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Salvador:
Comps/EDUFBA. 2013
1. A crise da viso
O conceito de representao est sob ataque cerrado, mas o poder da visualidade
sobreviveu. Embora a crise da viso seja apontada por vrios tericos e a relao
hptica do corpo (HANSEN, 2004) retire dela o papel de sentido mais nobre, a
fotografia seja ela digital ou analgica ainda exige a viso como sentido
fundamental, mesmo que percebamos a imagem com os olhos da mente. Para Marin
(2001), existe uma diferena crucial, entre ver e olhar. Olhar o ato natural de receber
nos olhos a forma e a semelhana. J ver, considerar a imagem e a tentativa de
conhec-la bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito.
Martin Jay (1994) fala de uma era essencialmente oculocntrica, isto , a viso
como o sentido mestre da poca moderna. Processo iniciado com o Renascimento e as
revolues cientficas a inveno da impresso, a fotografia, o telescpio, o
microscpio, o cinema que acabou por construir o que podemos denominar como um
campo perceptual da viso. A verdade, que desde o incio da filosofia ocidental at o
sculo XIX, a viso imperou sobre os demais sentidos. Partindo de Plato, passando por
Descartes e Santo Agostinho, as metforas visuais serviam como explicao e exemplo
para compreender e pensar o mundo:
[...] O oculocentrismo que serve de base para a nossa tradio filosfica tem
sido inegavelmente importante. Seja em termos de especulao, observao
ou iluminao reveladora, a filosofia ocidental tende a aceitar a tradicional
hierarquia sensual. E se Rorty est certo acerca do espelho da natureza, os
pensadores modernos construram suas teorias do conhecimento sobre uma
fundao visual. (JAY, 1994, p. 151)
Silas de Paula, Professor do PPGCOM/UFC. rico Oliveira e Leila Lopes, alunos do PPGCOM/UFC e
integrantes do Grupo de Pesquisa em Cultura Visual.
fotografia passou a ver em seu lugar e, em determinados aspectos, com mais confiana.
A fotografia se colocou ao mesmo tempo como o triunfo e a sepultura do olhar. Frenesi
que, para Martin Jay (1994, p. 149), minou a autoconfiana da viso humana.
Jonathan Crary (1990, p. 70) argumenta que o visvel escapa da eterna ordem
imaterial da cmera obscura e se aloja em outro aparato, a instvel fisiologia e
temporalidade do corpo humano. Ao inverter abordagens tradicionais, ele considerou a
questo da visualidade atravs da anlise do observador e insiste que os problemas da
viso so inseparveis das operaes de poder social. Segundo Crary, por volta de 1820,
o observador passou a ser o espao, ou local, de novas prticas e discursos que
[in]corporaram a viso como evento fisiolgico. O surgimento da tica fisiolgica
possibilitou o desenvolvimento de teorias e modelos de viso subjetiva, que
permitiram ao observador outro tipo de autonomia e produtividade, e produziram, ao
mesmo tempo, novas formas de controle e padronizao.
Descentrado, em pnico, lanado numa tremenda confuso pela nova mgica do
visvel, o olho humano passou a ser afetado por uma srie de limites e dvidas. Para
Jay, embora existam muitas evidncias demonstrando que o sculo dezenove levantou
importantes e profundas questes sobre o regime escpico da era moderna aquele
denominado de perspectivismo cartesiano as inovaes tecnolgicas (principalmente a
cmera fotogrfica) contriburam para minar o status privilegiado da viso humana.
Alm disso, apesar da esttica modernista ter sido construda tradicionalmente como o
triunfo da visualidade pura (tendo como um dos expoentes desta posio o crtico
americano Clement Greenberg), possvel encontrar o reverso desta postura, por
exemplo, em Merleau-Ponty (2004) no seu ensaio A Dvida de Czanne, onde o
filsofo celebra a dimenso corprea e sensual nos trabalhos do pintor francs.
Outros crticos se opuseram a Greenberg e reabriram a questo da pureza do
visual no modernismo. Apontando a importncia de tendncias subvalorizadas, eles
revelaram a origem no projeto modernista de um impulso explicitamente [anti]visual,
que preparou o caminho para o que passou a ser denominado de ps-modernismo, e
questionaram o fetichismo modernista da viso,2 enfatizando assim o impulso que
restaura o corpo vivo, que era evidente (MERLEAU-PONTY, 2004), tanto no
Impressionismo como em Czanne.3
Outro autor mais recente, Mark Hansen (2004), tenta ampliar o trabalho de
Henri Bergson, apontando o afeto como ponto central de seu projeto, com nfase na
viso, tato e automovimento corpo e imagem. Ao buscar em Bergson, que v o corpo
como uma imagem entre outras um tipo especial denominado de centro de
indeterminao , e que atua como um filtro selecionando imagens relevantes ao seu
interesse, Hansen prope um tipo de corpo que destri as noes idealizadas,
oculocntricas da modernidade. Neste sentido, a percepo sempre uma
[in]corporao. O corpo se transforma num agregador afetivo que seleciona entre (uma
plenitude do possvel) experincias perceptuais, deixando o resto de fora. O corpo que
pode evocar memrias desta maneira aquele no qual todos os sentidos so primordiais.
