UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA

SOMBRA DE MARTN FIERRO: SERGIO FARACO E MARIO ARREGUI

Eon Moro Ribeiro

Tese apresentada ao programa de Ps-graduao em

Teoria Literria, do Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincia Humanas da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Doutor em Letras
Orientadora: Prof Dr Ligia Chiappini Moraes Leite

So Paulo
2007

Dedicatrias
ao Caio Augusto, pela cumplicidade no
decorrer desta pesquisa

AGRADECIMENTOS
A realizao deste trabalho s foi possvel graas colaborao direta e
indireta de muitas pessoas. Manifesto minha gratido a todas elas e de forma particular:
minha orientadora, Prof Dr Ligia Chiappini Moraes Leite, por me ensinar, de
maneira intensa, a cultivar a pacincia e a persistncia; pela transmisso de sabedoria;
Prof Dr Sandra Margarida Nitrini, pela ateno a mim dispensada;
aos professores doutores, Sandra Margarida Nitrini e Flvio Wolf Aguiar, pelas
sugestes e ensinamentos transmitidos na ocasio do meu exame de qualificao;
ao Lus, secretrio da ps-graduao do Departamento de Teoria Literria, pelas
informaes;
ao escritor Sergio Faraco, por responder prontamente os meus e-mails e por me
enviar alguns de seus livros e de Arregui. Agradeo tambm por me permitir a entrada
em seu universo literrio.
aos queridos amigos de Berlim, em especial Mauro e rika, pela amizade e por me
guiarem por essa cidade na ocasio de minha estadia na Alemanha;
aos funcionrios da biblioteca do Instituto Ibero-Americano de Berlim, pelas
infindveis informaes;
aos estudantes e funcionrios do Instituto Latino-Americano da Freie Universitt,
especialmente a Ana Maria Normann, pelo acolhimento;
Ruth, por cuidar de certos e muitos afazeres;
Capes, DAAD, Probral , por financiar minha viagem Alemanha;

ao CNPQ, pelo apoio financeiro no decorrer de todo essa pesquisa.

Na medida em que soubermos administrar a unidade na

diversidade, na medida em que entendamos o passado
no como um paralisador paraso perdido, mas como um
elemento de explicao de nosso modo de ser, quando
reconhecermos que a dimenso polidrica da cultura
gacha, antes de ser causa de dissenses, pode originar
uma universalidade que nos dar espao no novo milnio,
estaremos a salvo.
Luiz Antonio Assis Brasil
5

RIBEIRO, Eon Moro. sombra de Martn Fierro: Sergio Faraco e Mario Arregui. So
Paulo, 2007. Tese (Doutorado em Teoria Literria) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

RESUMO
Esse estudo visou demonstrar a existncia de uma literatura da atualidade que
trata do gacho e do gaucho e do universo que o cerca por meio de formas e contedos
especficos. Assim, so nossos objetivos evidenciar em que medida os contos de Sergio
Faraco e Mario Arregui podem ser considerados gauchescos e apontar as semelhanas e
as diferenas da literatura, tanto do escritor brasileiro como do uruguaio, no processo de
criao de uma identidade regional fronteiria, o que os classificaria como regionalistas
num sentido amplo.
Palavras-chave: gacho, gaucho, gauchesca, regionalismo, fronteiras.

ABSTRACT
This study sought to demonstrate the existence of a literature in the present time that
shows the gacho and gaucho and their universe through specific forms and contents.
This analysis tried to evidence the reason of Faracos short stories and Arreguis short
stories can be considered gauchescos. This study also tried to show the similarities and
the differences of literature, as much of the Brazilian writer as of the Uruguayan, in the
process of creation of a bordering regional identity.
6

Key words: gacho, gaucho, gauchesca, regionalism, borders.

SUMRIO
RESUMO
.............................................................................................................................5
ABSTRACT
..........................................................................................................................5

INTRODUO......................................................................................................................
8
1.1- Sergio Faraco e Mario Arregui:vida e obra ..............................................................8
1.2- O perfil do gacho e do gaucho
..........................................................................11
1.3- Ecos do Martn Fierro e a literatura gauchesca
.....................................................13
1.4- O percurso literrio
..................................................................................................17

II. MARIO ARREGUI .........................................................................................................19

1- A gerao crtica do Uruguai
......................................................................................19
2- O criollismo e Mario Arregui
...................................................................................21
3- O cuento de
fogn....................................................................................................34
3.1- Un cuento de fogn
..............................................................................................36
3.2- Contaba Don Claudio ...........................................................................................40
3.3- El caballo piadoso
................................................................................................43
4- Os contos de Arregui e a traduo de Sergio Faraco .............................................46
5- Os contos de Arregui e o gaucho ..........................................................................49
5.1- Noche de San Juan
...............................................................................................49
5.2- El regresso de Odiseo Gonzlez
........................................................................54
5.3- Los contrabandistas ............................................................................................
68
5.4- Tres hombres
........................................................................................................71
5.5- Un cuento con un pozo .......................................................................................76
7

5.6- Diego Alonso e Un cuento con insectos

.........................................................82
5.7- La escoba de la bruja
............................................................................................88
5.8- Los ladrones
..........................................................................................................92

III. SERGIO FARACO

........................................................................................................95
1- Sergio Faraco e sua obra
............................................................................................95
2- A literatura gauchesca no Rio Grande do Sul nos anos 1920
.................................98
3- O projeto literrio do mito do gacho-heri e Simes Lopes Netto
..............100
4- De Joo Simes Lopes Netto a Cyro Martins
.........................................................104
5- Erico Verissimo
..........................................................................................................107
6- O contexto das obras de Faraco
..............................................................................111
7- Os contos fronteirios
..............................................................................................115
7.1- L no Campo e Aventura na sombra
.............................................................115
7.2- Dois Guaxos
........................................................................................................117
7.3- Manilha de espadas
............................................................................................119
7.4- Travessia
..............................................................................................................121
7.5- Noite de matar um homem
.................................................................................128
7.6- Guapear com frangos
.........................................................................................130
7.7- A voz do corao
................................................................................................134
7.8- O vo da gara-pequena
....................................................................................136
7.9- Bugio amarelo e Adeus aos passarinhos .....................................................139
7.9.1- Sesmarias do Urutau mugidor
........................................................................143
7.9.2- Hombre
..............................................................................................................145
7.9.3- Velhos
...............................................................................................................148
8

IV. CONCLUSO ............................................................................................................151

V. APNDICE I Resumo dos contos .........................................................................163
1- Contos de Arregui......................................................................................................163
Un cuento de fogn
...............................................................................................163
Contaba Don Claudio
............................................................................................163
El caballo piadoso
.................................................................................................163
Noche de San Juan
...............................................................................................164
El regresso de Odiseo Gonzlez
.........................................................................164
Los contrabandistas ............................................................................................
164
Tres hombres
........................................................................................................165
Un cuento con un pozo
.......................................................................................165
Diego Alonso .......................................................................................................
166
Un cuento con insectos
.......................................................................................166
La escoba de la bruja
...........................................................................................167
Los ladrones
.........................................................................................................167
2- Contos de Faraco
.................................................................................................168
L no Campo
.........................................................................................................168
Aventura na sombra .............................................................................................168
Dois Guaxos
..........................................................................................................169
Manilha de espadas
.............................................................................................169
Travessia
..............................................................................................................169
Noite de matar um homem
..................................................................................170
Guapear com frangos
..........................................................................................170
A voz do corao
.................................................................................................171
O vo da gara-pequena
.....................................................................................171
9

Bugio amarelo
......................................................................................................172
Adeus aos passarinhos
.......................................................................................172
Sesmarias do Urutau mugidor
............................................................................173
Hombre
.................................................................................................................173
Velhos
...................................................................................................................173
VI. APNDICE II Observaes sobre Juan Jos Saer ............................................175
VII. BIBLIOGRAFIA GERAL ..........................................................................................182

I. INTRODUO
1- Sergio Faraco e Mario Arregui: vida e obra

Desde la primera lectura me gustaron mucho tus relatos, la mayoria

relacionados al campo y, algunos de ellos, creando un cierto perfil del
gaucho.
Esse comentrio do escritor Sergio Faraco (nascido em Alegrete, Rio Grande do
Sul, em 1940) chegou a Mario Arregui (nascido em Trindad, capital do departamento de
Flores - Uruguai, em 1917) por meio de uma carta datada em 11 de julho de 1981, uma
das primeiras trocadas entre os escritores. A correspondncia entre eles vai durar quase
quatro anos e ser interrompida pela morte de Arregui em fevereiro de 1985. Todas
essas cartas reunidas deram origem ao livro de Corrrespondncia, publicado em
Montevideo em 1990.
Tal intercmbio inicia-se quando Faraco, em meados dos anos 1981, escreve uma
carta dirigida Editora Arca do Uruguai, pedindo a autorizao para traduzir os contos de
10

Mario Arregui no Brasil. A Editora comunica-se com Arregui, que logo (3 de julho de
1981) entra em contato com Faraco. Como todo escritor, tinha interesse na traduo dos
seus livros.
A partir da, vai surgir uma intensa troca de experincias, que vislumbra tanto o
cotidiano quanto criao literria desses dois escritores latino-americanos, fronteirios.
Podem ser considerados fronteirios no s no sentido da territorialidade, j que
pertencem a pases vizinhos, mas tambm, e especialmente, no sentido cultural. Ou seja,
as fronteiras, cuja concepo inicialmente ancorada na territorialidade e no poltico,
induzem a pensar na passagem, na comunicao, no dilogo e no intercmbio cultural,
o que implica uma transcendncia, acima e antes da geopoltica. Fronteiras culturais
remetem vivncia, s sociabilidades, s formas de pensar intercambiveis, aos ethos,
valores, significados contidos nas coisas, palavras, gestos, ritos, comportamentos e
idias. E a fronteira cultural trnsito e passagem, que ultrapassa os prprios limites
que fixa. Assim, Sergio Faraco busca o dilogo com Arregui porque reconhece que a
literatura do escritor uruguaio, assim como a sua, cria un cierto perfil do gaucho algo
novo e diferente, pela situao do contato, da mistura, da troca.
Mas, antes de nos remeter literatura desses dois escritores, constatamos que a
primeira possibilidade de estabelecer o dilogo entre eles atravs de suas vidas.
Arregui era dono de terras, assim como Faraco , o que nunca impediu ambos de
militarem sempre na esquerda. Faraco advogado. Mario Arregui foi estudante de
advocacia, mas no se formou. o prprio Arregui que, em uma de suas cartas a Faraco,
em 18 de julho de 1981, faz uma descrio breve de si mesmo e uma comparao entre
ele e o brasileiro:
Tengo 23 aos ms que vos. No creo ser muy simptico, salvo para mis
amigos (tengo muchos; algunos , ay, ya estn muertos). Creo que mi
mujer, como la tuya, opina bien de mi. Llevo dos matrimonios; creo que
la bigamia, y an la trigamia, es el estado ideal; razones de edad me
constrien ahora la monogamia. Tengo 3 hijos, 7 nietos, una hijastra.
Arrastro la gran pena de un hijo muerto en un accidente. Como vos,
poseo tierras, lo que no me ha impedido militar siempre en la izquierda.
Esa militancia me cost en 1977 casi 8 meses de crcel. Vos sos
abogado; yo fui estudiante de abogaca, pero, con ms suerte que vos,
largu a tiempo esas porqueras codificadas. En mis tiempos fui muy
buen jinete. Como jugador de ftebol siempre fui muy malo. A mi
estancia y cabaa (de Holando) la atiende ahora uno de mis hijos en
medio de la gran crisis econmica que asfixia a este pas; se vaticina un
11

derrumbe como el argentino para dentro de pocos meses. Mi otro hijo

est en Espaa es pintor. El otro que es la otra - , una mujer vive
en Montevideo. El ltimo da de 1978 hice un infarto y estuve moribundo
o casi muerto; con un marcapasos, ando ahora muy bien.

Primordialmente, interessante constatar que Faraco um contista por

excelncia. Seus livros de contos so Idolatria (1970), Depois da Primeira Morte (1974),
Hombre (1978), Manilha de espadas (1984), Noite de Matar um homem (1986), Doce
Paraso (1987) e A dama do Bar Nevada (1987). Majestic Hotel (1991). lanada, em
1995, a primeira edio dos Contos Completos. Depois de 1995, surgiram: Danar tango
em Porto alegre e outros contos escolhidos (1998) e Rondas de Escrnio e Loucura
(2000). O primeiro faz parte da srie Pocket da editora L&PM e se configura como uma
espcie de edio reduzida dos Contos Completos, dividido tambm em trs partes, mas
com um menor nmero de contos em cada uma delas. O segundo composto por 11
contos tambm tomados dos Contos Completos. Em 2004, surge a segunda edio dos
Contos Completos.
Apesar do destaque no panorama da literatura brasileira como contista, Sergio
Faraco escreveu crnicas reunidas nos livros O chafariz dos turcos (1990), A lua com
sede (1993), Gregos e gringos (1998), Viva o Alegrete (2001) e traduziu inmeros livros
de escritores uruguaios (Mario Arregui, Mempo Giardinelli, Juan Jos Morosoli, Carlos
Maggi, Jlio Muguia, Jess Moraes,Toms de Mattos, Horacio Quiroga, Idea Vilario),
argentinos (Jos Gabriel Ceballos, Roberto Arlt), paraguaios (Raquel Saquier, Guido
Rodrguez Alcal), italianos (Mximo Gorki). Alm disso, organizou inmeras edies,
participou de muitas antologias, publicou Noche de matar um hombre (1988), no Uruguai
e ainda escreveu outros livros: Urutau (1978), Tiradentes: alguma verdade (ainda que
tardia) (1980); Dicionrio de autores contemporneos (1983), O processo dos
inconfidentes (1990) , O automvel: prazer em conhec-lo (com Hugo Almeida em 2001).
Em 2002, publicou um livro de memrias baseado em sua estadia na antiga URSS de
1963 a 1965, intitulado Lgrimas na chuva: uma aventura na URSS.
A obra de Arregui tambm constituda, em sua maioria, por livros de contos:
Noche de San Juan (1956); Hombre y caballos (1960); La sed y el agua (1964); Tres
libros de cuentos (rene a mayor parte dos contos anteriores e agrega Un cuento con un

12

pozo (1969)); El narrador (1972); La escoba de la bruja (1979). Em 1964, escreveu Lber
Falco, livro de testemunho sobre esse poeta uruguaio, amigo de Arregui.
Em 1985, foi publicado o livro pstumo Ramos Generales, gestado nos anos de
correspondncia com Faraco. Arregui afirmou que essa obra recebeu esse ttulo porque,
como algumas casas, que vendiam um pouco de tudo (desde rejas de arado a naipes y
ventosas, desde brazaletes para lutos a lazos de catorce brazadas, desde recados a
peines saca-piojos y chupetas, desde alambre de puas a agua florida, desde
mata-bicheras a mortadela...)

no difceis de encontrar na campanha uruguaia,

apresenta um lote de cosas muy diferentes, como contos, ensaios e um testemunho de

sua viagem Europa em 1971.
Em 1992, foram publicados pela Arca os Cuentos Completos (tomo I e II) que
renem Noche de San Juan, Hombres y caballos (tomo I) e La sed y el agua, La escoba
de la bruja (tomo II).
Faraco, na carta de 11 de julho de 1981, afirma que possui El narrador e Tres
libros de cuentos. Ao saber disso, Arregui lhe envia La escoba de la bruja, livro no qual
repete 5 contos que j estavam no El narrador e acopla 5 contos inditos. Como Faraco,
Arregui republicava seus contos, porque via a necessidade de ajustar palavras,
pontuao, modificaes, muitas vezes, imperceptveis. Sergio Faraco constata:
Por tu carta y tambin por lo que ya observara a travs de la lectura
veo que tienes la mala costumbre de rehacer textos antiguos, buscando
la mejor forma de decir. Ese hbito es otro elemento que me identifica con
tu trabajo: lo conozco (y me recrimino por eso). Para publicar Hombre
rehice algunos relatos publicados anteriormente en otros libros. Soy un
eterno insatisfecho y siempre me parece que un da ms de vida me da
elementos para pensar mejor un texto.

2- O perfil do gacho e do gaucho

Existem, indubitavelmente, semelhanas tanto na vida quanto na obra desses dois
escritores. Mas, como observado anteriormente, o interesse de Faraco em traduzir os
contos de Arregui surge porque o escritor brasileiro reconhece que a literatura do
uruguaio est vinculada ao campo e criao de um certo perfil do gacho:
13

Desde la primera lectura de tus cuentos, una noche en Bella Unin,

pens en traducirte, encantado con la fuerza de tu literatura, en buena
parte ligada a nuestra tierra y nuestra gente. Uruguay y Rio Grande se
parecen. Pero Rio Grande es brasileo y sufre todas las influencias del
imperialismo cultural del centro del pas. En ese contexto, tus relatos
recuperan al gaucho como tipo humano, con sus peculiaridades y,
exagerando, con su nacionalidad.
Mas que tipo de gaucho esse que povoa os contos de Arregui? Em que ele se
parece ou se diferencia do gacho dos contos fronteirios de Faraco?
Sabemos que essa figura habita ou habitou a comarca pampeana rea que
engloba trechos da Argentina, do Uruguai e do Brasil, onde h a homogeneidade de
elementos naturais, tnicos, culturais que convergem em formas similares de criao
artstica.
O uso do verbo habitar no pretrito perfeito sugere que esse homem j no existe
mais, questo j retomada por Alejandro Losada que fala de sua morte e encara o
Martn Fierro, escrito em 1872 pelo argentino Jos Hernandez, como a obra que
demonstra o fim desse tipo socialmente localizvel.
Na verdade, muitos estudiosos tm se debruado sobre a origem da palavra
gaucho-gacho para demonstrar que nem sempre esse significante ficou restrito ao
signifcado do homem corajoso, viril dos Pampas.
Do lado brasileiro, Augusto Meyer no excelente estudo Gacho, histria de uma
palavra, afirma que essa figura, no princpio, foi ladro e vagabundo. Mas, os capites
de milcias e comandantes de tropas em guerras de fronteira o consideravam um bom
auxiliar. Durante as campanhas do sul, ele desempenhou a tarefa de militar. Mais tarde,
para o homem da cidade seria de forma simultnea ou alternativa um trabalhador
rural, peo de estncia, agregado e habitante da campanha. No decnio da Guerra dos
Farrapos (1835-1845), adquiriu um sentido encomistico e, em 1893, adquiriu um sentido
cvico referindo-se aos que lutavam pela causa federal. Por ltimo, na atualidade,
refere-se aos habitantes do Rio Grande do Sul.
Os historiadores uruguaios Washington Reyes Abadie e Andrs Vzquez Romero,
em Crnica General del Uruguay, citam um documento datado de 8 de agosto de 1780,
que diz : ... que el expresado Daz no consentir em dicha estancia que se abriguen
ningunos contrabandistas, vagamundos y ociosos que aqui se conocen por gauchos....
14

Depois de citarem esse documento, os historiadores comentam que a sinonmia entre

contrabandistas, vagabundo y ocioso com o vocabulrio gaucho no deve, entretanto,
estender-se condio deste prottipo da edad del cuero. Na verdade, h outro
documento de importncia reveladora. Noticia sobre los campos de la Banda Oriental
de autor annimo, de 1794, diz: Los gauchos son tambin de dos clases: o meros
jornaleros que sirven al que los alquila o changadores, que viven del contrabando y de
robar ganado y hacer faenas por un precio que conciertan con el hacendado que los
solicita. Y ambos viven sin domicilio, agregados a las estancias o en el centro de la tierra
persiguiendo ganado. Por meio desse documento, Abadie e Romero concluem que
aparecem, a partir desse documento, as duas condies do gaucho que caracterizam
sua vida histrica at que se extingue no ltimo quarto do sculo XIX: pen o
vagabundo. Mas acrescentam que na hora revolucionaria de la regeneracin de las
patrias americanas del Plata, seria tambm herico miliciano de la libertad. Depois h
o surgimento de toda uma literatura que habra de glorificar o gaucho, exaltndolo a la
categoria de paradigma y smbolo de la estirpe americana de nuestros povos.
Matrero, guerreiro e peo campeiro, essas so as caractersticas que descrevem
o gacho e o gaucho. Porm no cabe aqui, indagar a existncia do gacho real, o que
s um estudo sociolgico, demogrfico e econmico poderia fazer. O que interessa
rever os contos de Faraco e Arregui para evidenciar que existe uma literatura da
atualidade que continua a tratar desse homem dos Pampas e do universo que o cerca,
por meio de formas e contedos especficos a serem retratados no decorrer do trabalho.
3- Ecos do Martn Fierro e a literatura gauchesca
O gacho de Faraco e o gaucho de Arregui em pouco se parecem com a sua
construo ideologizada que vigorou, como veremos adiante, tanto no Brasil, como no
Uruguai por volta dos anos 1920.
Podemos dizer que a obra desses dois escritores tem muito mais a ver com o
Martn Fierro, ou seja, com a literatura gauchesca do argentino Jos Hernndez, escrita
num perodo em que a modernizao na comarca pampeana cortou, por meio das
cercas, dos alambrados, a vida do gacho e do gaucho . J na 1 estrofe do 3 canto,
Martn Fierro, em 1 pessoa, narra a sntese de toda a sua trgica biografia:
Tuve en mi pago em um tiempo
15

hijos, hacienda y mujer;

pero empec a padecer,
me echaron a la frontera,
y qu iba a hallar al volver!
Tan slo hall la tapera.
A transformao da vida do gaucho, jogado nas guerras de fronteiras, perseguido
pelas autoridades, a pie y mostrando el umbligo,/ estropiao, pobre y desnudo
mostrada com maestria na obra de Hernndez.
Essa obra fala a brasileiros, a uruguaios, a argentinos, porque elegeu um tipo
fronteirio representante das mazelas sofridas pelos homens pobres do campo de um e
de outro lado, que compartilham da cultura gacha na regio de fronteira.
Alm de ficar evidente que h a existncia da intertextualidade explcita, entre o
texto de Hernndez e de Arregui, como adensado pela anlise, esse trabalho no visa
a mostrar com exausto quais fatos, processos e mitos nos contos, tanto de Arregui como
de Faraco, tem a ver com Martn Fierro; ou seja no faremos um estudo da recepo
dessa obra na literatura dos dois escritores. Retomaremos a obra de Hernndez, de
maneira indireta, para evidenciar que o gacho e o gaucho pobre de Faraco e Arregui
tem muito do Martn Fierro, personagem, no incio, rebelde, mas depois, integrado e de
ira aplacada, sempre excludo, sem terra, sem cho, sem rumo.
O foco principal , atentando ao texto e contexto em que a obra foi escrita,
evidenciar como o gacho pobre, desamparado, a p continua a contagiar a literatura
desses dois escritores contemporneos.
Impossvel expor sobre gauchos e gachos sem remeter gauchesca. Nesse
sentido, cabe perguntar: os contos de Faraco e Arregui fazem parte da literatura
gauchesca? Questo que se no amplamente respondida, ter o mrito de plantar a
dvida para novos trabalhos. Entretanto o que seria a denominada literatura gauchesca?
ngel Rama, quando comea a discorrer sobre o assunto faz uma observao
chave: una cosa es el gacho y outra la llamada literatura gauchesca
bvio que a literatura gauchesca aborda temas relacionados ao universo do
gacho, mas, como o prprio Rama afirma, preciso reconhecer que essa poesia, em
muitos momentos, (que teve como iniciador o uruguaio Bartolom Hidalgo (1788- 1822) )
esteve envolvida por uma ideologia. Assim, necessrio questionar quem escreveu
esses poemas, por que e para quem fizeram e que princpios animavam os escritores.
16

Em primeiro lugar, Rama esclarece que esses autores da literatura gauchesca no

foram, na maioria das vezes, gauchos, mas sim homens da cidade com nveis
educacionais muito variados, nunca confundveis com os gauchos dos pampas. Viveram
em cidades do Rio da Prata desde a Revoluo da Independncia (1810) at o incio do
sculo XX e escreveram suas obras poticas em ntimo consrcio com os sucessos
histricos do seu tempo. Exercitaram a gauchesca dentro das diversas tendncias de
cada perodo: Hidalgo, no neoclssico; Ascasubi, no primeiro perodo romntico e
Hernndez na maturidade do realismo. No momento da produo da gauchesca, os
poetas ocupavam o estrato mais baixo da produo literria pelo motivo de se
comunicarem com um pblico praticamente analfabeto, alheio aos circuitos das artes e
das letras, utilizando suas formas expressivas e tratando de seus problemas.
Para Rama, a fundamental e bsica opo que fizeram os gauchescos, o que iria
reger sua esttica e sua potica (mas nem sempre sua ideologia) e o que permite que os
agrupemos em um movimento foi o pblico.

Na obra

de Hidalgo, por exemplo, o

aparente emissor da mensagem, o contexto ou o referente sobre o que se conta e canta

e o destinatrio do produto so visivelmente o gaucho. A opo de um pblico era
condio para se articular os demais elementos que compunham a mensagem potica
(personagens, situaes, lngua, formas literrias, emissor aparente), questo j
percebida por Jos Hernndez em 1879. Assim uma literatura quase sempre que
provm de um gacho, emissor que fala a outros gachos. Esse pblico compunha-se de
uma maioria da populao rio-pratense, de procedncia rural, formada nas entranhas
analfabetas de uma cultura tradicional, distribuda por campos e cidades, e que foi
submetida por mais de um sculo a uma srie de violncias freqentemente inexplicveis
para ela; inexplicveis agitaes; populao que foi arrancada de suas antigas rotinas
para ser incorporada a uma histria dinmica, presente e urgente.
Mas, j que a literatura gauchesca desenrola-se num espao de tempo de mais de
um centenrio, no se pode falar de um nico e homogneo pblico. A distncia entre a
gauchada em combate a que trata de alcanar Hidalgo com seus cielitos e o pblico
suburbano ao qual se dirige Alonso y Trelles com Paja brava (1915) enorme.
O primeiro escritor a atrair a ateno de um pblico culto para a literatura
gauchesca Estanislao del Campo. No final do sculo XIX, haver um pblico nacional
que se interessar pela gauchesca, mas essa literatura nunca deixar o carter popular.

17

Isso explica seu manejo pelos intelectuais do peronismo nas dcadas de quarenta e
cinqenta do sculo XX.
Apesar de essa literatura ser direcionada a um pblico especfico, nem sempre ela
estar a servio dele, interpretando e favorecendo seu desenvolvimento histrico. Pelo
contrrio, com freqncia responder aos grupos hegemnicos, detentores do poder
oficial de uma poca, que instrumentalizavam a arte e as letras que se destinavam aos
estratos submetidos. A produo gauchesca do perodo rosista uma boa demonstrao
da discordncia que pode manifestar entre a opo de um pblico popular e a ideologia.
Serve para afirmar a posio dual que pode assumir o escritor: poderia tanto responder
s demandas reais e urgentes do pblico ao qual se dirigia (como exemplo temos
Hidalgo), ou poderia atuar a servio de um grupo social distinto, mediante formas
persuasivas de literatura que escamoteiam a realidade. Hilrio Ascasubi (1807-1873),
poeta argentino, muito mais que Estanislao Del Campo (1834-1880), tambm argentino,
foi o prottipo do poeta gauchesco a servio de um setor ilustrado superior.
A motivao ideolgica surge no perodo da Independncia , quando o grupo que
orienta a batalha necessita do apoio do estrato gaucho inferior e, atravs da literatura
de Hidalgo, integra-o ideologicamente ao processo revolucionrio.
O manejo ideolgico que o escritor procura transmitir pertence ao presente
histrico e a suas mais visveis e urgentes demandas, pois explica a luta armada contra
espanhis e portugueses e justifica a insurreio contra os poderes institudos. Mas ao
pblico gaucho, ser transmitido com uma estrutura artstica do tempo passado, criando
assim a base desse hbrido produto a poesia gauchesca que maneja o pensamento
revolucionrio da poca mediante as dcimas e redondilhas octosslabas.
A conquista posterior do pampa, o alambramento dos campos, a implantao dos
severos cdigos rurais, o impulso de uma economia de exportao requisitada nos
mercados europeus so sucessos contemporneos do 3 perodo da gauchesca. Nele,
encontramos o poeta uruguaio Lussich (1848-1928) e o argentino Jos Hernndez
(1834-1886) com quem a poesia gauchesca deixa de ser poltica para ser social,
manipulando uma ideologia reivindicativa primeiro, no seu viril momento realista, e logo
nostlgica quando a derrota dos vencidos impe-se e se elevam seus lamentos.
E os contos de Arregui podem ser denominados gauchescos? No Brasil, existe ou
existiu literatura gauchesca? Carlos Leumann afirmou que fuera de la Argentina y del
Uruguay nunca hubo nada equivalente a la literatura gauchesca. Em que sentido
18

podemos considerar os contos de Faraco como parte de uma literatura gauchesca?

Questes a serem debatidas no decorrer do trabalho.
4- O percurso literrio
Para entender esse homem fronteirio, tanto na obra do escritor brasileiro, como
do uruguaio, preciso revisitar certas obras e autores, tanto de um lado como de outro,
j que trazem reminiscncias, por meio de forma e contedo especficos a sua literatura,
do gacho e gaucho do passado. Dessa forma, para refletir sobre a criao literria
atual de Faraco e Arregui, que possui como protagonista esse homem, necessrio
rever como ele habitou a fico do passado.
Alm disso, as semelhanas e as diferenas da literatura desses dois escritores no
processo de criao de uma identidade gacha regional fronteiria sero objeto do nosso
estudo. Nesse sentido, por muitos de seus contos elegerem como espao uma regio
especfica, a comarca pampeana, poderamos consider-los escritores regionalistas?
Mario Arregui criollista? Todas essas questes exigem flego para serem
respondidas.
Verificaremos ainda como o social e o esttico se conjugam em seus contos. Isso
significa que daremos ateno tambm ao contexto em que essas narrativas foram
escritas, para evidenciar que, embora muitas delas resgastem o gacho e o gaucho do
passado, elas esto presas ao processo histrico, poltico e social do momento da escrita
e no pretendem evidenciar o lado herico desse homem, mas sim um passado que
precisa ser revisto para explicar o presente.
Interessante tambm ser constatar, em alguns momentos, a viso dos fatos
histricos abordados no enredo dos contos para discutir a identificao ou no desses
dois escritores com a historiografia que circulava respectivamente em seus pases no
momento da escrita. Essa anlise confirmar a busca desses dois escritores por uma
viso da Histria que problematiza a ideologia dominante.
Comearemos a anlise por Mario Arregui , evidenciando em que contexto do
Uruguai e da literatura uruguaia aparecem suas obras, o que vai determinar a maneira de
ele encarar o gaucho. A seguir, passaremos a analisar os contos de Faraco, e j nos
preocuparemos em fazer as pontes entre esses dois escritores. Na concluso,
confrontaremos todo o analisado para responder as perguntas esboadas.
19

Dispomos um apndice no final do trabalho com o resumo de cada um dos contos

analisados, para melhor orientar o leitor.
Ademais, como abordado, Faraco traduziu contos de Arregui. No cabe a esse
trabalho fazer uma anlise profunda dessa traduo. No entanto, em alguns momentos,
retomaremos os contos traduzidos como auxiliares na interpretao dos textos de
Arregui.

20

II. MARIO ARREGUI

1- A Gerao Crtica de 45 do Uruguai
Os contos escritos por Arregui demonstram sua eterna busca pela palavra
precisa, por uma linguagem erudita, que herdou de Borges e Onetti, escritor uruguaio
que

haba planteado ya en los aos trinta la necesidad de crear una narrativa

ciudadana.
Na verdade, difcil definir com exatido a que gerao pertence o uruguaio Mario
Arregui. Ele escreveu seu primeiro conto em 1947, num momento em que jovens
escritores, como Mario Benedetti (nascido em 1920), desejavam reatar os vnculos com a
atividade cultural europia e ficar em dia com a cultura do ps-guerra. Benedetti, Emir
Rodrguez Monegal, Carlos Martinez Moreno, Ieda Vilario e tantos outros no
desdenhavam a identidade lingstica e histrica da regio, pautada sobretudo no
campo, mas almejavam a uma comunicao cosmopolita. Foi uma gerao que desejava
la recuperacin para la literatura del mbito lingstico rio-platense y el rechazo de una
retrica condicionada por el prestigio de la literatura espaola

y por la tradicin

gauchesca.
O livro denominado 70/90: Antologa del cuento uruguayo possui como prlogo
um estudo interessante cujo ttulo El cuento uruguayo actual, sus modelos culturales y
la modernidad.

Nele, o crtico literrio uruguaio Rmulo Cosse afirma que a fico

uruguaia contempornea desdobra-se em duas grande vias: por um lado, h la

prolongacin del realismo europeo e, por outro, la lnea de la ruptura, de la fisin o del
estallido de esse modelo. Afirma que o canon realista conta com ilustres antecedentes
como a escrita de Acevedo Daz, Reyles, Viana, Morosoli, Espnola e pode descrever-se
com as seguintes caractersticas: 1) um narrador exterior histria e no representado
(sem nome, sem rosto, pura fico narrativa) que comunica um conhecimento irrestrito
formulado em terceira pessoa; 2) estabilidade na funo do protagonista, chegando ao
extremo de em algumas obras, de certo modo cannicas, o sujeito dar nome ao romance
(Beba, Ismael, Gacha, etc...); 3) simetria entre a ordem causal dos fatos (trama) e a
disposio que no relato assumem tais fatos (argumento); 4) a causalidade que rege e
explica as transformaes dessa histria do tipo natural, ao mesmo tempo que se
deseja o nexo lgico entre a maioria dos episdios contados; 5) a descrio consiste
principalmente em quadros ou unidades fechadas e completas (como retratos) , de modo
21

que descrita uma srie de predicados de estado de um dado sujeito, num mesmo
segmento textual.
A partir do romance El pozo (1939) de Onetti, ocorre

la ruptura del canon

realista. Algumas caractersticas dessa indita forma de modelar el mundo so: 1)

abandono do narrador estvel e de saber irrestrito ou ao menos sua presena alternada
com a de outros tipos de narradores; 2) desaparecimento dos quadros descritivos; 3) as
relaes trama-argumento invertem-se com mais freqncia; 4) a causalidade abandona
a ordem natural de maneira mais reiterada; 5) a funo do papel de protagonistas j no
estvel como antes; 6) introduzido um procedimento que se no original em si inova
o texto narrativo, ou seja, h trechos no ligados com os seguimentos precedentes da
narrao; 7) h o trabalho intertextual que consiste na integrao de segmentos de
discurso de outros textos na continuidade da narrao sem nenhuma marca de citao.
Essas caractersticas podem apontar se uma obra pertence ao modelo tradicional
ou apresenta elementos de ruptura; porm como tantas veces ocurre en arte, podrn
darse casos donde se combinem en relaciones variables, factores del orden realista y
experimental
O projeto cultural de 45 no Uruguai adota essa postura experimental, neorrealista
y uma nueva exigncia de calidad, en contraste con el romanticismo epigonal y el
estancamiento provinciano de nuestros literatos, quienes vivian apoltronados en la
falsedad del elogio recproco. Alm disso, el proyecto cultural del 45 reclamaba una
elevacin de nivel de exigencia intelectual y artstica, y presupona una formacin
cosmopolita

que

trascendiera

las

limitaciones

pueblerinas.

Se

soslayaba

menospreciaba el arte popular.

Os contos de Arregui assimilam tanto os elementos tradicionais como a nova
proposta da Gerao Crtica, nome tambm dado aos escritores de 45.

Porm o

escritor, como faz questo de afirmar, no um criollista.

2- O criollismo e Mario Arregui
Num primeiro momento, extremamente problemtica a definio de literatura
criollista que se confunde com campera, nativista.
J no prlogo de La escoba de la bruja, Arregui diz que no quer ser um escritor
de certo tipo de criollismo. Em uma das cartas a Faraco, afirma:

22

(...) Pero represe que digo criollismo usual o sea aqul que se limita a
asediar lo tpico o particular, que pretende explotar los pintoresquismos
del color local, que al fin de cuentas es una forma del mal folclore
Essa explicao de Arregui poucas pistas oferecem do seu repdio a esse tipo de
literatura. Mas o prprio Arregui que tambm no livro Correspondncia possibilita o
caminho para entender um pouco melhor essa produo literria. Ele diz que no seu
prximo livro que se chamar Ramos Generales incluir um pequeno ensaio intitulado
Literatura y bota de potro, onde joga pedras mal humoradas ao criollismo literrio
usual.
Importante a anlise dos ensaios de um escritor, pois eles abordam seu mundo
literrio, seus juzos de valor, imprescendveis para afinar a anlise de sua obra. No
ensaio acima citado, antes de definir o que foi o criollismo, Arregui acerta contas com o
gaucho e a literatura gauchesca.
Num tom um tanto quanto bem (ou mal?) humorado pincela objetivamente, s
secas, o que foi esse tipo humano:
El gaucho (suma e aleacin de heterogneos sumados: dos tres razas
mescladas, campo sin alambrar, el cabalo que es pedestal y es distancia y
proporciona un mdico nomadismo, gotas de senequismo e goterones de
buen orgullo tambin estoico, tiempo sin horas y aun sin das, relmpagos
de barbarie ms o menos inocente, el gran cuchillo que vierte sangres
indiferenciables de hombres e bestias, el sustento en las reses de nadie al
alcance del lazo, la mujer y lo femenino ms bien faltando, Dios muy lejos
o no siendo problema) fue un singularssimo ser humano en quien la
utopa anarquista, quiz por nica vez en la historia del mundo, anduvo
pisando la tierra con pies de carne y hueso. Se tratara, pues de la
materializacin de un sueo: la encarnacin de un viejo sueo en
hombres que Sarmiento pudo ver ms bien como la fauna de una
pesadilla. (Conviene no olvidar que desde su nacimiento, all por el ltimo
tercio del siglo XVII, hasta casi mitad del siglo pasado, la voz gaucho fue
francamente peyorativa, incluso condenatoria)
Arregui, num tom de desmistificao e equilbrio, faz um ajuste de contas com esse
homem de carne e osso que habitou a comarca pampeana. Se ele sinnimo de
barbrie para Sarmiento, essa barbrie para Arregui inquestionvel (el gran cuchillo
que vierte sangres indiferenciables de hombres e bestias), mas tem o porqu de ser, j
que foi um homem forjado numa natureza rude, no nomadismo. Tambm ,
23

indubitavelmente, um ser que pode inspirar grandes sonhos (no toa que tanto
escritores do Brasil como do Uruguai e da Argentina utilizam essa figura, ungindo-a com
os predicados de valentia e coragem), principalmente por ser errante e vagar sin horas
y sin dias.
Arregui vai procurar nos estudos de Feliz de Azara, Francisco Bauz e Florencio
Snchez, intelectuais que vivem numa poca em que existiam gauchos a descrio
desses semi-brbaros:
De esos hombres semi-brbaros anot don Flix de Azara: Su
desnudez, su larga barba, su cabello nunca peinado y la oscuridad y
porquera de semblante, los hacen espantosos a la vista. De esos
hombres estampara despus Francisco Bauz los verdaderos
gauchos, mezcla informe de grandes pasiones y de pensamientos
mezquinos, arrojados e pueriles, trovadores melanclicos que al son de
la guitarra cantaban endechas de amor, y en seguida rean a
cuchillazos por la menor palabra; valientes hasta la temeridad y
supersticiosos hasta la ridiculez. Sobre un rasgos de esos hombres
escribira tambin Florencio Snchez, en sus famosas Cartas de un flojo:
esa suspicacia aviesa, chocarrera y guaranga que se cristaliza no
gaucho aericano.
No ensaio de Arregui, todas essas observaes so colocadas para chegar ao
ponto central da discusso: o gaucho como representante do nacional no Uruguai.
Arregui descreve uma esttua, na praa central de Montevidu, que recorda o gaucho
e o homenageia com os seguintes dizeres gravados no mrmore ao seu p: AL
GAUCHO/Primer elemento de emancipacin nacional y de trabajo. La patria agradecida.
Todavia, Mario Arregui constata que poucas vezes a ptria tem agradecido con tan mala
puntera.
Desmistificar essa figura o objetivo o escritor uruguaio, pois aponta que o
gaucho foi muitas coisas e outras muchssimas no fue. Entre as que no foi ressalta:
a) um patriota; b) um trabalhador. Afirma que o gaucho no sentiu a ptria, slo sinti
el pago, palpaple patria chica, y sobre todo la querncia, calentita patria minscula.:
El gaucho est, o estaba, totalmente desprovisto de sentimientos
patriticos, escribe nadie menos que G. E. Hudson en su cuento El
Omb, donde relata que los gauchos de Quilmas bromeaban muy
amistosamente con los soldados ingleses que se encaminaban al asalto
de Buenos Aires, y aade que en tan importante momento histrico los
susodichos naturales se dedicaban a divertirse con el juego de El Pato y
24

slo se preocupaban de rebuscarse de las frazadas, que para aligerar la

marcha, iban dejando caer las tropas invasoras.
()
En cuanto a elemento de trabajo, creo que a l ms que al destinatario
original, un compadrito orillero tal vez con un abuelo gaucho y muy
probablemente veteado de italianismo, caen como anillo al dedo los
versos de aquel tango que dice la esquena se te frunce si tens que
laburarla y si encontrs al inventor del laburo lo fajs. Hablo del gaucho
no del paisano-gaucho (la justa y necesaria diferenciacin es de Lucio V.
Mansilla), ese espcimen que anda por ah con una suerte de adhesin
asustada al patrn, al caudillo, al comisario, al trabajo, a la decencia
Lucio V. Mansila , em 1870, faz a diferena entre paisano-gaucho e gaucho:
Son

dos tipos diferentes. Paisano gaucho es el que tiene hogar, paradero

fijo, hbitos de trabajo, respeto por la autoridad, de cuyo lado estar
siempre, aun contra su sentir.
El gaucho neto, es el criollo errante, que hoy est aqu, maana all;
jugador, pendenciero, enemigo de toda disciplina; que huye del servicio
cuando le toca, que se refugia entre los indios si da una pualada, o gana
la montonera si sta asoma.
El primero, tiene los instintos de la civilizacin; imita al hombre de las
ciudades en su traje, en sus costumbres. El segundo, ama la tradicin,
detesta al gringo; su lujo son sus espuelas, su chapeado, su tirador, su
facn. El primero se quita el poncho para entrar en la villa, el segundo
entra en ella haciendo ostentacin de todos sus arreos. El primero es
labrador, picador de carretas, acarreador de ganado, tropero, pen de
mano. El segundo se conchaba para las yerras. El primero ha sido
soldado varias veces. El segundo form alguna vez parte de un
contingente y en cuanto vio la luz se alz.
El primero es siempre federal, el segundo ya no es nada. El primero
cree todava en algo, el segundo en nada. Como ha sufrido ms que la
gente de frac, se ha desengaado antes que ella. Va a las elecciones,
porque el Comandante o el Alcalde se lo ordena, y eso se hace sufragio
universal. Si tiene una demanda la deja porque cree que es tiempo
perdido, se ha dicho con verdad. En una palabra, el primero es un hombre
til para la industria y el trabajo, el segundo es un habitante peligroso en
cualquier parte. Ocurre al juez, porque tiene el instinto de creer que le
harn justicia de miedo, y hay ejemplos, si no se la hacen se venga, hiere
o mata. El primero compone la masa social argentina; el segundo va
desapareciendo.
Ao lermos essa diferenciao, fica claro que Arregui quer diferenciar o gaucho
dos primeiros tempos daquele gaucho-paisano, ou seja, peo, bucha de canho, fruto
das transformaes trazidas pela civilizao.

25

Nessa perspectiva, o ensaio Literatura y bota de potro aponta certos aspectos

da literatura gauchesca:
(...) esa literatura tuvo en el tiempo diversas entonaciones, pero aqu slo
tomaremos en cuenta una o dos de ellas.
Arregui ento evidencia que no Uruguai houve algum que se chamou Domingo
Ordoana e outro algum que se chamou Lorenzo Latorre que exerceu o comando como
presidente do pas durante quatro anos e trs dias (1876 a 1880). Ordoana foi o
idelogo e Latorre foi o executor de um projeto de alambramento do campo que
consolidou o regime vigente da propriedade de terra, o que eliminou o minifundista e
iniciou sua concentrao nos subrbios dos povoados das cidades do interior e em
Montevidu, dando origem aos rancheros.
o prprio Arregui que, em nota de rodap, acusa a assombrosa arbitrariedade na
repartio das terras durante o governo de Latorre:
Son assombrosas las cifras de postes de flandubay y de quilos de
alambre importados durante su gobierno. El alambrado rubic la derrota
del gaucho, y el odio al alambrado persisti en los stanos, nada hondos,
del alma del vencido y de sus hijos, inclusive de los muchos que
abrazaron es un decir el oficio de alambradores. Me contaba el ms
viejo de mis tos que cuando de las guerras civiles de 97 y del 04 las
partidas de jinetes derstrozaban alambrados para acortar distancias y
para utilizar postes y piques como lea de fogones, pero asimismo,
muchsimas veces, de puro dainos, por joder noms.
Nesse contexto do predomnio das cercas, os donos da terra afirmavam que ya no
hay gente compadre. Compadre, nesse caso, significa gente arrogante e indcil, o que
remete ao gaucho. Segundo Arregui,

o gaucho

con el espinazo quebrado

converteu-se para galgar a sempre fcil nostalgia, que tem muchsimo que ver com el
conservatismo latifundista
Nesse ponto, fica claro que a ira de Arregui deposita-se no no gaucho dos
primitivos tempos, mas na figura de literatos, muchos de ellos hijos de estancieiros o
estancieros ellos mismos, que se apossaram da figura do homem livre dos pampas e
pregaram a gauchofilia nostlgica e derechista, para escamotear a realidade de um
regime mestizo de feudalismo e capitalismo (mal nacido y peor crecido capitalismo
dependiente que quedo establecido como um monstruo natural). Contudo, o escritor faz
26

um comentrio para observar que essa gauchofilia nostlgica no vale para a poesia
gauchesca anterior, fundada no incio do sculo por Bartolom Hidalgo e toda sua
inteno poltica de signo antiespaol, revolucionrio.
Tambm desconta da lista de escritores gauchfilos Javier de Viana, cuya
postura de escritor verista asumida con honestidad le hizo pintar com tinta agriada al
gaucho en vias de ser triturado.
Ligia Chiappini, ao confrontar a literatura de Javier de Viana (1868-1926) com a de
Simes Lopes Neto, afirma que esse escritor uruguaio, assim como Lopes Neto,
engajou-se

politicamente

em

causas

nacionais.

