2002, p. 35.
16
contexto geral. A unidade da cena se manifesta pela exposio,

desenvolvimento e desenlace de uma ao.
possvel ainda fragmentar a cena em quadros, que mudam
quando so indicadas entradas e sadas de personagens. Como o
prprio termo sugere, o quadro remete a um instante fotogrfico, uma tomada cinematogrfica em que os personagens se
deslocam sem prejudicar a unidade de ao da cena.
No entanto, necessrio certo cuidado ao subdividir a estrutura do texto dramtico, demarcando os contornos das cenas e
quadros, atentando no apenas para a troca de protagonistas, mas
para a unidade de ao e para a relativa imobilidade do quadro.
Ainda de fundamental importncia no texto dramtico devem ser considerados o enredo e os personagens. Aristteles, em
Potica, considerou tambm o pensamento, o contedo, a mensagem transmitida pelo texto como essencial, embora o primordial, segundo ele seja o enredo, pois tudo acontece a partir dele.
Todavia, um elemento no deve sobrepor ao outro. Na verdade, tudo num texto dramtico est interligado. O enredo e
os personagens, aos quais tudo o mais est condicionado, so
as foras que movimentam o texto estabelecendo entre si uma
inextrincvel interao, constituindo uma s entidade.
Conforme cita Massaud Moiss
que, a rigor, um existe em funo das outras, vale dizer, o
enredo somente se organiza com personagens, de forma que,
sem eles no haveria enredo. E como sabemos ser impossvel teatro sem enredo, resulta que as personagens guardam
a condio bsica para a existncia do enredo, e, portanto,
da pea. Por outro lado, as personagens apenas existem em
funo do e no enredo, ou melhor, estruturam-se como tais
diante de ns medida que se desdobra a histria. Esta, no
Moiss, M. Guia prtico de anlise literria. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 215
17
se arma no vazio, e as personagens apenas cobram razo de

ser na ao vital que a pea finge, e que representada no
palco. O enredo constitui a ao empreendida por agentes, as
personagens, e estas somente existem na ao que executam.
Muitas so as discusses e controvrsias em torno da supremacia de um ou outro elemento constitutivo do texto dramtico.
H textos onde predomina a ao (enredo); outros, os
personagens, e, ainda outros, o pensamento. Nos textos em
que predomina a ao, como na Comedia DellArte os personagens aparecem como realizadores do enredo, quase destitudos de identidade; nos textos em que os personagens so considerados mais importantes suas aes ditam o enredo, como
nos textos shakespearianos e ainda, quando o pensamento
e importante, o texto encontra-se no campo experimental,
como um Ionesco ou um Becket10.
Deve-se levar em conta, porm, que tais afirmaes no so
absolutos uma vez que um elemento no elimina os outros e eles
esto sujeitos a variaes tanto na macro quanto na microestrutura do texto.
Gnero teatral surgido na Itlia no sculo XIV cujas apresentaes eram improvisadas. Os atores eram simultaneamente danarinos, cantores, acrobatas, mmicos e
comediantes. So oriundos da Commedia dellArte os conhecidos personagens Arlequim e Colombina.
Willian Shakespeare (1564-1616): um dos maiores dramaturgos de todos os tempos.
Escreveu clssicos como Romeu e Julieta e Hamlet.
10 Ionesco e Becket so dramaturgos que aderiram ao Teatro do absurdo, que coloca
o homem em situaes absurdas e conseguem por meio dessa colocao apreci-lo melhor na sua verdadeira e real condio humana: mesquinho, pequeno, ser apavorado
diante da imensido do absurdo que no compreende. Absurdo maior: a morte. In:
Cadernos de teatro n. 82, julho/agosto/setembro, 1979. Publicao de O Tablado.
18
Vale ressaltar as consideraes de Massaud Moiss11 acerca

do assunto:
De modo grosseiro, os trs atos convencionais de uma pea correspondem a exposio, desenvolvimento e desenlace, isto , cada ato
se coloca num ponto da curva dramtica, e possui uma carga ticoemocional prpria, as mais das vezes diversa da dos outros atos. Em
sntese: os atos de uma pea no ostentam a mesma intensidade, podendo-se dizer que obedecem a um ritmo em crescendo. Essa mesma
hierarquia se observa no interior das cenas e quadros, segundo uma
perspectiva anloga dos atos entre si, vale dizer, as cenas dum ato
encerram fora dramtica autgena e diferenciada, o mesmo ocorrendo com os quadros. Desse modo, as cenas se alinham evolutivamente
dentro do ato, e os quadros se organizam em ritmo ascendente dentro da cena, reproduzindo no plano microscpico a estrutura macroscpica da pea. Obviamente, estamos esboando uma arquitetura
dramtica suscetvel de n variaes, inclusive o desrespeito delas por
inabilidade do dramaturgo, mas uma pea bem estruturada tende a
orientar-se nessa perspectiva em leque.
E ainda as consideraes de Wolfgang Kayser12

Assim, em cada anlise de construo de um drama deve perguntarse como o autor fez e coordenou a Exposio: isto , como d a conhecer a situao inicial das personagens e circunstncias, em conjunto
com a histria prvia (Vorgeschichte), situao essa em que a ao vai
buscar a origem. Logo a seguir devem ser observados os momentos excitantes (erregendes Moment, inciting moment) a que se opem
os momentos de retardamento (retardierendes Moment. Moment of
11 Moiss, op. cit. p. 217.

12 Kayser, W. Anlise e interpretao da obra literria. 2. ed. Coimbra: Armenio-Amado, 1948, p. 246, v.1.
19
last suspense) que parecem reter ou desviar a catstrofe. Mais ainda,

preciso investigar na construo, quais as cenas principais e as secundrias, onde esto e como se preparam os momentos culminantes, e
como se articulam os atos entre si.
Numa pea como Esperando Godot, na qual h a expectativa gerada pela espera de um personagem que nunca vir, cada
cena faz aumentar a tenso proposta por essa espera, at o desenlace. O absurdo se torna convincente pela extrema habilidade
com que Becket maneja os elementos do teatro. O mesmo acontece com o texto estudado nesta obra, O cavalinho azul de Maria
Clara Machado. A busca de Vicente pelo seu cavalinho leva o
leitor a esperar ansiosamente que o encontre. o dramaturgo
quem prope as regras do jogo.
Com relao aos personagens, embora o autor textual se
oculte o quanto possvel, sempre os conduz, representando-os
como o seu modo de ver o mundo e os homens. Sendo assim,
os personagens no so totalmente livres, nem tampouco meros
bonecos nas mos do dramaturgo; por meio deles se torna possvel compreender alguns aspectos da sua concepo de universo e
avaliar o seu modo de escrever teatro.
Um personagem se d a conhecer atravs de trs maneiras,
segundo Dcio de Almeida Prado13: os manuais de playwriting
indicam trs vias principais: o que a personagem revela sobre
si mesma, o que faz e o que os outros dizem a seu respeito. O
primeiro modo pelo qual conhecemos um personagem, o que
revela sobre si mesma, manifesta-se por meio do confidente, do
parte e do monlogo.
Massaud Moiss14 escreveu acerca desses trs aspectos:
13 Candido, A. et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1968, p. 88.

14 Moiss, op. cit. p. 220-221.
20
No primeiro caso, o confidente o desdobramento do heri, o alter

ego, e por isso resulta de um expediente semelhante ao monlogo,
com a diferena de que nesse ltimo a ausncia de um interlocutor
elimina os vestgios de ao que parecem persistir no caso do confidente. Um mais tradicional (o confidente), outro, mais moderno (o
monlogo), mas ambos recursos ocasionais [...] Maior reserva acerca
do parte, completamente ultrapassado pelo teatro moderno; serviu
apenas farsa e ao melodrama como expediente fcil para concatenar a
ao, mais do que para revelar a personagem. [...] o segundo modo pelo
qual entramos no conhecimento de uma personagem consiste em saber
o que ela faz. Mas isso implica a ao da pea e, portanto, considerar
fundidas suas travas mestras. [...] a anlise de um protagonista engloba
os terrenos vizinhos, onde reinam as demais personagens e aes, sempre em funo do primeiro. De outro ngulo, ao interpretar o universo
das relaes sociais em que se move a personagem analisada, adentramos o terceiro modo de conhecer a personagem, pelo exame do que
as outras dizem a seu respeito. E atravs das vrias imagens compostas,
podemos gradativamente ir caracterizando a personagem.
Partindo do pressuposto de que cada gnero dramatrgico

requer um tipo de personagem, deve ser considerada a maneira
como o dramaturgo as apresenta: uma tragdia demanda certos
personagens que no seriam adequados para uma comdia, ou
vice versa. Deve ser observada, ainda, uma qualidade que diz
respeito coerncia, manifesta por meio da ao e do dilogo
no decorrer do conflito dramtico, resultando num processo de
verossimilhana capaz de envolver e convencer o leitor, e posteriormente, o espectador.
Todo texto dramtico (como qualquer outra obra literria) apresenta dualismo de funes: entreter, funo vinculada ao carter ldico da Arte e manifestar uma forma de
conhecimento, caracterstica tambm inerente Arte, porm
sob o aspecto intelectual.
21
Concomitante busca de diverso, o leitor de um texto dramtico busca tambm saber como o seu autor concebe o mundo, para,
por meio dele, aprender a ver melhor a si prprio e a realidade que
o circunda. O impacto causado pelo teatro, ainda que apenas lido,
promove a possibilidade de o leitor transportar-se para a histria
contada, protagonizando-a sem, no entanto, viv-la realmente.
Tal quadro de autoconhecimento se manifesta devido ao
fato de existirem na pea contedos de sentimentos e pensamentos implcitos na ao e nos dilogos, precisamente como na vida
real e seu cotidiano de situaes inusitadas.
O dramaturgo no conta. Demonstra, com a lgica psicossocial das aes e das falas, acontecimentos que se comunicam
direta e frontalmente com o leitor, envolvendo-o num mundo
que, embora seja o seu, pode ser observado como se se olhasse
num espelho, encarando-o de fora. Essa observao produz reflexes que podem contribuir para a resoluo de conflitos reais.
Quanto mais o contedo do texto se funde com a ao e com
o dilogo, mais convincente e perturbador se torna para o leitor.
1.1 O texto dramtico no Brasil: algumas

consideraes
Geralmente as obras literrias so classificadas segundo os
gneros, ou seja, de acordo com as particularidades estruturais,
compositivas e estilsticas que as distinguem entre si. Entre os
gneros literrios tradicionais destaca-se o dramtico. Ser dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador15 O
teatro brasileiro, segundo Calzavara16 nasceu no sculo XVI com
15 Rosenfeld, 1975. p. 5
16 Calzavara, R. B. A dramaturgia brasileira: das origens ao sculo XX. Londrina:
UNOPAR, v.1. n. 1, 2000.
22
os jesutas portugueses que, meio sculo aps a chegada dos descobridores, foram enviados como missionrios a esta nova terra.
Tinha por objetivo catequizar os ndios e advertir os colonos,
mostrando-lhes os bons costumes, segundo os ensinamentos da
Igreja. Esta referncia converso j fora abordada na carta de
Caminha ao rei Dom Manuel.
Os jesutas ensinavam a tcnica teatral, incentivavam o gosto dos ndios pelo canto, pela dana, pela mmica e pela oratria. Valiam-se de seus costumes, das mscaras e das vistosas
plumagens para criar e enriquecer uma produo teatral com
finalidade catequtica. Nessa produo misturavam-se elementos extrados da realidade indgena com histrias dos santos e
aplogos educativos.
Os colonos, simultaneamente, iniciaram uma modesta atividade teatral, cujas aes dramticas eram compostas por eles e
apresentadas nas igrejas, segundo o costume de Portugal.
Muitos registros dos textos da poca se perderam devido
ao pouco cuidado na preservao. Hoje, existem apenas 25
obras teatrais da poca, entre as quais esto Dilogo e converso dos gentios, de Manuel da Nbrega, o Auto da pregao
universal, do Pe. Jos de Anchieta, a Histria do rico avarento e Lzaro pobre, de autor desconhecido, Auto de Santa
rsula e Na festa de Natal do Pe. Jos de Anchieta. Os
autos tinham sentido moralizante e catequtico, pois o mal
era combatido e vencido pelo bem.
Um registro significativo das atividades teatrais no Brasil,
no sculo XVI, conforme Calzavara17, est entre os documentos
deixados pelo Pe. Ferno Cardim, que acompanhou o Pe. Cristvo de Gouveia numa viagem atravs do Brasil pelas capitanias
da Bahia, Ilhus, Porto Seguro, Pernambuco, Esprito Santo e
So Vicente entre 1583 e 1588.
17 Idem, ibidem, p. 2.
23
Uma segunda linha do teatro jesutico, mais impregnada de

Classicismo e voltada para a populao docente e estudantil dos
colgios firmou-se sobre comdias, tragdias e tragicomdias, algumas escritas em latim para apresentao nas casas de ensino.
No sculo XVII, o Brasil foi marcado por acontecimentos
conturbados, lutas internas e externas: contra os franceses no Maranho; contra os holandeses na Bahia e Pernambuco e luta entre
os colonos e os jesutas em So Paulo. Nesse contexto, o teatro
no produziu nada significativo, a no ser incorporar aos textos
os acontecimentos polticos e sociais. Sbato Magaldi18 destaca
que, sob as novas condies sociais do pas, o teatro catequtico
dos jesutas perdeu sua importncia, j que os nativos tinham
que enfrentar os invasores de Frana e Holanda modificando o
panorama calmo que dominava at ento.
Nessa poca o teatro passou a fazer parte de festas populares
como o Bumba meu boi e outras manifestaes carnavalescas:
surge o teatro profano no Brasil.
Dos escritores no religiosos, destaca-se, nesse perodo, Botelho de Oliveira (1636-1711) como o primeiro autor dramtico
brasileiro que teve suas peas publicadas. Duas comdias em
espanhol, sem nenhuma originalidade: Hay amigo para amigo
e Amor, engao e zelo. Segundo Sbato Magaldi19, nenhuma
boa vontade, contudo, nos autoriza a incluir o autor em nossa
literatura dramtica. As comdias foram escritas em espanhol,
observando modelos hispnicos e no parece que tenham sido
representadas.
O teatro no sculo XVIII pode ser considerado uma espcie
de eco da vida cultural europia, refletindo o gosto e o modismo
da poca, sem possuir identidade cultural.
18 Magaldi, S. Panorama do teatro brasileiro. 3. ed. So Paulo: Global, 1997, p. 25.

19 Magaldi, op. cit., p. 175.
24
Em 1777, foram construdas as primeiras salas de espetculo, surgindo ento as Casas de pera e Casas de Comdia. Nesse
perodo, a Bahia foi o centro poltico-cultural do pas e os dramaturgos que se destacaram foram Pe. Ventura, Lus Alves Pinto,
Cludio Manuel da Costa e Antonio Jos da Silva.
Nos primeiros anos do sculo XIX, ainda conforme Calzavara20, o ambiente cultural do Rio de Janeiro e do Brasil era
estagnante e provinciano e o teatro apenas sobrevivia. A partir
da dcada de 30 o teatro brasileiro comeou a assumir o seu
carter individual. Para isso, foi fundamental a representao, em 13 de maro de 1838, no Rio de Janeiro, no teatro
Constitucional Fluminense, da tragdia Antnio Jos ou O
poeta e a inquisio, de Gonalves de Magalhes. O drama
foi apresentado pela companhia de Joo Caetano, composta
exclusivamente por atores brasileiros.
Outra corrente destinada a fazer sucesso nos anos seguintes,
a das comdias leves e divertidas foi inaugurada em 4 de outubro
de 1838 com O juiz de paz na roa, de Martins Pena, de feitio
popular e ambicioso, costurando com observao satrica um aspecto da realidade brasileira.
Surgem os dramaturgos Joaquim Manoel de Macedo, Jos
de Alencar, Frana Jnior, Machado de Assis e Artur Azevedo.
Entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, o
teatro abrange temas como o resgate da vida social, da vida
mundana e decadentista. Joo do Rio destaca-se, nesse perodo, ao lado de Graa Aranha. Paralelamente a essa vertente,
caminha nessa poca um teatro absolutamente comercial, que
investia no ator e no seu sucesso.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, o panorama nacional
permanece estvel. A prpria Semana de Arte Moderna de So
Paulo no teve quase nenhuma influncia nele. Conforme afirma
20 Calzavara, op. cit., p. 3
25
Sbato Magaldi21, s o teatro desconheceu o fluxo renovador e

foi a nica arte ausente das comemoraes da Semana.
No seria mesmo verossmil que a prtica de uma comdia sentimental, muitas vezes rasteira e padronizada nos efeitos a alcanar
sobre a platia, se sensibilizasse com a audcia de uma pintura,
que abandonava a paisagem e o retrato fotogrficos, e a poesia,
que expunha ao ridculo a reocupao formalista da rima rica.
Registram-se apenas as tentativas surrealistas de vanguarda

esttica e poltica de Oswald de Andrade com O Rei da vela, O
homem e o cavalo e A morta.
Em 1938 surge o Teatro do Estudante22 de Paschoal Carlos
Magno, e, em 1939 o grupo do Teatro Experimental de Alfredo
Mesquita (EAD).
Aps a Segunda Guerra destaca-se o diretor polons
Zbigniew Ziembinski e o Teatro Brasileiro de Comdia. Essa
uma fase de grandes atores: Cacilda Becker, Maria Della Costa,
Tnia Carrero, Paulo Autran, Jardel Filho, de grandes diretores,
como Adolfo Celi, Gianni Ratto, de novos dramaturgos e de
uma nova concepo do texto dramtico. O enredo passa a ser
tratado com maior intensidade.
Com Nelson Rodrigues e sua pea Vestido de noiva
(1943) a dramaturgia brasileira passa das simples histrias cotidianas para a realidade dilacerante do subconsciente e da memria at atingir a triste realidade dos subrbios cariocas como no
21 Magaldi, op. cit., p. 195
22 Grupo que reuniu amadores e lanou Os comediantes. Buscava uma reforma
esttica do espetculo transformando todas as peas em grande espetculo, valorizando
todos os elementos dela (todos os atores, acessrios, encenador etc) ou seja, deixando
de lado o conceito que o ator principal garantia o sucesso do espetculo. In: Magaldi,
S. Panorama do teatro brasileiro. 3. ed. So Paulo: Global, 1997, p. 207.
26
texto O beijo no asfalto. A dramaturgia passa ento, a partir desse

momento, a exibir um perfil crtico que apresenta praticamente
uma reviso da histria do Brasil.
O autor, Jorge de Andrade, fundamental para a dramaturgia brasileira, no apenas pela temtica abordada, mas tambm
pela esttica que desenvolve em seus textos dramticos. Reuniu
no volume Marta, a rvore e o relgio (1970) dez textos que falam
sobre a ascenso e queda dos ciclos econmicos no Brasil, desde
a minerao at a industrializao.
A nova dramaturgia abrangente e significativa. Da a presena de autores como Ariano Suassuna com o Auto da Compadecida, representao sacra popular; Gianfrancesco Guarnieri
com Eles no usam Black Ti, Um grito parado no ar, Arena conta Zumbi, com Augusto Boal; Dias Gomes com O pagador de promessas; Chico Buarque de Holanda com A pera
do malandro e Paulo Pontes e Chico Buarque de Holanda com
Gota Dgua.
A viso poltica ou sociolgica foi substituda por um sentido de perplexidade perante a sociedade urbana e os problemas
brasileiros, permevel a elementos do Teatro do Absurdo23, de
denncia e de lirismo entre autores que se revelaram entre os ltimos anos da dcada de 1960 e o decnio de 1970. Destacam-se
Plnio Marcos com Dois perdidos numa noite suja e Navalha
na carne, e Jos Vicente com O assalto, entre outros.
Em 1977 veio luz Os saltimbancos, texto indiretamente
motivado em conto dos Irmos Grimm, e, no ano seguinte, o
destaque foi Antunes Filho com Macunama.
De acordo com as afirmaes de Sbato Magaldi24, houve
certo declnio da dramaturgia na dcada de 1980 devido des23 Teatro do Absurdo: termo que designou um movimento teatral que retrata situaes absurdas, conforme explicado anteriormente.
24 Magaldi, op. cit. p. 315-322.
27
mobilizao dos autores em suas lutas polticas, sendo necessrio

um tempo razovel para o reabastecimento com novos materiais
de interesse do pblico.
Uma forte tendncia contempornea reconheceu o teatro
como arte autnoma e no mera ilustrao da literatura. Um destaque dessa poca foi Jos Possi Neto que, em 1984 montou a pea
De braos abertos, de Maria Adelaide Amaral numa atmosfera
mgica, em que a luz dirigia a flexibilidade dos movimentos, evitando os prosaicos pormenores realistas, para instaurar a fluncia
do sonho. Podem ser citados, ainda, encenadores influentes como
Cac Rosset, diretor do grupo Ornitorrinco, um dos poucos que
trataram os clssicos como contemporneos e Antonio Arajo,
fugindo dos palcos convencionais com sua trilogia O Paraso
perdido (encenado numa igreja), O Livro de J (apresentado
nos recintos mltiplos de um hospital) e mais tarde, na dcada de
1990, Apocalipse (num antigo presdio desativado).
1.2 Texto em contexto: a literatura infantil

Como nosso objeto de estudo um texto dramtico infantil
brasileiro, faz-se necessrio inseri-lo no contexto histrico-literrio a fim de que se torne possvel, com maior clareza, vislumbrlo como parte constituinte da literatura brasileira.
As primeiras obras publicadas, direcionadas ao pblico infantil, conforme afirmam Marisa Lajolo e Regina Zilbermam25
tiveram suas manifestaes no incio do sculo XVIII. Antes
desse perodo, apenas durante o Classicismo Francs, no sculo
XVII foram escritas algumas histrias que poderiam ser especficas para crianas: As fbulas de La Fontaine, que foram editadas
25 Lajolo, M. & Zilbermam, R. Literatura infantil brasileira: histria e histrias. So

