nmero 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfologa

ctedra Javier Garca Cano

nmero 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfologa

ctedra Javier Garca Cano

facultad de arquitectura, diseo y urbanismo. universidad de buenos aires.

http://www.fadu.uba.ar/catedras/garciacano.
director de proyecto: javier garca cano.
editor responsable de este nmero: roberto lombardi.
comit editorial: adriana vazquez, hernan jagemann.
publicado en buenos aires, abril de 2003.

cuaderno de lecturas es una publicacin peridica impulsada y producida por el equipo de profesores del
taller de morfologa de la ctedra garca cano, carrera de arquitectura, fadu-uba.
el material que se incluye aqu contiene los resultados de los trabajos de investigacin de los docentes,
que en general ha sido expuesto previamente en las clases tericas de los cursos de grado de la facultad.
la publicacin no tiene fines de lucro.
las imgenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didcticos.
01

(jtp)

(prof. titular)
(jtp)

(prof. adjunto)
(jtp)

Florencia Alvarez
Silvia Alvite
Hernn Barsanti
Rodrigo Bercun
Pablo Bernard
Francisco Cadau
Martn Di Peco
Graciela Elsztein
Javier Garca Cano
Hernn Jagemann
Laura Krakov
Andrea Lanziani
Roberto Lombardi
Natalia Muoa
Adriana Vazquez
Matas Zarageta
Marina Zuccon

Equipo docente.
Taller de Morfologa.
Cursos 2002/2003.
02

Este nmero de Cuaderno de Lecturas resea parte de

la produccin del equipo docente del taller durante el
ao 2002. Aqu se agrupan varias transcripciones de
clases tericas presentadas en esos cursos, as como
algunos ensayos que cierran etapas de investigacin
abiertas hace bastante tiempo. Ahora el material se
encuentra disponible para su revisin peridica por parte
de estudiantes, profesores y curiosos.
Esperamos que esta breve coleccin de artculos
acompae favorablemente las actividades del taller,
aclarando y complementando los marcos conceptuales
que se presentan en los cursos.
Asimismo, aspiramos a que la publicacin peridica de
los cuadernos pueda aportar sostenidamente ideas e
instrumentos para la necesaria discusin de las
expectativas y modos que necesitamos aqu y ahora
para estudiar -reflexivamente- arquitectura.

Editorial
03

cuaderno 5 - art. 1

Medida y norma.
Notas sobre proporcin y escala en la manualstica moderna.
Roberto Lombardi.
04

Los casos que vamos a revisar y comparar intentaron tipificar procedimientos arquitectnicos para definir las medidas mnimas razonables
de las habitaciones. Ese tipo de accin tiende a tener un tratamiento
especfico en lo que podramos llamar Arquitectura Moderna, y es particularmente visible desde los aos 20, definiendo un campo de conocimiento bastante ntido -de hecho el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de Frankfurt en 1929 estaba dedicado al
existenszminimum: la medida mnima necesaria para habitar/existir-.
Me interesa trabajar con esto porque -an haciendo un recorrido muy
corto- se hace evidente que el problema de buscar un patrn racional
para la definicin de ciertas medidas puede ser delimitado histricamente, referido a campos culturales y disciplinares bastante precisos,
analizando cmo estos temas formales, que en principio podran ser
vistos tcnicamente -ms o menos aislados-, se determinan con ciertas
inquietudes particulares, an cuando parecen ocupados de establecer
reglas generales.

Imagen en la portada:
Detalle de la unidad habitacional de
Marsella, Le Corbusier: Mural/bajorrelieve en el hormign armado con motivos y mediciones de El Modulor.