Tinha

um

projeto

literrio-poltico-pedaggico, de influir, pela sua literatura, preservando e divulgando a

memria cultural do pampa do Uruguai para as novas geraes. Colocou suas crnicas e
contos a servio do povo mais pobre, que sofria com a modernizao das estncias,
transformadas em fazenda, com o processo de urbanizao, que ia deixando margem o
gacho pobre, antes tido como heri e defensor da Ptria, nas lutas de fronteira e, agora,
transformado em bandido, rebelde, contrabandista, marginal ou submetido ao trabalho
mais disciplinado das fazendas, como agregado ou como sem terra, quando no expulso
para as periferias das cidades.
Em contraste com a literatura poltica e social de Javier de Viana, est a literatura
de Elas Regules. Dele, declara Arregui:
La primitiva gauchesca haba sido poltica; sta cuyo estandarte levanta
con aparatosidad un mucho demaggico el Dr. Regules se pretende
apoltica, inadvertiendo (o tal vez sabindolo bien) que el apoliticismo es
una clara actitud poltica de conformismo ante la estructuracin social
vigente. En sua linda nota sobre Regules el siempre bien informado Angel
Rama nos cuenta que la recin fundada Sociedad Criolla celebraba
almuerzos criollazos con mate amargo, banderas, juramentos solemnes,
pericn, asado con cuero , etc. en una quinta montevideana en cuyos
rboles colgaban cartelitos en donde se lea Est prohibido hablar de
poltica y de religin.
()
Esta gauchesca un tanto decorativa, vista con simpata levsima burlona
por los bien-pensantes urbanos y aplaudida por lo estancieril (entendiendo
por tal no slo el pensar y el sentir propios de los estancieros sino
tambin la impronta de stos, como clase dominante, sobre los sentires de
otras capas sociales), no pudo no tener su lado carnavalesco. En ella,
adems, era evidente el escamoteo: cantos al gaucho de antes y elegas a
taperas concurran a sustituir la cruda realidad de los rancheros
marginales que se llaman pueblos de ratas porque ya por entonces,
27

como consecuencia del cercamiento de los campos, ha comenzado para

una parte de la poblacin del pas esa era de pobreza cuyas referencias
conocan los hombres ilustrados por el trato de los publicistas europeos,
como dice Bauz en una memoria presentada en 1892, o sea dos aos
antes de la fundacin de la Sociedad Criolla.
Interessante observar que Mario Arregui tambm nomeia de gauchesca ao
conjunto de literatura do Uruguai, ps Martn Fierro, que tem como protagonista tanto o
paisano-gaucho no seu cotidiano de marginalizao, como na literatura de Viana,
quanto quela que retoma a figura do gaucho, exaltando seus atributos, para
escamotear a realidade da misria, como a literatura de Regules.
J Graciela Mntaras Loedel e Jorge Arbeleche nomeiam essa literatura de
Regules de criollista. Eles afirmam que a Cuenca Platense, lugar de origem de um tipo
humano peculiar o gaucho proporcionou uma literatura a ele vinculada: a literatura
gauchesca. Ela produziu uma obra de valor relevante: o Martn Fierro, de Jos
Hernndez. Exterminado o gaucho, os novos tipos rurais que apareceram, como o peo
do campo, o pequeno e mdio agricultor, o chacarero, encontraram seu lugar literrio
em uma literatura campesina o campera o rural que recebeu denominaes de
criollista o criolla. Essa literatura foi abundante em cultores e em ttulos, fortemente
ideologizada desde suas origens (a inicial ideologia combativa e militante logo prestou
servios s classes dominantes), de ampla difuso popular sempre, mas, muitas vezes,
manteve-se distante dos autnticos valores estticos que lhe permitissem transcender as
circunstncias.
Afirmam, ainda, que, prximos aos anos 1920, a poesia criollista com mais
influncia foi a de Elias Regules (1861-1929). O seu livro Versos Criollos, lanado pela
primeira vez em 1894, ampliado em 1900 e se encontra na 7 edio em 1922, o que
demonstra a ampla circulao de sua literatura. Em 1924, lanado Mi Pago. Regules
escreveu para manter os privilgios dos estancieiros, que j haviam perdido seu poder
poltico desde os governos de Jos Battle y Ordez, que exerceu duas presidncias no
Uruguai (1903-1907 e 1911-1915):

Regules ha sido entre nosotros el inventor de la tradicin, como ha visto

y sealado Angel Rama - dio voz literaria a las classes rurales en
protesta contra el aluvin inmigratorio, lo que visualizaron como la
28

extrajerizacin del pas; en resguardo ante la defensa batllista de los

marginados; ante sus arrestos verbales contra el latifundio y el
ausentismo de los patrones rurales; la poltica fiscal que procur
desestimular-los; la poltica agrarista que procur colonizar la campaa y
hacer de ella el asiento de los agricultores.
O batllismo aproveitou a modernizao latorrista e se apoiou nas classes mdias
em crescimento, por obra da forte imigrao e urbanizao, para executar seu projeto de
governo. Queria uma sociedade uruguaia alfabetizada e crescentemente educada. Era
sensvel aos problemas dos indefesos (trabalhadores, idosos, mulheres, crianas), com
uma altssima valorizao da educao como meio de asceno social. O Estado se
ocupava da sade, educao, das atividades econmicas. Era aberto ao resto do mundo,
independente, democrtico. Porm, ignorava o que Artigas mencionou h cem anos: sem
redividir a propriedade, fomentando o poder de consumo da massa de consumidores,
ficam estagnadas as possibilidades de qualquer desenvolvimento econmico srio.
Na verdade, la poltica econmica de Battle no logr ningn cambio importante
en la estructura econmica del pas. Dessa forma, en un pas fundamentalmente
agropecuario, con fuerte propensin monocultora, todo proceso de reorganizacin de la
economia con vistas a un desarrollo independiente, tena que tener como base una
profunda Reforma Agraria. El batllismo eludi ese camino, intent el imposible de una
estructuracin nacional dejando de lado el campo donde quedaron intactos los sistemas
de produccin y las relaciones de propiedad dominantes en los albores del siglo () se
eludi la Reforma Agraria mediante un colosal subsidio estatal que sostuvo a los
desplazados por el latifundio y la pauperizacin rural, con la multiplicacin de actividades
urbanas y especialmente con la creacin de una enorme burocracia () de este modo el
pas se devor a si mismo. Recardo Martnez Ces argumenta que el battlismo fue una
repuesta eficaz a la problemtica de la poca, al Uruguay de la inmigracin y del
progresso ingls. Ms tarde dejar de servir, pues jams se anim a merterle mano a la
estructura del pas.
Dentro desse contexto do Uruguai das duas primeiras dcadas do sculo XX, o
que interessa a escritores como Regules ser um defensor de las ms autnticas
tradiciones nacionales ante los embates de la extranjerizacin. Contudo, Cayota
argumeta que a causa da existncia da pobreza rural e da migrao interna do campo

29

cidade no reside na chegada dos imigrantes nem na submisso do campo cidade. A

verdadeira causa es el lmite, la frontera a todo crecimiento econmico posible que
dimana de la propia estructura de la tenencia y la explotacin de la tierra en el pas.
Sobre Regules conclui:

Su poesa y su tradicionalismo surgen de las mismas fuentes: sua

aoranza de un pasado personal que l quiere envertir en aoranza de
todo un pas; su deseo de trasladar formas de vida de otra poca a la
sociedad de su tempo() El tradicionalismo del autor () no es tal, sino
que es conservadorismo, es decir, intento de mantener vivo lo que ya no
existe y que, como en el mito griego, slo podr renacer con una vida
distinta, nueva en la que estn implcitas las viejas pautas culturales. Su
obra tampoco es reivindicadora del hombre de campo, pues olvida sus
ms entraables y duras realidades y se reduce al esquematismo del
estereotipo.
O que se vislumbra o desejo de Regules manter o latifndio, ligado criao de
gado, intacto, ou seja, ele teme que o Uruguai torne-se un pas agrcola como haban
soado los reformistas del battlismo; ocorre, dessa forma, o enfretamento do pastor e
do labrador. Porm La Asociacin Rural primero, la Federacin Rural despus (el ms
poderoso grupo de presin a lo largo de toda nuestra historia), representaron siempre a
la alta clase rural ganadera, no a los agricultores, aunque dijeran representarlos. El
exterminio del gaucho primero, la expulsin de brazos luego, el crecimento del pobrerio
rural siempre, fue justamente obra del sistema de tenencia y explotacin de la tierra que
defendieron a ultranza los grandes ganaderos.
Pablo Rocca nomeia essa literatura de 20 do Uruguai e o que vem depois dela de
posgauchesca, para evitar a impreciso de termos como criollista. Para ele, a
gauchesca tem relao com a obra de Hidalgo, Ascasubi, Hernndez, Lussich. Depois
disso, houve, nos anos 1900,uma literatura rural culta de Acevedo Daz, Javier de
Viana, Reyles. J Elias Regules denominado por Rocca de posgauchesco, termo
tambm atribudo para designar Fernn Silva Valds e Pedro Leandro Ipuche que muitos
tambm chamaram de nativistas:

Es cierto que algunos, como Fernn Silva Valds o Ipuche, redujeron al

mximo, al menos en su poesa, las hipotticas peculiaridades del habla
criolla, para expresar, en un castellano neutro o acadmico y en acuerdo
30

a los nuevos aportes de la vanguardia, los viejos temas del medio

campero. A esto le llamaron, ellos mismos, nativismo o incluso
gauchismo csmico.() El nativismo se trat de pequeos ajustes a los
motivos ya clssicos. Por eso, en medio de las transformaciones sociales
y polticas ms fuertes (crecimento de Montevideo y las capitales
departamentales, derrota del pas rural luego de la guerra civil de 1904,
industrializacin progresiva, triunfo del proyecto batllista), buena parte de
la literatura ps-gauchesca puede ser observada como una ltima
resistencia a la modernizacin, que no deja de mostrar cierto reflejo
conservador.
Pablo Rocca, dessa maneira, afirma que o nativismo tentou uma renovao,
porm no a alcanou e pouco se diferencia da posgauchesca ou criollismo de um
Regules. Este tambm o ponto de vista de Mario Arregui, como observaremos mais
adiante.
Rocca constata ainda que a gerao de 45 dividiu-se em duas grandes vertentes. O
primeiro grupo era formado por Emir Rodrguez Monegal, Mario Benedetti, que tomaram
o poder do semanrio Marcha e continuaram a demolio de Onetti, quem, como j dito,
atirou a primeira pedra contra o rancho criollo. Era um grupo unido pela desconfiana
contra o realismo rural das dcadas anteriores. Combatia a identificao do nacional com
o rural; desse modo, proporcionou uma abertura cidade como tema, trazendo a
novidade tcnica e cosmopolita. Esse grupo percebeu que apesar de a literatura de
Arregui

estar ligada, de certa forma, tradio rural,

assim como a literatura de

Francisco Espnola, transcendia o costumbrismo (descrio do ambiente e da

paisagem), porque tinha a capacidade de partir do local para representar la dinmica de
las almas. Tambm apontaram na literatura de Arregui uma renovao lingstica e
tcnica parecida com a de Borges. Para esse grupo, com a exceo de Espnola, Arregui,
Morosoli, Enrique Amorim e Julio C. da Rosa, os demais eram vistos como discpulos
praticamente fiis a Javier de Viana e Eduardo Acevedo Daz.
O segundo grupo, segundo Rocca, numa relao de oposio, atrincheirou-se
atrs do argumento da falsa oposio entre campo e cidade, mas tendeu a relacionar
amparada em uma noo de cunho idealista e romntica

- o ser nacional com o

criollo, deixando de abordar os problemas tcnicos, admitindo o realismo usual do

sculo XIX ou o realismo potico, como soluo esttica. Essa tendncia esteve
representada na revista Asir e, mais tarde, nas pginas literrias de El Ciudadano y El
31

Pas e encontrou em Arturo Visca e Domingo L. Bordoli seus exercitantes mais ativos por
defenderem a validade dessa literatura a que Visca chamou de criollista.
Arregui quando afirma no ser um criollista parece que assume a posio do grupo
de Mario Benedetti, j que visa romper com o canon realista. Alm disso, repudiava a
gauchesca decorativa das primeiras dcadas do sculo XX, tambm denominada por
outros crticos de criollismo, literatura que serve a uma ideologia clara. Ser criollista,
portanto, para Arregui escrever uma literatura que no apresenta renovao esttica e
est vinculada ideologia dos detentores da terra, como as obras de Regules. Sobre
esse tipo de literatura que tambm possui sua conotao nativista, Mario Arregui afirma:

Lo que no ha muerto es la narrativa criollista, que tambin posee sua

continuacin nativista. Hay un puado de narradores que insisten en
apresar lo nuestro, eso que no se sabe bien qu es pero siempre se
imbrica, a juzgar por los frutos, con lo rural y lo pueblerino, con lo
cachivaches y los espantapjaros de la tradicin, con un espaol
semidialectal Son, en general, montevideanos por adopcin que se
masturban con una nostalgia casi lrica de sus aos pre-montevideanos.
Trabajan recurrentemente un corto nmero de temas, llegan poco menos a
venerar ciertos rostros del sub-desarrollo y, casi sempre, pueblan sus
narraciones de seres humildes almas simples o almitas a los que
miran con ojos paternalistas y como si de algn modo planearan sobre
ellos. A veces fingen ser ms incultos de lo que en realidad son, y suelen
creer que pobreza material, pobreza de espritu y bondad en profundidad
son las tres hojas hermanadas de una planta de trbol que rara vez tiene
cuatro Este regionalismo departamental (departamental en ms de un
sentido) los limita irremediablemente.
O crtico,

Wilfredo Penco, em 1979, faz-lhe a seguinte questo: por qu h

declarado en ms de una oportunidad que usted no es un escritor criollista? Arregui

responde:

Para calificar a un cuento como criollista no alcanza con que l tenga

como personajes hombres del campo y como background una zona rural o
una estancia. Falta, en primera instancia, algo que es bsico: una
voluntad de criolledad y su cosmovisin, donde lo criollo sea un here
positivo, digamos, o un cardinal valor de sostn. Nada parecido anda por
mi literatura, creo.

32

A literatura, para ele, deve ser un sistema de exploraciones y sondeos de la

condicin humana y un linguage para hondas comunicaciones. () O sea tamben que
su funcin (una de sus funciones pero sin duda la de mayor cuanta) sera la de colaborar
con nosotros en el planteo siempre inicial de la empresa siempre continua de ser
hombres: averiguarmos y comunicarnos. () El arte literario sigue siendo el que mejor
cumple la misin de modificar las relaciones del ser humano con lo que es, con lo que
cree ser, con lo que quiere ser y, en consecuencia, con los otros hombres. Ya dijo
alguien que los hombres son algo as como el caldo de cultivo de cada hombre, ya dijo
Nietzsche que un hombre en soledad tiende a disgregarse. () La literatura es palabra
artstica de un vastsimo mundo re creado cuyos sortilegios nos aluden y conmueven, y
gracias a ella, por una suerte de magia simpatica, nuestras experiencias reales se tornan
ms vlidas, ms nuestras.
Visitar e revisitar a condio humana, por meio de uma linguagem que possibilite a
humanizao, no sentido de levar o homem a se indagar sobre sua existncia e sobre a
do outro dentro da sociedade, porque a construo do equilbrio individual, depende do
bem-estar do todo, o objetivo da literatura de Arregui. Esse escritor, por meio da
formulao esttica, procura evidenciar os mecanismos indesejveis, como a violncia
nas suas mais variadas formas, para clarear os obscuros caminhos a que o homem est
submetido.
De maneira geral, todos os contos de Arregui visam a esse objetivo, mas a meta
analisar aqueles contos onde o gaucho e o paisano-gaucho, num contexto fronteirio,
num contexto assolado por guerras, por perseguies, por marginalizao, aparecem
como protagonista. Antes, adensaremos uma anlise das narrativas que o prprio
escritor nomeia como contos de fogo.

3- O cuento de fogn
Arregui, em Ramos Generales, discute a diferena entre a literatura gauchesca
dos 900 e das primeiras dcadas do sculo XX e os cuentos de fogn.
A literatura gauchesca, segundo Arregui, no obra de gauchos, j que por trs
de toda pgina profesionalmente agauchada encontra-se sempre um escritor mais ou
33

menos culto disfarado de crioyo e de ley. Para o escritor uruguaio, existe uma
flagrante inautenticidade nesse tipo de literatura, mas, assim mesmo, seria desacertado
desqualificar por isso o gnero em si: ao final das contas, todo gnero literrio artificial
e, por outro lado, a inautenticidade no tem impedido inclusive, s vezes, pode ter
propiciado a criao de textos memorveis. Contudo, devemos reconhecer que o outro,
o autntico, o cuento de fgon (o que literatura ou se assemelha , no o que parece
com Histria ou periodismo):
El fogn es el lugar en donde los hombres del campo se renen a la
espera de la hora de salir a trabajar, o de que est a punto el puchero o el
guiso para el almuerzo, o de que termine de dorarse el asado para la
cena. Hay fuego, mate, tabao, proseo Hay calor humano.
()
Cuatro o cinco o ms hombres como adorando el fogn son una unidad,
un grupo. Sienten y reaccionan en tanto que grupo. Y como tal suelen
tener deseos que no tendran si slo fueran individualidades sumadadas.
Y uno de esos deseos- consciente o secreto, formulado o no puede ser
el de or un cuento bien contado. Y el cuento, entonces, entra
naturalmente en escena viejo como la voz, hermano de los primero
fuegos que hombres primigenios domesticaron.
Entra como en puntas de pies y como si, con toda la paciencia
delmundo, hubiera estado a la orden desde siempre; y se desenrosca
como sabiendo que ocupa un tiempo de espera, casi puro, y sin abjurar
sus fraternidades con los cabrilleos de las llamas y los desperezos del
humo. Y su narrador, su ocasional narrador, cumple una funcin anloga
pero ms espontnea y sin duda ms civil, ms atenciosa a del
escritor que, como es comn decir, cultiva la literatura.
No livro El Narrador de 1972 la pieza inicial, poco ms que una ancdota,
tambm se intitula El narrador. Ela apresenta uma declaracin de ciertas vagas
posiciones estticas que o narrador de um cuento de fogn , segundo Arregui, deve
assumir. El narrador traz comentrios sobre um velho alambrador que, nos anos 1960,
contava en el fogn episdios da guerras civis de 1897 e 1904, e era escutado pelos
pees, pelos filhos dos patro. Mario Arregui conclui como era sua narrao:

El alambrador narraba bien. Marcando con una sonrisa las necesarias

salvedades, podramos dicer que era un clsico. Nunca se colocaba en
posicin de hroe o de actor importante; nunca deca yo y casi nunca
testimoniaba como testigo presencial o, por lo menos, demasiado
inmediato. Reconstrua y mostraba los hechos con el nimo y desde los
34

puntos de mira de un observador un tanto abstracto, bastante impasible,

muy naturalmente ubicuo o semi ubicuo Contaba como alguien que
haba visto y sabido todo pero que tena (o haba tenido) la virtud de
olvidar e recordar de acuerdo con las leyes universales del olvido y la
memoria. Sus relatos eran lineales y lmpidos, sin trampas ni tecniqueras,
conducidos con dominio instintivo del arte de narrar (ese arte que es ms
comn de lo que los escritores, los profesores y los crticos literarios
suelen creer). Y no se confinaba en la pica: la guerra era en sus labios
las horas de combate y lo que ellas implicaban o podan implicar ( el
cuerpo ofrecido al peligro como si no fuera del todo propio, la intencin de
matar hombres asumida de la manera en que se asume una tarea, la
muerte rondando a cada uno lo mismo que una multiplicada mosca verde
llamada por el olor del coraje, el miedo sacando de pronto sus cabecitas
de vbora por imprevistas grietas del alma); pero era tambin , y ms
todava, la vida libre y casi feral en los acampamentos, las matrereadas un
mucho ldicas, las carreras de piojos en las hojas de facones en las
caronas, las marchas y contramarchas en caballadas agotadas, las
diabluras como actos gratuitos, la dificultades para conseguir un puado
de sal
()
Por su boca contaban sus abuelos, su padre, sus tos y muchos otros
hombres muertos de su linaje y su raza. Y finalmente poda (y deba)
hacer puntualizado con algn nfasis que no era l un mentiroso sino algo
muy diferente, algo un poco mgico y un pouquito sagrado: un narrador.
interesante observar que Arregui nega a gauchesca decorativa, mas tem
necessidade de focar, de uma maneira distinta, o ser que povoou essa literatura. Ele se
sente atrado pelas narrativas que colocam a vida do gaucho em cena, no eterno
embate nas guerras de fronteiras, nas guerras civis. Considera autntico o
comportamento do narrador e do interlocutor do cuento de fogn, que, embora, muitas
vezes, no tenham participado desses embates, vivenciam-nos quando a memria
verbalizada.
Esses relatos funcionam como um resgate da figura do gaucho, desprovido de
pica e

heroicidade. Ele um ser que convive com a misria das guerras, com a

inteno de matar homens como uma tarefa assumida, sem a mitificao de sua
coragem e bravura.
Arregui, ento, ao escutar esses cuentos de fogn procura reproduzi-los. Em sua
literatura, segundo ele, h trs narrativas que procuram demonstrar o que foi esse
gnero:

Un cuento de fogn, Contaba don Cludio, El caballo piadoso. Essas,

35

juntamente com os outros contos, traduzidos por Faraco, que privilegiam os eternos
embates do gaucho, podem oferecer um panorama da busca de um gaucho mais
autntico, retomado nos contos do escritor uruguaio de tempos em tempos.

3.1- Un cuento de fogn

Un cuento de fogn encontra-se no terceiro livro de Arregui, La sed y el agua
(1969). Arregui afirma no prlogo:

UN CUENTO DE FOGN es un juego, casi una broma. Recog su tema

en un fogn de troperos. Muchos temas semejantes (Espaa, todos lo
sabemos, nos coloniz con hombres medievales) subsisten todava,
aunque enxanges, en la literatura oral de los fogones; en general son
muy pobres, inservibles; ste debe ser uno de los mejores, o por lo menos
es, me parece, el mejor de los que he podido or. Lo escrib con la
necesaria, imprescindible dosis de tinta ldica. Se ha dicho que suelo
jugar demasiado en mis cuentos; tal vez sea verdad. Pero yo dira, a mi
vez, que no est demostrado que el escritor deba escribir siempre vestido
de luto y que tengo la pretensin de que la solemnidad (tan parecida a la
bobera solemne!) no sea uno de mis rasgos ms tpicos.
O que Arregui denomina de cuento de fogn aproxima-se ao que denominamos
de caso. Segundo Arregui, en espaol, relato y cuento seran o fueron sinnimos, pero
el uso est estableciendo una diferencia. Relatar una cosa s contar con probidad algo
que pas o pudo haber pasado. Contar algo es lo mismo. Pero hacer un cuento tiene una
intencin artstica mayor, ms literaria, ms en los postulados de Poe (Borges dice: el
cuento, un premeditado objeto verbal, provisto de un principio, un medio y un fin, como
aristotlicamente quera Edgar Allan Poe) . La diferencia es muy sutil . El cuento no es
slo contar sino tambin armar una estructura, es algo menos natural que relatar. El
relato es ms laxo, menos intenso, que el cuento. La diferencia es muy sutil y difcil.
Assim, a palavra relato em espanhol corresponde ao

que denominamos caso,

narrao que traz acontecimentos resgatados pela memria popular, tratado por Arregui
como un gnero lindo y menor, gnero que se aproxima ao conto, porm menos
estruturado, mais livre, mais natural; da surge a autenticidade que Arregui afirma que s
os cuentos ou relatos de fogn possuem.

36

Por outro lado, Angl Rama sustentou a tese de que os contos de Arregui so
dominados por uma busca de essncias. Porm em muitos deles, a partir dos anos 1960,
h una nueva mirada, ms en superfcie ya que no superficial. El autor, tan apegado a
temas de grave dramatismo, se consinti una vaga, humorstica indulgencia por los
hombres, sus juegos, sus errores, su vivir menudo. Es signo, en muchos creadores, de un
proceso de maduracin que viene acompaado de la disolucin de la urgente
problemtica ntima y conduce a una mirada panormica sobre la sociedad en que vive.
Nesse sentido, em vrios contos de Arregui, ecoa a necessidade de evidenciar
que muito da cultura uruguaia nasce com o gaucho. Mas Arregui nega um certo tipo de
criollismo, porque visa retomar essa figura de maneira menos mitificada. Assim, o
cuento de fogn foi uma das formas que encontrou para alcanar esse objetivo. No
entanto, o escritor vai se apropriar desse gnero lindo y menor e estabelecer
caractersticas particulares a ele.
Un cuento de fogn, por exemplo, trata de uma temtica simples: um tropeiro
perde seus cavalos e para encontr-los busca a ajuda de uma vidente que indica o local
onde os animais estavam.
Um narrador onisciente conta que Nicodemo Carrin, tropeiro de profisso, passa
a noite bebendo e jogando truco y perdiendo al monte los no muchos pesos que tena el
cinto. Ao amanhecer, quando decide ir embora, percebe que os cavalos haviam sumido.
Ao no ter sucesso na sua busca pelos animais desaparecidos, resolve consultar
uma curandeira e adivinha, Dona Viviana, para ter conhecimento do rumo dos cavalos,
pois Maria, mulher de Nicodemo, afirmara que aquele sumio s poderia ser cosa de
brujera.
Nesse momento, percebe-se que mesmo que Arregui repudie as supersties,
que, segundo ele, marcaram a vida do gaucho dos primeiros tempos, impossvel fugir
delas na zona rural uruguaia, pois afinal a Espanha colonizou o Uruguai com homens
medievais, cujo mundo estaba como acribillado y aun desfondado por la posibilidad de lo
sobrenatural, y era mucho ms rico muncho ms hondo y nocturno, sobre todo que
este mundo de hoy, sin sirenas y otros prodigios. ntido que Arregui faz questo de
explicar todas os componentes criollos que adiciona sua escrita, no caso aqui a

37

superstio, para diferenci-la da gauchesca decorativa, cuja literatura era povoada

por gauchos supersticiosos.
Outro aspecto que chama a ateno a descrio da velha bruxa:
La cara infinitamente arrugada de la vieja no tena otra raza que la
extrema vejez; sin embargo, la nariz aplastada por donde expela el humo
muy blanco del tabaco brasilero, contrabandeado, revelaba una dosis
grande de antigua sangre negra o india.
uma descrio que evidencia o contato entre uruguaios e brasileiros que se
manifesta por meio do contrabando de mercadorias. uma descrio que evidencia a
miscigenao do povo uruguaio, no formado por uma nica raa, a do gaucho, mas
da mistura de vrias, como o ndio e o negro. Essas pequenas pinceladas num amplo
painel vo compondo a mirada panoramica de que fala Angel Rama sobre a obra de
Arregui.
, por sua vez, o narrador onisciente que mostra o olhar panormico de
Nicodemo:
Vio novillos con reluciente peleche de primavera y gordura de eunucos;
vio vacas y ovejas que pastaban gregariamente em las ladferas y los bajos
de potreros bastante quebrados; vio toros que, um poo dissidentes de los
rodeos, ruminaban esperando el estro de sus hembras; vio un hermoso
potro colorado enardecido su color por el sol matinal; dejado para
padrillo o simplemente todava sin castrar-, que se precipit hacia l en
una anhelosa averiguacin del sexo del sabino y lo escolt alambrado por
medio y galop repetidas veces en crculos y volvi cada vez, lanzando
relinchos de reclamo y otros que quiz fueran puteadas a los
alambradores implcitos, a golpearse contra los piques y los postes y a
hacer bordonear los alambres. (no haba visto an y no vio, y no vera
hasta cerca del medioda, un ser humano cualquiera).
A descrio dos animais e da paisagem, em momento algum, nostlgica. Na
verdade, mais uma vez, o narrador onisciente culto, que no cede a voz ao gaucho
mas que conhece muito bem suas aflies, aproveita para criticar os alambrados e o
despovoamento das terras, o que demarca a extenso dos latifndios.
Embora a crtica esteja presente, a psicologia de Nicodemo rasa; no um
homem afoito a grandes indagaes sobre a sua existncia. Mas uma possvel densidade
38

psicolgica recuperada por um outro tipo de narrador que se encarrega do sentir alheio
por uma verso mais profunda diante do corriqueiro mundo de Nicodemo:

Haba nacido en el povoado y haba vivido sus casi cincuenta aos en

medio de lo que vea y estaba hecho a la medida de ello; ni del modo ms
larvario o rudimental poda pensar en la soledad ntima y perfecta y
oscuramente enemiga del campo slo campo, ni en la minscula ancla en
la eternidad que es un animal comiendo en un tiempo que para nosotros
significa horas y para l no pasa, ni en la paciencia taimada del toro y el
mpetu inocente de un potro entero que concibe la posibilidad de la
cpula, ni el atroz vejamen que constituye la castracin y el algo mucho
de sacerdote de un culto malvado que adquiere un hombre en acto de
castrar, ni en cmo se diluye la idea de Dios en una Naturaleza rica y
elemental, ni en otras varias cosas ms o menos como stas.
Assim, a princpio, esse conto parece retomar o modelo tradicional do realismo
do incio do sculo XX, a que j referimos. Mas, fica claro que Arregui visa romper com
ele, ao menos em relao ao narrador, pois no h a presena somente de um narrador
onisciente, que, embora culto, evidencia o sentir, sem tecniquera de Nicodemo, e sim
a de um outro que o prprio Arregui, que se encarrega de recuperar os sentimentos
daquele homem por meio de uma verso mais intimista.
No final do conto, o tropeiro encontra seus cavalos exatamente no lugar
indicado pela vidente. Apesar de o enredo ser simples, o que chama a ateno a
tcnica narrativa que mistura a voz de um narrador onisciente e de um narrador-autor. H
ainda a caracterizao dos personagens que compem tipos autnticos do Uruguai. Os
costumes, como cevar o mate, jogar truco so rememorados como uma espcie de
resgate da cultura uruguaia.

3.2- Contaba Don Cludio

Mas ao rememorar um tempo de guerras, de valentias, de fraquezas, Arregui
no cede a voz a um personagem, no interioriza, em nenhum momento, o foco narrativo,
embora relembre muitas das histrias do gaucho por meio da figura de don Claudio.
No livro El Narrador, Arregui publica os relatos de don Claudio Gonzlez, un
criollo que dedic buena parte de sus das a contar una suerte de autobiografa
39

fantstica, y cuyos cuentos, a muchos aos de su muerte, siguem vivitos y coleando en

los fogones del departamento de Flores.
Contaba Don Claudio, alm de conter os relatos desse genuino criollo,
possui, no incio, uma espcie de ensaio, onde Arregui retoma suas observaes a
respeito do embrio da contstica uruguaia, que, segundo ele, nasceu en los fogones
gauchos. E que temas manejaram aqueles contistas que vestiam chirip y calzaban,
cuando calzaban algo, botas de potro? No es mucho lo que sabemos, porque quienes
averiguaron al gaucho atendieron ms a lo que l canto que a lo que l conto; pero se
puede colegir sin mayores riesgos (porque, entre otras cosas, la literatura de los fogones
no h muerto del todo) que los temas fueron, por un lado, de testimonio, de decir com
relativa probidad pas as, y por outro, de exageraciones desaforadas, de fantasias tal
vez credas o semi-credas, de mentiras qumicamente puras stos que de um modo u
outro no respetan la realidad son, al fin de cuentas, los que importan.
Depois dessas observaes, Arregui descreve don Claudio como uma figura
que motivava bromas, pois nunca poderia ter a idade dos casos de guerra que dizia ter
feito parte. Ele era alto y fuerte, muy huesudo, de pelo negro y encrespado, tez cetrina o
color del pas, ojos grandes y poco saltones y (segundo dijo su hija) mucho ms
clarosde lo que uno puede apreciar en las fotos; era serio, austero, respetuoso y
partidrio del respeto y pronto de gnio cuando husmeaba irrespeto; era muy cuidadoso
con su familia, muy sociable y bastante ceremonioso en el trato; le gustaba vestir bien (
dentro de un estilo apaisanado, claro), le gustava cocinar e invitar a comer, le gustaban
las reuniones, los casorios, los bautismos; tena la voz grave y criolla y pausada, tena
manos grandes y asombrosamente elocuentes; nunca fum, ni tom, supo trabajar
cuando era necesario, nunca falt a sua palabra y, aparte de sus cuentos, nunca
minti...
Don Claudio compe o tipo de homem mestio, o paisano-gaucho, o nativo
que habita a Campanha uruguaia e est longe de ter a heroicidade do gaucho da
literatura do incio do sculo XX. Embora Arregui aprecie os casos que no respeitam a
realidade, o que proporciona um dos ingredientes da literatura, so esses mesmos casos
do imaginrio popular que, embora exagerados, trazem tona as situaes limites a que
o homem uruguaio, que habita o campo ou os pequenos povoados, est submetido.

40

Arregui no cede a voz ao autentico criollo, quando transmite seus casos. Ele
intermedeia a narrao com frases como contaba don Claudio que una maana.... O
narrador-autor em 3 pessoa apossa-se dos casos de don Claudio e, embora tente
manter a possvel viso desse genuino criollo, artificializa sua voz, pois ela passa pelo
seu filtro interpretativo.
Don Claudio costumava contar a histria de una estncia donde todo era
gigantesco y los aviones pasaban por entre los hilos de los alambrados. Note-se que
esse gigantesco refere-se aos grandes latifndios e, mais uma vez, surge a presena das
cercas, que mudaram a vida do homem do campo. Os problemas sociais e econmicos
do Uruguai contagiam o imaginrio popular.
Contava o caso de su facn tan filoso que cort no slo el asado sino tambin
el plato y la mesa y hasta un pobre gato que tuvo la mala suerte de pasar por debajo.
Nesse caso a faca do gaucho , instrumento de sua indumentria que ganha destaque.
Impossvel imaginar um gaucho sem uma faca cintura. Assim, numa espcie de
fuso, as caractersticas dos gauchos dos primrdios misturam-se com as dos
descendentes desses para povoar os relatos.
E as valentias da guerra? Don Claudio sirvi (en filas coloradas) em todas las
guerras civiles que hubo en este pas y en otras que no hubo o de las que solamente l
tuvo noticias. Sus aventuras blicas no fueron, por lo que sabemos, muy hericas ni muy
cruentas; nunca dijo haber matado a nadie , nunca se jact de haber encabezado una
carga a lanza, nunca habl de sangre con es fruicin malsana con que se suele hablar de
sangue De todos modos, cosech algunas heridas cuyas cicatricaes casi siempre de
olvidaba de mostrar ( y maana les muestro la cicatriz que tengo, deca, y continuaba
su relato). El percance ms serio parece haber sido la prdida de un ojo, felizmente
recuperado.
Embora contagiado pela figura do gaucho-hroe, don Claudio endossa sua
valentia, destreza por meio de um tom equilibrado, sem exageros de bravura. As guerras
contagiam sua memria, mas h a narrao de um herosmo parcial; e o que resta disso
tudo so cicatrizes, vestgios de feridas, que conservam impresses duradouras de
situaes adversas a serem questionadas.

41

Don Claudio retm a memria coletiva de um povo que foi submetido a guerras
de fronteiras, a guerras civis, que serviu de bucha de canho e, tal qual Martn Fierro, v
o ndio como um inimigo, viso no compartilhada por Arregui:

Dicen los libros que en este pas los ndios fueron exterminados o
puestos fuera de circulacin hace muchsimos aos. () Estos detalles
de mera historia no impidieron a don Claudio tener un problema con ellos,
dedicarles un captulo de su larga y riqusima autobiografa imaginaria.
Contaba don Claudio que cuatro arborgenes (indios sanguinarios,
deca recordando a Martn Fierro) le tendieron un da una emboscada. l
no saba leer pero lo haba odo muchas veces y poda citar de memoria
el indio es de parecer/ que matar siempre se debe,/ pues la sangre que
no bebe/ le gusta verla correr, y tambin: Odia de muerte al cristiano, /
hace guerra sin cuartel; / para matar es sin yel Aunque la terroista
imagen del indio que Hernndez pone en boca de Fierro era tambin de
algn modo suya, don Claudio no sinti miedo: montaba esa maana un
extraordinario tostado patas blancas.
Ainda que, para Arregui, o ndio no seja um sanguinrio, impossvel negar a
amplitude e a identificao do Pampa Uruguaio com a obra Martn Fierro, cujos versos
eram recitados, aprendidos por quem sabia ou no sabia ler e pintavam o ndio de
maneira negativa.
Mas o caso que don Claudio conta desses infieles, os quatro ndios que o
perseguiam no acaba em sangue. Com o seu cavalo tostado, ele consegue fugir dos
arborgenes que montavam cavalos overos. Note-se que don Claudio faz questo de
identificar a pelagem dos cavalos, afinal, nada mais marcante na literatura que coloca
como protagonistas gachos e gauchos do que a figura do homem montado em seu
cavalo, o que compe o centauro dos pampas; mas, embora conte histrias de certos
exageros, de valentias, em que sempre o protagonista, seus contos assemelham-se
muito com a vida, repleta de cercas, de limites.
Afinal, quienes hayan odo cuentos de fogn saben que los fogonos no son
manqueos y que en sus cuentos, como en la vida, los personajes buenos pueden estar
veteados de ruindades, los personajes malos pueden alojar en su trama hilachas
bondadistas, las mujeres ms hermosas pueden verse obligadas alguna vez a cagar
entre los cardos, los heres y los semi-hroes pueden comportar-se ocasionalmente

42

como gringos asustadizos y hasta morir de muertes en nada heroicas o todo o contrario
de heroicas

3.3- El caballo piadoso

O semi-hroe, Macarrn Garca, protagonista do El caballo piadoso, o
exemplo de um paisano-gaucho, de um nativo, de um criollo, ou seja, de um homem
nascido no Uruguai, descendente do gaucho, que se afogou de uma maneira inslita,
para no dizer tragicmica.
O cuento de fogn se inicia pela voz de um narrador onisciente:

Se cuenta o se contaba que Marcelino Garca grande, huesudo,

peludoo, sonoro de carcajadas guarangas, conocido en el pago por
Mancarrn era buen bebedor de ginebra, un poco pendenciero, un tanto
mentiroso, sospechado de carnear ajeno y, sobre todo, desaforadamente
mujeriego. Tena, a orillas del Ro Negro, una media suerte de campo y
viva en ella en la sola compaa de un pen muy viejo y una negra ms
vieja todava (viva en ella es casi un decir: lo ms de su tiempo lo pasaba
en correras de busca-hembras).
Mancarrn um tipo que se parece muito com o gaucho dos primrdios, j que
gosta de beber, um pouco briguento, um tanto mentiroso, desconfiado e, sobretudo,
mulherengo. No entanto no corre eguadas num tempo livre, j que um minifundista,
vivendo margem do Rio Negro, em companhia de um velho peo e uma negra. A
caracterstica de no ser muito afoito para o trabalho tambm est nas entrelinhas, afinal
passava grande parte de seu tempo em buca de fmeas.
Como nos outros relatos, o narrador onisciente cede lugar ao narrador-autor que
insere um trecho, um comentrio no ligado com os seguimentos precedentes da
narrao, o que constitui uma marca de ruptura con el cnon realista:

Estoy cansado de que se me diga que hay demasiado sexo en mis

cuentos, de que se me acuse, incluso, de sacarle virutas a la pornografia.
Es de lo ms probable que muchas de esas historias fueran en gran
medida apcrifas, ya que gracias a Dios lo fogones ignoran el realismo
(por lo menos como perceptiva o propsito) y que la exageracin , la
elocuencia por la desmesura, es uno de los recursos naturales o
43

instintivos de sus narradores. Pero muy de verdad era que no haba en

leguas a la redonda hembra humana en edad y circunstancias de
consumo no galopeada o no tenida en la mira de sua herramienta por el
huracanado super-macho.
Marcelino Garca, o semi-hroe, decide, apesar de ter chovido muito,
encilhar seu cavalo para ir atrs de uma aventura amorosa, mesmo que a negra tenha
alertado que o arroio havia transbordado e era perigoso cruz-lo. Mancarrn responde
que no hay caballo que no nade. A negra acompanhou a sada do patrn e mientras
miraba murmuro varias veces, cambiando de idioma, Tempo aborrecido.
Mario Arregui, ao se referir aos ditos da negra, nieta ou bisnieta de africanos,
tem conscincia da artificializao do narrado, pois acrescenta:

Este narrador no de fogn sino de mquina de escribir, no de chirip y

bota de potro sino de pantaln de pana y zapatillas, supone que lo que
mascullaba eran unas palabras muy repitidas en nuestro campo: la
versin criolla (aquella frase que habla de palos y bueyes) del refran
espaol: Ms tiran dos tetas que dos carretas.
A presena do narrador culto supe, segundo Arregui, menos artificialidade
ao narrado visto que ele no visa a esconder sua voz. No entanto este narrador-autor
sente-se atrado pela linguagem do ambiente rural, pela memria popular, transmitida por
provrbios criollos, como ms tiran dos tetas que dos carretas, que aviva a narrao
e, em portugus, equivaleria aos ditos populares gosto regalo da vida ou a mais vale
um gosto que dinheiro no bolso.
Mancarrn, por galopar em busca de seus gostos, vai encontrar a morte. O
arroio ou riacho que deveria atravessar estava demasiado cheio; pero l, un semi-hroe,
no era quin para postergar el encontronazo con una hembra por unos miles de litros de
agua apresuarada. Dessa forma, obrigou o cavalo a entrar na correnteza.
Sentia-se, o semi-heri, seguro em cima de seu cavalo. Ia cantando los cuatro
versos del homicida Martn Fierro: Limpi el facn en los pastos,/ Desat mi redomn,/
Mont despacio, y salpi/ Al tranco pa el caadon
Embora Arregui conhea o valor incontestvel do Martn Fierro no tocante
dennica social, no tocante identificao do povo uruguaio com a obra, no tocante
44

interiorizao da voz narrativa, no deixa de reconhecer, assim como Borges, que o

protagonista um homicida. uma relao de aproximao e repulsa que Arregui
mantm com essa figura, representante do gaucho que povoou os pampas at o ltimo
tero do sculo XVIII.
Na metade da travessia, o cavalo comea a se cansar, e Mancarrn percebe
que est afundando:
Un semi-hroe asustado pierde sus dimensiones superlativas y se nivela
a los hombres comunes; Mancarrn levant los ojos al Cielo y al cielo (a la
lluvia, que se los hizo bajar) e implor como un hijo de vecino cualquiera:
- No me deje ahogar, don Dios.
Parece que Dios escuta aquele simples mortal, e o cavalo consegue
apoiar-se por algum tempo sobre uma pedra submersa. Mas a correnteza era forte, e o
ginete comea a rezar ao seu modo, numa mistura de padre nuestro com letras de
msicas que sabia: (...) tu vientre Jess/ para venir a este baile traje los tres
instrumentos(...)
Para Mancarrn era mais fcil, era natural recitar, rezar os versos de Fierro, a
bblia gacha, a fazer uma orao.
O desfecho tragicmico: o cavalo, que havia sido de um cura e era catlico,
ao escutar a melodia da orao, sentiu una gran dilatacin mstica em su corazn
equino y religioso. Nesse momento, o cavalo ajoelhou-se, e a fora da gua tomou por
surpresa o homem que foi desmontado do seu animal e se afogou.
Assim so os cuentos de fogn eleitos por Arregui: neles existem
paisanos-gauchos que, em muitos momentos, so contagiados pela figura do
gaucho-hroe, corajoso, destemido, assim como Mancarrn sentia-se. No entanto so
simples mortais que tm medo, que so trados por seus cavalos, mesmo que
involuntariamente, e morrem afogados.
Esses protagonistas dos cuentos de fogn tambm reconhecem os seus
limites, assim como don Cludio, que no conseguia reiterar as histrias de sangue das
guerras, simples horas de combate. So episdios narrados que denunciam os limites
impostos pelas cercas que alambraram a vida do gaucho, cercado por excluso.
45

4- Os contos de Arregui e a traduo de Sergio Faraco

A primeira coletnea de contos de Arregui traduzida para o portugus por Sergio

Faraco Cavalos do amanhecer . Nela, h a traduo de 8 contos: Noite de So Joo,
Os contrabandistas, Trs homens, Cavalos do Amanhecer, Diego Alonso, Lua de
Outubro, A vassoura da Bruxa e Os ladres. Tal obra foi reeditada em 2003, pela
L&PM de Porto Alegre, com o acrscimo do conto O regresso de Ranulfo Gonzlez, e
recorrigida, pois a edio da Francisco Alves, segundo Faraco, continha inmeros erros.
Em 1985, foi publicada A cidade Silenciosa, outra coletnea de contos de Arregui
traduzida por Faraco, lanada, no Brasil, logo aps a morte do uruguaio em 8 de
fevereiro de 1985. A obra dividida em duas partes. A primeira possui os seguintes
contos: O regresso de Ranulfo Gonzles, O gato, Os olhos da figueira, O diabo no
dorme , Hemisfrio de Sombra. A segunda Vento do Sul, A casa de pedras, Formas
da Fumaa, A mulher adormecida, A companheira, Um velho homem, O canto das
sereias, A cidade silenciosa. Na verdade, este livro resgata os contos de Arregui, cuja
temtica mais intimista, pautada numa busca de essncias, como j abordado por
Angel Rama.
Como mencionado, Arregui sugere que o seu primeiro livro de contos em
portugus contenha as seguintes narrativas: Noche de San Juan e Diego Alonso
(publicados em Noche de San Juan (1956)), Tres hombres, Los contrabandistas
(publicados em Hombres y Caballos (1960)), El narrador, La mujer dormida, Los
ladrones, Un cuento con un pozo (publicados, em Tres libros de cuentos (1969); Los
ladrones j havia sido publicado em La sed y el agua (1964); El narrador, La mujer
dormida e Un cuento con un pozo sero republicados em El narrador (1972)); El
regresso de Odisea Gonzlez (publicado em El narrador (1972) e republicado em La
escoba de la bruja (1979)), Un cuento con insectos, Un cuento de coraje e La escoba

46

de la bruja (publicados em La escoba de la bruja (1979)). A ordem a que sugere Arregui

a cronolgica.
Porm, Faraco descarta certos contos e sugere uma ordenao prpria em
Cavalos do Amanhecer. Isso se justifica porque o autor brasileiro busca os contos de
Arregui relacionados al campo e que crean un cierto perfil del gaucho, como j
mencionado. Pretende traduzir os contos que recuperan al gaucho como tipo humano,
con sus peculiaridades y, exagerando, con su nacionalidad.
Descarta, ento, El narrador, que se aproxima mais a um ensaio do que a um
conto, como j analisado; La mujer dormida e Un cuento de coraje, cuja temtica foge
quela pretendida por Faraco.
Em Cavalos do amanhecer, Faraco elege praticamente todos os contos, que
proporcionam a viso de Arregui do que restou do comarca das coxilhas. Essas
narrativas sero o objeto de nosso estudo.
No prlogo da edio de 1982, Faraco escreve:
Se algum dia algum recolhesse o fio imaginrio que separa o Brasil do
Uruguai, na manh seguinte todos os gachos, rio-grandenses e
uruguaios despertariam como Martiniano Rios no conto ttulo, aos nascer
do sol, para aquentar a gua e cevar o mate, num rito quase impessoal
sacralizado por geraes de mateadores, e falariam do tempo, eguadas,
de pario de vacas, como dom Marcial do inolvidvel Lua de Outubro. E
por mais que se regozijassem os distantes governos de Braslia e
Montevidu, na campanha uruguaia e rio-grandense a novidade seria
sempre um pleonasmo.
(...)
Mario Arregui, como Jorge Amado, Vargas Llosa, Garca Mrquez e
outros escritores americanos que iluminam a cena regional, lega
literatura universal o substrato do gacho como tipo humano. Mas no se
trata de um criollista, na acepo maledicente que tem-se dado ao termo.
Arregui um resultado da melhor mistura da ordem regional com o hausto
cultural da modernidade, aberto esse caminho literrio pela sua
sensibilidade ao poltico e pelo seu talento de grande escritor.
No mudo desespero de Martiniano Rios, na luta ntima do impetuoso
Reyes, nas vises e supersties dos irmos Correa, no desejo de Pedro
Arzbal, na honradez do sargento Maciel, na coragem de Diego Alonso e
na atmosfera do assalto padaria de Giovanni Orsi, esto presentes,
ntegros e lapidares, os traos essenciais do homem do sul e um rasgo
de nossa identidade americana a contribuio que daremos mais tarde
para um mundo sem fronteiras.