Hansen desenvolveu uma nova fenomenologia, elaborada atravs do dilogo
com trabalhos de Walter Benjamin, Henri Bergson e Gilles Deleuze
enfatizando o papel da experincia afetiva, proprioceptiva e ttil na
constituio do espao e, por extenso, da mdia visual. Para Hansen, a
visualidade moldada por esses elementos corporais e no pelo poder
abstrato da viso, e sustenta que o corpo continua a emoldurar a imagem,
mesmo no regime digital. (LENOIR, 2004, p. 8)
Richard Rushton (2004), por outro lado, acusa Hansen de ter muita f no corpo e
na comunicao: isto , onde a virtualizao do corpo possibilitaria uma troca
comunicativa afetiva de informaes com a esfera do digital. Para Rushton,
precisamente isto que deveramos evitar: a reduo do corpo a bits transmissveis de
informaes permutveis. E necessrio ter em mente que a visualidade se multiplica
incontrolavelmente, as pessoas so interpeladas imageticamente em todos os instantes,
em qualquer lugar. Essas imagens disponibilizadas no sistema consumidor, pela
velocidade e alcance da globalizao, pelas metforas visuais das religies, crenas e
instituies, influem decisivamente nas imagens pessoais e mentais. Consequncia disso
o declnio que essa visibilidade sofre na contemporaneidade, o de ver
conceitualmente.
Contraditoriamente, portanto, em um mundo de imagens, a viso parece se
atrofiar. E se a fotografia um processo baseado, no apenas na sinestesia, mas tambm
No existem dvidas de que a potica pode abrir nossos olhos para questes
polticas. E que, alm disso, precisamos continuar a discutir at que ponto a arte tem de
ser poltica. Isto :
[...] quando a prtica fotogrfica pretende um debate crtico sobre os trabalhos
internos do sistema artstico ou sobre questes mais amplas de problemas sociais,
ela est apta a se distinguir de um mero discurso poltico ou panfleto? O que
distingue a arte da poltica seno a potica e seus componentes metafricos que a
habitam? (VAN GELDER; WESTGEEST. 2008, p. 11)
preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca.
Se estamos no limiar, que possibilidades surgem da? Tem sido um caminho destacar as
misturas de campos antes distintos, os cruzamentos das artes e das linguagens. Falamos
na fotografia como arte contempornea, no cinema que vai aos museus, nas indefinies
quanto ao que estaria no campo da performance, da dana, do teatro, nas vizinhanas
quanto ao que seria vdeo, fotografia ou cinema. Esses processos de passagens, como
bem chamou Bellour (1997), nos retiraram de relaes dicotmicas e de simplificaes
que enquadram e no permitem a comunicao entre os campos. Essas passagens nos
demandam a busca por outros olhares tericos e metodolgicos, operaes conceituais
que, partindo da ideia de que estamos em processos de indiscernibilidade, nos
movimentem pelas imagens e pelas potncias nelas contidas. em torno dessas
potncias que a discusso aqui deve se situar.
Junto a essa primeira articulao da esttica com a poltica, entendida numa
dimenso proliferadora de possibilidades, tentaremos trazer tambm uma segunda
maneira esttico-poltica, pela qual o gesto de fotografar pode se inscrever no mundo.
Trata-se de uma produo de pensamento, fotografar como maneira de pensar, a
imagem como o que pensa lugares, corpos, posturas no mundo. No se trata de um
gesto abstrato de distanciamento e de transcendncia. O pensamento aqui entendido de
forma imanente, como maneira de atuar na vida, produzir variabilidades e fissuras, gerar
deslocamentos, fazer problemas. Pensar torna-se, ento, parte integrante da imagem,
no se coloca como elemento exterior materialidade. Se possvel fotografar a partir
de conceitos anteriores, projetos e clculos, talvez uma inflexo poltica e esttica fosse
um pensamento que se d no percurso, na abertura ao impondervel do encontro
acionado pela fotografia. Pensar no ato, se poderia dizer.
As duas proposies centrais aqui so, ento, tentativas de se situar no problema
do entre, da relao imbricada da esttica com a poltica. As tentativas se orientaro,
sobretudo, na operao de conceitos, para mapear alguns arranjos tericos e
perguntas
sobre
onde
est
espao
para
liberdade
na
novos modos de estar junto, para expor o dano da distribuio de lugares e de funes
na diviso do sensvel posta. Com Didi-Huberman (2011), valeria pensar como os
bedunos das fotografias de Shibli (DEMOS, 2008) seriam povos vaga-lumes, que
resistem na imagem com uma luz fraca, uma existncia precria, porm potente de
possveis e de desejos de transformao, em uma fotografia carregada pela fora do
extracampo e do que no pode ser completamente apreendido.