Paulo: tica, 1999.
28
entre 1668 e 1694; As aventuras de Telmaco, (Fenelon, 1617) e

os Contos da mame Gansa (Perrault, 1697).
O livro de Perrault provocou uma preferncia inusitada pelos contos de fadas, produo popular e de circulao oral at
aquele momento e que passou a ser literalizada e adotada como
principal leitura infantil.
Assim como na Frana, a expanso da literatura infantil
aconteceu tambm na Inglaterra, com caractersticas influenciadas por acontecimentos scio-econmicos.
A revoluo industrial, deflagrada no sculo XVIII, foi responsvel pelo crescimento poltico e financeiro das cidades e pela
decadncia paulatina do poder rural e do feudalismo remanescente
da Idade Mdia. Em contrapartida, foi responsvel tambm pela
desigualdade da urbanizao: o xodo rural desenfreado gerou diferenas sociais, pois no havia emprego para todos. As mquinas
substituram parte do trabalho realizado pelos homens.
A burguesia, que se consolidou como classe social e conquistou paulatinamente o poder poltico, incentivou a manuteno de um esteretipo familiar em que caberia ao pai a sustentao econmica e me a gerncia da vida domstica. Para
que a instituio familiar fosse legitimada, foi necessrio criar o
conceito criana, beneficiria maior desse padro qualificado
como domstico e ideal.
A criana passou a deter um novo papel na sociedade,
o que motivou o aparecimento de objetos industrializados
(brinquedo) e culturais (livro). No entanto, esse novo papel
deu-se de forma simblica, pois se tratava apenas de assumir
uma imagem perante a sociedade.
Outra instituio igualmente convocada para colaborar na solidificao poltica e ideolgica da burguesia foi a escola. Facultativa at
o sculo XVIII converteu-se na atividade primordial das crianas.
Assim, tanto famlia quanto escola tornaram-se mediadoras
em relao criana. Tornando-se obrigatria, a escola ajudou a
29
enxugar do mercado um grande nmero de menores que poderiam

comprometer a ordem social, j que o desemprego era grande.
Nessa sociedade modernizada por novos recursos tecnolgicos,
a literatura infantil assumiu, ento, a condio de mercadoria.
No sculo XVIII, com o aperfeioamento da tipografia expandiu-se a produo de livros. Isso possibilitava proliferao
dos gneros literrios, pressupondo a capacidade de leitura da
criana. O crivo da escola selecionava a leitura.
Nesse ponto se estabeleceram os laos entre a literatura e a
escola que deveria preparar a criana para o consumo de obras
impressas, apresentando a literatura como intermediria entre a
criana e a sociedade de consumo. A ao da escola tem o intuito
de viabilizar a circulao dos livros, alm de veicular os valores da
sociedade burguesa.
Por isso, a literatura infantil adotou posturas nitidamente
pedaggicas, pragmticas, endossando os valores da burguesia
e imitando seu comportamento, fato que provocou questionamentos por parte dos setores da teoria e da crtica.
Ainda assim, a literatura infantil alcanou certa identidade
pela sua permanncia histrica, mostrando que a arte literria
sempre ocupa seu espao prprio.
Zilbermam e Lajolo26 afirmam que outras caractersticas tambm contriburam para afirmar a importncia da literatura infantil:
1. deixava claro o modo como o adulto queria que a criana
visse o mundo e a narrativa era fantstica, extravasando as fronteiras do realismo (Projeo de uma utopia) e
2. oferecia permeabilidade ao interesse do leitor (Expresso
simblica de vivncias interiores do leitor).
26 Zilberman e Lajolo, op. cit. p. 89

30
A contradio entre ambas desmascarou sua postura doutrinria e a deciso por educar, direcionando a produo da poca.
O sculo XIX repetiu os caminhos. Em 1812, os Irmos
Grimm editaram Kindermrchen (Contos de fada para crianas)
que, dado o xito, converteu-se em sinnimo de literatura para
as crianas. A predileo por histrias fantsticas destacou autores como Hans Christian Andersen, (Contos, 1833); Lewis Carroll (Alice no pas da maravilhas, 1863); Carlo Collodi (Pinquio,
1883) e James Barrie (Peter Pan, 1911) entre os mais clebres.
Histrias de aventuras transcorridas em lugares exticos e
diferentes tambm trouxeram tona James Fenimore Cooper (O
ltimo dos moicanos, 1826); Jules Verne (Cinco semanas num balo, 1863) e Robert Louis Stevenson (A ilha do tesouro, 1882).
Ainda na segunda metade do sculo XIX, alguns autores escreviam sobre o cotidiano das crianas incorporando elementos
fantsticos como motivadores de interesse e de ao. Johanna
Spiry (Heidi, 1881) e Edmond De Amicis (Corao, 1886) so
exemplos da literatura infantil dessa poca, que se consolidou
como parcela significativa da produo literria.
1.3 A literatura infantil no Brasil

Conforme Marisa Lajolo e Regina Zilbermam27, no Brasil,
a literatura infantil teve, no sculo XIX, uma ou outra obra destinada para crianas, mas s veio a surgir efetivamente quase no
sculo XX, nos arredores da Proclamao da Repblica, trazendo
consigo a imagem de um pas em franca modernizao.
Com a implantao da Imprensa Rgia (1808) foram publicados esporadicamente alguns livros para crianas, sem que,
no entanto, fossem suficientes para caracterizar uma produo
literria brasileira regular para a infncia.
27 Zilbermam e Lajolo, op. cit.
31
A poltica econmica da poca buscava favorecer cada vez

mais a exportao do caf, produto bsico, assim como a criao
e o desenvolvimento do mercado interno brasileiro. Os grupos
sociais provinham dos rescaldos de uma classe dominante fragmentada pelos rearranjos da posse das terras, de imigrantes e de
empregados envolvidos na comercializao do caf. O nmero
de bancos e casas exportadoras, assim como o quadro do funcionalismo pblico, a rede ferroviria e o movimento dos portos
multiplicaram-se.
Essa urbanizao acelerada (fim do sculo XIX e incio do
XX) constituiu o momento propcio para o aquecimento da literatura infantil. As massas urbanas, alm de consumidoras de produtos industrializados, tambm constituam pblicos diferentes
para vrios tipos de publicaes feitas no Brasil: revistas femininas,
romances ligeiros, materiais escolares e os livros para crianas.
No entanto, a modernizao brasileira, imposta de cima
para baixo, no levou em conta as diferenas de uma sociedade
cuja economia se baseava na arcaica estrutura do latifndio, da
monocultura e da exportao de matrias primas, alm do fato
de a abolio dos escravos ter acontecido recentemente.
No havia interesse em modificar essa situao, o que
ocasionou um projeto de modernizao que privilegiava as
elites e atingia apenas o centro das cidades, expulsando a populao pobre para a periferia. Os efeitos dessa expulso so
sentidos at hoje principalmente se observarmos as favelas e
casas nos morros.
A necessidade de ampliao do saber comeou a se impor
e surgiram as campanhas pela alfabetizao e pela escolaridade, ampliando os esforos por dotar o Brasil de uma literatura
infantil nacional.
A leitura passou a ser um hbito bastante incentivado para
a formao do cidado, tarefa para o sistema educacional que se
pretendia implantar e expandir.
32
Nesse contexto, intelectuais, jornalistas e professores comearam a produzir livros infantis destinados aos alunos, e passaram a ser adotados em massa. Com isso, os editores passaram a
investir nesse novo mercado: o livro infantil e o escolar.
A criana deveria aprender comportamentos, atitudes e valores que eram trazidos nos livros. Um bom exemplo Atravs
do Brasil de Olavo Bilac e Manuel Bonfim (1910) que conta a
aventura de dois irmos pelo Brasil em busca do pai enfermo.
So encontradas lies de geografia, agricultura, histria, higiene, patriotismo e brasilidade sugeridas pela aluso a heris brasileiros e pela exaltao da natureza.
Outros livros vieram com o mesmo intuito, marcados pela
concepo moralista e pela exortao ao trabalho, ao estudo,
obedincia, caridade e honestidade. Na mesma poca, houve
tambm uma sria preocupao com a correo da linguagem.
Assim, alm de fornecer modelos atitudinais, o livro tambm
manifestava a exigncia das formas cultas de linguagem.
Por isso, o artista, ao escrever para crianas, abdicou da
gratuidade da arte para aderir ao mercado escolar, ou seja, ao
pragmatismo e a viso de que a literatura deve ser funcional,
isto , educativa.
Somando-se aos fatores j citados, ainda possvel verificar
a preocupao do ficcionista com a produo de uma literatura
adequada s condies brasileiras e primordiais nacionalidade.
Em 1921, Monteiro Lobato alm de investir em editoras
escreveu Narizinho arrebitado numa linguagem que buscou
despertar o interesse das crianas. Nessa mesma poca, surgiram
nomes como Francisco Marins, Maria Jos Dupr e Lcia Machado de Almeida.
Entre 1920 e 1945 a produo literria brasileira cresceu e
solidificou-se, fazendo com que aumentasse o interesse das editoras pelas publicaes infantis.
33
Em 1931, Monteiro Lobato lanou Reinaes de Narizinho numa das etapas mais frteis da fico brasileira, outros autores surgiram: Viriato Correia e Malba Tahan.
Cristiane Madanlo28afirma:

Foi Lobato que, fazendo a herana do passado submergir
no presente, encontrou o novo caminho criador de que a
Literatura Infantil brasileira estava necessitando. Seu sucesso imediato entre os pequenos leitores ocorreu de um
primeiro e decisivo fator: a realidade comum e familiar
criana, em seu cotidiano, , subitamente, penetrada pelo
maravilhoso, com a mais absoluta verossimilhana e naturalidade. Com o crescimento e enriquecimento do fabuloso mundo de suas personagens, o maravilhoso passa a ser
o elemento integrante do real. Assim que personagens
reais (Lcia, Pedrinho, D. Benta, Tia Nastcia etc.) tm
o mesmo valor das personagens inventadas (Emlia, Visconde de Sabugosa e todas as personagens que povoam o
universo literrio lobatiano). [...]
Nas adaptaes que realizou, preocupou-se em levar s

crianas o conhecimento da tradio e do acervo herdado alm
de questionar, com elas, as verdades prontas, os valores e novalores que o tempo cristalizou e que caberia ao presente redescobrir e renovar.
Nesse sentido, merecem destaque: D. Quixote das Crianas;
O Minotauro e a mitologia grega na srie Os Doze Trabalhos de
Hrcules. Sua genialidade foi mostrar o maravilhoso como pos28 Cristiane Madanlo de Oliveira. Monteiro Lobato (1882-1948) - Lobato: um
expoente brasileiro Disponvel em: http///C:/Documents%20and%20Settings/Admin/Meus%20documentos/Monteiro%20Lobato%20(1882-1948)%20-%20Lobato
%20um%20expoente%20brasileiro.htm. Acesso em: 21/10/2006.
34
svel de ser vivido por qualquer pessoa numa mistura entre real
e imaginrio. Aventuras fantsticas aconteciam no universo cotidiano, s possveis at ento, nos contos de fadas, ou nas fbulas,
vividas por seres extraordinrios. Substituiu o sentimentalismo
pela irreverncia gaiata, pelo humor e pela ironia, afirma Madanlo. Vale ressaltar a autonomia que Lobato atribua aos seus
personagens. Os heris buscavam o ser, realizar seus desejos e no
o ter comprometido com o consumismo.
Rosngela Marolla29 postula que Lobato soube unir o real
com o maravilhoso, recorrendo-se ainda, ao fantstico. Criou
um mundo parte, com os elementos do imaginrio das pessoas. Colocou no papel imagens que j existiam em algum lugar no
inconsciente das pessoas.
Marolla, em sua dissertao, ensina, ainda, que em 1938
foi escrita a pea teatral O museu da Emlia, para ser encenada
na Biblioteca Infantil Municipal de So Paulo e logo depois, em
1943, Lobato presenciou uma novidade: um programa de rdio
intitulado Stio do Picapau Amarelo foi ao ar pela Rdio Gazeta,
em So Paulo, criado por Edgard Cavalheiro e Carlos Lacerda.
Lobato ainda pde presenciar mais um sucesso de seu trabalho:
foi apresentada em Salvador a opereta Narizinho arrebitado, de
Adroaldo Ribeiro da Costa. E sua ltima criao literria para o
pblico infantil tornou-se um libreto para o espetculo.
A produo literria infantil se fortaleceu at os anos 40,
quando o Modernismo encerrou seu ciclo, integrando-se de forma consistente cultura brasileira.
Os livros infantis foram profundamente nacionalistas e se
lanaram ao recolhimento do folclore e das tradies orais do
povo. Porm, foram preferencialmente educativos e bem com-
29 Marolla, R. Monteiro Lobato: a arte de contar e recontar histrias. Uma abordagem

folkmiditica.Dissertao de Mestrado. Universidade Metodista de So Paulo, 2002
35
portados, podendo transitar dentro e fora da sala de aula, exceo de Monteiro Lobato.
Nessa poca trs aspectos tentaram sufocar a literatura infantil, porm no a impediram de construir a fantasia, que fez
a literatura estagnar: o nacionalismo, a explorao da tradio
popular e a inteno puramente educativa.
O stio projetou-se como cenrio predileto para as aventuras
das crianas com Stio do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato.
A literatura infantil funda ento um universo imaginrio
que interpretava a realidade nacional numa tentativa de avaliar o
processo de modernizao, nem sempre aceito com facilidade e,
em contrapartida, tambm oferecia margem fantasia, manifestao do mundo infantil e no da sociedade.
Na dcada de 30, a linguagem modificou-se, rompendo
com os padres cultos e incorporando a oralidade. Isso facilitou
a identificao com o leitor. As narrativas de procedncia popular eram abundantes.
Algumas caractersticas podem ser ressaltadas como primordiais para a literatura infantil do incio do sculo XX:
* Predominncia do espao rural;
* Personagens: crianas que transitam de um livro para outro;
* Adaptao de clssicos (principalmente europeus);
* Vertente folclrica;
* Aproveitamento da histria do Brasil.
Entre 1940 e 1960 a profissionalizao e a especializao
por parte de escritores e editoras foi marcante. Foi uma poca de
intensa produo e fabricao em srie em resposta a um mercado consumidor em expanso.
O resultado da combinao desses dois fatores: a profissionalizao e a grande produo levaram ao menor reconhecimento artstico e maior marginalizao da literatura infantil. Ela
36
no atraiu, ao contrrio dos anos 30, artistas de renome ou intelectuais comprometidos com projetos literrios.
Em geral, as histrias repetiam temas e/ou personagens,
explorando-os exausto. Predominavam, ainda, histrias
ocorridas em florestas ou campos, principalmente alusivas
s frias ou experincias aventureiras. Personagens adultos
faziam parte das histrias como guias dos pequenos heris,
como solucionadores dos graves problemas ou como lderes
das excurses perigosas.
O pedagogismo, resultante da supremacia dos personagens
mais velhos, e o elitismo burgus afloraram, pois as histrias retratavam situaes de pessoas economicamente favorecidas, que
podiam custear frias no campo, excurses, compra de terra no
interior, aquisio de animais de raa etc.
Na linguagem, a opo pelo padro culto comprometeu a
literatura com uma perspectiva conservadora e coincidiu com a
rejeio do nacionalismo preconizado pelo Moderno na concepo modernista. Apelava-se aos heris colonizadores e com isso
negava-se a existncia de figuras genuinamente brasileiras como
o ndio ou o caboclo.
Tratava-se de um nacionalismo desenvolvimentista, peculiar poca, que se abria s influncias estrangeiras e aos investimentos dos capitais internacionais de forma generosa.
Em sua obra, Zilbermam e Lajolo30 afirmam:
como fruto e motor da ideologia desse perodo que os textos destinados infncia podem ser encarados. Por isso, no
denunciam uma realidade, mas a encobrem, sem deixar de
transmitir ao leitoros valores que endossam. A postura, por
escapista, mostra-se reveladora; contudo dela que proveio a
eficincia do gnero. Este perdurou e tomou corpo, adquiriu
30 Zilberman e Lajolo, op. cit., p. 198.
37
solidez e deu segurana aos investidores, em virtude da utilidade que

demonstrou e da obedincia com que seguiu as normas vigentes.
Os anos 1960 e 1970 aderiram a um modelo capitalista

mais avanado, ocasionando um investimento maior na produo cultural, assim como o aprimoramento de instituies culturais do Estado.
Nesse contexto, a literatura infantil, alm de manter velhas
tendncias tambm partiu em busca de inovaes.
Mantendo velhas tendncias, mantm tambm a dependncia entre literatura infantil e escola, exigindo do escritor a
repetio de antigas frmulas e uma periodicidade de lanamentos talvez incompatveis com a criao artstica. Surgiram novamente livros em srie, enredos ligados tradio fantstica, ao
folclore e s aventuras, sempre com a finalidade de preencher a
cota que o mercado infantil poderia absorver.
Na busca por inovaes, incorporou conquistas j presentes na literatura no-infantil desde o Movimento Modernista de
22. A narrativa infantil aderiu temtica urbana, denunciando
diferenas sociais, fazendo da inverso de valores ideolgicos o
compromisso com a modernidade.
Originada na cultura de massa, a literatura infantil tambm
aderiu a temas como histrias policiais e fico cientfica, demonstrando o carter urbano contemporneo, em que mistrios
so resolvidos, frmulas cientficas so criadas e surgem grandes
eventos e superpoderes.
Os ltimos 20 anos trouxeram um grande fortalecimento
da poesia infantil, rompendo com a tradio escolar e buscando
aspectos ldicos, assim como histrias fundadas no imaginrio.
A duras penas, a literatura infantil conquistou o direito de
falar com realismo e, sem retoques da realidade histrica, redescobriu as fontes do imaginrio e do fantstico...
38
Agora se constitui como modalidade literria e alvo de estudos acadmicos, teses, congressos e livros.
1.4 Uma viagem ao universo infantil:

os contos maravilhosos
Desde a mais remota Antigidade (pesquisadores apontam
para uma tradio oral que se inicia h mais de 25.000 anos), a relao da criana com o mundo deu-se por meio dos relatos mticos
e religiosos, cujos elementos bsicos encontram-se nas narrativas
de carter mgico: os Contos de Fadas, e/ou maravilhosos.31
Paulo Urban32 afirma que, no sculo V a.C., Plato j propunha que a educao dos cidados fosse feita com auxlio de um
mito prprio, capaz de explicar-lhes a origem das diferenas sociais. Relata ainda que, em seu tempo, as mulheres tinham a funo de narrar s crianas as alegorias, s quais chamou de mythoi.
No papiro egpcio Orbidey, datado de 1210 a.C. encontrase o popular tema dos Dois irmos, um dos quais bom, e o
outro, nem tanto. Relata as desavenas entre dois irmos projetados nos deuses Anbis e Bata, que vivem brigando entre si,
embora dependam um do outro. possvel perceber que o tema
citado recorrente em muitas histrias ainda hoje.
Os contos de fada, assim como os mitos, fbulas e lendas
provm do alvorecer da cultura humana e acham-se espalhados
por todas as civilizaes. Os registros ocidentais mais antigos remetem a Esopo, heri popular da Trcia, a quem se reputa o
31 Um conto de fadas sempre um conto maravilhoso, mas um conto maravilhoso
nem sempre um conto de fadas. Para Andr Jolles, apresentado por Rosngela Marolla, em Formas simples das histrias de tradio oral literatura infantil, os contos
maravilhosos, de encantamento, fadas ou fbulas so simplesmente contos populares,
pois se referem moral ingnua do ser humano.
32 Artigo publicado na Revista Planeta, n.345, p. 1, jun./2001.
39
ofcio de ter sido no sculo VI a.C. um proeminente contador

de fbulas.
Aristteles, em 330 a.C., relata que Esopo, como advogado
de defesa de um poltico corrupto teria se valido de uma de suas
histrias, A raposa e o ourio para defender um cliente, conforme cita Paulo Urban:
A raposa estava tomada por pulgas, e o ourio props-se a
lhe tratar. Com receio de se machucar ainda mais, ela argumenta: Sr. Ourio, deixe estar, se me retira estas pulgas j
gordinhas, que nem me chupar podem mais, logo outras
sedentas por sangue ocuparo seu lugar. Ao que completava dizendo aos juzes que se condenassem morte o ru j
enriquecido, outros no to ricos, mas vidos para roubar,
viriam a ocupar sua cadeira.
A transmisso das fbulas de Esopo deu-se de forma oral at

surgirem as duas coletneas mais antigas do gnero, no ano 1 d.C..
A primeira foi escrita em latim por Fedro, que traduziu Esopo para
os romanos, e a outra da autoria de Babrius, em grego.
Paulo Urban33 pontua que a primeira coleo de contos
com temas europeus, denominada Gesta Romanorum s surgiu
no sculo XIV e foi escrita em latim. Precedeu as histrias de As
mil e uma noites, famosos contos rabes de magia e aventura, de
origem persa datados dos sculos XIV a XVI.
Em As mil e uma noites tudo comea com a desiluso do
califa Shahryar ao descobrir que seu irmo Shazeman era trado
pela esposa. Resolve ento que nunca deixaria que lhe acontecesse semelhante desonra, e decide dormir com mulheres sempre
virgens, para no dia seguinte, entreg-las a seus soldados para a
morte. At que a corajosa Sherazade, filha de seu principal vi33 Urban, op. cit. p. 2.
40
zir, contrariando os conselhos do pai, oferece-se para o califa.