47

Retomar o contexto em que esses contos foram escritos; desvendar esse gaucho
que surge nos contos de Arregui para confront-lo com o gacho de Faraco so os
objetivos.
Para a anlise, seguiremos a ordem estabelecida por Faraco em Cavalos do
Amanhecer, e consideraremos no s o texto original em espanhol, mas tambm a sua
traduo, que servir de auxiliar na interpretao desses contos.
5- Os contos de Arregui e o gaucho
5.1- Noche de San Juan
Noite de So Joo abre o livro Cavalos do Amanhecer. Este conto tambm
abre

Noche de San Juan (1956), primeiro livro de contos de Arregui, que possui mais

cincos narrativas : Mis amigos muertos, El gato, El viento del Sur, Las formas del
humo e Diego Alonso. Dessas, apenas a inicial e a final colocam em questo a
coragem, a honra do gaucho.
Essa ordenao do primeiro livro de Arregui interessante, pois, apesar de ele se
identificar com os escritores da gerao de 45 do Uruguai, que buscavam, de maneira
geral, uma viso de mundo ligada capital Montevidu, em plena expanso industrial,
tanto no seu conto inicial, como no final, ele retoma a figura do gaucho e conserva
certas tcnicas consideradas parte da tradio, como o narrador exterior histria e no
representado (sem nome, sem rosto, pura fico narrativa) que comunica um
conhecimento irrestrito formulado em terceira pessoa. No entanto a figura do gaucho
desmistificada e no possui uma psicologia rasa, pois seu persongem vai sofrer de
solido, de tristeza.
Esse narrador que vai mergulhar na psicologia de Francisco Reyles, personagem
principal de Noche de San Juan, onisciente; mas seu saber tem a ver com uma
psicologia culta, de quem observa o descendente do gaucho e supe o seu sentir, ou
seja, a voz da personagem intermediada pela voz do narrador culto. Apenas quando h
discurso direto, tomaremos contato com uma linguagem mais regional.
Nesse momento, interessante observar que a primeira edio de Cavalos do
Amanhecer, editada pela Francisco Alves, em 1982, no preservou, quando h o
discurso direto, a linguagem regional do Uruguai que, como no Rio Grande do Sul, utiliza
a segunda pessoa (tu) ao invs da terceira (voc).

48

Quando Reyles, por exemplo, conversa com a prostituta, chamada Oflia, no conto
em espanhol, o dilogo o seguinte:
- Dame fuego.
- No; te doy un fsforo: as te veo la cara.
A traduo desse fragmento, na primeira edio de Cavalos do Amanhecer, a
seguinte:
- Me d fogo.
- No, lhe dou o fsforo e assim lhe vejo o rosto.
Observe como a editora do Rio de Janeiro adapta o dilogo s tendncias do
centro que preferem o uso da terceira pessoa segunda. J na edio de 2003 da
LP&M, essa impreciso revista, e a traduo mantm o linguajar do homem do Cone
Sul:
- Me d fogo.
- No, te dou o fsforo, assim vejo teu rosto.
No livro Correspondencia, Faraco na carta para Arregui, datada em 21 de outubro
de 1982, observa esse erro da editora carioca:
Recib un ejemplar de Cavalos do amanhecer. Le todo el libro y not
algunos problemas de correcin (no me enviaron las pruebas, tal como
haban quedado). Otro problema s que los correctores, sin consultarme,
decidieron cambiar el tratamiento de los dilogos de tu para voc. El
carioca no dice tu, entonces aplicaron ese voc o el verbo conjugado
en la persona correspondiente, que es la tercera. Algunas veces
cambiaron el tratamiento y olvidaron cambiar el verbo, dejndolo en la
segunda Pessoa. Paciencia. Tu libro est muy bien y ha de superar esta
traicin de Francisco Alves.
Em virtude dessas questes editorias, sempre nos remeteremos, quando
necessrio, edio de 2003.
Como observado anteriormente, a linguagem regional, mais prxima ao homem do
campo uruguaio, ao gaucho, s aparecer nos dilogos. O que prevalece o discurso

49

do narrador culto. A descrio da paisagem campeira, por exemplo, tomada por um tom
intimista, repleto de comparaes subjetivas que notadamente refletem essa voz:
Despus de muchos dias consumidos em incesante arreo de tropas por
campos y caminos donde el otoo sembraba sus mil muertes, Francisco
Reyes volva al pueblo en un atardecer desnudado y alto como la
victoriosa espada de un ngel, mientras cien hogueras dispersas
anunciaban el nacimiento de la noche de San Juan.
Por outro lado, apesar de no ceder a voz a Reyles e nem usar como tcnica o
discurso indireto livre, o narrador onisciente, em muitos momentos, demonstra a ligao
do personagem com o pago, sua terra, caracterstica que desde sempre povoou a
literatura que fala do gaucho:
Su pecho tambin se abria, se abra dulcemente y se dilataba ante viejas
ternuras y recuerdos an tibios que lo alcanzaban desde el sitio donde se
repliega la infancia. Y su corazn iba liviano y gil como un nio.
Reyles, depois de rever os amigos, decide ir s ruas dos prostbulos. Mas quando
sai de uma dessas casas, por volta da meia-noite, sente que sua solido, ao invs de
desaparecer, apenas aumenta:
Adems del aflojamento y la pesadumbre que suelen suceder a las
intensidades de la carne crucificada em el sexo, creca en l una
insatisfaccin precisa y punzante, decididamente hostil, como si impulsos
no animales que lo habitaran (que vivieran ocultos en su carne,
parasitamente) estuvieran alzndose rebeldes, enconados y ciegos
sobre el desmayo del deseo animal agotado. En su alma nacan
ansiedades sin destino y despertaban apetencias ya condenadas a
frustrarse, y se rompam equilibrios, se iniciaban resquebrajamientos
Sinti que necesitaba el alcohol para defenderse, para emerger de la
angustia que ya comenzaba a ceirle la garganta Camin unos metros y
entr en un bar y pidi caa.
Essa descrio do sentir de Reyles demonstra bem a inteno de Arregui:
proporcionar densidade psicolgica quele homem movido por impulsos animales,
brbaros.
Como j abordado, apesar de reconhecer o valor de Martn Fierro, Arregui no
deixa de classificar Fierro como brbaro, aspecto que almeja afastar de Reyles, que j
50

no mais o gaucho dos campos livres, sem cerca, mas aquele que sofre com a
transformao do Pampa, com sua vida de tropeadas, sem muito sentido, porque um
ser em busca de algo que no se resume mais doma, ao sexo, ao alcol. Mas se
encontra em busca do qu?
Sem rumo, encontra com uma prostituta e a acompanha para dentro do quarto
dessa mulher. Ao se deitar com ela, ao acariciar seu rosto sente que el tumulto de sua
alma se haca ms simple, ms coherente. Sexo no mais o satisfaz, pois deseja,
embora pouco provvel com uma prostituta, o encontro verdadeiro, o que se resume, no
conto, a um longo abrao:
Y Francisco Reyes levanto la cara del pelo que ola a sueo y a noche y
rode el talle de la prostitua con el brazo izquierdo y la hizo girar um poco
hacia su lado. Cerr con fuera los ojos y se apret contra el vasto,
opuesto mundo vivo y tembloroso. La mujer intent hablar, pero l le tap
la boca con el hombro, y ella comprendiendo gir hasta ponerse por
completo de costado y lo abraz estrechamente, en silencio. Largos
minutos permanecieron as, como dos nufragos arrojados por el azar en
la concavidad de una misma ola.
Depois disso, levanta-se e vai embora. Ao passar perto da fogueira, a que, no
incio da noite, havia lanado folhas secas para fazer o fogo crescer (metfora da luz que
clareia seu interior?), pisa nas cinzas que sobraram. Ao aparecerem brasas, esmaga-as
rencorasamente, porque reconhece que na sua vida no sobra lugar para o
incandescente.
Esse conto, escrito em 1956, revela o contexto pelo qual passa o Uruguai. De
1945 a 1955, no perodo ps-guerra, o Uruguai vive o chamado decenio glorioso. O
avano da industrializao foi o marco fundamental do processo reformista do
neobatllista:
El llamado decenio glorioso (1945-1955) mostro a la economa
uruguaya creciendo a una tasa anual de 8% mientras el promedio mundial
era del 5%(). En forma paralela, se mantena incambiado el
estancamiento del sector ganadero uruguayo.() El processo
industrializador, an en su momento de auge, tambin denotaba sus
grietas. La prosperidad uruguaya volva a ser inadvertidamente frgil.
Quem governou o pas de 1947 a 1951 foi Luis Batlle Berres, sobrinho de Battle e
Ordez.

Embora seja demarcada a diferena notria de contextos histricos entre

51

esses dois governos (nos anos cinqenta houve a mudana de hegemonias no mundo
capitalista e a insero internacional do Uruguai j no era a mesma do comeo do
sculo), possvel fazer uma comparao entre o batllismo originrio e sua nova
verso. As semelhanas no discurso eram muitas: la afirmacin liberal com uma
proyeccin social y en algn caso moderadamente socializante; la promocin de um
Estado reformista, que no sustituyera la iniciatica privada pero que permitiera dirigir la
articulacin armnca de los intereses del capital y del trabajo; la invocacin del rol
anticipatorio de las polticas pblicas, con el fin de garantizar las estrategias de
concertacin social y prevenir la eventualidad de cualquier desorden revolucionario; la
promocin de la industrializacin como clave del desarrollo econmico y la redistribucin
ms justa de los ingresos; la ratificacin del alineamiento panamericanista; entre otras.
Porm a distncia entre a teoria e a prtica era visvel: a tono con su tiempo, la
centralidad de los principios democrtico- liberales en su programa poltico result mucho
ms vigorosa; en forma paralela, su programa de reformas sociales fue bastante menos
audaz y denot un mayor conformismo en el plano ideolgioco.
Importante ressaltar que a gerao dos escritores de 45 do Uruguai, ou gerao
crtica no endossou esse orgulho ingnuo dos uruguaios em relao ao seu
desenvolvimento, porque tinha conscincia da crise nacional subjacente; tinha
conscincia do agotamiento irremediable de pas batllista y su modelo del convivncia.
A partir de 1955, surgiu uma grave crise estrutural no Uruguai, em virtude da
mudana radical dos mercados capitalistas:
En el rea latinoamericana, al tiempo que se expandan fuertemente las
inversiones directas de los Estados Unidos en la regin, decreca la
demanda internacional respecto de los productos latinoamericanos. Los
precios internacionales iniciaban de ese modo un curso claramente
desfavorable para los pases del continente, que en forma progresiva
ingresaban en la espiral del endeudamiento.
Continuou, em meados dos anos cinqenta, a crise no setor pecuarista que se
somou ao freio da expanso agrcola. Alm disso, o freio ao impulso industrializador
ocorreu por causa de problemas j visveis durante seu desenvolvimento acelerado: la
ndole muchas veces particularista e indiscriminada del proteccionismo oficial, que
comprometi la viabilidad del projeto; la apuesta restrictiva a um mercado interno
pequeno, sumada a la dependncia de un mercado inelstico de bienes de capitales; la
52

escasa atencin prestada a la innovacin tecnolgica y a su necesaria vinculacin con

uma reforma educativa profunda (...). El estancamiento productivo y la cada de las
exportaciones se volvan ms graves ante una nueva constatacin de la rigidez de la
estructura de importaciones. Por ltimo, la situacin tambin deteriorada de las
economas vecinas clausuraba la venta de servicios (turismo, intermediacin financiera y
comercial, etc.) como va de salida ya clsica de la economa uruguaya.
Em 1956, o Uruguai vive um contexto de intensa crise frente s
modificaes externas e s mudanas do eixo de poder. Embora continuassem a
concentrar terras, os criadores de gado, desde o incio do sculo, viam-se com as mos
amarradas no tocante ao desenvolvimento da pecuria. Se a crise afeta aos poderosos,
o que dizer ento daquela populao que no tinha terra, no havia imigrado para
Montevidu em busca de emprego, mas morava em pequenos povoados? Esse o caso
de Reyles, cuja angstia e desamparo, alm de serem sentimentos sempre presentes no
homem, o que oferece ao conto universalidade, pode tambm ser reflexo de uma
sensao de excluso que o personagem no sabe ao certo identificar de onde provm.
De que perodo provm a ninguendade desse homem solitrio de Noche de
San Juan, sem eira nem beira respondido no prximo conto intitulado em Cavalos do
Amanhecer de O regresso de Ranulfo Gonzlez, publicado no livro El Narrador (1972)
de Arregui.

5.2- El regresso de Odiseo Gonzlez

Interessante notar que, como Noche de San Juan, El Regresso de Odiseo
Gonzlez um conto escrito num momento de ampla crise no Uruguai, que culminou no
golpe de Estado de 27 de junho de 1973.
A crise que se iniciou a partir de 1955 segue at o golpe. Em 1958, o partido
Nacional, representado pelos blancos, apoiados pelos criadores de gado, tirou do
governo os colorados, que permaneciam no poder h quase um sculo. Iniciou-se,
ento, o primeiro projeto liberalizador. No entanto, a inteno de reforma monetria de
1959 e os projetos de liberalizao firmados com o FMI em 1960 no encontraram
condies polticas para sua aplicao, j que havia a resistncia dos trabalhadores
urbanos, organizados num forte movimento sindical, contra as fraes capitalistas

53

vinculadas indstria. O Estado manteve por um tempo seu papel conciliador, mas em
1967, os colorados voltam ao poder.
Em 1968, quem sobe ao governo o autoritrio Pacheco Areco, que no vacilo en
integrar directamente a su gobierno a algunos de los ms conspicuos representantes de
los sectores empresariales, o que marca a entrada definitiva do capital internacional no
Uruguai.
Mas a economia capitalista mundial, no comeo dos anos 70, ingressou numa
fase crtica caracterizada pela decadncia dos negcios, pela quebra da precria ordem
financeira internacional de Bretton Woods, pela crise energtica (a partir da triplicaco
do preo do petrleo em 1973) o que alteraria radicalmente os limites da produo
industrial e os fluxos financeiros. Dessa forma, diversos pases da Amrica Latina foram
submetidos s ordens dos generais-ditadores, que praticaram a violao aos direitos
humanos e civis, a fim de manter uma sociedade voltada aos estmulos externos.
Frente a esse contexto de veto aos direitos do cidado uruguaio, entreguismo
poltica capitalista que tem como centro os EUA, Arregui rememora em El regresso de
Odiseo Gonzlez que a arbitrariedade sempre foi uma constante no Uruguai desde
seus primrdios.
El regresso de Odiseo Gonzlez conta a saga de Ranulfo que, aps se fingir de
morto para ter a vida poupada na guerra de fronteira de 1820, chega muito machucado
estncia de um vasco que lhe d abrigo. L permanece e resolve regressar ao seu lar
mais dois anos depois da manh que havia sado para a guerra e fora machucado.
Quando regressa , sua mulher tem outro. No entanto, ela opta por ele, pai de seus filhos,
e todo volvi a ser como antes de la guerra.
Esse conto foi publicado em 1972, e, com o olhar voltado para o Uruguai dessa
poca,

Arregui

procura

retomar

certos

rasgos

que

evidenciam o

quanto

paisano-gaucho, desde as guerras civis do incio do sculo XIX, submetido a uma

lgica questionvel.
Em El regresso de Odisseo Gonzlez, embora o narrador onisciente prevalea,
em alguns momentos, uma voz sutil sobrepe-se narrao em 3 pessoa e se deixa
ouvir. Essa voz manifesta-se na 1 pessoa do plural e, apesar de conhecer muito bem a
realidade narrada, no cede a voz a um paisano-gaucho, ao contrrio do que
acontecer na maioria dos contos de Faraco, como ser analisado adiante. Quem est
54

por trs dessa voz Arregui que, em muitos momentos, por meio de observaes entre
parnteses, demonstra sua erudio e seu contato com uma literatura universal. Assim, o
escritor uruguaio busca evidenciar que embora o enredo de El regresso de Odisseo
Gonzlez se passe no Pampa uruguaio, na regio de fronteira, durante a guerra de
1820, uma situao que no local, apesar de trazer as peculiaridades daquela
regio, porque a histria desse Ulisses campeiro uma espcie de Odissia.
J o ttulo remete a essa constao. Interessante notar que Faraco, ao traduzir
esse conto, atribui-lhe o ttulo de O regresso de Ranulfo Gonzlez e suprime a maioria
das observaes feitas entre parnteses, alheias, de certa forma, continuidade da
narrao. Observem-se as seguintes passagens:

De ah en adelante, con la ayuda de una china de pocas carnes

(charcona dira un nativista; belle magre, un francs) y movimientos
hombrunos y del yuyo denominado carnicera, lo fue curando de a poco
Hay sin duda algo que misteriosamente relaciona la sangre y el alma de
un hombre con lo que se llama el pago ( palabra que alude no slo al
paisaje sino tambin al calor humano y que C. A. Leumann, con error,
supone en desuso); de algn modo senta esa relacin, como una
bienquerencia indefinida y vasta.
Faraco elimina essas explicaes da traduo:

E foi curando-o pouco a pouco, com a ajuda de uma china de poucas e

firmes carnes e movimentos de mancho, e com emplastros de uma erva
chama carniceira.
Sem dvida, existe algo que, misteriosamente, associa o sangue e alma
de um gacho ao que se chama pago, e Ranulfo sentia essa associao
como uma benquerena indefinida e vasta.
O nico momento em que Faraco conserva essas explicaes, provindas
diretamente da voz do narrador-autor, na seguinte passagem:

Quando a aurora de rosados dedos, filha da manh, anunciou o dia

(assim traduz Homero Dom Federico Baribar), Ranulfo Gonzlez, que
dormira bem, estava tomando mate beira do sango (...)
55

A passagem no texto original a seguinte:

Cuando la aurora de rosados dedos, hija de la maana, anunci el da

(as traduce a Homero don Frederico Baribar), nuestro Gonzlez que
haba dormido bien estava tomando mate en el caadn
convencionalmente buclico ()
Essa explicao entre parnteses, diferentemente das outras, est diretamente
ligada ao enredo, pois o leitor culto perceber a intertextualidade, o cruzamento num
texto de enunciados tomados de outros textos. A histria do Ulisses campeiro de
Arregui, ou seja, de Ranulfo, lembra a trajetria do heri de A Odissia de Homero
(poema provavelmente do sculo VIII a.C.) que narra as viagens e as aventuras de
Ulisses em duas etapas: a primeira compreende os acontecimentos que, em nove
episdios sucessivos, afastam o heri de casa, forado pelas dificuldades criadas pelo
deus Posidon; a segunda consta de mais nove episdios, que descrevem sua volta ao
lar sob a proteo da deusa Atena. Como afirmado, Faraco preserva-a.
Indubitavelmente, o que Arregui visa com essa tcnica no s mostrar que a
situao universal, apesar de certas particulariedades regionais, mas tambm romper
com o cann realista, por meio do trabalho intertextual que consiste na integrao de
segmentos de discurso de outros textos na continuidade da narrao. Esse esforo torna
o texto dotado de uma artificialidade, de um estranhamento que s so entendidos
plenamente por quem se aprofunda na literatura de Arregui. Portanto, Faraco, embora
no descaracterize o texto original do autor, apropria-se dele e elimina a maioria desses
parnteses. Eliminar esse excesso de erudio aceitvel para um autor como Faraco
que, ao tratar da figura do gaucho de ontem, ou de hoje, como ser analisado, tenta um
olhar mais de dentro do universo narrado.
Mas esses parnteses nem sempre so uma espcie de pausa para falar do
erudito. Muitos so colocados para evidenciar os provrbios gauchos, ou os dizeres de
Ranulfo, relacionados china com quem era amasiado no tempo que ficou na estncia
do vasco:

No es que se hubiera aquerenciado desmedidamente em aquella

estancia vasco-cimarrona o que lo amarraran a mgicas estacas los
56

vellos del publis de la china hombruna ( dicen los que saben que uno solo
de los vellos secretos de uma mujer puede atar ms que siete coyundas).
A los cinco meses, ms o menos, Arnulfo caminaba sin demasiadas
dificultades, pese a la bala no extrada; a los sietes meses, siempre ms o
menos, poda montar en el petizo piquetero para vueltas cortonas- y
haca casi cuatro que dorma con la china de cuerpo estricto que
tranqueaba como un hombre y trajaba como dos y equivala en la cama a
por lo menos tres mujeres. (Es mismamente una yegua com colmillos, se
deca Arnulfo con sonrisa admirativa). Mientras tanto, uno de esos pactos
de caballeros que nunca se cumplen haba puesto a la guerra uun punto
final que vala slo lo que un punto y aparte.

A traduo de Faraco :

No que estivesse por demais aquerenciado quele paraso vascono ou

que o amarrassem a mgicas estacas os pentelhos da china amachorrada
(dizem os entendidos que um s pentelho de mulher pode segurar sete
juntas de bois).
Ao cabo de mais ou menos cinco meses, e apesar da bala encrava,
Ranulfo caminhava sem dificuldade. Com mais ou menos sete meses
podia montar o petio piqueteiro em volteios curtos e j fazia quatro que
dormia com a china de corpo justo, qua andava como um homem,
trabalha por dois e, na cama, valisa por trs mulheres ( igual a gua de
colmilho , admirava-se Ranulfo). Entrementes, um daqueles acordos de
cavalheiros que nunca so cumpridos tinha dado guerra um ponto final,
que no valia mais do que um ponto e vrgula.

Note-se, por exemplo, que essa observao entre parnteses coloca toda a
expressividade e sabedoria do mundo gaucho na fala de Ranulfo que compara a
mulher com quem dormia, durante sua permanncia na estncia do vasco, com uma
gua de colmilho. Colmilho o dente canino. Os cavalos os possuem, mas as guas
no. Excepcionalmente , aparecem guas com colmilhos, isto , com caractersticas e
temperamento masculinos, e diz-se que, em regra, so mais esforadas e valentes do
que os machos.
Ademais, o narrador onisciente culto, em suas descries, infiltra-se nesse
territrio da fronteira. Conta que Ranulfo vivia com el sosegado deslumbramiento de lo
57

que era, un convaleciente, y dias de um tiempo loiso y sin numerar ese tiempo de
estancia em que se v crecer los parasos del guardapatio y que prestidigita un ternero
mamn en un novillo adulto giraban sobre l.
Ao narrar a chegada de Ulisses, ou melhor, Ranulfo ao seu pago utiliza-se de
personificaes, comparaes, metforas para descrever a sanga e avivar o ambiente
campeiro, o que constitui uma pequena mancha descritiva. A descrio estabelecida
por meio de quadros ou unidades fechadas e completas (como retratos) retoma a tcnica
da tradio realista, incorporada, por exemplo, por Javier Vianna.
Observe-se o trecho:
A unas poas cuadras de aquel ranchero se dilataba um caadn que
no careca de gramilla muelle y de rboles rumorosas, ricos em pjaros
cantores, y en cuyas aguas lmpidas vivian siempre como em uma fiesta
asombrosamente silenciosa miles de mojarras locas, o que se hacan las
locas, con las que se entreveraban de cuando em cuando otros pequeos
peces ms derios o ms tristes, que parecan coloreados por um
decorador de pacincia de proso y prodigiosa inventiva.
Outra observao relevante a questo de Arregui no se perder entre as datas e
ambientes ao retratar a situao da vida de Ranulfo, marcada pela Guerra de 1820. O
conto se inicia com a seguinte constatao:
En una de las batallas o entreveros de nuestras guerras civiles, um
hombre llamado Arnulfo Gonzlvez cay malherido de bala. El bando al
que Ranulfo pertencia era el ocasionalmente derrotado, y nuestro
homem, temiendo la degollatina, permaneci hacindose el muerto bajo
el sol y las moscas de la tarde joven y al lado de dos muertos de
verdad.
No incio, parece que ao narrador no interessa muito destacar os fatos histricos,
mas sim detalhar o corte que a guerra proporciona vida de Ranulfo, que no o heri
corajoso, nem o covarde. Prevalece seu instinto humano de sobrevivncia que o faz
temer a morte. Assim ele se finge de morto para no ser degolado.
Como j observado, apesar de muito machucado, Ranulfo consegue chegar
estncia de um vasco que lhe d abrigo. O vasco, que se declarava neutro diante desses
entreveros, conclui:

58

Yo em rimas y pujas de orientales no me meto, pero simpatizaba

secretamente mucho con la divisa a cuyo servicio Ranulfo haba
despiado su caballo en semanas de andanzas y combatido una maana.
Diante da observao do narrador onisciente de que o vasco simpatizava com a
faco a qual pertencia Ranulfo, fica evidente que o sentimento de neutralidade d
margem ao posicionamento. Saberemos, mais a frente, que Ranulfo tinha quase morrido
na batalha de Tacuaremb, lugar, segundo a historiografia, da derrota das foras de
Artigas na Provncia Oriental pelos portugueses em 22 de janeiro de 1820.
Embora o narrador no adense os dados historiogrficos sobre a batalha, ele no
se perde nas datas, pois afirma que Ranulfo, aps aproximadamente sete meses de sua
chegada estncia do vasco, soube que mientras tanto, uno de esos pactos de
caballeros que nunca se cumplem haba puesto a la guerra um punto final que valia solo
lo que un punto y aparte. Observe que se ele se feriu no final de janeiro de 1820, em
setembro desse ano, aproximadamente sete meses depois, que Artigas declara o final da
guerra.
Interessante refletir sobre esse entrevero na fronteira que marcou a Histria
tanto do Uruguai como do Brasil, para elucidar porque o vasco se idenficava com a
faco pela qual Ranulfo quase morreu. Alm disso, interessante a questo de Arregui
escrever um conto ambientado no momento em que Artigas, el protetor de los Pueblos
Libres, perdia a batalha para os portugueses e, por meio da figura do vasco, mostrar a
identificao

com Artigas.

Tal

identificao

tambm era

de

historiadores

contemporneos a Arregui.
O professor doutor e historiador Washington Reyes Abadie, nascido em
Montevidu em 1919, ou seja, comtemporneo de Arregui, propaga a seguinte viso de
Artigas:

Erigido em Protector de los Pueblos Libres

- vigorosa y dinmica
expresin de una federacin republicana fundada en el concierto de las
soberanias particulares de las Provincias, con directa participacin y
gobierno de los pueblos y en creciente desarrollo de sus economas
dentro de un naciente mercado comn, protegido por un eficaz rgimen
de aranceles aduaneros y dotado del excelente puerto ultramarino de
Montevideo - , el genial Caudillo consitua un serio obstculo al programa
de hegemona unitaria y de puerto y aduana nicos del ex Virreinato,
promulgado por la oligarqua patricia de Buenos Aires.
59

Por lo dems, la tosuda defensa y promocin de los ms infelices

negros e zambos libres, indios y criollos pobres - lo presentaban como un
jpeligorso anarquista ante las clases principales de Montevideo y
Buenos Aires.
Jos Gervasio Artigas, nascido em Montevidu no dia 19 de junho de 1764,
considerado por muitos historiadores o heri nacional uruguaio pela sua atuao na
ento Banda Oriental na dcada de 1810, liderando o movimento pela emancipao da
mesma e rechaando a presena espanhola, o centralismo buenairense, e as ocupaes
luso-brasileiras do atual Uruguai.
Artigas governa toda a Provncia Oriental a partir de 1815, conhecida como a
Ptria Velha, criando, junto com Santa F, Entre Rios, Corrientes e Crdoba, a Liga
Federal, com o intento de oporem-se centralista e unitarista Buenos Aires.
Sobre a unio destas provncias, Lynch observa que El protectorado en realidad
no fue nunca ms que una incmoda asamblea de caudillos locales, cada uno de los
cuales miraba de reojo a su vecino, al igual que a Buenos Aires.
Apesar de aparentemente Artigas estar frente da Liga, na prtica, o seu poder
est delimitado ao territrio oriental, arrasado e destrudo pelos anos de guerra, o que
dificulta o seu governo. Porm, uma vez no poder, toma diversas medidas para recuperar
a Provncia Oriental, atravs do restabelecimento do comrcio e dos campos, ambos
assolados pelos conflitos no interior do seu territrio, conforme Lynch assinala, quando
cita que a produo de alimentos dos orientais no era suficiente para abastec-los,
tendo que importar cereais; entretanto, devido ao comrcio, debilitado, uma quantidade
nfima adentrava o pas.
Diante desta situao catica, Artigas toma medidas para revitalizar o comrcio,
realizando acordos com os britnicos, em que os portos de Montevidu e Colnia passam
a ser abertos para eles. O de Maldonado tambm no esquecido pelo protetor dos
povos livres, que age no sentido de recuper-lo, entretanto sem negoci-lo com os
ingleses.
No campo, o caudilho promove a reforma agrria, expropriando as terras dos seus
oponentes e passando-as para os grupos mais desfavorecidos da sociedade oriental que
o apoiaram. Porm, Artigas estabelece certas condies, conforme explicita Padoin:
60

(...) Artigas fez a expropriao das terras e do gado daqueles que se

opuseram s suas foras. As terras foram distribudas, em forma de
pequenas propriedades, queles que o apoiaram e, entre eles, os que se
encontravam na condio de despossudos e desclassificados da
sociedade de ento, como indgenas, gachos, escravos libertos, etc. (...)
Os que as recebiam deviam cultivar as terras e/ou recuperar o rebanho,
sob o risco de reverter a terra para o controle do Estado que se formava
(...).
A autora afirma que com tais atitudes, Artigas retaliaria

os seus inimigos e

pretendia garantir o desenvolvimento econmico da regio, alm de garantir o efetivo

(soldados) para as lutas armadas.
Lynch afirma que a falta de contingentes leva Artigas a aceitar em suas tropas
escravos negros, tanto de sua provncia, quanto do sul do Brasil, e, assim, os cativos
ganham uma espcie de emancipao, o que no agrada aos proprietrios de terras.
Outra questo que no agrada aos estancieiros o programa de Artigas, de cunho
reformista, voltado para as classes mais pobres da sociedade oriental, que receberam
terras e gado do governo estabelecido em Montevidu.
Ainda sobre a poltica agrria de Artigas poca em que est no poder, Bushnell
afirma que o caudilho (...) introduziu uma das medidas mais interessantes e originais do
perodo da independncia e que (...) Artigas foi aclamado o primeiro grande reformador
agrrio da Amrica do Sul (...), entretanto, sem ignorar que o caudilho necessita que
estas terras estejam a produzir, e que Artigas cr que a melhor maneira para que isto
ocorra entregando-as a pequenos proprietrios.
As medidas tomadas na margem esquerda do Prata desagradam ao poder
estabelecido no lado direito: Buenos Aires v, pela ao de Artigas, o seu projeto de
exercer o controle sobre as demais provncias ameaado, o que prejudica os seus
interesses econmicos e polticos.
Artigas no causa desagrados somente no Rio da Prata. Na Guanabara, a corte a
instalada desde 1808, tambm no v com bons olhos o governo do caudilho oriental. A
insatisfao causada por Artigas em ambos os governos assinalada por Padoin:

61

(...) o domnio da Banda Oriental e a constituio da Liga Federal com

suas aes e determinaes a partir de concepes federalistas e
republicanas, como forma de Estado, provocou reaes tanto por parte
dos portenhos quanto dos luso-brasileiros.

Assim, j em 1815, comeam os preparativos militares, sob o comando do general

Carlos Frederico Lecor, por parte do governo portugus sediado no Rio de Janeiro, para
atacar a Banda Oriental.
No ano seguinte, as tropas lideradas por Lecor adentram o territrio oriental, tendo
como justificativa as constantes perturbaes fronteira com o Rio Grande por parte dos
artiguistas e o desrespeito para com a mesma, alm de que o projeto do Protetorado de
Artigas inclua esta regio brasileira. A estas justificativas, soma-se o velho anelo lusitano
de estender seus domnios ao Rio da Prata. Lynch ainda observa que os ocupantes
adentraram o territrio prometendo levar paz e prosperidade aos orientais.
A opor-se a Portugal, segundo Padoin, Buenos Aires coloca-se contrria ao ataque
luso-brasileiro, porm no possui foras para deter as tropas joaninas, limitando a sua
atuao tentativa de Pueyrredn de demover Portugal da idia, no que malogra;
Frutuoso Rivera tambm tenta impedir as tropas de Lecor atravs da fora, mas
igualmente derrotado no seu intento de impedir a presena luso-brasileira no territrio de
Artigas.
J Lynch afirma que os portenhos viam positivamente a queda de Artigas e de
suas propostas federalistas, mesmo que para derrotar o caudilho e o seu projeto,
Portugal viesse a entrar em cena, tendo Pueyrredn sido conivente com os invasores
pela queda do inimigo comum.
Lima ainda observa que Buenos Aires poderia prestar socorro a Montevidu,
entretanto no o faz em virtude de Artigas opor-se subjugao aos portenhos:

O auxlio seria concedido do melhor grado se Montevidu anusse em

incorporar-se ao organismo poltico das Provncias Unidas; mas perante
suas veleidades persistentes de separao, Buenos Aires preferia
esquivar-se (...) mandando todas suas foras disponveis para os lados do
Chile e decidindo a invaso capitaneada por San Martn.
62

Em relao a Artigas frente ao poder da sua regio, Carneiro observa que

soubesse Artigas manejar os bastidores da poltica sul-americana, fosse mais diplomata
e menos sonhador como soldado, estaria garantida a emancipao do Uruguai desde
1815. Entretanto, no foi isto o que ocorreu.
O general Lecor chega a Montevidu no dia 20 de janeiro de 1817, ocupando-a.
Entretanto, as tropas de Artigas no se do por vencidas e cercam a cidade, porm
intil. Artigas jamais ter Montevidu de volta, o que no impede que os artiguistas
continuem a resistir presena estrangeira no interior do territrio oriental, nem que
ocorram ataques s Misses e fronteira do Rio Grande.
Sobre a impopularidade de Artigas, Padoin observa que (...) o pensamento
antiartiguista comeou a crescer, inclusive por parte de alguns caudilhos das provncias
litorneas, desgastados com o prejuzo das guerras e sedentos por obterem o apoio de
Buenos Aires como forma de assegurarem os seus interesses. A guerra afetara tanto a
riqueza monetria das cidades, dificultando o comrcio, quanto a zona rural com a
escassez do gado vacum e cavalar.
Lynch ainda mostra que os setores mais altos da sociedade oriental apiam os
portugueses e, ao abordar o posicionamento dos estancieiros, o autor assinala que a
razo deste suporte d-se porque esses proprietrios esto (...) posiblemente alarmados
por el primitivo populismo de Artigas, tranquilizados por los valores sociales seoriales
del Brasil, y satisfechos por la vuelta de la ley y el orden al campo . Portanto apiam o
general Lecor.
Lima tambm observa que Lecor sabe tirar proveito da situao, pois medida
que o poderio de Artigas encolhe no territrio oriental e o seu cresce, a populao
mostra-se mais favorvel aos ocupantes, e, assim, o general portugus militariza a
populao e a organiza contra o caudilho.
Artigas abre duas frentes de batalha. Alm da frente contra os luso-brasileiros,
citada anteriormente, o caudilho envolve-se em conflitos com Buenos Aires, pois os
centralistas desta cidade tentam acabar com os caudilhos da Liga Federal, entretanto, os
portenhos saem derrotados do embate.

63

Paralelamente, as tropas artiguistas comeam a sofrer vrias baixas em 1819.

Em 1820, a situao de Artigas complica-se: em 22 de janeiro, as foras luso-brasileiras
impem-lhe a derrota de Tacuaremb, que leva o caudilho a refugiar-se na provncia de
Entre Rios, que, aliada Santa F, derrota Buenos Aires em 1 de fevereiro.
Apesar de os federalistas terem vencido a peleja, isto no significa que foi algo
positivo para Artigas, ao contrrio, o caudilho oriental perde o controle sobre os
litorneos, que, por sua vez, no possuem interesse em manter uma guerra junto com
Artigas contra o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve.
Mas Ramirez, caudilho de Entre Ros tambm se volta contra Artigas. Trava-se
o embate decisivo entre os dois caudilhos em 24 de junho de 1820 em Las Tunas,
quando o de Entre Rios derrota definitivamente Jos Gervasio Artigas, que declara o fim
da guerra em 5 de setembro e marcha para o Paraguai, onde permanece at sua morte
em 23 de setembro de 1850.
Portugal dominou, at 1823, o territrio oriental que foi anexado ao Brasil
Independente e se tornou conhecido como Provncia Cisplatina. Somente em 1825,
quando os orientais comearam uma campanha militar contra o Imprio do Brasil, esse
territrio voltou a fazer parte das Provncias Unidas do Rio da Prata. Somente em 1828, a
Repblica Oriental do Uruguai conquistou sua independncia.
De maneira geral, ao se verificar o perfil de Artigas, por meio da leitura de uma
historiografia atual, constata-se que o caudilho preocupa-se em recuperar a economia do
territrio sob sua jurisdio, a revitalizar o comrcio e a produo rural, alm de atender
a demandas sociais, mesmo que ao atender aos mais desfavorecidos economicamente
tivesse a inteno de transform-los em soldados.
A figura de Artigas parece ser bastante diferente do perfil do caudilho traado
pela historiografia liberal, que tem como grande representante Sarmiento, que tacha esse
lder de ignorante e inculto, sedento de poder, sem um projeto de nao. No Facundo,
um dos clssicos da literatura histrico-ensastica argentina e mundial, publicado em
1845, Sarmiento dedica algumas linhas ao caudilho, tachando-o de gaucho malo e
critica los mtodos de muerte por enchalecamiento que Artigas inventara y legara a
Rosas. Porm, como sabemos, Sarmiento foi categrico e muito mais brbaro que
Artigas: para que a civilizao imperasse algum dia naqueles descampados da Argentina
64

era preciso primeiro derrotar o gaucho. A sua plataforma (Sarmiento foi presidente do
pas entre 1868-1874) era expulsar a gauchada das provncias argentinas a tiro e a
canhonao, se fosse preciso; educar a juventude e importar gente europia para povoar
o pas. Contra isso, Jos Hernndez rebelou-se. O manifesto do seu desagrado - o
contrapondo ao Facundo de Sarmiento - foi o Martn Fierro.
De qualquer forma, Arregui sustenta, por meio do personagem vasco, em El
regresso de Odiseo Gonzlez, uma viso de simpatia causa de Artigas, o que
comprova que o autor posiciona-se contra as duas coroas ibricas que submeteram o
Uruguai ao seu poder por muito tempo. Mas, no deixa de abordar o corte que a guerra
faz na vida de Ranulfo, que dividida entre o antes e o depois dela, j que no final, ao
voltar para casa e ser aceito por sua mulher, o conto se fecha com um y todo volvi a ser
como antes de guerra. Essa viso do gaucho bucha de canho remete ao Martn
Fierro. Ranulfo, como Fierro, o homem marcado por guerras, num contexto onde elas
so regras e no exceo, j que as terras so disputadas por Portugal e Espanha,
foras externas que comandam a vida desses gauchos.
Por isso rememorar que o Uruguai ficou submetido a essas foras nos anos
1820 do sculo XIX, rever o passado, para ficar atento aos acontecimentos do
presente. Dada a devida distncia, o Uruguai de 1972, momento da escrita de El
regresso de Odiseo Gonzlez, prestes a ingressar em uma ditadura, pode aprender
muito com o do incio do sculo XIX, marcado pela arbitrariedade dos donos do poder.
Assim, o panorama histrico que parece no ter importncia no incio do conto vai
tomando corpo durante a narrao, pois o narrador vai associando a vida de Ranulfo ao
acontecimento do entrevero que determinava a vida dos homens. Entrevero esse que, no
Uruguai de 1973, vai tomar a forma de uma ditadura militar e continuar a limitar a vida
do gaucho em nome de uma lgica questionvel que preza pelos interesses do capital
internacional.

5.3- Los contrabandistas

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Alm de a vida dos gauchos ser cortada pelas guerras, ela tambm marcada
pelo contrabando, como demonstra o conto Los Contrabandistas, publicado no livro
Hombres y Caballos (1960). Esse conto o terceiro do livro Cavalos do Amanhecer.
Como nos contos de Faraco a serem analisados adiante, Arregui demonstra que a
situao do contrabando uma constante na fronteira entre Brasil e o Uruguai, cuja
regio notadamente marcada pela interao entre uruguaios e brasileiros.
As margens entre um e outro lado do rio Jaguaro o espao onde se desenrola a
ao. Esse rio demarca a fronteira entre Jaguaro, no sul do Brasil, e Rio Branco, no
Uruguai.
Ranulfo Alves, o chefe dos contrabandistas, juntamente com os seus homens,
grupo em que se destacam os irmos Juan e Pedro Correa, cruzavam o rio com alguns
cavalos que carregavam bolsas, repletas de mercadorias. Na metade da travessia,
quando se aproximavam da margem uruguaia, e Rulfo j planejava llegar al anochecer a
uma cerrillada donde conoca guraridas seguras, no lejos de cierto ranchero donde
conoca guaridas seguras, no lejos de cierto ranchero donde haba mujeres y donde, por
aadidura, tal vez pudiera vender algo del mucho contrabando que traa, so
surpreendidos pela patrulhas fronteirias que tiraban a matar. Os irmos conseguem
alcanar a margem brasileira. Ali, Rulfo encontrado muito machucado. Os Correa
tentam lev-lo at um portugus curandeiro. No entanto, Rulfo Alves, montado em uma
mula, puxada pelos irmos, tm delrios durante o caminho, uma vez que comea a
conversar com os mortos, inclusive com aqueles que j havia assassinado. Juan e Pedro
contagiam-se pelos seus dizeres. Para no enlouquecer, Pedro acaba por matar o chefe
dos contrabandistas.
Um enredo que parece simples traz inmeros implcitos. O que chama a ateno
o fato de o narrador onisciente reconhecer o contato e a interao entre uruguaios e
brasileiros, explicitado pelo sotaque abrasileirado de Pedro:

Los inseparables hermanos Correa parecan mellizos aunque no lo eran y

montaban, esa tarde, dos bayos que parecan hermanos y tal vez lo
fueran. Pedro llevaba prcticamente a remolque (con una cadena por
cabestro) la mula vieja y ciega, medrosa de ros y arroyos como toda
mula.
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- Ganas de degollarla haba dicho con acento fuertemente

abrasilerado.
O enredo demonstra o cotidiano daqueles homens que se identificavam com um e
outro lado da fronteira, e os limites territorias tornam-se elsticos se for levada em conta
a vivncia desses gauchos e gachos.
Essa constatao pode ser comprovada quando Rulfo Alves encontrado muito
machucado na margem brasileira. E numa voz surda, porm autoritria, pronuncia uma
s palavra: las tres silabas del nombre de un portugus vastamente conocido en el
pago, famoso por su habilidad para extraer balas com tenacillas de alambre o
llamndolas a punta de cuchillo y para curar las heridas com agua fria.
Note-se que, apesar de estar do lado brasileiro, ele encara aquele lugar como sua
terra, seu pago, unifica em uma nica regio tanto a margem esquerda como a direita
do Jaguaro.
Apesar de no cotidiano inteargirem naquela regio sem fronteiras, reconhecem a
existncia do limite institucional que demarca um lado e outro. Ao fugir dos disparos dos
policiais uruguaios, os irmos Correas sabem que esto protegidos na margem brasileira:
- Nos salvamos dijo Juan com voz innecesariamente baja.
- No se vendrn a este lado? pregunt y se pregunt Pedro.
- Digo yo que no Aqu no mandan ellos.
Outro fato interesante que merece ressalva a questo da heroicidade. Mas o que
o heri? B. Tomachevski define heri como um condutor de motivos, mas esse autor
considera uma outra possibilidade de conceituar o heri, quando trata da caracterizao:
o personagem que recebe a tinta emocional mais viva e marcada chamado de heri. O
heri o personagem que o leitor segue com mais ateno. O heri provoca compaixo,
a simpatia, a alegria e o sofrimento do leitor. Tomachevski esclarece, ainda , que a
tinta emocional do heri est contida na obra, construda, o que implica numa ntima
relao entre a caracterizao e o ponto de vista.
Em nenhum momento construda uma imagem positiva, que acople destreza e
valentia ao chefe dos contrabandistas. Rulfo Alves tomado como um hombre

67

corpulento y de gran barba renegrida, homem violento, temido que ms de un hecho de

sangre deba a cada lado de la frontera.
J os irmos Correa tambm no chegam a ser traados por uma tinta emocional
viva. Aproximam-se de anti-heris. Porm despertam uma certa compaixo do leitor,
pois so caracterizados pelo narrador como homens que tm um medo extremo perante
os delrios do moribundo Rulfo que conversa com pessoas j mortas. O narrador
concentra-se na figura de Juan que comea a participar do monlogo e a enxergar os
mortos tambm. Mas, de repente, a voz de Rulfo cala-se. Juan percebe que Pedro havia
matado Rulfo:

- Pedro!- exclama Juan.

