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RESUMEN: El artculo plantea las maneras en que algunas novelas colombianas contem
porneas de violencia utilizan diferentes elementos del modo melodramtico para darl
e sentido a la violencia social y poltica colombiana. El contexto histrico del melodram
a clsico se
emparenta con el de la Colombia contempornea en tanto que ambos perodos comparten
un
sentimiento generalizado de inestabilidad, inseguridad y ambigedades morales. As,
el modo melodramtico se presenta como un espacio en donde se intentan resolver las ansiedades
que contagian a estos contextos al invocar legibilidad moral en un mundo en donde el mal
se presenta como
una fuerza real, irreducible y siempre amenazante. En narrativas sobre las difer
entes facetas
de la violencia colombiana, esta bsqueda de moralidad servir para legitimar todo e
l ejercicio
literario.
Palabras clave: melodrama, violencia, Colombia, cinismo, novela.

I. INTRODUCCIN
En su libro Ciudadanas del miedo, Susana Rotker nos dej un interrogante que
sirvi como motor de arranque de este estudio: cmo contar el miedo? 1. Dadas sus
particulares condiciones violentas, si algn pas sirve de emblema para explorar el
imaginario del miedo y la violencia en su ms vasta complejidad, se es Colombia. La ll
amada poca de La Violencia, ese momento que comprendi alrededor de doce aos
(1946-58) y en el cual la violencia partidista entre los Liberales y los Conserv
adores fue
uno de los hechos sociopolticos e histricos ms impactante del siglo XX para el pas.
Actualmente, sin embargo, la violencia que reina en Colombia se ha complejizado
mucho
ms que esta violencia partidista de la dcada de 1950: guerrilla, militares, parami
litares y delincuentes comunes compiten en demostraciones de poder y terror.
A partir de la poca de La Violencia, un segmento bastante significativo de la nov
elstica colombiana se caracteriz por una profunda preocupacin en analizar el signifi
cado y el impacto de la violencia en el orden social. La proliferacin de novelastestimonios
sobre la violencia partidista de estos aos desat un fenmeno literario colectivo. Al
gunos de estos novelistas fueron actores directos de la violencia, siendo testigos
y juzgndola

a travs de sus textos. Esto signific que muchas de estas novelas, en un intento po
r
denunciar las atrocidades cometidas por alguno de los dos partidos, resultaran e
n representaciones maniqueas, en la construccin de personajes de psicologa sumaria, carac
teres exagerados y faltos de complejidad, pues su propsito bsico era encarnar idea
s
moralizantes. Al leer novelas como Viento Seco (1954) de Daniel Caicedo o El da d
el
odio (1952) de J. A. Osorio Lizarazo, es fcil intuir que estos textos estn repleto
s de
brochazos melodramticos en donde la polarizacin moral de los personajes, el maniquesmo y la moraleja se elevan frente al lector como un intento por dar sentido a
la
violencia que azot al pas durante estos aos.
Dado que el panorama violento en Colombia se ha hecho ms complejo desde la
poca de La Violencia, habra que preguntarse qu tanto han cambiado los mecanismos narrativos para contar este nuevo y complejo panorama violento. O, ms sencill
o
an: Cmo se est narrando la violencia en la literatura colombiana contempornea?
Qu rutas estn escogiendo los autores para adentrarse a este tema? Cules son los
tonos discursivos que se estn utilizando hoy en da para responder a los problemas
que
plantean las realidades de este entorno social hostil?
En Amrica Latina, y en Colombia en particular, se han utilizado diferentes modos
y gneros (el testimonio, el reportaje periodstico, la crnica y el cine, entre otros
) para
narrar la violencia. Sin embargo, resulta significativo que una cantidad conside
rable
de novelas colombianas contemporneas de violencia sigan utilizando cdigos del modo
melodramtico para darle sentido a la violencia colombiana. En efecto, al leer nov
elas
como Cobro de sangre y Satans de Mario Mendoza, La multitud errante de Laura

Restrepo, Noticia de un secuestro de Garca Mrquez o Rosario Tijeras de Jorge Franco, entre otras, se hace evidente que, de alguna u otra manera, todos estos text
os contienen brochazos melodramticos.
A pesar de que es casi un lugar comn afirmar que el melodrama es uno de los discursos dominantes de la cultura latinoamericana y uno de los elementos de mayor
arraigo de la industria cultural de la regin 2, las reflexiones en torno a ste y a su i
nfluencia
en el terreno de la novelstica latinoamericana contempornea son escasas. Son pocos
los crticos que se han aproximado al tema del melodrama de manera directa 3. No o
bstante, encontramos que uno de los ms insospechados precursores del planteamiento
melodramtico en el terreno de la novelstica de fines del siglo XX fue Alejo Carpen
tier. En su ensayo La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo (publicado en 1981, pero presentado en una conferencia en la Universidad de Yale en 19
79),
Carpentier afirma que si el novelista latinoamericano de este mundo transformado
quiere usar tilmente sus facultades innatas o adquiridas, ya que pertenece a la es
pecie
de los cronistas, destinados a repertoriar (sic) los acontecimientos de su poca, de
be-

r admitir ciertas evidencias molestas y digo molestas, porque lo obligarn a aceptar tres elementos inseparables de la vida actual que la novela europea, vida de
asepsia,
de distanciamiento, de fra objetividad en el enfoque de las contingencias humanas
[ ]
se ha empeado en desterrar de la narrativa [ ]. Estos tres elementos son: 1. El mel
odrama; 2. El maniquesmo; 3. El compromiso poltico (Carpentier, 1981: 23-25).
Carpentier, adems, sugiere que el modo melodramtico resulta til a la hora de
narrar la violencia pues
Cmo, situado en una realidad que ha dejado muy atrs, en horror y en truculencia, la
s
aventuras de Fantomas y los envenenamientos en serie del Conde de Montecristo, va

2. En efecto, desde aproximadamente finales de la dcada de 1980 y principios de 1

990, surgi
una proliferacin de estudios sobre el melodrama en Amrica Latina en los cuales var
ios intelectuales
latinoamericanos se dieron a la tarea de examinarlo como uno de los modos narrat
ivos ms propagados y utilizados en la zona. A pesar de que Jess Martn-Barbero, Rossana Reguillo,
Ana Lpez y Lidia
Santos entre otros, son algunos de los ms destacados en el campo, es el ensayista
mexicano Carlos
Monsivis no slo uno de los ms prolficos autores sobre el tema, sino tambin el que pre
senta la
visin ms global del modo. Aparte de sus anlisis sobre el melodrama en la telenovela
latinoamericana (el tema ms recurrente en la mayora de los autores latinoamericanos que explo
ran el melodrama), Monsivis reflexiona sobre la influencia de este modo no slo en gneros como la
msica, el cine,
los llamados realities y los talk shows, sino tambin sobre la forma en que el mel
odrama ha permeado
nuestro entendimiento de la violencia cotidiana.
3. Doris Sommer en su Foundational Fictions habla de la relacin entre los romance
s y las novelas fundacionales pero jams menciona el trmino melodrama. Francine Masiello trata el
tema del
melodrama, el sexo y la nacin latinoamericana pero tambin en trminos de la narrativ
a de Fin de
Siglo. Tal vez sea Lidia Santos con su libro Kitsch Tropical. Los medios en la l
iteratura y el arte en Amrica Latina, una de las que ms se acerca a la aproximacin melodramtica de la litera
tura latinoamericana reciente. Sin embargo, su lectura se encuentra ms enfocada, como el ttulo d
e su libro lo indica,
en la manera en que el camp, lo kitsch y lo cursi (folletines y novelas rosa, ra
dio y telenovelas, entre
otros) se utilizan para sobrepasar el realismo.
el novelista actual a sustraerse del hbito del melodrama que lo envuelve? Temor a
lo
excesivo, a lo sangriento, a lo tremebundo? Todo est en el modo de tratar los tem
as
(Carpentier, 1981: 26).