Propondo-se a evitar maior matana, passa a contar-lhe todas as
noites, aps se amarem, uma histria que ela sempre interrompia
em seu ponto culminante, fazendo com que seu amo a poupasse
at a noite seguinte, quando continuava a narrativa.
Tais histrias tm como pano de fundo o apogeu do mundo
rabe que culminou durante o reinado de Harum-El-Raschid,
quinto califa da dinastia dos Abcidas, no sculo VIII d.C.
Por trs anos, Sherazade se manteve viva contando histrias
como Aladim e o gnio da lmpada, Simb, o marujo e Ali
Bab e os quarenta ladres at que, por fim, estando o califa
completamente apaixonado por ela e transformado interiormente pela beleza de suas histrias, liberta-se de sua depresso, suspende a pena, e a pede em casamento.
Os contos das Noites rabes serviram a El-Raschid como
verdadeira terapia, procedimento adotado desde a antigidade
pela medicina hindu, chamado Ayurveda. Nesse tratamento, os
pacientes eram convidados a meditar sobre contos de fadas para
que suas mentes se purificassem, condio prvia, para que qualquer cura fosse alcanada.
As narrativas fantsticas passaram a fazer parte do corpo literrio com autores como Perrault, La Fontaine, os Irmos Grimm
e Hans Christian Andersen.
Por que os Contos de fada impressionam tanto? Certamente no apenas pelos expoentes citados que se dedicaram sua
compilao, visto que tais contos sempre foram populares como
tradio oral, mas, antes, porque suas histrias so instigantes.
No h como alcanar completamente seu sentido em termos
puramente intelectuais, fato que nos desperta a percepo intuitiva. A fantasia, irracional a ponto de permitir que a vov engolida
pelo lobo mau permanea viva em sua barriga at ser salva, ou que
a Bela Adormecida durma enfeitiada um sono de cem anos, ou
ainda que Joo suba num p de feijo at alcanar no cu o castelo
41
de um gigante, encanta justamente pelo maravilhoso que expe,

provoca uma reviravolta em nosso mundo psquico que, estimulado, agua-se na tentativa de compreend-la. E no h como explic-la pelos padres da razo metdica. O conto de fadas por
si s sua melhor explicao, do mesmo modo que as obras de arte
encerram aspectos que fogem ao alcance do intelecto.
O significado desses contos est guardado na totalidade de seu
conjunto, perpassado pelos fios invisveis de sua trama narrativa.
Segundo Bruno Bettelheim, em A psicanlise dos contos de
34
fada , para uma criana, a ao toma o lugar da compreenso, e
isso se torna to mais verdadeiro quanto mais intensamente a crena
sinta. Ela pode ter aprendido a dizer de outra forma sob a orientao
adulta, mas da forma como ela realmente o encara, as pessoas no
choram porque esto tristes: elas simplesmente choram.
O conto de fada remete a criana para a descoberta de sua
prpria identidade, assim como sugere experincias necessrias
para a formao e desenvolvimento do seu carter. O aspecto
encorajador e estimulante dos contos de fadas e a certeza de um
final feliz estimulam a imaginao infantil. a partir dele que
os processos internos so externalizados tornando-se compreensveis, representados por peripcias e acontecimentos.
Bettelheim35 postula que os contos de fadas acabam realizando uma espcie de tratamento psquico por meio da catarse. Com as histrias, a criana consegue encontrar um caminho
como o heri, e ainda, como ele, sente-se capaz de enfrentar dificuldades e venc-las. Conflitos internos que parecem incompreensveis sempre tm, no final, uma soluo.
Em praticamente todos os contos de fadas o bem e o mal
se manifestam na forma de personagens e suas aes, j que bem
34 Bettelheim, B. A psicanlise dos contos de fadas. Trad. Arlete Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
35 Idem, ibidem.
42
e mal so onipresentes na vida real e as propenses para ambos

encontram-se no ntimo de todo homem. A dualidade coloca o
problema moral e requisita a luta para resolv-lo. A criana sofre
com o heri e vence com ele no fim da histria.
Enquanto diverte, o conto de fadas esclarece criana questes
sobre si mesma e favorece o desenvolvimento da sua personalidade.
Histrias verdadeiras fornecem informaes reais e teis,
mas o modo como essas histrias se desenrolam to alheio ao
funcionamento da mente da criana como os eventos fantsticos em relao concepo adulta de mundo. O conto de
fadas coloca em evidncia um dilema existencial de forma breve
e categrica, permitindo criana aprender o problema em sua
forma mais essencial: simplifica as situaes, as figuras so esboadas claramente e apenas os detalhes muito importantes so
apresentados. Os personagens so mais tpicos do que nicos,
facilitando a identificao com a criana. Apesar de lev-la para
um mundo fabuloso, no final a devolve realidade da forma
mais reasseguradora possvel.
Essa viagem de volta ensina que no prejudicial permitir
que a fantasia faa parte da vida, desde que seja possvel distingui-la da vida real. Para o desenvolvimento da criana esse um
fator importante, pois, com a volta do heri e a devoluo ao
mundo real, a criana sente-se muito mais capaz de enfrentar e
dominar a vida.
Diferentemente dos contos de fadas, os mitos mostram situaes singulares, que no poderiam acontecer com nenhuma
outra pessoa ou em nenhum outro quadro; os acontecimentos
so grandiosos, inspiram admirao e no seria possvel acontecer a um simples mortal. Embora nos contos de fadas as situaes tambm sejam inusitadas e improvveis, apresentam-se de
forma comum, que poderia acontecer com qualquer pessoa.
At mesmo os nomes nos contos de fadas so comuns, por
exemplo, Joo e Maria, ou simplesmente se referem a alguma
43
caracterstica da figura apresentada (Branca de Neve, porque

tinha a pele branca como a neve, Os trs porquinhos, porque
eram, de fato, trs porcos os protagonistas da estria etc.), ao contrrio dos mitos, que carregam nomes prprios - como Hrcules
ou Aquiles - que particularizam e enfatizam o aspecto singular
da sua superioridade sobre os demais seres humanos. Enquanto,
nos contos de fadas, esse fato facilita as projees, os mitos no
ajudam na identificao das crianas com tais figuras, no sendo,
portanto, teis na formao da personalidade total.
Bettelheim36 afirma que o mito pessimista, enquanto o conto
de fadas otimista, ainda que alguns traos sejam terrivelmente srios. Tais caractersticas podem ser percebidas no final: nos mitos
sempre trgico, enquanto nos contos geralmente feliz.
O conto de fadas, de estrutura mais simples que os mitos
e as lendas, mas de contedo muito mais rico que o mero teor
moral encontrado na maioria das fbulas, capaz de envolver a
ateno da criana despertando sentimentos e valores intuitivos
imprescindveis ao seu desenvolvimento pleno.
Em suma, os contos de fadas podem ser considerados obras
de arte por causa de sua capacidade de envolvimento e comoo.
Por tratar de experincias cotidianas, possibilitam que os leitores
(crianas sensveis e adultos sensveis) se identifiquem com as alegrias ou dificuldades dos heris, cujos feitos simbolizam a prpria
condio humana frente s provaes da vida. Assim, cada criana
extrai das narrativas, conceitos slidos de realidade que, mesmo de
forma inconsciente, sero exteriorizados no decorrer da vida.
1.5 Dramaturgia infantil

No incio do sculo XX, os dramaturgos brasileiros comearam a fazer espetculos especficos para crianas, representados por
36 Bettelhein, op. cit.
44
crianas, fora do ambiente domstico ou escolar. Temos como

exemplo clssico da produo de teatro para criana, o Theatro
infantil, de Coelho Neto e Olavo Bilac. Trata-se de um livro publicado em 1905, que contm uma dzia de peas curtas identificadas como comdias e monlogos em prosa e verso. Tambm
h o Teatro das Crianas, do educador mineiro Carlos Gis, que
reelaborou dilogos e monlogos de Bilac e Coelho Neto.
Conforme afirma Cludia de Arruda Campos37, em 1938,
Henrique Pongetti e Joracy Camargo publicam um volume com
dezesseis peas curtas, dirigidas criana, desenvolvendo uma
longa introduo, mostrando como se prepara um espetculo.
Segundo os autores, a preparao de um espetculo comea pelo
palco, j que as peas se destinam a espetculos juvenis e infantis
nas escolas, clubes, associaes e casas de famlia.
Em Pernambuco, no ano de 1939, aparece pela primeira
vez, a denominao Teatro infantil com a estria de Branca de
Neve e os sete anes.
Na dcada de 1940, em Belo Horizonte, a revista Era uma
vez, de bastante sucesso, publicava regularmente peas curtas,
entre elas as de Vicente Guimares, que foi, por muito tempo,
diretor da publicao e autor de histrias infantis. Umas de suas
peas mais conhecidas Vov Felcio.
Em 1948, Lcia Benedetti lana as bases do teatro infantil
com O casaco encantado e traz consigo uma seguidora, que pode
ser considerada a maior autora de teatro para crianas como a
prpria Maria Clara Machado: a teatrloga escreveu 27 peas e
vrios livros, e na dcada de 1950 fundou o teatro Tablado, escola de teatro no Rio de Janeiro, formador de geraes de atores
e ainda em atividade.
37 Campos, C. A. Maria Clara Machado, 1998, p. 64

45
Essa dramaturga , de fato, um dos nomes mais significativos do teatro brasileiro, especialista em peas infantis. Afirma 38:
Verdadeiros aventureiros se lanam ou se atrevem a fazer
teatro para criana, desconhecendo no somente a criana,
ou melhor, ignorando-a, como desconhecendo tambm as
regras bsicas para se fazer um bom espetculo; produo e
direo de atores quase sempre postas em segundo plano,
cenas mal ensaiadas, onde os atores, muitas vezes, apenas
esto procurando sobreviver economicamente sem se empenharem realmente nos papis que representam. O teatro de
segunda classe, onde nem os crticos teatrais dos principais
jornais se aventuram a ir para no morrer de tdio ou de
vergonha. Preferem calar, silenciar, ou melhor, no assistir
a tais espetculos que esto sendo oferecidos todos os finais
de semanas s crianas.
Era comum, segundo a autora Cludia de Arruda Campos39,

que pessoas ligadas educao escrevessem peas para representaes escolares, pois o teatro era visto como meio eficiente de
educao. As intenes didticas e pedaggicas eram facilmente
percebidas na leitura
Eram textos que objetivavam ensinar valores ticos e morais
contidos na moral da histria explicitada claramente para o
leitor. As narrativas puniam quem desobedecesse ou mentisse e
premiavam os bonzinhos, quem falasse a verdade e respeitasse os
mais velhos, por exemplo.
38 Cunha, M. A. A. A comicidade em Maria Clara Machado. Belo Horizonte: Bernardo Alvarez, 1971.
39 Campos, op. cit.
46
Do ponto de vista estrutural, possvel destacar que a dramaturgia obedecia aos preceitos de princpio, meio e fim, ou
da pea bem feita.
Mas essa dramaturgia revela, sobretudo, o entendimento
que se tinha sobre o que era ser criana. Predominantemente se
acreditava que ser criana era um estgio de vida como o de vir
a ser adulto. A criana no era! Seria! O tempo para viver a vida,
ainda no tinha chegado. Viver a infncia sim, mas aprendendo, adquirindo saberes que definiriam sua personalidade quando
adulta. No era um estgio da vida a ser vivido como perodo
para desfrutar as alegrias e tristezas prprias de cada etapa da vida
humana, mas perodo de preparao para outra etapa, essa sim
mais importante, a vida adulta.
O teatro infantil brasileiro nasceu junto com o teatro moderno brasileiro. sinal de que a platia se ampliava e demonstrava que em breve esse teatro se firmaria como modalidade especfica. Em 1957, Sbato Magaldi40 prope um teatro que v
ao encontro de um pblico popular, exibindo-se ao ar livre nos
bairros e nas fbricas.
Entre 1970 e 1976 muitas peas foram escritas e apresentadas em So Paulo e os jornais anunciavam o boom do teatro
infantil, assim como de todo o contexto literrio para essa faixa
etria. No entanto, numa anlise feita por Maria Lucia Puppo
foi possvel perceber que a maior parte dos textos ainda veiculava
teses, correspondendo ao que deveria ser aprendido pela criana
na ida ao teatro, seguindo ainda os velhos paradigmas...
Em 1973 estreou o espetculo Histrias de lenos e ventos
escrito e dirigido por Ilo Krugli, apontado hoje, como um marco
que redefiniu a forma de fazer e pensar o teatro para crianas no
Brasil. Histrias de lenos e ventos abandonou as caractersticas
40 Magaldi, op. cit.

47
do teatro educativo e valorizou a encenao, o espetculo, reduzindo distncias entre teatro infantil e teatro adulto.
O texto props a valorizao da imaginao, da fantasia. Dramaturgia e interpretao eram pautadas pelo jogo. Ludicidade e poesia eram elementos indispensveis neste novo tipo de encenao.
O texto dramtico falado, conforme o professor Valmor
Beltrame41 perdeu o valor enquanto elemento central na encenao. A pea bem feita, a narrativa com princpio meio e fim
comeava a dar lugar dramaturgia construda por fragmentos,
descontinuidade da narrativa. Isso revelava mudanas no entendimento sobre o que era infncia. Da compreenso da criana
como adulto em miniatura, ou estgio para o aprendizado de valores para por em prtica na futura vida adulta, esta nova forma
de fazer teatro via a infncia como perodo da vida a ser vivido
como criana. Acreditava na criana como ser humano dotado
de inteligncia e sensibilidade capaz de criticar e refletir.
Havia, nessa poca, certo antagonismo aos valores da sociedade de consumo que preconizava a iniciativa da criana e do jovem
em usar a imaginao. Um pioneiro nessa idia foi Ronaldo Ciambroni com a pea O palhao imaginador (1970) que questiona a
influncia da televiso no comportamento infanto-juvenil.
Valmor Beltrame42 afirma que nos anos 1980 e 1990, alm
da permanncia das tendncias anteriormente mencionadas, surgiram novas concepes e propostas dramatrgicas. Podem ser
citadas as obras de Osvaldo Gabrieli, diretor do XPTO em So
Paulo e Daniel Herz, diretor da Companhia de Teatro Atores de
Laura no Rio de Janeiro.
41 Valmor Beltrame, professor de teatro no Depto de Artes Cnicas da UDESC em

artigo publicado na Revista do 3 Festival de Teatro infantil de Blumenau, realizado de
15 a 20 de agosto de 1999, p. 8-10.
42 Beltrame, op. cit., p. 9
48
Osvaldo Gabrieli, diretor, cengrafo, dramaturgo, criou

espetculos a partir de elementos como forma, cor, movimento e, sobretudo do jogo, do trabalho corporal do ator. Abandonando os princpios aristotlicos, inclusive a estrutura dualista
de oposio geradora do conflito dramtico, criou espetculos
explorando a fragmentao da trama dramtica com cenas que
o espectador no sabe exatamente onde comeam e terminam.
Isso provoca sensaes aleatrias e fragmentadas e estabelece total comunicao com o pblico, alm de possibilitar diferentes
leituras do espetculo.
Daniel Herz, visionrio da importncia do teatro como arte
do encontro de pessoas, via sentido no trabalho coletivo, certo
de que o encontro permeado por conflitos que expressam diferenas desencadeadoras de estmulos na construo coletiva do
texto dramtico. Ousou misturar temas como sexualidade, sensualidade, morte e dor, rompendo com a crena de que eles no
so contedos a serem tratados em obras de arte para crianas e
adolescentes.
H ainda, o trabalho de Vladimir Capella, que desde a dcada de 1970 mantm uma produo marcada pela busca de
criao de poesia cnica. H poucos anos, Maria Borralheira
e Pramo e Tisbe surpreenderam pela qualidade das solues
cnicas apresentadas por ele.
Os trabalhos de todos desses dramaturgos brasileiros, em
diversos perodos, cada um com suas peculiaridades, favoreceram o desenvolvimento do teatro infantil. A idia que o teatro
poderia ser livre das imposies de mercado e empreender uma
verdadeira educao do gosto nacional, por meio da montagem
dos melhores espetculos, tambm levou o teatro para as escolas,
onde passou a complementar o processo educacional.
49
1.6 A autora: Maria Clara Machado43

Maria Clara Machado nasceu em Belo Horizonte-MG,
(1921), e faleceu no Rio de Janeiro (2001), filha de Anbal Machado (escritor) e Aracy Jacob Machado. Ainda criana, veio
para o Rio de Janeiro, onde fez seus estudos. Comeou a carreira
artstica com um grupo de teatro de bonecos que fundou e dirigiu durante cinco anos. Desta experincia publicou um livro
Como fazer teatrinho de bonecos (editado pela Melhoramentos),
que se esgotou rapidamente. Em 1969 a Livraria Agir reeditou-o.
Ainda nesta fase escreveu dez peas para fantoches.
Em 1950 recebeu uma bolsa de estudos do governo francs,
para estudar teatro em Paris, durante um ano. Na Europa recebeu outra bolsa de estudos da UNESCO e fez um curso de frias
em Londres. De volta a Paris em 1952, freqentou o curso de
mmica de Etienne Decroux.
Ao voltar ao Brasil, em 1951, fundou no Rio de Janeiro,
O Tablado, uma companhia de atores amadores que dirigiu at
2001 sem interromper sua atividade teatral. O Tablado foi o incio da carreira para muitos artistas profissionais.
Em 1956 fundou a revista Cadernos de Teatro, com a finalidade de orientar grupos amadores e professores envolvidos
na rea teatral. De 1959 a 1974 foi professora de improvisao
no antigo Conservatrio Nacional de teatro, hoje Escola de Teatro da UNIRIO, do qual foi tambm diretora durante um ano
(1967 - 1968).
Em 1961, foi convidada, pelo governo do Estado da Guanabara, para dirigir o Servio de Teatro e Diverses do Estado
e, ao mesmo tempo, ocupou at o incio de 1965, o cargo de
Secretria geral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1965
representou o Brasil no Congresso de Teatro para Juventude, re43 Machado, M. C. Eu e o Teatro. Rio de Janeiro: Agir, 1991, p. 265-268.
50
alizado em Paris, onde teve a oportunidade de ver sua pea O

Cavalinho Azul, montada para representar o Brasil no Congresso
da UNESCO que teria realizado em Tel-Aviv.
Maria Clara Machado tem treze livros publicados pela editora Agir. So eles:
(Teatro I) Pluft, o Fantasminha - A Bruxinha que era
Boa - O Rapto das Cebolinhas - O Chapeuzinho Vermelho - O Boi e o Burro no Caminho de Belm;
(Teatro II) A Volta do Camaleo Alface - O Embarque de
No - O Cavalinho Azul - Camaleo na Lua;
(Teatro III) A Menina e o Vento - Maroquinhas Fru-Fru
- A Gata Borralheira - Maria Minhoca;
(Teatro IV) O Diamante do Gro-Mogol - Aprendiz de
Feiticeiro - Tribob City - O Gato de Botas;
(Teatro V) Os Cigarras e Os Formigas - O Patinho Feio
- Camaleo e as Batatas Mgicas - Quem Matou o Leo?
(Teatro VI) Joo e Maria - Um Tango Argentino - O Drago Verde A Coruja Sofia A Bela Adormecida. A Coruja Sofia, Como Fazer Teatrinho de Bonecos, O Drago
Verde (conto com ilustraes de Cybele Cotrim), Eu e
o Teatro (uma coleo de cartas e memrias), A Viagem
de Clarinha (conto com ilustraes de Gian Calvi), 100
Jogos Dramticos (em parceria com Martha Rosman) e
Exerccios de Palco.

Tem ainda cinco livros publicados pela Companhia das Letrinhas:

O Cavalinho Azul (conto com ilustraes de Mary Louise Nery), volume 1
A Bruxinha que era Boa e O Rapto das Cebolinhas, volume 2
Pluft, o Fantasminha e O Drago Verde, volume 3

51
A Menina e O Vento e Tribob City e

O Diamante do Gro-Mogol e Camaleo na Lua, volume 4.

Pela editora Jos Olympio publicou dois livros: Clarinha na

Ilha (conto com ilustraes de Rogrio Cavalcanti) e A Aventura
do Teatro.
Publicou tambm quatro livros pela editora Bloch: Aventuras no Groto da Mata, A Menina e o Vento, A Volta do Camaleo
Alface e Papagaio Avio.
Pela editora Salamandra publicou Criana tambm tem Direito (com ilustraes de alunos da Rede Municipal do Rio de
Janeiro) e, pela editora Global, Uma aventura na floresta.
Escreveu muitas peas teatrais durante o tempo em que
pode presentear as crianas com suas histrias fantsticas:
1953 - O boi e o burro no caminho de Belm - farsa Mistrio de natal em 1 ato. Foi montada pela primeira
vez pelo Tablado. Remontada em 1971, 1973, 1986,
1991, 1992.
1953 - O rapto das cebolinhas - 1 ato. Foi montada pela
primeira vez em 1954 pelo Tablado. Remontada em
1958, 1982 e 1992
1954 - A bruxinha que era boa - 1 ato. Foi montada
pela primeira vez em 1958 pelo Tablado. Remontada
em 1999
1955 - Pluft, o fantasminha - 1 ato. Foi montada pela
1964, 1975, 1977, 1985 e 1995.
1956 - O chapeuzinho vermelho - 1 ato. Foi montada
em 1983.

52
1957 - O embarque de NO - Farsa bblica em 2 atos.

Foi montada pela primeira vez em 1957 pelo Tablado.
Remontada em 1973 com msicas de Ubirajara Cabral.
1959 - O cavalinho azul - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1960 pelo Tablado. Remontada em 1966,
1979 e 1990.
1959 - A volta do camaleo alface - 2 atos. Foi montada
pela primeira vez em 1959 pelo Teatro da Praa e dirigida pr Cludio Corra e Castro. Remontada em 1965
pelo Tablado.
1961 - Maroquinhas fru-fru - 2 atos. Foi montada pela primeira vez em 1961 pelo Tablado. Remontada em 1970.
1961 - Camaleo na lua - 2 atos. Foi montada pela primeira vez em 1969 pelo Tablado.
1962 - A gata borralheira - 10 cenas. Foi montada pela
1998, dirigida por Cac Mourth.
1962 - A menina e o vento - 1 prlogo e 19 cenas. Foi
montada pela primeira vez em 1963 pelo Tablado. Remontada em 1972 e 1989.
1966 - O diamante do gro-mogol - 1 ato. Foi montada
em 1993.
1967 - Maria minhoca - 2 atos. Foi montada pela primeira vez em 1968 pelo Tablado.
1968 - Aprendiz de feiticeiro - 1 ato. Foi montada pela
primeira vez em 1968, pelo Teatro Ipanema, dirigida
pela autora. Remontada em 1985, pelo Tablado.
1971 - Tribob city - 1 ato. Comdia musical montada
pela primeira vez em 1971 pelo Tablado com msicas
de Ubirajara Cabral. Remontada em 1988.
1974 - O patinho feio - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1976 pelo Tablado com msicas de John

53
Neschling. Remontada em 1990, dirigida por Toninho

Lopes.
1974 - Os cigarras e os formigas - 1 ato. Foi montada
pela primeira vez em 1977, pelo grupo de Wolf Maya.
Remontada em 1981 pelo Tablado, com msicas de
Ubirajara Cabral.
1976 - Camaleo e as batatas mgicas - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1977 pelo grupo de Germano Filho, dirigida por Maria Clara Machado.
1977 Quem matou o leo? - 2 atos. Foi montada pela
primeira vez em 1978 pelo Tablado.
1979 - Joo e Maria - 1 ato. Foi montada pela primeira
vez em 1980 pelo Tablado.
1983 - O drago verde - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1984 pelo Tablado, com msicas de Ubirajara Cabral
1986 - O gato de botas - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1987 pelo Tablado, com msicas de Ubirajara Cabral. Remontada em 1997.
1992 - Passo a passo no pao imperial - de parceria com
Cac Mourth. Foi montada pela primeira vez no Pao
Imperial sob direo de Cac Mourth.
1993 - A coruja Sofia - 2 atos. Foi montada pela primeira vez em 1994 pelo Tablado, com direo de Cac
Mourth e msica de Paulo Jobim.
1996 - A bela adormecida 2 atos. Foi montada pela
primeira vez em 1996 pelo Tablado, com direo de
Cac Mourth e msicas de Ricardo Gilly.
2000 - Jonas e a baleia Em parceria com Cac Mourth. 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 2000 pelo
Tablado, com direo de Cac Mourth e msicas de
Ubirajara Cabral.
54
Escreveu tambm histrias (peas teatrais) para os adultos:

1963 - Referncia 345 - 2 atos. Foi levada pela primeira vez
na TV-Rio (2 lugar no concurso de peas para TV).
1964 - Miss Brasil - 2 atos. Foi montada pela primeira
vez em 1970 no Teatro Opinio.
1965 - As interferncias - 1 ato. Foi montada pela primeira vez em 1966 pelo Tablado, com msica de Reginaldo de Carvalho. (Publicada nos nmeros 36 e 57
dos Cadernos de Teatro).
1969 - Os embrulhos - 1 ato. Foi montada pela primeira
vez em 1970 pelo Tablado. (publicada no nmero 47
dos Cadernos de Teatro).
1972 - Um tango argentino - Comdia musical montada pela primeira vez em 1972 pelo Tablado. (Publicada
no nmero 56 dos Cadernos de Teatro).

