Professeur Rose Fortassier

Balzac et l'opra
In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1965, N17. pp. 25-36.

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Fortassier Rose. Balzac et l'opra. In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1965, N17. pp. 25-36.
doi : 10.3406/caief.1965.2276
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1965_num_17_1_2276

BALZAC ET L'OPRA
Communication de Mme P. FORTASSIER
{Paris)
au XVIe Congrs de V Association, le 27 juillet 1964.

De Balzac l'Opra, Lon Gozlan nous a laiss une image

blouissante, qui fait jamais partie de l'iconographie balza
cienne :
Aprs avoir rempli le monde de ses succs, nous dit-il, Balzac,
demeur jusque-l cach dans les mines de la mditation, revt
l'habit d'Humann, endosse le gilet blanc, hausse le carcan de sa
cravate, saisit une canne d'or, et vient, en pleine lumire d'Opra,
se carrer dans la belle loge d'avant-scne, ct de Mr Vron.
Nous voyons encore son entre ; nous le voyons, pendant tout un
hiver, se complaire ce spectacle dans le spectacle.
Non seulement pendant un hiver, mais pendant des annes,
Balzac qui, dit encore Gozlan, n'aimait pas accorder une
longue attention un spectacle quelconque et . qu'on n'a
peut-tre pas vu trois fois dans sa vie au foyer de la Comdie
franaise , n'a trouv de distraction un travail harassant
qu' l'Opra.
Sans doute, en 1834, prtend-il y aller pour digrer . parce
qu'il n'y a l ni penser, ni parler . Mais on le voit, cette
mme anne, mettre ce spectacle au-dessus de tout : Je
n'ai plus de distractions que par les ressources les plus
extrmes de la pense : Beethoven, l'opra.
Mais ce qui nous intresse surtout, c'est ce que le romancier

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P. FORTASSIER

a transport dans son uvre de son exprience de spectateur

et d'auditeur. Aussi verrons-nous, si vous le voulez bien,
successivement et crescendo :
Balzac, historien d'une socit, et dilettante, accompagner
ses personnages l'Opra ;
Balzac, esthticien et critique musical, repenser l'opra ;
Balzac, romancier et psychologue, utiliser sa profonde con
naissance
de l'opra pour expliquer le rel et dchiffrer le
cur humain.
*##
A quel thtre irons-nous ?
A l'Opra !
Ce soir aux Italiens !
O vous rencontrer dsormais, Madame ?
Mais, au Bois, aux Bouffons, chez moi...
A l'Opra, aux Italiens, tout le monde va entendre l'opra.
Balzac, entrepreneur de la comdie humaine, loue en quelque
sorte la salle Favart ou Ventadour, ou le temple de la rue
Le Peletier pour ses grands raouts. Le prix d'une loge aux
Italiens, voil un des talons montaires de La Comdie
Humaine. La mme socit d'abonns se retrouve le lundi, le
mercredi, le vendredi l'Opra ; le mardi, le jeudi, le samedi
aux Italiens. C'est l le lieu des rendez-vous et des adieux,
des dclarations et des affronts. C'est aux Italiens que Rastignac fait la connaissance de Mme de Nucingen, et toute la
carrire mondaine de Lucien de Rubempr tient entre la
soire l'Opra dans la loge de Mme d'Espard, et la soire
aux Italiens dans celle de Mme de Srisy.
Comme dans la ralit, la loge, salon Paris, boudoir
Venise, est le spectacle dans le spectacle. Balzac a sa troupe
lui, dont la saison parisienne commence avec la rouverture
des Italiens, dont la prima donna est Mme de Langeais ou
Mme Firmiani, reine de Paris pour une saison. Cette troupe
joue, dans la salle, paralllement la scne, son propre opra,
comprenant un ballet en rgle : au premier acte, le mari est