Segn l, el escritor latinoamericano no debe tener miedo de utilizar el melodrama para cumplir la nueva funcin de Cronista de Indias pues este miedo se
debe a una deformacin causada por las muchas lecturas de novelas psicolgicas
francesas escritas en los primeros aos del siglo. Y as, una de las conclusiones del
autor cubano es:
No busquemos deliberadamente el melodrama, pero no lo esquivemos tampoco. Amrica Latina est llena de trgicos melodramas cotidianos (Carpentier, 1981: 26-27).
Colombia, claramente, est llena de trgicos melodramas cotidianos. Sin embargo,
habra que formular varias preguntas: En qu consiste el melodrama? Para qu y por
qu usarlo? Cules son las ventajas o desventajas de utilizar este modo narrativo
para narrar la compleja situacin de violencia colombiana?
El contexto histrico del melodrama clsico (finales del siglo XVIII) se emparenta
con el de la Colombia contempornea en tanto que ambos perodos comparten un sentimiento generalizado de inestabilidad, inseguridad y ambigedades morales. En un
mundo en que el mal se presenta como una fuerza real, irreducible y siempre amenaza
nte,
el melodrama se configura como un espacio en donde se intentan resolver las ansi
edades a travs de la legibilidad moral.
Dado que el melodrama ha estado vivo desde hace ms de doscientos aos y, en el
ltimo siglo ha existido como una forma cultural trasnacional variada y compleja, s
te
es un trmino que se ha venido aplicado a una gama considerable de diferentes form
as
artsticas. Porque ha penetrado la msica, el teatro, el cine, la literatura y difer
entes esferas de la cultura popular (desde las telenovelas hasta los realities), algunos c
rticos, dependiendo del carcter de su estudio, ven el melodrama como gnero y otros como modo
imaginativo. La notoria ambigedad del trmino, sus inconsistencias y diferentes con
notaciones, exaspera a los que intentan establecer una nica esencia que lo defina
como
gnero, por lo que una de las salidas tericas al problema ha sido pensar en el melo
drama, ms que como un gnero per se, como un modo narrativo. Mientras que el
gnero se presenta como una categora reconocible y establecida, el modo se puede
entender, ms bien, como un trmino crtico que usualmente es designado para un tipo
de mtodo, manera o estilo, amplio pero identificable y que no se encuentra ligado
a
un gnero particular 4. Mi anlisis parte de esta categorizacin del melodrama como mo
do
en el cual se han inscrito crticos como Wylie Sypher, Peter Brooks, Stuart Cunnin
gham, Christine Gledhill y Linda Williams, entre otros.
4. Se ha hablado del modo pastoral, satrico, irnico, didctico y cmico y algunos crtic
os designan la ciencia ficcin y el realismo mgico como modos ms que como gneros.
Brooks, en su libro The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and The Mode of Excess, es uno de los autores que considera el melodrama no c
omo
un gnero sino como un modo imaginativo, esto es, como un sistema esttico coherente
,
con un repertorio de caractersticas y elementos (formales, sociolgicos y psicoana-

lticos) analizables (IX). Segn l, existe una relacin sintomtica entre el melodrama y
la modernidad ya que el melodrama nace en un momento en que los cambios del capi
talismo la mecanizacin, la circulacin masiva, la velocidad, el comercialismo alboro
tado generan inestabilidades psicolgicas.
Con la llegada del capitalismo moderno se presenta la erosin de la autoridad feudal y religiosa tradicional, creando, desde el punto de vista psicolgico o psicoso
cial
un sentimiento generalizado de inestabilidad e inseguridad. En un mundo postsagr
ado
y postfeudal, el melodrama se presenta como un espacio en donde no slo se expresa
n
las ansiedades de la modernidad, sino en donde se intentan resolver las ambigedad
es
morales. El melodrama, entonces, nace como una expresin de la necesidad de resolver esa especie de desconcierto moral, cultural y socioeconmico a travs del mito
utpico de la proteccin divina (Singer, 2001: 133). Segn el argumento de Brooks,
las sociedades feudales otorgaban un sentimiento de cohesin y de legitimacin a tra
vs de lo que l denomina lo sagrado tradicional, esto es, en sus palabras, [an] evident, persuasive, and compelling [ ] system both of mythic explanation and implici
t
ethics (Singer, 2001: 18). En el paso del Renacimiento a la Ilustracin se presenta
un
lento proceso de desacralizacin en donde la fuerza cohesiva del mito sagrado empi
eza a perder fuerza y sus representaciones polticas y sociales (la monarqua y la Ig
lesia)
pierden su legitimidad.
As, la Revolucin Francesa, can be seen as the convulsive last act in a process of
desacralization (Singer, 2001: 15), y el melodrama se presenta justo en ese momen
to
para, en ausencia de un orden social y moral ligado a lo sagrado, encontrar un s
istema tico secular en donde se pueda restablecer el significado y la justificacin de
la vida
cotidiana. Al reemplazar lo sagrado tradicional, el melodrama descubre lo que Brooks denomina lo oculto moral, esto es, la bsqueda de una moralidad oculta, la legi
bilidad de una verdad moral en un mundo desacralizado.
As, el modo melodramtico ofrece una fe compensatoria otorgada por la eventual
victoria de la virtud; esa justicia potica le ayudaba al espectador a lidiar con
las vicisitudes de la vida moderna (Singer, 2001: 135). El melodrama, resumiendo, no slo
es
un drama moralista sino el drama de la moralidad, interesado en encontrar a como
d
lugar la existencia de un mundo moral en medio de un universo desacralizado. La
bsqueda de una legibilidad moral que se encuentra escondida es clave para cualquie
r melodrama (Williams, 1998: 52).
Esta bsqueda moral, como se podr suponer, tiene una funcin til y vigente a la
hora de narrar las diferentes temticas de la violencia colombiana. En un mundo en
que la muerte parece ser tan irrelevante como la vida misma, los mecanismos melo
dramticos se presentan, como afirma Monsivis, como el exorcismo hasta cierto punto efectivo que convierte a la violencia desdichadamente real y mltiple en algo
inteligible; la traduccin de la violencia al idioma melodramtico cumple la funcin

muy til y no menospreciable de permitir la asimilacin de un paisaje trgico (Monsivis, 2000: 231). Y es que el melodrama, como argumenta Gledhill, ha sido uno de
los modos ms recurrentes a la hora de narrar los conflictos y problemas cotidiano
s
de la realidad contempornea. El modo melodramtico se apropia de los problemas soci
ales, los dolores y las injusticias derivados de las realidades del mundo postilu
strado (ilegitimidad, esclavitud, racismo, divisin de clases, enfermedades, holocaustos, vio
lencia
urbana, social o poltica) para dramatizarlos.
Como ha explicado Martha Vinicius, la exploracin de estos temas sociales y polticos contemporneos le dan al melodrama su inmediatez social pero hacindolo desde
el mbito de lo personal le da la fuerza emocional caracterstica del modo (Vinicius
,
1981: 128). Y as, el melodrama tradicional contiene una importante vena nostlgica
y, como lo pone Gledhill, su reto reside no tanto en la confrontacin de cmo son la
s
cosas, sino en la afirmacin de cmo deberan ser (Gledhill, 1987: 21). El deseo del
melodrama tradicional no yace tanto en un futuro revolucionario sino en el retor
no a
un pasado soado e idlico. Pero como no es posible volver al pasado idlico, el melodrama fuerza al statu quo a mostrar seales de una legibilidad moral dentro de los
lmites de lo que Gledhill llama lo ideolgicamente permisible (Gledhill, 1987: 38). De
ah el profundo conservadurismo del melodrama, su maniquesmo inherente pero tambin su xito: al encontrar moralidad, virtud, amor o justicia personal, el melodram
a
es capaz de proveer algn tipo de consolacin y esperanza en un mundo en donde estas
cualidades se han vuelto elusivas, frgiles y difciles de leer.
A travs del modo melodramtico, algunas de las novelas colombianas contemporneas de la violencia, de diversas maneras, tratan de darle a la crisis violenta
una forma inteligible. Es claro que si algo hace el modo melodramtico en el campo narrat
ivo
a la hora de narrar la violencia colombiana es proponer salidas: la virtud, la l
egibilidad
moral, la justicia personal o colectiva, el amor redentorio.
Novelas como Satans o Cobro de sangre de Mario Mendoza apuntan a la capacidad de transformacin que tiene el ser humano. En Cobro de sangre, por ejemplo,
Mendoza evoca los hechos reales sucedidos en 1997 con los esposos e investigador
es
del CINEP (Centro de Investigacin y Educacin Popular) Mario Caldern y Elsa Alvarado quienes fueron asesinados en su casa mientras su hijo Ivn se encontraba esco
ndido en el clset. Cobro de sangre parte de estos acontecimientos histricos para cr
ear
una nueva historia basada en la vida del nio sobreviviente. La novela cuenta cmo,
siguiendo los pasos de sus padres, Samuel Sotomayor se convierte en un intelectu
al de
izquierda que es capaz, despus de encontrar la venganza, de comprender el sentido
del perdn.
Los padres del protagonista pertenecen al Partido Comunista por lo que ya desde
1976 el gobierno haba desatado una persecucin contra todos aquellos que comulgaran con ideas de izquierda (Mendoza, 2004: 19). Amenazados por los organismos
de seguridad del Estado, los padres de Samuel planean rpidamente una fuga a Mxico pero la noche antes de la partida, Samuel tiene una premonicin: tus padres sern

sacrificados (Mendoza, 2004: 20). En efecto, en una clsica combinacin melodramtica de accin y pathos, los padres de Samuel son asesinados mientras l, siguiendo

las instrucciones de su madre, se ha escondido en un clset y escucha cmo los matan