Maria Clara, devidamente reconhecida com grande artista, recebeu vrios prmios: Prmio Anual de Peas Infantis da
Prefeitura do Distrito Federal, em 1953 (O rapto das cebolinhas)
(Texto); Prmio Anual de Peas Infantis da Prefeitura do Distrito
Federal, em 1955 (A bruxinha que era Boa) (Texto); Prmio da
Associao de Crticos de So Paulo, como melhor espetculo
amador e melhor autor nacional, em 1956. (Pluft, O fantasminha); Hors Concours no Festival de Peas Infantis, abril 1958,
do SNT - MEC (A bruxinha que era boa); Personalidade do Ano
em 1961 pela passagem do dcimo ano de fundao do Tablado
(Fundao Brasileira de Teatro); Atelier de Teatro de Caxias do
Sul - 1962 - pela pea Pluft, O fantasminha; Prmio Sacy - Melhor autor nacional com a pea Pluft, O fantasminha (Jornal O
Estado de S. Paulo) 1956; Prmio Conchita de Moraes em 1965
(Fundao Brasileira de Teatro - Personalidade); Trofu Criana
- Dirio de Notcias - 1967 - com a pea O Diamante do GroInterfaces Miditicas: do teatro ao cinema
55
Mogol; Trofu do Teatro Amador de Friburgo em 1968 com a

pea Maria Minhoca; Golfinho de Ouro como melhor autor do
ano do Estado da Guanabara (Museu da Imagem e do Som) em
1968 (Aprendiz de Feiticeiro e Maria Minhoca); Prmio Molire
- Air France - 1968 com as peas Maria Minhoca e Aprendiz de
Feiticeiro; Prmio do 3 Festival de Peas Infantis da Guanabara
- 1970 com a pea Maroquinhas Fru-Fru; Personalidade Global
- 1974 - O Globo e TV Globo; Prmio Paulo Pontes em 1980
- ACET - FUNARJ - Governo do Estado do Rio de Janeiro; Prmio Mambembe em 1981 (So Paulo). (Personalidade do Ano);
Prmio Molire - Air France - 1981, pelos 30 anos do Tablado;
Prmio Mambembe em 1984, como melhor autora de Teatro
Infantil pela pea O Drago Verde Prmio Mambembe em 1987
- O Gato de Botas; Prmio Coca-Cola de Teatro Infantil em 1988
- Hors Concours Prmio Coca-Cola em 1991 - pela sua dedicao ao Teatro Infantil; Prmio Machado de Assis, da Academia
Brasileira de Letras, em 1991 - pelo conjunto de sua obra; Prmio Coca-Cola em 1993 - O Diamante do Gro-Mogol - Hors
Concours; Prmio SATED / APART em 1995; Premio SHELL
em 2000 Personalidade 2000 .
Maria Clara Machado, alm de seus trabalhos com dramaturgia tambm atuou com atriz em teatro e cinema durante muito tempo:
1949 - A farsa do advogado Pathelin- medieval francs
(Guilhermina).
1951 - A moa da cidade- mmica de Maria Clara Machado.
1952 - O moo bom e obediente - Betty Barr e Gould
Stevens (A esposa).
1952 - Sganarelo - Molire (Clia).
1953 - A sapateira prodigiosa - Garcia Lorca (A Sapateira).
1954 Nossa cidade - Thornton Wilder (Emily Webb).

56
1955 O dilogo das carmelitas - Bernanos (Blanche).

1955 - Tio Vnia- Tchekov (Snia).
1957 - O tempo e os conways - J. B. Priestley (Kay).
1959 - O living-room - Graham Greene (Tereza).
1959 - Do mundo nada se leva - Kaufman e Hart (Essie).
1960 - D. Rosita a solteira - Garcia Lorca (D. Rosita).
1961 - O mal-entendido - Albert Camus (Maria).
1981 - Ensina - me a viver - Collin Higgins (Maude).
1985 - Este mundo um hospcio - Joseph Kesselring
(Abigail).
1951 - Angela - da Cia. Vera Cruz, dirigida por Tom
Payne. (Cinema)
1983 - O cavalinho azul - direo de Eduardo Escorel
(Velha - que - Viu).(Cinema).

Alm de dirigir todas as suas peas, Maria Clara Machado

ainda dirigiu outras:
1951 - A farsa do pastelo e da torta - medieval francs.
1951 - A moa da cidade - mmica.
1953 - A sapateira prodigiosa - Garcia Lorca.
1956 - A sombra do desfiladeiro - J. M. Sygne.
1958 - O matrimnio - Gogol.
1959 - Do mundo nada se leva - Kaufman e Hart.
1962 - O mdico fora - Molire.
1963 - Barrabs - Michel de Chelderode.
1964 - Sonho de uma noite de vero - William Shakespeare.
1965 - Arlequim servidor de dois patres - Goldini.
1967 - A farsa do pastelo e a torta - Medieval francs.
1974 - As aventuras de pedro trapaceiro - Medieval francs.
1974 - Vassa Geleznova - Mximo Gorki.
1975 - O drago - Eugne Schwarz.
1979 - O Platono - A. Tchekov.

57
O Teatro de Maria Clara Machado j atingiu o panorama

internacional. Suas peas j foram vertidas para o francs, ingls, alemo, holands, sueco, russo, espanhol, rabe etc. As mais
procuradas so: Pluft, O fantasminha, O rapto das cebolinhas, A
Bruxinha que era Boa, O cavalinho azul e A menina e o vento. Foi
tradutora de vrias histrias infantis para as editoras Cedibra,
Livros de Ouro e Expresso e Cultura.
A editora Losange de Buenos Aires editou em espanhol um
livro com as seguintes peas: A menina e o vento, Pluft, o fantasminha, e O cavalinho azul, traduzidas por Maria Julieta Drummond de Andrade. Em 1979, no Centro de Estudos Brasileos
foi editada na verso de Maria Julieta Drummond de Andrade
Teatro Infantil com as seguintes peas: O rapto das cebolinhas,
A bruxinha que era boa e O cavalinho azul.
58
CAPTULO 2
A linguagem cinematogrfica
Das nostlgicas lanternas mgicas44 s modernas tecnologias
digitais, o cinema, desde sua primeira exibio pblica em 1895
pelos irmos Lumire em Paris, exerce um verdadeiro fascnio
sobre o ser humano. Desde ento, inmeros cientistas e curiosos
embrenharam-se na aventura de desvendar, ou tentar desvendar,
seus mistrios de produo. Com isso, criou-se um mundo parte, capaz de reproduzir e recriar a realidade numa nova forma de
Arte: o filme.
E como em qualquer outra obra de arte, um filme comea
com uma idia, que, transcrita para o papel, passa a ser chamada
de argumento, ou seja, um olhar geral sobre a histria contada
no filme que, por sua vez, transforma-se no roteiro, parte escrita
do filme e que contm as cenas e os dilogos.
O roteiro est para o filme assim como o texto dramtico para o
teatro. Cada um contemplando suas especificidades de linguagem.
Uma vez estabelecido o roteiro, com as cenas, seqncias,
personagens e dilogos, tem incio uma nova etapa de trabalho: a
44 A lanterna mgica, criada pelo alemo Athanasius Kirchner em meados do sculo
XVII, pode ser considerada um dos aparelhos precursores do cinema. Composto por
uma caixa cilndrica iluminada vela projetava as imagens desenhadas em uma lmina
de vidro.
59
produo do filme. So escolhidos os profissionais, atores, equipe tcnica e analisados os recursos financeiros necessrios para
tal produo.
Boa parte dos valores e das mensagens transmitidas pelo filme
se efetiva no apenas pela histria em si, mas pela forma como
contada. Elementos sutis e subliminares transmitem ideologias tanto quanto o enredo e os dilogos explcitos por meio do conjunto de
modalidades de lngua e estilo que caracterizam o discurso cinematogrfico, assim como na literatura o escritor se expressa por meio de
palavras que formam frases, oraes e perodos.
Percebe-se, ento, um carter quase mgico do cinema. A
cmera cria algo mais que uma simples duplicao da realidade,
exatamente como, nos primrdios da humanidade, os homens
executaram as gravuras rupestres de Lascaux e Altamira45.
Assim, pouco a pouco a arte cinematogrfica foi se tornando
uma linguagem, um meio de conduzir relatos e veicular idias,
graas ao desenvolvimento de uma sintaxe prpria, que lhe atribuiu o sentido de Arte, mas tambm de meio de comunicao,
informao e propaganda.
Marcel Martin46 distingue o cinema dos demais meios de
expresso culturais pelo extremo poder de reproduo fotogrfica da realidade; os seres e as coisas dirigem-se aos sentidos e
imaginao. A representao (significante) coincide de maneira
exata com a informao conceitual que veicula (significado).
Para que todo esse potencial implcito nas obras cinematogrficas possa atingir de forma direta os espectadores, muitas
experincias foram realizadas ao longo do tempo, na inteno
de aperfeioar imagens e recursos plsticos e sonoros, criando
termos inusitados e peculiares, capazes de definir procedimentos
45 Cavernas onde foram encontrados nas paredes inmeros registros da vida pr-histrica em forma de desenhos.
46 Martin, op. cit. p.18.
60
tcnicos e artsticos carregados de realidade e simbolismo. Isso

origina uma linguagem especfica para designar os afazeres dos
tcnicos em relao composio flmica: a linguagem cinematogrfica, alvo de estudo deste captulo.
2.1 Uma tipologia dos gneros ficcionais
Conforme Napolitano47, a classificao em gneros, comum
no cinema comercial, tem a funo de organizar estruturalmente o leque de aes dos personagens e o desenvolvimento do roteiro (muitas vezes constituindo lugares-comuns da narrativa),
podendo ser identificados como:
Drama: conta histrias centradas em conflitos individuais, provocados por problemas existenciais, sociais,
psicolgicos ou afetivos. Parte de uma situao tensa,
que nem sempre reparada no final, o que pode fazer
com que a platia no aprecie. Embora o drama busque provocar intensas reaes emocionais, se o objetivo
maior for o sucesso comercial, o final deve ser feliz.
Comdia: predominam situaes patticas, em que jogos
verbais e corporais levem a mal entendidos envolvendo
um ou mais personagens da histria. Tem a inteno de
provocar o riso.
Aventura: a ao o elemento primordial, abordando
conflitos fsicos numa luta constante entre o bem e o
mal. O ritmo rpido e as situaes geralmente envolvem riscos e mortes. Valores ideolgicos da cultura que
produz o filme aparecem na figura do heri. Provoca
efeitos fsicos e sensoriais na platia.

47 Napolitano, M. Como usar o cinema na sala de aula. So Paulo: Contexto, 2003,

p. 34.
61
Suspense: a trama e o mistrio a ser desvendado ganham

maior importncia que a ao e as situaes surpreendem o espectador em seqncias que provocam tenso e susto repentino.
Ainda conforme Napolitano, esses quatro gneros-matrizes
podem aparecer mesclados ou subdividirem-se em outros mais especficos, manifestando uma tendncia do cinema comercial moderno: direcionar os filmes para pblicos especficos, predispostos
a gostar de enredos e personagens tpicos, o que ocorre com o filme estudado por este livro: situado no universo infantil apresenta
argumento e elementos tcnicos adequados para crianas.
Sendo assim, cada gnero necessita de recursos tcnicos
apropriados, que busquem colaborar na comunicao da trama
em questo, atingindo o espectador e produzindo reaes sensoriais almejadas pelo diretor e equipe tcnica, como imagens
definidas pelos movimentos de cmera; trilha sonora, efeitos especiais, enfim, uma gama de opes para seduzir o pblico.
Podendo ser considerada a base da linguagem cinematogrfica, segundo Marcel Martin48, a imagem resultado de um
aparelho que reproduz de forma exata a realidade que lhe apresentada sob a manipulao do desejo de seu realizador (no caso,
o operador da cmera orientado pelo diretor do filme), fato que a
torna extremamente ambgua. Constitui uma percepo objetiva
e suscita no espectador um sentimento de realidade, ainda que
representada de forma unvoca, ou seja, captando apenas um determinado aspecto de acordo com a viso do seu realizador.
Oferece ainda uma viso artstica da realidade, cuja aceitao
e interpretao dependem do contexto criado pela montagem flmica para transmitir sentido associado concepo mental do espectador, determinada pelo seu contexto scio-histrico-cultural.
necessrio estar atento ao comportamento que a cmera adota
em relao aos personagens da trama, mesmo quando parece estar
48 Martin, op. Cit. P. 21-29.
62
silenciosa, os modos de que dispe para qualificar a realidade so

mltiplos, e nem sempre imediatamente compreensveis.
Faz-se necessrio ento, ressaltar o papel criador da cmera
como agente de registro da realidade material e de criadora da
realidade flmica.
2.2 A cmera e seu papel criador
Segundo Georges Sadoul49, durante muito tempo a cmera
foi usada de forma fixa, imvel, correspondendo ao ponto de vista de um regente de orquestra. Esta regra, que poderia ser denominada de unidade de ponto de vista, guiou Mlies50 ao longo
de sua carreira cinematogrfica no que diz respeito posio da
cmera durante as filmagens. Apesar disso, Mlis foi um criador
profundo e original ao longo de toda a sua carreira.
No entanto, em 1896 o travelling51 j havia sido inventado,
ainda que de forma espontnea, por um operador que colocou
a sua cmera sobre uma gndola em Veneza. Mas foi um ingls,
49 Sadoul, G. Cinema: sua arte, sua tcnica, sua economia. 2ed. Rio de Janeiro: Livraria da Casa do Estudante do Brasil, 1956.
50 Georges Mlis (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotgrafo e figurinista, foi
considerado o pai da arte do cinema. Nasceu na Frana e passou parte da juventude
desenvolvendo nmeros de mgica e truques de ilusionismo. Depois de assistir primeira apresentao dos Lumire, decidiu-se pelo cinema. Pioneiro na utilizao de
figurinos, atores, cenrios e maquiagens, ops-se ao estilo documentarista e realizou os
primeiros filmes de fico: Viagem Lua (Voyage dans la lune, Le / Voyage to the
Moon - 1902) e A Conquista do Plo (Conqute du ple, La / Conquest of the Pole
- 1912). Desenvolveu diversas tcnicas inusitadas at ento como fuso, exposio
mltipla, uso de maquetes e truques pticos, precursores dos efeitos especiais.
51 Travelling consiste num deslocamento da cmera durante o qual permanece constante o ngulo entre o eixo ptico e a trajetria do deslocamento; cmera em movimento. Deriva da palavra inglesa travell, que significa viagem.
63
G. A. Smith, que teve o mrito, a partir de 1900 de liberar a cmera

de sua posio esttica, modificando o ponto de vista de uma mesma cena. A cmera tornou-se mvel como mvel o olhar humano;
como o espectador ou o heri do filme. Ela se tornou um personagem
do drama, permitindo ao diretor impor vrios pontos de vista atravs
dela. Por exemplo, a viso de um determinado personagem, ou seja, o
que v do lugar onde est, procedimento denominado cmera subjetiva, devendo ser justificado por uma ao dramtica precisa.
David W. Griffith, nascido nos Estados Unidos, destacouse, sendo considerado um dos criadores da linguagem cinematogrfica. Antes de chegar ao cinema, trabalhou como jornalista
e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe,
tambm escreveu poesias. No cinema, foi o primeiro a utilizar
dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os
movimentos de cmera, procedimentos explicados no decorrer
do trabalho. Em 1915, com Nascimento de uma nao (The Birth of a Nation), realizou o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criao da indstria cinematogrfica
de Hollywood. Com Intolerncia (Intolerance, 1916), fez uma
ousada experincia, com montagens e histrias paralelas.
Quanto ao posicionamento da cmera, importante destacar
o olhar face a cmera, ou seja, os atores fixando a objetiva, o que
acontecia nos primrdios do cinema como se estivessem num palco,
diante do espectador de teatro como nos filmes cmicos. Posteriormente, quando o cinema libertou-se das influncias do teatro, o ator
passou a dirigir-se diretamente ao espectador, provocando um efeito
dramtico inesperado, trazendo-o para a histria contada.
possvel perceber no olhar face a cmera, segundo
Marcel Martin52, o equivalente ao distanciamento brechtiano53,
52 Martin, op. cit. p. 35.
53 Martin, op. cit, p. 35. Bertold Brecht, homem de teatro, alemo. Dramaturgo que
escreveu inmeras peas de teatro de carter pico, dialtico ou intelectual. Defendia
64
mediante o qual o ator (vale dizer o autor) dirige-se diretamente ao espectador, considerando-o no uma testemunha passiva,
mas um indivduo capaz de tomar partido diante das implicaes
morais do espetculo. Ao olhar para a cmera, o personagem se
dirige diretamente ao espectador.
Vrios fatores criam e condicionam a expressividade da
cmera em seu papel criador de imagens: os enquadramentos, os
diversos tipos de planos, os ngulos de filmagem e os movimentos de cmera, explicitados a seguir.54
2.3 Enquadramentos e planos
Os enquadramentos constituem o primeiro aspecto da
funo criadora da cmera em seu registro da realidade material
transformando-a em artstica. Trata-se da composio do contedo da imagem, da maneira como o diretor organiza o que o
espectador v na tela.
Ao contrrio dos efeitos obtidos com a cmera fixa, com
a qual a viso correspondia de um palco italiana55, progressivamente foi possvel perceber que se poderiam deixar certos elementos da ao fora do enquadramento ou mostrar apenas um
detalhe significativo ou simblico de uma determinada seqncia flmica. Ainda modificar o ponto de vista normal do espectador, com um enquadramento inclinado sugerindo instabilidade,
inquietao, ou jogar com a terceira dimenso do espao para
o princpio de estranhamento (no envolvimento emocional do espectador). Buscava
por meio de suas peas uma conscientizao poltica por meio de reflexes crticas.
Criou a teoria da pea didtica, onde os atores aprendem atuando, sem a necessidade
de pblico.
54 Princpios baseados nos autores Marcel Martin, Marcos Napolitano, Georges Sadoul, Antonio Costa.
55 Palco tradicional. Proporciona viso frontal do espetculo.
65
obteno de efeitos dramticos: um gngster espreita avana

em direo cmera at que seu rosto esteja em primeiro plano
(grande, ocupando a tela inteira).
Os planos tm o objetivo de corroborar com a percepo e a
clareza da narrativa. Conforme Napolitano56, plano :
Cada tomada de cena. Extenso compreendida entre dois cortes. Segmento contnuo de imagem focalizado pela cmera.
Conforme o enquadramento da cmera, costuma ser dividido
em vrios tipos: plano de conjunto (panormico), plano geral
(quando os atores, objetos centrais e cenrios so mostrados a
distncia), plano mdio (quando o ator ou o objeto de primeiro
plano enfatizado), plano americano (quando o ator mostrado dos joelhos para cima) primeiro plano (quando se enfatiza o
rosto do ator) e o close-up ou pormenor (quando uma parte do
corpo ou do objeto mostrada distncia curtssima). Todos
esses elementos so importantes para enfatizar aspectos narrativos do filme e aspectos psicolgicos dos personagens.
O primeiro plano, que hoje se apresenta de forma natural,

inicialmente foi visto como uma ousadia de expresso que poderia
confundir o espectador. Malraux57 definiu o efeito causado pelo
uso do primeiro plano numa frase clara e, no mnimo, provocadora: O ator de teatro uma cabea pequena numa grande sala; um
ator de cinema, uma cabea grande numa sala pequena.
2.4 ngulos de filmagem e movimentos de cmera
Os ngulos de filmagem definem como o personagem filmado.
56 Napolitano, op. cit. p.236.

57 Homem de cinema.
66
A plonge a filmagem de cima para baixo e tende a diminuir o indivduo podendo provocar uma sensao de esmagamento, opresso, atribuindo sentido psicolgico, aumentando a
percepo e a tenso dramtica.
A contra-plonge ocorre quando o tema filmado de baixo
para cima, abaixo do nvel normal do olhar. Provoca sensao de
superioridade, exaltao, aumentando a viso do indivduo, tornando-o magnfico. Assim como acontece com a plonge, tambm intensifica as reaes diante da situao dramtica.
Conforme Marcel Martin58 ocorre ainda o enquadramento
inclinado, efeito que entra na categoria de ngulos. Quando empregado subjetivamente (visto pelo personagem) mostra o ponto de vista de algum que no est na posio vertical, levando
o espectador a acreditar que um personagem sobe uma encosta
muito ngreme puxando algo muito pesado, por exemplo. Sugere uma impresso sentida pelo personagem como inquietao ou
desequilbrio.
Do ponto de vista objetivo (viso do espectador) um enquadramento inclinado provoca reaes de mal estar resultantes do
ngulo de filmagem no convencional.
Ainda inserido na categoria de ngulos, o enquadramento
desordenado, obtido com a movimentao tambm desordenada da cmera, pode retratar a viso de um personagem no meio
de uma exploso (ponto de vista subjetivo) ou a forma como o
espectador v essa exploso (ponto de vista objetivo).
Conforme Costa59 os movimentos de cmera mais comuns so:
Panormica: trata-se de um movimento giratrio da cmera
que pode ser horizontal (panormica horizontal direita ou es-
58 Martin, op. cit. P. 42.