BALZAC ET L'OPRA

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dans sa loge, prs de sa femme. Au premier entr'acte, il la

quitte pour faire place l'amant, et se rendre lui-mme au
prs
de sa matresse. A la fin du spectacle, il rejoint sa femme
pour la reconduire galamment. Ainsi Rastignac, cavalier ser
vant de Mme de Beausant, cde sa place au marquis d'Adjuda-Pinto pour aller trouver Mme de Nucingen, laquelle le
marquis se fait un plaisir de le prsenter. M. de Nucingen a
disparu. Il revient la fin du spectacle, cependant qu'Eugne
va rejoindre Mme de Beausant. Et tout rentre dans l'ordre.
Mais que jouait-on ce soir-l aux Italiens ? Nous ne l'a
pprendrons
que le lendemain, par Rastignac qui en informe
ses commensaux de la rue Neuve- Sainte-Genevive : ce n'
tait rien moins que Le Barbier de Seville. Je n'avais jamais
entendu de si dlicieuse musique , dit-il. C'est qu'il tait
auprs de Mme de Nucingen.
Ce sont les amoureux, en effet, qui nous ramnent la mus
ique,
car ils l'coutent, eux, y retrouvant les lans de leur
cur. Ma passion, dit Raphal, tait dans l'air, sur la scne,
elle triomphait partout... Or l'opra qui facilite le plus cette
quivalence musique-amour est videmment l'opra italien.
Hlas ! nous n'avons plus d'Italiens dans un mois, crit
Louise de Chaulieu son amie. Que devenir sans cette ado
rable musique, quand on a le cur plein d'amour ? On sait
le got des personnages balzaciens pour Mozart, Cimarcsa,
Zingarelli, Bellini, et, naturellement, Rossini. Jamais ils ne
vont couter Obron, Euryanthe, le Freischutz ou Fidelio, que
Balzac aurait pu entendre salle Favart. Ils ne vont pas davan
tage l'Opra-Comique, dont Balzac connat pourtant le
rpertoire, spcialit de Vautrin.
Aux Italiens il est de mode de n'couter que les grands airs,
virtuoses ou passionns. Balzac en cite une quinzaine qu'il a
entendu chanter par les grands artistes du temps, dont les
noms reviennent sous sa plume : Rubini, Nourrit, Pellegrini,
la Pasta, la Fodor, la Malibran.
Comme le croyant se rfre aux textes sacrs, les person
nagesde Balzac trouvent toujours un air d'opra pour tra
duire
leurs amours ou leurs humeurs. Le rapport est parfait
entre l'air choisi et la circonstance. Ainsi Charles Grandet,

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P. FORTASSIER

dbarrass de la corve qu'est une lettre sa cousine, fr

edonne
l'allgre Non piu andrai des Noces. Raphal, sortant
ruin de la maison de jeu, le mlancolique Di Tanti Palpiti
de Tancrde. Et Vautrin, pour prvenir Eugne qu'il veille
sur lui, entonne ironiquement :
Richard, mon roi !
L'univers t'abandonne !
Sur la terre il n'est donc que moi
Qui s'intresse ta personne !

Moi seul, dans l'univers,

Voudrais briser tes fers
Et tout le reste t'abandonne.

Les fers y compris, c'est bien l un air fait pour Vautrin !

On ne se contente d'ailleurs pas de fredonner, dans La
Comdie Humaine. Certains personnages, quoique simples
amateurs, sont dots de voix qui s'galent aux plus clbres :
Julie d'Aiglemont, Francesca Soderini, Camille Maupin.
Francesca, chantant avec la Tinti, la fait plir de jalousie ;
quant de Marsay, Barbaja, le grand entrepreneur de spec
tacles napolitain, paierait sa voix prix d'or.
Tout naturellement, les tres qui s'aiment, comme Emilie
de Fontaine et Maximilien de Longueville, se disent par le
truchement de Pergolse, de Cimaroea et de Rossini ce qu'ils
n'oseraient confier des mots.
Pour Balzac, le duo de deux voix magnifiques s'enlaant
l'une l'autre parat le symbole et l'expression la plus par
faite de l'harmonie des curs ; et c'est videmment ce qu'il y
a de plus profond et de plus valable dans son engouement
pour l'opra italien.
#*#
Balzac aurait pu en rester l au point de vue musical, si
Schlesinger ne lui avait demand en 1836 une nouvelle mus
icale
pour sa revue, o il faisait se rencontrer les musiciens
qui possdaient une plume et les crivains qui s'intressaient
la musique, les Berlioz et les Balzac. Or, La Gazette Music
ale, on mprise les cavatines cabalettes et les airs de cres
cendo
. Meyerbeer y est dieu et Schlesinger, son prophte.
Balzac pouvait se contenter, comme d'autres, d'une affabu-