Pedro levanta los ojos.
- Pero Pedro? - pregunta y reprocha Juan.
Pedro Correa mira el cuchilo y se dispone a envainarlo y dice:
- Hacete cargo de que si no lo tranqilizo nos enloquece a los dos.
Um mundo marcado pelo salve-se quem puder a situao presente no conto. E
o narrador em 3 pessoa, como observador, em momento algum deixa explcito ou
fornece dados de que os personagens lamentam sua situao de fora da lei ou sua
vida de contrabando.
Esse narrador do conto Los contrabandistas parece que s secas visa a
mostrar a situao daqueles gauchos que pelo contrabando, pela vida rude,
tornaram-se assassinos e nem sequer questionam sua condio e a arbitrariedade de
tudo isso, por meio de um enredo que se encontra num passado no plenamente
determinado. A nica meno do tempo estabelecida na seguinte passagem:
(Juan)Escuch que Rulfo prosegua polemizando con el viejo Medina y
que hablaba despus con su hermano Antonio Alves y su amigo Vicente
Surez, degollado el uno y acribillado a balazos el otro en la penltima
guerra civil.

68

Como sabemos, foram muitas as guerras que marcaram o Uruguai at 1876 e,

pela constatao acima, percebe-se que a ao do conto se passa no sculo XIX, mas
no possvel precisar com exatido o tempo da ao.

5.4- Tres hombres

O conto Tres Hombres o quarto conto do livro Cavalos do Amanhecer. Foi
publicado pela primeira vez no livro Hombres y Caballos (1960).
Essa narrativa se inicia com uma frmula tradicional do universo narrativo : Haba
uma vez tres hombres. Em seguida, o narrador onisciente apresenta o primeiro dos
protagonistas por meio de trs dados individualizantes: seu nome Ramiro Pazos, sua
ascendncia hijo de espaoles e sua forma peculiar de falar hablaba com um acento
peninsular no del todo involuntrio, o que sugere certo sentimento de superioridade em
relao queles que o rodeiam em virtude de suas caractersticas serem ligadas
civilizao, s razes europias. Mas, ele no um desambientado no Pampa
uruguaio, pois, h anos, desempenhava a profisso de comissrio, numa vasta regio
rural. O lugar que Pazos governa composto por vrios ranchos de diversos tamanhos e
denominado comisarae Pazos, o que demonstra o poder que detm naquela regio.
A ao se inicia quando Pazos recebe a visita de dois estancieiros fortes da zona,
avisando-o que o Velasco andava pelo lugar. Ento, apresentado o sargento, de
apelido Maciel, que segundo o narrador nuestro segundo hombre. Note-se que,
novamente, por meio do possessivo estabelece-se uma relao de cumplicidade com o
leitor por um possvel narrador que desfia um caso.
Maciel focado, em oposio a Pazos, como simptico, de cara y sonrisa que le
allanaban amigos.
No dia seguinte, seguem em busca do fora da lei. Quase depois de trs dias de
busca infrutferas, Maciel consegue informaes sobre o matrero Velasco. Interessante
observar que Faraco traduz a palavra matrero, adjetivo que tambm caracteriza Martn
Fierro, como bandoleiro . Quando Faraco indaga qual seria a melhor traduo para
esse adjetivo que qualifica Velasco, Arregui, em carta de 17 de maro de 1982,
responde:

69

El matrero es el elemento anrquico, individualista, en rebelda solitaria.

Es un fenmeno de protesta individual contra el orden feudal-capitalista
instaurado ( o comenzado a instaurar) all por 1870; es la reaccin contra
el alambrado. No es, me parece, asimilable al cangaceiro ni al
bandoleiro, aunque se parezca a los dos y aunque muy a menudo sea
efectivamente un bandoleiro. Aqu en el Uruguay hubo uno, el clinudo
Menchaca (clinudo es la forma incorrecta de crinudo = pelo largo) que
era un bandolero y asaltaba estancias al frente de una banda; pero no era
un matrero tpico.
Por essas observaes, fica evidente que o matrero diferente de um ladro,
bandoleiro, porque ele gerado por um contexto histrico bem especfico dos anos
1870, demarcado pelo cerceamento dos campos. o gaucho malo de Sarminento, um
brbaro que vive a perturbar a ordem; o homem resistente aos valores da civilizao,
aos valores dos estancieiros e do comissrio Pazos. Assim, se Arregui caracteriza
Velasco, como matrero, significa que a ao do conto decorre, provavelmente, na poca
em que os alambrados tornam-se uma realidade no Pampa, ou seja, no final do sculo
XIX.
Mas como o matrero Velasco encarado por Arregui? Essa figura vai ser
construda no decorrer do conto.
A primeira informao que alguns moradores da regio oferecem sobre ele que
andaba en un tordillo tirando a flaco y muy testerador, ou seja, apresentada a
descrio do homem em comunho com o seu cavalo, figura que individualiza o
gaucho, o hbil ginete.
Ao longe, Maciel localiza Velasco. Ao atirar contra ele, o matrero se embrenha
numa mata prxima para onde Maciel se dirige. Ambos desaparecem. Pazos no
consegue alcan-los, pois a natureza parece conspirar contra esse perseguidor
convertendo-se em uma barreira intransponvel: rvores e arbustos transfomam-se em
una intrincada maraa. Desiste da empreita e, como Maciel no retorna, resolve
pernoitar numa estncia de um ingls, localizada prxima do local onde se encontrava.
O encontro de Pazos com o ingls Greenstreet

alm de criar um espao de

espera, por deixar em suspenso a ao central do conto, mostra o enfrentamento de dois

personagens que concebem a vida de maneira diferente.
Pela perspectiva do narrador onisciente, conhecemos o carter solitrio do ingls
que recebe o visitante com una hospitalidad resignada. Essa mesma oniscincia
descobre, por meio do olhar de Pazos, um mundo onde os objetos so surpreendentes
70

por pertencerem a uma realidade distante da sua, um mundo onde a iluminao provm
de un farol de rara industria e onde muitos pssaros dormem em jaulas.
Pazos pede a ajuda do ingls para localizar Velasco. Nesse momento, o
descompasso entre os mundos das personagens chega ao clmax, porque o civilizado
ingls afirma que em seu pas s caavam raposas:
- Creo tambin que este no tiene caballo para ir muy lejos. Puedo contar
con usted?
- No. En mi pas cazamos zorros.
No dia seguinte, Pazos encontra com Maciel, que havia prendido o fora da lei ali
perto depois de uma peleia. Pazos, com ar de superioridade, deixa implcito que o
ingls quem deveria submeter-se aos seus costumes, ao ordenar ao capataz da
estncia de Mr. Greenstreet que o acompanhava:
Vulvase, don Eustaquio... y muchas gracias. Avise a los peones que no
los necesito y digale al ingls que aqu no cazamos zorros sino matreros.
Maciel e Pazos foram ao encontro de Brulio Velasco que se encontrava numa
pequena clareira do matagal de costas no cho, com as mos e os ps atados pelo
maneador de Maciel. Perto dali, o cavalo de Velasco est preso e a meio do caminho
entre ele e o cavalo, em el suelo y como de nadie, est o seu punhal, que Maciel, com
um golpe de faca, tinha feito cair da mo do adversrio. Encontramos a os trs
elementos fundamentais desse universo pico: o gaucho, o cavalo e o punhal em
desamparo, em virtude da perda da liberdade. Se o gaucho est preso desaparece a
fora de sua energia transmitida s coisas que o rodeiam.
Finalmente, os tres hombres do relato se renem. Os vencedores em sua postura
privilegiada aparecem como altsimos diante da posio do vencido, quem, como gesto
afirmador da sua liberdade interior que permanece, desvio la mirada como si quisiera
borrarlos.
O mundo somente existe quando percebido, negar-se a ver e a ouvir uma
forma de desconhecer o que est ocorrendo e de anular o poder que os demais tm
sobre ele. Esta conduta indiferente altera as aes de Pazos que era de la raza de los
que golpean- e marca o incio de um duelo em que a obstinada resistncia do matrero
71

determinar um crescente de reaes violentas do comissrio e um enfrentamento final

que decidir seus destinos.
Pazos que visa submeter Velasco e, ao perceber que no ele quem merece o
mrito da priso, comea a golpe-lo. Num tom de arrogncia, reproduz um verso
presente em Martn Fierro:
- No hay matrero que no caiga
O descendente de europeus evidencia que muito mais brbaro que o matrero
que permanece em silncio. A resistncia de Velasco silenciosa mas no passiva, j
que sua energia demonstrada nos lbios apertados e no olhar incisivo que crava no
seu oponente, o que substitui seu punhal. Essa fora, qualificada pelo narrador como
resistncia primaria, elemental, tem o poder de converter ao seor comisario Ramiro
Pazos em um homem cualquiera. A violncia fsica e verbal do comissrio contrasta
com a serenidade refletida no rosto impassvel do matrero. O descontrole de Pazos
alcana o clmax numa agresso vulgar e humilhante: o comissrio cospe em Velasco.
Essa ao determina a degradao do comissrio.
Maciel, que havia permanecido em silncio, intervm, porque obedece a razo e a
princpios ticos que o levaram a prender o fora da lei. No que vai se contrapor ao
seu superior, mas seu sentimento de igualdade o solidariza com a situao do prisioneiro
e o impulsiona a reivindicar a dimenso humana do bandoleiro, submetido a um trato
que o coisifica.
Quando Pazos volta a golpear o prisioneiro, Maciel arranca-lhe a arma e decide
soltar Velasco:
Pazos retrocedi. Estaba desarmado: haba dejado en el recado la
bayoneta corta que era su arma blanca.
- Yo le dije que no destratara a este hombre explic Maciel. Yo lo
prend peliando Ahora se lo voy largar
Pazos quis avanzar.
- Atrs! repiti el sargento, cambiando de mano la carabina y
desenvainando el cuchillo.
El comisario fue rpidamente a recoger el pual de Velasco; Maciel
cort el maneador; el matrero se puso de pie.
- Tendr que prenderlo ust, comisario dijo Maciel.
Y, con movimiento casi ceremonioso, arroj su cuchillo a los pies de
Velasco.
72

Y en seguida sali del calvero a pasos apresurados, apartando con la

carabina las ramas de arbustos espinosos.
Maciel um heri leal aos seus princpios, superiores mera hierarquia. Ento,
afasta-se da cena do duelo e se senta beira de um lago. Instantes depois, escuta
passos que se aproximam. V o reflexo de Velasco na gua. O matrero lhe devolve a
faca e diz:
- A sus ordenes, Sargento dijo la voz de Velasco.
Maciel sigui inmvil y callado.
- Me entrego, sargento Ordene insisti la voz.
Assim, Velasco, em breves frases, submete-se porque ele tambm representante
de um cdigo de honra que o eleva e o enobrece. um homem que paga sua dvida a
Maciel com a nica moeda que possui: sua liberdade. Ao entregar-se, estabelece o seu
cdigo baseado na justia e no respeito.
Supera-se, nesse momento, a viso de Sarmiento do gaucho malo, porque
supera-se o maniquesmo que divide o mundo entre homens bons e maus, dada a
complexidade das personagens.
Arregui fecha o conto evidenciando a cumplicidade conquistada entre os dois
homens. O Sargento identifica-se com o universo de Velasco e lhe assegura a liberdade:
Maciel no miro al matrero ni a sua imagen en el agua. Como para s
mismo, o como para nadie, o como para el mutismo de la laguna, o como
para todos los hombres pronunci:
- El zaino del finau es sin yel pa galopear.
Maciel e Velasco metaforizam o mundo de resistncia dos valores uruguaios frente
aos valores impostos por um poder arbitrrio. Resistir, segundo Alfredo Bosi, opor a
fora prpria fora alheia. O cognato prximo in/sistir; o antnimo de/sistir. Mas
quem resiste, nessa narrativa, no a figura idealizada do homem do pampa, herdeiro
de tradies gloriosas; o gaucho ou o paisano-gaucho que lutam contra as situaes
mais adversas e sobrevivem frente anulao e superioridade da cultura espanhola,
denotada, no conto, por Pazos.
5.5- Un cuento con un pozo

73

Resistir sempre ; esse o lema do gaucho de Arregui, nem que para isso seja
preciso matar, o que acontece no conto Los Contrabandistas. Mas, muitas vezes, esse
homem, em virtude de uma situao externa a ele, almeja desistncia, ao invs da
resistncia, como forma de sanar um universo de perguntas e necessidades que no
podem ser respondidas.
o que ocorre em Un cuento con un pozo um conto realmente impressionante
por seu desfecho. Essa narrativa considerada por Arregui um dos seus melhores
contos. Foi escrita nos primeiros meses de 1969 e publicada em Tres libros de contos.
Depois, foi novamente publicada em El Narrador (1972). o quinto conto do livro
Cavalos do Amanhecer. Alis, Faraco, com o consentimento de Arregui, traduziu o ttulo
Un cuento con un pozo para Cavalos do Amanhecer, ttulo tambm escolhido para
nomear a primeira coletnea de contos do escritor uruguaio traduzida e editada por
Faraco no Brasil.
O narrador onisciente culto apresenta Martiniano Ros, o protagonista, como um
gaucho que acostumabra a esperar el dia lavando morosamente un mate grande. Alm
de seus hbitos, tambm seus trajes so mencionados: vestia todas sus prendas, desde
las botas al sombrero de copa redonda; el cinto ancho e adornado con monedas no
olvidaba el facn de acero espaol y tampoco el trabuco de cao corto, de fabricacin
francesa.
Essa caracterizao to precisa de Martiniano Ros pode ser explicada pelo
momento em que o conto foi escrito.
Em 1969, como j abordado anteriormente, quem governava o Uruguai era o
autoritrio Pacheco Areco. Seu governo permite a entrada definitiva do capital
internacional americano, ou seja, um momento onde o poder dos EUA comea a intervir
mais diretamente nas relaes econmicas, sociais, culturais no s no Uruguai mas
tambm em toda Amrica Latina. Nesse contexto, Arregui procura identificar os
elementos que compem a identidade do seu pas. Retomar, ento, a figura do gaucho
com suas peculiaridades, que em muito contriburam para

a formao cultural do

Uruguai compreensvel frente a uma ordem homogeneizante. No entanto, a retomada

dessa figura no vai trazer tona sua valentia, ousadia, coragem; mas sim a sua
desmistificao.

74

A tranqilidade de Martiniano, naquele alvorecer, quebrada pelo desasossego

de seu cachorro, Correntino, que mais de uma vez tem que ser silenciado. O cachorro
tambm acorda Josefa, esposa de Martiniano.
Josefa descrita como tristona y aindiada, con uno de esos cuerpos criollos muy
de hembra que se tornam a la larga, siempre, un poco pesados.
Observa-se que, mais uma vez, ao caracterizar Josefa como aindiada, ou seja
inditica, Arregui reconhece que o ndio, dizimado , repudiado, visto como selvagem,
mesmo na obra Martn Fierro, constitui um elemento importante na formao do povo
uruguaio.
Martiniano, se d conta que a intranqilidade de seu cachorro s poderia ser o
pressgio de algo ruim, detectado por los sentido de brujera del nieto de perros
cimarrones. Lembrou-se ento que ouvira falar na pulpera, perto da estncia onde
morava, da possibilidade de uma nova guerra civil.
Mesmo agitado, permanece esperando o clarear do dia, cuja descrio apresenta
um grande lirismo; porm, diferentemente de outros contos, o narrador, embora culto,
est mais em sintonia com os elementos do campo que rodeiam as personagens:

El da naca en el cielo con el lucero lo mismo que un ojo de caballo

asesinado y estrellas que pnicamente huyen o naufragan, y en la tierra,
en torno a Martiano, con la consabida vocinglera de pjaros en los talas y
las cinacinas, con los balidos de sus vacas lecheras, con gallinas
descolgndose de los aleros del galponcito y las ramas inferiores del
omb. Martiano esperaba sin saber qu esperaba y oy iniciarse el coro
de los teru-teros.

Alm da maior intimidade com os elementos ligados ao mundo do gaucho, o

narrador, por meio das comparaes (El dia naca en el cielo con el lucero lo mismo que
um ojo de caballo Estava nascendo o dia no cu, estava subindo a estrela dalva
como um olho de cavalo assassinado), por meio de personificaes (y estrellas que
pnicamente huyen o naufragan e as estrelas em pnico fugiam ou naufragavam),
ligadas ao elementos da natureza, vai tecendo um ambiente macabro que se soma
agitao dos animais que rodeiam Martiniano.

75

 pelo modo como voavam,

como gritavam

os teru-teros, ou seja , os

quero-queros, que Martiniano comea a olhar na direo desses pssaros e se posta

junto ao bocal do poo como uma coruja vigilante.
Nesse momento, quem ganha a cena o poo, cuja descrio de piedras bien
calzadas y acundas possui uma solidez que contrasta com a insegurana de
Martiniano. Alm disso, descrito como ms viejo que los recuerdos: nadie en el pago
poda aseverar con certeza quin haba sido el voceador y menos aun explicar porqu
haba hecho un tal pozo en aquel lugar. (La tradicin oral hablaba vagamente de un
gringo y es muy posible que no se equivocara, porque lo criollo era el barril con ruedas o
sobre una rastra, el sufrido petizo aguatero y la peregrinacin al arroyo o la cachimba).
O fato de o poo ser mais velho que a memria e ter sido feito, muito
provavelmente, por um gringo, um estrangeiro, j que no era costume daqueles homens
conseguir gua por meio da construo de um poo, mas por meio de um barril com
rodas dirigido at uma sanga, remete questo de aquele lugar ter sido habitado antes
por gringos que impuseram seus costumes, estranhos vida do gaucho. Assim, na vida
de Martiniano, no existem pedras no caminho, mas existe um poo, elemento estranho
a ele, mas que determinar sua vida.
Ao subir nesse poo, avista, naquele amanhecer, mais de cinqenta ginetes que
se aproximavam. Ento, dirige-se ao rancho, acorda Josefa e lhe diz que estava vindo
outra guerra.
J que, como Martn Fierro, conhece a situao difcil de ser arregimentado para
uma guerra, pois j havia servido em duas, e ao acreditar que a funo daquela patrulha
era procurar soldados para um prximo embate, Martiniano fica desesperado.
Quando Josefa lhe questiona de que lado era a patrulha, Martiniano diz a cor da
bandeira, como eram as divisas e acrescenta:

- Me cago en todos. Yo no quiero.

76

Saberemos mais a frente que aqueles homens poderiam ser blancos ou

colorados. No entanto, no fica explcito a que faco pertenciam, j que, para
Martiano, no importava. O que ele no queria era servir outra vez.
Colorados ou Blancos so os dois partidos polticos que comearam a se definir no
Uruguai a partir de 1820 e, apesar de, no decorrer da Histria, desdobrarem-se em
outros partidos, alternaram-se no poder do Uruguai at 2005, quando Tabar Vazquez do
partido Frente Amplio foi eleito presidente . O partido Colorado, de modo geral, sempre
foi ligado a um esprito mais modernizador, criao de uma identidade ms ciudadana
e inmigrante. Como conservador, caracteriza-se o Blanco, cuja ndole foi sempre mais
localista que cosmopolita, uma vez que se identificava con el mundo rural.
Para Martiniano, so farinha do mesmo saco, porque, tanto um como outro,
estabelecem relaes de poder autoritrias. Decide-se, ento, apesar da objeo de
Josefa que no esperava isso dele, esconder-se no poo. Martiniano ordena:

- Dec que ando com tropa; escond las espuelas y el poncho termin,
levantando un poco la voz y yendo hacia la puerta.
Pero- pretendi objetar Josefa.
-Haceme caso, mujer dijo secamente Martiniano, saliendo del
dormitorio.

Sua coragem, altivez, esprito livre escondem-se juntamente com a indumentria

que tanto caracteriza o gaucho-heroe; o gaucho que com suas esporas comanda o
cavalo na vastido dos Pampas; o gaucho com o poncho a balanar junto ao vento.
Martiniano s pensa em si; s almeja salvar sua pele. Sai do rancho e l deixa Josefa e
seu filho de apenas 8 anos. Caminha em direo a seu esconderijo: o poo.
Nesse momento, a ao paralisada, para o narrador descrever a sensao
daquele que desce s profundezas. o narrador culto que metaforiza a descida no
apenas de Martiniano, mas de todos os que enfrentam a sensao deprimente, distante
da luz, de morte, de profundo desamparo. Surge, novamente, nessa narrativa, embora
com mais sutileza, a presena de divagaes que, embora no estejam entre parnteses,
afastam-se da possvel psicologia do protagonista.

77

Martiniano, no fundo do poo, entra num estado de embriaquez, em virtude da falta

de oxignio. Volta a si quando o balde bate nele. Imagina que um dos ginetes estava com
sede e iria beber gua. Pensou que jamais subiria sem a corda. Inquietou-se, mas se
apacigu o se entrego y se dej llevar el cuerpo aun ms flojo, la cabeza doblegada,
abatida sin interrupcin alguna por aquel tiempo que, simultnea o combinadamente, le
haca fraudes y lo olvidaba; y se dej caer en un estado de gran desapego y de
desesperanza al que no era ajeno un cierto bienestar indefinible.
H uma crtica clara dirigida contra os homens que conhecem a realidade, mas
preferem se alienar, conformar-se, num certo bem-estar indefinvel perante a estrutura
social vigente do Uruguai de 1969.
Martiniano, enfim, acorda com o rudo do balde, prezo corda, que descia batendo
na parede. Teve a quase certeza de que Josefa o jogara para dentro. Subiu com
dificuldade de sua descida ao inferno.
A manh ia j pela metade e os nicos seres vivos que avistou foram as galinhas
que ciscavam no esterco deixados por los caballos entrevistos al amanecer.
Pouco antes de chegar ao rancho, tropeou no corpo de Correntino, degolado. Ao
entrar, viu Josefa. Estaba sentada y doblada, el mentn muy cerca de las rodillas,
seguramente desnuda y cubrindose con una frazada. Martiniano vio la cara, vio los ojos
y comprendi que muchos de los hombres de partida se haban turnado sobre ella.
O filho estava no catre conjugal, encolhido, o rosto oculto entre os braos,
chorando baixinho. Martiniano abri la ventana y vio las salpicadura de sangre y no tuvo
necesidad de mirar ms para saber que el muchachito haba sido castrado.
Martiniano desce novamente ao fundo do poo e se suicida com um tiro do seu
revlver, porque deixa sua faca fora do poo, antes de descer. um instrumento da
civilizao, que tira sua vida, no a arma branca.
A barbrie da castrao criana, ao descendente de Martiniano deixa nas
entrelinhas que um poder maior visa a castrar, a matar o embrio, aquele que daria
continuidade ao gaucho. Tudo isso pode ser lido como uma metfora aos governos
autoritrios a que submetido o povo uruguaio, o que lhe tira a identidade, ou constri

78

identidades segundo a vontade das classes dominantes, que exaltam ou demonizam o

gaucho conforme ele pode servir ou no a interesses claros.
Martiniano, por sua vez, apesar de ser vtima da situao, no um heri positivo;
como qualquer homem que opta por um caminho, mas, depois, deve colher as
conseqncias de sua escolha. um homem, que frente dominao, resigna-se e se
esconde, o que vai custar sua prpria vida e a de sua famlia. um homem que no
resiste s arbitrariedades. a representao do Uruguai destroado e submetido
prepotncia de governantes insensveis e espoliativos.

5.6- Diego Alonsoe Un cuento con insectos

H personagens de Arregui, que, apesar de seu medo, de sua insegurana,
resistem s adversidades, s foras que o acusam, e eles nem ao menos sabe por qu.
o caso de Diego Alonso, protagonista do conto que recebe o seu nome, publicado no
primeiro livro de Arregui, Noche de San Juan (1956). Por meio desse personagem,
tomaremos contato com o gaucho corajoso, que enfrenta as situaes adversas que a
vida lhe apresenta.
O enredo do conto simples. Diego Alonso vai a uma Barbearia do seu bairro.
Chegando l, o barbeiro o acusa de estar dormindo com uma certa mulher. Alonso no
entende a acusao, pois responde que aquela mulher no diz respeito ao barbeiro. Mas
este no se contm e o ameaa com um punhal. Ao perceber que est desarmado,
Alonso foge. Quando chega em casa, embora com as mos trmulas, coloca sua faca na
cintura e volta barbearia. Pede, ento, para que sua barba seja feita. Toda a tenso da
cena descrita minuciosamente, pois a navalha afiada do seu adversrio passa duas
vezes por toda sua face. No final, deposita no balco as moedas pelo servio e sai
tranqilamente na certeza de que la raz de donde puede nacer el coraje continuaba
intacta
Nesse conto, Arregui vai deixar vir tona uma das qualidades que se liga figura
do gaucho dos Pampas: a coragem. Isso evidencia que Arregui, embora no queira que
sua literatura seja associada a um certo tipo de criollismo que usa os atributos do
gaucho, como altivez, bravura, para escomatear a realidade de misria em que vive,
no nega a coragem, a necessidade de lavar a honra como uma caracterstica de
79

homens como Diego Alonso, um paisano-gaucho, figura que demonstra bem o que
restou dos homens dos Pampas sem cerca.
Como os personagens de Cyro Martins, Alonso vive num bairro popular e de
periferia; vive em um ranchero . No primeiro pargrafo do conto, Arregui, por meio de
um narrador em 3 pessoa onisciente e culto, faz a seguinte descrio de Alonso:

Era hombre que no llegaba a los treinta aos, de estatura mayor que
mediana, de piernas largas y torso bien calibrado. Vesta pantaln azul y
camisa color ladrillo; pauelo al cuelo y faja puntualizaban al hijo de un
barrio de pueblo todava con zanjones, caballos y yuyos.

Diego Alonso, embora no viva no campo, habita um bairro com todas as

caractersticas da zona rural: vales, cavalos e macegas e sua heroicidade reside em
enfrentar sua insegurana para voltar barbearia e poner en accin el coraje de que se
saba capaz.
A necessidade da coragem, to pontuada pelo narrador, tambm pode ter a ver
com o contexto em que o conto foi escrito. Em 1956, como j abordado em Noche de
San Juan, o Uruguai passava por uma grande crise, o que pode ter trazido para o
personagem Reyles do conto Noche de San Juan o desamparo, a sensao de que
algo estava errado. Porm, numa relao de oposio e complementariedade, essa crise
tambm pode gerar a coragem para enfrentar as situaes mesmo sob o fio da navalha.
Pinceladas precisas compem personagens, que trazem os traos essenciais do
homem do sul, sem cerc-lo de uma atmosfera mtica.
Mas, apesar de corajoso, esse homem tambm pode ser vtima da voracidade de
seu desejo, o que acontece com Pedro Arzbal, personagem de Un cuento con
insectos, publicado em 1979, no livro La escoba de la bruja. Essa narrativa a stima
do livro Cavalos do amanhecer. Faraco, na sua traduo, intitulou esse conto como Lua
de Outubro.
Segundo Henrique de Freitas Lima, diretor e produtor do filme Lua de Outubro
(1997), o ttulo do conto de Arregui foi rebatizado por Faraco, porque o nome original
Un cuento con insectos era insosso.

80

Luiz Antonio de Assis Brasil faz um comentrio sobre o filme, que pode tambm
ser transferido para toda literatura de Arregui:

LUA DE OUTUBRO se inclui naquilo que podemos fazer de melhor: uma

temtica regional sem regionalices, tais como as que so praticadas por
pessoas ingnuas que confundem o superficial com o contedo. A viso
retrgrada do que seja regional faz com que o folclrico se resuma ao que
tem de mais secundrio: a fala, as roupas (ou fantasias), as danas, etc;
ora, isto apenas uma abordagem leviana h que procurar, antes de
tudo, a psicologia do nosso povo, o que ele quer e deseja, seu modo de
encarar a vida, a natureza, Deus e as instituies; enfim, o nosso modo de
ser, e no o nosso modo de aparecer.
Um conto ambientado na regio de fronteira entre Brasil e Uruguai Un cuento
con insectos. Nele, no faltam a descrio da casa da estncia, as conversas pausadas
sobre o gado, que desvendam o modo de ser do gaucho.
H a predominncia do narrador onisciente culto, que, em apenas uma passagem,
assume a 1 pessoa do singular, para deixar transparecer o narrador-autor que no s
visa evidenciar sua presena, mas tambm seu controle total sobre os acontecimentos
(La noche de mi cuento no fue uma excepcin). Alm disso, verifica-se, em alguns
momentos, que a narrao assume a 1 pessoa do plural (No tardo em dormirse, y no
dudemos ...; Mientras Arzbal duerme y suea suemos que no sabemos ...; Todos
hemos sentido...) numa espcie de cumplicidade entre o narrador e o leitor, para que
este se aproxime do narrado.
O narrador onisciente culto inicia o conto descrevendo a sala de jantar da estncia
La alborada de Don Marcial Lopes, que recebe a visita de Pedro Arzbal, capataz da
estncia vizinha.
A descrio traz para o leitor a ambientao de uma sala de estncia, com os
seus mveis, com uma lareira cujo consolo exibia trofus de exposio de gado. O tempo
no precisamente demarcado na narrao que o coloca como um tiempo de estancia.

O que chama a ateno o elemento morte, que, sutilmente, vai aparecendo na

descrio, para enredar a trama precisa do desfecho do conto:

81

(...) com uma no encendida estufa a lema cuya repisa exhiba trofeos de
certmenes ganaderos, con cuadros al leo en donde liebres y perdices
muertas y colgadas de las patas parecan seguir muriendo
interminablemente o estar fijadas en una muerte intemporal.

So apresentados os personagens: Dom Marcial Lopes, sua esposa, Dona Leonor,

o filho do casal, a que chamavam Marcial chico e Pedro Arzbal.
Pedro fora estancia La alborada conversar sobre o gado e outras coisas com
Don Marcial e, como j comeava a anoitecer, aceitou o convite do dono da casa para
pernoitar ali.
A descrio novamente ganha a cena, para mostrar que a noite era de lua cheia
de outubro, com um vento tormentosoo presagiador de tormentas. E la luna, al
comienzo enorme y con tonalidades del rojo-sangre, se haba levantado lo mismo que un
ser vivo de las cuchillas brasileras o fronterizas, y ahora su crculo sin mella, ms
pequeo y restituido a su color de plata albina, alcanzaba la altura de las agudas puntas
triangulares de la reja que separaba el patio del guardapatio.
Observa-se, nessa passagem, como Arregui, com maestria, localiza o espao
regional da ao do conto,

ligado lua. Tudo isso somado descrio de outros

elementos da natureza, como a dos insetos que rodeavam os lampies, em noites como
essas, e a do Tata-Dios, ou seja, o louva-a-deus, vai construindo uma ambientao
ligada aos elementos encontrados numa estncia, mas que trazem um certo
estranhamento ao leitor pela preciso com que elaborada:

Y pudo verse tambim, apareciendo parada como en un pedestal sobre la

naranja que culminaba una frutera de mimbres y desapareciendo sin que
nadie la viera irse, una elegante, espigada, bellsima mantis religiosa, el
conocido mamboret, voraz carnicero, cazador de hbitos diurnos pero
que suele no desaprovechar una noche muy clara, insecto de ms que
tigresca ferocidad que es llamado comnmente, a causa de sua actitud de
acecho que parece la de un orante piadoso, Tata-Dios o El Profeta, y cuya
hembra casi siempre asesina y devora al macho en seguida de la cpula.

82

Quem vem jantar, e se juntar aos quatro personagens, porm sem dizer uma
palavra, nia Leonor, a primognita do casal, considerada uma luntica por muitos. Era
la mujer ms controvertida del pago, pero haba algo en lo que todos aun los que slo
la conocan de mentas estaban de acuerdo: en aseverar su belleza, su estampa de
real hembra dibujada a pincelillo, segn el dictamen odo por Arzbal de labios de un
estanciero vizcano que era amigo de don Marcial.
Interessante notar que as mulheres, nos contos de Arregui, so pouco abordadas
e, muitas vezes, vo aparecer como resignadas figura masculina, o que ocorre com
Dona Leonor que no se via no direito de se intrometer na conversa do marido, ou com a
esposa de Ranulfo, que aceita o marido de volta com resignao no conto El regresso
de Ranulfo Gonzlez ; como

prostitutas ou chinocas; ou como uma espcie de

Teiniagu, uma vez que desgraaro a vida do gaucho.

Neste conto, haver o

predomnio da viso machista de Pedro em relao nia Leonor visto que era um
hombre de treinta y pocos aos de edad, era desde siempre, desde su adolescncia
em um pueblo del sur donde las siestas de los patrontes dejaban como caza libre a las
sirvientitas, donde las chinitas entraban em celo lo mismo que las perras y las prostitutas
vestan ceidos vestido de fulgurante muy inquietado por la hembra. Pedro
imediatamente sente um desejo louco por aquela mulher enigmtica que deixa a sala de
jantar sem dizer nada.
Os homens , depois da sada de nia Leonor, mantm o dilogo por mais algum
tempo. Em seguida, Marcial chico conduz Pedro ao quarto de hspede, meio afastado da
casa da estncia. No ptio, os dois vem e escutam nia Leonor uivar como uma vaca.
Marcial justifica-se; Est mdio loquita, la pobre... Y ahora, fijes ust luna llena,
viento norte
Noite de vento, noite dos mortos. Esses dizeres de Bibiana em O Continente de
Erico Verissimo, adequam-se perfeitamente narrao (el viento norte sigue arrancando
alargadas quejas...). o vento e a morte sempre a cortar a vida do gacho e do
gaucho. E o destino de Pedro est traado: nia Leonor, no meio da noite, bate porta
e, sem dizer palavra, deita-se com Pedro; depois, foge s pressas. Como no enigma da
esfinge, porque Pedro no a decifrou, apenas usufruiu do seu corpo, estava prestes a
ser devorado.

83

Quando j amanhecia, escuta novamente batidas na porta e a abre. Nia Leonor

entra, e Arzbal v, na mo da moa, o revlver dele, o qual deixara sobre a cmoda e
de cuja subtrao no se apercebera. Pedro tenta desarm-la, mas ela comea a atirar:

Los dos primeros y casi sumultneo balazos abatieron herido de muerte a

Pedro Arzbal; los otros tres, ms espaciados, fueron un ensaamiento o
por lo menos un exceso, sin duda alguna, las inexplicables mordeduras
que el mdico forense encontr en el cuello y el pecho de cadver.

Como um louva-deus (nesse instante, fica esclarecido por que a descrio

desse inseto foi trabalhada com preciso), ou como a esfinge, nia Leonor, que pode
representar as foras que o gaucho no entende e nem busca compreender, devora-o.
Metfora, quem sabe, do perodo de ditadura militar que vivia o Uruguai quando o conto
foi escrito (1979). Perodo em que as liberdades so suprimidas, as escolhas so
devoradas. a literatura de Arregui que fala fundo ao homem de qualquer parte, mas
que traz nas entrelinhas o contexto da ditadura uruguaia e da Amrica Latina; uma
literatura que mostra o gaucho com seus desejos ardentes, com suas peculiaridades
(Pedro Arzbal sinti por el caballo una vaga ternura, um golpe de cario, unas ganas
como inconcretas de palmearle suavemente el anca.), com suas preocupaes (Arzbal
olha para as terras de Dom Marcial e constata que aquelas sesmarias de campo eram
mal havidas, ou havidas no se sabia como), com suas supersties.

5.7- La escoba de la bruja

Revisitar costumes e supersties do mundo gaucho, de fronteira faz parte do
conto La escoba de la bruja, publicado no livro de contos de Arregui que recebe esse
mesmo ttulo em 1979.
Esse conto o oitovo do livro Cavalos do amanhecer

e recebeu, na edio

brasileira, o ttulo A vassoura da bruxa.

Interessante como Arregui inicia essa narrativa:

84

Para contar cierto tipo de historias hay que hacer algo muy parecido a
cabalgar en la escoba de una bruja. Empiezo, escoba mediante, con un
duelo a cuchillo que ocurri all por mil ochocientos setenta y tantos.

Mais uma vez, h a presena do narrador-autor que se manifesta em 1 pessoa,

justificando que esse tipo de narrao, que vai estar recheada por costumes gauchos,
deve ser vista por meio de um vo na vassoura de uma bruxa. Assim Arregui no s
demonstra que duvida do que ser narrado, afinal a bruxa uma criatura folclrica
envolta em magia, suspersties, no realidade, mas tambm evidencia que tecer uma
narrao cujos acontecimentos devem ser vistos de cima, por algum que sobrevoa tudo,
porm no aterrisa nesse mundo.
Arregui tem a necessidade de contar essa histria, mas no endossa o acontecido
como algum que o presenciou de dentro. Como um escritor culto que , no usa uma
voz mais identificada com o contexto rural e fronteirio. Logo, embora em alguns
momentos volte a ressurgir essa voz em 1 pessoa, esse conto tambm trar um narrador
onisciente culto em 3 pessoa, que conhece muito bem o universo narrado, porm no
cede a voz ao personagem.
La escoba de la bruja traz o caso de um duelo de facas, cujo motivo no
esclarecido, entre o tropeiro Miguel Yuste e um tratador e variador conhecido por
Paredes por volta de 1870.
O duelo assistido pelos trs filhos de Yuste, que ferido de morte por seu
adversrio. Os dois filhos mais velhos tentam perseguir Paredes para mat-lo tambm,
porm o irmo mais novo, Juan Pablo Yuste, impede-os gritndoles, adems de insultos,
que el pobre finado haba sido muerto em buena ley, o que evidencia o cdigo de honra
particular daqueles gauchos que no queriam que la policia metiera el hocico.
Paredes, depois de vencer o duelo, desaparece do pago.
Logo depois da morte de Yuste, a narrao segue com a descrio dos
pormenores do seu velrio:
El velrio se realizo al aire libre, bajo los rboles. Loshombres colocaron
dos caballetes de desensillar y sobre ellos varias tablas y encima el cuero
de la vaca recin sacrificada y encima el cuerpo de Miguel Yuste. ()
No falt caa para asentar el mate y, despus, vino carln para regar las
achuras y, luego, ms vino para empujar la carne asada.
85

Tambm no conto L no Campo de Faraco, como veremos adiante, haver a

encenao dos rituais gauchescos, com sua roda de truco, com o mate, com a carne
assada, presentes ainda hoje na vida dos homens da zona rural da fronteira (afinal,
comear um bom velrio no so to coisas de velhos assim).
Algum tempo aps o velrio, os dois filhos mais velhos de Yuste viajam com tropa
e no voltam mais. Somente ali permanece Juan Pablo. E transcurrieron aos, muchos
aos: miles de das hechos de horas lentas y miles de noches rendidas al sueo () A lo
largo de esos aos se fueron muriendo los hombres que cierta tarde de primavera haban
estado domingueando en cierta pupera, y la plural, compartida memoria del duelo, el
velorio y el entierro fue como perdiendo puntos de apoyo con el decesso de cada uno,
fue como hundindose de a pedazos en un olvido de algn modo emparentado con las
piedras, las races del pasto, la redonda indiferencia del cielo, el no-recuerdo del tiempo
sin pasado que fluye mentirosamente en los arroyos.
Em oposio descrio da passagem inexorvel do tempo que apaga as
lembranas, o narrador vai assumir a posio daquele que detm a memria, o que
sugere reteno da informao, conhecimento, experincia , quer em nvel individual,
quer social.
Dessa forma, se os homens no lembram o que aconteceu, nos anos posteriores a
1870, o narrador se recorda, para jamais ser esquecido que o Pampa sofreu profundas
transformaes:

Durante esos muchos aos hubo cmbios visibles en aquella patria chica:
surgieron como por s solas largas lneas de alambrado, crecieron
geomtricas plantaciones de eucaliptos que dieron al paisaje una
verticalidad que no tena, numerosas poblaciones de estancias de poco
campo fueron abandonadas y descaecieron a taperas, se levantaron
azoteas y casas de media-agua en cuchillas donde ni un rbol haba o en
substitucin de los viejos ranchos

O narrador, depois dessas constataes, retoma a figura de Juan Pablo, que no

se esqueceu do duelo. Ele permanece esses anos todos vivendo como esquilador,
alambrador e posteiro. Era tranqilo e firme aunque acechado por uma abigarrada
86

bandada de supersticiones. Ele, apesar de recordar do duelo e do seu desfecho trgico,

no sabia o que estava por vir. Nesse ponto da narrao, mais uma vez, surge a voz em
1 pessoa e h a reproduo de um dos versos de Martn Fierro:
...bueno, mi escoba se niega a adelantar la tardanza de lo que est por
venir.
A utilizao de um dos versos de Martn Fierro comprova a intertextualidade
explcita, ou seja, a relao direta ou indireta de um autor com outro, o que vem pelo
movimento e poca literria, o que vem pelos pressupostos culturais comuns e o que
motivado pela situao scio-econmica e poltica.
La escoba de la bruja uma narrao ambientada nos anos 1870, exatamente na
poca de edio do Martn Fierro (1872). Como na obra de Hernndez, retoma a poca
do alambramento dos campos, do surgimento de taperas no lugar das pequenas
estncias que foram demolidas.
Alm de a intertextualidade ser motivada principalmente para retomar a situao
scio-econmica e poltica tratada no Martn Fierro, que deve ser relembrada sempre, o
verso de Hernndez surge, no conto, no momento onde a voz narrativa assume a forma
de 1 pessoa, foco narrativo do Martn Fierro. Isso pode indicar que, como Fierro que
conta o caso de sua vida, Arregui, com caractersticas ligadas a sua literatura, narra um
caso de costumes e supersties gauchas. Relembrar certos versos de Fierro, ditos
cotidianamente na Fronteira, o que demonstra a abrangncia e identificao com essa
obra, tornar pungente a memria popular coletiva, que, segundo Le Goff , cristaliza-se
entre as populaes por meio dos diversos grupos sociais de gerao em gerao,
atravs da tradio oral. Retomar a memria popular coletiva revisitar o modo de sentir
desse povo da fronteira.
Alm disso, Arregui, embora tome esse verso de Fierro ressaltando-o em itlico,
em nenhum momento aponta de de onde ele proveio. Essa tcnica de inserir segmentos
de discurso de outros textos na continuidade da narrao sem marca clara de onde
retirou a citao , como j observado, uma marca da ruptura com o cann realista,
tcnica que Arregui j utiliza em seus primeiros contos. Sob tcnicas bem precisas,
Arregui vai compondo o universo pampeano e fronteirio. Em sua literatura, forma e

87

contedo se fundem para possibilitar um panorama arreguiano do que foi a vida do

gaucho .
E o paisano gaucho, Juan Pablo, toma conhecimento de que o assassino de seu
pai, trinta e tantos anos depois do duelo, estava de volta ao pago, j muito velho e
debilitado. Paredes instala-se numa estncia cujo capataz era um de seus irmos. Falece
pouco tempo depois, e seu velrio acontece no galpo do lugar onde viveu seus ltimos
dias.
Ento, o inusitado acontece: Juan Pablo chega ao velrio, dirige-se ao fundo do
galpo e, apesar dos muitos protestos, toma o cadver e parte a galope com o corpo
inerte de Paredes dobrado sobre o cavalo.
O narrador em 3 pessoa afirma que muito foi dito depois do acontecimento, mas
no houve quem fosse capaz de formular sequer uma aproximao daquela frase
antiqssima (nacida en la costa oriental del Mar Egeo hace casi veinticinco siglos) que
asevera que nadie queda tan unido a nadie como el homicida al victimado.
Por essa afirmao, o narrador justifica a atitude de Juan Pablo, que enterrou
Paredes ao lado de Yuste, o que pode ser comprovado pela existncia da terra removida
e pela apario de mais uma cruz de madeira muito junto cruz do pai de Juan.
Juan Pablo supersticioso, mas Arregui deixa nas entrelinhas que ele no herdou
certas crenas apenas do universo gaucho, mas tambm de uma cultura universal,
nascida h quase dois mil e quinhentos anos. Regional e universal fundem-se, para
resgatar o modo de ser dos habitantes do Pampa fronteirio.

5.8- Los ladrones

Los ladrones , publicado pela primeira vez, em La sed y el agua (1964), narra
um acontecimento na vida de Mariano Gmez e Alejandro Rodrguez, muy amigos, y
ladrones o aspirantes a ladrones. Eles resolvem roubar o italiano Orsi, o padeiro solitrio
e avarento daquele bairro mais miservel da cidade.
O que chama a ateno no conto a questo de os costumes do gaucho, como
tomar chimarro, serem retomados. No entanto, o narrador onisciente culto em 3
pessoa, em nenhum momento relembra que provavelmente Mariano e Alejandro
88

migraram do campo para compor os cintures de misrias dos bairros perifricos das
cidades do interior.
E, como muitos outros uruguaios, acalentavam o sonho de ir para Montevidu. O
objetivo era migrar para a capital e viver sin trabajar ni robar , meta que seria
concretizada com o dinheiro do roubo. Gmez resumia seu sonho em um comentrio:

-Yo quiero ser rico pa no ser pobre simplemente deca.

Esperam a noite chegar e se dirigem para o galpo onde o padeiro trabalhava.

Ficam espiando Orsi pela janela. Entrariam assim que ele dormisse; colocariam vendas
no seus olhos e em sua boca; fugiriam com o dinheiro.
Porm, ao observarem todo o labor do padeiro pela janela, so surpreendidos pela
pela seguinte cena: Orsi, depois de encher os cestos de pes que seriam vendidos no
dia seguinte, com uma poro grande de massa, comea a sov-la sobre a mesa e
esculpe nela o formato de uma mulher. No final el panadero tomo dos panes calientes y
ls arranc la cscara y amas con la miga una bola en la que hundi a fondo los dedos
para hacercele una hendidura; despus la chat un poco y la coloc, presionndola
cuidadosamente, en la entrepierna de sua mujer de masa.
Ao perceberem a situao, Mariano e Alejandro sentiram que continuar ali seria
um ultraje a algo ou a algum. Numa atitude de respeito ao outro, os fracassados
aspirantes a ladres, retiraram-se definitivamente da janela.
Essa narrativa a ltima da edio brasileira Cavalos do Amanhecer. Isso pode
ser compreendido porque uma espcie de panorama da vida de muitos gauchos da
atualidade, jogados na misria.
Tambm nesse conto, vai surgir a 1 pessoa do plural, principalmente nos
momentos em que Arregui refere-se s personagens:

El plan de nuestros amigos era de lo ms sencillo.

89

El

plan se iba cumpliendo; nuestros amigos

permanecieron

agazapados e inmviles
No es improbable que Alejandro y Mariano hayan muerto; si as fuera,
podemos asegurar con toda conviccin que vivieron y murieron sin
conocer el significado de la palabra alquimia.