59 Costa, A. Compreender o cinema. Trad. Nilson Moulin Louzada. So Paulo: Globo,
2003, p. 245.
67
querda; se a rotao for completa: panormica de 360); vertical

(de cima para baixo ou vice-versa) e oblqua.
Travelling: a cmera colocada sobre um suporte mvel
(como no caso da gndola em Veneza) e executa movimentos
para frente, para trs e para as laterais. Se for um movimento
relativo a uma tomada do alto denomina-se travelling areo; se
acompanhar o movimento de um personagem denomina-se travelling para acompanhar; se o movimento da cmera precede a
tomada denomina-se travelling para preceder. O termo ingls
hoje o mais difundido e no necessita de especificaes nem provoca dvidas quanto ao mtodo usado para obter o movimento.
Diferente de quando surgiu, hoje, o travelling pode ser simulado
com o zoom, isto , com uma objetiva com foco varivel que
permite efeitos de aproximao e distanciamento do elemento
enquadrado, obtendo variaes de escala e de todos ou outros
parmetros do enquadramento. Com o zoom, possvel obter
a passagem de um plano geral a um detalhe ou vice versa, sem
precisar mover a cmera.
Dolly ou grua: a cmera colocada na extremidade de um
brao mvel sustentado por uma plataforma munida de rodas ou
ajustvel num veculo, pode executar movimentos muito fluidos
de baixo para cima ou vice-versa e associar a esses outros movimentos j descritos anteriormente. A diferena entre dolly e grua
est na maior complexidade e capacidade de elevao da cmera
que tem a segunda em relao primeira.
Cmera na mo: trata-se de movimentos obtidos com
deslocamentos do operador, sem a ajuda de instrumentos de
suportes. Tornou-se possvel graas introduo de aparelhos
mais leves e versteis.
Steadycam: a cmera fixada ao corpo do operador mediante uma armao e, ao mesmo tempo, perfeitamente isolada dele por um sistema de amortecedores. Permite o mximo
de mobilidade.
68
Os movimentos de cmera buscam elucidar sentidos referentes histria contada pelo filme assim como provocar reaes
no espectador, restituindo-lhe o papel de agente participativo do
enredo que lhe apresentado. Provocam sensaes que dependem tanto do contexto flmico como do contexto particular de
cada indivduo que acompanha o desenrolar da trama na tela.
Descrevem, narram a poetizam imagens, realando elementos
materiais e/ou psicolgicos da narrativa.
O ritmo tambm determinado pelos movimentos da cmera, ao contrrio do que ocorre no teatro, no qual quem determina o ritmo do espetculo a movimentao dos atores no
espao cnico.
2.5 Elementos flmicos no especficos
Marcel Martin60 chama de no especficos alguns elementos
materiais que participam da criao da imagem e do universo flmicos mesmo no sendo exclusivos da linguagem cinematogrfica, podendo ser utilizados por outras linguagens como o teatro
e a pintura.
A iluminao, que passou a ser utilizada no cinema por
volta de 1910,na Frana, Dinamarca e Estados Unidos, teve a
inteno nica de aparentar verossimilhana material. Com o
filme Enganar e perdoar(The Cheat Cecil B. DeMille, 1915)
houve a descoberta dos efeitos de iluminao com finalidades
psicolgicas e dramticas. Muitas vezes, os iluminadores se inspiravam em quadros de grandes pintores para criarem sua prpria
iluminao no estdio.
Atualmente, com o avano da tecnologia, a luz usada e
explorada produzindo efeitos mirabolantes e mgicos em todos
os estilos de filme.
69
O figurino outro elemento que faz parte do arsenal dos

meios de expresso flmicos. Sua utilizao pelo cinema no
muito diferente da que feita pelo teatro, apenas um pouco
mais realista e menos simblica. Trs tipos de figurinos podem
ser identificados no cinema: realista (de acordo com a realidade
histrica, principalmente em filmes de poca), para-realista (inspirado na moda da poca, porm estilizado) e simblico (a exatido histrica no importa, a inteno traduzir simbolicamente
caracteres, tipos sociais, estados de alma).
O cenrio no cinema compreende tanto as paisagens naturais quanto as construdas e desempenha sempre um papel
fundamental, contextualizando a tonalidade moral ou psicolgica da ao.
A cor, sem cair num simbolismo elementar, pode proporcionar cena um considervel valor psicolgico e dramtico. Sua
utilizao bem compreendida pode ser no apenas a reproduo
da realidade na tela, mas ocupar uma funo expressiva e metafrica. Conforme escreveu Eisenstein61 preciso primeiro fazer
refletir o sentido da cor.
Marcel Martin62 destaca ainda a importncia do desempenho
do ator no cinema, que tem pouca relao com o que se v no
teatro. No palco, o ator representa um todo coeso (voz, corpo,
gestos, movimentao, dico) enquanto no cinema a cmera se
encarrega de pr em evidncia a expresso verbal e gestual, mostrando-as em primeiro plano e/ou sob um ngulo adequado.
A elipse tambm constitui um elemento importante na produo cinematogrfica. O mais antigo exemplo est num filme
dinamarqus de 1911: uma trapezista ciumenta causa a morte
de seu parceiro infiel no o segurando durante um salto e tudo o
que se v na tela o trapzio balanando sozinho. Essa capacida61 Eisenstein foi o primeiro a estudar a montagem cinematogrfica.
70
de de evocao em meias-palavras um dos segredos do impressionante poder de sugesto do cinema. A elipse d a entender o
que aconteceu sem mostrar, no entanto, a ao.
Um outro recurso bastante utilizado no cinema o uso de
metforas e smbolos. Toda realidade, acontecimento ou gesto
um smbolo e a significao de uma imagem depende do confronto desta com as outras, portanto, tudo o que mostrado na
tela tem um sentido e, na maioria das vezes, uma segunda significao que s aparece aps reflexo, pensamento, numa relao
dialtica do filme com o espectador. A propsito da imagem flmica, possvel afirmar que existe um contedo explcito e um
contedo implcito.
O som, elemento incorporado ao cinema pela primeira
vez em 1927, com o filme O cantor de jazz (The Jazz Singer,
1927), no foi bem aceito por muitas das maiores personalidades
do cinema, embora tenha cado no gosto do pblico. Eisenstein
escreveu: O som no foi introduzido no cinema mudo: saiu
dele. Surgiu da necessidade que levou nosso cinema mudo a ultrapassar os limites da pura expresso plstica. O som faz parte
da essncia do cinema, pois como a imagem, um fenmeno
que se desenvolve no tempo.
Com a utilizao do som no cinema, foi possvel colocar
disposio do filme um registro descritivo bastante amplo,
proporcionando ao diretor, maneiras diferentes de organizar as
relaes som-imagem. Marcel Martin destaca algumas contribuies que sua utilizao trouxe linguagem cinematogrfica:
o realismo, aumentando o coeficiente de credibilidade e autenticidade da cena; a continuidade sonora ainda que a imagem seja
fragmentada; a substituio dos interttulos (indicaes escritas
em placas e apresentadas ao espectador por meio de imagem)
pelo uso da palavra falada, liberando a imagem de seu papel explicativo; a valorizao do silncio como recurso dramtico; a
justaposio da imagem e do som e o som em off.
71
A msica tambm se tornou, com o tempo, componente essencial das produes cinematogrficas devido ao seu valor dramtico e ao forte apelo emocional que exerce no espectador, alm de
elucidar lugares, acontecimentos e identificar personagens.
2.6 Montagem
A montagem merece um destaque especial por constituir, de
forma efetiva, o fundamento mais especfico da linguagem flmica.
Conforme Marcel Martin63 a montagem a organizao dos planos de um filme em certas condies de ordem e de durao.
Para Napolitano64 montagem :
Procedimento tcnico que organiza a narrativa e/ou dramaticidade do filme, entendida como tempo lgico da obra
(que nem sempre coincide com o tempo cronolgico real
das aes supostas pelo espectador). A continuidade estabelecida pela montagem busca a articulao de trs elementos
bsicos: ritmo, tenso e coerncia interna da histria.
Pelas definies acima, possvel perceber a importncia

relevante que a montagem exerceu na produo flmica, desde
1925, quando Sergei Eisenstein, diretor de Encouraado Potemkim cortou e recortou o filme colando e descolando as imagens. Foi o primeiro cineasta a refletir sobre a importncia da
montagem na definio de uma obra cinematogrfica, desenvolvendo estudos tericos profundos sobre ela, influenciado por
outras artes, especialmente pelo teatro de Meyerhold65. Ele no
64 Napolitano, op. cit. p. 237.
65 Vsevolod Meyerhold, figura importante do teatro russo no incio do sculo XX.
A sua concepo de ator correspondia a algum que pudesse executar o mximo de
72
se referia apenas ao trabalho de recortar e colar pedaos do filme

numa certa ordem, mas num sentido mais amplo, visava interrelao entre eles para formar o sentido do filme.
Marcel Martin66 divide, a princpio, a montagem em narrativa e expressiva.
A montagem narrativa refere-se ao aspecto mais simples e
imediato da montagem que consiste em reunir numa seqncia lgica ou cronolgica e tendo em vista contar uma
histria, planos que possuem individualmente um contedo fatual, contribuindo assim para que a ao progrida
do ponto de vista dramtico [...] A montagem expressiva
baseia-se na justaposio de planos cujo objetivo produzir
um efeito preciso e direto pelo choque de duas imagens produzindo constantemente efeitos de ruptura no pensamento
do espectador.
Em suma, a montagem narrativa conta uma histria de

forma clara, enquanto a montagem expressiva apela para o lado
psicolgico.
Destaca tambm que a montagem expressiva, na qual sucesso dos planos no busca apenas contar uma histria, mas causar
um choque psicolgico no espectador. Alternando-se com a narrativa, deu origem a um terceiro tipo de montagem: a intelectual
ou ideolgica, cujo principal terico-prtico foi Eisenstein. Esse
terceiro tipo tinha como objetivo orientar o espectador para o
movimentos no mnimo tempo de reao, indo contra a expresso dos estados de alma
preconizada pelo teatro clssico. O corpo do ator deveria ser como uma mquina bem
oleada, os movimentos devem ser precisos, cronomtricos. In: RAMOS, J. L. Sergei
Eisenstein. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. p.21.
66 Martin, op. cit. p. 132-133.
73
sentido desejado, por meio de uma srie de presses calculadas

sobre seu psiquismo.
Com o avano da tecnologia, no correr dos anos, os cineastas
criaram muitas maneiras de criar e recriar a realidade, montando
e alternando planos e seqncias cnicas por meio da tcnica da
montagem. A voz foi introduzida assim como rudos, trilhas sonoras e efeitos especiais, resultando num verdadeiro show mostrado
pela tela sob as mais diferentes vises e variaes temticas.
2.7 Espao e tempo
Utilizando-se da tcnica da montagem, o cinema pde representar o espao de formas variadas alternando planos gerais
com primeiros planos, realizando tomadas de cima para baixo,
de baixo para cima, normais e oblquas. Pde tambm ir de um
espao a outro apenas com um corte: a cena mostra uma montanha e no outro instante o interior de um apartamento.
Marcel Martin67 destaca dois modos de representao do
espao na arte cinematogrfica: sua reproduo, mostrando-o tal
como ele aos espectadores com uso dos movimentos de cmera
ou com a sua produo. Isso cria espaos globais sintticos que
so percebidos pelo espectador como nicos, mas que so produzidos por meio da justaposio de espaos fragmentrios (cortes
e colagens de planos).
A concepo de espao no cinema tambm foi modificada
pela liberao da posio da cmera antes era fixa e com o ponto
de vista frontal, apenas.
O teatro utiliza o espao como suporte material, no qual os
movimentos so articulados dentro de uma determinada estrutura expressiva pelos atores em cena.

74
No cinema, o espao pode ser transformado em outro

por uma simples mudana cenogrfica alternando-se os planos, como se a cmera mostrasse ora uma ora outra, duas
faces da realidade.
O mesmo ocorre com a representao temporal, que pode
ser acelerada ou retardada pelos movimentos da cmera e recursos de montagem. O crescimento de uma flor, por exemplo, se
colocado em ritmo rpido acelera a ordem cronolgica e acontece em poucos segundos. O passar do tempo tambm pode
ser estilizado mostrando-se nuvens em movimentos rpidos e
o raiar do sol, ou ainda, em primeiro plano um relgio com os
ponteiros em movimento.
No teatro isso no possvel, pelo menos no de forma to
evidente. Recorre-se, por isso, ao entendimento do espectador.
Um personagem sai de cena e volta com uma aparncia mais velha (cabelos brancos e barba, por exemplo). Uma elipse determinada por um black-out68 cnico pode representar o equivalente a
uma mudana de planos, no cinema.
As mudanas espaciais ou temporais denotam aes que podem ser tanto descritivas quanto expressivas, remetendo o espectador a aspectos narrativos ou ideolgicos da histria, atendendo
aos anseios do diretor e equipe de produo flmica. So recursos
imprescindveis para a compreenso do enredo.
2.8 Sntese parcial
Cabe relembrar, para maior compreenso, alguns procedimentos narrativos e expressivos utilizados pelo cinema, segundo
Marcel Martin69:
68 Escurecimento total da cena.

75
Em relao aos movimentos de cmera

O tamanho dos planos: plano geral, plano mdio, primeiro plano, plano americano, close-up, pormenor ou detalhe;
Os ngulos de filmagem: plonge (de cima para baixo,
esmagadora) e contra-plonge (de baixo para cima, exaltao), enquadramento inclinado, enquadramento desordenado;
Os movimentos de cmera: travellings para frente, para
trs, vertical, panormicas, trajetrias (dolly ou grua, cmera na mo, steadycam);
Modificao do movimento: ritmo acelerado, lento, diferentes pontos de vista, inverso, congelamento.
Em relao montagem:
Montagem narrativa (conta uma histria) e expressiva
(psicolgica);
Montagem ideolgica: aproximao simblica por paralelismo (duas imagens que se contrapem), metforas;
Montagem rtmica: rpida (alegria, violncia, desvario);
lenta (tdio, ociosidade); longa (suspense), resultante
da combinao dos planos em duraes diferentes;
Elipse: supresso de determinados planos que se faz entender pelo desenrolar da ao;
Passagem de um espao a outro ou subverso do tempo
cronolgico.
Este breve estudo sobre os elementos que compem a linguagem cinematogrfica fez-se necessrio para que o leitor fosse capaz de situar-se no universo do cinema e compreendesse
alguns dos procedimentos tcnicos e expressivos fundamentais
para a criao e execuo flmicas.
76
CAPTULO 3
O cavalinho azul: o filme
3.1 Ficha tcnica
Autora: Maria Clara Machado
Direo: Eduardo Escorel
Elenco
Vicente: Pedro de Brito
Maria: Ana Ceclia
Msicos: Alby Ramos, Carlos Wilson e Ariel Coelho
Palhao: Breno Moroni
Joo de Deus: Renato Consorte
Me: Joana Fomm
Pai: Nelson Dantas
Gigante: Carlos Kroeber
Professora: Bia Nunes
Comprador Paschoal Villabom
Senhora furtada: Catarina Abdala
Vendedor de brinquedos: Emmanoel Cavalcanti
Homem: Bernardo Jablonski
2 homem: Rubens Arajo
3 homem: Jos Montenegro
Me: Maria Cristina Gatti
Vendedor de chocolate: Milton Dobbin
Velha que viu: Maria Clara Machado
77
1 me: Sura Berditchevsky

2 me: Guida Vianna
3 me: Tahis Portinho
4 me: Silvia Fucs
5 me: Maria Clara Mourth
Fazendeiro: Erasmo Carlos
Homem da cidade: Jos Lavigne
Homem da cidade: Ricardo Kosovski
Homem da cidade: Toninho Lopes
Instrutor dos mocinhos: Eduardo Lago
Moradores de Valena na seqncia da praa
Adaptao e roteiro: Sura Berditchevsky e Eduardo Escorel
Narrativa em verso e letras: Cacaso
Msica: Edu Lobo
Cenografia e figurino: Maurcio Sette
Fotografia e cmera: Jos Tadeu Ribeiro
3.2 A obra no universo do Cinema infantil
Os primeiros filmes infantis de que se tem notcia na histria do cinema brasileiro, (apud www.cineBrasil.com.br,) puderam ser realizados graas ao empenho de um professor chamado
Venerando Graa, que produziu e dirigiu em 1917 trs filmes:
Jardim zoolgico, O livro de Carlinhos e Faanhas de Lulu. No entanto, essas antigas produes em nada se parecem com os filmes
exibidos hoje, pois alm de serem filmados em preto e branco, a
qualidade tcnica no era das melhores.
Somente em 1951, ainda conforme o artigo, um diretor
chamado Rodolfo Nanni dirigiu um filme que, de acordo com
alguns historiadores introduziu o cinema infantil brasileiro num
nvel superior no que se refere produo e qualidade tcnicas.
O filme recebeu o nome de O Saci e sua histria baseou-se nas
78
obras de Monteiro Lobato. Crianas faziam parte do elenco e as

msicas eram de Cludio Santoro.
Constatou Joo Batista Mello70 em sua dissertao defendida Programa de Mestrado do Instituto de Artes da Unicamp:
No plano mundial, o cinema infantil nasceu como um descendente da literatura infantil, que por sua vez foi derivada
das narrativas orais e dos contos de fadas. Antes do cinema
e, mesmo depois do seu surgimento, o mundo infantil teve
laos importantes com os livros de aventura e fantasia, as
histrias em quadrinhos, as narrativas de professores, pais
e avs, a literatura infantil tambm foi a grande referncia
dos primeiros filmes nacionais, mas nas ltimas dcadas esta
ligao deixou de existir e o espao acabou dominado por
atores e personagens da televiso.
A dificuldade para produzir filmes para crianas era

grande. Alm disso, o cinema brasileiro pouco se interessava por
elas. Nessa poca, surgiu um importante personagem do cinema
brasileiro chamado Amncio Mazzaropi. Ele dirigiu seus prprios filmes e atuou como um caipira engraado que se metia em
muitas confuses. Em 1960 ele fez As Aventuras de Pedro Malazartes, uma fbula que contou com muitas crianas no elenco. A
maioria dos filmes de Mazzaropi tinha temas adultos, mas como
o ator tinha vindo do circo e era muito engraado, acabava divertindo as crianas.
A partir dos anos 60, passou-se a investir mais nas produes do gnero. Porm, ainda de forma isolada dentro da filmografia de alguns diretores. Nessa poca, trs obras de Maria
70 Escritor e pesquisador da Unicamp realizou estudos sobre o Cinema infantil no
Brasil para sua dissertao de mestrado, defendida em 2004. In: Jornal da Unicamp,
ed. 262, p. 12, agosto 2004.
79
Clara Machado, a mais importante dramaturga infantil brasileira, foram transpostas para as telas. O francs radicado no Brasil,
Romain Lesage, filmou, a partir de pea homnima, Pluft O
Fantasminha Camarada, em 1961. Em 1970, Francisco Dreux,
diretor de teatro, filma seu nico longa-metragem, A Dana das
Bruxas, a partir da pea A bruxinha que era boa. Mas a adaptao
mais elogiada foi de O cavalinho azul, um pouco mais tarde, em
1984, dirigido por Eduardo Escorel: era o cinema infantil nacional dando seus primeiros passos.
Surgiram algumas iniciativas que entraram para a histria pelo
inusitado. O sergipano Wilson Silva, produtor, diretor e roteirista de
todos os seus filmes, realizou o faroeste No Tempo dos bravos(1963),
com o elenco composto por crianas. A produo foi filmada em cenrios especialmente construdos nos estdios da Cindia71.
Em 1965, Walter Lima Jr., que havia iniciado sua carreira
como assistente de direo de Glauber Rocha filmou Menino de
Engenho, uma adaptao do romance de Jos Lins do Rego e
Aurlio Teixeira, ator e diretor que, em 1970 dirigiu Meu P de
Laranja Lima, baseado no clssico da literatura infantil escrito
por Jos Mauro de Vasconcelos.
Conforme afirma Joo Batista Melo72, o ambiente rural e
interiorano um trao predominante dos filmes citados, caracterstica que foi se perdendo com o passar do tempo, quando as
produes passaram a travar um dilogo inevitvel com o meio
urbano, desenrolando-se nas grandes cidades.
Na dcada de 1960 poca das chanchadas da Atlntida,
das pornochanchadas, e das comdias romnticas de Roberto
Carlos surgem Os Trapalhes, sucesso de pblico com vrios
filmes vistos por milhes de pessoas em todo o pas. Na figura
de Renato Arago, este sucesso ainda perdura, levando crianas e
71 Primeiro estdio de cinema do Brasil localizado no Rio de Janeiro.
72 Melo, op. cit. p. 13.
80
adultos aos cinemas brasileiros. Seus trs ltimos filmes Simo, o

fantasma trapalho (1998); O trapalho e a luz azul (1999) e Um
anjo trapalho (2000), conforme publicado na Revista de Cinema
(2001-2002)73 atraram juntos cerca de 2,6 milhes de espectadores. Desde 1965, o comediante cearense sempre manteve a
mdia de 3% do total do pblico nos cinemas do pas. Na dcada de 1980 essa mdia atingiu 8% quando as salas eram 100%
ocupadas pelo pblico durante a exibio de seus filmes.
Explorando o vnculo entre televiso e cinema, assim como
Os trapalhes, na dcada de 80, Xuxa Meneghel, a rainha dos
baixinhos, comeou a realizar suas prprias produes. Segundo estatstica publicada pela Revista de cinema, o filme Xuxa e
os duendes (2001) registrou venda de 2,6 milhes de ingressos.
Xuxa a rainha do cinema popular brasileiro, afirma Diler
Trindade74, responsvel pelas produes da apresentadora.
A exibio peridica dos programas de Renato Arago e Xuxa
pela TV contribuiu para o sucesso de ambos tambm no cinema.
Veio de Minas Gerais a produo mais significativa dos
anos 80, segundo o site www.cineBrasil.com.br. Tarcsio Vidigal
e Helvcio Ratton, respectivamente produtor e diretor, lanam A
Dana dos Bonecos (1985), primeiro longa brasileiro com bonecos articulados, criados por lvaro Apocalypse, do Teatro Giramundo de Bonecos. Na poca o filme foi bastante elogiado pelo
pblico e pela crtica, por criar um universo mgico e incorporar
elementos da cultura mineira. Ratton levou quase dez anos para
dirigir um segundo filme, Menino Maluquinho O Filme (1994),
transpondo para o cinema o personagem criado em 1980, pelo
escritor e cartunista Ziraldo. No rastro do sucesso da produo,
Tarcsio Vidigal produziu Menino Maluquinho 2 A Aventura,
desta vez dirigido por Fernando Meirelles e Fabrizia Pinto.
73 Vernica Solti e Denize Guedes disponvel em www.revistadecinema.com.br .
74 Disponvel em www.revistadecinema.com.br .
81
O maior esforo de exibio j visto no cinema brasileiro

aconteceu no Natal de 1995. O filme Supercolosso, baseado no
programa infantil de sucesso na Rede Globo, transferia para a
tela grande os bonecos da TV Colosso. Produzido e distribudo
pela Paris Filmes, estreou em 234 salas em todo o pas, mas, apesar dos esforos, a bilheteria no atingiu os nmeros esperados.
Apesar do grande xito alcanado pelo filme Castelo R-TimBum, do diretor Cao Hamburger, uma adaptao do programa
infantil da TV Cultura, o sucesso de pblico de Os Trapalhes
permanece inabalvel. Apenas Xuxa atualmente consegue o mesmo patamar de bilheteria.
Joo Batista Melo75 postula que seria de extrema importncia
que o cinema infantil estabelecesse um vnculo com a literatura, a
exemplo da Europa e Estados Unidos com Harry Potter e O Senhor
dos Anis, apenas citando os fenmenos mais recentes do casamento entre as duas artes. No Brasil, alguns filmes baseados nas obras
de Monteiro Lobato, Jos Mauro de Vasconcelos e Maria Clara
Machado tm sido produzidos, no entanto so raras excees.
Embora a literatura infanto-juvenil exera alguma fora
no mercado editorial, o cinema poderia apropriar-se de autores
como Ana Maria Machado, Lygia Bojunga, ngela Lago, Tatiana Belinky, Lcia Machado de Almeida e Ruth Rocha.
3.3 O diretor: Eduardo Escorel76
Seja montando, dirigindo, sonorizando, produzindo, seja
escrevendo filmes que marcaram a histria recente do cinema
brasileiro, o multitalentoso Eduardo Escorel tem o seu nome associado, desde o incio dos tumultuados anos 60, a filmes que
75 Melo, op. cit. p. 13.