Assim, a fotografia seria poltica, quando pensa as novas cenas que formas de
vida podem instalar na imagem, mais do que pela maneira como os sujeitos excludos
poderiam ser trazidos para uma esfera de poder e de legitimidade j configurada
previamente. Essa nuana parece surgir j ao final da discusso de Demos, sobre o
trabalho de Shibli:
O reconhecer os no-reconhecidos de Shibli significa, ento, o
reconhecimento primeiro e antes de tudo das lacunas e fissuras dentro da
imagem, o que implica a resistncia completa inscrio dos seus sujeitos
no porque a fotografia dela reflita o indubitvel processo real de
apagamento social que tem lugar em Israel, mas antes porque a vida dos
bedunos palestinos no pode ser completamente capturada pela fotografia.
a realizao crtica da fotografia dela sugerir que h algo alm da imagem
fotogrfica, algo que escapa representao. (DEMOS, 2008, p. 137)
memorveis, pela fidelidade da representao, seu baixo custo e facilidade de uso. Este
caminho ressalta tpicos vinculados mudana social, ao dinamismo da vida, s
indstrias da iluso, comunicao de massa e semelhantes. o ponto de partida para
temas inseridos na iconosfera ou, segundo outros, paisagem sociovisual.
A fotografia nunca foi uma prtica unificada, mas um meio bastante diverso em
suas funes. O exerccio do ver da ordem de um risco. A produo do que se d a ver
tambm mergulhada em incertezas que no permitem afirmaes seguras, posturas
fixas ou lugares compartimentados. A fotografia joga com a regio do entre, quando se
permite escapar ao controle e a organizaes rgidas, quando sai de esquadrinhamentos
que estipulam um modo especfico de produo imagtica, uma postura ordenada do
olhar e do fazer. Ela instala-se numa rea de imponderabilidades, que , em sua
constituio, o espao da crise e do encontro crtico. Um lugar que, dentro da discusso
aqui desenvolvida, permite liberdade e pensamento, instncias que surgem como
acionadoras de deslocamentos estticos e polticos. Na liberdade, os sujeitos podem
caminhar no mltiplo, jogar com as hierarquias, brincar com o aparelho. No
pensamento, a experincia esttica se coloca numa zona de indeterminao, em que no
se apreende o visvel como um conjunto orgnico e entregue a uma interpretao, mas
como uma regio de probabilidades que se enrolam e se interpenetram, para formar
imagens inquietas situadas menos na perspectiva de solues e adequaes que na perda
e na suspenso.
A fotografia e o gesto de fotografar operam entre a esttica e a poltica em
momentos de rotura. Na perspectiva que se tentou traar aqui, esses momentos so da
ordem de uma resistncia. Resistir no como forma de criar dicotomias, opor
organizaes sensveis em detrimento de outras, uma modalidade de atuao no mundo
contra outra. A resistncia compreendida mais na dimenso de uma fenda ou de uma
brecha que se abre, para desordenar o que est posto. Os sujeitos que resistem no vo
simplesmente tomar um poder, mas vo instaurar novas relaes de espao e de tempo,
outras maneiras mesmas de tornar comum, operaes singulares e ramificadas, que no
se agregam em blocos uniformes, mas so dispersas e intermitentes. A imagem que
resiste opera no limiar para fazer fugir e para instaurar dissentimentos, ela
insubordinada e inconstante, metamrfica e pensativa. O gesto de fotografar estticopoltico gesto livre de pensamento, que transforma o mundo na prpria condio de
gesto, sensibilidade que se acrescenta e se espalha.
A partir das duas maneiras traadas aqui para se instalar no problema do limiar
entre a esttica e a poltica, as multiplicidades s tendem a aumentar e a gerar
bifurcaes, conforme as obras e os artistas forem mais colocados em questo, e na
medida em que as singularidades de cada fotografia e as instabilidades de cada imagem
sejam confrontadas em anlises futuras. A movimentao terica aqui talvez se amplie e
gere tambm liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades de sentir.
Como na exigncia demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, preciso
sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence o aparelho e escapa robotizao
da vida. Acrescentaria que cabe s articulaes terico-metodolgicas inventar
conceitos e operaes conceituais que arrisquem no limiar para sair das seguranas e
experimentar a tenso. Talvez haja a um caminho para que as separaes, dentro de
novos paradigmas epistemolgicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure
como campo em que se proliferam modos de existncia com a imagem e com o
sensvel.
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