Comencemos por el material reunido en un libro que compila la obra de

Alexander Klein. Klein era un funcionario, un consejero de edificacin de la
Sociedad Estatal para la Economa de la Construccin y la Vivienda en Berln
durante la Repblica de Weimar. Estaba contratado como arquitecto para
ocuparse de recibir y calificar los proyectos que iban a construirse dentro de
los programas para vivienda de inters social masiva organizados por el estado. All Klein perfeccion un procedimiento para reconocer las propiedades
de los proyectos que le presentaban, para precisar su trabajo de decidir cul
deba ser construido. Su tarea implicaba fomentar que la mayor cantidad de
gente accediera a una vivienda mnima satisfactoria, por lo que tena que
optimizar de alguna manera la tensin entre tamao necesario y la relacin
entre recursos disponibles y costo de la construccin.
La forma en que lo hizo fue a travs de un mtodo formal, intentando reducir
al mnimo la vivienda dando al mismo tiempo garanta de ciertas propiedades.
Los problemas de tamao no aparecen formulados en s mismos, sino como
el intento por optimizar la relacin entre confort y economa, asociando particularmente confort con tranquilidad y economa con reduccin de tamao.
Su mtodo supone tomar primero ciertas decisiones generales que determinan los proyectos para obtener de ellas datos estadsticos (quin necesita
una vivienda, cules son sus necesidades genricas; qu infraestructura hay,
etc.) con los que se elabora un programa. A partir de ese programa se realiza
un concurso, y los proyectos recibidos se someten a un mtodo de calificacin de cualidades a travs de diferentes acciones. Primero, evalundolos a
travs de un cuestionario. Despus, llevndolos a todos a la misma escala
grfica (parte del trabajo de Klein era redibujar todos los proyectos) y calificando ciertas relaciones de superficie a partir de unos coeficientes que l mismo
desarroll. As, algunos proyectos resultan seleccionados con esta evaluacin. A continuacin, se los somete a un mtodo grfico comparativo que
permite elegir ya slo algunos, de los que se hacen modelos en tamao natural para finalmente salir a construir los casos que se determinan como ptimos despus de todo el proceso.
Seguramente el material ms original e interesante es el mtodo grfico comparativo, probablemente porque el ejercicio que hace Klein adopta una apariencia ms prxima a la actividad proyectual: se trata -primero- de redibujar
los proyectos y probar, dentro de esa propuesta ajena, lo que sucede si se
empiezan a afectar las proporciones del proyecto en ancho y largo, fundamentalmente para ver cules son las situaciones ptimas para el aprovechamiento de una vivienda de cierta superficie. De su propio ejercicio con el mtodo,
deduce que los proyectos que funcionan mejor en su anlisis son los que
tienden a estar en la diagonal del diagrama, que son aquellos que mantienen
una proporcin semejante entre ancho y largo -an variando de tamao-, y
que evitan las proporciones alargadas.
05

Si nos detenemos en el desarrollo de sus pasos siguientes, hay una primera

serie grfica que analiza, siempre comparativamente, la mayor o menor cantidad
de cruces en los recorridos de los habitantes de la casa para desplazarse por los
diferentes ambientes. No es tan fcil determinar cul podra ser la relacin entre
el cruce de circulaciones y la economa o el confort. Entiendo que no tiene que
ver particularmente con imaginar el efecto de los choques entre los habitantes de
la casa -por lo menos improbable-, sino con que la claridad de los potenciales
movimientos haran que la vivienda resulte un lugar ms confortable, pero bsicamente desde el punto de vista perceptivo.
No parece interesante fijar nuestra atencin en la validez de estas decisiones,
sino tratar de entender la relacin entre instrumentos y expectativas. La bsqueda de Klein recae especialmente en esa tensin entre confort y tamao, que gira
alrededor del problema de la tranquilidad del habitante. De alguna manera, para
Klein hay un modelo de habitacin donde la vivienda funciona como una especie
de refugio para determinado tipo de habitante de la ciudad, que trabaja mucho
tiempo fuera de la casa, y que necesita que su estancia en la casa se vuelva un
modo eficaz de recuperar energa (para poder seguir trabajando). En ese sentido, est particularmente regido por un modelo presuntamente cientfico del habitar, que encuadra una buena parte de la produccin de la arquitectura moderna, donde la vivienda debe incluir en su programa la optimizacin de sus condiciones de asoleamiento, ventilacin, practicidad y simplicidad esttica, un tipo
de confort estrictamente vinculado a la salud. Esa figura -la de la vivienda/sanatorio-, parece sistemticamente contrapuesta a la fbrica, o ms genricamente,
al lugar de trabajo como espacio enfermante.
Particularmente, el tamao de la vivienda aparece determinado por este lmite:
puede ser chica solamente si el recorrido de los habitantes (y fundamentalmente, lo que es visto al habitarla) estn ordenados de una manera clara, donde las
relaciones que se determinen a partir de ello sean sencillas, y en cierto sentido,
fcilmente aprehensibles. As, la escala est fundamentalmente afectada por la
percepcin. Solamente si la vivienda se percibe de cierta manera puede reducir
su tamao. Si no, no puede aspirar a ser mnima.
Otro objeto de anlisis que tambin gira alrededor de la previsibilidad y claridad
de ordenacin es la relacin entre los muebles y las paredes. En principio, algunos grficos tratan de registrar si los espacios transitables o de uso, una vez
descontadas las superficies recortadas por los muebles, conservan una organizacin clara (por ejemplo, si el espacio resulta ms o menos unificado al poder
disponer los muebles contra el permetro o si es necesario ocupar las reas
centrales de los ambientes, introduciendo interrupciones, diversidades de imgenes que en principio afectaran a esta necesidad de simplicidad). Al mismo
tiempo, el otro ejercicio que se deduce de este material es la proyeccin de las
sombras que arrojaran los muebles sobre los pisos y las paredes, a partir de la
luz natural proveniente de las ventanas. De nuevo, la mayor cantidad y diversidad de sombras proyectadas puede afectar de alguna manera la percepcin del
lugar de un modo menos positivo que si las sombras se proyectaran poco o muy
localizadamente.
Estos estados bastante radicales del mtodo me recuerdan una descripcin de
Georg Simmel, en Las grandes urbes y la vida del espritu, un artculo un poco
anterior y seguramente conocido para el trabajo de Klein. Simmel intenta registrar algunas particularidades de la vida metropolitana, la singular aparicin de las
aglomeraciones urbanas a principios del siglo XX. Escribe:
El fundamento psicolgico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanas,
es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rpido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas. El hombre es un ser de
diferencias, esto es, su conciencia es estimulada por la diferencia entre la impresin
del momento y la impresin precedente. Las impresiones persistentes, la insignificancia de sus diferencias, las regularidades habituales de su transcurso y de sus
posiciones, consumen, por as decirlo, menos conciencia que la rpida aglomeracin
de imgenes cambiantes, menos que el brusco distanciamiento en cuyo interior lo
que se abarca con la mirada es la imprevisibilidad de impresiones que se imponen.
En tanto que la gran urbe crea precisamente estas condiciones psicolgicas a cada
paso por la calle con el tiempo y las multiplicidades de la vida econmica profesionalsocial, produce ya en los fundamentos sensoriales de la vida anmica, en el quantum
de conciencia que esta nos exige a causa de nuestra organizacin como seres de la
diferencia, una profunda oposicin frente a la pequea ciudad y la vida del campo con
el ritmo de su imagen senso-espiritual de la vida que fluye ms lenta, ms habitual, y
ms regular.