.
Despus de una temporada en Nueva York, Samuel vuelve a Colombia y decide militar en uno de los grupos de izquierda pues, como escribe Mendoza en una de sus f
rases ms melodramticas, senta la necesidad de recuperar las ideas de sus padres y de
estrecharse con ellos en un largo y duradero abrazo poltico (Mendoza, 2004: 30).
Tras haber investigado que fue una brigada del ejrcito la que mat a sus padres,
decide atacarlos con un carro bomba y mata a una vctima inocente que esperaba el
bus con las manos agarrotadas por el fro (Mendoza, 2004: 67). Mientras Samuel se
muestra indiferente y exento de culpa frente a las muertes de los militares (A Al
tamirano y sus hombres los consideraba enemigos, sacrificios necesarios en medio d
e una
guerra que l no haba iniciado y que ya no tena ningn inters en continuar. No lo
alegraban esas muertes, pero tampoco lo afligan [Mendoza, 2004: 66]), el ataque a
la
joven lo conmueve profundamente. A travs de este incidente, se dibuja una dicotoma recurrente en algunas de las novelas de violencia colombianas que apunta a un
discurso reiterativo en el mbito de la reflexin sobre la violencia: el de la vctima ino
cente
versus la vctima culpable. Erna von der Walde esboza este discurso y la encrucijada derivada de ste:
La multiplicidad de actores en el actual conflicto colombiano y un discurso a tr
avs del
cual la mayora de los victimarios se legitima como vctima de la violencia de algn o
tro,
impide hacer el deslinde claro entre quin es lo uno y quin lo otro. Esta lgica nos
atrapa en algo quiz ms perverso. Nos enreda en las lgicas con las que se legitiman las
victimaciones. Lo que realiza esta lgica es [ ] que buscamos las razones por las cuale
s
alguien ha cado como vctima de un acto de violencia, buscando en la vctima las razo
nes del victimario. La perversidad radica ac ms que nada en la manera como nos vem
os
involucrados en el juego violento. Al buscar las razones por las cuales x mata a
z, estamos aceptando que si hay una razn para hacerlo, entonces el acto se justifica [ ].
Cuando calificamos a una vctima de inocente, estamos implicando que las hay que no lo
son,
es decir, que de alguna manera se han merecido o buscado su suerte. Atrapados en
esta
lgica, terminamos, quiz sin saberlo, aprobando los mtodos violentos, y muy humanitariamente haciendo la salvedad de que estos han de orientarse hacia quienes se
lo merecen (Von der Walde, 2001: 38-39).
El episodio de la bomba y el ataque a la vctima inocente se presta, adems, para
que nuestro protagonista se muestre como un hombre bondadoso, sensible y compasi
-

vo, jugando con una de las caractersticas ms importantes del modo: en el melodrama
la debilidad se presenta como fortaleza (Vinicius, 1998: 135). Nuestro hroe adems d
e
ser valiente y fuerte es revelado aqu en un momento de debilidad y vulnerabilidad
que se vuelve emblemtico de su bondad moral 5. ste es un momento en que los lector
es

5. Mendoza escribe: Su espritu se abri y l dej de aparentar una fuerza y seguridad qu

e en
el fondo no tena. Se permiti ser dbil y frgil y se dio cuenta de que su caparazn esco
nda en realidad un ser endeble y delicado M. MENDOZA (2004: 71).
reconocen y son testigos de una bondad que se encuentra inextricablemente ligada
al sufrimiento (Williams, 1998: 54). La perversidad del discurso de la vctima culpable (n
o sentir ningn remordimiento por el asesinato de los militares) se diluye en esta esce
na en
que Samuel sufre tanto por la joven como por ese gran porcentaje de la poblacin de
su pas (que) sufra hambre, necesidades bsicas y todas las penas posibles que causab
a
el desplazamiento forzado en una guerra civil no declarada (Mendoza, 2004: 71).
Como ya se ha vengado, Samuel empieza a sentir que afloraba ahora su verdadera y sensible personalidad (Mendoza, 2004: 72). El incidente con la joven hace qu
e
Samuel recapacite y se salga de la organizacin de izquierda a la cual pertenece (s
us
compinches, idiotas tiles que se crean Robin Hood luchando por unos ideales inexistentes (Mendoza, 2004: 82). Esto significa que ser perseguido y amenazado de mu
erte por su misma organizacin, convirtindose as en vctima de sus propias reglas.
En un innumerable tren de sucesos (a cual ms inverosmil y melodramtico), Samuel
termina en la crcel. A pesar de que sufre, cuando sale de sta, se reitera su capac
idad
de transformacin al moralizar sobre el sinsentido de la venganza y al afirmar la
vida y
la salvacin personal. ste ser el final de un largo y oscuro camino en donde termina
por descubrir el valor de la vida:
Consciente del milagro que significaba percibir la grandeza del mundo a travs de
sus
sentidos [ ] como si estuviera posedo por fuerzas superiores, murmur en voz alta y
con los ojos llenos de lgrimas: Tengo tiempo, an estoy aqu. [ ] todo, todo, todo,
todo era bienvenido, por la sencilla razn de que ese todo nos haba sido dado para
transmutarlo, para modificarlo en una sorpresa mayscula, en una exaltacin suprema que sl
o
hasta ahora Samuel entenda: la conciencia de estar vivo, la inmensa dicha de exis
tir, de
ser una brizna de materia revoloteando por el universo antes de perderse en los
desconocidos laberintos de la eternidad (Mendoza, 2004: 286-288).
As, en Cobro de sangre nos encontramos con la versin melodramtica del final
feliz en donde la afirmacin de la vida en medio del dolor y del sufrimiento apunt
a a
la salida que quiere invocar Mendoza: Creo que los colombianos no tenemos otra sa

lida, sino sta, afirmar la vida

hace
el personaje. De hecho, lo que
ilagro de la vida, lo sagrada que
personajes que se basan en una
sea
hacer legible una verdad moral
ma otorgada en esta novela (el

de una manera descabellada y casi delirante como lo

le ensea a uno la proximidad con la muerte es el m
es6. Repleta de dilogos con excesos emocionales, de
complejidad tanto dual como moral, esta novela de
en un mundo desacralizado. A pesar de la leccin lti
ser humano puede cambiar), en ella encontramos un