BALZAC ET L'OPRA

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lation plus ou moins fantastique autour de quelque romance

la mode. Mais non ! c'est d'opra, c'est--dire de la forme
la plus haute de l'art musical, qu'il sera question en ces deux
uvres jumelles de Gambara et de Massimilla Doni : le sujet
l'intresse bien trop.
Et, si harcel qu'il soit cette poque, il fait l'effort de
s'initier l'opra tel qu'on le comprend La Gazette Music
ale. Et le voici qui rouvre le dossier musique allemande
contre musique italienne, pntre les problmes du composit
eur
et de l'interprte, se fait librettiste ; et le dilettante qui
ne voulait pas savoir si le morceau qu'il gotait tait en fa
s'initie la technique musicale, lit Ftis, se fait catchiser par
Strunz et se jette dans le prilleux mtier de l'analyse musicale.
A Balzac qui n'coutait que les grands airs, Berlioz sans
doute rvle l'importance du rcitatif, et, avec Gluck, celle
d'une dclamation vraie, celle aussi de l'harmonie et de l'in
strumentation,
enfin l'importance d'un sujet grand et tragique.
Et Balzac, convaincu, va exiger des ides l o il ne cherchait
que des sensations. L'importance donne au sujet apparat
en ce Mahomet que compose Gambara, et o l'imposteur
cruel de Voltaire emprunte au Mose de Vigny sa majest de
grand homme solitaire. Sujet bien balzacien surtout : Maho
met
est le conqurant qui devient dieu pour avoir su drober
au monde le secret de sa mort. Il hante le Wilfrid de Seraphita, Louis Lambert, le Dr Bnassis, et Balzac lui-mme.
Cadhige est l'amie idale de l'homme de gnie, elle qui se sa
crifie
son grand avenir, aprs l'avoir aid. Mahomet est
bien l'opra que l'auteur de La Comdie Humaine devait
crire : l'opra de l'ambition.
On s'est souvent plu noter que Gambara, musicien-pote,
et auteur d'une trilogie, prfigure Wagner. Ce mrite, coup
sr, n'est pas mince et devrait suffire faire prendre au s
rieux
un Balzac critique musical qui comprend les tendances
de son temps et pressent l'avenir mieux peut-tre qu'aucun
de ses contemporains. Mais Gambara va plus loin : il pose
l'hallucinant problme de la communication du compositeur
avec autrui. Gambara est inintelligible aux autres quand il est
lui-mme, comprhensible seulement dans l'alination de