76 Texto extrado de uma entrevista concedida ao site www.sitedecinema.com.br
82
marcaram a histria recente do cinema brasileiro. Curtas como

Chico Antonio, o Heri Com Carter (1983), Sculo XVIII: Colnia Dourada (1994) ou Longas como O Bravo Guerreiro (1968),
Os Inconfidentes (1972), Os Condenados (1973), Guerra Conjugal
(1974), O cavalinho azul (1984) so apenas alguns dos ttulos
em que trabalhou. O seu primeiro trabalho para o cinema foi em
O Desafio (clssico de Paulo C. Saraceni) como tcnico de som.
Por volta de 1960, quando comeou, havia certa efervescncia em torno, no s do cinema em si, mas de um cinema feito
por jovens, com a influncia da Nouvelle Vague77 assim como
havia tambm uma ligao entre a arte de fazer Cinema e ser
militante. Era o movimento Cinema Novo em plena ascenso.
Neste contexto, Eduardo fez um curso com o Arne Sucksdorff (1917-2001) Cineasta natural de Estocolmo, Diretor de
Gryning, Mitt Hem r Copacabana, Mr. Forbush & The Penguins
em 1962. Na ocasio, aprendeu a usar o gravador e gravou o som
para a finalizao de Garrincha, alegria do povo (1963).
Seu trabalho como tcnico de som, no entanto, foi bastante
curto. Logo comeou ser assistente de direo de filmes como O
padre e a moa, O poeta do castelo, Mestre de Apicucos, O homem
do Pau-Brasil, entre outros.
Em 1966 dirigiu (co-direo com Julio Bressane), o documentrio Betnia bem de perto, com meia hora de durao.
Montar Terra em transe (1966), certamente um dos filmes
mais lembrados da carreira de Glauber Rocha, foi uma grande
77 Nouvelle vague (nova onda) Movimento de origem francesa que teve como caractersticas: montagem que enfatiza a liberdade narrativa; fbulas construdas fora dos grandes
gneros narrativos do cinema comercial (preferncia por temas existenciais e relaes
humanas); cmera mvel, movimentos geis; interpretao dos atores espontnea e despojada. Manifestava-se de forma contrria aos filmes de estdio, de esquema industrial,
buscava um cinema autoral, de razes literrias, lricas e artesanais. In: Napolitano, M.
Como usar o cinema na sala de aula. So Paulo: Contexto, 2003, p. 77
83
oportunidade na carreira cinematogrfica de Eduardo Escorel,

que teve a chance de vivenciar mais especificamente os novos
ideais do movimento Cinema Novo que influenciaram toda a
sua carreira. Para ele, o profissional de cinema deve adaptar-se ao
estilo proposto pelo diretor e pela temtica do filme.
Depois de quase uma dcada como montador, dirigiu seu
primeiro longa de fico Lio de amor (1975), um drama quase
unanimemente prestigiado pela crtica latino-americana.
Em 1984 dirigiu o filme em estudo por esta pesquisa O
cavalinho azul, um texto infantil escrito por Maria Clara Machado. Em parceria com Sura Berditchevsky, que era muito ligada
ao Teatro Tablado78, adaptou o roteiro. Ela, experiente em lidar
com o pblico infantil, o ajudou na seleo, ensaio e laboratrio
com o elenco infantil do filme.
Ao dirigir, Eduardo pretendia deixar para seus filhos, assim
como para todos os amantes do cinema infantil, uma obra da
consagrada escritora brasileira.
Recentemente, alm de realizar o documentrio Vocao do
poder (2004), publicou o livro Adivinhadores de gua (Cosac &
Naif, 2005), em que recupera experincias criativas essenciais
para a compreenso e defesa de um cinema brasileiro no alinhado somente s propostas comerciais de produo.
professor do curso de graduao em cinema da PUC no
Rio de Janeiro e j lecionou na Escuela Internacional de Cine y TV
de San Antonio de Los Bnos, em Cuba.
3.4 O Cinema Novo: algumas consideraes
Em 1952 aconteceram dois eventos importantes que marcaram poca no cinema brasileiro: o I Congresso Paulista de Ci78 O Tablado uma escola de teatro fundada por Maria Clara Machado no Rio de
Janeiro em 1951 que permanece em atividade at hoje.
84
nema Brasileiro e o I Congresso Nacional de Cinema Brasileiro.

Nesses congressos, foram discutidas novas idias para a produo
de filmes nacionais. Uma nova temtica de obras j comeava
a ser abordada e concluda mais adiante, por uma nova fase do
cinema que se concretiza na dcada de 50, a partir do filme Rio
40 graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos.
O filme era popular com idias claras e linguagem simples: foi
a primeira vez que a retrica no recebeu destaque. O oramento
foi mnimo e os cenrios naturais como o Corcovado, as favelas e
praas da cidade. As personagens eram tipicamente brasileiros.
Assim nasceu o movimento que exerceu forte influncia na
direo do filme estudado neste livro: o Cinema Novo. As caractersticas descritas a seguir podem ser percebidas facilmente ao se
assistir a O cavalinho azul.
Conforme escreveu Carlos Roberto de Souza79, com a falncia dos grandes estdios paulistas, cineastas da Bahia e do Rio
de Janeiro resolveram agregar novos e ousados ideais ao cinema brasileiro: filmes baratos e voltados realidade brasileira,
exibindo uma linguagem adequada situao social da poca,
cujos temas, em sua maioria, envolviam o subdesenvolvimento
do pas. As imagens contemplavam poucos movimentos, os cenrios se apresentavam de forma simples e as falas mais longas
que o habitual.
As idias desses cineastas eram contrrias s dos filmes carssimos produzidos pela Vera Cruz e s alienaes culturais refletidas pelas chanchadas. O lema desse movimento era uma cmera
na mo e uma idia na cabea.
O ncleo mais popular do cinema novo na poca era composto por Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim
Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo Csar Saraceni, Leon
Hirszman, David Neves, Ruy Guerra e Luiz Carlos Barreto.
79 Souza, C. A. A fascinante aventura do cinema brasileiro. So Paulo: tica, 1981.
85
Ao redor dessas personalidades, o Cinema Novo foi composto e pode ser classificado em trs importantes fases, conforme
Carlos Alberto de Souza80: A primeira delas vai de 1960 a 1964.
Nesse perodo os filmes eram voltados ao cotidiano e mitologia
do Nordeste brasileiro, com os trabalhadores rurais e as misrias
da regio. Eram abordadas tambm a marginalizao econmica,
a fome, a violncia, a opresso e a alienao religiosa. Algumas
das produes que melhor representam essa fase so os filmes Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; Os fuzis (1963),
de Ruy Guerra e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha.
A segunda fase do cinema novo brasileiro tem um novo
propsito: os cineastas analisavam os equvocos da poltica desenvolvimentista e principalmente da ditadura militar. Os filmes
tambm levavam reflexo sobre os novos rumos da histria nacional. Nessa fase, que vai de 1964 a 1968, as obras caractersticas so: O desafio (1965), de Paulo Cezar Saraceni, (1968), de
Gustavo Dahl e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha.
A terceira e ltima fase do Cinema Novo, 1968 a 1972,
influenciada pelo Tropicalismo. O movimento levava suas atitudes s ultimas conseqncias e extravasava por meio do exotismo
brasileiro, com palmeiras, periquitos, colibris, samambaias, ndios, araras, bananas.Um marco dessa fase foi o filme Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, onde se apresentava
uma das grandes figuras da chanchada, Grande Otelo, vivendo
um heri sem nenhum carter, um brasileiro fanfarro que luta
para ganhar a vida fcil.
80 Idem, ibid.
86
CAPTULO 4
O cavalinho azul: do texto tela
As relaes entre cinema e literatura so antigas e nem sempre
amistosas. Conforme afirmou Jorge Furtado em palestra proferida
na 10 Jornada Nacional de Literatura em Passo Fundo-RS em
2003, antes da inveno do direito autoral, em 1910, os cineastas
simplesmente roubavam histrias dos livros. Em 1911, Gabriele
dAnnunzio vendeu toda a sua obra, j escrita e futura, para uma
empresa cinematogrfica italiana. Desde l, milhares de livros tm
sido adaptados para o cinema. Segundo Ely Azeredo, citado por
Jorge Furtado81, a Bblia o livro campeo de adaptaes com
incontveis filmagens. O segundo lugar de Sir Arthur Conan
Doyle, com mais de 200 verses de Sherlock Holmes. Em terceiro
lugar aparece o Drcula de Bram Stoker. O cinema sempre aprendeu com a Literatura, no s filmando suas histrias, mas tambm
reproduzindo seus procedimentos narrativos.
Estudos voltados para a relao palavra/imagem vm
ampliando consideravelmente seu campo de ao nos ltimos
anos. Trata-se no apenas de estabelecer conexes entre a palavra
e a imagem em movimento, mas tambm a procura por equivalentes, ou seja, a busca, em um determinado sistema semitico,
81 Palestra proferida na 10 Jornada Nacional de Literatura em Passo FundoRS em

2003.
87
de elementos cuja funo se assemelhe de elementos de outro

sistema de signos.
No captulo que se apresenta, a anlise da transcodificao do texto dramtico para o texto cinematogrfico ser
trabalhada de forma a identificar no sistema semitico sincrtico que o cinema, a presena dos dilogos e das didasclias escritas pela autora do texto, ou seja, de que forma
Eduardo Escorel transps para a tela a histria escrita e descrita por Maria Clara Machado.
Considerando que o teatro possui recursos limitados
em relao vasta gama de opes oferecidas pelo cinema
em relao composio tcnica e artstica, faz-se necessrio esclarecer que a obra no poderia ser reinterpretada com
100% de fidelidade, ou perderia em qualidade e criatividade. Por isso, algumas cenas foram acrescentadas a fim de
intensificar o conflito dramtico.
A anlise ser feita com a identificao dos procedimentos
cinematogrficos descritos no captulo 2, a fim de verificar em
que momentos foram utilizados na montagem flmica e qual
efeito produziram nas cenas destacadas, que correspondem quelas que foram acrescentadas obra cinematogrfica, ainda que
no constantes do texto escrito.
O cavalinho azul composto por nove cenas discriminadas
pela autora. Alguns fragmentos dessas cenas sero transcritos e
analisados.
Os cenrios indicados pelo texto82 variam de uma para outra cena, situando-se dentro das possibilidades de uma montagem teatral, conforme segue:
O palco vazio com fundo azulado. Os elementos das vrias
cenas vo sendo colocados medida que a ao se desenrola.
1. cena: Sugesto de uma casa.
82 Machado, M. C. Teatro II. 6. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1985, p. 13.
88
2. cena: O mesmo.
3. cena: Cena vazia.
4. cena: Sugesto de arquibancada de circo. 3 cadeiras.
5. cena: O mesmo.
7. cena: Sugesto de uma cidade: um coreto.
8. cena: O curral do cowboy.
No filme, devido multiplicidade de recursos, os cenrios
so naturais, variando angulaes e enquadramentos. As mudanas de cenrio so realizadas com mudanas de planos, cortes
e montagens. Paisagens so exploradas a fim de elucidar com
maior clareza os cenrios referentes a cada cena.
A indicao textual que introduz a primeira cena83 composta por recursos teatrais:
(Ao abrir-se o pano, v-se apenas o palco vazio. Enquanto se
ouve a msica n. 1A, 1B, um velho de longas barbas, maltrapilho e vagabundo, simptico e bonacho se dirige em direo
platia segurando um tamborete.)
Joo de Deus, um personagem que pode ser considerado

o narrador da histria, se apresenta e vai apresentando cada um
dos personagens enquanto as didasclias indicam as aes dos
personagens no palco: Ex: (Mostra); (Pela esquerda entram o
pai e a me carregando a casa), (...se v um menino pobre puxando uma enorme corda que prende ao pescoo de um velho pangar,
sujo, magro, com cara infeliz).
Na montagem cinematogrfica ela se amplia e tem incio ao
som de uma msica suave com a cmera mostrando um plano
83 Machado, M.iIdem, ibid. p. 13
89
geral das montanhas com um travelling para frente at a imagem

fundir-se no personagem Joo de Deus, sentado nas montanhas.
A seguir, mostra uma panormica da paisagem ela se funde
novamente no rosto do personagem Joo de Deus, em primeiro
plano. Novo travelling, agora para trs. A fuso, ou seja, a substituio de um plano por outro pela sobreposio momentnea
da imagem de Joo de Deus sobre a paisagem, tem o objetivo de
situ-lo como parte da natureza, misturando-se a ela, numa aluso a Deus. O apelo visual do personagem por meio do figurino
e postura ilustra esta idia.
Comea a tocar a msica tema do personagem com notas
suaves e tranqilas, adequadas ao contexto. A imagem mostra
novamente um plano geral das montanhas com a cmera fixa e
Joo de Deus aparece entrando pelo lado direito e sentando-se
nas pedras.
Comea a narrar a histria, dirigindo-se ao espectador, trazendo-o para a cena, sensibilizando-o para o incio da histria. Um
travelling para frente coloca seu rosto em primeiro plano.
H uma mudana de plano e uma tomada geral das montanhas mostrada novamente. esquerda destacam-se as pernas
de Joo de Deus em primeiro plano, como se quisesse dizer que
o mundo, representado pela imensido da paisagem sua frente
estivesse aos seus ps, como esto aos ps do prprio Deus.
Ele afasta-se da cmera e senta-se nas pedras, ficando inteiro
mostra no enquadramento central. Um close em seu rosto aproxima-o novamente do espectador. Esse jogo de cmeras e planos
s possvel graas aos recursos especficos do cinema. No teatro
cabe ao diretor direcionar as aes dos personagens no momento
de criar o espetculo.
Enquanto Joo de Deus narra, a cmera apresenta os personagens mudando os planos: mostra num plano geral a casa de
Vicente, sua me ao fogo e seu pai tirando leite da vaca.
90
Em seguida, noutra mudana de plano, a cmera acompanha Vicente vindo pela estrada com seu cavalo.
O ponto de vista desta seqncia objetivo, ou seja, representa a viso do espectador, fazendo o mesmo papel do narrador
no texto dramtico, apresentando os personagens. Este tipo de
angulao situa o espectador no papel de observador enquanto
aguarda os acontecimentos que esto por vir.
Vale ressaltar o poder criador da cmera, montando cenrios de acordo com os enquadramentos e angulaes, movimentando-se e narrando a histria. No cinema possvel conhecer
mais a fundo cada personagem e seu mundo.
Um outro fragmento de cena transposto para a tela com
riqueza de recursos o de Vicente brincando com o seu cavalo,
como se estivesse num circo. Como v o seu animal de uma maneira diferente das outras pessoas (azul, que canta, dana e voa),
v-lo trabalhando num circo, rodeado de luzes e aplausos o seu
sonho. Vicente vive esse sonho, mergulha num mundo mgico
ao som de um espetculo circense. Os procedimentos tcnicos
utilizados para ilustrar esse sonho transformam a cena num momento fantstico, no qual o espectador se emociona e vive com
ele seu momento de magia, ampliando o poder de persuaso em
relao ao texto escrito ou encenado.
Primeiro, a cmera mostra Vicente falando e correndo ao
redor do cavalo num plano geral; em seguida a cmera d vrios
giros de 360 com closes no rosto do cavalo mostrando a viso de
Vicente e, em seguida, no rosto de Vicente, mostrando a viso
do cavalo. O ponto de vista subjetivo, ou seja, mostrando a viso
dos personagens, transporta o espectador para a cena, fazendo-o
sentir-se parte dela, aumentando o poder de catarse84. O movimento giratrio da cmera fica mais rpido e ouvem-se rudos
84 Catarse: possibilidade de o espectador sentir-se como o personagem; identificao.
Termo criado por Aristteles.
91
de vozes, chicote e msica circense enquanto Vicente d ordens

para o cavalo. O prprio movimento giratrio da cmera remete
ao contorno do circo. Ao fundo luzes e cores se misturam e ao
final ouvem-se aplausos. O fundo distorcido e colorido remete
ao imaginrio de Vicente, seus sonhos de criana.
Essa cena demonstra claramente como as tomadas cinematogrficas so capazes de produzir emoes, sobretudo pela imagem fixa no rosto extasiado de Vicente enquanto vive a sensao
de estar no circo.
Ao ouvir a voz da me chamando-o, a cena volta para o
stio mostrando Vicente ao lado de seu cavalo num plano mdio.
A voz da me de Vicente pode ser considerada a voz da razo,
da seriedade, do mundo que constantemente chama realidade,
deixando para trs a fantasia e a imaginao. A fala de Vicente85
ilustra essa afirmao.
(Baixo, para o cavalo.) No liga no, meu cavalinho. (Para a
platia.) Mame chama meu cavalinho de sujo e velho, porque ela pensa que ele sujo e velho, porque mame gente
grande e gente grande tem que lavar roupa, fica cansada e
maltrata o cavalinho sem querer. Como que ela pode saber
a cor do meu cavalo se nem v ele direito de tanto cozinhar,
arrumar e lavar roupa? Tambm ele anda um pouco sujo
hoje, mas porque a gua do nosso rio est quase seca, no
lava mais direito, (Para o cavalo.) Mas amanh vou tambm
te levar num rio muito grande, muito branco de to limpo,
que passa perto da campina verde. L voc tomar um banho e vamos para o circo. Quem no estiver muito limpo e
lindo tambm no pode entrar no circo, est ouvindo?
85 Machado, op. cit., p. 16.

92
Vicente vai escola, cena que no est descrita no texto

dramtico, mas pode ser considerada de suma importncia, pois
os conceitos ensinados pela professora povoam o seu imaginrio, uma vez que no conhece muita coisa alm de seu stio e a
pequena cidade vizinha. As definies de ilha, istmo e arquiplago tomam propores de lugares perigosos e cheios de aventura;
lugares por onde pretende passear com o seu cavalo, conforme
escreveu Maria Clara86:
VICENTE: Voc sabe o que uma ilha? uma quantidade
de terra cercada de gua por todos os lados... Um istmo
(Diz baixinho, como procurando decorar.) Um istmo... ...
Sabe, cavalinho, ns vamos l... ns vamos na ilha cercada
de gua por todos os lados, cercada de istmos... de cabos, de
tudo. Depois vamos ao promontrio. Depois eu monto em
voc e samos correndo atrs das capitanias hereditrias...
Vai ser timo!
O pai de Vicente decide vender o cavalo, cena apenas sugerida nas indicaes textuais em uma conversa com Joo de Deus. J
no filme tal fragmento de cena representado com a atuao dos
personagens e no apenas narrada como no texto dramtico.
Num plano geral, a cmera acompanha o pai que carrega o
cavalo amarrado por uma corda chegando cidade. Ouvem-se
sons de sino de igreja e vozes. Figurantes ao fundo representam
os moradores da cidadezinha.
Numa mudana de plano mostrado o rosto de um morador, em primeiro plano, dizendo que no quer comprar o cavalo.
H uma elipse nesta cena, pois faz o espectador entender que o
pai lhe ofereceu o cavalo, embora no o tenha feito de fato.

86 Machado, idem, ibid. p. 18

93
O pai senta-se num banco ao lado do cavalo, desolado, repensando sua atitude em vender o animal. Mais frente, num
enquadramento central aparecem em detalhe as botas de um homem. Som grave, suspense. O plano se alterna com a imagem
assustada de Vicente, em plano mdio, que brinca em seu stio.
Esta alternncia de planos, de forma rpida, sugere ao espectador que o menino e seu cavalo possuem uma ligao muito forte, a ponto de o menino saber o que acontece com o seu
animal. Essa mesma alternncia de planos aparece novamente
quando o pai vende o cavalo. A cmera fixa, num ngulo frontal
mostra o pai caminhando em direo cmera. Ao se aproximar
deixa ver, ao fundo, o homem que leva o cavalo, de costas para
o espectador, afastando-se em sentido oposto, alternando para
o stio onde a cmera acompanha em plonge Vicente correndo
triste at estrebaria onde ficava o seu cavalinho. Vicente chora
a perda do sonho.

A angulao em plonge, tende a apequenar o menino,
correndo em vo atrs de seu animal, como que o afastando de
seu objetivo, aumentando o sentimentalismo da cena. A msica
suave ao fundo e, posteriormente a entonao vocal de Vicente,
quase num lamento, aumentam o grau de emoo e envolvimento do espectador com a situao que se passa na tela.
Causa ainda certa repulsa pelo ato do pai, que no se preocupou com o menino, embora desperte tambm uma reflexo
sobre a necessidade financeira da famlia. Essas sensaes, aguadas pela movimentao da cmera, levam o espectador a vivenciar a histria de forma mais direta. A postura cabisbaixa do pai
sugere descontentamento pelo ato da venda do cavalo e que, se o
fez, foi por uma questo de necessidade. O enquadramento que
deixa mostra o homem levando o cavalo em sentido oposto
provoca sensao de distanciamento, abandono, tristeza.
No incio da 2 cena, Vicente est sentado na escada, triste
com uma bola que seu pai lhe deu, como que querendo recom94
pens-lo pela venda do animal. Decide ir atrs de seu cavalinho.