Como una versin contempornea de la novela Viento seco (publicada en 1953), Cobro d
e sangre
se presenta como una historia moralizante sobre el sentido de la venganza. Mient
ras la moraleja que
nos dej Caicedo fue que en el camino de la venganza, toda conciencia termina por d
errumbarse
D. CAICEDO (1953: 78). Mendoza nos ensea que lo que ha hecho Samuel Sotomayor al d
erramar
sangre ajena es derramar su propia vida.
determinismo cercano al de las telenovelas. De un modo similar a lo que ocurre e
n stas,
la salvacin (que casi siempre se presenta en las telenovelas a travs del amor que
redime socialmente a los personajes) es siempre individual, ms no colectiva. Como mel
odrama que es, la novela contiene la fuerza emocional caracterstica del modo al ex
poner
los problemas de la violencia poltica colombiana contempornea desde el mbito de
lo personal. Pero ni siquiera la violencia poltica que es perpetuada en contra de
los
padres del protagonista es realmente explicada. Mendoza omite siquiera el intent
o de
esbozar una sntesis medianamente sustanciosa que le d algn tipo de coherencia al
asesinato de los padres del protagonista. Se limita a tratar al lector como el n
io que
Samuel es cuando su madre le explica los motivos de la fuga:
T sabes que tenemos muchos enemigos polticos en el pas, gente que no piensa como
nosotros y que ve en nuestras opiniones y en nuestras obras ideas peligrosas. Es
ta gente
de la que te estoy hablando est acostumbrada a solucionar sus diferencias a la fu
erza, con
amenazas y atentados. Son personas ignorantes que no quieren discutir, que no re
spetan
a los que piensan distinto de ellos, comprendes lo que te digo? (Mendoza, 2004: 2
0).
Esta simpleza argumentativa desplaza la posibilidad de elaborar algn tipo de dilu
cidacin sobre los motivos de la derecha para recurrir al asesinato, una dilucidac
in,
adems, que no tiene por qu salir de la ficcin pues, como sabemos, el asesinato de
los padres de Samuel se basa en un acontecimiento real.
La simpleza argumentativa de Mendoza en Cobro de sangre puede leerse, o bien
como una seal de que en Colombia ya no hay manera de discernir los discursos legi
-

timadores de la violencia, o sencillamente como una indicacin del sinsentido de l

a misma. Sin embargo, la simplificacin del panorama poltico y el uso que hace Mendoza
del idioma melodramtico para la asimilacin de este paisaje trgico, como dira Monsivis, impide la comprensin real y compleja de la situacin del pas, comprensin
fundamental, si no para la movilizacin ciudadana, por lo menos para una aproximacin crtica a la realidad poltica.
Novelas como Noticia de un secuestro de Garca Mrquez y La multitud errante de
Laura Restrepo, en cambio, desde diferentes perspectivas (la primera desde la lit
e y
la ltima desde los mrgenes) terminan apelando a algn tipo de movilizacin ciudadana. En ambos textos encontramos, adems de historias de amor, un llamado a la soci
edad civil para ejercitar de manera participativa las polticas de resistencia a la
violencia.
A pesar de que estas dos novelas tienen una intensidad melodramtica ms baja que
las de Mendoza en la medida en que ambas sugieren salidas colectivas y no necesa
riamente individuales, ambas utilizan elementos del modo melodramtico para narrar la
violencia del secuestro y del desplazamiento forzado 7.
7. Contrario a lo que pasa en Noticia de un secuestro, Restrepo est interesada en
darle voz a los
seres de los sectores ms marginados por la violencia. La multitud errante se podra
describir como
una especie de mini pica melodramtica en la cual el tema del desplazamiento y de l
a guerra es teln
de fondo de una historia de amor entre un protagonista desplazado y una narrador
a extranjera.
Noticia de un secuestro se presenta como un texto que no slo desea contar el miedo de Colombia sino, adems, presentarse como un llamado a la reconciliacin de todo
s
sus ciudadanos: inocentes y culpables. A pesar de que la historia que se cuenta,
por
desgracia, es slo un episodio del holocausto bblico en que Colombia se consume des
de
hace ms de veinte aos el autor tiene la esperanza de que nunca ms nos suceda
este libro8. La funcin del texto es no permitir que el lector se abandone al fatal
ismo
ni a la indiferencia. Los personajes son construidos de una manera en que evocan
superioridades o inferioridades morales y la voz de su autor varias veces se cuela e
n la historia para hacer juicios de valor. En efecto, una de las claves ticas ms claras de
l texto
se encuentra en la caracterizacin que hace Garca Mrquez del narcotrfico, elemento desencadenante de la violencia y factor fundamental en el detrimento de la mo
ralidad colombiana:
Una droga ms daina [ ] se introdujo en la cultura nacional: el dinero fcil. Prosper
la idea de que la ley es el mayor obstculo para la felicidad, que de nada sirve a
prender
a leer y a escribir, que se vive mejor y ms seguro como delincuente que como gente
de
bien. En sntesis: el estado de perversin social propio de toda guerra larvada (Garca
Mrquez, 1996: 153-154).

El narcotrfico y la cultura aledaa a ste se han convertido en uno de los elementos corruptores ms significativos de la violencia destructiva de Colombia. A t
ravs de sus dos personajes modelos (Alberto y Maruja) como de sus villanos (los sicar
ios
secuestradores y Pablo Escobar, quienes tambin dan lecciones a travs de ejemplos n
egativos), Noticia de un secuestro pretende sacudir la apata de sus lectores y dar l
ecciones
de moralidad. El narcotrfico representa el mal mientras que los ciudadanos que se
acogen a la ley (y a la educacin), como Maruja y los otros periodistas, representan
el bien.
De este modo, el mundo violento de Noticia de un secuestro se encuentra moralmen
te
dividido en esferas claramente identificables: la ley y los secuestrados por una
parte; y,
por otra, los secuestradores y la ilegalidad. La batalla entre la moralidad y la
inmoralidad (lase a su vez bien y mal o legalidad e ilegalidad) se libra en dos diferente
s campos en el texto. En el mbito cerrado de los lugares en donde residen los secuestr
ados
con sus secuestradores, Maruja representa la contrapartida moral por excelencia
de
los brbaros secuestradores.

8. Desde su paratexto Gratitudes, el autor no slo anuncia el doble significado refe

rencial y
alegrico del texto sino que tambin empieza a erigir algunos cdigos discursivos del
melodrama: Maruja Pachn y su esposo, Alberto Villamizar, me propusieron [ ] que escribiera un libr
o con las experiencias de ella durante su secuestro de seis meses, y las arduas diligencias en
que l se empe hasta
que logr liberarla. [ ] Para todos los protagonistas y colaboradores va mi gratitud
eterna por haber
hecho posible que no quedara en el olvido este drama bestial , que por desgracia es
slo un episodio del holocausto bblico en que Colombia se consume desde hace ms de veinte aos. A t
odos
ellos les dedico, y con ellos a todos los colombianos
inocentes y culpables
con la e
speranza de
que nunca ms nos suceda este libro.
En el terreno de la nacin, el presidente Csar Gaviria, caracterizado como un hombre de temple sereno y representante por excelencia del principio del Estado, se
enfrenta a Pablo Escobar, smbolo por excelencia no slo de la desmesura, del derroche y d
e
la barbarie brutal sino de la ilegalidad y de la contraciudadana. A pesar de que
Garca Mrquez se esfuerza por mostrar al presidente Gaviria como un hombre recto y de
buenas intenciones (pero de alguna manera maniatado por la situacin) y a Escobar
como un oportunista perverso, tambin le interesa demostrar la crisis del Estado c
olombiano 9. Alrededor de la mitad del libro, a medida que crecen las tensiones entr
e el pre-

sidente Gaviria y Escobar y pareciera que no hay cabida ni para el sentido como
tampoco
para la esperanza, la figura de Alberto Villamizar cobra un papel protagnico fund
amental. Ya que el gobierno no puede lidiar con las negociaciones de los secuestr
ados,
la responsabilidad pasa de lo institucional a lo civil: el protagonismo que el p
residente tiene en la primera parte del texto es desplazado por el de Villamizar, sugir
iendo que
en un pas como Colombia hay que buscar alternativas no convencionales tanto dentro como fuera del Estado.
El esposo de Maruja, un poltico y diplomtico intelectual de clase alta, representa al ciudadano ejemplar que se caracteriza como un hombre virtuoso, noble, inte
ligente, diligente y de carcter fuerte. Regido por la fuerza de su amor romntico y f
ilial
y por su conciencia moral de ciudadano, Villamizar ser el que negociar directamente con Escobar no slo para la entrega de los secuestrados sino para su decisiva e
ntrega a la justicia. Antes de que esto suceda, sin embargo, el tono melodramtico de
la
narracin incrementa sustancialmente su intensidad: la historia de amor entre Maru
ja y Alberto, en esta segunda parte del libro, empieza a cobrar mucha ms relevanc
ia y
encontramos un mayor desarrollo emocional de los personajes 10. En los dos perso
najes
9. Dice: Gaviria haba conseguido un ambiente menos turbulento para capear la torme
nta. Haba
logrado un acuerdo poltico para convocar una Asamblea constituyente, investida po
r la Corte Suprema de Justicia del poder suficiente para decidir sobre cualquier tema sin lmite a
lguno. Incluidos, por
supuesto, los ms calientes: la extradicin de nacionales y el indulto. Pero el prob
lema de fondo, tanto para el gobierno como para el narcotrfico y las guerrillas, era que mientras C
olombia no tuviera
un sistema de justicia eficiente era casi imposible articular una poltica de paz
que colocara al Estado
del lado de los buenos , y dejara del lado de los malos a los delincuentes de cualqui
er color.
Pero nada era simple en esos das, y mucho menos informar sobre nada con objetivid
ad desde ningn lado, ni era fcil educar nios y ensearles la diferencia entre el bien y el mal . La
credibilidad
del gobierno no estaba a la altura de sus notables xitos polticos, sino a la muy b
aja de sus organismos de seguridad, fustigados por la prensa mundial y los organismos internaciona
les. En cambio, Pablo
Escobar haba logrado una credibilidad que no tuvieron nunca las guerrillas en sus
mejores das. La
gente lleg a creer ms en las mentiras de los Extraditables que en las verdades del
gobierno G. GARCA MRQUEZ (1996: 155-156).
10. Desesperados con su situacin de separacin y unidos por el amor, incluso son ca
paces de
desarrollar habilidades telepticas: Cuando la presin aumentaba, sala a la terraza y