06

Es evidente que, tanto en el caso de Simmel como en el de Klein -quizs Klein

es an ms enftico que Simmel-, el fundamento de origen del trabajo es un
discurso cientfico que en trminos de sus disciplinas especficas podramos
reconocer inexacto o -a posteriori- equivocado: las causas de la vida nerviosa
recaen mucho menos en los impulsos pticos que en motivos de otra especie, el
comportamiento de la energa psquica ha sido descripto por otros ms satisfactoriamente y diverge de los argumentos que aparecen en este relato, etc.
Es interesante en el caso de Klein que aunque ceda la razn causal a otra
disciplina -a una teora mdica en este caso-, desarrolla un procedimiento que
excede a la lgica derivada de sus orgenes (ms o menos discutibles), a travs
del cual ese motivo de inters se precisa y se lleva adelante con instrumentos
especficos, ajustando a travs del proyecto las relaciones dimensionales y de
posicin de los componentes de la vivienda, activando cualidades marginales a
las consignas que motivaron la accin.
El mtodo contina considerando cmo organizar la vivienda para que est bien
asoleada, comparando casos, pocas del ao, etc. Y ms all, sustituyendo a
rayos solares por miradas, ajustando el proyecto para organizar la vida familiar,
asignando roles a padres e hijos a partir de mecanismos de control visual, regulando privacidad y supervisin a partir de fijar con el equipamiento, los divisorios,
etc., determinadas posiciones relativas y alcances. El cruce entre la figura de
salud tal como la hemos revisado, el proyecto institucional del acceso a la vivienda econmica y sus consecuentes modelos de habitacin, incluyendo estas
relaciones entre mirada, comportamiento y condiciones fsico-arquitectnicas ya
han sido extensamente desarrolladas por otros. Me remito a los trabajos de Michel
Foucault, y Los orgenes de la cuestin de las habitaciones en Francia de
Roger-Henri Guerrand, especialmente la introduccin de Georges Teyssot (1) .
Si intentramos determinar, en definitiva, lo que tiende a fijar las medidas de la
habitacin (de dnde el mtodo obtiene su precisin) podramos notar que siguiendo los pasos de Klein los procesos de seleccin estn determinados fundamentalmente por procedimientos comparativos de cualidad proporcional, claridad de circulacin y disposicin de mobiliario, y simplicidad y organizacin
perceptiva. Para estimr la eficacia del procedimiento, parece necesario asumir al
mtodo como un simulacro de observador. La relacin de medida entre las cosas est definida por la representacin que produce el mtodo, por una ficcin organizada y precisa- de percepcin, y no nicamente por la simulacin de la
mirada, sino tambin por la anticipacin de sus efectos psquicos.
Esta tendencia a la abstraccin -en definitiva, al proyecto: a la proyeccin anticipada de acciones fsicas todava por construir- se reafirma en la nocin de proporcin. Particularmente, al uso que se le dio en la tradicin clsica, imaginndola como una herramienta apta para hilvanar variadas situaciones y producir
continuidad a travs de problemas y materiales de distinta especie, dentro de
una concepcin armnica de la forma en arquitectura y en las artes, incluida
asimismo en un modelo armnico de relacin entre naturaleza y artificio.
Tambin Klein, entonces, emplear el recurso de alinear figuras sobre una misma diagonal, superponer tendidos de sombra corrigiendo y repitiendo las relaciones entre ancho y alto de ventanas, galera, perfil, etc., confiando en que esta
coordinacin permitir percibir tambin los exteriores de la vivienda de una manera mucho ms clara y simple, y por lo tanto, confortable para el que la habita.
Seguidamente, el problema de las distancias entre las viviendas aparece tambin regulado por las condiciones de asoleamiento, derivando inmediatamente
al ajuste proporcional: una vivienda ms alta tendr que estar ms lejos de la
contigua; mientras que una ms baja se podr aproximar. Las posiciones se
rigen por una relacin entre medidas, y no por una distancia fija ideal.
Ciertamente, para el trabajo de Klein las medidas no responden a patrones universales, sino a relaciones particulares. La mejor medida de un ambiente es la
que pone en relacin adecuada largo y ancho. La mejor posicin para una vivienda es la que ajusta la distancia que habr hasta la vecina a partir de su altura. No
hay en ninguno de los trabajos de Klein una codificacin de medidas ptimas,
para ninguna variable; no estn definidas genricamente: todas resultan de sistemas de relaciones circunstanciales entre ellas. No es casual: Klein se ha ocupado de trabajar a partir de un modelo de habitante particularmente perceptivo,
un sujeto que -an enfermo y previsible- activa su relacin con los objetos y el
espacio a travs de la mirada y su propio movimiento.