. FORTASSIER

l'ivresse. N'y a-t-il pas l une image saisissante du tourment

de l'incomprhension qu'a d subir tout musicien de gnie,
Berlioz, Wagner, ou le malheureux Schumann ?
Balzac est all trop loin dans la comprhension du musicien
de gnie incompris pour ne pas souscrire au jugement du
Gambara qui mprise Robert-le-Diable, l'uvre trop bien
faite pour le succs immdiat. Lui qui promettait d'lever
un autel la gloire de Meyerbeer n'aurait-il pas fait l, tout
au contraire, son procs ? En tout cas, si le sujet de Robert
l'intresse, qui est la lutte du bien et du mal, sa passion pour
la mlodie, qu'il trouve ici sacrifie la science harmonique,
l'a prserv d'une admiration excessive. Cependant que
l'historien d'une socit devait reconnatre l une des
normes russites, magistralement orchestres, de la nais
sante Monarchie de Juillet.
Au contraire, dans Massimilla Doni, Balzac paie une dette
de reconnaissance son musicien prfr. Le choix de Mos
in Egitto rpond une admiration vieille de trois ans pour
l'oratorio jou par les Italiens, mais Balzac doit sans doute
aux conversations avec Strunz et Berlioz de comprendre que
la musique d'opra peut pntrer de tout autres profon
deursque n'en rvaient les dilettanti ; et les excs de l'cole
sensualiste italienne sont jugs en ces deux mlomanes, le
duc Cataneo, qui n'apprcie plus que l'accord de deux voix,
ou celui d'une voix et du violon, et Capraja, l'amant de la rou
lade,
musique pure qui abolit toute expression. Aussi
Balzac n'a-t-il pas choisi un Rossini de tous les jours. A
genoux, s'crie la duchesse, voil l'Italie triomphante ! , mais
quelle Italie ? Celle que ses fanatiques, Stendhal en tte, ne
trouvent plus italienne.
Pour l'analyse minutieuse de cette uvre, Balzac a eu un
guide en la personne du musicien Strunz, et il se complat
montrer ses connaissances techniques. Dans cet talage de
frache rudition on trouve quelques sympathiques inadver
tances: le premier mouvement du Mos ne comporte pas de
modulation en fa majeur, comme l'affirme Balzac ; mais le
majeur est loin d'tre impensable, puisque la modulation qui
prcde le fa mineur est en mi bmol majeur.

BALZAC ET L'OPRA

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Autre singularit : Balzac est le seul exgte musical

avoir jamais parl d'un accord de quart de sixte , qui se
retrouve dans toutes les ditions de Massimilla Doni. Il faut
videmment lire quarte et sixte . On dit aussi parfois
quarte-sixte , et c'est sans doute ce qu'a fait Strunz.
Bavarois, il ne devait pas mieux prononcer les t que l'excel
lent
Schmucke pour lequel il a vraisemblablement servi de
modle. Et Balzac a crit sous sa dicte, nous en avons ici la
preuve : une telle faute ne peut s'expliquer autrement. Ne
pourrait-on corriger, malgr l'autorit du manuscrit, un tel
lapsus, comme on a parfois corrig un fortissime qui n'tait
pas plus orthodoxe ?
Ces inadvertances ne doivent pas donner le change sur la
valeur du commentaire de Mos, au moins aussi intressant
que l'analyse du final de la 5e Symphonie, dans laquelle, au
jugement d'un musicien de la valeur de Paul Dukas, la
pense de Beethoven est saisie et commente avec une pro
fondeur
gniale . Ce que Balzac sent personnellement est
en effet, le plus souvent, d'une justesse tout fait remar
quable.
Ut majeur peut paratre aux techniciens avertis un
ton assez insipide, mais Rossini ne s'est pas tromp en le
choisissant, et Balzac a raison d'prouver devant les trois
accords 'ut, qui ouvrent l'oratorio une impression d'effroi :
celui de la crature en prsence de la majest divine. Ce mme
ton d'ut majeur a valu la dernire Symphonie de Mozart,
qui s'ouvre par un puissant unisson, trois fois rpt, sur la
tonique, son surnom de Jupiter. L'branlement ressenti par
Balzac l'air de Mose accompagn par les trombones est
des plus fonds : cet air reproduit tranquillement le formi
dable et justement clbre Tuba Mirum du Requiem de
Mozart ! Quant au Nume Isral, l'explosion qui a vivement
frapp Balzac parat bien, elle, de l'invention de Rossini, mais
c'est une formule fconde, puisque Csar Franck ne craindra
pas de la reprendre dans son clbre Quintette, uvre o l'on
voit, comme dans toute sa musique, fusionner le sens dramat
iqueet le sentiment religieux.