pasaba horas
mirando en la direccin que supona que estaba Maruja, y durante horas le mandaba me
nsajes mentales, hasta que lo venca el sueo G. GARCA MRQUEZ (1996: 229); Haba captado muchas vec
s
los recados mentales que Villamizar le mandaba desde su terraza, y le contestaba
con toda el alma:
Squeme de aqu, que ya no s ni quin soy despus de tantos meses de no mirarme en un esp
ejo
G. GARCA MRQUEZ (1996: 256).
se concentra esa legibilidad moral tan necesaria para el melodrama. Al ser capaz
de ubicarse en medio del conflicto y negociar la liberacin de los ltimos secuestrados co
mo
la entrega de Pablo Escobar, Villamizar encarna tanto al ciudadano como al espos
o ideal,
movilizado por su entereza moral de ciudadano y por su amor a Maruja.
Las ltimas pginas del texto parecen un homenaje al modo melodramtico clsico. El suspenso y la emocin de la liberacin de Maruja Villamizar y Pacho Santos y
la
entrega de Pablo Escobar se van acumulando intensamente para alimentar la tensin
dramtica tpica de la apoteosis emocional melodramtica 11.
En la escena final, todo parece haber regresado a la calma cotidiana en la famil
ia
Villamizar. La muerte del villano y la enardecida bienvenida de los vecinos junt
o con
otros componentes simblicos son todos elementos que a travs del pathos melodramtico otorgan la restitucin del orden perdido del inicio y le dan a la novela la c
ircularidad final que pone fin al episodio del holocausto bblico. Sin embargo, como a
punta
Muoz, este final melodramtico tambin parece inscribir a la novela en un espacio
idlico y artificioso, como si para aliviar las heridas la terrible realidad neces
itara olvidarse un momento de s misma y abandonarse a la fantasa (Garca Mrquez, 1996:
179). El final feliz de esta crnica apela a la esttica de la consolacin tan tpica de
l modo
melodramtico pero, en su perspectiva demasiado optimista, el lector queda con la
sensacin de que algo ha quedado por fuera. En la artificiosa pretensin de que todo ha
vuelto a la normalidad, existe en el lector una incomodidad despertada por el he
cho
de que haya tenido que ser Villamizar con la ayuda del cura Garca Herreros , unos
simples civiles, los encargados de mediar la entrega del villano. Esto podra vers
e como
un hecho que apunta hacia el significado de sociedad civil ideal que intenta com
unicar
la novela, en donde los ciudadanos idneos se caracterizan por su ejercicio partic
ipativo dentro del mbito poltico.
11. Una vez salida de la casa de
e Bogot y es
recogida por un individuo que la
abraza a gritos cuando
la reconocen y ella puede llamar
or telfono. Villamizar
sale corriendo en su automvil a

cautiverio, Maruja es abandonada en una calle d

lleva a su casa. All, la familia desconocida la
a su casa para hablar con su hija y su marido p
recogerla y el suspenso y la emocin de la escena l

legan a lmites melodramticamente hollywoodenses: Villamizar se abri pas por entre el tumulto. No tuvo t
iempo de
saludar a nadie, pues la duea de la casa lo reconoci y le seal las escaleras: Por ah
dijo [ ].
Villamizar subi en dos trancos, abri la primera puerta que encontr, y era la de los
nios, con muecas y bicicletas. Entonces abri la puerta de enfrente y vio a Maruja sentada en l
a cama [ ]. Ella le salt al cuello, y se dieron un abrazo intenso, largo y mudo. Los sac del xtasis el est
ruendo de los
periodistas que lograron romper la resistencia del dueo y entraron en tropel a la
casa [ ]. La cuesta
que conduca a la casa estaba bloqueada por los automviles y la muchedumbre de veci
nos que se echaban a la calle. Maruja y Villamizar decidieron entonces abandonar el automvil par
a caminar los cien
metros que les faltaban, y descendieron sin advertirlo en el mismo sitio donde l
a haban secuestrado
[ ]. Enseguida vio a Andrs [su hijo] [ ] y se abrazaron en medio de los aplausos [ ]. M
aruja, Alberto y Andrs emprendieron el ascenso de la cuesta con el corazn oprimido, y la emocin
los derrot.
Por primera vez se les saltaron las lgrimas que los tres se haban propuesto reprim
ir. No era para menos:
hasta donde alcanzaba la vista, la otra muchedumbre de los buenos vecinos haba de
splegado banderas en las ventanas de los edificios ms altos, y saludaban con una primavera de p
auelos blancos y una
ovacin inmensa la jubilosa aventura del regreso a casa G. GARCA MRQUEZ (1996: 306-31
3).
El hecho de que hacia el final de la novela los personajes que representan al Es
tado, tan relevantes y aparentemente activos al inicio de la narracin, se tornen ca
si invisibles e ineptos, haciendo que todo el peso de las negociaciones finales de maner
a no
problemtica se site en los hombros de Villamizar, da la sensacin de desamparo total
del gobierno colombiano. Esta sensacin se une a otra impresin, aquella que responde al ataque que la crtica ha hecho de manera no explcita a esta novela: la imp
lcita simpata que Garca Mrquez parece profesar por la clase poltica y econmica
dominante. La exagerada indulgencia con la burguesa colombiana y la correspondien
te satanizacin de los narcotraficantes responden al maniquesmo tradicional del mod
o
melodramtico. Y as, esta extrema benevolencia con el poder, como sugiere Muoz,
acaso no presupone una validacin as sea parcial de las estructuras que han dado
forma y perpetuado el statu quo?
El reto del melodrama, como sabemos, reside no tanto en la confrontacin de
cmo son las cosas, sino en la afirmacin de cmo deberan ser. En la medida en que Noti
cia de un secuestro va descendiendo su narracin a una aceptacin acrtica de la reali
dad sociopoltica colombiana se podra afirmar que el texto no desarrolla cabalmente
este desafo ya que la complacencia al poder y la satanizacin de un sector marginal
de la sociedad revelan una actitud maniquea, imposibilitando el acto de reclamar
, como
lo presupone Garca Mrquez a travs de su paratexto, la representacin de una nacin