(1) El ojo del poder. Entrevista a

Michel Foucault, en El panptico.
Premi editora de libros S.A. La nave
de los locos 45. Tlahuapan, Puebla.
1989 / Teyssot, Georges. La casa per
tutti. Prlogo a Guerrand, Roger-H.
Le origini della questione delle
abitazioni in Francia (1850-1894).
Officina Edizioni. Roma. 1981.

07

El segundo caso que me gustara presentar me interesa sobre todo desde el punto de vista comparativo, aunque tambin me inquieta su capacidad de supervivencia. Si Klein trabaj bsicamente para redefinir las medidas de los ambientes en proyectos singulares para determinado sitio,
este caso es particularmente genrico. Me refiero al libro de Ernst Neufert
El arte de proyectar en arquitectura, un manual que aunque se hizo
hace aproximadamente 70 aos, y que a pesar de su pretendido alcance
proyectual, tiene bastante vigencia como enciclopedia de medidas (2).

El libro de Neufert tiene una vocacin decididamente universal. Sus recomendaciones sobre cmo proyectar estn destinadas a todos los arquitectos, para que a partir de los datos provistos por el libro formulen sus
proyectos. Es un libro que se inicia en lo que se supone general y termina
en lo particular, haciendo coincidir ese movimiento con los pasajes entre
problemas de mayor a menor tamao.
Pasada una introduccin que trata de encuadrar las condiciones intelectuales en que fue producido, el libro se organiza a partir de un primer plan
de trabajo, un mapa de encadenamiento de acciones destinadas a proyectar una vivienda, intentando involucrar todos los problemas posibles,
de cualquier tamao, desde el mayor palacio a la habitacin nica organizada a partir de cuatro rincones: todo lo que hay entremedio son programas accesorios, ms o menos poblados y siempre sometidos a un
nivel de combinacin tambin a priori.
(2) No casualmente las ediciones en
ingls del libro llevan el ttulo
Architects Data (que podra
traducirse como Datos para Arquitectos). La edicin original en alemn se
llama Bauentwurfslehre, que podramos traducir como Teora para proyectos de construccin. Los trminos
arte y arquitectura en el ttulo de la
versin en espaol introducen una cualidad que parece evitarse explcitamente en el libro.

Quizs valga aclarar que Neufert era arquitecto, y que al momento de

hacer el libro haba trabajado con Walter Gropius en la Bauhaus. Su
otra tarea relevante, adems del libro, fue contribuir a la formulacin de
lo que termin siendo la norma DIN en Alemania. (Yo no saba qu
quera decir estrictamente la sigla DIN, imaginaba D de deutsche, I de
instituto, N de norma o algo parecido a eso. Alguien me dijo hoy -fue
verdaderamente sorprendente-, que DIN quiere decir Das ist Norm esto es la norma-).
La norma DIN fue elaborada para Alemania, pero se ha convertido prcticamente en un material de referencia para la produccin de estndares
en casi todo el mundo (desde los tamaos de papel en mdulos de A4/
A3/etc., en adelante). Es un conjunto de reglas que fijan las dimensiones
de los objetos producidos industrialmente, por supuesto excediendo completamente a aquello que concierne a la arquitectura. No es difcil imaginar la relacin entre la Bauhaus y la norma DIN: la escuela aspiraba a
desarrollar cierta modalidad de prctica que permitiera ligar a la arquitectura (e incluso al arte) mucho ms eficazmente con la produccin industrial-estandarizada.
Volviendo al libro, podemos intentar recorrer un ejemplo a lo largo el
mtodo de Neufert, desde el plan de la vivienda al desarrollo completo
de una cocina, comenzando primero por la red de conexiones entre la
cocina y el resto de la vivienda, y siguiendo por un modelo de distribucin interno del ambiente.
El paso siguiente del mecanismo presenta una cantidad de informacin
que probablemente es la que ha dado xito al libro: la serie de figuras
que indican cunto mide una mujer sentada y a qu altura corresponde
definir el asiento, cunto es su alcance con el brazo extendido para batir
en un bol, la altura de la mesa, el ancho que demanda un paso para que
se pueda abrir la puerta del horno y introducir una asadera estando
agachado, la altura de la alacena, etc. Esta coleccin de dimensiones
estandarizadas son -en esta etapa- los argumentos para definir las medidas mnimas necesarias de los espacios que se estn proyectando.