Essa tcnica, como nos outros contos onde ela apontada, visa aproximar o leitor
do universo narrado. No entanto, o narrador deixa bem claro, como verificado no ltimo
exemplo, que tem o total domnio sobre o enredo, porque os acontecimentos j se
encontram num passado. Alm disso, ele faz questo de mostrar que culto, ao anunciar
a restrio de conhecimentos das personagens.
Mas por encima de estas ignorncias, Alejandro e Mariano conservam valores,
como o respeito ao outro, que transcende o lucro. So gauchos jogados numa situao
de ninguendade, num momento (anos 60) em que se inicia o projeto de liberalizao no
Uruguai. So gauchos para quien pobres y hombres significaban casi lo mismo.
Mario Arregui retoma, de maneira muito particular, a vida desses homens e constri um
perfil do gaucho ou do que restou dele a partir da segunda metade do sculo XX.
Tambm muitos contos de Faraco, a serem analisados a seguir, retomam essa figura.

90

III. SERGIO FARACO

1- Sergio Faraco e sua obra
- preciso compreender as pessoas, gostar delas. Um escritor
sempre pensa que vai salvar algum de qualquer coisa.
Esta reflexo est presente no conto Sesmaria do urutau mugidor e faz parte das
observaes do personagem-narrador, um escritor que est mudando de Porto Alegre
para Uruguaiana, mas que acaba se perdendo nas estradas do pampa.
Por trs dessa voz narrativa h, indubitavelmente, a de Sergio Faraco, escritor
comprometido com uma literatura que d a ler o movimento do social desvendando-se na
formalizao esttica.
Partindo da perspectiva de que Sergio Faraco trabalha com uma inteno
fundamentalmente artstica, embora no deixe de contribuir ocasionalmente para
propsitos polticos ou sociais reivindicatrios, analisaremos seus contos fronteirios,
escritos durante e aps os anos 1970.
Esses contos compem a primeira parte do livro Contos Completos, cuja primeira
edio de 1995, e a segunda de 2004. Interessante notar que essa obra foi dividida
em trs partes por desenvolver trs focos temticos diferentes.
A primeira parte composta por contos que retratam a vida do campo num mundo
localizado na regio da fronteira que est prestes a desaparecer. Mas ali ainda vivem
gachos da cepa conservando as tradies. Tambm enfocam a vida daqueles que
sobrevivem na periferia das cidades da fronteira e vivem do chibo ou contrabando,
numa ordem muito particular de lealdade e coragem.
A segunda parte dos Contos Completos retrata os sustos, as descobertas que
ocorrem na infncia e na adolescncia. So contos que revelam uma experincia nica,
repleta de prazeres e dores. Durante a leitura dessas narrativas, mergulha-se no
universo da criana e do jovem e se sente ecoar a voz do narrador que, nas entrelinhas,
reitera o dito de Machado de Assis: o menino ser o pai do homem.
J na terceira parte, a periferia da cidade grande colocada em cena. So contos
que desvendam o cotidiano dos desempregados, dos velhos, dos homens solitrios que
questionam a sua vida e se sentem oprimidos frente ao cotidiano urbano massacrante.
Sem dvida, de grande utilidade para a crtica quando so reunidos praticamente
todos os contos de um escritor em um livro e uma ordem estabelecida para as
91

narrativas, principalmente com a aprovao dele. Dessa maneira, j que o objetivo

verificar como o gacho da fronteira do Brasil, moldado sob o esteretipo de valente,
guerreiro, desbravador de fronteiras, retomado na literatura de Faraco, interessam,
sobretudo, os textos da primeira parte do livro Contos Completos.
Contista por excelncia, Faraco publicou seu primeiro livro, Idolatria, em 1970,
mas nele no havia nenhum conto fronteirio. Apenas, no seu segundo livro, Depois da
Primeira Morte, em 1974, surgiu Travessia, primeiro conto que vai abordar o cotidiano
do homem da campanha, morador da periferia das cidades fronteirias, que tem como
principal atividade o contrabando. Essa narrativa foi includa na antologia de Os
melhores contos brasileiros de 1974.
Depois surge, em 1978, Hombre. O conto Travessia faz novamente parte do
repertrio desse livro, alm de surgirem outros contos fronteirios, como O massacre do
Bugio Amarelo, Hombre e Sesmarias do Urutau Mugidor.
Em 1984, lanado Manilha de espadas, cuja primeira parte composta por cinco
contos fronteirios: Aventura na sombra, Dois guaxos, Manilhas de espadas,
Guapear com frangos e A voz do corao.
Em Noite de Matar um homem (1986), so publicados 12 contos e todos elegem o
pampa como espao para o desenrolar da trama. Com exceo de L no Campo,
Noite de matar um homem, O vo da gara pequena, Adeus aos passarinhos , os
outros oitos contos j haviam sido publicados em edies anteriores: Dois Guaxos,
Manilha de espadas, A voz do corao, Guapear com frangos, publicados em
Manilha de espadas; Travessia, publicado pela primeira vez em Depois da Primeira
Morte e depois em Hombre; Massacre do Bugio Amarelo, Sesmarias do Urutau
Mugidor e Hombre, publicados em Hombre.
Em 1987, surgem Doce Paraso e A dama do Bar Nevada. Em ambos os livros,
como numa espcie de compensao ao anterior, Noite de matar um homem, no h
nenhum conto de vertente regionalista.
Em Majestic Hotel (1991), com exceo de Aventura na sombra, j publicado em
Manilha de espadas, nenhum texto vai adensar, por meio do contedo e da linguagem, o
cotidiano do homem da fronteira.
lanada, em 1995, a primeira edio dos Contos Completos. Foi nessa poca
que Faraco declarou que iria parar de escrever, pois sentia que seus contos j no
correspondiam ao que ele julgava ser o seu melhor. Numa entrevista a Paulo Bentancur
92

da Revista Vox, em 2000, o entrevistador indaga se surgiram alguns contos depois dessa
declarao. O escritor gacho diz que nunca se resignou e ento no deixou de tentar,
mesmo nos primeiros anos noventa, quando sentar sua mesa lhe dava sono, tdio ou
nusea. Assim, escrevia e rasgava. Esses contos so, para seu gosto, meras tentativas.
A diferena que no rasgou.
Depois de 1995, so publicados dois livros de contos: Danar tango em Porto
alegre e outros contos escolhidos (1998) e Rondas de Escrnio e Loucura (2000). O
primeiro faz parte da srie Pocket da editora L&PM e se configura como uma espcie
de edio reduzida dos Contos Completos, dividido tambm em trs partes, mas com um
menor nmero de contos em cada uma delas. O segundo composto por 11 contos
tambm tomados dos Contos Completos, porm nenhum possui a temtica fronteiria.
Algo curioso que poucos notaram, como j observou Paulo Bentacur, na entrevista
de 2000, que se pegarmos todos os livros de contos de Faraco, sempre h algumas
narrativas que se repetem de um volume para outro, o que configura uma forma original
de organizar as coletneas. Ento, o entrevistador questionou ao escritor qual
exatamente era a inteno disto. Faraco respondeu que no era deliberado, no existia
uma inteno. Se republicava um conto era porque, considerando-o deficiente, tentava
melhor-lo. Nos Contos completos, modificou todos os cinqenta que ali esto. Trs
anos depois, em Danar tango em Porto Alegre, aproveitou a oportunidade para melhorar
o que podia. So modificaes nem sempre perceptveis: um ponto que troca de lugar,
supresso ou substituio de uma palavra indevidamente repetida, oraes que se
sintetizam ou cuja tnica precisa ser deslocada e assim por diante, para fazer do conto
uma pea harmoniosa e natural. Escrever, para ele, esse af de dizer com melodia.

2- A literatura gauchesca no Rio Grande do Sul nos anos 1920

Indubitavelmente, os contos fronteirios de Faraco so harmoniosos e naturais. E
a qualificao de gauchescos e regionalistas tambm caberia a eles? No Brasil, existe ou
existiu literatura gauchesca?
Chiappini afirma que pensando apenas na produo narrativa em verso,
concorda-se, na linha inclusive de Donaldo Schller, que no houve no Rio Grande do
93

Sul, at o final do sculo XIX, esse tipo de produo porque dominou a o canto da
monarquia, que, no limite, o contrrio do canto do gacho marginalizado e do realismo
de um Hernndez. Mas se pensamos depois disso, surge algo que comea com Antonio
Chimango, na linha da poesia satrica. E, mais, se integramos na gauchesca a prosa,
como faz do lado argentino quem nela coloca um Giraldes, a entraro outros pontos
altos da literatura riograndense, hbrida, colidante, como diria ngel Rama, de um Joo
Simes Lopes Neto a um Cyro Martins, de um Aureliano Figueiredo Pinto, com o
romance Memrias do Coronel Falco, ao rico Verssimo de O Tempo e o Vento.
tambm Ligia Chiappini Moraes Leite que em Regionalismo e Modernismo (O
Caso Gacho) faz uma anlise demonstrando que nem sempre a gauchesca realista e
de cunho social de um Hernndez prevaleceu no Rio Grande do Sul. Em muitas obras
(entre 1900 e 1930) vigora uma literatura que, em termos ideolgicos, assemelha-se
gauchesca do perodo de Rosas.
Essa pesquisadora faz, nessa obra, uma anlise de nove livros de textos em
prosa (No Pago, de Clemenciano Barnasque (1925); Quero-Quero, de Roque Callage
(1927); Querncia, de Vieira Pires (1925); Pampa, de Joo Maya (1925); No Galpo, de
Darcy Azambuja (1925) ; Tapera, de Alcides Maya (1925); Alma Brbara, de Alcides
Maya (1922); Contos Gauchescos, de Joo Simes Lopes Neto (1912); Casos de
Romualdo, de Joo Simes Lopes Neto (1914)) . Essas obras servem, no limite,
ideologia da classe dominante, qual interessa, no momento, a projeo do gacho a
heri nacional, estimulando o mito da igualdade do gacho nas estncias , o mito da
democracia no campo.. Segundo Mario Maestri, o gacho, nesse momento,
transformado em um hermafrodita, pois ele foi ideologizado para possuir os atributos
no contraditrios do fazendeiro e do peo
O que prevalece, ento, uma essncia herica, o que no permite aos autores
fixarem-se no gacho de 1920, com todas as transformaes sociais e econmicas que a
zona pecuria, espao onde ele habita, sofreu, principalmente a partir das ltimas
dcadas do sculo XIX. A percepo do presente permeada pela evocao do
passado. uma literatura que, como a gauchesca dos primeiros tempos, maneja o
pensamento do presente por meio de personagens caracterizados em funo de uma
idia que se tem do homem do passado.
Entretanto, esse mito do heri gacho no um simples capricho de letrados,
mas est historicamente determinado. A partir da dcada de 1920, tambm ganhou fora
94

a historiografia sul rio-grandense de vertente lusa, cujo objetivo era negar as trocas com
a rea pratina. Aurlio Porto posto como o lanador dessa tendncia historiogrfica
que se intensifica a partir dos anos 20; Souza Docca d continuidade e desloca o
discurso, tornando-o mais convincente; Othelo Rosa expande e aprofunda a matriz
lusitana; cabendo a Moyss Vellinho seu aprimoramento lingstico e literrio, finalizando
sua trajetria. Era uma historiografia que criava uma identidade lusitana para o Rio
Grande do Sul e insistia na existncia de sentimentos brasileiros no Estado. Assim, ao
discurso poltico da dcada de 1920, que depositava esperanas no futuro do Estado no
comando nacional, agregava-se o discurso histrico que patenteava a nacionalidade
brasileira dos gachos, negando

as influncias do Prata, embora muitos desses

historiadores, ao mesmo tempo que privilegiavam a origem lusitana do Rio Grande do

Sul, apresentavam-se muito prximos da matriz pratina.
Aurlio Porto um exemplo. No texto Influncia do caudilhismo uruguaio no Rio
Grande do Sul, de 1929, afirmava que grandes semelhanas ligavam o sul ptria de
Artigas (Uruguai), desde as origens da formao inicial comunho de usos e costumes,
quase a mesma fcies geogrfica, a prpria lngua, identificando a raa, o esprito
cavalheiresco e a vida herica . Reconhecia a existncia de interesses opostos levando a
lutas

entre si, depois das quais, reaproximaram-se rio-grandenses e uruguaios.

Exemplificava a proximidade e a amizade entre rio-grandenses e uruguaios, apontando

gachos da cidade de Rio Pardo, no interior do Rio Grande do Sul, que participaram das
lutas de independncia da Banda Oriental. Neste mesmo texto, tambm identificou a
existncia do caudilhismo no Uruguai e apenas tendncias no Estado, com poucos
elementos tomando esporadicamente atitudes caudilhescas.
No entanto, o que realmente se pode apreender dessa poca o esforo
continuado dos rio-grandenses para se afirmarem como brasileiros, num contexto
paradoxal em que ainda ressoavam os objetivos separatistas da Revoluo Farroupilha,
como defendido por Alfredo Varella. Era preciso convencer a nao das qualidades do
gacho que lutou com determinao para continuar a ser brasileiro, j que a classe
dominante se encaminhava para disputar o poder central contra So Paulo, e s homens
de cepa poderiam governar o pas.
Esse discurso poltico no s presente nas obras historiogrficas como tambm
em um certo nmero de contos, publicados nas duas primeiras dcadas no Rio Grande
do Sul, procuram exprimir uma mensagem: o mito do gacho heri. E essa imposio
95

tem muito a ver com a crise da economia cafeeira no pas, o enfraquecimento das
Oligarquias e a ciso da aliana caf-com-leite no poder Central; a ascenso de novas
foras econmicas e polticas no Estado Gacho; o clima de euforia a predominante e a
confiana na conquista breve do Brasil pelo Rio Grande, sonho longamente acalentado
pelas elites gachas, cujo papel econmico e poltico no Pas sempre foi secundrio.

3- O projeto literrio do mito do gacho heri e Simes Lopes Netto

No livro Regionalismo e Modernismo (O Caso Gacho), Ligia Chiappini
traa todo o contexto que levou muitos escritores das primeiras duas dcadas do sculo
XX a escreverem uma literatura que serviu aos interesses da classe dominante
rio-grandense.
O estudo tambm sustenta a tese de que ao visarem transmisso da mensagem
do gacho-heri, no houve renovao da prosa, mesmo diante do advento do
Modernismo no Brasil, pois os textos analisados seguiam as tendncias da prosa
regionalista, praticada no s no Rio Grande do Sul, mas tambm no Brasil, pelo menos
na fase anterior a 1930. As peculiaridades desse gnero so: 1. o descritivismo; 2. a
reduo do personagem a tipo (sobretudo pela transferncia de qualidades da natureza
para o homem) e a conseqente idealizao na tipificao extrema do gacho-heri ; e,
finalmente, 3. a viso exterior, o foco narrativo distanciando, com a necessria ruptura
entre narrador e personagem (agravada pelo gosto de fazer estilo, pela eloqncia das
pginas

antolgicas).

Essas

trs

caractersticas,

devidamente

exploradas

problematizadas, parecem suficientes para delimitar o modelo de prosa regionalista.

Para Mario de Andrade, por exemplo, Regionalismos mate aqui, borracha ali...
pobreza sem humildade, caipirismo a saudosismo, comadrismo que no sai do beio e o
que pior, se contenta com o beco (...) no adianta nada nem para a conscincia da
nacionalidade. Antes a conspurca e depaupera-lhe estreitando por demais o campo de
manifestao e, por isso, a realidade. O regionalismo uma praga antinacional.
Contudo, dentro desse panorama, como observado por Ligia Chiappini, destaca-se
a figura do escritor rio-grandense Simes Lopes Netto (1865-1916), que renova as
tendncias do regionalismo. Foi um escritor que encontrou outro fio, para relembrar o
96

passado do gacho, talvez com maior verossimilhana: a fala e o gesto do narrador

popular, uma vez que no tinha dificuldade em ceder a voz ao homem do campo em
livros que modestamente chamava de populrio: Cancioneiro Guasca (1910), os Contos
Gauchescos (1912), as Lendas do Sul (1913),, os Casos do Romualdo (obra pstuma,
publicada em 1952).
Nos seus contos, no h a barreira cultural que existe entre o narrador e o seu
objeto. Nos Contos Gauchescos percebe-se a interiorizao do foco narrativo. H a
viso de dentro do universo narrado, atravs da narrativa em primeira pessoa. A
dificuldade que os regionalistas dos anos 20 tinham em delegar a palavra ao
personagem inteiramente superada. Destrava-se a palavra; destrava-se a narrao.
Simes Lopes, o narrador culto, delega a palavra ao narrador popular, Blau Nunes,
protagonista ou testemunha dos casos que conta, representante autntico desse mundo.
Supera-se totalmente a ruptura narrador-personagem. E como o olhar que enfoca a
paisagem e as pessoas

o olhar interno ao seu universo, supera-se o pitoresco;

vence-se a distncia entre o narrador e o seu objeto, porque o narrador renuncia ao seu
posto de detentor da palavra e da verdade. Os esquemas cultos que se superpunham ao
objeto para interpret-lo so agora substitudos pelo senso-comum de Blau Nunes,
representando um consenso coletivo.
Assim, o fenmeno da modernidade de Simes Lopes e da qualidade dos seus
contos, tem muito a ver com a conscincia do escritor que ele precisa ter; conscincia e
conhecimento dos seus materiais, (isso inclui tcnicas e temas, bem como a adequao
entre ambos) e da sua funo na sociedade. Dessa conscincia parece derivar o
interesse pela linguagem popular que assimila e estiliza.
A opo pelos dominados vai aparecer na fico lopes-neta, j que, como
discorrido, o escritor culto cede a palavra ao peo de estncia, Blau Nunes, narrador e
personagem dos contos. Simes Lopes possui uma postura crtica e lcida contra o culto
do progresso, a degradao da natureza, a substituio do valor de uso pelo valor de
troca, atingindo vidas humanas e animais, degradados todos em mercadoria. Faz parte
dessa crtica ao progresso uma defesa do nacional sem xenofobia, contra a simples
macaqueao do estrangeiro. Assim, se por um lado aceita as transformaes do
progresso, lamenta a implantao de hbitos e costumes em desacordo com nosso
temperamento, o nosso clima.

97

 um escritor que busca o novo por um trabalho com a tradio e prope-se a

conhecer melhor a realidade brasileira, valorizando o folclore, as falas regionais, o fundo
tnico dos costumes.
Podemos concluir que Simes Lopes um dos escritores pioneiros em pensar uma
mediao entre o regionalismo e o modernismo que estourou no Brasil, em 1922, com a
Semana de Arte Moderna de So Paulo e se estabeleceu como um movimento, dizia-se,
de libertao dos velhos contedos mitolgicos e das formas rgidas, da contagem das
slabas a ponta de dedo , da rima e da camisa de fora do soneto . O Movimento de
Vanguarda, ou Modernismo, chegou com o objetivo de repudiar a ordem estabelecida, a
fim de instalar o novo no terreno das Artes. Fez-se presente, sobretudo, na literatura que
almejava

uma

ampla

renovao

dos

modelos

eurocntricos

estabelecidos

anteriormente.
J ngel Rama afirma que na Amrica Latina essa mediao aparece nas obras
de Jos Mara Arguedas, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Joo Guimares Rosa,
Gabriel Garca Mrquez. No Brasil, Joo Guimares Rosa estabelece um trnsito entre
os elementos mais reservados e ntimos de uma cultura regional, como os que esto
imersos na lngua e que permitem a partir dela um reconhecimento estrutural da viso de
mundo, e uma composio artstica disciplinada pelas correntes modernas da narrativa.
Portanto, Guimares Rosa no vai se pr a salvar tradies ameaadas, mas sim superar
bases estilsticas que estavam em via de se esclerosar pela formulao de um modelo
nico. Seu tema, seus personagens, cenrios, situaes narrativas no se afastam muito
dos praticados pelo regionalismo, no entanto, parecem inteiramente diferentes, porque a
novidade

das

contribuies

tcnicas

traduz

coerentemente

uma

cosmoviso

completamente diferente.
O regionalismo de Rosa, segundo Pablo Rocca, j no mais distancia a forma do
representado, mas incorpora o falar oral voz do narrador, contribuio tcnica que traz
o novo, to almejado pelos modernistas.
Nem Rama, nem Rocca, citam as obras de Simes Lopes, mas ao descreverem a
literatura de Joo Guimares Rosa ecoam tcnicas literrias j usadas nas obras do
escritor rio-grandense. Da podermos concluir, como Ligia Chiappini, que ao incorporar
a fala popular e ao fazer uma utilizao assimiladora do folclore gacho, Simes Lopes
um dos precursores do Modernismo Brasileiro, do Nacionalismo crtico que Mario de
98

Andrade propunha e, de forma mais remota, daquilo que Antonio Candido chamou de
Super-Regionalismo, embora, claro, existam distncias muito grandes, entre a sua obra
e a de Guimares Rosa, como nem poderia deixar de ser.

4- De Joo Simes Lopes Netto a Cyro Martins

Depois dos anos 1920, o escritor que se destaca no panorama literrio
rio-grandense Cyro Martins.
Seu primeiro livro de contos, Campo Fora (1934), ainda tradicionalista, pois
traduz a vida briosa da campanha: as carreiradas, as gauchadas, os causos de galpo,
os tesouros, as assombraes. Mas a fantasia de Campo Fora cede lugar amarga
realidade do gacho a p, expresso que usou pela primeira vez em 1935 e serviu para
fazer referncia trilogia composta por Sem rumo (1937), Porteira Fechada (1944) e
Estrada Nova (1954).
Escreveu esses romances luz de um contexto em que os temas de propores
picas no correspondiam mais realidade da desalentadora dcada de 1930/1940. Os
temas clssicos do regionalismo estavam gastos e estereotipados e Cyro Martins trouxe
tona a transio da estrutura econmica, poltica e social dessa poca, uma vez que
os anos 1930 marcam a entrada definitiva do capital industrial no Rio Grande do Sul, o
que pe em xeque o poder poltico e econmico dos estancieiros, apesar de a estrutura
fundiria permanecer inabalvel.
O controle poltico e econmico da regio da Campanha pelos donos desse
territrio ficou mais evidente a partir de 1828. Desde que o Uruguai, co-irmo gacho
histrica e culturalmente , havia sido transformado de provncia Cisplatina em Repblica
Oriental do Uruguai, a Campanha comea tambm a revelar abertamente seu potencial
autonomista. Configurada em 1828 como parte efetiva do Estado-nao brasileiro e
diante de seus vizinhos uruguaios, ento libertados do jugo imperial, a Campanha (ou o
prprio Rio Grande do Sul), em sua identidade social, econmica e geopoltica, acabaria
tambm por organizar-se politicamente, reivindicando para si uma autonomia como a que
fora outorgada aos orientais.

99

De 1830 a 1870 houve a consolidao do poder poltico e econmico dos

estancieiros, e o espao da Campanha, com a criao de gado e com as charqueadas,
impe-se no panorama regional e nacional, e se confunde com a prpria provncia do Rio
Grande do Sul, pois essa rea de pecuria extensiva era, na poca, a nica
economicamente integrada ao poder central.
Contudo, j no final do sculo XIX, notava-se que o rebanho bovino do Rio Grande
do Sul, em virtude da concorrncia pratina, da perda das vantagens aduaneiras a partir
da queda do Imprio, da violenta revoluo de 1893, caa pela metade e a pobreza
aumentava sensivelmente entre a populao fronteiria.
, mais precisamente, a partir de 1870 que a diferena de classes se impe com o
cercamento definitivo dos campos, fazendo desaparecer quase por completo o gacho
changador (preador de gado xucro ou chimarro), rebelde a qualquer lei, indiferente
propriedade privada, infenso vida gregria, vagabundo de todos os caminhos. Nesse
contexto, muitos no proprietrios tornam-se agregados, utilizando pastagem alheia com
pagamento em forma de prestao de servios ao proprietrio, e a valorizao das terras
leva ao surgimento do sistema de arrendamento. A maior parte da populao, contudo,
comea a formar pequenos povoados e rancharias, geralmente congregando os que
foram excludos da nova ordem com a reduo da fora de trabalho necessria a partir
do cercamento dos campos.
Por outro lado, a classe vinculada ao mundo pastoril, apesar de sua permanncia
direta ou indireta no domnio poltico do Rio Grande do Sul at a dcada de 1930, j teria
perdido, no incio do sculo XX, sua posio na liderana econmica no Estado, embora
os valores que provinham dessa classe, como a suposta harmonia entre proprietrios de
terras e agregados, a vitalidade da vida do campo, a figura emblemtica e identitria do
gacho, reinassem na historiografia e na literatura, com a finalidade, entre outras, de
expurgar do horizonte regional os conflitos sociais, reduzindo os nveis de tenso s
disputas externas, dos outros contra o Rio Grande e de projetar a figura de Getlio
Vargas ao poder nacional.
Getlio, todavia, ao assumir o governo federal, centraliza o poder, especialmente
com o Estado Novo, o que traz a derrocada poltica dos chefes regionais do Rio Grande
do Sul. Tambm assume um modelo de desenvolvimento capitalista voltado para a

100

acumulao atravs do capital industrial, deixando em posio secundria e

subordinada economia agrria.
Em sntese, h derrocada de um mundo e dos senhores da terra, impotentes
diante do processo de desenvolvimento, de internacionalizao do capitalista em curso e
h a tragdia particular dos deserdados de um e outro sistema, to bem representada
nas narrativas de Cyro Martins, que desenha o drama daquele proletrio dos pampas
progressivamente expulso do latifndio pecuarista. Batido pelo cercamento do campo e
pela concentrao cada vez maior da propriedade da terra, esse homem do campo se v
despojado no s da propriedade ou do direito de nela morar como daquilo que a
literatura gauchesca celebra em prosa e em verso: o cavalo. A p, seu destino a
periferia dos acanhados centros urbanos da regio da Campanha ou o rumo da capital,
indo proletarizar-se nos bairros miserveis em torno de Porto Alegre.
Cyro Martins participa do chamado regionalismo modernista que se desenvolve a
partir de 30, j que retoma e aprofunda, atualizando, a chamada tradio regionalista do
Sul, substituindo a romntica perspectiva do conjunto da histria, do lendrio dos
costumes e da paisagem, pelo enfoque realista, no sentido do aproveitamento crtico,
com finalidade criadora, das prprias vivncias e da dramtica social. A literatura de
Cyro Martins aproxima-se gauchesca de Hernndez por ser de cunho social.
O tipo humano que pereniza no a figura do gacho-heri, mas a do gacho a
p, personagem sem eira nem beira , simbolizado em Chiru (Sem rumo), Joo Guedes
(Porteira fechada) e Janguta (Estrada Nova). Assim, fica claro, por meio da voz de um
narrador onisciente, a distncia que havia entre a idealizao da vida pastoril e a
realidade do gacho miservel, to bem retratado por esse escritor rio-grandense

5- Erico Verissimo
Ao analisar a literatura regionalista do Sul do Brasil dos anos 1945, ressalta-se a
figura de Erico Verissimo , autor que resgatou na trilogia O tempo e o Vento, composta
pelos romances O Continente (1949), O Retrato (1951) e O Arquiplago

(1961), a

Histria do Rio Grande do Sul e de sua gente.

Da mesma forma que Cyro Martins, Erico, como afirma Gilda Neves da Silva
Bittencourt, sempre se mostrou avesso ao regionalismo tal como praticado na literatura
101

gacha do incio do sculo, sobretudo ao culto do herosmo, das aes guerreiras e da

violncia. Assim, o autor procura, na trilogia O Tempo e o Vento, recontar a Histria do
Rio Grande do Sul, de 1745 at 1945, por meio das vidas dos Terra-Cambar e, mais
precisamente, em O Continente narra o percurso da formao histrica, poltica e social
do Rio Grande do Sul, colocando em xeque muitas das concepes histricas vigentes
nos anos 40.
Comea a escrever essa trilogia, num contexto histrico marcado pelo
Estado-Novo, cujo projeto poltico-cultural procurava evidenciar o valor do povo por
suas tradies, usos e costumes , e tambm ressaltar a existncia e a importncia de
personagens histricos que resumiam em si mesmos as qualidades desse coletivo e,
em o fazendo, asseguravam tanto a continuidade quanto s transformaes de nossa
sociedade. Intrprete da vida brasileira, o Estado-Novo propunha-se a formar uma
galeria de heris em sentido bem amplo: representantes dos princpios formadores do
povo brasileiro, que podiam exprimir seus sentimento, necessidades e aspiraes. Eram
os homens que traduziam o que h de melhor e mais expressivo para a avaliao do
esprito brasileiro, em sua tarefa construtora, inclusive porque definia-se o valor de um
povo pelo valor de suas elites (...) artistas de todos os gneros, estadistas, cientistas ,
figuras ilustres da vida pblica.
Dessa forma, Erico, assim como Cyro Martins, escreve num momento que se
encontra em processo de universalizao, para a sociedade gacha como um todo,
uma determinada viso da Histria do Rio Grande. Construo ideologizada, tal postura
afirmava que o Rio Grande sempre fora o paladino da liberdade, seu povo lutara
sempre por causas justas e possua virtudes inatas, representadas na figura de seu
personagem-smbolo , o gacho: destemor, altivez, bravura. Tal viso idealizada
completava-se na idia de que, na sociedade sulina, no tinha havido hierarquias ou
distines sociais. Teria vigorado uma verdadeira democracia dos pampas na qual pees
e estancieiros trabalhavam lado a lado, irmanados ambos pela identificao na mesma
figura mtica do gacho.
Erico procura, por meio de um discurso ficcional, que difere, portanto, do
historiogrfico, uma nova forma de contar a histria do Rio Grande do Sul, embora, em
seu romance, alguns aspectos, como datas, costumes, coincidam com as obras
historiogrficas da poca no que diz respeito matria informativa. O prprio autor, em
102

suas memrias, esclarece que a verdade sobre o passado do Rio Grande devia ser mais
viva e bela que a sua mitologia.

E quanto mais examinava a nossa Histria, mais

convencido ficava da necessidade de desmitific-la.

O modelo de histria comum dos fatos, sem homens reais, sem idias, em que
alm da narrao dos acontecimentos nada resta a averiguar contestado por Erico. Tal
questo se comprova pela prpria forma que ele estrutura, por exemplo, O Continente , j
que a quebra do tempo da ao de O Sobrado para trazer outros episdios, mostra que
o autor contra esse mtodo cronolgico e o que vai importar colocar em p, dar
vida s figuras negligenciadas pela Histria, mas que muito fizeram para construir o Rio
Grande do Sul.
visvel, dessa forma, o tributo que Erico presta mulher, visto que no plano da
historiografia ela foi varrida, tanto enquanto protagonista quanto em termos de ofcio de
historiador. Na sociedade patriarcal forjada historicamente na guerra, no trato do gado e
do contrabando, nenhum papel de destaque lhe era reservado e eram as chamadas
virtudes masculinas as mais celebradas: fora, coragem e destreza. Na obra de Erico, as
figuras femininas so os personagens-terra, os elementos que puxam para a realidade.
Personagens fortes, racionais, estveis, contrastam com as figuras masculinas que so
todas de mpeto e emoo, imprevisveis, arrebatadas , apaixonadas .
So as mulheres que, na maioria, questionam o porqu de tanta guerra e
comentam a sua inanidade. So tambm os soldados, simples soldados, como Florncio
Terra, que mostram os ferimentos no s fsicos, mas espirituais das revolues, to
esquecidos pelos manuais de Histria.
Erico Verissimo tambm atribui , assim, voz queles que pouco ou nada so
mencionados nas obras historiogrficas. Na voz de Fandango, por exemplo, com seus
causos, o autor evidencia que quem faz, narra e prende a Histria o homem, o
homem vivo. A Histria deveria, assim, ser narrada com todos os seus pronunciamentos,
e no somente pelo filtro daqueles que pertencem a uma elite intelectual afastada do
cotidiano dos que tambm vivem e sentem as conseqncias do entrelaar dos
acontecimentos polticos, econmicos e sociais.
Atribui-se imensa coragem a esse escritor, que ps em xeque certas assertivas da
escrita da Histria presentes no momento em que escrevia, inovando o regionalismo, ao
trabalhar os contedos culturais regionais com solues artsticas renovadoras, sem
serem contraditrias com a herana que devem transmitir.
103

Nesse sentido, uma das marcas das tendncias de vanguarda na trilogia O Tempo
e o Vento a prpria estrutura narrativa , no demarcada cronologicamente. O
Continente, por exemplo, encarado sob o ponto de vista da trama, isto , da ordem em
que os fatos aparecem no livro, principia pelo episdio O Sobrado, chamado de
episdio-eixo, que ocorre temporalmente mais prximo do presente , porque entre cada
dois de seus captulos se interpola um dos episdios anteriores, chamados de episdios
perifricos , de modo que a sucesso do livro a seguinte: O Sobrado I, A Fonte, O
Sobrado II, Ana Terra, O Sobrado III, Um Certo Capito Rodrigo, O Sobrado IV,
A Teiniagu, O Sobrado V, A Guerra, O Sobrado VI, Ismlia Car , O Sobrado
VII. Esses episdios perifricos (A Fonte, Ana Terra, Um Certo Capito Rodrigo, A
Teiniagu, A Guerra e Ismlia Car) esto dispostos em ordem cronolgica, de
maneira que vo se aproximando cada vez mais do episdio-eixo. Assim, a narrativa
constituda pela alternncia entre uma poca mais prxima e pocas mais distantes, ou
seja, por uma parte do episdio-eixo passada mais prxima do presente, e um
episdio-perifrico mais distante no tempo. Portanto, O Sobrado constitui o presente
narrativo (1895) do livro inteiro, pois nele se enquadram a poca e a situao que
primeiro so apresentadas ao leitor e em face das quais os demais episdios so
recapitulaes ou passado.
evidente que essa quebra do tempo da ao de O Sobrado para trazer outros
episdios acontece porque o autor contra o mtodo cronolgico da historiografia que
se esquece da psicologia e da histria dos indivduos; contrrio ao modelo de histria
comum dos fatos, sem homens reais, sem idias, em que alm da narrao dos
acontecimentos nada resta a averiguar. Para Erico o que importa colocar em p, dar
vida s figuras negligenciadas pela Histria, como acontece nas obras de Cyro Martins.
Essa uma das explicaes atribudas a essa quebra do tempo no romance O
Continente. Contudo, claro que essa contribuio tcnica de inigualvel composio
artstica delineia um trao da modernidade.
Dentro desse panorama, quando se fala em Regionalismo, a partir das obras de
um Simes Lopes Neto, ou de um Cyro Martins ou de um Erico Verissimo, nota-se que
essa nomenclatura perde a conotao de estar ligada a uma literatura a servio da
classe dominante e ganha uma viso positiva, embora ainda permanea nos livros
desses dois ltimos muito da forma da prosa regionalista dos primeiros tempos, como o
104

narrador em 3 pessoa, apesar de

esse no ter o tom de erudio dos primeiros

regionalistas. Quando dizemos que Lopes Neto, Cyro e Erico so regionalistas,

queremos falar que narram, sim, a Histria de uma regio especfica, mas alm de
demonstrarem os dramas especficos daquele territrio, tambm tocam, por meio do vis
lingstico elaborado, to caro grande literatura, o nervo da vida, o que traz a
universalidade a seus romances, j que sua literatura fala ao homem de qualquer parte,
no apenas ao do Rio Grande do Sul.
Partindo dessa assertiva e supondo como obra de maior destaque da gauchesca o
Martn Fierro, de Hernndez, fica claro porque Chiappini, quando fala na gauchesca
presente no Brasil no terreno da prosa, cita Simes Lopes Neto, Cyro Martins e Erico
Verissimo. So escritores cujas obras, como a de Hernndez, falam do gacho, mas num
tom que o humaniza, no que o sacraliza simplesmente num altar mtico; so escritores
que usam o verbo do presente, ou seja, apesar de narrarem, muitas vezes, o passado,
esto atentos aos entreveros de seu tempo; so autores que mostram o gacho, mas
fazem com que ele dialogue com todas as nacionalidades e etnias para fazer ecoar suas
misrias sociais e de ser humano frente a um mundo que est em constante
transformao; so escritores gauchescos, regionalistas (num sentido amplo), brasileiros
e universais.
6- O contexto das obras de Faraco
Ao verificar essa anlise rpida das obras dos regionalistas da dcada de 1920,
da obra e do projeto literrio de Simes Lopes, de Cyro Martins e de Erico Verissimo,
verifica-se que tanto a forma como o contedo dos contos de Sergio Faraco parecem ser
uma espcie de simbiose, ou melhor, uma continuidade de muitas tendncias anteriores
a ele.
Mas, inegavelmente, o contexto em que Faraco escreve suas obras difere dos
demais. Ele publica seu primeiro livro de contos, Idolatria, em 1970, mas nele, como
mencionado anteriormente, no havia nenhum conto fronteirio. Apenas, no seu
segundo livro, Depois da Primeira Morte, em 1974, surgiu Travessia, num contexto onde
o processo do capitalismo industrial, que, nos pases desenvolvidos, teve seu pice nas
dcadas posteriores Segunda Guerra Mundial, chegou plenitude nos pases da
Amrica Latina, embora ainda hoje no se tenha esgotado.
105

O incio desse processo que desloca a produo econmica do campo para a

fbrica nos plos urbanos j est deflagrado, como observado, nas obras de Cyro
Martins. E o homem que migra da zona rural para a urbana, expulso de um contexto onde
a terra era a base da economia, no vai conseguir se integrar ao sistema industrial
baseado numa forma especfica de trabalho, como a explorao da mais valia, baseada
no capital, nas energias exaurveis, na produo de matrias-primas. Esse homem no
pertence mais a um mundo rural em decadncia, no entanto no consegue se adaptar ao
novo. Assim, quando o velho no possibilita lugar ao novo, o caos torna-se eminente.
Essa sociedade industrial constri-se sob cdigos bem determinados, como a
padronizao e massificao das informaes, dos comportamentos e dos horrios.
Porm, como Tofler afirma, esse tipo de sociedade comea a se dilatar para desembocar
no que chamamos modernamente de globalizao:
Com tecnologias baseadas no vapor e no carvo de pedra, e, mais
tarde, com o advento da eletricidade, tornou-se possvel para um
fabricante de tecidos de Frankfurt, de relgios em Genebra, ou de txteis
de Manchester produzir muito mais unidades do que o mercado local
podia absorver. A nova tecnologia tambm precisava de matrias-primas
de longe. O operrio de fbrica tambm era afetado por eventos
financeiros que ocorriam a milhares de quilmetros de distncia: os
empregos dependiam de mercados distantes.
Pouco a pouco, conseqentemente, expandiram-se os horizontes
psicolgicos. Os novos veculos de comunicao aumentaram a
quantidade de informao e atrativos de terras distantes. Sob o impacto
destas mudanas desvaneceu-se o localismo. Agitou-se a conscincia
nacional.
Na viso de Tofler, o trabalho mecnico, massificado nas linhas de montagem ir
ceder lugar globalizao, vista por esse autor como um processo recente , fruto da
Terceira Onda ou da Terceira Revoluo Industrial, tecno-eletrnica, fundada no livre
mercado (denominado por muitos de neoliberal), na livre circulao de bens, capital, e
servios na sociedade informacional, ps-industrial. Com isso haveria uma ampliao dos
princpios de liberdade democrtica, a afirmao de regimes multipartidrios, juntamente
com uma economia sem fronteiras com a superao do espao pelo tempo.
No entanto, j numa postura mais crtica, sabemos que a globalizao inerente
ao capitalismo; construda gradativamente desde as origens desse sistema. Se
pensarmos em mercado como uma relao de trocas dentro de um terrritrio denominado
106

Estado-nao, ou trocas que ultrapassam esse limite, principalmente feitas por meio do
dinheiro, num modelo baseado no lucro, podemos afirmar que a globalizao, desde o
final do sculo XVII, quando explode a Revoluo Industrial na Europa, j se faz sentir.
Porm a maioria dos autores diferencia a fase de internacionalizao do capitalismo,
quando o estado-nao e a produo em srie, fordista, tem um papel fundamental, e a
fase da globalizao, dominada pelo capital financeiro e pela maior flexibilidade da
produo, sentida, no Brasil, a partir dos anos 1990.
A internacionalizao do capital acopla a produo do trabalho fragmentado s
linhas de montagem das fbricas. Essa lgica chega ao pice, no Brasil, durante o
perodo da ditadura militar que, de fato, a partir da dcada de 70, permitiu que diversas
empresas multinacionais transferissem suas linhas de montagem para o Brasil, que
contava com grandes depsitos de matria-prima (ferro), uma indstria de base capaz de
transformar essa matria prima (siderrgicas) e mo-de-obra abundante e barata.
Assim, era muito mais lucrativo para essas empresas produzirem, por exemplo,
automveis no Brasil e venderem para seus pases de origem. Mesmo porque a equipe
econmica do governo trabalhava no sentido de manter baixos os salrios (portanto, os
custos de produo). Qualquer reivindicao trabalhista por melhores salrios era
reprimida com violncia. Desse modo, nos anos 70, o modelo econmico brasileiro
estava intimamente ligado ao modelo poltico, ou, mais ainda, pedia uma estrutura
poltica autoritria.
No entanto, tambm a partir dos anos 70, que gritos de resistncias contra
um poder de homogeneizao que transcende o nacional e comea a firmar o domnio do
capital financeiro comeam a ecoar nas diferentes regies do Brasil, entre elas no Rio
Grande do Sul. So gritos de resistncias contra o que modernamente chamamos
globalizao que deixa margem uma imensa periferia e provoca com isso uma
desigualdade social indita na histria. A mercantilizao da vida humana nunca teria
atingido nveis to amplos (onde quase tudo passvel de compra e venda) e com ela a
difuso de (des)valores consumistas e individualistas.
Sintoma de que surge no Sul do Brasil a necessidade de lutar contra essa
homogeneizao da vida , contra o achatamento das diferenas, que comea a se
fazer presente, a retomada da raiz terrunha com o Festival da Califrnia da Cano
Nativa criado na cidade fronteiria de Uruguaiana no ano de 1971. A revista Fronteira
Livre de setembro de 2005 traz uma reportagem que demonstra bem a necessidade da
107

populao fronteiria de retomar o universo agropastoril que moldou a identidade cultural

e regional do Rio Grande do Sul, desde tempos remotos como j abordado:
Relegada rea rural dos municpios de vocao agropastoril, com
poucos admiradores na rea urbana e rarssimos na capital do Estado, a
msica e a poesia crioula eram escassamente divulgadas.
(...)
O festival uruguaianense ofereceu um palco permanente para velhos
e novos talentos do nativismo e desde sua primeira edio contou com
alguma cobertura da chamada grande imprensa. Do convvio destes
veteranos e estreantes, alguns com formao nitidamente urbana, surgiu
a nova msica do Rio Grande do Sul, com letras mais elaboradas e
msicas mais cosmopolitas, sem perder a raiz terrunha.
Nesse artigo, constatado ainda que o nativismo ultrapassou a msica, passando
a influenciar no comportamento de grande parte da juventude, incluindo a da capital do
Estado. Hbitos pouco difundidos nas grandes cidades do Rio Grande do Sul, como
Porto Alegre e outras com grande contingente de imigrantes italianos e alemes, antes
existentes apenas nas regies pastoris, passaram a fazer parte do cotidiano de milhares
de jovens, como tomar mate, usar alpargatas, boinas vascas e ouvir msica nativista.
Bares onde as comidas e msicas tpicas de nossa regio eram consumidas, tornaram-se
febre.
Esse apego a aspectos caractersticos de uma regio para demonstrar suas
peculiaridades esbarra na ideologia da classe dominante. Do mesmo modo que a
construo do gacho-heri, com todo o universo que o cercava, foi forjada para alcanar
certos ideais dos estancieiros, no estaria o reavivar desse apelo ao mundo gacho,
agropastoril, a partir dos anos 70, tambm envolto novamente por uma ideologia? Alm
disso, no questionvel retomar uma cultura pertencente classe que tanto poder
poltico e econmico exerceu sobre o Rio Grande do Sul e que detm at hoje vastas
pores de territrio, fator to questionado dentro de uma sociedade democrtica cujo
objetivo garantir funo social terra?
Surge, ento, a possibilidade de os novos donos do poder usarem da ideologia,
que um dia sustentou a hegemonia poltico-econmica dos grandes proprietrios de terra,
para transformarem o latifndio decadente em um espao simblico, fonte de identidade
e orgulho para todos os gachos, e para assim nublarem o questionamento sobre as
reais condies de vida. Contudo, esse processo pode gerar, dialeticamente, o seu
108

reverso, j que surgem mobilizaes, como, por exemplo, o movimento dos Sem Terra,
cuja essncia garantir uma efetiva reforma agrria nos vastos espaos improdutivos. A
resistncia desses grupos pode ser um sintoma de que a construo de uma verdadeira
identidade regional no pode permanecer apenas no mbito ideolgico, exigindo, para
continuar a existir, um mnimo de materializao dessa igualdade que ela diz
representar.
Se os poderes homogeneizadores do capistalismo industrial e do capital
financieiro internacional, a partir dos anos 70, comeam a fazer uso dessa identidade
regional para poder se firmar, outros grupos, excludos desse sistema, caso articulados,
tambm podem fazer uso dessa identidade para reivindicar o seu lugar, ou pelo menos,
um lugar menos segregado dentro da sociedade regional.
Os contos fronteirios de Faraco demonstram que o homem que vive na fronteira
parece intuir a necessidade de resistncia frente a um processo que o engole. No
entanto, a necessidade de lutar pela sobrevivncia, pelo seu ganha po apaga a
possibilidade de reivindicao de seu lugar. Mas se as personagens no conhecem essa
necessidade, Faraco, ao evidenciar a realidade desse homem, busca salv-lo ao dar
voz a eles, por meio da literatura.
7- Os contos fronteirios
7.1- L no Campo e Aventura na sombra
Embora L no Campo tenha sido publicado pela primeira vez no livro Noite de
Matar um homem (1986), e outros contos com a temtica fronteiria tenham nascido
antes dele, a primeira parte dos Contos Completos aberta por essa narrativa.
Uma das justificativas para isso sua ao se localizar mais distante no tempo
do que a dos outros contos. Alm disso, L no campo retoma, em alguns aspectos, os
modelos tradicionais da prosa regionalista.
O incio do conto marcado pelo descritivismo do espao para colocar em relevo
os dois ginetes, o velho Cuertino Lpez e seu filho Joca, cujo andar comparado ao trote
manso, ao trote repousado dos animais do campo. Mais adiante, h uma descrio ampla
do espao da estncia para onde se dirigiam, que constitui uma pequena mancha
descritiva, j que a ao paralisada para dar nfase ao espao privilegiado da vida
rural:
109

Era noite fechada quando chegaram sede da fazenda cujos campos

tinham acabado de cruzar. Aproximaram-se da casa pela frente, a
cuscarada acoando ao redor. As paredes chatas branquejavam entre as
rvores, eles viam a varanda em arco e ao lado o trao esguio do
catavento, como um louva-a-deus em p. A regular distncia o galpo, a
grande porta iluminada, atrs do galpo uma meigua a dessorar suas
indecisas luzes. Num stio baixo, descampado, comeavam as
mangueiras, os banheiros do gado, e subia de l um cheiro embrulhado
de bosta e remdio.
No palanque havia dois cavalos. Maneados e dispersos, mais quatro,
e os seis traziam garras domingueiras. O velho e seu filho detiveram-se
ali, mas no desmontaram. Das casas j vinha um homem.
Alm desse descritivismo do ambiente campeiro, a ao das personagens fica
em segundo plano, para ressaltar certos costumes, como tomar chimarro. O narrador
em 3 pessoa oferece pormenores desse ato, dizendo que o capataz, na sua vez de
tomar, enchia a caneca e a volta recomeava, sempre pelo lado esquerdo.
H tambm detalhes da comida e do procedimento natural da peonada quando
acabava a bia; assim ao final da refeio fizeram questo de atestar, com discretos
arrotos, que a canjica com charque estava ao contento
O Doutor Romualdo, dono da estncia, colocado brevemente em cena, descrito
como homem maduro, mas robusto, de rosto aberto, franco, um vulto s antigas. Aps
conversarem com esse estancieiro, Vicente, o capataz da estncia, e Cuertino
concordam que ele um homem bom, num contexto onde pees e patres entendem-se,
porm fica bem demarcada a hierarquia entre eles.
O narrador, embora em 3 pessoa, em muitos momentos, compartilha da fala dos
pees, evidenciando que no existe um foco narrativo plenamente distanciado, j que a
ruptura entre narrador e personagem no se faz sentir tanto, uma vez que, em muitos
momentos da narrao, h a utilizao de palavras especficas empregadas na
Campanha. O narrador, dessa forma, diz que o Doutor Romualdo mandava saudar os
visitantes e os invitava para um copito de licor.
Alm disso, o narrador demonstra uma psicologia machista, que o aproxima da dos
pees das estncias. Como uma chinoca petia e ligeira, desprovida de beleza mas no
de carnes, descreve a peona que serve canjica queles que esto no velrio do sogro
de Vicente, acontecimento que havia trazido o velho Cuertino e seu filho Joca estncia.