entera.
Similar a lo que ocurre en Noticia de un secuestro y La multitud errante, el amo
r se
presenta en Rosario Tijeras como la ltima forma de redencin en un mundo desquiciado por la violencia. Recurriendo al tema amoroso para transfigurar literariam
ente la
historia de una mujer sicaria, Jorge Franco nos cuenta la historia de cmo Antonio
, un
joven de la clase alta de Medelln, conoce y se enamora en silencio de una asesina
a
sueldo. A pesar de que la historia contiene mltiples situaciones caractersticas de
l modo
melodramtico (el amor no correspondido y a la vez impedido; el sufrimiento; la di
nmica separacin fsica/reencuentro; la enfermedad agonizante; el binomio melodramtico secreto/revelacin y la desigualdad social, entre otros), la visin que se da d
e la
violencia y sus causas es menos maniquea que las presentadas en las otras novela
s aqu
mencionadas. Para Jorge Franco, los sicarios son el producto del abandono del gob
ierno y la sociedad12. Declara que en su novela no intenta hacer una apologa del delito sino que, ms bien, busca mostrar que esta problemtica es producto de la misma
sociedad, que los jvenes actan de esta manera porque antes han sido violentados co
n
el olvido, y porque la violencia es un problema de generaciones atrs13. A pesar de
que
en Rosario Tijeras no se presenta una clara solucin al problema de la violencia,
su propuesta es el amor. Cuando Jorge Consuegra de El Mundo le pregunta al autor que po
r
qu cuenta todo esto a travs de una historia de amor, Jorge Franco responde:
Porque creo que la vida se conduce entre opuestos. Esa es la razn de vivir. A la
violencia hay que enfrentarla con la ternura, el odio con el amor, a la misma vida con
la muerte, slo as podremos establecer un juicio de valores. Pero en el caso particular de
Rosario
Tijeras, sent que la realidad me apabullaba, por eso busqu algo que se pudiera res
catar de toda esa violencia, y encontr que all segua el amor, como cuando brota una f
lor
entre el estircol 14.
Pero habra que estar de acuerdo con Von der Walde cuando afirma que mientras
que la novela de Franco no logra explotar el material candente que puede ser el
amor de un joven de clase alta por una asesina a sueldo en una sociedad atravesa
da
por odios de clase, resentimientos, desconfianzas, todo aquello que constituye e
l fermento social de las violencias en Colombia (Von der Walde, 2001: 28) a la vez que
folcloriza y naturaliza la existencia del sicariato, una novela como La virgen d
e los sicarios de Fernando Vallejo aborda justamente las dificultades de hacer comunicable
una
violencia que se ha visto cooptada por la superficialidad y la espectacularidad
de los
medios y por unas ciencias sociales [ ] al servicio del poder (Von der Walde, 2001:

29). En efecto, el mismo fenmeno del sicariato es narrado por Vallejo en un tono
prcticamente ausente de lo melodramtico e insertado en uno regido por lo irnico, lo d
esacralizador y lo cnico. El personaje principal, Fernando, es un gramtico homosexual
que regresa a Colombia poco despus de la muerte de Pablo Escobar en busca de un
buen morir. Aqu conoce a un hermossimo sicario, Alexis, con el que recorrer las cal
les
de Medelln evocando un recorrido similar al que realiza Dante con Virgilio por el
Infierno 15, con la diferencia de que Fernando y Alexis, en su recorrido por las calle
s del apodado Metrallo, desarrollan una especie de limpieza social: cometen un gran nmero
de
asesinatos en pocos meses 16.
La virgen de los sicarios es una diatriba de odio contra el Estado colombiano, l
os
polticos, la religin, los pobres, las mujeres, el pas entero y, adems, la raza human
a.
Parece que nada queda intacto bajo la capacidad crtica y desacralizadora del narr
ador
quien iguala a Dios con Frankenstein ya que ambos crearon monstruos que no puede
n
controlar. Los complejos de culpa de Raskolnikov son puras pendejadas de Dostoiev
sky
pues, en este mundo, el remordimiento no existe. En esta novela no aparecen, al
final,
fuerzas del bien que restablezcan el equilibrio y ayuden a la tranquilidad del l
ector
que se purifica a travs de la experiencia melodramtica. Es un texto apocalptico,
donde no hay fuerzas benignas que luchen contra el mal. Vallejo decanta un odio
y un
resentimiento que no apuntan a ninguna salida. Denuncia (o despotrica, ms bien)
sin ofrecer caminos de redencin o explicaciones posibles. A pesar de que la novel
a
contiene una importante vena nostlgica que establece una clara divisin entre un an
tes
15. realiza una lectura de La virgen de los sicarios como reescritura del Infierno, la primera parte de La Divina Comedia de Dante.
16. Matan a taxistas por poner la msica muy alta, a seoras embarazadas porque estn
reproduciendo una raza degenerada, a jvenes y ancianos que incomodan.
idlico y un ahora atroz 17, su tono cnico y custico se encuentra completamente despojado de cualquier atadura o intencin moralizante y, ms an, se caracteriza por lo
que podramos llamar, en contraposicin a lo que sucede en el melodrama, una ilegibilidad moral dentro de lo ideolgicamente censurado (o polticamente incorrecto, si se quiere) 18. Similar al terror que le producan al cnico antiguo Digenes de
Sinope
las abstracciones tericas de la filosofa platnica, el narrador de Vallejo desprecia
el
discurso terico de las disciplinas que pretenden explicar los fenmenos de la viole
ncia. Como Digenes, Vallejo es humorista, atacando el esprit de srieux que es burgus y respetuoso con lo tpico (Garca Gual, 2002: 49) y combate el intelectualismo
con humor provocador:
Dicen los socilogos que los sicarios le piden a Mara Auxiliadora que no les vaya a

fallar
[ ] Y cmo lo supieron? Acaso son Dostoievsky o Dios padre para meterse en la
mente de otros? No sabe uno lo que est pasando va a saber lo que piensan los dems!
(Vallejo, 1994: 16).
Al narrador de la novela no le interesa analizar la violencia y mucho menos desd
e
la sociologa o la psicologa: Cuando a una sociedad la empiezan a analizar los socilo
gos, ay mi Dios, se jodi, como el que cae en manos del psiquiatra. Por eso no ana
licemos y sigamos (Vallejo, 1994: 64). La novela de Vallejo se puede leer como uno
de
los ms feroces ataques al humanismo escritos en Amrica Latina. El elogio permanente de la muerte radica en la idea de que lo humano es precisamente el origen
de
todos los males y las ruindades del planeta 19. Aqu, el crimen no es matar sino g
enerar
vida y los asesinatos de Alexis son una cotidiana obra de caridad. Fernando se

17. Como en el melodrama tradicional, La virgen de los sicarios comienza con la

evocacin de
un pasado idlico, casi utpico, en donde la nostalgia de la infancia servir de recur
rente contraste frente a las realidades del presente: Haba en las afueras de Medelln un pueblo silencio
so y apacible que
se llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque all cerca, [ ] en la finca Santa Anita
de mis abuelos, a mano izquierda viniendo, transcurri mi infancia (7); Mira Alexis, t tienes un
a ventaja sobre
m y es que eres joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti nunca
vivirs la felicidad
que yo he vivido. La felicidad no puede existir en este mundo tuyo de televisore
s y casetes y punteros
y rockeros y partidos de ftbol (14); Ya no nos queda en Medelln ni un solo oasis de
paz. Dicen
que atracan los bautizos, las bodas, los velorios, los entierros (21); Las comunas
cuando yo nac ni
existan. Ni siquiera en mi juventud, cuando me fui. Las encontr a mi regreso en pl
ena matazn, florecidas, pesando sobre la ciudad como su desgracia (28).
18. La virgen de los sicarios puede describirse sencillamente como una sucesin de
eventos violentos, sin un nfasis en el sentido de la causalidad, elemento fundamental para e
l desarrollo de una
trama. Este caos lgico en el que los hechos se suceden unos a otros sin causa o p
ropsito evoca la
misma sensacin que produce enfrentarse, en Colombia, a los discursos de los medio
s masivos en donde da tras da se presentan masacres, asesinatos, secuestros, extorsiones, torturas
y hay una total ausencia de un discurso que ordene o articule los eventos dentro de un relato que oto
rgue significacin. E.
VON DER WALDE (2001: 35).
19. Si esta vida no es cualquier canto de pajaritos, y siempre he dicho y aqu repi
to, y que
el crimen no es apagarla, es encenderla: hacer que resulte, donde no haba, el dol
or. En F. VALLE-