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P. FORTASSIER
*
* #

S'il tait sans doute important de voir Balzac largir son

got, il faut bien dire qu'il n'a pas attendu cette initiation
pour imiter ses personnages, et voir vritablement le
monde rel, et surtout le monde de la passion, travers celui
de l'opra. Les soires du dilettante ont bien profit au ro
mancier.
C'est que l'opra est pour Balzac le monde idal auquel le
monde rel, dans les moments privilgis, se met ressemb
ler.Victorine Taillefer amoureuse croit voir la sinistre
pension Vauquer se transformer par un coup de baguette
magique : Victorine croyait entendre la voix d'un ange. Les
cieux s'ouvraient pour elle, la maison Vauquer se parait des
teintes fantastiques que les dcorateurs donnent aux palais
de thtre.
Ce thtre enchant, c'est l'opra, auquel Balzac se rfre
constamment, et qui lui est un inpuisable magasin d'images.
Dinah, la provinciale, a un air de prima donna entrant en
scne . Mme Cibot, la concierge de Pons, entre triomphale
ment
dans sa loge comme Jospha entre en scne dans
Guillaume Tell . Phellion, l'irrprochable employ de mi
nistre,
coute son chef comme un dilettante coute un air
aux Italiens . Dans la soire donne par Csar Birotteau,
Mme Rabourdin, Mme Jules et Mlle de Fontaine se des
sinent
sur toute la bourgeoisie, comme trois premiers sujets
de l'Opra se dtachent sur la lourde cavalerie des comparses.
Et quand le grand amour rend Nathan lyrique, Rastignac
pense aussitt au bel canto de l'illustrissime Paganini, et
Balzac n'hsite pas se servir d'une expression technique,
parfaitement adapte d'ailleurs la circonstance :
Va, va, mon bonhomme, dmanche sur la quatrime corde la
prire de Mose .
Platon, dans La Rpublique, claire l'me de l'individu en
la projetant sur la cit. Balzac suit la dmarche inverse et
c'est encore l'opra qui va clairer de ses puissants projec-

BALZAC ET L'OPRA

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teurs le microcosme individuel. Quel opra qu'une cervelle

d'homme ! , dit le mdecin franais dans Massimilla Doni.
Quel opra aussi que son cur ! Les hommes, crit Balzac,
ont, comme les femmes d'ailleurs, un rpertoire de rcitatifs,
de cantilnes, de nocturnes, de motifs, de rentres qu'ils
croient leur exclusive proprit. Les gens arrivs l'ge de
Lousteau tchent de distribuer les pices de ce trsor dans
l'opra d'une passion. C'est encore un autre opra que le
mariage, qui se termine par le Flicita aprs avoir pass par
les duos, les strettes, les codas, les morceaux d'ensemble, les
duettini, les nocturnes . N'oublions pas l'allgro sautillant
du clibataire et le grave andante du pre de famille .
Le mcanisme des passions ressemble assez la machin
erie des coulisses. Un homme, dit Vautrin Rastignac,
est un dieu quand il vous ressemble, ce n'est plus une ma
chine
couverte en peau ; mais un thtre o s'meuvent les
plus beaux sentiments. Balzac passe ici de la notion an
imal-machine
(il s'agit de Poiret) celle de machine des
machinistes , et sur la scne du cur les beaux sentiments
chantent leur partie. Enfin parfois ce thtre, vieilli et en
ruine, ne montre plus que l'envers du dcor, et c'est alors
que Rastignac aperoit ces faces o les passions n'ont laiss
que leurs cordes et leur mcanisme .
Mais ce que Balzac amoureux de l'opra a surtout retenu,
ce sont les voix, et il leur donne dans son uvre une place
minente. Nous les entendons tantt en solistes, tantt en
tutti. Tutti des joueurs dans la Peau de Chagrin : La soire
est un vritable morceau d'ensemble o la troupe entire crie,
o chaque instrument de l'orchestre module sa phrase.
Tutti surtout du dner la pension Vauquer, magistralement
conduit par Vautrin :
En quelques instants ce fut un tapage casser la tte, une convers
ationpleine de coq--Fne, un vritable opra que Vautrin con
duisait
comme un chef d'orchestre .
Quant aux solistes, Balzac distribue les voix avec une sret
infaillible qui, elle seule, suffirait dmontrer la perfection
de son sens auditif. Voici, dans la Physiologie du Mariage,
3

34

P. FORTASSIER

l'arrive de l'ennemi, le clibataire. Le mari est aux coutes :