110

E como no podia deixar de ser, Vicente um excelente contador de causos. Mas

quando ia desfiar um deles dizendo que em mil e novecentos e..., interrompido por
Cuertino que o repreende por desejar desencatarrar a memria, o que demonstra que
no interessa a marcao definitiva do tempo, embora nesse conto fique evidente que as
cercas predominam e o gado marcado, para no se confundir com o do vizinho, caso
saltem para outro campo.
Embora haja destaque aos costumes, para evidenciar que, por exemplo, comear
um bom velrio com uma roda de truco no so to coisas de velhos assim, a ao do
conto est distanciada, mesmo porque o ttulo l no campo, e no aqui no campo.
Essa narrativa constitui, ento, simples recuerdos de gente velha, como afirma
Cuertino, mas, certamente, esses recuerdos tm contagiado os mais novos.
E uma histria desses mais novos aparece em Aventura na sombra. Apesar de
esse conto surgir em 1984, no livro Manilha de espadas, o segundo da primeira parte
dos Contos Completos.
Como L no Campo, a descrio da paisagem rural abre Aventura na sombra, e
o tempo tambm no demarcado com preciso, pois o interesse central mostrar a
aventura de um guri que faz de sua gua, Flor-de-lis, sua primeira fmea.
Com a desculpa de ir at o Boror, o povoado mais prximo da estncia onde
reside, o menino pra no meio do caminho e com gestos rpidos, nervosos, maneia a
gua e a empurra de r contra o alambrado. Sobe no terceiro fio e se deita sobre suas
ancas.
O narrador em 3 pessoa onisciente e conhece muito bem o universo daquele
guri do campo e suas intenes, pois descreve de forma erotizada a paisagem, que se
mistura s apreenses do menino:
De uma cacimba rasa, quase sumida entre inhames e samambaias,
ai-que-susto, o rufar das asas de um pombo. Perto, pertinho, a sanga
se esfregava em pedras redondas e nas duras razes do arvoredo.
Esse conto traz os sustos do menino que se faz homem num ambiente de estncia.
7.2- Dois Guaxos
Esses sustos da meninice e o sentimento de que alguma coisa est mudando no
tocante ao universo infantil tambm esto presentes em Dois guaxos, publicado pela
111

primeira vez, em 1984, em Manilha de espadas. Em Contos Completos a terceira

narrativa da primeira parte.
Entretanto os sustos das descobertas cedem lugar aos sustos do desamparo. O
espao rural privilegiado d lugar misria de um menino, Maninho, que presencia sua
irm, Aninha, de dezessete anos, entregar-se ao Cacho, um ndio velho que viera do
Boror para ajudar na lida e era dia e noite mamando num gargalo e ensebando o
baralho espanhol.
Sua irm, depois da morte da me, era quem cozinhava, remendava o trapeiro e
ensinava-lhe a ler umas poucas palavrinhas. Mas, Maninho, amargurado, pressentia que
ela ia virar puta de rancho, puta de bolicho e no fim uma daquelas reinas que vira
algumas vezes na carreteira, abanando em desespero para caminho de gado.
J que o velho gamb de seu pai no se dava conta da misria fsica e
psicolgica que ameaava os filhos, o menino resolve partir daquela chacrinha, pois
sentia quanta falta de alguma coisa que no sabia o que era e j se perguntava, afinal,
se no era o tal de amor.
esse desamparo que o leva a montar no seu cavalo e se atirar no mundo.
Resolvera que iria para Itaqui. Depois ia cruzar o Rio Uruguai, ou no cruzar, ou ia para
Uruguaiana, Alegrete, ou para a Barra, Bella Union, lugares dos quais ouvira um dia
algum falar. E, um dia, quem sabe voltar para subir o cerrito de pedra nos fundos do
campinho, para atirar uma flor na cruz da velha morta, de quem, agora mais do que
nunca, sentia tanta saudade.
Esse conto surge no livro Contos Completos como uma espcie de fronteira que
divide o universo campeiro dos mais privilegiados daquele dos menos favorecidos;
demarca o desaparecimento de um mundo harmnico, onde havia mais liberdade e os
valores tradicionais eram cultivados. Nesse contexto, os personagens, como Maninho,
at podem fugir a cavalo, mas ficaro a p, engrossando os vastos cintures da misria
das cidades de fronteira.
Essa sensao de desamparo tambm acomete muitos dos personagens de
Arregui. Reyles, protagonista do conto Noche de San Juan tambm sente essa solido,
esse desamparo frente ao seu mundo de misria. Assim como Maninho, Reyles no
consegue identificar a causa de tanta angstia.
7.3 - Manilha de espadas
112

Indubitavelmente, a misria no possui nenhuma cerca divisria, como atesta o

narrador em 3 pessoa do conto Manilha de espadas, cuja descrio inicial no aborda
a riqueza da paisagem rural, como as trs narrativas anteriores, mas denuncia a pobreza
do vilarejo:
Na rua principal daquele povo havia uma barbearia, um bolicho de
miudezas, uma ferraria e a penso de Pepeu Gonzaga, alm de umas
poucas casas com quintais profundos e nenhuma cerca divisria. Numa
delas funcionava a igreja, noutra o posto de sade, que s abria s
teras, quando vinha plantonear a enfermeira de Itaqui.

Manilha de espadas foi publicado pela primeira vez, em 1984, no livro que
recebe o mesmo nome desse conto. Nos Contos Completos surge como a quinta
narrativa da primeira parte e evidencia o cotidiano dos pequenos povoados prximos s
cidades da fronteira.
O narrador, como nos contos anteriores, adota o falar local, embora no participe
diretamente dos acontecimentos . Entretanto, em muitos momentos, ele se intromete na
narrao para estabelecer sua opinio:
No envido e no real-envido, na flor e na contra-flor, no truco, retruco e
no vale-quatro, assim como nas senhas ou morisquetas que
correspondem ao valor das cartas e, principalmente, na charla tramposa
dos jogadores, o truco um jogo que desnuda o homem do avesso.
Outro exemplo dessa intromisso surge mais adiante:
Era um trato antigo. Arribava um visitante penso, Pepeu avisava os
outros e, de combinao, desbuchavam o infeliz. s vezes as pessoas
eram alertadas, mas se achegavam para orelhar o jogo e quase nunca
resistiam. Que outro passatempo encontrariam os homens naquele
rinco olvidado pelo mundo?
Por meio dessa tcnica, h a ntida impresso que esse narrador conhece bem
aquela realidade e est a contar um caso do qual at pode ter participado, mas que no
quer revelar, pois esta a histria de um assassinato.

113

O forasteiro, que viera parar naquele vilarejo perto da fronteira e se hospedara na

penso de Pepeu Gonzaga, convidado a jogar truco; porm roubado pelo dono da
penso e pelos seus comparsas, Comissrio Boaventura e o mulato Isidoro, cabo da
Brigada e chefe do destacamento local. Assim, quando o jogo acaba e todos se recolhem
para dormir, o forasteiro mata o dono da penso e foge com o dinheiro.
Embora fosse questionada a origem desse forasteiro, ela permanece misteriosa,
apesar de o comissrio desconfiar de que seja daquela arraia mida que vai a
Uruguaiana pra chibar na ponte internacional.
O que chama a ateno a descrio daquele sujeito estranho ao local: era um
homem de porte amediado, mui recheado de pulso e mos calosas, descascadas pela
agrura de algum servio ingrato. Trazia a barba por fazer, a cabea enterrada num bon
branco e melenas como pouco se viam naquele pago, longas de espanar os ombros e
suja e bem embaraadas. Calava alpargatas velhas, e os demais de sua indumentria
podia divertir ou inquietar: uma cala puda de um incrvel veludo e uma antiga tnica
militar, cuja gola se mantinha erguida nas laterais do queixo.
A palavra incrvel, nessa descrio, soa muito forte, pois remete ao inacreditvel,
ao extraordinrio, a uma distncia no tempo confirmada pelo adjetivo antiga que
qualifica a tnica militar usada pelo forasteiro, o que pode remeter ao incrvel Rodrigo
Cambar, personagem de Erico Verissimo.
Tambm, ao chegar ao povoado de Santa F, o Capito Rodrigo Cambar vestia
uma tnica militar. Apesar da diferena notria entre Rodrigo Cambar, que no
apresenta a cabea enterrada num bon, mas possui um chapu de barbicacho puxado
para a nuca, a bela cabea de macho erguida, e aquele olhar de gavio, e o forasteiro,
ambos possuem nas vestes o qualificativo militar que moldou a identidade do gacho
como o entalhador de fronteiras. E, embora o forasteiro seja um Rodrigo s avessas,
dada sua maior ninguendade (nem o nome dele saberemos) e sua pobreza, os
resqucios que o qualificam como guerreiro perduram, uma vez que a gola de sua tnica
permanecia erguida como sintoma de sua altivez.
Mas o forasteiro no se comporta com o herosmo destemido do lendrio
Cambar, ao contrrio, depois de se ver enganado no jogo de truco, espera o dono da
penso dormir e o assassina, para pegar todo o dinheiro.
Porm esse assassinato no colocado no conto como um imprevisto, uma vez
que, logo aps o jogo, o forasteiro vai se deitar num quarto onde h um guri (seria o
114

menino que fugiu de sua chacrinha no conto anterior?) que o chama de tio. O menino
aguarda as ordens do homem, pois tambm se deitara sem tirar as alpargatas. Decerto
revivendo outras madrugadas de um mesmo ritual. Assim, espera o tio pegar o
dinheiro e rumam para a fronteira, para o rio, caminhada de uma hora quando muito.
O conto arrematado com a seguinte descrio:
A noite madrugava num silncio frgil, quebrado de longe em longe por
mugidos de algum touro inquieto, relinchos de potros, guinchos de
corujas, notcias do mundo agreste e invisvel que eles agora teriam de
atravessar.
Reminiscncias de um mundo pastoril so trazidas para eles, no entanto no so
visveis, sentidas, por isso simplesmente eles atravessam, fazem a travessia para uma
nova margem de realidade, muito diferente daquela do universo rural, agreste.
7.4- Travessia
Travessia o ttulo do quinto conto da primeira parte dos Contos Completos.
Dentro da obra de Faraco, essa narrativa a primeira a abarcar a realidade fronteiria, j
que surgiu pela primeira vez no segundo livro de contos de Faraco, Depois da Primeira
Morte, em 1974 e tambm foi includa na antologia de Os melhores contos brasileiros de
1974. reeditada novamente, em 1978, no livro Hombre.
O ttulo Travessia sugestivo, pois sua definio no dicionrio atribui a esse
substantivo feminino os seguintes significados: ato ou efeito de atravessar uma regio,
um continente, um mar; vento rijo e desfavorvel navegao; ao de atravessar
mercadorias
exatamente a travessia de uma regio que marca esse conto. Regio no
sentido metafrico, pois o espao privilegiado da vida no campo da Campanha vai sair de
cena para colocar, sob fortes holofotes, o espao da misria, a vida daqueles que vivem
do contrabando, do chibo, da ao de atravessar mercadorias, sob um cenrio onde os
ventos desfavorveis navegao o subdesenvolvimento que joga muitos moradores
da periferia das cidades da fronteira no descaminho.
No entanto a vida de contrabando vista, por quem o pratica, como um ato
natural, embora os chibeiros tenham conhecimento de que uma prtica ilegal,
prevista no Cdigo Penal.
115

Segundo as leis desse cdigo, criadas em 1940, contrabando e descaminho so

prticas diferentes. Adverte Magalhes Noronha que embora o Cdigo Penal confunda
contrabando e descaminho, no Art. 334, constituem estes figuras diversas. Enquanto
aquele consigna a importao e a exportao fraudulenta de mercadorias, cuja entrada
ou sada do pas seja absoluta ou relativamente proibida, o descaminho o ato
fraudulento que se destina a evitar, total ou parcialmente, o pagamento de direitos e
impostos previstos pela entrada, sada ou consumo (pagvel na alfndega) de
mercadorias. Assim, a ao fsica do contrabando uma, a do descaminho outra. O
contrabando atenta, geralmente, contra a higiene, a moral e a segurana pblica; o
descaminho, contra o errio. Enfim, no contrabando, a prpria importao ou exportao,
bem como a comercializao do produto, so proibidas, ao passo que no descaminho a
mercadoria teria sua entrada ou sada do pas permitidas, desde que pago o tributo
devido.
A pena, tanto para a prtica do contrabando ou do descaminho, segundo o Art.
334 do Cdigo Penal, de recluso variando de um a quatros anos.
E tio Joca, personagem principal de Travessia, sabe do risco de praticar o chibo,
pois sai de Itaqui, cidade fronteiria do Rio Grande do Sul, rumo ao Alvear, vilarejo
localizado na outra margem do rio Uruguai j pertencente Argentina, num dia de muita
chuva, o que lhe daria a possibilidade de passar despercebido pela patrulha dos
fuzileiros brasileiros, que controlavam o movimento do rio.
O que chama a ateno o nome do contrabandista: Joca. Certamente esse Joca
o mesmo do conto L no Campo, filho de Cuertino Lpez. Mas o jovem cheio de
esperana cede lugar ao contrabandista, que pratica o descaminho, porque deve
atravessar de um lado para outro do rio trs ventiladores, uma dzia de rdios, garrafa,
cigarros, vidros de perfume e dezenas de cashemeres, para conquistar seu ganha
po, afinal era vspera de natal e uma boa travessia, naquela altura, ia garantir o
sustento at janeiro.
A narrao, diferentemente das outras, feita em 1 pessoa por um menino, que
chama Joca de tio e vai participar de toda a ao. Porm, em algumas passagens,
parece que sua voz desaparece e d lugar a um narrador (seria o menino transformado
em homem?) que conhece o caso e seu desfecho, e, por isso, faz um alerta (ao leitor) do
que vai acontecer:

116

Mas estava escrito: aquela travessia se complicava.

A complicao, primeiramente, vem das foras da natureza: na travessia de volta,
j com todos os produtos na chalana, o Tio Joca, na medida do possvel, ia domando as
ondas do rio Uruguai, cujas guas tinham subido muito, em virtude das chuvas, o que
proporcionava uma forte correnteza e redemoinhos, daqueles que podem engolir uma
chalana com seu remador
Tio Joca consegue superar a fora do rio, porm no a fora da lei: ao perceber
que os fuzileiros do Brasil aproximam-se, mete a encomenda ngua e o tesouro
inteiro mergulha no rio.
Quando os holofotes do barco dos fuzileiros acendem-se para iluminar o do tio
Joca, ele afirma que tinha peixes ali, mostrando o cesto de cascudos que trazia
justamente para uma situao desse tipo.
obvio que a autoridade duvida, todavia no pode fazer nada, pois no h prova
de contrabando. Porm o fuzileiro passa a mo na cabea do menino e constata:
-To chico e j praticando, hein? Essa a vida.
Embora a autoridade do lado brasileiro conhea a realidade do contrabando, serve
a um poder acima que provm do centro e dita as regras, fator, num contexto
abrangente, que j estimulou insurreies, como a Guerra dos Farrapos. Sugere-se,
ento, um corte vertical, provindo de uma fora externa regio, j que quem sempre
controlou as zonas de fronteira no so foras estaduais ou regionais, mas sim o poder
federal.
claro que a questo est em manter a ordem ou a legalidade, mas sabemos que
o contrabando na regio de fronteira no Rio Grande do Sul sempre foi uma problemtica
presente, j que , no decorrer da Histria, ora era prtica consentida, ora proibida.
J Guilhermino Csar, com senso de investigador, rastreou a histria do
contrabando no Rio Grande do Sul desde a ocupao oficial do estado no sculo XVII
pelos portugueses, quando o comrcio ilcito, que contrariava a orientao monopolista
da Coroa espanhola, respondia a necessidade de sobrevivncia de particulares e dos
ncleos urbanos incipientes. A abordagem que faz, com base em documentos de poca
cartas oficiais, documentos legais, tratados, registros, correspondncias de particulares
117

deixa entrever seu carter oscilatrio, alertando para a mobilidade poltica e legislativa
que fazia do contrabando atividade tolerada, quando no estimulada por governos
preocupados em ampliar as fronteiras geogrficas de suas colnias e depois das naes
americanas recm emancipadas.
Assim, se na esfera poltica e oficial o contrabando alterava sua configurao
medida que tambm outras eram as relaes entre naes colonizadoras e colnias, no
cotidiano h registros de que o contrabando constitua prtica consentida, espcie de
comrcio peculiar que imaginava-se livre j no sculo XIX, sendo passvel de prtica
tudo o que no prejudique o Rei.
tambm na voz de Blau Nunes, em Contrabandista, do livro Contos
Gauchescos (1912) de Joo Simes Lopes Neto que tomamos contato com o histrico do
contrabando no Rio Grande do Sul. o prprio Blau que afirma:
Nesta terra do Rio Grande sempre se contrabandeou, desde em antes
da tomada das Misses.
Blau comenta ainda que, naqueles tempos, o contrabando era praticado sem
malcia, e mais por divertir e acoquinar os guardas do inimigo Mas, depois da
conquista das Misses , o capito-general dava as sesmarias mas no garantia o pelego
dos sesmeiros. Dessa forma, s o el-rei nosso senhor e s por sua licena que algum
particular grado podia ter em casa um polvarim. Tambm s na vila de Porto Alegre
que havia baralhos de jogar, que eram feitos s na fbrica do rei nosso senhor, e havia
fiscal, sim senhor, das cartas de jogar, e ningum podia comprar seno dessas!
Porm, como constata Blau, no era possvel andar com tantas etiquetas e
pedindo louvado pra se defender, pra se divertir e pra luxar!. Nesse contexto, os
estancieiros iam ou mandavam buscar do outro lado, nos espanhis, plvora e balas,
pra pederneiras, cartas de jogo e prendas de ouro pras mulheres e preparos de prata
pros arreios... e ningum pagava dzimo dessas cousas.
Nessa passagem, h referncia novamente arbitrariedade do poder central que
no atendia aos interesses dos homens da Campanha, obrigando-os desordem, cuja
semente grelou e est a rvore ramalhuda, que vanc sabe, do contrabando de hoje.
Como sustenta La Masina ao institucional ope-se o cotidiano, plasmando-se na
literatura o tipo regional e fronteirio presente na fico de escritores que concebem a
118

personagem no apenas como o que transgride as leis, mas como cidado que exerce
um ofcio, sofre perseguies e injustias, revelando a viso de um cotidiano de
sobrevivncia. Este assimila o contrabando como forma de comrcio supranacional, que
requer destreza e ousadia, elementos prximos, num primeiro momento, da figura
contrabandista e do gacho mitificado pela fico.
Esses qualificativos de valente e ousado, revelados pelo menino-narrador,
compem a figura de Tio Joca:
Teso, imvel, ele olhava para o rio, para a sombra densa do rio, os
olhos deles brilhavam na meia-luz da popa e a gente chegava a
desconfiar de que ele estava era chorando. Mas no, Tio Joca era um
forte. Decerto apenas vigiava, na esteira de borbulhas, o trajeto da
chalana vazia.
Ousadia, destreza, fora, valentia, hombridade so atributos que aproximam Tio
Joca ao heri- gacho mitificado pela literatura dos anos 1920. Mas, como Diego
Alonso do conto de Arregui, sua heroicidade est em enfrentar uma situao cotidiana.
A figura de Tio Joca forjada, apesar de ser um fora da lei, com o peso
emocional da voz narrativa do menino que o v como valente e honrado, atributos que
tambm servem para definir o heri da literatura dos anos 1920, representado pelo
gacho da zona pecuria, que se confrontam com os do anti-heri , covarde e sem brio,
desleal e traidor.
Chiappini ressalta que a figura do contrabandista, o heri-bandido que j aparece
na literatura das primeiras dcadas do sculo XX , tambm concebida, apesar de ser
degradado pelo meio, como um heri, cuja pureza e desprendimento contrastam com a
maldade e dissimulao do anti-heri. Alm disso conclui: entre os heris-bandidos, h
uns que se encaixam plenamente no paradigma do heri, porque seus atributos so
apresentados em equilbrio. No se diferenciam em nada de um autntico Blau dos
velhos tempos. Apenas sua profisso diferente; em vez de guerreiros ou domadores,
ou pees, ou capatazes so bandidos. E este o caso de Tio Joca, num contexto em
que os atributos hericos permanecem, mesmo diante das foras que o oprimem, que
vem de longe de seu universo, da instncia federal, que pouco sabe dos seus dramas
pessoais, e nada feito para reverter seu quadro de banditismo.

119

A figura de Tio Joca diferencia-se de Rulfo Alves, o chefe dos contrabandistas do

conto Los contrabandistas de Arregui. Em nenhum momento construda uma imagem
positiva de Rulfo. J a valentia dos irmos Correa relativizada, porque Pedro mata o
chefe, apesar da reprovao do seu irmo Juan, para garantir seu bem-estar, sua
sanidade.
Tomachevski, como abordado, esclarece que a construo da heroicidade implica
numa ntima relao entre a caracterizao e o ponto de vista. A caracterizao de Tio
Joca construda pelo olhar do menino-narrador; j Rulfo Alves e os irmos Correa so
caracterizados por um narrador em 3 pessoa, que tem uma viso de fora do universo
narrado, embora no deixe de constatar a arbitrariedade desse mundo fronteirio e a
falta de questionamento dos personagens em relao a ele, pois eles simplesmente
tocam a vida sem saber o porqu de sua condio marginal.
No entanto, tanto no conto de Mario Arregui, conforme abordado, como no de
Sergio Faraco, fica evidente que o contrabando possibilita as trocas inter-culturais numa
convivncia permanente com o espao e o outro dalm fronteira, o que possibilita a
Pedro Correa, personagem de Arregui, ter um sotaque abrasileirado e considerar um
lado e outro da fronteira como uma nica regio, embora tenha conscincia dos limites
institucionais.
No conto Travessia de Faraco, essa interao marcada por vrias cenas.
Quando, por exemplo, Tio Joca chega ao Alvear para pegar as encomendas, seu
comparsa nos negcios Andr Vicente e sua mulher Dona Zaira, que moram do outro
lado do rio, da fronteira. Trecho que evidencia o quanto so prximos o desejo da
mulher de Andr Vicente de ter o menino-narrador como filho:
A mulher de Andr Vicente gostava de me dar confiana porque no
tena hijos. No era a primeira vez que me convidava para morar com
ela no Alvear.
Ao contrrio da historiografia de matriz lusitana que, no Brasil, negava as
influncias entre um e outro lado da fronteira e em oposio a uma literatura das
primeiras dcadas do sculo XX, que endossava essa historiografia, Faraco evidencia
esses contatos pela relao amistosa, pelo linguajar que mistura o portugus ao
espanhol, e pelos hbitos, comuns a um e a outro lado. A literatura de Faraco liberta de
120

imposies que, no decorrer da Histria, foram instauradas por reinos e governos. O

contato permanente, a criao de uma identidade cultural compartilhada que aparece na
obra de Sergio Faraco j est tambm abordada no conto Contrabandista por Blau
Nunes:
Os paisanos das duas terras brigavam, mas os mercadores sempre se
entendiam.
Se as guerras e o contrabando, apesar de serem arbitrrios, sempre
movimentaram a Campanha e estabeleceram trocas culturais, agora o arbitrrio continua
na atividade do Contrabando, que, apesar de prtica no aceita, continua a sugerir o
movimento, a travessia de uma cultura a outra; continua a sugerir a mobilidade poltica
e econmica da linha fronteiria.
Guerra e contrabando so, porm, situaes que cortam verticalmente a vida do
homem da Campanha e se formulam por circunstncias adversas vontade dele. Na
verdade, esse homem no percebe a imposio da ilegalidade que o joga margem do
institucionalizado e o empurra ao descaminho.
7.5- Noite de matar um homem
Em Noite de Matar um homem, a sexta narrativa do livro Contos Completos, mas
publicado pela primeira vez em 1986 no livro que recebe o mesmo ttulo, o
menino-narrador do conto anterior, Travessia, se faz homem e continua a praticar o
contrabando.
Embora a tinta emocional recaia sobre as aes do prprio narrador, suas
atitudes vo contradizer sua heroicidade. Ele se torna ambicioso, j que mata o outro,
vindo de Bag ou Santiago, ningum sabia ao certo, porque um inimigo que atrapalha
os negcios do contrabando, o lucro individual num tempo onde campos e matos da
fronteira, por assim dizer, foram mermando, e j no era fcil repartir trabalho.
O alvo do narrador e de seu companheiro, Pacho, Nassico Feij, a quem
chamavam Mouro:
Seguido Tio Joca dava com ele no meio de um negcio, e se o ganho
era escasso ficava ainda menor. Ele tambm se prejudicava e por isso
se tornou mais faanhudo, mais violento, to atrevido que em Itaqui
apareceu o nome dele no jornal. Era o que faltava para atiar a lei. (...)
121

Ultimamente desviara um barco nosso que subia de Monte Caseros

com uma carga de usque e cigarro americano. Era demais. Tio Joca
armou um cu-de-boi e todos estiveram de acordo em que o remdio era
um s.
E foi assim que ficou decidido que Pacho e o narrador matariam o Mouro. Depois
de caminhar a noite toda por picadas estranhas caa do inimigo, sentiam-se cansados,
com o corpo dolorido, tropicando como dois pilungos. No entanto, o narrador tem
conscincia que a ele cabe a valentia, pois havia sido educado na escola da vida onde
aprendeu, por meio dos causos, que gacho de cepa agentava sua misso at as
ltimas conseqncias. Logo, a vontade de lavar a honra deveria ser levada at o fim
com a morte do adversrio; afinal no eram esses os causos que se contavam nos
balces, nos batizados, nos velrios?
Quando, finalmente, encontram o Mouro, a valentia, que tanto prezavam, cede
lugar covardia:
Senti a mo de Pacho em meu pescoo, no ombro no brao, e quase
sem querer comeamos a retroceder, a rastejar abrindo caminho com os
ps.
No caminho de volta, j pensando na justificativa que dariam ao Tio por no ter
completado a misso, j que haviam se achicado, deparam-se com o Mouro. , ento,
no susto, que Pacho atira e derruba o outro que cai morto com os olhos esbugalhados.
O desfecho do conto contradiz a valentia to propagada a respeito do gacho de
outros tempos, que via a guerra, a morte dos invasores, muitas vezes, como nico
remdio, j que Pacho senta-se no cho , abraa a vinchester e chora como uma criana.
Enquanto o narrador, frente cena do assassinato, embora tente encarar condutas de
lavar a honra como inevitveis, vomita e vomita de novo:
Recuei, no podia desviar os olhos e fui-me afastando e me urinava e
me sentia sujo e envelhecido.
A atitude dos jovens contrabandistas do conto de Faraco difere dos irmos Correa
do conto de Arregui. Em nenhum momento, no conto Los contrabandistas, os
personagens recuam ou lamentam sua posio de fora da lei, apesar de o medo estar
122

presente. J Pacho e o narrador-personagem ficam extremamente abalados por ter que

matar o homem que os atrapalhava no negcio do contrabando.
Quando voltam para casa, e o Tio pergunta sobre a viagem, o narrador conclui que
no adiantava falar, e pensa que no adiantava choramingar que entre el sueo y la
verdad o trem da vida cobrava uma passagem mui salgada.
com essa declarao que se evidencia que a heroicidade do entalhador de
fronteiras agora sonho (e um dia foi real?). Mas o narrador recobra sua altivez, sua
valentia e responde ao tio:
Se tem barco em Monte Caseros, pode mandar subir.
Nessa dinmica que oscila entre valentia e covardia, os personagens que povoam
os contos de Faraco afastam-se do mito. So personagens que sentem na pele a misria
em suas habitaes de um lote de meiguas cercanas do grande rio, so protagonistas
que provocam a simpatia, a compaixo do leitor, quando exibem seu lado frgil. No
entanto so personagens que tambm exibem o lado herico s avessas, pois so
covardes, so assassinos. O objetivo deles, todavia, a sobrevivncia, por meio das
prprias leis. E toda essa mistura de caracterizaes traz um painel verossmil da vida
daqueles gachos que alm de estarem a p, provavelmente no tm recuerdos de
que um dia j possuram cavalos.
E a reflexo que esse conto proporciona, assim como o conto Los
contrabandistas, segue seu rumo: dentro do institucional, os personagens no passam
de bandidos, no passam de anti-heris forjados num contexto de excluso embora seu
lado mais humano, como a apreenso, o medo, a angstia, seja trazido tona.
7.6- Guapear com frangos
Nunca faltar palavra empenhada tambm uma atitude que estabelece a
heroicidade dos personagens de Faraco que no passam de tropeiros, chibeiros,
pescadores e ladres de gado daquela fronteira triste.
Fazer valer a palavra tambm uma questo de honra para aquele Lpez que no
conto Guapear com frangos, o stimo da primeira parte dos Contos Completos,
promete transportar o corpo do tropeiro Guido Sarasua, encontrado j em decomposio

123

no rio, uma vez que havia se afogado por se aventurar louca travessia num momento
em que a correnteza se sobrepunha s foras humanas.
Quando o narrador apresenta os personagens que resgataram o corpo de
Sarasua, ele comenta que nessa atividade figuraram aquele Lpez e mais certo
Honorato pescador e mais um chacreiro e seu filho maior e outros que no vm ao
caso. Nessa ltima observao fica evidente que h uma voz em 3 pessoa que desfia
um caso, como fazia o velho Blau. a voz de algum que conhece bem a realidade dos
personagens e a linguagem do espao fronteirio uma vez que prevalece a mistura do
portugus a expresses do espanhol.
Outra observao a maneira como essa voz remete ao personagem Lpez. No
diz simplesmente Lpez, mas sim aquele Lpez, o que sugere ser a narrao de uma
faanha do mesmo Tio Joca, cujo sobrenome sabemos ser Lpez, o homem valente e
honrado que surge em Travessia. E essa voz narrativa seria a de seu sobrinho, a do
menino do conto Travessia que tanto admira o tio e se faz homem no conto Noite de
matar um homem? Possivelmente.
Interessante ainda notar que se Tio Joca, em Travessia, luta contra as foras do
rio para sua sobrevivncia, em Noite de Matar um Homem, aparece como o mandante
de um assassinato. Porm em Guapear com frangos novamente atributos positivos
marcaro seu carter; logo suas aes oscilam entre nobres e no nobres, o que lhe
confere humanidade, no mitificao.
Ao amarrar o corpo, que j apodrecia, a uma forquilha e ao prend-lo em seu
cavalo, sente que a misso de levar o cadver at a sua famlia no ser nada fcil,
apesar de no aceitar sua fraqueza:
Nem deixara ainda os stios inundados quando lhe escapou um gemido.
Apeou-se, correu at um pequeno descampado e chegou j vomitando.
Sentou-se por ali, arreliado consigo mesmo. Na sua lida diria, de
tropeadas secretas que varavam alambrados, de furtivas travessia do
grande rio que corria em cima da fronteira, na sua lida de partilhas,
misria , punhaladas e panos ensangentados, via a morte e a
corrupo do corpo como outro mal qualquer, como os estancieiros, a
polcia, fuzileiros e fiscais de mato, no podia aceitar que uma viagem
de paz viesse a ter enjos de chininha prenha.
Ao evidenciar a constante luta daquele Lpez como ladro de gado,
contrabandista,

assassino,

miservel,

narrador evidencia

seus inimigos:

os
124

estancieiros, a polcia, os fuzileiros e os fiscais de mato, num contexto em que o

adversrio no mais o outro dalm fronteira, mas sim todos aqueles que, de uma forma
ou outra, impedem-no de conseguir o acesso a bens materiais: os estancieiros
concentram as terras; os homens da lei o privam de

ganhar o necessrio pelo

contrabando. uma viso de dentro do mundo daqueles cuja opresso visvel, e

embora pratiquem atos ilcitos, repreensveis dentro de um contexto institucional e
humano, soam, pela voz do narrador, como um pedido de ajuda porque se a vida
assim, no significa que deve continuar sendo.
Metfora de que uma fora superior ao homem da fronteira, corri, devora suas
entrenhas, apesar da resistncia,

o corpo dbil e inerte de Guido Sarasua ser

devorado por bichos, durante o cortejo:

De sua inquietude participava o cavalo, sempre a cabecear, trocar
orelhas, de quando em quando um nitrido baixo, ameaador. Outros
taturs? Algum graxaim faminto na retaguarda do cortejo? Lpez sujeitou
o cavalo, ouviu o rebulio de pequenos animais pela ramaria.
Desmontou, viu que o Sarasua, depois do papa-defunto ou de outros
bichos cujo assdio lhe escapara, trazia uma cova na barriga e parte do
costilhar j bem exposta. Outra golfada de vmito e, sentindo que perdia
a viso e o equilbrio, afastou-se com passos trpegos, foi parar l longe
num montculo de areia onde despontava uma sina-sina.
Toda essa situao de luta daquele Lpez para evitar que o corpo de Sarasua seja
devorado remete ao contexto da poca em que o conto foi escrito.
Em Contos Completos, Guapear com frangos a stima narrativa da primeira
parte. Porm, foi publicado pela primeira vez Manilhas de Espada (1984), ou seja, numa
poca em que o Brasil ainda se encontrava sob o Regime Militar, apesar de a abertura
estar prxima.
O ano de 1984, no Brasil, marcado por uma intensa crise, cujas origens esto na
prpria estrutura do modelo econmico vigente, fortemente dependente do capital
externo. A partir de 1979, com a nova crise do petrleo, o pas, dependente das
importaes de combustveis, v seu balano de pagamentos mais uma vez seriamente
comprometido. Alm disso, depara-se com uma diminuio no fluxo de capital
estrangeiro. A brusca elevao dos juros no mercado internacional tambm ajudou a
comprometer a estabilidade da economia brasileira. Finalmente, a inflao que j vinha
crescendo desde a poca do milagre econmico, quando os presidentes-generais
125

atraram empresas estrangeiras para o Brasil, escapou de qualquer controle. Era a

estagnao econmica ligada inflao que ampliava a m distribuio de renda, que
no afetava a classe endinheirada, protegida pela correo monetria (se a taxa da
inflao era de 20% ao ms e as aplicaes bancrias tambm rendiam 20%, a inflao
para os titulares dessas aplicaes era zero.) Assim os mais humildes no tinham como
se proteger das elevadas da taxa de inflao, o que tornava evidente a estagnao do
corpo social a que pertenciam, devorado por foras que fugiam ao seu controle.
numa situao de descontrole que se encontra Lpez quando continua a travar
resistncia contra os enormes corvos (ou seriam contra s oligarquias?) que querem se
fartar do resto da carnia de Guido Sarasua.
Naquele esforo, ao ter que lutar contra os corvos e seus inesperados vmitos,
Lpez desmaia. E por menos de hora esteve aquele Lpez como ausente do mundo,
mas ao despertar teve a impresso de que se haviam passado dias, semanas, talvez
anos.
Lpez ao acordar presencia um banquete de aves que atracavam na carnia
do pobre tropeiro. E, num lance surreal, ele se atraca com um dos corvos, mas no
consegue mat-lo. Essa cena traria a imagem de que a redemocratizao est prxima,
mas os urubus continuaro a rondar o poder, pois, apesar de, em meados da dcada de
80, haver um embrio de uma significativa mudana poltica, no haveria a ascenso de
uma nova classe social ao poder, situao expressa no conto da seguinte forma:
Era a lei, pensava, e pelear com aqueles frangos negros no ia mudar
coisa alguma. E era a mesma lei que reinava em sua vida e na vida de
seus conhecidos.
E Lpez conclui que alm de aqueles bichos devorarem rgos vitais, os
companheiros do morto devorariam outras coisas: uma cadeira, uma bacia, um par de
alpargatas poucos usadas, um ficava com a cama, outro com a mulher, e a miualha,
como a ossada de uma carnia, ia se extraviando ao deus-dar.
Nesse momento, a narrativa rompe o espao local, nacional para pr em cena
outro poder que consome o homem: os interesses capitalistas, que validam apenas as
mercadorias.

126

O personagem, ento, generaliza esses poderes e conclui: de que adiantava

guapear com os bichos? Mas o final do conto demonstra a necessidade de resistncia
frente a tudo isso:
Aproximou-se do corpo estraalhado. De Guido Sarasua ainda
sobravam algumas carnes, protegidas pelas costelas e outros ossos
maiores o bastante para um bando de urubus famintos. Desembainhou
o faco:
- Me desculpa, ndio velho.
E como quem parte uma acha de lenha, curvou-se sobre o Sarasua
e abriu-lhe o osso do peito ao meio.
Com esse gesto, Lpez, apesar de perceber a dilacerao do corpo, decide sobre
o destino do que resta, o que evidencia a necessidade de obter foras para determinar
novos rumos, mesmo diante das adversidades.
7.7 A voz do corao
A valentia, a nobreza daquele Lpez do conto anterior contrasta-se com a
decadncia moral e fsica dos personagens de A voz do corao, oitavo conto da
primeira parte de Contos Completos, publicado pela primeira vez tambm em Manilhas
de espada (1984).
Em oposio narrativa anterior que se estabelece por um narrador em 3 pessoa,
em A voz do corao o narrador-personagem que conta o que aconteceu a ele e a
seu amigo Pacho, os mesmos personagens de Noite de matar um homem. Alm deles,
tambm aparece Maidana, novato na matria do contrabando e do roubo.
Assim as narrativas em Contos Completos alternam-se focando um tempo mais
distante e um tempo mais prximo escrita da narrativa. Quando os valores do gacho
guerreiro surgem, eles so delatados pela narrao em 3 pessoa, por meio de uma voz
que desfia um caso j um tanto distante no tempo. J a narrao em 1 pessoa feita
por um personagem degradado, que no conto Noite de matar um homem ainda sente
medo, culpa ao matar um homem que atrapalha os negcios do contrabando; no entanto
em A voz do corao, ele se torna mais frio e evolui na criminalidade, uma vez que alm
de praticar o descaminho, torna-se ladro de estncias e tambm tem contato com
drogas ilcitas.

127

A abertura do conto traz o cenrio da fuga do narrador, de Pacho e de Maidana.

Eles desejam alcanar o Inhandu, afluente da margem esquerda do Rio Ibirapuit, no
municpio de Alegrete, para escapar dos homens de Orlando Faria, que perseguem os
trs em virtude de eles fazerem furtos na propriedade, roubando, por exemplo, penas de
avestruz.
Orlando Faria, o Gordo, era estancieiro de conceito no distrito, meio prefeito, meio
delegado e meio uma poro de coisas que ele mesmo se nomeava e ningum dizia que
no. Contudo, o interessante a narrao da maneira como adquiriu suas terras:
Herdara da famlia um campinho de pouca bosta que logo comeara a
inchar. Emprestando a juro, amedrontando, escorraando, abocanhara
uma provncia ao arredor. Isso sem falar no que fizera ao Joo
Fagundes. Por escassas quarenta braas que estorvavam um caminho,
mandara estropiar o pobre velho. Solito no rancho, sem poder andar,
morrera mngua. Na beira do Inhandu havia uma curz de pau, diziam
que ali fora enterrado o velho. Diziam tambm que era ele a alma
penada que, nas noites de vento, aparecia nos galpes, montada num
petio lunarejo, a mendigar uma tigela de piro. Ningum duvidava.
Eram tantos os defuntos atribudos ao Gordo, impossvel que pelo
menos um no errasse a porteira do cu e c ficasse a penar sua
aflio.
O fantasma da m distribuio de terras assombra ainda hoje o Brasil. E, no Rio
Grande do Sul, no diferente. Na regio da fronteira sudoeste do Estado aparecem
grande municpios (So Borja, Itaqui, Uruguaiana, Alegrete, Quarai, Rosrio do Sul,
Santana do Livramento, So Gabriel, Dom Pedrito, Bag) de 4 a 7 mil quilmetros
quadrados, contrapondo-se a uma malha municipal repleta de pequenas unidades
territoriais ao norte de Porto Alegre e em todo o centro-norte do estado. No entanto,
essas reas de grandes municpios so as de menor densidade do Estado, onde
predominam at hoje as grandes propriedades e a cobertura campestre.
Faraco, ao eleger esse espao da Campanha nos seus contos, desnuda a
realidade da m distribuio de terras e da maneira contraditria, questionvel com que
so adquiridas desde os primrdios dos tempos at hoje. E, como no passado, muitos
estancieiros vem nos acidentes geogrficos os limites de suas terras. Era por isso que
os personagens ansiavam por alcanar o rio, pois ele demarcava a divisa da propriedade
do Gordo.

128

Ao atravessar o Inhandu, estariam livres do bando de Orlando Faria, qualificado

pelo narrador como ral endemoniada, sem corao, que por casa e comida perdia o
respeito at pelos parentes. E, embora o protagonista tambm aceite sua condio de
ladro, afirma que

tanto ele, como Pacho e Maidana no se pareciam com o Gordo e

seus homens, gentio sem quimeras.