JO (1994: 67).
presenta como el antihroe y la antivctima melodramtica: no es protagonista de hazaas loables, no busca justificaciones ni virtudes morales. Todo lo contrario: el n
arrador
claramente no se siente culpable de los asesinatos realizados por los sicarios 2
0. Fernando se resiste a admitir culpa de la misma manera en que los sicarios no se sient
en responsables por aquellos para los cuales han sido contratados para matar. En Valle
jo, ni
el Estado, ni el pobre, ni el rico son inocentes. Todos tienen una cuota de resp
onsabilidad con respecto a la situacin catica del pas:
Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medelln ni en Colombia hay inocentes; aqu todo
el que existe es culpable y si se reproduce ms. Los pobres producen ms pobres y la
miseria ms miseria, y mientras ms miseria ms asesinos, ms muertos. Esta es la ley de
Medelln y la que regir en adelante el planeta Tierra. Tomen nota [ ]. Aqu no hay inocentes, todos son culpables (Vallejo, 1994: 82-83).
Bajo esta lgica en donde todos son culpables, no cabe la figura melodramtica de
la vctima ni las soluciones morales. La nica salida a todo este caos parece ser el
paredn pues se burla de cualquier discurso que intente ubicar soluciones, teoras, disc
ursos moralistas o mesinicos y que den luces o esperanzas sobre la manera de salir
del
callejn: Tiene este problemita solucin? Mi respuesta es un s rotundo como una
bala: el paredn (Vallejo, 1994: 29).
Esta clara sentencia nos lleva a la pregunta fundamental y recurrente, aquella q
ue
se cuestiona por el contenido tico de La virgen de los sicarios y en general por
la obra
de Vallejo. Para algunos crticos, Vallejo es considerado como un escritor resentid
o
que se dej cautivar por las truculencias, que apel a descripciones tremebundas y que opto, errneamente, por escribir desde cierto malditismo. Muchos acusan al autor y a sus obras de sexistas, racistas y fascistas 21 y otros, preguntn
dose por
la funcin de la agresividad de Vallejo, la han justificado, como lo pone Serra, po
r su
intento de hacer responsable al lector de su papel en la decadencia actual de Co
lombia (Serra, 2003: 66). Para Mara Mercedes Jaramillo, por ejemplo, el tono cnico de
la novela de Vallejo tiene como objetivo molestar al lector de buena conciencia o
escandalizar a los buenos ciudadanos que ven las desdichas de los otros como algo ajeno
y tal vez merecido [ ] la obra busca romper la pasividad y letargo creado por el m
iedo y la violencia y nos hace participar de los hechos (Jaramillo, 2000: 430-435).
Pero
20. Hablando del asesinato de un hippie dice: De quin es el pecado de la muerte del
hippie?
De Alexis? Mo? De Alexis no porque no lo odiaba as le hubiera visto los ojos. Mo enton
ces? Tampoco. Que no lo quera, confieso. Pero que lo mand matar? Nunca! Jams de los jamases. E
n

F. VALLEJO (1994: 33).

21. M. CORREA TASCN (2000: 20), por ejemplo, se refiere a Vallejo como el poeta de
l racismo y a La virgen de los sicarios como un libro que no tiene nada que envidiarle a
los devocionarios
nazis. Refirindose al estilo desvergonzado de Vallejo, Beatriz Helena Robledo, por
ejemplo, se pregunta Es acaso la literatura una suma de palabras? Es la desvergenza un estilo que p
or s mismo
se sustente a lo que, claramente, parece responder que no cuando sobre la novela
afirma: No hay
arquitectura. Este libro se puede desarmar quiz con la misma facilidad con que se
arm.
Jaramillo no ha sido la nica en tratar de encontrar un espacio redentorio en La v
irgen de los sicarios. La forma en que el mercado promocion la pelcula de mismo ttulo y, por ende, el libro, ha modificado ciertos aspectos de la novela para, as, h
acerla
ms comercial 22. Mientras que para la crtica local, el texto de Vallejo no es cons
iderado como uno propiamente realista sino como la descripcin de algunos aspectos de
Colombia mezclados con la ficcin custica de un crtico insaciable, la pelcula, sin
embargo, ha realizado un esfuerzo importante por convertirse (y convertir al lib
ro) en
un testimonio veraz y realista (Valencia, s/f: 9). Este proceder, claramente, se
presenta
como una alternativa atractiva a nivel de mercados ya que Colombia como pas ante
el
mundo es esencialmente un lugar caracterizado por una cultura de la violencia, com
o
un espacio de violencia y muerte. Hasta cierto punto, Colombia ha dejado de ser
el pas
tropical y extico del realismo mgico de Garca Mrquez para pasar a un nuevo estereotipo, el de una nacin que encarna la ultraviolencia en todas sus presentacione
s. Este
nuevo estereotipo ha sido confeccionado por la suma de unos cuantos elementos cu
lturales: tanto en el mundo del cine como en el de la literatura colombiana exist
e una
tendencia clara a hacer de la violencia un mercado mundial (y si la violencia se
presenta como real, pues mucho mejor).
Adems de realista, la novela, por otro lado, ha sido presentada al pblico, bsicamente, como una historia de amor23. La cita de Le Figaro Littraire, usada en la c
ontraportada del libro en las ediciones de Alfaguara dice: La virgen de los sicario
s es
el ms bello y delirante canto de amor y perdicin que nos ha dado desde hace mucho
la literatura. El amor que el narrador siente por Alexis no es tan fuerte como se
podra llegar a creer. La forma en que abandona su cadver en el hospital y el casi
inmediato reemplazo de Alexis por Wilmar (el asesino de Alexis), as nos lo confirma.
El
amor (deseo, ms bien) que siente Fernando tanto por Alexis como por Wlmar es
endeble, no es el amor romntico del melodrama, no es el amor eterno y verdadero s
ino
un elemento irregular, dbil, reemplazable, fugaz, cambiante. El tratar de convert
ir tanto a la novela como a la pelcula en una especie de melodrama, en un ardiente roma

nce
en medio de una realidad desquiciada de violencia y odio, no es ms que un intento
por convertir esta novela intempestiva y agresiva con todo lector en un texto co
mercializable a nivel mundial. A lo cual podemos aplicar las palabras de Garca Gual
refirindose a la forma en que la sociedad actual reacciona frente a los provocadores
cnicos:
Vivimos en una sociedad [ ] que cuenta con implacables medios para marginar al

22. La aparicin de la pelcula basada en el libro, con guin del mismo Vallejo y la d
ireccin de
un reconocido director francs, Barbet Schroeder, sin lugar a dudas fue en el mome
nto ms espectacular para la recepcin de la novela. La pelcula apareci en el 2000 y de inmediato a
bri un nuevo
espacio en el mercado para Vallejo y su obra. Gracias al trabajo del director Sc
hroeder, tanto la novela como la pelcula se convirtieron en tema de discusin en Estados Unidos, en Europ
a (particularmente en Francia) y en el resto de Amrica Latina.
23. Uno de los comentaristas de la pelcula en amazon.com afirma: I believe the mov
ie is just
showing what Colombia is like, and the violence is senseless and that is the poi
nt they are trying to
make. But, that isn t what the movie is really about it is about love, Fernando an
d Alexis.
provocador y ahogar cualquier protesta inconveniente con ayuda de los medios de
comunicacin (Gual, 2002: 10).
Al hacer de la novela de Vallejo un texto realista o melodramtico, se est tratando de hacer digerible una novela que se caracteriza, precisamente, por no darle
al
lector lo que normalmente busca en un texto literario: salidas ticas o redentoras
. Sin
duda estas propuestas se acoplan muy bien al mercado literario mundial y a lo qu
e
muchos de los lectores esperan pero, claramente, estn domesticando un texto profundamente perturbador en algo listo para ser consumible.
Uno de los problemas que los diferentes lectores y crticos enfrentan al leer esta
novela es precisamente su nihilismo, su cinismo, el hecho de que es una obra que
se
niega de manera rotunda a mostrar salidas, redenciones posibles o finales felice
s. El deseo
de convertir a la novela en un texto con un final tico, con una moraleja que term
ina
por redimir los horrores de su texto, no slo seala la obvia intencin de hacerlo ms
comercial sino, an ms importante, la tremenda innovacin de su autor. La dificultad
que genera a la hora de analizarlo (y por esto la tendencia a caer en lecturas q
ue, de
alguna u otra manera, rediman el texto) muestra que la novela se presenta como u
n
juego radical con las expectativas tradicionales de lectura y lo que ocurre cuan
do el autor
se niega a cumplirlas. La virgen de los sicarios es una novela que reta los dese
os del lector y que rehsa darle lo que pide.