Au moment d'entrer, combien de choses ne dit-il pas sans
seulement desserrer les dents !... Soit qu'il fredonne un air italien
ou franais, joyeux ou triste, d'une voix de tnor, de contralto, de
ou de baryton .
Toutes les voix masculines de l'opra, sauf la basse, qui n'a
pas, en principe, d'emploi amoureux ; les deux tats du pas
sionn
; les deux grandes coles de la scne lyrique, la fran
aise et l'italienne : on trouvera que Balzac exige du pauvre
mari bien des connaissances musicales ! C'est qu'il ne lui en
faut pas moins pour valuer le danger. Air italien ?
Cet
homme ne vit que pour l'amour. Air franais ? Que pour la
galanterie. Air joyeux ? Il est sr de son fait. Air triste ? Les
soupirs ont leur charme secret. Voix de tnor ? C'est l'a
rdente
flamme laquelle on ne rsiste pas. Contralto, c'est-dire haute-contre ? C'est l'amour timide, mais qui ne renon
cerajamais. Soprano ?
Le mari doit redouter les grces
enfantines de Chrubin ; mais il doit trembler la voix du
baryton, sducteur plein d'exprience, vrai Don Juan.
On trouve encore dans La Comdie Humaine un tabellion
haute-contre et surtout beaucoup de basses-tailles dont
Vautrin, avec son rpertoire d'opra-comique, est, comme il
se doit, le roi.
Balzac ne note pas seulement la tessiture des voix, mais
aussi le timbre et le registre. Louise de Chaulieu a hrit de
sa grand-mre une voix de tte, quand elle est force, une
mlodieuse voix de poitrine dans le mdium du tte--tte.
Et elle exige les mmes qualits vocales chez celui qu'elle
aimera : Un homme, pour me parler, sera forc de musiquer
sa voix. Felipe est d'ailleurs la hauteur de son rle, lui qui
parle bas, dans le medium plein de son dlicieux organe .
Ces notations ne sont pas coquetterie de dilettante, heu
reux de montrer qu'il connat la grammaire de l'opra. Balzac
peroit le rapport entre la musique et l'intonation. Il faut
avoir conscience du clavier illimit dont dispose l'expression
musicale pour noter le Pauvre femme de Diane de Maufrigneuse ou le Vous n'avez donc pas lu votre acte ? de

BALZAC ET L'OPRA

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Mlle Gamard, dit sur un ton, crit Balzac, qu'il faudrait

pouvoir noter musicalement pour faire comprendre combien
la haine sut mettre de nuances dans l'accentuation de chaque
mot . Ainsi, pour noter l'accent d'une phrase, Balzac se
rfre-t-il plutt la Pasta ou la Fodor qu' Mlle Mars
ou Mlle Georges. Lulli envoyait ses chanteurs entrende
la Champmesl. C'est la rciproque qui est vraie pour Balzac.
A la comdienne Florville, Nathan conseille : Si tu veux
avoir du succs, au lieu de crier comme une furie : II est
sauv, entre tout uniment, arrive jusqu' la rampe et dis
d'une voix de poitrine : II est sauv, comme la Pasta dit :
patria ! dans Tancrde.
Ces inflexions musicales de la voix paraissent enfin
Balzac aussi rvlatrices de l'me que le regard et peut-tre
plus encore. Les tres sans cur ont dans la voix des disso
nances singulires ; le notaire vreux a une voix de fausset.
Au contraire Balzac parle des . sons que rend une belle me ,
comme un magnifique instrument, et ce n'est pas une mta
phore. La voix, c'est l'me. L'excellente Clotilde de Grandlieu a un physique ingrat, mais sa voix, qu'elle avait cul
tive,
jetait des charmes . Au contraire dans la voix sdui
sante de la belle Nathalie dt Manerville, des tons mtal
liques trahiraient, pour une oreille avertie, la violence et la
duret. Les amoureux fervents, les tres purs ont tous la voix
belle : Pauline, Victorine, Minna, Emmanuel de Solis,
Albert Savarus, Zphirin Marcas, on ne peut les citer tous.
Il faudrait faire une place part Mme de Mortsauf, qui ne
chante pas, mais dont la voix n'est que musique ; voix dont
Balzac ne cesse de clbrer les charmes : <v Le souffle de son
me se dployait dans les replis de ses syllabes, comme le son
se divise sous les clefs d'une flte ; elle expirait onduleusement l'oreille, d'o elle prcipitait l'action du sang. Voix
de rossignol, de ramier bless, jolis cris d'hirondelle, mlodie,
voix d'ange, voix d'or (i).
(i) Cette voix merveilleuse appartenait, on le sait, Laure de Berny.
Il ne faudrait donc pas croire que l'opra ait rvl Balzac le charme de
la voix humaine ou son pouvoir expressif. Mais il lui en a donn une
connaissance claire et distincte. Et c'est un fait que Balzac, en matire
de voix, se rfre constamment l'opra.