A diferena est no fato de a delinqncia do personagem-narrador e de seus
companheiros ser motivada pela realidade scio-econmica da excluso, que instaura
um reducionismo de oportunidades. Enquanto os atos ilcitos cometidos pelo Gordo
transcendem a sobrevivncia e instauram os valores da ganncia, do individualismo, da
descartabilidade. Este um homem sem corao e quando o corao no existe,
instaura-se a barbrie, o salve-se quem puder, os desvalores, o caos, uma desordem
em que ter corao vingar-se pela morte do companheiro, pela morte de Maidana,
que, ao no querer prosseguir com o protagonista e Pacho, fora apanhado pelo bando
adversrio:
Naquele cu do mundo, o que podia fazer um desgraado seno ouvir a
voz do corao? Algum tinha de pagar e no s pelo Maidana.
Tambm pela mulher que ia cair na vida, tambm pelo filho que, no
morrendo pesteado, ia ser ladro, que nem a gente.
Portanto, j do outro lado do rio, ao ver um capanga do Gordo, o protagonista
ergue seu revlver e atira. O adversrio cai de bruos entre as patas do cavalo. E,
como dois bichos, andando de quatro os dois personagem se distanciam ouvindo os
gritos do moribundo e, de repente no se ouviu mais nada e, ento, voltam a caminhar.
Essa cena que encerra o conto, zoomorfiza tanto o narrador quanto Pacho, j que
assumem condio de seres irracionais ao adotarem a poltica do olho por olho dente
por dente. S quando o silncio volta a reinar, eles levantam o corpo, mas voltam a
caminhar sem rumo num contexto onde a degradao fsica e moral chocante.
7.8- O vo da gara-pequena
Em O Vo da gara-pequena, que foi publicado pela primeira vez em Noite de
Matar um homem (1986) e constitui a nona narrativa de Contos Completos, o
personagem Lpez volta a aparecer e, com ele, apesar de ser contrabandista, uma viso

129

menos cida da vida na fronteira, uma vez que as narrativas que envolvem esse
personagem passam-se num tempo mais distante do atual.
Nesse conto, o ndice temporal demarcado com preciso, uma vez que Lpez
promete trazer para Maria Rita, prostituta nova de o La Garza, casa de mulheres do
Alvear, vilarejo do outro lado do rio, um Philco vermelho de trs ondas. Esse rdio de
cabeceira comeou a ser adquirido por moradores do Rio Grande do Sul e da regio da
fronteira em meados dos anos 50, data confirmada pelo conto Legio Estrangeira, que
pertence terceira parte dos Contos Completos. Essa narrativa se passa em junho de
1957, e o personagem principal, morador da cidade, possui um rdio novo, um Philco de
trs ondas.
Maria Rita era nova naquele lugar que Lpez costumava freqentar. Vinda de
Maambar, cidade do Rio Grande do Sul, tinha deixado o marido que a surrava para
fazer a vida. E Cocona, uma velha paraguaia e dona da casa, explicou a Lpez que era
uma mulher metida a idias. Maria Rita interessa-se por Lpez, quando Cocona lhe diz
que ele era o homem dos rdios trazidos de Uruguaiana.
Para conseguir o rdio, Maria Rita aceita se deitar com Lpez. Antes, conversam e
fica evidente, tanto por meio da voz do narrador onisciente, como pela voz do prprio
Lpez, durante sua conversa com a prostituta, a mentalidade machista desse
personagem contrabandista.
Quando Maria Rita afirma que era surrada pelo marido, e pergunta se ele achava
isso certo, Lpez responde que se por traio at pode ser, mas surrar de graa para
ele condenvel. Alm disso, afirma que homem s d valor mulher na hora de se
aliviar.
E quando a prostituta lhe diz que mulher tambm faz outra coisa, Lpez concorda:
- Por supuesto quis logo concordar. Elas cozinham, remendam,
plancham, do cria, imagine o que ia ser da gente...
Ento Maria Rita diz que ouviu dizer que em Uruguaiana , em Itaqui ou em So
Borja, no sabia ao certo, havia uma mulher doutora, que trabalhava no hospital. E para
saber do que se passava pelo mundo, em Porto Alegre, para ter idias que queria o
rdio.
Lpez conclui:
130

Pronto, pensou Lpez, ali estava o que Cocona queria dizer, uma
mulher de idias. Com certeza era mais uma querendo virar homem,
como a tal doutora de So Borja e uma outra que ele mesmo tinha visto,
a professora da Vila do Boror fazendo um discurso. Mulher fazendo
discurso, era s o que faltava. Ela suava no bigode. Meus
correligionrios, ela gritava, e suava no bigode. Um baixinho de boina
retrucou que a dona precisava mesmo era de um pau-de-mijo para
sossegar dos nervos.
, dessa forma, por meio de Maria Rita que Faraco contextualiza a situao da
mulher em meados dos anos 50 na regio da fronteira, sem oportunidades educacionais,
sociais e culturais, mas j com o desejo de romper o estabelecido para galgar novos
espaos.
As mulheres das dcadas de 1950 e 1960 pertencem a um contexto histrico
especfico. Nos anos 50, logo aps a Segunda Guerra Mundial, as potncias mundiais
capitaneadas pelos Estados Unidos e Unio Sovitica (URSS) iniciaram a "Guerra Fria",
quando o mundo viveu o perigo de uma nova guerra mundial, agora com bombas
atmicas. No mesmo perodo, o Brasil vivia uma fase democrtica em que os presidentes
eram eleitos com voto direto e secreto.
Porm a sociedade brasileira continuava

extremamente conservadora e

patriarcal, o que exercia forte influncia na vida de muitas mulheres, que seguiam o
modelo imposto se dedicando somente ao lar. Essa tendncia dificultou bastante a
emancipao feminina no Brasil. As pessoas casavam cedo e tinham muitos filhos.
Nesse contexto, a mulher, alm de bela e bem cuidada, devia ser boa dona-de-casa,
esposa dedicada e me atenciosa.
Por outro lado, naquela poca, as pessoas comearam a viver uma frentica
busca pelo novo, pelo conforto e pelo consumo. A partir da dcada de 1960, a televiso,
tendo como base os Estados Unidos, se populariza o que permitia s pessoas assistirem
aos acontecimentos que cercavam os ricos e famosos, com seus luxos, prazeres e
elegncia. Exemplo desta interface foi o casamento da atriz Grace Kelly com o prncipe
Rainier, de Mnaco.
No Brasil, o grande veculo de comunicao ainda era o rdio, que fazia
primordialmente transmisso de esportes, de novelas mexicanas e de programas de
auditrio, via rdios Nacional e Tupi. A TV ainda era um aparelho de luxo que s as
131

classes altas podiam ter. nesse contexto, que Maria Rita deseja um rdio, mesmo que
para isso tenha que se prostituir.
Dentro desse panorama, o contrabando na regio da fronteira tambm se acirra
uma vez que o desejo por produtos que trazem conforto ou informao intensifica-se. E
Lpez, nas suas eternas travessias pelo rio, de um para outro lado da fronteira,
representa bem esse fenmeno.
Finalmente, quando aquela mulher cheia de idias o convida para deitar, ele se
levanta e vai embora, porm promete o rdio a Maria Rita e diz que ela no precisar
pagar nada por ele.
O conto se fecha com a descrio da debandada dos bichos que estranhavam a
passagem de Lpez, no caminho de volta para o barco:

... e de um ninho de gravetos, na moita de um sarandi, alou vo a

mais graciosa de todas as aves do banhado, a gara-pequena com seu
vu de noiva, suas plumas alvssimas, e voava longe, para o alto, e era
o vo mais tristonho e mais bonito. Lpez talvez a tenha visto. Ou talvez
no.
Uma delicada descrio que se refere s mulheres, que alaram e continuam
alando altos vos, bonitos, porm tristonhos, j que ainda enfrentam inmeros
obstculos para consolidarem seus ideais sociais, polticos e culturais numa sociedade
que no possui discernimento suficiente para entender que a posio equilibrada no
mulher na frente e homem atrs ou vice-versa, mas sim a do lado a lado, numa relao
de oposio e complementariedade.
O vo da gara-pequena transcende os limites regionais e presta um tributo s
mulheres gachas, brasileiras no geral. E se Lpez no enxerga a ave to graciosa,
Faraco a visualiza e pousa seu olhar sobre ela, colocando-a como parte importante de
sua literatura, que sempre visa salvar algum de algo.

7.9- Bugio Amarelo e Adeus aos passarinhos

Bugio Amarelo o dcimo conto da primeira parte do livro Contos Completos.
Como esperado, narrado em 1 pessoa, e as aes se localizam mais prximas do
tempo presente.

132

Esse conto surgiu em Hombre (1978) e possua um ttulo diferente: O massacre

do Bugio Amarelo. Essa mudana se justifica. Faraco, como j comentado
anteriormente, prima pela preciso e sempre que republica um conto, certamente faz
algumas alteraes que at passam imperceptveis.
Nesse conto, o narrador-personagem, pernoita no quintal da casa de seu amigo
Amncio, que fora a Monte Caseros, Argentina, para comprar duzentas caixas de balas
incendirias, com venda certa para lavoureiros da regio, por causa das caturras.
Como se sabe ainda hoje comum nas zonas fronteirias do Rio Grande do Sul,
em pequenas propriedades com lavouras, o emprego dessa espcie de munio para
destruir ninhos de caturras no alto dos eucaliptos. As balas incendirias, cuja venda
proibida no Brasil, so contrabandeadas da Argentina.
o personagem-narrador que afirma que esse tipo de encomenda era rejeitada
por muitos chibeiros porque tinham medo da lei. Mas, j que os tempos eram duros, os
grandes lances iam rareando , eles precisavam se contentar com migalhas.
Amncio antes de subir o rio nessa empreitada, pede ao personagem-narrador
para zelar pelo beb que estava doente. Em caso de preciso, o farmacutico deveria
ser chamado. Na casa, tambm dormia Zlia, esposa de Amncio.
De repente, o protagonista ouve seu amigo Bagre chegar no ptio e lhe dizer que
tinha bugio no bananal do Amncio. Bagre se referia ao alemo da pulperia que tinha
entrado na casa do amigo para ficar com Zlia:

No era novo o disque-disque de que Zlia andava a pagar em

natureza uma conta de leite ao pulpeiro. Duvidvamos, era sempre a
Zlia, mulher do nosso Amncio. E logo com quem, o alemo da
pulperia. Aquele sim, no prestava. Bugio, Bugio Amarelo, assim era
chamado por ser peludo de torso e dorso, um plo baio que de to
cerrado parecia uma doena. Carrasco da desgraa alheia e
desavergonhado, roubava no quilo e na tabuada, corvoejava os
precisados para castigar no juro e na hora do acerto no era nem
parente. Ferro e fogo. De um jeito ou de outro o infeliz pagava, nem que
fosse com os encantos da mulher.
significativo ser um alemo o homem que desperta a raiva do protagonista.
interessante lembrar que a averso ao estrangeiro uma suposta caracterstica do Rio
Grande em formao do sculo XIX, acentuada pelo fato de os primeiros imigrantes
133

alemes prosperarem rapidamente. A princpio, dentro desse contexto, podemos at

supor que o tamanho dio do protagonista pelo alemo, alm de ser justificado por este
se tratar de um homem desonesto e impetuoso, tambm pode ter razes culturais.
Ren E. Gertz, professor de Histria da PUCRS e da UFRGS, aponta que desde o
incio da imigrao alem h prevenes contra a presena de alemes e descendentes
em virtude de sua suposta inadaptabilidade ao meio riograndense (...). Evidentemente,
os alemes destovam do contexto gacho desde o ponto de vista biolgico (os famosos
cabelos loiros e olhos azuis) at o ponto de vista lingstico (no havia nenhuma
semelhana entre a lngua alem e portuguesa) e cultural (h diferenas no modo de
vida, de alimentao e, no por ltimo, de religio). Porm, Gertz sustenta que apesar
das diferenas raciais, culturais e apesar da concentrao dos imigrantes alemes em
reas especficas, apesar de todos os elementos adversos para uma integrao, essa
integrao, no seu conjunto, foi muito mais bem-sucedida do que muitas vezes se
pensa.
A averso do protagonista ao de fora aumenta, quando pensa que seu amigo
Amncio est se arriscando para trazer o sustento da famlia, enquanto Zlia o engana
com o alarife. Nesse contexto, fica claro que seu dio em relao ao outro no se
justifica apenas por ele ser um alemo, mas por ele ser um estranho que viola os ideais
gachos de honra, amizade e lealdade, valores sagrados e intocveis, inerentes
sociedade campeira.
Decide, ento, entrar na casa e surpreender os dois. Consegue surrar o Bugio
amarelo, mas tambm surrado por ele. No entanto, o alemo foge, enquanto ele
permanece sozinho com Zlia que o seduz em troca do seu silncio.
Nesse momento, o personagem principal iguala-se ao inimigo porque h traio,
deslealdade em relao a Amncio. Rompe-se, ento, o esteretipo de o gacho ser
superior ao de fora por sustentar um cdigo de honra particular que compe sua
identidade.
Todavia, ao sair da casa, pede para o Bugre no comentar nada para ningum
sobre Zlia e o Bugio. Decide, ento, ir embora da cidade, ato que funciona como uma
espcie de purgao diante da traio cometida. Antes de partir, encontra Amncio e lhe
d um longo abrao. Tambm passa na pulperia para uma visita ao alemo:

134

Mas no deixei a cidade assim, como quem vai para outro mundo e
lega aos amigos uma arroba de fracassos. Passei na pulperia para uma
visita ao alemo. Entrei, pedi freguesia que se arredasse. Cerquei-o
num canto do balco, ele com a faquinha de picar fumo, eu com meu
soco ingls. Do que aconteceu no me arrependo, mas no quero
recordar. Para saber, querendo, perguntar aos antigos chalaneiros do
rio, em Uruguaiana, em Itaqui, em Barra do Quarai. perguntar ao
Bagre. Nem tanto pela verdade, que ele falseia um pouco, mais pelo
floreio, ao qual no nego certo encanto. Quando o Bugio chegou no
cu..., comea ele.
Como sustenta Gilda Bittencourt, o protagonista elimina o Bugio Amarelo (...)
para devolver quele universo, ao qual no pertence mais, a integridade e a simplicidade
honesta de antes, numa tentativa de conservar intacta uma imagem idealizada do mundo
de sua juventude.
Assim, apesar de ter cometido a mesma traio no perdoa o outro, embora se
iguale a ele. O que predomina a questo de lavar a honra, caracterstica do gacho
de cepa, que ao narrar seus casos falseia um pouco a verdade; no entanto, mesmo
assim, o encantamento garantido.
A voz narrativa desse conto que remete a um suposto interlocutor (para saber,
querendo, perguntar aos antigos chalaneiros do rio), como se tivesse a desfiar um
causo ao modo de Blau, tambm confessa que se sente atrada por essas histrias que
mitificam as atitudes do gacho, como bravo, honrado, honesto. No entanto essa atrao
no se d apenas pelo contedo das histrias, que pode ser verdadeiro ou no, mas
pela forma pela qual so desfiadas, com os floreios, to caros aos contadores de
causos, cuja tcnica absorvida por homens das letras, como Sergio Faraco. Dessa
forma, apesar de evidenciarem a extrema misria, tambm revelam, pelos caminhos
misteriosos da literatura, o encanto desse mundo fronteirio, que se baseia nas trocas
de linguagem, de vivncias e se encontra acima das imposies ideolgicas. Logo,
comporta uma identidade mpar.
No entanto, quando o personagem-narrador decide deixar esse mundo, ele acaba
por se perder, como fica evidenciado no prximo conto, Adeus aos passarinhos, que foi
publicado pela primeira vez em Noite de Matar um homem (1986). o dcimo primeiro
conto da primeira parte de Contos Completos e evidencia as divagaes do eu que
abandona a sua terra. Assim, essa narrativa mostra toda a angstia dessa deciso por
uma espcie de monlogo interior.
135

Na verdade, o eu narrador se d conta que sua chalana to pequena agora

enfrenta, freqenta o mar, metfora ligada vastido do mundo, a que ele se entrega.
Nas suas constantes memrias aparece o menino dos velhos tempos cheio de
vida que se confronta com o que ele se tornou: um monstro, um zumbi, meio vivo, meio
morto. Eis que surge a impresso de falta de razes, de busca por alguma coisa, que ao
certo no sabe o que . H uma sensao de no pertencer ao mar a que foi jogado,
uma impresso de falta de um lugar que lhe conceda a condio de ser, pois sente um
ntido estrangulamento frente quela vastido. E o passar do tempo simplesmente zune
dentro dele como um inseto sem rumo.
Permanece a sensao de desamparo no s daqueles que miseravelmente vivem
no campo, ou nos pequenos povoados, mas tambm impera a angstia quando o homem
afasta-se da terra natal. A sensao que prevalece, por meio do personagem de Faraco,
como tambm vimos no caso do personagem Reyles de Arregui do conto Noche de
San Juan, a de um homem que questiona sobre sua vida e seu lugar; so nufragos
arrojados pelo destino na concavidade de uma mesma onda.
E quem pode salvar esse homem? O prximo conto parece delinear a reposta
para a questo.

7.9.1- Sesmarias do urutau mugidor

Sesmarias do urutau mugidor, que apareceu pela primeira vez em 1978, no livro
de contos Hombre, o dcimo segundo conto da primeira parte de Contos Completos.
A narrao em primeira pessoa, diferentemente dos contos anteriores, no traz a
voz de um morador da fronteira, mas sim de um escritor de Porto Alegre que est de
mudana para Uruguaiana. No caminho, desvia-se de sua trajetria e, depois de muita
chuva, tem problemas com o seu carro. Pede, ento, abrigo a um velho gacho que mora
com sua filha beira da estradinha em um rancho pobre.
Quando o velho o convida para entrar, pois j estava anoitecendo, e lhe pergunta
se ele estava chibando pra Corrientes, ele responde que no. Carregava coisas
pessoais, roupa e muitos livros, porque gostava deles e gostava tanto que de vez em
quando escrevia algum.

136

Nesse momento, fica claro que o persongem o alter-ego de Sergio Faraco. O

personagem demonstra sempre a inteno de salvar algum de alguma coisa, assim
como Faraco:

Passados tantos anos, mais de trinta desde meu primeiro livro,

constato que em boa parte dos meus contos h uma tentativa de salvar
algum de alguma coisa, ou salvar um sentimento, ou uma esperana,
salvar quando menos um resto de dignidade.
Nesse conto, por meio do personagem, Faraco discute a sua necessidade de
penetrar naquele mundo agnico da Campanha, dos rinces habitados por velhos
gachos, esquecidos pelos estancieiros. E a democracia no ambiente rural existente
entre senhores e subordinados cai do seu patamar mtico, quando o velho, que vive na
misria com sua filha, lana queixas amargas contra os estancieiros que por quarenta
anos o tinham procurado nas horas de aperto e que agora, na velhice, deixavam-no de
lado, como um rebenque velho.
Era ele quem, quando jovem, tomava conta da estncia do Urutau, que possua
cento e tantas quadras de sesmaria no passado, mas que j estava repartida pela
filharada do velho estancieiro chamado Querenciano. A ele, agora, restava uma vida de
misria naquele rinco.
Urutau, nome da estncia, mas tambm de uma ave noturna do Rio Grande do
Sul, cujo lastimoso canto se assemelha a vozes humanas gritando de longe. Assim, de
longe, distante das grandes cidades que o velho gacho grita para algum ouvi-lo?
Aps se embriagar, o velho cai no sono. O escritor, apesar de alguma resistncia
(de no querer penetrar nesse mundo?), fica com Maria, a filha do velho. Se, a princpio,
ela lhe causa estranhamento por ser muito semelhante, pelo seu fsico e pelas suas
roupas, a um rapaz, depois ele se entrega aos seus rudes encantos. Maria a metfora
de que ele aceita o desafio de desvendar aquele mundo gasto, mundo agro-pastoril em
decadncia, alicerados em mitos que j no se sustentam mais. Mundo que, a princpio,
estranha, mas que aceita penetrar com amor, para tornar menos doloroso o elo
partido.
Esse amor provm de sua profisso de escritor, pois sustenta que, para escrever,
a cabea ajudava por certo, mas, mais do que a cabea, valia o corao, para, por
137

meio da letra, desvendar uma nova ordem, mas no nutrida da velha, oposta quele
mundo compacto no dilacerado pela cidade e pelo asfalto das novas estradas.
Nesse trecho, fica evidente a discusso instaurada por Faraco a respeito da
identidade cultural gacha, forjada na zona agro-pastoril, na velha ordem, que sempre foi
liderada por foras detentoras do latifndio que impedem a igualdade social. E tocar
nessa questo romper um elo da frgil corrente que o sustentava, uma vez que essa
ordem forjou a identidade do gacho-heri; colocar em discusso os atributos do heri,
cujos valores so sustentados por essa classe dominante. Por outro lado, o rompimento
desse elo, pode significar liberdade para detectar os determinismos indesejveis e
transp-los, a fim de evidenciar especificidades dessa regio e, por meio da linguagem,
da literatura, organizar o caos da realidade e gerar uma teia de significaes que
possibilitem a reflexo e a interao com esse meio, cercado de misrias.
7.9.2- Hombre
A misria do homem fronteirio reside tambm nas periferias das cidades de
fronteiras, onde habitam os personagens de Faraco. E em Hombre, dcima terceira
narrativa da primeira parte dos Contos Completos, mais uma vez a triste realidade que
atinge a vida de seus moradores colocada em cena.
Hombre foi publicado pela primeira vez em 1978, no livro de contos que recebe
o mesmo nome. O enredo focaliza a volta do narrador-personagem que, no conto Bugio
Amarelo, deixa a zona fronteiria e vai para a capital do Rio Grande do Sul. Ele regressa
porque era dia de batizado do filho de Pacho, seu afilhado.
O que chama a ateno a narrativa abrir com os seguintes dizeres:
Pacho me dissera que a vida tinha mudado, que agora os estancieiros
mantinham severa vigilncia no rio, nos matos, nos pastos.
Dez anos separam a partida do narrador-personagem para a cidade grande da
ao desse conto, como verificado no dilogo entre Pacho e ele. E o que se verifica
que a excluso aumenta, medida que o tempo da narrativa, embora no demarcado
com preciso, vai ficando mais prximo ao presente, ao tempo da escrita. Dessa forma, a
situao dos contrabandistas, dos homens do rio, dos capincheiros da zona fronteiria
s se agrava com o passar dos anos, como constata Pacho:
138

Tourn, Eugenio Tourn, era um correntino abonado, proprietrio de

campos e matos na costa do Uruguai, e j havia alguns anos, que, com
o apoio das autoridades, prometera exterminar os capincheiros da
regio. Aquela gente que empreitava na cidade, dita maleva e
traicionera pelos homens do rio, acampava mato com comes e bebes a
la farta e do mato s saa com idia ruim. No hesitavam em desgraar
um homem por causa de um reino baleado, e pouco lhes importava que
aquela carne fedida tivesse por destino o bucho dos barrigudinhos que
perambulavam, ac y all, pela msera ribeira. No, antes as coisas no
eram assim, to descaradas, e agora eu comeava a acreditar nas
fantsticas histrias que Pacho s destranava depois de um quinto gole
de canguara.
A lei e os estancieiros so o inimigo para Pacho, pois os donos de terras se
adonaram de tudo, num contexto onde vigora o olho por olho, dente por dente. E se os
outros eram imundos, eles tambm se tornavam, porque se acostumam com tudo, e
embora pressentissem a necessidade de mudanas, naturalizavam a catica situao.
Quando o narrador-personagem, no momento que est no barco, indaga que
jamais se acostumaria de novo com a situao do contrabando, Pacho responde:
-Tu um bosta, por isso no queria te trazer. Tu era gente boa, todo
mundo aqui te queria bem, te admirava, o Agostinho, o finado Testo, o
Pedro Sujo, o Bagre, o pessoal ficava conversando fiado nos bolichos,
que capivara de holofote era a marcao da tua vinchester, correntino
de quepe o dengue do teu soco ingls. Tu tinha fama e te digo mais, at
eu, que sou eu, ficava te invejando. Tu era grande, tu era gente nossa.
(...)
- Trocou o rio pela cidade, pela capital, virou homem de delicadezas,
empregado de patro, trocando a amizade dos amigos pelo esculacho
dos endinheirados. Pra que serve tudo isso? Agora ta, um pobre-diabo
que no presta mais pra nada. Dispara feio num capincho e no primeiro
entrevero se borra nas calas.
Nesse conto, o personagem de dentro torna-se o de fora do universo de honra
gacho, ou seja, o personagem-narrador, apesar de considerar os antigos valores, j no
consegue conservar a valentia, objetivo de Pacho.
Vale ressaltar que o perfil valente do gacho rio-grandense construiu-se em torno
do tema do entalhador de fronteiras, nas escaramuas com os castelhanos, e esse
perfil lendrio

continua a contagiar a memria coletiva dos habitantes da zona

fronteiria.
139

Meneses esclarece que memria o mecanismo de reteno da informao,

conhecimento, experincia, quer em nvel individual, quer social, e por isso mesmo,
eixo de atribuies , que articula, categoriza, os aspectos multiformes da realidade.
Le Goff afirma que a memria popular coletiva se cristaliza entre as populaes,
principalmente no que diz respeito aos mitos de suas origens tnicas. Esse tipo de
memria concede muitas liberdades aos seus portadores e cria inmeras possibilidades
de variaes.
Embora por volta dos anos 1920, as caractersticas de valente e guerreiro
atribudas ao gacho, tenham sido apossadas e, de certo modo, geradas pela ideologia
dominante, como observado anteriormente, elas vo, indubitavelmente, permanecer no
imaginrio popular e se manifestam ainda hoje, pois Pacho, a seu modo, leal,
corajoso, atributos que contrastam com a vida do narrador-personagem que se entregou
ao cotidiano da capital e, agora, no sabe nem manejar uma arma; tornou-se um
covarde.
Depois do desabafo, Pacho pede desculpas. Ambos, ento, comeam a beber e a
contar velhos casos. E Pacho falava dos amigos mortos, homens que tenan algo ms
que leche en los cojones,, ou seja, eram, sob uma nova capa da realidade, bravos,
valentes e mantinham a essncia que moldou o gacho-heri do passado.

7.9.3- Velhos
Novamente velhos gachos so colocados em cena no ltimo conto da primeira
parte do livro Contos Completos, intitulado Velhos.
O narrador onisciente coloca em evidncia, novamente, a vida de gachos, j
idosos, que foram capatazes de estncias e ainda moravam com sua famlia nessas
fazendas, embora no exercessem mais atividade, pois a idade os impossibilitava.
O personagem que se destaca o velho Cuertino Lpez, o mesmo personagem do
conto L no Campo. Porm, nessa narrativa, ele se encontra j fora de atividade, num
tempo mais prximo ao presente.

140

A ao se desenvolve num domingo, quando Cuertino e sua mulher, Santa,

esperam a visita do seu irmo, Sizenando Lpez e de sua esposa, Dona Bica. Esse ritual
se repetia h quinze anos, desde que Sizenando viera capatazear um estabelecimento
lindeiro. Todos os domingos eles se visitavam: num, ia Cuertino e Dona Santa, noutro,
vinham Sizenando e Dona Bica.
Cuertino, antigo capataz do pai de Dona Maria Luza Santos Trindade, est
preocupado, pois confessa a Sizenando que

descobriu que o filho, Neco, andava

pulando a janela do quarto da moa.

A preocupao no se limita apenas pelo fato de ela ser a herdeira, dona da
estncia. A questo que era comprometida, e o noivo vinha visit-la todo domingo,
apesar de, cada vez mais, estar ficando menos tempo com ela.
Sizenando que conclui sobre o envolvimento de Neco com Dona Maria Luiza:

-Pois a mim, como meio pai, me palpita que esse enleio mixe e d de
desenlear.
- No sei... h coisas que um velho no pode fazer.
- Mas dois velhos podem.

Ento o tio conclui que o jeito era tirar o sobrinho dali, pois, na casa estncia onde
habitava, havia uma peona que viera da cidade e , como menciona, era chirua faceira e
estava pedindo um calor nessas noites frias.
De volta para casa, o tio encontra Neco:

-A bno, tio.
- Deus te abenoe, sem vergonha disse o velho Size, sem deter-se.
(...)
- Que foi que eu fiz, tio? perguntou, humildemente.
- Por enquanto, quase nada disse o velho, sem olhar para trs -, mas
te garanto que, de amanh por diante, vais ter muito o que fazer. J pra
casa!

141

Se muitos contos de Faraco evidenciam a vida daqueles que saram do campo e

compem os cintures de misria das periferias das cidades de fronteiras, alguns deles
evidenciam como a vida dos pees que ficaram nas estncias.
Embora, nesse ltimo conto, no haja a mancha descritiva que caracteriza os
pormenores do ambiente rural, h a descrio dos costumes ainda presentes no campo:

Depois do almoo, em que comeram carreteiro e canjica, sestearam no

galpo. Da meigua vinham rudos de pratos e as vozes incansveis de
Dona Santa e Dona Bica.

Ficaram calados, imersos em seus pensamentos, at que vieram as

mulheres. Sizenando e Dona Bica foram cumprimentar os donos da
estncia, que os receberam na varanda. Depois de uns minutos,
despediram-se , Dona Bica sobraando um queijo, que ganhou da me
de Maria Luza, e uma bolsa de roupas com pouco uso, presente da
menina.

Essa narrativa no afirma a democracia entre patres e subordinados sustentada

por uma historiografia das primeiras dcadas dos anos 1900, todavia evidencia que h,
sim, certa cordialidade entre eles.
Por outro lado, fica evidente que, para os velhos, um absurdo haver um
romance entre um morador da casa grande com um que habita o galpo; assim o
objetivo afastar Neco de Maria Luiza a qualquer custo, embora, em muitos momentos,
fique ntido que os velhos admiram a atitude de Neco, sua hombridade, ao se relacionar
com uma piguancha do plo de Maria Luza.
Portanto, o imaginrio do gacho do campo, macho, atraente, ainda perdura no
imaginrio coletivo, embora ele habite uma meigua nas estncias.

142

IV. CONCLUSO
Sergio Faraco e Mario Arregui jamais se remetem ao passado como um paraso
perdido, para endossar o mito do gacho-heri. Isso significa que negam a construo
ideologizada desse esteretipo, tanto no Brasil como no Uruguai, por historiadores e
literatos, que no processo de construo de uma figura unificadora, passaram por cima
das mais diversas clivagens de ordem social, econmica, tnica e cultural operando com
a idia da existncia de uma homogeneidade, que se sobreporia a todas as diferenas e
contradies internas, o que faz que estas figuras sejam politicamente plsticas podendo
sofrer apropriaes e utilizaes as mais diversas.
A apropriao do gaucho e do gacho, no sculo XX, ocorre por volta dos anos
1900 a 1930,

j que, por meio da literatura e da historiografia, tal figura tornou-se

emblemtica. No Brasil, como analisamos, surgiu toda uma literatura, com exceo da
de Simes Lopes Netto, ligada construo, segundo Mario Maestri, do gacho
hermafrodita, pois ele foi ideologizado para possuir os atributos no contraditrios do
fazendeiro e do peo, a fim de criar o mito da democracia no campo, embora os
estancieiros j tivessem perdido o domnio econmico no Rio Grande do Sul.
143

Alm disso, tanto a historiografia de vertente lusa como a literatura operavam para
criar uma identidade brasileira para o Sul do pas negando as influncias do Prata, visto
que o objetivo era projetar a figura de Getlio Vargas ao governo central. A meta, alm
de abrasileirar o Rio Grande do Sul, era agauchar o Brasil; afinal, havia a necessidade
de convencer o pas de que s um gacho de cepa, com toda a sua coragem, lealdade
e valentia poderia governar o pas. Surge, ento, a figura identitria do gacho para
establilizar o mundo social.
No Uruguai, tambm nos anos 1920, predomina, com a exceo da obra de Javier
Vianna, que colocou seus textos a servio do povo mais pobre, uma literatura a servio
dos estancieiros. So textos, como de Elias Regules, que se apossam da figura do
gaucho dos primeiros tempos, atribuindo-lhe fora, altivez, para criar uma identificao
com ela, a fim de mascarar a realidade dos gauchos ou paisanos gauchos que viviam
em taperas.
Num contexto geral, podemos afirmar que muitos textos do regionalismo brasileiro
e uruguaio das duas primeiras dcadas do sculo XX, assemelham-se a aspectos da
literatura gauchesca do Prata dos primeiros tempos, cujo objetivo era transmitir uma
mensagem que escamoteava a realidade presente em nome de uma ideologia dominante
que manejava o passado.
Porm, a literatura de Faraco e Arregui aproxima-se, na abordagem temtica, da
gauchesca de Jos Hernandz que, com o Martn Fierro , j em 1872, deu feio ao
homem pobre do campo, cuja voz ecoou no s no horizonte de outros gauchos e
gachos, mas tambm no universo do leitor culto.
Nesse sentido, o pblico a que Faraco e Arregui visam atingir o composto por
aqueles que vivem a realidade atual das cidades de Fronteira, espao onde muitos dos
contos so ambientados, mas, sobretudo, o composto por leitores de conhecimento
erudito.
E, embora muitos contos de Arregui (El regresso de Odisseo Gonzlez, Los
contrabandistas, Tres Hombres, Un cuento con un pozo, La escoba de la bruja)
retomem o passado, em nenhum momento pretendem manejar o presente por meio de
personagens caracterizados para servir a interesses dominantes, como acontecia na
literatura de Hilrio Ascasubi (1807-1873), poeta argentino, de Estanislao Del Campo
(1834-1880) ou de Elias Regules, denominada de gauchesca decorativa por Arregui.
144

Quando coloca o gaucho do sculo XIX em cena, o escritor uruguaio visa

desmistific-lo, desconstruir a identificao do povo uruguaio com o heroe-gaucho,
para trazer tona os determinismos indesejveis que cercaram e continuam cercando a
vida desse homem de carne e osso.
Nesse contexto, quando Arregui diz que no um criollista, ele se remete a um
tipo de literatura campesina, campera ou rural que prestou servios a uma ideologia
clara, cujos cantos ao gacho de antes e elegias pobreza substituiam a crua realidade.
Para Arregui, sua literatura at pode estar ligada paisagem rural, mas o que no pode
ocorrer a ambientao estar diretamente associada a um homem do campo, ou criollo,
descendente do gaucho, visto como heri positivo. Tudo isso ligado a poucos temas,
com personagens humildes que aceitam seu subdesenvolvimento num tom de
nostalgia, transmitida por um espanhol semi-dialetal, no compem sua literatura.
Por esse vis, podemos concluir que Arregui nega esse tipo de criollismo o que
equivaleria a um tipo de regionalismo tambm negado por Faraco, porque o gacho do
escritor brasileiro o simples gacho, contrabandista num contexto onde as cercas
predominam. um guerreiro, no sentido de lutar contra os obstculos de sua misria
fsica e moral. Mas fiel caracterizao do passado, porque, como os gachos
lendrios, conserva a palavra empenhada ; fiel ao passado porque um contador de
histrias, como o velho Blau.
Porm as tcnicas literrias de Arregui e Faraco na retomada desse homem ou de
seus descendentes so diferentes.
Arregui pertence a uma gerao que tentou se afastar da literatura espanhola e
da tradio gauchesca. Visava ruptura com o realismo europeu, e supunha que seus
textos deveriam comportar a presena alternada com outros tipos de narradores; o
desaparecimento dos quadros descritivos; a presena de trechos no ligados com os
segmentos precedentes e o trabalho intertextual. Quanto literatura gauchesca, apesar
de reconhecer o valor de Martn Fierro, questionava a sua autenticidade, porque no foi
obra de gauchos, pois quem estava por trs dela era um escritor culto.
Na verdade manifesta-se uma relao de aproximao e repdio de Arregui em
relao literatura que trata do gaucho. Porm, o escritor uruguaio sente a
necessidade de retomar essa figura que, segundo ele, ganharia em humanidade e

145

naturalidade, se fosse abordada por meio dos cuentos de fogn, narrativas orais
contadas ao p do fogo pelo paisano-gaucho. Esses cuentos trazem episdios de
guerras, supersties, sem a mitificao da bravura e coragem do gaucho.
Ao tomar contato com os cuentos de fogn e seus narradores, Arregui busca
reproduzir esse gnero lindo y menor nas seguintes narrativas: Un cuento de fogn,
Contaba don Claudio e El caballo piadoso. Esses cuentos de Mario Arregui so
recheados de supersties, de horas de combate, onde o gaucho sente medo e h
apenas um herosmo parcial. Apesar de eles serem contagiados pela figura de bravura
do homem de la Pampa, mostram a sua vida cortada por cercas; apontam o contato
entre uruguaio e brasileiros; evidenciam a miscigenao do povo uruguaio, no formado
de uma nica raa, a do gaucho, mas tambm da mistura do ndio e do negro, embora
Arregui reconhea que muito da cultura do Uruguai nasce com o gaucho.
Na reproduo dos cuentos de fogn, Arregui utiliza uma das tcnicas para
romper com o cann realista que negava: alm da presena de um narrador onisciente,
que, apesar de ser culto, evidencia o sentir das personagens, h a manifestao de um
outro, a do prrpio Arregui, que faz questo de demarcar sua presena, para recuperar
os sentimentos das personagens por meio de uma viso mais intimista. Em momento
algum, cede a voz ao personagem, mas intermedeia a narrao com frases como
contaba don Claudio que.... Assim o narrador apossa-se dos casos, que passam pelo
vis interpretativo do autor culto.
Por meio da tcnica de inserir sua voz culta na narrativa e demarcar claramente a
distncia entre o mundo do narrador e do personagem, Arregui almeja a romper com
aquilo que repudiava na literatura criollista: narradores que fingen ser ms incultos de lo
que en realidad son. No entanto, dependendo do ponto de vista, essa artificialidade,
que tem a ver com a voz, tambm se far presente nos seus cuentos de fogn. Se
julgarmos que Arregui mantm o narrador onisciente culto e faz questo de trazer
explicitamente suas opinies de autor para confirmar que a narrativa est sendo exposta
por algum de conhecimento erudito, podemos afirmar que no h artificialidade. Por
outro lado, quem narrava esses casos, eram, como o prprio Arregui menciona,
crioyos, e, talvez, os relatos pudessem ganhar um novo brilho se o escritor cedesse a
voz ao homem do campo.

146

Todavia justificvel que Arregui no tenha utilizado essa tcnica, em virtude de

pertencer gerao de 45, que reclamava uma elevao intelectual e artstica e
supunha uma formao que transcendia as limitaes campeiras. Porm, muitos dos
temas dos seus contos so ligados tradio; por isso a constatao de que esse autor
transita, est na fronteira entre a tradio e a vanguarda.
O autntico, buscado por Arregui, tem mais a ver com o distanciamento do
cann realista. Nesse contexto, ao reproduzir cuentos de fogn, Arregui busca a
inovao da figura do gaucho, por meio de tcnicas narrativas especficas, como a
presena de um narrador-autor que mostra o cotidiano de dores e prazeres do homem
do campo e, assim, tanto por meio do contedo, como da forma, opem-se aos modelos
da gauchesca decorativa ou a um certo tipo de criollismo.
Entretanto, como j observou Angl Rama, a partir dos anos 60, que Arregui d
uma trgua na construo de contos que primam pela eterna busca de essncias e
escreve narrativas com temas menos densos, porm no superficiais.
Na verdade, Rama est se referindo aos cuentos de fogn e a muitos dos contos
que retomam a figura do gaucho. Com exceo de Noche de San Juan, onde h a
presena do narrador onisciente culto que penetra na psicologia do paisano gaucho
Francisco Reyles, proporcionando-lhe densidade psicolgica, publicado em 1956, e de
Diego Alonso tambm publicado nesse ano, os outros contos que falam desse homem
do campo, fronteirio surgem a partir dos anos 60.
Esse amadurecer da obra de Arregui, a partir dos anos 1960, ligado a um olhar
mais atento sociedade, coincide com o advento do capitalismo Industrial e do capital
internacional. Assim, no Uruguai, surge no s a necessidade de buscar a identidade
desse povo, ameaada pela homogeneizao do Industrialismo, mas tambm a
necessidade de crtica literatura das primeiras dcadas dos anos 1900 que usava a
figura do gaucho atrelada ideologia da manuteno do poder poltico e econmico dos
latifundirios frente modernizao do pas e chegada dos imigrantes.
So em momentos de crise, num conflito estreito com a modernizao e
industrializao que vai aflorar uma literatura de Arregui que visa retomada das
particularidades locais, do modo de ser desse homem que habita a regio da Fronteira;
ou seja, a busca pela identidade somente se torna uma questo quando ela est em
147

crise, quando algo que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela
experincia da dvida e da incerteza.
Como j abordado, uma intensa crise se iniciou, a partir de 1955, no Uruguai e
seguiu at o golpe militar em 1973. E no por coincidncia que os contos de Arregui,
que tratam do gaucho, comeam a surgir a partir de 1956, pois frente mudana de
hegemonia no mundo capitalista, frente a um processo mercadolgico liberal
homogeneizador liderado pelas foras estadunidenses que vai desembocar no que
modernamente chamamos de globalizao, o que restar da cultura uruguaia?
Nesse contexto, muitos das narrativas de Arregui retomam essa figura, num
enredo, na maioria dos contos, localizado no passado: o conto El regresso de Odiseo
Gonzlvez, publicado em 1972, se passa em 1820; Los Contrabandistas, publicado em
1960, embora o tempo da ao no seja precisamente demarcado, ocorre no final do
sculo XIX; Tres hombres, publicado tambm em 1960, foca a figura do matrero
Velasco dos anos 1870; Un cuento con um pozo, publicado em 1969, mostra a difcil
deciso de Martiniano Ros de se esconder no poo porque no quer participar de mais
uma guerra de Fronteira; La escoba de la bruja, publicado em 1979, evidencia os
costumes, as supersties, o cdigo de honra do homem do campo por volta de 1870.
No entanto ao contrrio da gauchesca decorativa que maneja o passado com
vistas ideolgicas no presente, sua literatura no vai revisitar o antes, para legitimar o
status quo do momento da escrita. Arregui, nesse modo muito particular, revisita o
contexto das guerras civis do Uruguai para demonstrar que a mesma arbitrariedade do
passado muda de forma e de mos, mas continua intacta em sua essncia: domar a
vida do gaucho, por meio de uma relao de poder perversa que o impede de visualizar
de onde provm sua excluso.
Nesses contos, h a presena de uma voz que se manifesta na primeira pessoa do
plural, cuja inteno demonstrar que, no obstante afastada daquele contexto histrico
e daquela realidade, sente que tudo aquilo faz parte de sua vida e determina o presente.
Alm disso, uma tcnica que visa cativar a ateno do leitor para que mergulhe no
mundo narrado.

certamente a voz de Mario Arregui que, em alguns momentos,

interrompe a trama para incorporar a ela observaes, colocadas em sua maioria entre
parnteses. So segmentos explicativos para evidenciar a sua erudio e o seu

148

conhecimento de uma literatura universal. Essa tcnica, alm de romper com o cann
realista, visa demonstrar a universalidade desses contos.
Mas esses parnteses nem sempre demarcam o erudito. Muitos so colocados
para evidenciar os provrbios gauchos. Portanto, numa relao de oposio e
complementariedade, os trechos entre parnteses no so inseridos apenas para
demonstrar um Arregui preocupado com o culto, com o universal, mas tambm
evidenciam um Arregui que v a necessidade da retomada do universo campeiro,
gaucho, complementar identidade desse escritor que transita entre a vanguarda e a
tradio pratina.
J, em muitos contos fronteirios de Sergio Faraco, o tempo no demarcado com
clareza. H preciso do ndice temporal somente no conto O vo da gara pequena,
cuja ao se passa em meados dos anos 50, como abordado. Como em Travessia e
Guapear com frangos, O vo da gara pequena pe em cena a personagem Lpez;
assim conclui-se que estes contos tambm se passam nessa poca.
Quando o enredo se localiza num tempo um pouco mais distante em relao ao
momento da escrita, h a viso de uma realidade menos rida da vida dos gachos,
como no conto L no Campo, e Velhos. Nesses contos, os personagens so
capatazes de estncia e uma relao amistosa entre eles e os estancieiros colocada
em cena, embora a hierarquia seja plenamente demarcada. Aventura na sombra
tambm narra a histria de um menino de estncia que faz de sua gua, sua primeira
fmea. Em Dois Guaxos, Manilha de espadas, Noite de Matar um homem, A voz do
corao, Bugio amarelo, Adeus aos passarinhos, Hombre tomaremos contato com
uma realidade do homem que vive na misria. A periferia das cidadezinhas de fronteira e
o contrabando de mercadorias por meio de chalanas so colocadas em cena. So
narrativas cujo tempo da ao aproxima-se do momento da escrita; assim quanto mais o
ndice temporal dos contos aproxima-se do presente, mais violenta torna-se a vida desse
homem.
Tambm, nos contos de Faraco, uma voz sutil, de quem conta um caso, mistura-se
narrao em 3 pessoa e se deixa ouvir. Ela est presente em alguns momentos do
conto Manilha de espadas, Guapear com frangos. Esses contos so desfiados por um
narrador em 3 pessoa, no distanciado da realidade apreendida, uma vez que consegue
aproximar-se do universo da Fronteira. Pelo seu discurso, so ressaltados os hbitos, os
149

costumes. Alm disso, assume o linguajar daqueles homens, que misturam lxicos que
pertencem a um e outro lado.

Porm esse narrador, que se manifesta com certa

imparcialidade cede lugar a uma voz que se intromete na narrao para estabelecer sua
opinio. H, portanto, uma voz que se manifesta em 3 pessoa para narrar a ao; mas,
em alguns momentos, ela tem total controle sobre a narrativa, pois conhece bem a
realidade que apreende e, por isso, pode se intrometer para ressaltar o que deseja.
Essa voz, diferentemente do que ocorre nos contos de Arregui, no a do autor
culto. Possivelmente a do menino-narrador do conto Travessia. Todos os contos em
que ele o protagonista so narrados em 1 pessoa, mas aqueles em que no participa
diretamente da ao so colocados em 3 pessoa. Esses, por sua vez, na sua maioria,
envolvem as aventuras de um certo Lpez, que evidentemente, Joca Lpez, o tio que o
menino tanto admira.
Por admirar, o narrador sempre coloca Joca Lpez, apesar de ser contrabandista,
na posio de um heri que acumula as caractersticas de valente, leal, bravo, altivo.
Logo, os contos que so narrados em 3 pessoa, dentro de um contexto especfico, vo
oferecer uma viso que aproxima o gacho atual das cidades fronteirias ao
gacho-heri, colocado em p pela literatura das primeiras dcadas de 1900. Afinal, os
casos desfiados devem calar fundo ao corao e falar de homens que tenan algo
ms que leche en los cojones.
E, se so casos de exagerada coragem, ao contrrio dos contos de Arregui, eles
tm o porqu de ser, uma vez que so contados por um narrador-gacho, homem da
fronteira, cuja memria impregnada pelas histrias do passado, que moldaram sua
identidade como heri. Impressionante como Faraco ficcionaliza e problematiza, por meio
da voz de um narrador, toda essa discusso ideolgica a respeito da formao da
identidade cultural do gacho-heri, construda por literatos e historiadores.
Facetas da regio da Fronteira, da Campanha, que compem uma identidade,
forjada sob ideologias, resistncias, pedidos de ajuda, vm tona, por meio do narrador.
Sintoma de que Faraco pe em discusso, por meio da voz narrativa, as
caractersticas do regionalismo das primeiras dcadas do sculo XX, o uso de
descritivismo da paisagem rural em alguns contos, como em L no Campo. Mas ao
mesmo tempo que se utiliza da tcnica das manchas descritivas, ressalta que a
democracia rural mito. Na verdade, estabelecida a viso de que pees e patres
entendem-se, mas a pregada igualdade questionvel, porque a hierarquia entre eles
150

deve ser conservada, como atestado no conto Velhos, embora os mais novos, como
Neco, tambm desejem romper esse obstculo.
Essa ambientao rural, ainda privilegiada, cede lugar ao cotidiano dos habitantes
que compe os cintures de misria das periferias das cidades da Fronteira. Se Cyro
Martins, em sua obra, evidencia que o destino dos gachos expulsos do campo a
periferia dos acanhados centros urbanos da Regio da Campanha, Faraco expressa,
como numa espcie de continuidade obra de Cyro, a sobrevivncia dessa populao
que, alm de estar a p, nem sequer lembra que um dia j teve cavalo.
Esses contos que abordam esse dia-a-dia de misrias, de contrabando, so
narrados em 1 pessoa, por um protagonista que no conto Travessia (1974) ainda um
menino, mas nos prximos, Noite de Matar um Homem (1986), A voz do
corao(1984), Bugio Amarelo (1978), Adeus aos passarinhos (1986), Hombre
(1978),

torna-se

homem

continua

naquela

vida

de

contrabando.

personagem-narrador sofre toda uma transformao (como acontece com o Rio Grande
do Sul?), j que de menino sonhador, ele se transforma num contrabandista-assassino,
que mata em busca do lucro individual.
Embora a vida ilegal impere, os contos possuem cunho social e reivindicatrio,
porque o que ecoa, como em Martn Fierro, de Hernndez, a voz do gacho
marginalizado. E se ele conhece sua realidade de opresses, mas no sabe como
transform-la, surge a voz do escritor, de Sergio Faraco, que sempre visa a salvar
algum de algo, como abordado no conto Sesmarias do Urutau Mugidor, para dar luz
ao viver dessa populao esquecida. Afinal, como j dito por Erico Verissimo, se no
tivermos uma lmpada eltrica, acendamos o nosso toco de vela, ou, em ltimo caso,
risquemos fsforos repetidamente, como um sinal de que no desertamos nosso posto,
para clarear o cotidiano de injustias e atrocidades que marcam a vida dessa populao.
E num cenrio, que se alterna entre a vida do campo, onde os costumes ainda
esto vivos, e a vida de contrabando e bandistimo das periferias das cidades de fronteira,
move-se o gacho de Faraco. Um heri, que a seu modo, consegue manter a honra, a
altivez a hombridade, mas que, inmeras vezes, revela sua face de covarde, de
ambicioso, uma vez que o lucro est em primeiro lugar. O que ganha a cena seu trao
humano, nem de heri, nem de anti-heri, apenas humano, que odeia tudo aquilo que
no compreende.