08

Hay una diferencia fundamental con Klein: esa medida mnima no est
fundada en la percepcin (o mejor dicho, en determinado proceso que
representa a la percepcin), sino en la ocupacin til del espacio a partir
de la presencia de los objetos y sus interferencias entre s. Digo los objetos porque las propiedades de los personajes representados (las figuras
humanas) son semejantes a las de los objetos de uso. An cuando parece haber una excepcin (la gente se mueve), esa propiedad se comparte
con los automviles. Esto se vuelve interesante porque ahora las condiciones para la medida de la vivienda mnima atraviesan el lmite que en el
trabajo de Klein impona la percepcin. Para Neufert la nica condicin
relevante es que los objetos entren en el espacio.
Quizs las diferencias entre Klein y Neufert correspondan con aquellas
entre proporcin y escala. Para el mtodo de Neufert es determinante
seleccionar con qu objeto se mide un espacio. La medida de un ambiente podr estar determinada por los objetos que lo ocuparn, pero en
ningn caso las dimensiones de la vivienda determinarn una medida
para el silln (ese caso recproco -kleiniano- estara sometido a los mecanismos de la proporcin). En el concepto de escala -de eso se tratara- un objeto es medido por otro, y esa relacin no es pasible de inversin (se puede decir esta mesa tiene 1,5 metros, pero la frase un
metro mide 0.66 de mesa de la facultad es absurda, el concepto carece de simetra: si la hubiera, estaramos en el terreno de la proporcin).
Podemos notar esa diferencia en la modalidad de presentacin de la
informacin. Para Klein es importante que el equipamiento se disponga
de cierta manera y ocupe determinado espacio, pero el mobiliario no es
estndar: las mesas, los muebles, son confeccionados por alguien, y
por lo tanto se pueden definir para ellos medidas determinadas. En
Neufert hay una expectativa de que, por ejemplo, las cocinas -los artefactos- tengan medidas genricas exactas. En el momento de producir
el libro, los artefactos no tienen todava el nivel de estandarizacin que
despus llegarn a adquirir (an as, la nocin contempornea de mercado introduce un nuevo problema: hay una diferencia necesaria para
el tamao de las cocinas, definida por la figura de la calidad y el status
en la expectativa de los consumidores). De alguna manera esto mismo
est bosquejado en el ejercicio de Neufert, presentando las variedades
(ahora extintas) de fogn de alcohol, de gasolina y de gas; la cocina de
gas y la gran cocina de gas; a ninguna de ellas corresponderan ambientes iguales. Toda esa proliferacin de medidas se vuelve necesaria
a la bsqueda de un patrn preciso sobre el que trabajar. Justamente
en este punto, el mtodo presenta una dura resistencia a la simplificacin o a la reduccin de los datos, reforzando la nocin de que la medida de la habitacin est causada por el espacio que ocupan los objetos,
detallando particularmente su clase.
Lo que sigue es el men de recomendaciones sobre cmo disponer la
ventana en una cocina. Tomemos, por ejemplo, el caso del antepecho
a 1.25 metros de altura, y la altura de ventana sugerida de 1,25 por
cierto ancho, que permitira mirar hacia afuera en condiciones
presumiblemente ptimas, etc. El paso siguiente es trasladarse al captulo de las ventanas de madera y revisar el estndar para seleccionar la
que habra que instalar en el proyecto. Lo que puede terminar sucediendo es que la ventana no tenga 1,25 m de altura como se defina en el
paso anterior, sino 1.194, de modo que el encadenamiento de los argumentos del mtodo debilite el valor del antecedente a favor de la consistencia del ltimo paso. All el recorrido parece adquirir su mxima precisin, sometiendo finalmente las dimensiones de la vivienda mucho ms
a los estndares industriales que a las medidas presuntamente obtenidas de la escala humana/objetual.
09