II. COMENTARIO FINAL

Es claro que desde muy temprano en el siglo XIX, como apunta Benjamin en su
artculo ber Einige Motive bei Baudelaire, la literatura comienza a verse a s misma como una nueva mercanca, como un producto que, a pesar de aspirar al aura
de los objetos sagrados, se mueve en realidad por la oferta y la demanda, los gu
stos del
lector burgus y los ritmos mercantiles de la sociedad y sus lectores. Hoy en da la
s consideraciones con respecto al mercado son explcitas, siendo un componente aceptado
de la produccin literaria. La literatura reconoce su estatus de industria como cu
alquier
otra; el mercado demanda y gua gran parte de las producciones literarias. Siguien
do
esta premisa, y en tanto que el modo melodramtico tiene un carcter popular, es dec
ir,
descansa sobre estructuras ampliamente difundidas y fcilmente comprensibles dada
la familiaridad del pblico con el modo, los textos mencionados aqu (con excepcin
de La virgen de los sicarios) pueden verse como productos que, de alguna manera,
satisfacen las demandas y los deseos de los lectores.
La inquietud que surge, sin embargo, no tiene que ver con el hecho de que algunas de estas novelas sean comerciales24, si se quiere, sino, ms bien, con el hecho
de
cuestionarse hasta qu punto es realmente ventajosa la funcin del modo melodramtico si aceptamos que ste es un modo que, como dice Monsivis, permite la asimilacin de un paisaje trgico (Monsivis, 2000: 231).

Para Monsivis (2000) el melodrama, por un lado, cumple una funcin muy til
y no menospreciable pero, por otro lado, muy daina pues la influencia del melodrama impide al ciudadano o a la ciudadana, anegados en el festival de su impote
ncia, convencidos de los poderes de la fatalidad actuar o a intervenir cvicamente
desentendidos de las transformaciones democrticas, de la construccin de la sociedad civil y de los compromisos ante el fenmeno de la desigualdad (Monsivis, 2000:
231). Puede que esto sea cierto a la hora de referirnos a la forma en que cierto
s cdigos narrativos del modo han impregnado nuestro entendimiento cotidiano de la vio
lencia, pero a la hora de narrarla a travs de la literatura (por lo menos en algu
nas de
las novelas aqu mencionadas) el determinismo como doctrina filosfica (aquella que
establece que todas las acciones humanas estn determinadas por fuerzas externas),
poco o nada juega en las novelas aqu analizadas 25. Se comprende que la mayora de
estas novelas, de alguna u otra forma, estn intentando dotar de sentido a una vio
lencia que aparece como sinsentido ya que el problema fundamental de la realidad
social
colombiana es de inteligibilidad. No se comprende fcilmente su estructura, sus ac
tores, sus mviles, sus resortes.
A travs del modo melodramtico, las novelas aqu mencionadas, de diversas maneras, no slo tratan de darle a la crisis colombiana de la violencia una forma inte
ligible
sino que adems proponen salidas: la virtud, la legibilidad moral, la justicia per
sonal
o colectiva, el amor redentorio. Si estas salidas son o no convincentes depende

no slo
de los textos sino del lector de turno. Sin la intencin de articular una respuest
a definitiva, habra que preguntarse, sin embargo, hasta qu punto tratar de convertir en
algo inteligible un panorama violento tan complejo como es el colombiano equival
e a
simplificar demasiado? (Recordemos, por ejemplo, la exagerada simplificacin argumentativa de Mendoza en Cobro de sangre a la hora de explicar los motivos del as
esinato de los padres de Samuel). Aporta, realmente, el melodrama alternativas discu
rsivas
a los cdigos tradicionales del imaginario de la violencia? (Muoz, 2003: 179). No ha
ce
el maniquesmo inherente a algunas de estas novelas (Cobro de sangre, Noticia de u
n
secuestro) que se siga hablando en trminos de buenos y malos, de vctimas inocentes y culpables? No se simplifica demasiado el panorama cuando en una novela como

25. Sin poder concluir de manera rotunda cules son las ventajas o desventajas del gnero novelesco al usar el melodrama para narrar la violencia, podemos sugerir que
quiz en la literatura encontramos un imaginario ms amplio que el que rige a un gnero tpicamente melodr
amtico
como es la telenovela. La postura determinista que encontramos en las telenovelas,
por otra parte, es ms social que individual. Recordemos que en las telenovelas no encontramos
una fantasa sobre
el cambio social sino un largo lamento, un acto de sumisin y de aceptacin del orde
n de las cosas:
contra el destino, contra la voluntad de Dios o la ley natural, es imposible luc
har. Esta postura no la
encontramos ni en las novelas de Mendoza ni en la de Restrepo o en el texto de G
arca Mrquez. El
determinismo telenovelesco (aquel en donde la salvacin social individual se da a
travs del amor como
una clave mgica) tampoco aparece en Rosario Tijeras ni en La virgen de los sicari
os. En Rosario Tijeras la imposibilidad del amor no permite la salvacin social de Rosario y en La Vi
rgen de los sicarios,
el determinismo de la situacin violenta est sembrado en un cinismo que para nada s
e asemeja al
melodramtico.
Rosario Tijeras ni siquiera se exploran del todo los resentimientos, los odios y
las desconfianzas que generan las diferencias de clases?
Frente al modo melodramtico la propuesta de Vallejo se presenta como una
mucho ms innovadora a la hora de narrar la violencia. En vez de intentar darle al
gn
sentido a una violencia ininteligible, lo que hace es precisamente lo contrario:
construir la crisis de significacin como el lugar de donde surge y hacia donde llega
su
relato. El tono cnico contemporneo de Vallejo se presenta ms como una postura
intelectual y descansa sobre una conciencia corrosiva que no plantea soluciones
finales,
salidas o redenciones, es decir, no hay simplificaciones de paisajes trgicos. sta
es

la nica novela donde el determinismo melodramtico que tanto parece molestarle a

Monsivis est presente, slo que en la forma de un determinismo movilizado por un
cinismo custico 26.
La lectura que ofrezco en este estudio, finalmente, es apenas un punto de partid
a.
Si bien creo haber examinado estos textos desde una perspectiva que crea nuevas
avenidas de exploracin de la relacin entre violencia y melodrama, habra que plantear
algunas futuras indagaciones: Hasta qu punto se est usando el modo melodramtico en el resto de Amrica Latina para narrar las diferentes violencias de la regin?
Existe, en efecto, una estandarizacin de las maneras de sentir y expresar que contrib
uye a
aquella integracin sentimental latinoamericana a la cual se refiere Martn Barbero?
De qu manera se estn apropiando los diversos intelectuales latinoamericanos del
modo melodramtico, usualmente vinculado con los imaginarios populares? Cmo est
relacionado el melodrama con las exigencias del mercado cultural? Se podra afirmar
que existen varios campos que se pelean el valor y el sentido del melodrama (el
intelectual, el mercado, el Estado, etc.)? Y, si es as, cmo es reelaborado el modo melo
dramtico segn cada tipo de lenguaje? Qu relacin guarda el melodrama con gneros
literarios diversos y con otros tipos de produccin textual en general? (No slo la
novela, sino el cuento y el teatro pero tambin la historiografa y las retricas polti
cas). Cmo es reelaborado el gnero por parte de lenguajes audiovisuales como el cine
y la televisin? Y yendo un poco ms all: Hasta qu punto el melodrama ha permeado nuestro entendimiento de la vida cotidiana y qu tan ventajoso resulta?
Porque considero que el melodrama es un modo de representacin especialmente
eficaz para pensar la historia cultural latinoamericana, estas preguntas quedaran
abiertas para un futuro debate.

26. Para crticos como E. VON DER WALDE, resulta preocupante que el autor de La vi
rgen de
los sicarios haya asumido una persona pblica similar a la de su narrador en un pas
tan intolerante y
violento como Colombia. F. Vallejo se presenta como maestro de la injuria convirtin
dola en una
de las bellas artes; sus diatribas caen sobre Colombia como una lluvia cida F. VALLEJ
O y, para E.
VON DER WALDE, esto denota una cierta insensibilidad frente a los efectos que pu
ede tener tal estrategia pblica en una pas que se encuentra en una situacin desesperada y requiere fue
rtemente de
discursos que lo interpreten y acciones que lo rescaten E. VON DER WALDE (2001: 3
9). A pesar de que
comprendo de dnde viene la preocupacin de E. VON DER WALDE, habra que preguntarse h
asta qu
punto la pregunta por la responsabilidad del intelectual denota una manifestacin
nostlgica por un
retornar a los nobles ideales de la literatura y del intelectual como constructo
r de discursos ticos.