36

P. FORTASSIER

Ainsi nous avons vu la place que tient l'opra dans la vie

des personnages de La Comdie Humaine ; nous avons vu
Balzac, pris de cette forme d'art au point de se constituer le
librettiste de Gambara et d'analyser, sans craindre de joindre
aux illuminations enthousiastes du gnie l'application pa
tiente
de l'colier, le Mose de Rossini ; nous l'avons vu enfin
utiliser l'opra comme une clef du monde et de l'me, parce
qu'il y avait appris lire dans la voix. Il a tellement aim
l'opra, spectacle o la civilisation rsume toutes ses forces ,
qu'avec son got du grandiose et de l'organisation, il a mme
tabli un projet pour doter enfin Paris d'une salle digne
d'un pareil monument lev tous les soirs au gnie des arts .
Peut-tre son got pour ce spectacle claire-t-il un aspect
essentiel de son uvre gigantesque : ceux qui n'y voient que
la rvlation de mcanismes secrets ne la comprennent qu'
demi. Les mobiles sordides, la toute-puissance de l'argent,
ne sont pas le tout de La Comdie Humaine. Balzac s'enthou
siasme
pour la passion qui transfigure un tre falot comme le
pre Goriot en un personnage sublime. Bref, s'il connat,
comme Fontenelle, le jeu des poids et des cordes qui l'ex
plique,
le vol de Phaton garde pour lui tout son prestige.
Rose FORTAS3IER.

Balzac,
citations
p. 26.
25. Cor.
L.
Pour
renvoient
Gozlan,
d.
desPierrot,
raisons
Balzac
l'd. II,
de
deenla
pp.
commodit,
pantoufles,
Pliade,
500-564.
avec
toutes
Hetzel,
la simple
les1856,
notes
indication
pp.concernant
16, 17
duettome
nos
18;
et de la page. II, 1093, 1048, 874.
p. 27. II, 959 ; IX, 127 ; I, 194. Les quatre opras allemands cits
ont t donns la salle Favart, en mai 1831 (cf. Rev. Mus., 1831).
p. 28. III, 639 ; IX, 18 ; II, 995 ; I, 801 ; V, 273 ; I, 109-110.
Gazette Musicale, 6 juillet 1834. De l'utilit d'un opra allemand Paris.
p. 29. Cor. III, p. 296 ; et 286 : Dites Meyerbeer qu'il sera toujours
la clef de vote de l'uvre que j'ajourne.
p. 30. IX, 357.
p. 31. IX, 360, 358. Paul Dukas, Ecrits sur la musique, p. 227.
p. 32. II, 990 ; IV, 75 ; VI, 569 ; VI, 935 ; V, 459 ; II, 95.
p. 33. IX, 344 ; IV, 149 ; X, 1046-47, 911 ; II, 982, 914 ; IX, 13 ;
II, 997.
p. 34. X, 735 ; VIII, 228 ; I, 145, 213.
p. 35. V, 1089 ; III, 825 ; I, 175 ; IV, 709 ; IV, 261 ; V, 735 ,
104 ; VIII, 796.
p. 36. Cf. Etudes balzaciennes 5-6. Un indit de Balzac : L'Opra, par
Jean A. Ducourneau.