En esa misma instancia vale la pena advertir que el libro puede detallar
las medidas de la cama king size, de dos camas adosadas, dos camas
separadas, las camas superpuestas, y que seguidamente estn los dibujos de la cama con baldaquino, con dosel, de templete, de caja, aunque
ya no se anoten sus dimensiones. En ese punto de inflexin, el libro exhibe mucho ms la obsesin por coleccionar los objetos disponibles en la
cultura que por reflexionar sobre las relaciones entre la medida de los
objetos y el espacio que los contiene (o debiramos decir, ms precisamente, que los rodea).
An cuando las medidas estuvieran indicadas, si elegimos con atencin
algunos casos, podemos encontrar que el detalle de las medidas de panes artesanales -no industriales- o de quesos responde ms a la voluntad de tipificar esas medidas que a la verosimilitud del dato respecto de lo
que podramos encontrar en una panadera, an en Alemania.
En el tem destinado a las granjas, tenemos la medida del pato de
Pomerania tomada desde la cola a la punta de la cabeza -en diagonal-.
Podramos tratar de imaginar que la medida til para saber el espacio
que ocupa el pato sera su proyeccin en planta o su perfil longitudinal. El
largo del extremo de la cola a la punta de la cabeza es una forma posible
y precisa de medir al pato, pero intil para emplear esa dimensin en un
proyecto.
Sin embargo, esto no termina de ser accidental o marginal a la estructura
del libro, que insistentemente tiende a volverse una enciclopedia de dimensiones.
Estos datos no los incluyo con el fin de ridiculizar a Neufert: es evidente
que su procedimiento responde a los objetivos que se reafirman en su
desarrollo -aunque estn explcitamente velados en las argumentaciones
conceptuales del mismo libro-. Lo que quiero poner en discusin es la
figura ms o menos extendida de que el mximo conocimiento de determinados datos del objeto garantizaran un conocimiento especfico para
su inclusin y disposicin en el marco del proyecto.
Quizs el momento ms radical del libro de Neufert es esta imagen de
cuatro personas de perfil en fila, pegadas una contra la otra. Por qu es
necesario saber cunto espacio ocupan apretados as? Es inevitable inquietarse al asociar la imagen con la fecha y el lugar de la edicin original del libro. Alguien admitira disponerse as slo despus de quebrar
tantas barreras perceptivas y culturales, de desdibujar su posicin de
sujeto, como para que su modo de ocupar el espacio fuera -en lo real,
no ya en el procedimiento proyectual- idntico al de los objetos.

Todas las imgenes reproducidas del

libro corresponden a la 13ra. edicin
en espaol (adaptada a la 31ra. alemana) de Gustavo Gili (totalmente renovada y muy ampliada), 5ta. tirada,
Barcelona, 1986 (ejemplar gentimente
prestado por Juan Ruffo). Las ilustraciones, los temas y sus desarrollos,
se modifican (a veces sustancialmente) en las diferentes ediciones, que a
su vez se suceden permanentemente
intentando actualizar sus datos de
acuerdo con los estndares (y hbitos) tambin cambiantes. La ltima
edicin vigente en alemn es la 37ma.,
corregida y publicada en 2002.