Ento, solta a bola que tinha na mo e a cmera a mostra cena
em detalhe.
A seguir entra em casa, prepara suas coisas para a viagem e
deixa um bilhete sobre a mesa da cozinha. A cmera novamente
mostra o bilhete em detalhe.
Os enquadramentos em detalhe, citados acima, foram utilizados para intensificar a tenso dramtica e aumentar a expectativa, pois toda a histria, ou melhor, a aventura vivida por Vicente tem incio a partir dessa cena. Mostrou que a bola no
tinha para ele a menor importncia, mas a famlia sim, por isso
avisou que sairia de casa. A frase deixada no bilhete: Volto logo
demonstra a inteno de tranqilizar seus pais antes de partir em
busca de seu sonho.
Assim como todas as imagens, essas tambm apresentam um
contedo explcito e um contedo implcito. O que se v retratado
so apenas objetos. No entanto, dotados de significao que s
ser transmitida pela reflexo. So as metforas, muito utilizadas
no discurso cinematogrfico, assim como os smbolos.
A bola, que representa a brincadeira, a infncia, ao ser deixada, para trs, simboliza o amadurecimento de Vicente; a tomada de deciso de trocar a brincadeira pela seriedade de procurar
seu cavalo, seu sonho, seu ideal. Toda a histria se desenrola a
partir dessa deciso. Sua viagem est comeando.
A 3 cena composta por um dilogo entre Vicente e Joo
de Deus sobre a busca pelo cavalinho, tanto no texto quanto no
filme. Neste dilogo, Vicente o confunde com Deus, fato que
o velho confirma num dilogo divertido e, ao mesmo tempo,
emocionante, no qual a inocncia de Vicente pode ser entendida
como a necessidade da crena no fantstico, no divino, no apoio
nos momentos difceis.
O incio da 4 cena ilustra de forma clara como os movimentos cnicos foram transpostos para a tela. possvel perceber
95
que as indicaes feitas para o palco foram enriquecidas pelos

recursos cinematogrficos.
A indicao textual 87diz: o velho puxa a pequena arquibancada (para montar o cenrio alusivo a um circo).
No filme, como o cenrio natural, a cmera mostra num
plano geral um circo de verdade, com cores e formas que encantam o olhar do espectador. Vicente aparece de costas e caminha
em direo a ele, afastando-se da cmera que continua fixa. Enquanto caminha, so mostrados em primeiro plano num leve
travelling horizontal cartazes com as atraes do circo (animais,
mulher barbada...) acompanhados de um som grave que sugere
suspense, alternando os planos com o olhar de Vicente.
Os closes nos cartazes so aluses aos perigos que Vicente
enfrentar em sua busca, j que os animais aparecem em posio de ataque, com expresses assustadoras acompanhados por
um som que remete ao suspense. Novamente, a metfora se faz
presente ao relacionar os animais do circo aos perigos da viagem
que o menino est comeando. Seu caminhar firme, embora cauteloso em direo porta do circo mostra sua determinao e sua
coragem em perseguir seu ideal, ainda que o medo aparea.
A cmera mostra a entrada do circo num travelling para
frente. Vicente se aproxima de costas para o espectador at colocar a cabea para dentro do circo, espiando pela cortina. O plano
reaparece mostrando o lado de dentro do circo e segue com a
viso de Vicente numa panormica pelo seu interior. V os trs
msicos, a menina e o palhao, que comea a apresentar o espetculo e mostrado em plano americano ao som de tambores.
A montagem de planos descrita acima mostra a riqueza
dos recursos tcnicos do cinema na elaborao cnica. Leva o
espectador para dentro do circo, junto com o olhar espantado do
menino. Cria certo suspense, pois o circo s mostrado do lado
87 Machado, op. cit. p. 29.
96
de dentro a partir do momento que Vicente espia. Na indicao

textual, o circo inteiro j aparece antes no palco, diminuindo a
expectativa. Novamente se torna evidente a eficcia da utilizao
dos recursos tcnicos prprios da linguagem cinematogrfica.
O palhao, personagem que no texto dramtico no possui
um grande destaque, no filme adquire importncia maior e se
mostra contrariado a cada ao de maldade cometida pelos msicos. Algumas cenas demonstram a afirmao, como quando o
msico toca bateria e o pedal do bumbo bate bem no rosto do
palhao, desenhado nele; tambm nos vrios momentos em que
do ordens incessantes e arrogantes para ele ou, ainda, quando os
trs caminham de mos livres enquanto ele carrega toda a bagagem. Os sons que acompanham essas cenas, ora alegre, ora triste,
colaboram para expressar as emoes do personagem.
O palhao se deixou conhecer pela maneira como se revelou, ou melhor, como a cmera o fez revelar-se mostrando em
primeiro plano e closes exagerados expresses faciais e gestos,
deixando claro ao espectador sua personalidade e o fato de que
servia aos msicos porque era obrigado. Sua voz e entonao
vocal tambm foram decisivas para ilustrar essa afirmao. Ainda
a forma como os msicos o viam, e demonstravam por meio das
aes e dilogos, foi capaz de revel-lo como descrito.
Esta observao remete ao primeiro captulo, quando Dcio de
Almeida Prado e Massaud Moiss so citados, acerca do assunto88.
O papel criador da cmera revela ao espectador caractersticas dos personagens com maior clareza, pois mostra com imagens, sons e movimentos aes e expresses com detalhes. Ao ler
o texto, cabe ao leitor idealiz-los, j que a histria ganha vida na
sua imaginao. Da mesma forma, o diretor teatral, ao colocar
no palco o texto escrito tambm obedece s imagens criadas pelo
88 Primeiro captulo, pgina 15.

97
seu imaginrio, associadas ao seu contexto de vida. No cinema, a

cmera exerce papel fundamental na criao e produo.
So importantes a movimentao e a angulao da cmera
em relao ao personagem Joo de Deus, sempre mostrado em
contra-plonge quando visto, agigantando-o diante do espectador e em plonge quando a viso a dele, denotando que est no
alto e v as coisas do alto, reforando a idia de que o personagem uma aluso ao prprio Deus.
Os planos que mostram sua presena ao lado de Vicente
e Maria em alguns momentos sem, no entanto, mostr-lo chegando, levam-nos a crer que ele simplesmente apareceu ali, fato
impossvel para qualquer ser humano. Tambm criam a iluso de
que ele os acompanhou por toda a trajetria, ora como narrador,
ora como personagem, o que acontece em todo o filme.
Tanto o palhao como Joo de Deus so personagens simblicos, idealizados pelo diretor para levar o espectador reflexo
e ampliar a mensagem da trama.
O ponto de vista subjetivo coloca frente a frente, numa relao dialgica direta personagem e espectador.
No texto, a descrio inicial da 6 cena indica que os personagens passam pelo palco, cansados, enquanto Joo de Deus
narra a trajetria das crianas.
No filme, a cena se inicia com a cmera mostrando em detalhe alguns objetos deixados por Maria no cho, a fim de marcar
o caminho para a volta. Ouvem-se sons agudos acompanhando o
movimento da cmera ao alcanar os objetos em travelling lateral.
No fragmento, pode-se perceber a influncia dos contos
maravilhosos, recorrendo histria de Joo e Maria, quando
Maria deixa pedrinhas no cho para marcar o caminho enquanto vo levar o almoo ao pai que est na floresta trabalhando.
Tal fato busca uma identificao com as histrias de tradio
98
oral e contos de fadas e/ou maravilhosos em funo do fascnio

que exerce sobre as crianas, pblico alvo do filme em questo.
Vicente diz que no precisa deixar os objetos, pois o cavalinho saber o caminho e ela os recolhe. No entanto, esquece-se de
um que a cmera focaliza em detalhe, acompanhada de um som
grave, que sugere suspense. Remete ao recurso de continuidade,
sugerindo que este objeto ter importncia numa ao seguinte.
Numa mudana de plano os trs msicos so mostrados
de bicicleta seguidos pelo palhao. A cmera acompanha num
travelling lateral.
Close no objeto que ficou no cho. A bicicleta passa por
cima e explode um pneu. Todos caem. O travelling para acompanhar faz com que o movimento dos msicos na bicicleta seja
vivenciado pelo espectador, acompanhando-os.
Um plano geral mostra Vicente e Maria de costas numa
trilha na mata, caminhando em sentido oposto cmera em
plonge, como se fosse a viso do velho, do alto, com a inteno de fazer com que o caminho se mostre amplo e a aventura
das crianas exageradamente grande. O enquadramento central
mostrando-os a caminhar denota a determinao e a coragem
diante do longo caminho a ser percorrido.
O velho mostrado narrando a viagem dos meninos em contra-plonge numa mudana de planos, dirigindo-se ao espectador.
Numa outra mudana os msicos so mostrados caminhando,
num plano geral, (viso do espectador) enfaixados, machucados
e mancando. Som de decepo. Travelling para acompanhar.
As cenas que envolvem os msicos, apesar de os representarem como os viles da histria, so dotadas de humor, e no
final acabam sempre se dando mal. De uma forma divertida e
leve, querem dizer s crianas que o mal no compensa.
Os trs msicos vem um carro e entram nele a fim de roub-lo. Sentem a falta do palhao. Saem na ponta dos ps acompanhados por um som e pela cmera num travelling lateral. Numa
99
mudana de planos, o palhao mostrado sentado no cho, num

enquadramento central comendo de forma engraada um bolo.
Close no rosto dos trs msicos que lhe do uma bronca. Os trs
se abaixam e entram no enquadramento do palhao e os quatro
comem o bolo. Novamente uma cena de humor.
O plano muda e uma mulher vista do lado de fora de
uma janela. Aproxima-se. Cmera fixa. Em primeiro plano uma
bandeja vazia mostrada no parapeito da janela. Detalhe que
leva o espectador a deduzir que eles roubaram o bolo, constituindo uma elipse. A mulher se aproxima da janela e os planos se
alternam mostrando ora ela, ora os quatro comendo o bolo. Eles
fogem no carro que, apesar de a cmera mostrar num ngulo
frontal, com os rostos em primeiro plano, est em movimento,
enquanto ouvem-se os gritos da mulher cada vez mais longe.
Os trs continuam a fazer maldades, ampliando o conflito dramtico, provocando no espectador o desejo de que sejam punidos.
O velho continua narrando a histria em contra-plonge. A
cmera mostra um plano geral de Vicente na estrada. Maria entra
no mesmo plano correndo e dizendo que encontrou o cavalinho
azul. Os dois correm de costas para a cmera que mantm o mesmo plano. H um corte e os dois so mostrados de frente numa
mudana de plano, correndo em direo cmera. Msica num
crescente. Enquadramento que desperta expectativa, tenso.
Essa cena se torna extensa no filme, com vrios cenrios,
todos naturais e enquadramentos variados, diversificando o ritmo. Conforme as indicaes textuais, se fosse representada num
palco, seria previsvel e num nico cenrio, obrigando o diretor a
criar solues adequadas para a linguagem teatral. O ritmo seria
determinado pela movimentao corporal dos atores num nico
espao, ao contrrio do que acontece no cinema com o recurso
da montagem.
100
A cmera mostra um carrossel com um cavalo azul num

plano geral, alternando com o olhar decepcionado de Vicente
num plano americano. No era o cavalo que ele procurava.
Ao mostrar Vicente de costas para o carrossel, demonstra
que ele j deixou para trs a decepo e seguir em frente em sua
busca. Seu olhar para frente parece j buscar um novo caminho
a seguir.
Cansados, Vicente e Maria dormem embaixo de uma rvore, mostrados num enquadramento frontal central. So vistos em
plonge por Joo de Deus que se aproxima e canta uma cano de
ninar com seu rosto em primeiro plano.
O cansao, comum a todos os que lutam para conquistar
seus sonhos, tambm atinge as crianas. A rvore sob a qual se
deitam transmite a idia de acolhimento e a angulao em plonge tem a inteno de mostrar a pequenez do homem diante da
grandiosidade da vida. A verticalidade da rvore transmite sensao de ascenso e sua sombra de aconchego.
Chegam cidade, onde ningum os ouve. O filme mostra cenas nas quais aparecem pessoas caminhando apressadas e
falantes. O ritmo rpido e determinado pela movimentao
cnica dos atores, que acontece de forma ordenada, lembrando
uma montagem coreogrfica.
Os sons e a movimentao da cidade denotam que todos
esto muito ocupados para dar ouvidos s necessidades alheias.
Uma figura que merece destaque na histria, embora aparea uma nica vez, a Velha-que-viu devido importncia do
que ela representa: a esperana, o incentivo, algum que ainda
acredita em sonhos quando todos j desistiram. Aparece num
momento crucial da histria, quando as dificuldades vividas por
Vicente e Maria esto a ponto de faz-los desistir da busca89.
89 Machado, op. cit. p. 50

101
VICENTE: (Gritando acima de todas as vozes.) Quem viu

meu cavalo azul? Quem viu meu cavalo azul? (Toda a cidade desaparece, ouve-se ento a voz da Velha-Que-Viu.)
VELHA-QUE-VIU: Eu vi... Eu vi. (Entra em cena, vestida de uma maneira estranhamente fora de moda, como estas
loucas que usam chapu, xale e bolsa e que, em outras pocas,
foram elegantes.)
VICENTE: (Precipitando-se para ela.) Viu? Azul?
VELHA-QUE-VIU: Todo azul com enormes asas para voar na terra.
A velha mostrada num plano geral no meio de uma fumaa densa, sugerindo mistrio, sobrenatural, divino, denotando a
alegoria que a personagem representa na histria. Aproxima-se de
Vicente que a ouve em xtase. So mostrados num plano frontal
americano. A velha, enquadrada frontalmente dirige-se ao espectador, colocando-o na posio de Vicente acompanhando seu entusiasmo ao falar do cavalinho azul que viu.
A Velha-que-viu trouxe de volta a Vicente a esperana de
encontrar seu cavalo e pode ser vista como as pessoas que ainda acreditam em sonhos, fantasias e so capazes de despertar,
nos outros, essa crena. Conforme Nelly Novaes Coelho90 o
mediador, o ajudante mgico, tambm citado por Wladimir
Propp91 quando trata da estrutura dos contos maravilhosos. Esta
afirmao pode ser ilustrada na cena em que a velha desaparece
correndo e reaparece sentada no alto do coreto da praa, enquanto se ouvem sons que sugerem suspense.
A magia dos contos maravilhosos faz-se presente na obra de
Maria Clara Machado, que, no filme, faz o papel da velha.
90 Coelho, N. N. Literatura Infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna,
2000.
91 Propp, W. I. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
1984.
102
Os trs msicos raptam a velha e Vicente novamente se entristece, mas no desiste, pois agora tinha um novo motivo para
procurar seu cavalo: algum o viu.
Um vendedor o aconselha a procurar no curral do Cowboy.
O caminho para o curral do Cowboy, no incio da 8 cena
apenas narrada pelo personagem Joo de Deus, no texto, representada no filme. Vem-se Vicente e Maria ao fundo, numa
estrada entre rvores, num plano geral. Caminham em direo
cmera. O plano muda mostrando uma bifurcao frente
(viso das crianas ponto de vista subjetivo). H uma mudana
de plano e as duas crianas so mostradas de frente num plano
americano. Decidem ir pela estrada da esquerda. O plano muda
novamente e mostra os dois de costas indo pela estrada, afastando-se da cmera (viso do espectador ponto de vista objetivo).
A bifurcao encontrada pelas crianas significa o livre arbtrio, as escolhas que a vida exige que sejam feitas a todo o momento e das quais depende o futuro.
Ao enquadrar a bifurcao de frente, a cmera coloca o espectador diante do desafio de escolher um dos dois caminhos,
junto com os protagonistas da histria.
Os trs msicos, em seguida, aparecem num outro plano
da mesma forma que Vicente e Maria, sugerindo perseguio.
Param na bifurcao. Mesma movimentao de cmera. Seguem
pela estrada da direita, de costas at desaparecerem do ngulo de
viso da cmera.
Novamente o espectador colocado na posio de escolher, e ainda torcer para que os msicos no sigam pelo
mesmo caminho escolhido pelas crianas, na tentativa de
que assim possam perd-los de vista. Os enquadramentos
frontais so utilizados com o intuito de deixar o espectador
diante das mesmas situaes vividas pelos personagens, fazendo-o participar da histria.
103
Numa mudana de plano a cmera mostra Vicente e Maria

num ngulo frontal, plano americano olhando para a cmera.
O plano muda e mostra um abismo nas montanhas (viso das
crianas) e a seguir um close nos rostos decepcionados.
O abismo mostrado tem a conotao de vazio, insegurana,
incerteza na continuidade da busca. A decepo estampada nos
rostos em close leva o espectador a sentir-se decepcionado tambm, como que dialogando com Vicente e Maria.
Maria se irrita, mas Vicente, sem dizer uma s palavra corre
em sentido oposto cmera demonstrando que ainda acredita.
Diante da atitude de Vicente, Maria tambm continua, o que
pode ser interpretado como um exemplo, o apoio de um amigo
na hora certa, quando tudo parece dar errado.
Afastam-se do ngulo de viso da cmera de costas (viso
do espectador).
Plano geral da viso do curral em plonge. Som de grilos. Noite. O
plano muda com a cmera num travelling para cima mostrando em primeiro plano o rosto dos trs msicos iluminados por uma lanterna. Som
de suspense. A movimentao de cmera d a entender que os msicos
chegaram primeiro ao curral, j que as crianas erraram o caminho. Tal situao gera expectativa: o que acontecer quando Vicente e Maria chegarem? Os msicos pulam a porteira e vo iluminando os cavalos. A cmera
os segue num travelling para acompanhar, lateral.
Os recursos cnicos para o palco, indicados pelo texto so outros e demonstram a diferena das linguagens e seus recursos92:
VELHO: O caminho para o curral do Cowboy era muito
comprido. Vicente e a meninazinha comearam a andar pela
estrada, mas se perderam no caminho. (Enquanto o velho
fala no proscnio, os meninos passam com a msica n. 1B)... e
foram para longe do curral. (Cessa a msica.) Mas os velhos,
92 Machado, op. cit. p. 59.
104
que so bandidos muito espertos, vo chegar primeiro ao

curral. Neste lugar o cowboy criava cavalos para vender aos
circos. Eram, portanto cavalos ensinados. (Entram os quatro
cavalinhos brancos. Os atores que vestem a cabea dos cavalinhos brancos entram de lado, levando uma nica pea de
cenrio que esconde o corpo e as pernas dos atores e representa
o curral). De noite os bandidos chegaram. Estava muito escuro. (Escurece em cena enquanto surgem os trs bandidos com
lanternas e comeam a procura, iluminando a cara de cada
cavalo que levanta o focinho medida que iluminado.)
A sensao de realidade passada com closes, angulaes e enquadramentos no aconteceria numa representao teatral, conforme indicado no texto. Alm disso, o ngulo de viso do espectador de teatro outro, como se fosse uma cmera fixa num
enquadramento frontal, no sendo possvel detectar expresses
faciais em detalhes nem planos extremamente amplos.
A proximidade e o distanciamento entre a cmera e os personagens, assim como entre ela e os cenrios, transportam o espectador para a cena de uma maneira diferente, tanto na leitura
do texto, quando o leitor quem cria as cenas, como na representao teatral.
Os recursos cinematogrficos ampliam a sensao de realidade.

Vicente e Maria, no curral, descobrem que os trs msicos so bandidos e queriam roubar o cavalinho azul.
So amarrados e ameaados por eles que queriam a
todo o custo o animal para ficarem ricos com ele. Auge
do conflito dramtico. Incio do desfecho. O palhao
salva os meninos e o Cowboy prende os bandidos. O
bem vence o mal, como nos contos maravilhosos.
105
Maria desiste da busca e vai embora levada por Joo de

Deus, que esteve sempre presente em todo o desenrolar da histria. No texto, sentado no proscnio; no filme aparecendo na
mudana de planos, subvertendo a ordem espao-temporal.
Na ltima seqncia flmica, que no texto apenas narrada
por Joo de Deus, o desfecho surpreende pela perseverana de
Vicente diante das dificuldades da busca, conforme se pode perceber pela descrio a seguir.
Num plano geral, depois que a menina vai embora com o
velho, a cmera mostra Vicente seguindo por uma grande estrada num plano amplo, segundo a viso do espectador. Depois
mostra uma cachoeira. Vicente entra pelo lado inferior direito
da tela, no mesmo plano, e mostrado de costas. Vira-se e seu
rosto aparece num plano mdio olhando para cima e a seguir a
cachoeira, alternando os planos.
O olhar cansado de Vicente revigorado pela fora das
guas da cachoeira, cuja significao remete limpeza da alma,
renovao de energias. O movimento contnuo da cachoeira,
sem alterar sua forma simboliza o prprio correr da vida.
O menino, to pequeno diante da grandiosidade dessa fora
da natureza sente-se forte novamente para continuar sua busca.
A angulao em contra-plonge mostra a viso de Vicente e provoca uma sensao de superioridade, exaltao, triunfo.
A cmera movimenta-se num travelling vertical, mostrando
ao espectador o lugar para onde Vicente olhava: uma ponte onde
ele aparece caminhando num plano geral. Seu olhar e sua apario em seguida remetem ao recurso de continuidade, presente em
boa parte destas ltimas cenas, conforme poder ser percebido.
A ponte pode ser interpretada como a passagem para outra realidade, um lugar por onde se passa para chegar a outro,
a ligao entre dois mundos: o real e o imaginrio. A trajetria
de Vicente significa a passagem do seu mundo de criana pobre
no stio para um menino aventureiro, forte, que desafia perigos
106
e enfrenta bandidos, ou seja, a sua transformao interior, sua

vontade de crescer, amadurecer, de deixar de ser criana e tornarse adolescente, quando os referenciais se modificam e h o desejo
de mudar o mundo, correr atrs do sonho...
Os planos mudam rapidamente imprimindo um ritmo
mais acelerado histria, mostrando o quanto Vicente andou
procura de seu cavalinho:
Vicente numa estrada de ferro, num ngulo frontal, plano
geral, caminhando em direo cmera, estrada de ferro vazia,
som de um trem, trem entrando na cena e Vicente dentro do
trem em movimento.
A imagem da estrada de ferro retratada em perspectiva,
enquanto Vicente ao fundo parece pequeno, denota a grandeza
da vida diante da pequenez do ser humano; seu caminhar em
direo cmera, num enquadramento central, a nsia, o desejo
de seguir em frente com determinao e confiana.
A imagem da estrada de ferro vazia tem a conotao do
caminho a ser percorrido e, no ngulo retratado, onde no aparecem o comeo nem o fim, a incerteza do futuro, num caminho que tem vrios comeos e vrios finais, com desgnios e
viagens constantes. A cena de Vicente dentro do trem em movimento retrata a aceitao da vida em andamento, do dia-a-dia,
do cotidiano. Vicente no fraquejou diante da busca, acreditou
e seguiu em frente.

Uma estrada de asfalto vazia, no mesmo plano uma movimentao da cmera num travelling para baixo mostrando Vicente no lado direito da tela, um caminho
se aproxima num ngulo frontal, plano geral, depois,
Vicente no interior do caminho em movimento.
A imagem de Vicente diante da estrada pedindo carona retrata a necessidade da ajuda externa que se faz necessria para
107
atingir um ideal e muitas vezes recebida de onde menos se espera. A angulao mostrando Vicente direita da tela e a estrada
em perspectiva esquerda destaca o tamanho do caminho a seguir, sem um final visvel, perdendo-se no horizonte, j que no
possvel prever o final de uma trajetria; a vida revela surpresas.
O caminho vindo em sua direo, num enquadramento
central, traz a sensao de que se dirige ao prprio espectador.
Vicente no interior do caminho olhando alegremente para a
frente significa a aceitao da ajuda num momento difcil e a
continuidade da caminhada.
Uma caverna num plano geral, Vicente no interior dela, de
costas para a cmera, close demorado no rosto de Vicente com
olhar sonhador.
A caverna tem um sentido metafrico e representa o mundo
interior de Vicente. Diante dela ele se v fechado, impossibilitado
de continuar, em dvida consigo quanto continuidade de sua
busca. O enquadramento leva o espectador junto com ele ao seu
interior. A iluminao utilizada nesta cena, a mais escura de todo
o filme e repleta de sombras, sugere momento de intimidade, de
busca ao prprio eu na tentativa de conseguir foras para romper
as paredes internas e continuar caminhando superando os prprios
limites. Seu olhar sonhador e perdido confirma a idia, dando a
entender que o desfecho se aproxima, gerando expectativa.