151

E o ser odiado o outro que no mantm o cdigo de honra gacho, baseado na

valentia e lealdade, embora nem mesmo aquele que prima por esse cdigo possa
sustent-lo, como o caso do personagem-narrador do conto O Bugio Amarelo. Sintoma
de que o imaginrio do gacho-heri ainda existe, embora em agonia, porque no pode
ser mantido.
O ser odiado tambm a lei e os estancieiros de um lado e do outro que dominam
a regio e impedem que o homem das periferias da cidade de fronteira consiga tirar do
contrabando o seu sustento. Maneira ilcita de ganhar a vida, abordada pela literatura,
como um pedido de ajuda frente ao cotidiano de violncias que se naturaliza.
Mas na literatura de Faraco e Arregui no h a banalizao dessa misria. Haver
a lembrana de que o gacho foi expulso do campo e, frente vida nas cidades de
fronteira, torna-se um contrabandista ou, como tambm demonstra o conto Los ladrones
de Arregui, pode se tornar um fora da lei em busca de suas necessidades. um
homem que no se adaptou nova ordem da Industrializao, o que o jogou margem
do rio, cenrio dos muitos contos fronteirios de Faraco. A misria, todavia, cultural e,
por isso, mutvel, constatao que o leitor erudito l nas entrelinhas das narrativas
desses dois escritores.
Assim como Arregui, Faraco comea a escrever seus contos num momento de
crise. Nos anos 70, o Brasil encontra-se, mediante a imposio da Ditadura militar e da
entrada do capital estrangeiro, e grandes transformaes comeam a se delinear, o que
vai desembocar no que modernamente chamamos de globalizao. Frente a esse
processo, Faraco escreve para evidenciar as mazelas trazidas por ele, como a excluso
e a busca pelo lucro que se acirra.
Observa-se tambm que muitas narrativas retomam costumes e tradies sempre
vivenciadas pelos gachos, como tomar chimarro, tal qual os contos de Arregui. Isso
soa como uma resistncia homogeneizao dos comportamentos que comea a se
impor frente internacionalizao do capital. J no se trata de nostalgia, mas da
aceitao de um estilo de vida diferente, que ainda no desapareceu de todo, e no qual
h espao para a crtica das evidentes desigualdades.
Faraco e Arregui, por meio de tcnicas diferentes falam para outros gachos e
gauchos, mas, sobretudo, para o pblico letrado; por falar em prol do homem que vive
margem do rio, interpretando e favorecendo seu desenvolvimento histrico; por no
atuar a servio de um grupo social distinto, mediante formas persuasivas de literatura
152

que escamoteiam a realidade; por escrever uma literatura de cunho social, so escritores
gauchescos num sentido amplo.
Segundo Pablo Rocca, podemos considerar que Sergio Faraco e Mario Arregui
fazem parte de uma gerao de escritores denominados ps-gauchescos, j que admitem
e reconhecem o carter sucessor da gauchesca, mas reajustam e modernizam os meios
expressivos desse tipo de literatura de acordo com as transformaes econmicas,
polticas, sociais e estticas.
A literatura desses dois autores, ao contrrio dos regionalistas brasileiros e dos
criollistas uruguaios dos anos 1920, no servir a uma classe dominante, nem seus
contos estaro condenados ao beco por localizarem sua ao numa regio especfica,
a comarca pampeana.
O desafio desses escritores possibilitar que a condio de fronteira construa
algo que tenha valor para ser compreendido/lido/apropriado por outros

que no os

prprios que a vivenciam; romper com o local/regional , para perder a territorialidade

que foi o incio da ancoragem do conceito de fronteiras e chegar a uma terceira
dimenso.
Enfrentam, ento, o problema de outros regionalistas: fazer, no caso, o gaucho e
o gacho falar, tornando verossmil a fala do outro de classe e de cultura para um
pblico citadino e preconceituoso que, somente por meio da arte, poder entender o
diferente como eminentemente outro e, ao mesmo tempo, respeit-lo com um mesmo:
homem humano
E Arregui, ligado gerao de 45 do Uruguai, considerou autntico no ceder a
voz ao homem pobre do campo, embora cite inmeros provrbios gauchos, ao contrrio
de Faraco que interiorizou a voz do gacho, tcnica que possivelmente buscou no Martn
Fierro ou nas tcnicas de Joo Simes Lopes Neto, escritor que deu voz ao velho Blau
numa fala recuperada e construda literariamente; alm disso, Faraco d voz a esse
homem por meio do uso da linguagem hbrida, ou seja, da mistura do portugus com o
espanhol; da estruturao sinttica que se acomoda fuso da fala do narrador com a do
personagem. Ambos tornaro audvel a voz desse homem (...)ao leitor da cidade , de
onde surge e para a qual se destina essa literatura.
Dentro desse contexto, Sergio Faraco e Mario Arregui so escritores regionalistas
num sentido amplo; so escritores universais, porque por menor que seja a regio
abordada, por mais provinciana que seja a vida nela, haver grandeza, o espao se
153

alargar no mundo e no tempo finito na eternidade, porque o beco se transfigurar no

belo e o belo se exprimir no beco , o que demonstra que os seus contos que tratam
desse homem fronteirio no so e nem nunca sero mera ilustrao dos conflitos
regionais.
Esses autores trabalham com uma inteno fundamentalmente artstica, embora
no deixem de contribuir ocasionalmente para propsitos polticos ou sociais
reivindicatrios, no sentido de lutarem, por meio da letra, contra a excluso trazida pela
modernizao. Enfim, os contos de Faraco e de Arregui que falam da regio da fronteira
entre Brasil Uruguai Argentina apresentam uma elevao esttica que no requer
ruptura nem anulao do gauchismo (e do regionalismo) mas transformao e abertura
do que j foi adquirido.
Nesse sentido, incorporam, em seus textos, a cor local, por meio da criao de
uma linguagem peculiar, que resgata o modo de expresso regional e que estabelece um
dilogo entre a tradio popular e a erudita, numa busca de identidade que transcende
fronteiras, porque essa pensada como algo novo, algo que vai alm, o que significa
estabelecer um pensamento sem fronteiras.
Apesar de tcnicas diferentes, a literatura de Faraco e Arregui evidencia que a
integrao entre o homem do lado de c e o do lado de l existe e se manifesta em
forma de uma cultura comum aos dois lados. Evidencia que trechos do Brasil, Uruguai e
Argentina so irmanados.
Mas a figura que habitou a comarca pampeana e muito acrescentou cultura
rio-grandense, uruguaia e argentina, longe de ser um heri um pobre homem e um
homem pobre. Assim, o gaucho e o gacho, como evidencia a literatura desses dois
escritores, ainda existem sob uma nova capa, sob novas formas de realidade, a serem
desvendadas pela letra, que transcende as fronteiras nacionais e as barreiras
lingsticas.
V. APNDICE I Resumo dos contos
1- Contos de Mario Arregui
Un cuento de fogn
Nicodemo Carrin, tropeiro de profisso, passa a noite bebendo e jogando
truco. Ao amanhecer, quando decide ir embora, percebe que os seus cavalos haviam
154

sumido. Ao no ter sucesso na sua busca pelos animais desaparecidos, resolve

consultar uma curandeira e adivinha, Dona Viviana, para ter conhecimento do rumo
dos cavalos. No final do conto, o tropeiro encontra seus cavalos exatamente no lugar
indicado pela vidente.

Contaba Don Claudio

Contaba Don Claudio, alm de conter os relatos desse genuino criollo, possui,
no incio, uma espcie de ensaio, onde Arregui retoma suas observaes a respeito do
embrio da contstica uruguaia, que, segundo ele, nasceu en los fogones gauchos.
Os casos de Don Claudio so exagerados, pois ele contava a histria sobre
estncias onde tudo era gigantesco e os avies passavam entre os fios das cercas;
casos sobre sua faca que de to afiada no cortou somente o assado, mas tambm o
prato, a mesa e at um pobre gato que passava por debaixo dela. As guerras contagiam
sua memria, mas ele endossa a valentia do gaucho-hroe de maneira mais
equilibrada. Para ele, os ndios no deixam de ser sanguinrios; porm os seus relatos
que envolvem arborgenes nunca acabam em sangue.

El caballo piadoso
Macarrn Garca, protagonista do El caballo piadoso, um homem
nascido no Uruguai, que comporta certas caractersticas do gaucho dos primrdios,
j que gosta de beber, um pouco briguento, um tanto mentiroso, desconfiado e,
sobretudo, mulherengo. Ele um minifundista e vive margem do Rio Negro, em
companhia de um velho peo e uma negra. Em uma ocasio, apesar de ter chovido
muito, Macarrn decide encilhar seu cavalo para ir atrs de uma aventura amorosa. O
arroio ou riacho, que deveria atravessar para prosseguir seu caminho, estava
demasiado cheio. Mas mesmo assim, decide atravess-lo com seu cavalo, que, na
metade da travessia, comea a se cansar. Mancarrn percebe que est afundando e
comea a rezar. O desfecho tragicmico: o cavalo, que havia sido de um cura e era
catlico, ao escutar a melodia da orao, ajoelhou-se. A fora da gua tomou por
surpresa o semi-hroe, que se afogou.

155

Noche de San Juan

Francisco Reyles retorna ao pago, aps muitos dias de uma longa viagem com
suas tropas. Depois de rever os amigos, decide ir s ruas dos prostbulos. Quando sai de
uma dessas casas, por volta da meia-noite, sente que sua solido, ao invs de
desaparecer, apenas aumenta. Reyles no mais o gaucho dos campos livres, sem
cerca, mas aquele que sofre com a transformao do Pampa, com sua vida de tropeadas,
sem muito sentido, porque um ser em busca de algo que no se resume mais doma,
ao sexo, ao alcol. Encontra-se, ento, com uma prostituta e se dirige ao quarto dela.
No deseja sexo, mas a companhia dela, o que o leva a abra-la. Levanta-se e vai
embora. Pisa nas cinzas que sobraram da fogueira, a que, no incio da noite, havia
lanado folhas secas

para fazer o fogo crescer. Ao aparecerem brasas, esmaga-as

rancorosamente.
El regresso de Odiseo Gonzlez
El regresso de Odiseo Gonzlez conta a saga de Ranulfo que, aps se fingir de
morto para ter a vida poupada na guerra de fronteira de 1820, chega muito machucado
estncia de um vasco que lhe d abrigo. L permanece e resolve regressar ao seu lar
mais dois anos depois da manh que havia sado para a guerra e fora machucado.
Quando regressa, sua mulher tem outro. No entanto, ela opta por ele, pai de seus filhos,
e tudo voltou a ser como era antes da guerra.
Los Contrabandistas
Este conto pe em cena o cotidiano de Ranulfo Alves, o chefe dos
contrabandistas, que juntamente com os seus homens, grupo em que se destacam os
irmos Juan e Pedro Correa, cruzam o rio Jaguaro, que demarca a fronteira entre
Jaguaro, no sul do Brasil, e Rio Branco, no Uruguai, para executar o contrabando de
mercadorias. Numa dessas travessias, quando se aproximavam da margem uruguaia,
so surpreendidos pelas patrulhas fronteirias que atiram contra eles. Os irmos
conseguem alcanar a margem brasileira. Ali, Rulfo encontrado muito machucado. Os
Correa tentam lev-lo at um portugus curandeiro. No entanto, Rulfo Alves, montado em
uma mula, puxada pelos irmos, tem delrios durante o caminho e comea a conversar
156

com os mortos, inclusive com aqueles que j havia assassinado. Juan e Pedro
contagiam-se pelos seus dizeres. Para no enlouquecer, Pedro acaba por matar o chefe
dos contrabandistas.

Tres hombres
Ramiro Pazos desempenhava a profisso de comissrio, numa vasta regio rural.
O lugar que Pazos governa composto por vrios ranchos de diversos tamanhos e
denominado comisarae Pazos, o que demonstra o poder que detm. Pazos recebe a
visita de dois estancieiros fortes da zona, avisando-o que Velasco andava pelo lugar. O
comissrio e o sargento Maciel saem em busca do fora da lei. Quase depois de trs
dias de busca infrutferas, Maciel consegue informaes sobre Velasco. Ao longe, Maciel
localiza o matrero, que se embrenha numa mata prxima para onde Maciel se dirige.
Ambos desaparecem. Pazos no consegue alcan-los. Desiste da empreita e, como
Maciel no retorna, resolve pernoitar numa estncia de um ingls, localizada prxima do
local onde se encontrava. No dia seguinte, Pazos encontra com Maciel, que havia
prendido Velasco ali perto depois de uma peleia. Finalmente, os tres hombres do
relato se renem. Pazos que visa submeter Velasco e, ao perceber que no ele quem
merece o mrito da priso, comea a golpe-lo. Maciel solidariza-se com a situao do
prisioneiro, arranca a arma do comissrio e solta o matrero. Ento, o sargento afasta-se
da cena do duelo e se senta beira de um lago. Instantes depois, escuta passos que se
aproximam. V, na gua, o reflexo de Velasco que lhe diz: - A sus ordenes, Sargento.
Un cuento con un pozo
Martiniano Ros, num alvorecer, tem sua tranqilidade quebrada pelo desasossego
de seu cachorro. Martiniano percebe que a intranqilidade do co s poderia ser o
pressgio de algo ruim. Lembrou-se ento de que ouvira falar na pulpera, perto da
estncia onde morava, da possibilidade de uma nova guerra civil. Avista ao longe mais
de cinqenta ginetes que se aproximavam. Ento, dirige-se ao rancho, acorda sua
esposa Josefa e lhe diz que estava vindo outra guerra. J que conhecia a situao difcil
de ser arregimentado para uma guerra, pois j havia servido em duas, e ao acreditar que
a funo daquela patrulha era procurar soldados para um prximo embate, Martiniano
fica desesperado. Decide, apesar da objeo de Josefa que no esperava isso dele,
157

esconder-se no poo. Martiniano, no fundo do poo, entra num estado de embriaguez,

em virtude da falta de oxignio. Acorda com o rudo do balde, prezo corda, que descia
batendo na parede. Teve a quase certeza de que Josefa o jogara para dentro. Sobe com
dificuldade. Pouco antes de chegar ao rancho, tropea no corpo do cachorro, degolado.
Ao entrar, v Josefa e compreendeque havia sido violentada por muitos homens. O filho
estava no catre conjugal, encolhido, o rosto oculto entre os braos, chorando baixinho;
havia sido castrado. Martiniano desce novamente ao fundo do poo e se suicida com um
tiro do seu revlver.

Diego Alonso
Diego Alonso, protagonista do conto, vai a uma Barbearia do seu bairro. Chegando
l, o barbeiro o acusa de estar dormindo com uma certa mulher. Alonso no entende a
acusao, pois responde que aquela mulher no dizia respeito ao barbeiro. Mas este no
se contm e o ameaa com um punhal. Ao perceber que est desarmado, Alonso foge.
Quando chega em casa, embora com as mos trmulas, coloca sua faca na cintura e
volta barbearia. Pede, ento, para que sua barba seja feita. Toda a tenso da cena
descrita minuciosamente, pois a navalha afiada do seu adversrio passa duas vezes por
toda sua face. No final, deposita no balco as moedas pelo servio e sai tranqilamente
na certeza de que a raiz de onde nascia sua coragem continuava intacta.

Un cuento con insectos

O conto se inicia com a descrio da sala de jantar da estncia La alborada de
Don Marcial Lopes, que recebe a visita de Pedro Arzbal, capataz da estncia vizinha.
Pedro fora estancia La alborada conversar sobre o gado e outras coisas com Don
Marcial e, como j comeava a anoitecer, aceita o convite do dono da casa para pernoitar
ali. Na sala tambm se encontram Dona Leonor, esposa de Don Marcial, e o filho do
casal, a que chamavam Marcial chico. Quem vem jantar, e se juntar aos quatro
personagens, porm sem dizer uma palavra, nia Leonor, a primognita do casal,
considerada uma luntica por muitos. Pedro imediatamente sente um desejo louco por
aquela mulher enigmtica que deixa a sala de jantar sem dizer nada. Os homens, depois
da sada de nia Leonor, mantm o dilogo por mais algum tempo. Em seguida, Marcial
158

chico conduz Pedro ao quarto de hspede, meio afastado da casa da estncia. No ptio,
os dois vem e escutam nia Leonor uivar como uma vaca. Marcial justifica-se dizendo
que a irm est meio louca e ficava pior em noites como aquela de lua cheia. Depois de
algum tempo, nia Leonor bate porta e, sem dizer palavra, deita-se com Pedro; depois,
foge s pressas. Quando j amanhecia, Pedro escuta novamente batidas na porta e a
abre. Nia Leonor entra, e Arzbal v, na mo da moa, o revlver dele, o qual deixara
sobre a cmoda e de cuja subtrao no se apercebera. Pedro tenta desarm-la, mas ela
comea a atirar e o mata.

La escoba de la bruja
La escoba de la bruja traz o caso de um duelo de facas, cujo motivo no
esclarecido, entre o tropeiro Miguel Yuste e um tratador e variador conhecido por
Paredes por volta de 1870. O duelo assistido pelos trs filhos de Yuste, que ferido de
morte por seu adversrio. Os dois filhos mais velhos tentam perseguir Paredes para
mat-lo tambm, porm o irmo mais novo, Juan Pablo Yuste, impede-os. Paredes
depois de vencer o duelo, desaparece do pago. Algum tempo aps o velrio de Miguel
Yuste, os seus dois filhos mais velhos viajam com tropa e no voltam mais. Somente ali
permanece Juan Pablo. Este toma conhecimento de que o assassino de seu pai, trinta e
tantos anos depois do duelo, estava de volta ao pago, j muito velho e debilitado.
Paredes instala-se numa estncia cujo capataz era um de seus irmos. Falece pouco
tempo depois, e seu velrio acontece no galpo do lugar onde viveu seus ltimos dias.
Ento, o inusitado acontece: Juan Pablo chega ao velrio, dirige-se ao fundo do galpo
e, apesar dos muitos protestos, toma o cadver e parte a galope com o corpo inerte de
Paredes dobrado sobre o cavalo. Juan Pablo enterra Paredes ao lado de Yuste, o que
pode ser comprovado pela existncia da terra removida e pela apario de mais uma
cruz de madeira muito junto cruz do pai de Juan.

Los ladrones
Los ladrones narra um acontecimento na vida de Mariano Gmez e Alejandro
Rodrguez, muito amigos e aspirantes a ladres. Eles resolvem roubar o italiano Orsi, o
padeiro solitrio e avarento daquele bairro mais miservel da cidade. Esperaram a noite
159

chegar e se dirigiram para o galpo onde o padeiro trabalhava. Ficam espiando Orsi pela
janela. Porm, ao observarem todo o labor do padeiro, so surpreendidos pelo inusitado:
Orsi, depois de encher os cestos de pes que seriam vendidos no dia seguinte, com uma
poro grande de massa, comea a sov-la sobre a mesa e esculpe nela o formato de
uma mulher. Depois, deita-se sobre a mulher-po. Ao perceberem a situao, Mariano e
Alejandro sentiram que continuar ali seria um ultraje algo ou a algum. Numa atitude de
respeito ao outro, os fracassados aspirantes a ladres retiraram-se da janela.

2- Contos de Sergio Faraco

L no campo
O velho Cuertino Lpez e seu filho Joca dirigem-se a um velrio do sogro de
Vicente, capataz da estncia vizinha. A ao desses dois personagens fica paralisada
para o enredo colocar em evidncia o ambiente campeiro, os costumes dos gachos,
como tomar chimarro. O Doutor Romualdo, dono da estncia, colocado brevemente
em cena. Aps conversarem com esse estancieiro, Vicente e Cuertino concordam que ele
um homem bom, num contexto onde pees e patres entendem-se, porm fica bem
demarcada a hierarquia entre eles. H ainda o destaque a outros costumes, como
comear um bom velrio com uma roda de truco. Essa narrativa constitui simples
recuerdos de gente velha, como afirma Cuertino, mas, certamente, esses recuerdos tm
contagiado os mais novos.

Aventura na sombra
O enredo resume-se aventura de um guri que faz de sua gua, Flor-de-lis, sua
primeira fmea. A descrio privilegiada da paisagem rural abre Aventura na sombra.
Com a desculpa de ir at o Boror, o povoado mais prximo da estncia onde reside, o
menino pra no meio do caminho e com gestos rpidos, nervosos, maneia a gua e a
empurra de r contra o alambrado. Sobe no terceiro fio e se deita sobre suas ancas. O
narrador em 3 pessoa conhece muito bem o universo daquele guri do campo e suas
intenes, pois descreve de forma erotizada a paisagem, que se mistura s apreenses
do menino que se faz homem num ambiente de estncia.

160

Dois Guaxos
Esse conto traz tona a misria de um menino, Maninho que presencia sua irm,
Aninha, de dezessete anos, entregar-se ao Cacho, um ndio velho que viera do Boror
para ajudar na lida diria. Sua irm, depois da morte da me, era quem cozinhava,
remendava o trapeiro e ensinava-lhe a ler umas poucas palavrinhas. Mas, Maninho,
amargurado, pressentia que ela iria virar mulher da vida. O pai no se dava conta da
misria fsica e psicolgica que ameaava os filhos. Assim, o menino resolve partir
daquela chacrinha. o desamparo que o leva a montar no seu cavalo e se atirar no
mundo. Resolvera que iria para Itaqui. Depois ia cruzar o Rio Uruguai, ou no cruzar, ou
ia para Uruguaiana, Alegrete, ou para a Barra, Bella Union, lugares dos quais ouvira um
dia algum falar. E, um dia, quem sabe voltaria para seu pago.
Manilha de espadas
No incio do conto, h a descrio do cotidiano de um pequeno povoado prximo
s cidades da fronteira. O forasteiro, que viera parar naquele vilarejo e se hospedara na
penso de Pepeu Gonzaga, convidado a jogar truco; porm roubado pelo dono da
penso e pelos seus comparsas, Comissrio Boaventura e o mulato Isidoro, cabo da
Brigada e chefe do destacamento local. Quando o jogo acaba e todos se recolhem para
dormir, o forasteiro mata o dono da penso e foge com o dinheiro. Porm esse
assassinato no colocado no conto como um imprevisto, uma vez que, logo aps o
jogo, o forasteiro vai se deitar num quarto onde h um guri que o chama de tio. O menino
aguarda as ordens do homem, pois tambm se deitara sem tirar as alpargatas. Decerto
revivendo outras madrugadas de um mesmo ritual. Assim, espera o tio pegar o
dinheiro e rumam para a fronteira, para o rio, caminhada de uma hora quando muito.

Travessia
Joca, personagem principal de Travessia, um contrabandista. Sua rotina atravessar
mercadorias de Itaqui, cidade fronteiria do Rio Grande do Sul, rumo ao Alvear, vilarejo
localizado na outra margem do rio Uruguai j pertencente Argentina. Num dia de muita
chuva, ele e seu sobrinho, ainda um menino, resolvem atravessar o rio, pois sabem que,
161

em dias de tempestade, a possibilidade de passar despercebidos pela patrulha dos

fuzileiros brasileiros, que controlavam o movimento, era maior. Mas aquela travessia
complica-se. Primeiro, h a fora do rio, domada por Joca; depois, surge a fora da lei.
Ao perceber que os fuzileiros do Brasil aproximam-se, Joca joga todos os produtos na
gua. Quando os holofotes do barco dos policiais acendem-se para iluminar o de Joca,
ele afirma que tinha peixes ali, mostrando o cesto de cascudos que trazia justamente
para uma situao desse tipo. obvio que a autoridade duvida, todavia no pode fazer
nada, pois no h prova de contrabando. O conto se fecha com Joca, teso e imvel,
olhando para a sombra densa do rio, vigiando o trajeto da chalana vazia.
Noite de matar um homem
Esse conto, como o anterior, Travessia, narrado em 1 pessoa. O
narrador-protagonista e seu companheiro, Pacho, so contrabandistas e resolvem
assassinar Nassico Feij, a quem chamavam Mouro. O motivo do crime se resume ao
fato de o Mouro estar atrapalhando seus negcios. Quando finalmente encontram o
inimigo, retrocedem por no terem coragem de executar o plano. No caminho de volta,
deparam-se novamente com o Mouro. , ento, no susto, que Pacho atira e derruba o
outro que cai morto com os olhos esbugalhados. Pacho senta-se no cho , abraa a
vinchester e chora como uma criana. Enquanto o narrador, frente cena do
assassinato, vomita. Quando voltam para casa, o Tio, que havia mandado os dois jovens
para aquela misso, pergunta sobre a viagem. O narrador conclui que no adiantava
falar o que sentia, recobra sua altivez e responde que o caminho estava livre para as
travessias dos produtos contrabandeados.
Guapear com frangos
Nesse conto, Lpez promete transportar o corpo do tropeiro Guido Sarasua,
encontrado j em decomposio no rio, uma vez que havia se afogado por se aventurar
louca travessia num momento em que a correnteza se sobrepunha s foras
humanas. Ao amarrar o corpo, que j apodrecia, a uma forquilha e ao prend-lo em seu
cavalo, sente que a misso de levar o cadver at a sua famlia no seria nada fcil,
apesar de no aceitar sua fraqueza. Apesar dos cuidados de Lpez, o corpo inerte de
Guido Sarasua devorado por bichos durante o cortejo. Ao ter que lutar contra os corvos
162

e seus inesperados vmitos, Lpez desmaia. Quando acorda, presencia um banquete de

aves que atracavam na carnia do pobre tropeiro. E, num lance surreal, ele se atraca
com um dos corvos, mas no consegue mat-lo. Ento, aproxima-se do corpo
estraalhado e, para impedir que o resto seja devorado, abre, com uma faca, o osso do
peito de Sarasua ao meio.
A voz do corao
A abertura do conto traz o cenrio da fuga do narrador-protagonista, de Pacho e
de Maidana que querem alcanar o Inhandu, afluente da margem esquerda do Rio
Ibirapuit, no municpio de Alegrete. Eles tentam escapar dos homens de Orlando Faria,
que perseguem os trs em virtude de eles fazerem furtos na propriedade, roubando, por
exemplo, penas de avestruz. O estancieiro Orlando Faria, o Gordo, qualificado pelo
narrador-personagem como endemoniado e sem corao. Apesar de sua condio de
bandido, o protagonista reconhece que o Gordo diferente dele, porque cometia atos
ilcitos no para garantir sua sobrevivncia, mas em nome do acmulo de bens materiais.
Madaina, ao no querer prosseguir, apanhado e morto pelo grupo que perseguia os
trs. J do outro lado do rio, ao ver um capanga do Gordo, o protagonista ergue seu
revlver e atira. O adversrio cai de bruos entre as patas do cavalo. E, como dois
bichos, andando de quatro os dois personagens se distanciam ouvindo os gritos do
moribundo e, de repente no se ouviu mais nada e, ento, voltam a caminhar.
O vo da gara-pequena
Lpez, um contrabandista, promete trazer para Maria Rita, prostituta nova
de o La Garza, casa de mulheres do Alvear, vilarejo do outro lado do rio, um Philco
vermelho de trs ondas. Maria Rita era nova naquele lugar que Lpez costumava
freqentar. Vinda de Maambar, cidade do Rio Grande do Sul, tinha deixado o marido,
que a surrava, para fazer a vida. Cocona, uma velha paraguaia e dona da casa, explicou
a Lpez que era uma mulher metida a idias. Maria Rita interessa-se por Lpez,
quando Cocona lhe diz que ele era o homem dos rdios trazidos de Uruguaiana. Para
conseguir o rdio, Maria Rita aceita se deitar com Lpez. Comeam a conversar e Maria
Rita lhe diz que ouviu dizer que em Uruguaiana, em Itaqui ou em So Borja, no sabia
ao certo, havia uma mulher doutora, que trabalhava no hospital. E para saber do que se

163

passava pelo mundo, em Porto Alegre, para ter idias que queria o rdio. Finalmente,
quando aquela mulher cheia de idias o convida para deitar, ele se levanta e vai
embora, porm promete o rdio a Maria Rita e diz que ela no precisar pagar nada por
ele. O conto se fecha com a descrio da debandada dos bichos que estranhavam a
passagem de Lpez, no caminho de volta para o barco.

Entre eles, havia a

gara-pequena com seu vu de noiva, suas plumas alvssimas, e o narrador conclui:

Lpez talvez a tenha visto. Ou talvez no.

Bugio Amarelo
Nesse conto, o narrador-personagem, pernoita no quintal da casa de seu amigo
Amncio, que fora a Monte Caseros, Argentina, para comprar duzentas caixas de balas
incendirias, com venda certa para lavoureiros da regio, por causa das caturras.Como
se sabe ainda hoje comum nas zonas fronteirias do Rio Grande do Sul, em pequenas
propriedades com lavouras, o emprego dessa espcie de munio para destruir ninhos
de caturras no alto dos eucaliptos. As balas incendirias, cuja venda proibida no Brasil,
so contrabandeadas da Argentina.
Amncio antes de subir o rio nessa empreitada, pede ao personagem-narrador
para zelar pelo beb que estava doente. Na casa, tambm dormia Zlia, esposa de
Amncio. De repente, o protagonista ouve seu amigo Bagre chegar ao ptio e lhe dizer
que tinha bugio no bananal do Amncio. Bagre se referia ao alemo da pulperia que
tinha entrado na casa do amigo para ficar com Zlia. Decide, ento, entrar na casa e
surpreender os dois. Consegue surrar o Bugio amarelo, mas tambm surrado por ele.
No entanto, o alemo foge, enquanto ele permanece sozinho com Zlia que o seduz em
troca do seu silncio. Todavia, ao sair da casa, pede para o Bugre no comentar nada
para ningum sobre Zlia e o Bugio. Decide, ento, ir embora da cidade, ato que
funciona como uma espcie de purgao diante da traio cometida. Encontra Amncio
e lhe d um longo abrao. Antes de sua partida, mata o alemo.

Adeus aos passarinhos

Esse conto evidencia as divagaes de um eu que abandona a sua terra.
Essa narrativa mostra toda a angstia dessa deciso por uma espcie de monlogo
interior. Nas constantes memrias do narrador, aparece um menino dos velhos tempos
164

cheio de vida que se confronta com o que ele se tornou: um monstro, um zumbi, meio
vivo, meio morto. H uma sensao de no pertencer ao mar a que foi jogado, uma
impresso de falta de um lugar para que lhe conceda a condio de ser, pois sente um
ntido estrangulamento frente quela vastido. E o passar do tempo simplesmente zune
dentro dele como um inseto sem rumo.

Sesmarias do urutau mugidor

A narrao em primeira pessoa traz a voz de um escritor de Porto Alegre que est
de mudana para Uruguaiana. No caminho, desvia-se de sua trajetria e, depois de
muita chuva, tem problemas com o seu carro. Pede, ento, abrigo a um velho gacho
que mora com sua filha beira da estradinha em um rancho pobre. O velho, que vive na
misria com sua filha, lana queixas amargas contra os estancieiros que por quarenta
anos o tinham procurado nas horas de aperto e que agora, na velhice, deixavam-no de
lado, como um rebenque velho. Era ele quem, quando jovem, tomava conta da estncia
do Urutau, que possua cento e tantas quadras de sesmaria no passado, mas que j
estava repartida pela filharada do velho estancieiro chamado Querenciano. Aps se
embriagar, o velho cai no sono. O escritor, apesar de alguma resistncia, ficacom Maria,
a filha do velho. A princpio, ela lhe causa estranhamento por ser muito semelhante, pelo
seu fsico e pelas suas roupas, a um rapaz; mas, depois, ele se rende a ela.

Hombre
O enredo focaliza a volta do narrador-personagem que, no conto Bugio Amarelo,
deixa a zona fronteiria e vai para a capital do Rio Grande do Sul. Ele regressa porque
era dia de batizado do filho de Pacho, seu afilhado. Dez anos separam a partida do
narrador-personagem para a cidade grande da ao desse conto, como verificado no
dilogo entre Pacho e ele. Pacho diz que a situao dos contrabandistas, dos homens
do rio, dos capincheiros da zona fronteiria s se agravou com o passar dos anos.
Quando o narrador-personagem, no barco de Pacho, indaga que jamais se acostumaria
de novo com a situao de contrabando, Pacho diz que ele no prestava mais pra
nada. Depois do desabafo, Pacho pede desculpas. Ambos comeam a beber e a contar
velhos casos.

165

Velhos
O narrador onisciente coloca em evidncia, novamente, a vida de gachos, j
idosos, que foram capatazes de estncias e ainda moravam com sua famlia nessas
fazendas, embora no exercessem mais atividade, pois a idade os impossibilitava. O
personagem que se destaca o velho Cuertino Lpez, o mesmo personagem do conto
L no Campo. A ao de desenvolve num domingo, quando Cuertino e sua mulher,
Santa, esperam a visita do seu irmo, Sizenando Lpez e de sua esposa, Dona Bica.
Esse ritual se repetia h quinze anos, desde que Sizenando viera capatazear um
estabelecimento lindeiro. Todos os domingos eles se visitavam: num, ia Cuertino e Dona
Santa, noutro, vinham Sizenando e Dona Bica. Cuertino, antigo capataz do pai de Dona
Maria Luza Santos Trindade, est preocupado, pois confessa a Sizenando que
descobriu que o filho, Neco, andava pulando a janela do quarto da moa. A preocupao
no se limita apenas pelo fato de ela ser a herdeira, dona da estncia. A questo que
era comprometida, e o noivo vinha visit-la todo domingo, apesar de, cada vez mais,
estar ficando menos tempo com ela. Para os velhos, um absurdo haver um romance
entre um morador da casa grande com um que habita o galpo; assim combinam que
devem afastar Neco de Maria Luiza a qualquer custo, embora, em muitos momentos,
fique ntido que os velhos admiram a atitude de Neco, sua hombridade, ao se relacionar
com uma piguancha do plo de Maria Luza.

166

VI. APNDICE II - Observaes sobre Juan Jos Saer

Tambm na Argentina, Juan Jos Saer, um escritor de vanguarda, retomou, por
meio de um enredo e de tcnicas especficas, a figura do gaucho.
da seguinte forma que Saer resume sua vida:
Nac en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937.
Mis padres eran imigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en
enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastin Norte,
y en 1968, por muchas razones diferentes, voluntarias e
involuntarias, a Pars. Tales son los hechos ms salientes de mi
biografa.
No cita que, na contemporaneidade, um dos grandes autores da literatura
Argentina; autor de romances, livros de contos e de poesia (En la zona (1960);
Responso (1964); Palo y hueso (1965); La vuelta completa (1966); Unidad de lugar
(1967); Cicatrices (1969); El limonero real (1974); La mayor (1976); El arte de narrar
(poesa) ( 1977); Nadie nada nunca (1980); El entenado (1983); Narraciones ( 1983);
Glosa (1986); Juan Jos Saer por Juan Jos Saer (antologa personal y estudio de M. T.
Gramuglio) (1986); La ocasin (1987); Lo imborrable (1993); La pesquisa (1995)) sem
contar que escreveu muitos ensaios tambm reunidos em livros La literatura y los
nuevos lenguajes, In: Amrica Latina en su literatura (1972); Narrathon, In: Caravelle
(1975); Une littrature sans qualits (1985); Una literatura sin atributos (1986); Zama de
Antonio di Benedetto, in: Literatura hispanoamericana (1987); Une littrature
europene, in La Quinzenaine Littraire (agosto, 1987); Literatura y crisis argentina, in:
Literatura argentina hoy (1989); El ro sin orillas (1991); Il marchait um peu courb y
Sobre el procedimiento epistolar, Punto de vista (abril, 1995).
167

Quando ele traa sua biografia, chama a ateno sua partida para Frana, h
alguns anos, onde residiu at sua morte, em 11 de junho de 2005. Mas isso, jamais
impediu que sua literatura sempre voltasse ao tema da plancie ou llanura dos Pampas
argentino. Ele afirma

que estamos constitudos em gran parte por el lugar donde

nacemos. Los primeiro aos del animalito humano son decisivos para su desarollo
ulterior. La lengua materna lo ayuda a constituir sua realidad. Lengua y realidad son a
partir de ese momento inseparables. Lengua, sensacin, afecto, emociones, pulsiones,
sexualidad: de eso est hecha la patria de los hombres, a la

que quierem volver

continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que vayan. La lengua le da a esa
patria su sabor particular.
No livro de ensaio, El ro sin orillas, relata que a vida na Europa tem sido para ele
mais gratificante que os anos passados na Argentina, mas todas as vantagens objetivas,
que pde obter no continente europeu, parecem, para ele, destinadas a um outro, um
usurpador no muito convencido que, cedo ou tarde, ter que prestar contas ao
verdadeiro, ao que nasceu e se criou na llanura austera
Essa angstia em relao identidade que se manifesta na literatura de Saer,
tambm ocorre, no seria exagero de dizer, em grande parte da literatura Argentina,
cujos textos, do sc. XIX e XX, manifestam esse sentimento angustiante em busca do
nacional, perpetuado por meio da figura do gaucho, e da literatura que se utiliza de
sua imagem numa relao de exaltao e repulsa.
Para explicar melhor essa busca pelo nacional, recorro novamente a Saer o qual
afirma que, na primeria metade do sculo XIX, podia se falar de uma Argentina clssica,
onde a regio pampeana ditava os grandes arqutipos: la llanura, o gado, o ndio, o
gaucho, o estancieiro, os grandes rios do litoral. A palavra clssica justifica-se porque,
apesar das violentas guerras civis, entre Buenos Aires e as provncias, entre liberais e
conservadores, entre zonas rurais e cidades, entre ndios, brancos e mestios, at 1860,
pelo menos, um sistema patriarcal, organizado pelos proprietrios, auto representava-se
imaginariamente como uma totalidade cultural, por mais rudimentria que fosse. Os mais
irreconciliveis inimigos tinham certos valores comuns e compartilhavam imagens
familiares, que consideravam culturais do lugar que habitavam. Proprietarios, ndios,
guachos y soldados pasan el tiempo degollndose mutuamente, pero comparten el
mismo desprecio por el que no sabe andar a caballo. Aun Sarmiento que vena de la
cordillera, y que escribi Facundo para denotar la barbarie de la cultura de los gauchos,
168

cay, como ya ha sido sealado tantas veces, en las redes sutiles de la fascinacin que
ejerci sobre l aquello que denostaba.
A Argentina do sculo XIX clssica nesse sentido: suas normas, por mais
arbitrrias, , por mais selvagens que sejam, so transparentes para todos. A imigrao
macia, a partir de 1860, inaugurou a opacidad.
A presena de imigrantes, portadores de outras lnguas e outras culturas, e o
crescimento ostensivo de uma literatura popular feita por eles representavam uma
ameaa. Isso gerou a necessidade de discutir a essncia da nacionalidade Argentina e a
literatura apropriada para representar essa essncia. Assim a zona pampeana, onde
tambm se localiza Buenos Aires, eleita como lugar privilegiado que ir representar o
pas inteiro. o rural ou campesino que a definem, no o elemento citadino; e o seu tipo
caracterstico o gaucho , smbolo da Argentina at hoje.
Segundo Saer, a Argentina transformada en todos los planos por las sucesivas
olas inmigratorias, se puso a buscar una supuesta identidad nacional escamoteada por la
intrusin de lo extranjero, haciendo del Martn Fierro y de la sociedad patriarcal del siglo
XIX el prototipo de la esencia nacional
Foi Leopoldo Lugones, em conferncias em 1913, o primeiro a qualificar Jos
Hernandez como poeta nacional. J Borges rebaixa Martn Fierro de heri nacional al
rango de simple cuchillero
A opinio de Saer sobre o poema de Jos Hernndez clara: las contradicciones
morales de Martn Fierro lo descalifican como hroe nacional, pero lo enriquecen en
tanto que personaje literario, acrecentando su verdad human y su universalidad Ainda
acrescenta que atribuirle el privilegio glacial de ser el poema representativo de la
nacin, equivaldra a empobrecer su dinmica y su misterio.
Por meio dessas observaes, evidente que Saer reconhece o valor literrio
dessa obra de Jos Hernndez, que, de maneira alguma, deixa de povoar o imaginrio
do escritor argentino. Saer leitor e crtico de Martn Fierro. Nesse sentido, pode-se
pensar na teoria da esttica da recepo, entendida como uma noo que abrange um
duplo sentido: passivo e ativo ao mesmo tempo. Define-se como um ato de face dupla
que compreende simultaneamente o efeito produzido pela obra e a maneira como esta
recebida pelo pblico. Este ou o destinatrio podem reagir de vrios modos: consumir
simplesmente a obra ou critic-la, admir-la ou recus-la, deleitar-se com sua forma,
interpretar seu contedo, assumir uma interpretao reconhecida ou tentar apresentar
169

uma nova. Finalmente, o destinatrio pode responder a uma obra produzindo ele prprio
uma outra. E assim se realiza o circuito comunicativo literrio: o produtor tambm um
receptor quando comea a escrever . Por meio dessas diversas atividades, o sentido de
uma obra est sempre se renovando como resultado do horizonte de expectativas.
Mas, esse escritor, tal como Arregui, ou mesmo Borges, tem uma relao de
aproximao e repulsa com a literatura gauchesca, principalmente com a obra Martn
Fierro. E quando retoma a figura do gaucho, coloca-a num enredo passado, num
momento (ltimo tero do sculo XIX) que ainda existia essa figura, na tentativa de
evidenciar que ela, tambm envolta na Argentina por uma ideologia que propagava o
mito do gaucho-heroe, est longe de ser valente, honrada, altiva; sua natureza mais
humana colocada em cena.
S depois de uma intensa triagem, descobri que o livro La ocasin (1987),
remete-se a um passado para retomar o Pampa e seus habitantes.
Na verdade, h um jogo intertextual explcito em La Ocasin (1987), cuja ao
principal (1870) est situada imediatamente antes da escritura e da publicao de Martn
Fierro (1872). Mas a inteno do autor no somente responder a essa obra de
Hernndez produzindo outra. Sua inteno no s dialogar com Martn Fierro, mas
tambm com as diferentes recepes dessa obra de Hernndez.
Em La Ocasin, o personagem principal Bianco, um estrangeiro, ocultista, que
foge da Frana

para a Itlia por ser

acusado de participar da conspirao dos

positivistas de Paris. Ao convencer, por sugesto das autoridades europias, campesinos

italianos pobres a se instalarem na Argentina, Bianco ganha terras no Pampa. Muda para
essa regio argentina e resolve criar gado e, com um amigo, Garay Lpez, decide que
importar arame da Alemanha, um excelente negcio para suas economias
prosperarem.
pelo narrador onisciente, que fica colado figura de Bianco, que vai se
desvendando a concepo do estrangeiro, do de fora frente quele mundo brbaro.
Instaura-se ainda um jogo de aparncias x essncias. Bianco est sempre bem vestido, o
que contrasta com a rudeza daquelas terras. Porm, o seu carter trepidante,
perturbada, de pouca densidade, insegura o que se choca com a solidez da llanura,
lugar propcio para os pensamentos, segundo o prprio Bianco.
Se em "Martn Fierro" h o ponto de vista do gacho marginalizado quando os
alambrados comeam a predominar, La ocasin

permite um novo olhar sobre esse

170

quadro, j que h a viso de um europeu frente ao contexto da criao das estncias, da

imigrao, fatores que trouxeram mudanas profundas no panorama scio-econmico e
cultural da Argentina
Apesar de no fazer ecoar plenamente a voz do homem do campo pobre, "La
ocasin" , indubitavelmente, dialoga com "Martn Fierro e busca um ajuste de contas
com o passado, para trazer tona a heterogeneidade da Histria da nao Argentina.
Essa obra de Saer encaixa-se no que alguns crticos do Uruguai e da Argentina chamam
de "nueva novela histrica".
Segundo Maria Cristina Pons, la novela histrica de fines del siglo XX, la novela
histrica reciente o la novela histrica contempornea se caracteriza por la lectura
crtica e desmistificadora del passado. Adems, tiende a presentar el lado antiheroico o
antipico de la Historia. De esta manera, la novela histrica contempornea cuestiona la
verdad, los heres y os valores abanderados por la Histria.
Pons tambm afirma que a o novo romance histrico se produz em conjunturas
histricas particulares, ou seja, vai surgir, como acontece nos contos de Faraco e
Arregui, num momento de crise. A emergncia desse tipo de literatura responde s
grandes transformaes ou acontecimentos histricos, os quais criam a necessidade de
posicionar-se frente Histria, ou assumir um historicismo , redifinindo a identidade
frente a tais acontecimentos; ou seja, grandes mudanas scio-histricas impulsionam a
produo do romance histrico do final do sculo XX
La Ocasin , primordialmente, pode ser considerado um romance desse gnero, j
que possui como pano de fundo o elemento histrico. O enredo transcorre no perodo
que vai desde o inverno de 1870 at o outono de 1871. Mas, para explicar certos
acontecimentos, h o retrocesso temporal ao meados da dcada de 1850. Dois so os
temas histricos predominantes no romance:

a imigrao macia que tem lugar na

Argentina a partir de 1860; e a transformao do

campo a partir do sistema de

alambrados, ou seja, a partir do momento em que as cercas comeam a predominar. A

segunda metade do sculo XIX , portanto, o marco temporal eleito para a narrao.
A persistncia histrica de certos problemas leva Saer a escrever sobre eles,
sem escamotear a realidade,ou seja, a tentar visualizar um passado que desemboca,
com todas as suas conseqncias, no presente. Como o prprio escritor argentino
analisa em El ro sin orillas:

171

En 1647, ya tenemos tres elementos casi constantes de la

regin: un puado de dirigentes que reivindican toda una serie de
privilegios, una mayora de pobres diablos de diversas
nacionalidades a los que la miseria empuj a Amrica con la
intencin de enriquecerse, y una vasta masa annima, los indios,
relegada a las tinieblas exteriores. Hacia 1875 la situacin no era
diferente y, sin querer exagerar, me atrevera a decir que en 1991
sigue siendo la misma, aunque la modalidad y las magnitudes
hayan cambiado. El grito perplejo de los beatniks de Norteamrica,
Quien se rob el sueo americano? , nosotros, los del sur del
continente, no necesitamos proferirlo, porque nuestro propio sueo,
en todos los sentidos de la palabra, sabemos muy bien quin nos
lo rob.
clara, assim, como na obra de Arregui e Faraco, a procura de Saer por uma
posio mais equilibrada frente ao passado, formao do mito do gacho, ao estigma
do gaucho malo, difundida por Sarmiento. Os gauchos, que vo povoar La Ocasin
embora colocados no enredo por meio de breves pinceladas, so bons, so maus, so
enganados, mas tambm enganam, so valentes, mas tambm apresentam fraquezas;
no so colocados numa harmonia perfeita com o mundo pastoril-pampeano. um
gaucho que se apresenta como o gacho de Faraco como o gaucho de Arregui, j que
sua heroicidade est em vencer o cotidiano.
E assim como o escritor brasileiro e o uruguaio, Saer retoma no um passado de
nostalgia, um paralisador paraso perdido mas rev um modo de ser das figuras do
Pampa

que constitui muitos dos rasgos da psiqu latino-americana, marcada por

resistncias e desistncias, opresses e eterna luta na construo de uma identidade

baseada numa democracia que proporcione voz a todos e que no resida apenas na
formalidade.

172

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