10

El ltimo caso que quiero presentar es El Modulor de Le Corbusier, bsicamente porque est encuadrado en el mismo campo de trabajo que el de Neufert
y Klein, es decir, definir un procedimiento que enfrente el problema de cmo
asignarle dimensiones mnimas a las viviendas para convertirlas en aptas para
ser producidas en serie, en vistas a la masiva demanda de reconstruccin en
las postguerras, en este caso despus de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando en Francia el estado decidi determinar las normas para la regulacin de la estandarizacin (similares al plan DIN en Alemania), organiz la
AFNOR (Asociacin Francesa de Normalizacin) que despus terminara volvindose uno de los principales referentes del comit internacional para la
elaboracin de las normas globales ISO. Le Corbusier intent por todos los
medios resultar involucrado en el proyecto AFNOR, para lo que abri una
lnea de trabajo en su estudio -ampliada a travs de intensas conexiones con
otros arquitectos, artistas, filntropos y cientficos- respecto de cmo trabajar
sobre este cdigo general para la estandarizacin. Su posicin se fund en
una bsqueda diferente a la de Neufert, evitando el relevamiento preciso del
estado de la situacin para darle estado universal a aquello que es mayoritario, y concentrndose en tratar de darle una forma (geomtrica, rtmica) a las
relaciones de medida, para que pudiera aplicarse a la totalidad de la produccin industrial francesa (para terminar siendo adoptada en el resto del mundo,
si fuera posible).
Su programa inicial fue entonces desarrollar un sistema que permitiera darle
medida a todos los objetos producidos industrialmente (aunque desde el origen incluy la expectativa de dimensionar tambin -y fundamentalmente- el
espacio), atendiendo especialmente a que ese sistema permitiera cubrir una
gama de tamaos tan amplia como fuera posible (conceptualmente infinita).
Le Corbusier presenta ya en sus primeros escritos los trazados reguladores,
enfocados en las continuidades de proporciones a travs de las variaciones
de tamaos (la proporcin de los vanos con relacin al resto de la fachada,
diagonales que enlazan vrtices relevantes de la composicin, etc.). Ahora,
ese mecanismo conocido tena que convertirse en un sistema tan genrico y
prctico, que fuera capaz de convencer de su eficacia a la comisin encargada de fijar las dimensiones de cualquier objeto -tipografa, barras de acero,
tuercas y tornillos, tablas de madera, embalajes, biblias y calefones, lo que
sea-.
Para ese momento ya se haba publicado el libro de Matila Ghyka Esttica de
las proporciones, que desarrolla particularmente las potencialidades de la proporcin urea, aquella donde la razn entre el lado corto y el largo de una
figura es igual al largo respecto de la suma de los dos. Lo que eso permite es
que se produzca una serie de proporciones correlativas: al combinar esa figura con otra semejante rotada 90 grados, la nueva figura tiene exactamente la
misma proporcin. Por lo tanto se vuelve sencillo producir una figura de espiral creciente donde todas estas figuras combinadas entre s conserven siempre la misma proporcin aunque varen sustancialmente de tamao.
Ese mecanismo era bien conocido por Le Corbusier (en El Modulor se ocupa
de presentar al trabajo de Matila Ghyka como una consecuencia de sus propios desarrollos anteriores), pero en este caso ese mecanismo requera adoptar una forma eficaz de traduccin al sistema de mensura -estas relaciones de
proporciones se pueden dar a partir de cualquier medida de origen-. Para
evitar trabajar con definiciones de medida exageradamente arbitrarias (las
medidas no podan formularse con medidas del tipo 33,4256), su investigacin se origina en la combinacin de dos cuadrados de 1 metro de lado,
medidas de mxima difusin, intentando encontrar el punto en el que la superposicin de esos dos cuadrados hiciera lugar a una combinacin urea
que permitiera activar ahora una serie abierta y de alguna manera conocida.
El libro relata muy detalladamente (es muy entretenido, una especie de mquina de convencer al lector) todos los intentos y las pruebas hechas, y los
interlocutores, los viajes, las noches sin dormir, hasta que alguien bosquejara
la idea que resolviera el problema, que demand -por supuesto- que el propio
Le Corbusier la revisara y ajustara -porque todava no estaba suficientemente
bien- para dar con la clave combinatoria capaz de definir ahora saltos de medida que, finalmente -en realidad, abruptamente-, aparecen referidos a medidas genricas del hombre.
11

Es conocido que el argumento que adopta el libro es que esta combinacin

de medidas debe estar referida a ese patrn, aunque al mismo tiempo la
sucesin de correcciones conduce a que la medida del hombre termine
fijndose en 1.83 metros. Los argumentos para adoptar esa decisin son
fundamentalmente geomtricos y tcticos, acompaados de justificaciones
generales ms o menos inconsistentes (los hombres sern cada vez ms
altos, los longilneos policas ingleses de las pelculas inspiran confianza, etc.).
Creo que una buena parte de lo que vale la pena entender de los fundamentos
conceptuales de este trabajo radica en esa distraccin, esa divergencia entre
argumentos. Por un lado, hay un encadenamiento figurativo de algunas medidas (27: altura de asiento bajo, 43: asiento normal, 70: mesa-escritorio, 86: antepecho bajo-mano apoyada, 113: antepecho acodado-ombligo, 140: apoyado a
altura de las axilas, 183: altura de talla, 226: altura con brazo extendido). Por
otro, su funcionalidad no termina de ponerse en cuestin ante el desajuste del
patrn de altura respecto de estndares estadsticos -que desconozco, pero
estoy seguro que estn muy lejos del 183-, ya que las objeciones funcionales a
las obras realizadas por Le Corbusier con el Modulor no suelen referirse a la
inadecuacin de estas medidas para su uso prctico.
Quizs una buena parte de lo interesante del trabajo del Modulor es que lo
relevante de un sistema de medidas es volver muy eficaz el mecanismo de relaciones, su coordinacin, haciendo que todo pueda ser conducido a un tamao
exacto (lo que puede medir entre 20 y 30 cm terminar midiendo 16, 20, 26 o
33). El mtodo requerir que siempre estemos en condiciones de pensar que
dentro de la serie lo chico y lo grande tienen algn tipo de determinacin, que en
realidad no tiene que ver particularmente (a pesar de que est argumentado as)
con su funcionalidad, sino con su conmesuracin.
Nada indica que porque Chandigarh (la obra ms grande de Le Corbusier, la
nueva capital de Punjab en India) est hecha a la medida del Modulor, y en su
extensin entraran un nmero de modulores acostados, la ciudad responder
mejor a determinados requerimientos humanos (aunque fueran especficamente
de medida). Evidentemente el ejercicio no espera resolver esos problemas a
travs de estos argumentos. Seguramente la confianza de LC radica en otra
clase de figura, probablemente bastante ms general: que todo el proceder est
regulado por el nmero de oro, participando de un presunto orden universal de
origen natural. Mientras esas medidas estn reguladas por ese patrn obtenido
de la naturaleza, garantizarn alguna clase de armona, conduciendo a los productos hechos por el hombre hacia las medidas que supuestamente ordenan a
la naturaleza.
Este argumento no parece verosmil, por lo menos para el estado actual de la
cultura, pero sus procesos de seleccin de proridades para el desarrollo de este
conjunto de normas parece valorar mucho ms este enlace csmico-armnico
que los procesos funcionales-contructivos a los que enfticamente se refiere.