Plano geral de um gramado grande, Vicente sentado

sombra de uma rvore, som de trovo, close no rosto de
Vicente, som de um cavalo relinchando. Vicente num
plano americano, enquadramento frontal olhando fixamente para o horizonte.
Vicente se levanta, olha para todos os lados num plano geral. Som de cavalo relinchando, msica de suspense. Desfecho.
108
O enquadramento no horizonte vazio sugere que algo vai

acontecer enquanto Vicente aguarda debaixo da rvore, protegido sua sombra. Seu olhar para a cmera, fixando o horizonte
parece perguntar ao espectador, de forma direta o que se esconde alm do horizonte.
Close na cabea de Vicente, de costas. Vira-se para frente e
a cmera faz uma panormica de 360 acompanhada de um travelling para frente. Essa movimentao de cmera repete-se por
mais trs vezes em direes diferentes, com a inteno de criar
suspense. A imagem se fixa no gramado num plano geral. Vicente aparece de costas para a cmera olhando para o horizonte.
O enquadramento em que Vicente aparece de costas para a
cmera, esquerda, olhando para o horizonte, faz com que o espectador v com ele e participe da mesma sensao de ansiedade.
Essa sensao de amplitude no seria possvel numa representao teatral, seguindo as indicaes textuais.
Expectativa. Msica.
Do meio do mato surge cavalgando em direo cmera o
cavalo azul. Os planos se alternam entre closes no rosto extasiado
de Vicente e o cavalgar do cavalo em direo cmera com travellings rpidos para frente em Vicente que permanece imvel. O
cavalo cavalgando em sua direo significa a realizao do sonho
que se aproxima, a recompensa pela perseverana na busca.
A cmera mostra num plano geral o menino montando no
cavalo e saindo em cavalgada, de costas, mostrando a viso do espectador, levando-o a cavalgar com o menino. Msica. O sonho
foi realizado, a viagem chega ao fim com a conquista do objetivo.
A realizao de um sonho geralmente envolve outras pessoas, que se alegram ou no com o sonhador. No caso de Vicente,
todos achavam impossvel a existncia de um cavalo tal qual ele
o descrevia. Seu galope azulado, recheado de encantamento causou surpresa e espanto.
109
O palhao mostrado triste sentado no cho, enquadramento central, plano geral, fazendo malabarismos com bolinhas
coloridas e os trs msicos deitados, tambm num plano geral,
enquadramento central. Ouve-se um relinchar. Os rostos dos
trs msicos so mostrados atrs de uma grade em primeiro plano, curiosos e, em seguida no tom azul, espantadssimos. Sugere
a passagem de Vicente com seu cavalo pelo lado de fora.
Neste fragmento pde ser percebida com clareza a utilizao
da elipse, pois embora a cena da priso no tenha sido representada,
o espectador deduzir que esto presos. A utilizao da elipse pde
ser percebida ainda em toda a trajetria de Vicente descrita nesta
cena final, demonstrada com a mudana de planos (montagem).
A expresso assustada dos msicos presos significa o espanto
diante de uma grande conquista que parecia impossvel.
O palhao aparece de costas, num plano geral seguindo o
reflexo azul deixado por Vicente e seu cavalinho. Isso mostra sua
satisfao com o objetivo alcanado e refora a idia de que ele no
era como os msicos nem gostava de suas atitudes maldosas. Quis
compartilhar com Vicente sua conquista, assim como Maria, que
mostrada num plano geral na arquibancada do circo, como que
esperando por Vicente. Novamente a cor azul e o som do cavalgar
do cavalo invadem a cena. Maria corre para fora do circo onde encontra o palhao e juntos seguem Vicente e seu cavalo. A cmera
acompanha toda a cena mostrando planos gerais.
Ao sarem, a cmera mostra um dos cartazes do circo que
havia sido mostrado em primeiro plano, no incio da busca de
Vicente para sugerir os perigos que enfrentaria em sua jornada.
O afastamento de Maria e o palhao do cartaz demonstram que
os perigos tambm foram deixados para trs: Vicente os venceu.
Vicente considera importante a famlia, pois deixou o bilhete antes de partir e escreveu uma carta para seus pais, numa cena
no contida no texto dramtico, mas representada no filme contando sua aventura. A cmera mostra seu pai sentado na varanda
110
do stio num plano geral, enquadramento central quando o azul

toma conta da tela. Sua me mostrada no interior da casa tambm num plano geral quando a cor azul reflete em toda a cena
. A me fura o dedo com uma agulha e a cmera mostra o dedo
sangrando em primeiro plano. Tal angulao mostra o tamanho
do susto da me ao ver seu filho no inacreditvel cavalo azul.
Em seguida os pais so mostrados frente da casa numa
angulao frontal, plano americano. Olhar cmplice. A alegria
dos pais reflete-se nas expresses satisfeitas de ambos.
Vicente mostrado cavalgando rapidamente num travelling
para acompanhar. Afasta-se da cmera e passa a ser mostrado de
costas num plano geral. Em primeiro plano aparecem de costas
Maria e o palhao, virando-se para a cmera e acenando para o
telespectador, como se estivessem despedindo-se, alegremente e
dizendo: Vejam, ele conseguiu, voc tambm pode! Viram-se
de costas e seguem correndo Vicente em seu cavalo.
Joo de Deus aparece no alto de sua montanha, olha para a
cmera com um sorriso se dirigindo ao espectador, encorajando-o
a tambm seguir em busca de seus sonhos enquanto seguem pela
estrada o menino e seu cavalo num travelling para acompanhar.
O cavalgar final de Vicente em seu cavalo azul numa campina
toda verde traz a sensao de esperana na realizao dos ideais.
O cavalinho azul foi escrito pela autora num momento
muito difcil de sua vida, quando havia perdido seu pai, a quem
amava muito. Estava triste e deprimida. Comeou a fazer anlise
e foi muito doloroso. Comeou tambm a entender o valor simblico da arte e o que a arte poderia fazer pelas pessoas.
Conforme cita a prpria autora93:
Talvez seja O cavalinho azul a pea que mais representa essa
busca sofrida; essa vontade quase impossvel de alcanar o
93 Machado, M. C. Eu e o Teatro. Rio de Janeiro: Agir, 1991, p.254.
111
outro lado do sofrimento. Aprendi que amadurecer di,

mas o fruto pode ser bom. Vontade de amar, de compreender o outro, de se dar, de receber, de ser amada, de sintetizar
todos os desejos e afetos esto representadas naquele galope
azul e teatral do meu cavalinho azul no final da pea.
A cor azul do cavalinho no foi escolhida por acaso; ela significa, numa associao afetiva segundo Farina94 espao, viagem,
verdade, sentido, afeto, intelectualidade, paz, serenidade, infinito,
confiana, amizade, amor, fidelidade e sentimento profundo.
Com certeza, Maria Clara conseguiu transmitir a mensagem que queria com uma alegria contagiante para crianas de
qualquer idade.
4.1 O cavalinho azul: um conto maravilhoso

A literatura nasceu de uma fonte misteriosa no incio dos
tempos: o maravilhoso. Com ele nasceram tambm personagens
com poderes sobrenaturais que se defrontam com as foras personificadas do bem e do mal. Nas aventuras beneficiam-se com
milagres, desafiam as leis da gravidade e da lgica e sofrem metamorfoses contnuas.
Conforme afirma Nelly Novaes Coelho95 a forma do conto
maravilhoso tem origem nas narrativas orientais que foram difundidas pelos rabes, tendo como exemplo, a coletnea As mil
e uma noites. O ncleo das aventuras de natureza material/social/sensorial, tendo como focos a busca de riquezas, a satisfao
do corpo e a conquista do poder, entre outros.
94 Farina, M. Psicodinmica das cores em comunicao. 4. ed. So Paulo: Edgard Blucher, 2003, p. 114-115.
95 Coelho, op. cit. p. 172
112
O texto dramtico O cavalinho azul pode ser considerado

um conto maravilhoso. Segundo Abramovich96:
Porque se passa num lugar que apenas esboado, fora dos
limites do tempo e do espao, mas onde qualquer um pode
caminhar... Porque as personagens so simples e colocadas
em inmeras situaes diferentes, onde tm que buscar e
encontrar uma resposta de importncia fundamental, chamando a criana a percorrer e a achar junto uma resposta
para o seu conflito...
A pesquisadora Rosngela Marolla97 tambm evidencia as

caractersticas do conto maravilhoso:
Consideram-se como maravilhoso as situaes que ocorrem
fora da nossa compreenso dos termos espao e tempo, cujos
fenmenos no obedecem s leis naturais do planeta; possuem caractersticas mgicas, sem a presena de fadas, dando
nfase aos aspectos materiais, sensrios e sociais do homem.
Na obra estudada por ns, possvel perceber claramente aspectos que remetem s citaes acima, aproximando-a da categoria
de conto maravilhoso, embora se tratando de um texto dramtico.
A seqncia de aes acontece de forma estruturada e definida.
Em seu livro Morfologia do Conto, Wladimir Propp98 elenca
sete funes, que podem ser identificadas na histria de Vicente:
Esfera de ao do agressor: ao dos msicos (ladres)
96 Abramovich, F. Literatura infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione,
1994.
97 Marolla, R.Formas simples das histrias de tradio oral literatura infantil, 2006.
98 Propp. Op cit.
113
Princesa e seu pai: Vicente e Joo de Deus

Mandatrio: Pai de Vicente
Heri: Vicente
Falso heri: msicos
Doador: Maria
Ajudante mgico: velha que viu.

Com a finalidade de tornar mais prtica e clara essa classificao das funes estruturais do conto maravilhoso, a autora
Nelly Novaes Coelho99 extraiu cinco invariantes que esto sempre presentes nos contos maravilhosos e que tambm podem ser
percebidas na histria de Vicente:

Desgnio: aspirao ou motivo que levam o heri ao.
Vicente quer encontrar seu cavalo.
Viagem: sada de casa, ambiente no familiar.
A busca de Vicente.
Desafio ou obstculo: aspecto dificultador da ao do heri.
Caminho longo, msicos, indiferena das pessoas.
Mediao natural: afasta ou neutraliza os perigos e ajuda o
heri a vencer.
A velha-que-viu (ajudante mgico)
Conquista do objetivo
Vicente encontra o seu cavalo e cavalgam felizes de volta
para casa.
Um aspecto importante a ser considerado acerca dessa classificao que a essas invariantes bsicas correspondem inmeras variantes tornando cada conto nico, diferente. Cada conto
pode apresentar uma sucesso de desgnios e conseqentes acontecimentos, que geraro outros desgnios, e assim por diante.
99 Coelho. Op. cit. p. 109

114
Tal afirmao se torna clara quando essas etapas so trazidas

para a realidade, para a vida.

Desgnio: todas as pessoas possuem um ideal, uma aspirao;
Viagem: para alcanar esse ideal preciso correr atrs, enfrentar o meio exterior. Muitas vezes, a viagem tambm pode ocorrer no
interior de cada um, buscando respostas e solues prprias;
Obstculos: dificuldades a serem vencidas;
Mediadores: auxlio;
A conquista do objetivo: abre espao para um recomeo,
no qual um novo ideal passar a ser perseguido, num processo
contnuo durante toda a vida.
Na vida, no existe apenas um desgnio, mas um que sucede outro, e outro, num desenrolar de experincias vividas. Para
cada etapa da vida existe um desgnio diferente, que leva a uma
viagem diferente, onde outros tipos de obstculos sero encontrados e vencidos, at a conquista do objetivo momentneo.
Para Nelly:
A vida um processo em contnuo fazer-se. Cada conquista
corresponde a um fim e a um novo comeo. essa analogia
existente entre as invariantes do universo literrio e as do
universo humano que explica a fascinao que, atravs dos
sculos, essas narrativas fantasiosas continuam a exercer sobre os povos e sobre as crianas, em particular.
Considerando as transferncias da estrutura narrativa para

a histria de Vicente e observando as citaes das autoras acima,
possvel perceber que O cavalinho azul enquadra-se perfeitamente na categoria de conto maravilhoso, sendo capaz de mostrar para a criana que a busca do sonho no fcil e deve ser
constante.
115
116
Consideraes finais
Embora pertenam a sistemas semiticos diferentes, a linguagem literria e a linguagem cinematogrfica convergem para
pontos comuns como a multiplicidade de cdigos, a pluralidade
e a ambigidade.
Um texto flmico narra uma histria, uma seqncia de
aes ocorridas a determinados personagens num determinado
espao e tempo, assim como acontece no texto dramtico.
No entanto, os recursos utilizados por ambas as linguagens so
muito diferentes.
O texto dramtico composto por palavras escritas por um
dramaturgo numa ordenao que obedece a certas regras gramaticais submetidas sua criatividade.
Sua estrutura, formada pelo texto principal (dilogos e didasclias) e pelo texto secundrio (cenrio) remete o leitor a um
mundo imaginrio que, por sua vez, tambm obedece ao contexto histrico, social e cultural vivido por ele.
O enredo e os personagens so as foras que movimentam
o texto, estabelecendo entre todos os elementos constituintes da
obra uma inextrincvel interao, compondo uma s entidade.
O texto escrito, base para a criao cinematogrfica, foi capaz de transmitir com clareza as idias da autora, que no caso
de uma possvel representao teatral, utilizar-se ia dos elementos estticos especficos do palco, com suas limitaes de espao,
tempo e tcnica.
117
Cabe ao leitor visualizar as cenas descritas no texto, ao contrrio do filme, que traz aos olhos do espectador a cena pronta,
com cores, sons e movimentos.
Assim, o discurso flmico decorre de uma srie de procedimentos tcnicos como enquadramentos, ngulos, definies de
planos, sonorizao e ainda da montagem, que o procedimento
que seleciona e articula os planos, definindo toda a narrativa.
O filme O cavalinho azul situa-se num tipo de montagem denominada por Marcel Martin intelectual ou ideolgica, em que h
uma alternncia das montagens narrativa, que conta uma histria
de forma clara e expressiva que apela para o lado psicolgico, ou
seja, o filme, povoado por metforas e smbolos, direciona o espectador para o sentido desejado por meio de reaes emocionais.
Na transcodificao, o diretor manteve-se fiel ao esprito do
texto, embora tenha acrescentado algumas cenas e situaes no
descritas pela autora. A idia central foi mantida, assim como os
personagens e a maioria das indicaes cnicas, claro, utilizando os recursos peculiares linguagem cinematogrfica.
A cmera pode ser considerada co-autora do filme, pois
com ela as imagens foram registradas nos mais variados ngulos.
Tal variao de pontos de vista tornou a histria mais atraente e
clara. Ela apresentou os personagens, alertou o espectador para
detalhes com o zoom (travelling para frente), e ilustrou caractersticas psicolgicas dos envolvidos na histria ao focalizar o
personagem em primeiro plano captando-lhe com riqueza de detalhes a expresso.
Os ngulos de filmagem e os movimentos de cmera permitiram uma enorme flexibilidade de variao nas cenas, conforme pde
ser percebido no captulo anterior por meio das imagens captadas.
O ritmo, determinado pela montagem, no se manteve
constante, variando de acordo com a intensidade dramtica
das cenas. Como o filme tem como pblico alvo as crianas,
esse um fator positivo, pois a variao rtmica tende a ten118
sionar e relaxar, mantendo o nvel de ateno e curiosidade

sem tornar-se cansativo.
O cenrio rural mostrou claramente a influncia do movimento Cinema Novo, ao qual pertenceu o diretor Eduardo
Escorel e ilustrou ainda uma tendncia da literatura infantil predominante no incio do sculo XX, assim como o figurino bem
brasileiro, que teve a inteno de traduzir simbolicamente os tipos sociais, a linguagem simples e a iluminao natural.
O uso da elipse foi uma constante durante todo o transcorrer do filme, de forma evidente e eficiente, no deixando
nenhum detalhe sem continuidade, sendo possvel ao espectador entender tudo que aconteceu, ainda que no tenha sido
apresentado na tela.
A msica e os sons utilizados foram adequados e imprimiram realidade s cenas, alm de identificar os personagens e
exercer forte apelo emocional. Cada cena foi acrescida de emoo e realismo graas aos efeitos sonoros. Por exemplo, a msica
do personagem Joo de Deus, os sons ouvidos cada vez que o
palhao sentia-se contrariado com as maldades cometidas pelos
msicos e a msica que caracteriza suspense quando algo estava
para acontecer.
As mudanas temporais e espaciais foram elucidadas com a
montagem seqencial dos planos e da movimentao da cmera,
alternando planos gerais, primeiros planos e tomadas nas variadas direes impondo dinamismo ao filme.
Em suma, a adaptao flmica de O cavalinho azul foi capaz
de trazer para a tela um pouco do universo infantil com personagens circenses e alegres sem deixar de lado o fato de a criana
possuir seu prprio mundo, com vitrias e derrotas, alegrias e
tristezas e com um caminho a seguir e um ideal a alcanar. Sugere experincias que so necessrias formao e desenvolvimento
do carter da criana, mesmo quelas que habitam dentro dos
adultos, muitas vezes escondidas e tolhidas de qualquer fantasia.
119
O texto, escrito por Maria Clara foi capaz de elucidar, com

riqueza de detalhes, os elementos artsticos e estticos necessrios
para que a mensagem fosse transmitida com veracidade e magia,
proporcionando ao diretor exercer sua criatividade ao transform-lo
em texto cinematogrfico utilizando-se de seus recursos especficos.
Trata-se de duas linguagens com peculiaridades distintas:
uma, o texto dramtico, com infinitas possibilidades de leitura
criadas pelo prprio leitor, que transforma as situaes escritas
em imagens formadas pela sua imaginao, obedecendo as regras do seu imaginrio e de seu contexto pessoal; outra, o texto
cinematogrfico, traz aos olhos as situaes ilustradas pelos procedimentos tcnicos especficos do cinema, mostrando a cena
pronta, com cores e formas.
Tanto uma como outra permitem a vivncia da histria, ainda que cada uma a seu modo. O leitor do texto escrito pode visualizar o cavalinho azul da maneira que quiser, enquanto no filme,
ele aparece de uma forma definida, exemplificando a afirmao
acima. No entanto, ambas expressam a mesma mensagem.
Vicente correu atrs de um sonho, portanto o cavalinho azul
pode ser considerado como a idealizao de um sonho. Cabe ressaltar aqui o princpio da verossimilhana: todos possuem um
sonho... Muitos correm atrs deles, outros no. Os que correm
encontram pelo caminho ladres - os msicos - que querem roub-lo; dificuldades (ningum via o cavalinho nem acreditava que
ele pudesse existir de verdade); grandes distncias e grandes esforos - a trajetria de Vicente -; as necessidades pessoais (a falta
de comida, o cansao, as roupas esfarrapadas com o passar do
tempo), mas encontram tambm apoio - Joo de Deus, Maria
que o acompanhou e, acima de tudo, a Velha-que-viu, que acreditou no sonho de Vicente e lhe devolveu a esperana de encontr-lo quando ele estava quase desistindo.
O reflexo azul deixado pelo cavalinho quando foi encontrado e cavalgava com Vicente, que no filme coloriu a tela e no
120
texto foi sugerido pela iluminao azul do palco, representa o

brilho do sonho realizado, o brilho daqueles que lutam e alcanam ideais, s vezes, almejados durante toda a vida.
Na ltima cena do filme, enquanto Vicente cavalga radiante
em seu sonho, do alto de sua montanha, Joo de Deus o observa
com olhar complacente e satisfeito. Faz um gesto de aprovao
e d um sorriso para a cmera... como se Deus, do alto de sua
misericrdia abenoasse a todos aqueles que lutam por seus ideais com dignidade e perseverana!
O cavalinho azul est presente em todas as pessoas: crianas, jovens e adultos, e Maria Clara Machado sabia disso quando, num momento de inspirao divina escreveu a histria. Ela
deixou para toda a humanidade uma mensagem de otimismo e
pacincia por meio do sonho de Vicente.
121
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Meus%20documentos/Monteiro%20Lobato%20(1882-1948)%20%20Lobato%20um%20expoente%20brasileiro.htm.
CRISTIANE MADANLO DE OLIVEIRA. MONTEIRO LOBATO (1882-1948) - LOBATO: UM EXPOENTE BRASILEIRO
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130
131
Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

132

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INTERFACES MIDITICAS: DO TEATRO AO CINEMA

em O CAVALINHO AZUL, de Maria Clara Machado

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Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli

INTERFACES MIDITICAS: DO TEATRO AO CINEMA

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Literatura infantil: Brasil : Histria e crtica

Editora Arte & Cincia

Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

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MINHA FAMLIA E AMIGOS

AOS MEUS COLEGAS E AMIGOS

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Quando levamos o teatro para a criana, somos apenas aqueles

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2.7 Espao e tempo ...............................................................74

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Como o teatro e o cinema pertencem a sistemas semiticos

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festada pelo texto teatral como o gesto, o dilogo, os cenrios, os

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forma uma espcie de estrutura dialgica, onde os elementos

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contexto geral. A unidade da cena se manifesta pela exposio,

se arma no vazio, e as personagens apenas cobram razo de

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Vale ressaltar as consideraes de Massaud Moiss11 acerca

E ainda as consideraes de Wolfgang Kayser12

11 Moiss, op. cit. p. 217.

last suspense) que parecem reter ou desviar a catstrofe. Mais ainda,

13 Candido, A. et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1968, p. 88.

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No primeiro caso, o confidente o desdobramento do heri, o alter

Partindo do pressuposto de que cada gnero dramatrgico

1.1 O texto dramtico no Brasil: algumas

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Uma segunda linha do teatro jesutico, mais impregnada de

18 Magaldi, S. Panorama do teatro brasileiro. 3. ed. So Paulo: Global, 1997, p. 25.

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Sbato Magaldi21, s o teatro desconheceu o fluxo renovador e

Registram-se apenas as tentativas surrealistas de vanguarda

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texto O beijo no asfalto. A dramaturgia passa ento, a partir desse

mobilizao dos autores em suas lutas polticas, sendo necessrio

1.2 Texto em contexto: a literatura infantil

25 Lajolo, M. & Zilbermam, R. Literatura infantil brasileira: histria e histrias. So

Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli e Elusis Mirian Camocardi

entre 1668 e 1694; As aventuras de Telmaco, (Fenelon, 1617) e

enxugar do mercado um grande nmero de menores que poderiam

26 Zilberman e Lajolo, op. cit. p. 89

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1.3 A literatura infantil no Brasil

A poltica econmica da poca buscava favorecer cada vez

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Nas adaptaes que realizou, preocupou-se em levar s

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29 Marolla, R. Monteiro Lobato: a arte de contar e recontar histrias. Uma abordagem

Cristina Aparecida Zaniboni Antonelli e Elusis Mirian Camocardi

solidez e deu segurana aos investidores, em virtude da utilidade que