Un objetivo que cruza y fija todo este programa es sintetizar en este sistema
tanto a los patrones mtricos como a los del sistema de pies/pulgadas, extendiendo su nimo integrador y sinttico. La seleccin de la medida clave -el 183admite una traduccin casi exacta en pulgadas enteras (182.9 cm: 72 pulgadas
-72 es 6 veces 12, el nmero clave del sistema de pies/pulgadas-) y permite que
los valores ms prximos de la serie funcionen en un repertorio traducido a
pulgadas enteras o medias -mucho ms simple que las clsicas mediciones en
medios, cuartos y octavos del sistema de pulgadas-. Quizs en este punto el
proyecto satisface sus expectativas por hacer confluir, como si se hubiera develado
algn enlace antes oculto, el relato idealista del ajuste a las medidas humanas la tradicin indica que pies y pulgadas provienen de medir el hbitat con el propio cuerpo- con el origen natural del nmero de oro y sus mecanismos de progresin (generalmente llamada serie de Fibonacci). Entiendo que buena parte del relajamiento de Le Corbusier respecto de la validez estadstica de sus
patrones de medida (como el 183) no puede atribuirse a falta de precisin, sino
a una sustitucin de esos valores por otros, que -en su concepcin de la formaarmoniosamente garantizaran esta especie de utopa (regresiva, arcdica) de la
justa medida, aspirando a un orden natural.
12

En este punto, Le Corbusier no est tan lejos de Klein: los mecanismos originados en una tradicin ligada estrictamente a la percepcin visual (las figuras
de la armona, en el caso de Klein fundadas en la regularidad, la proporcin y
el equilibrio, en el caso de Le Corbusier por el nmero de oro) se interpretan
como eficaces para extender su alcance a la optimizacin funcional y constructiva del hbitat.
Indirectamente, sin embargo, hay enlaces precisos entre el Modulor y los procedimientos constructivos. Su instrumentacin favoreci el viraje que se instalaba en la obra de Le Corbusier hacia el trabajo expreso con hormign armado, como material en el que era factible definir exactamente el espesor de las
paredes, las alturas de las vigas, etc., por depender del moldeo y no de los
estndares de la industria de la construccin (rpidamente qued claro que el
alcance del Modulor iba a mantenerse -por lo menos a corto plazo- en el
mbito de su trabajo y el de sus seguidores inmediatos, y no iba a alcanzar su
lugar de cnon institucional).
Si revisamos la Carta de Atenas (el ms ambicioso de sus manifiestos urbanos, tambin publicado como Principios de Urbanismo) haba convicciones
muy parecidas. Por ejemplo, imaginar que el urbanismo poda estar regulado
por el tiempo mensurable, por los ciclos horarios, pensando a la ciudad como
un organismo que reparte su tiempo del da y la noche en determinados espacios fsicos, cualificados de cierta manera, pensando en la distancia entre las
intervenciones de manera que acompaen estos ritmos celestes.
Es interesante pensar al Modulor como un ejercicio de este tipo, como un
ejercicio que trata de poner a todas las medidas en relacin con una, que se
supone que est interpretando un sentido general. Un ejercicio altamente
complejo, combinando las propiedades bsicas de la escala -su referencialidadcon las de la proporcin -su transdimensionalidad y reversibilidad-.

Mi inters por los tres casos se funda en poder presentar el desplazamiento

de un canon, de unas normas, tratando de enfocar el modo en que aparecen
sostenidos en encuadres conceptuales precisos: Klein y su confianza en las
capacidades sanadoras de la percepcin de la forma bien coordinada; Neufert
y su seguridad en que la clasificacin y medicin de los productos de la cultura son suficientes para fundamentar los mecanismos proyectuales; Le Corbusier
y esta conviccin de que el mundo natural est ordenado, el mundo artificial
no, y que es posible ordenarlo con patrones obtenidos del mundo natural.
Esa divergencia en la determinacin del patrn con qu atender a la medicin
del hbitat, a la determinacin de sus medidas mnimas e indispensables,
permite imaginar una ltima comparacin, solamente un movimiento rpido.
Supongamos por un momento que nuestra propia prctica est regulada por
algunos patrones, por ejemplo el Cdigo de Edificacin de la Ciudad de Buenos Aires: cmo se fija la medida mnima para un dormitorio? Un dormitorio
tiene que medir aproximadamente 3 x 3 metros, an sin saber cunta gente
va a dormir en l. Lo que fija la norma es que el dormitorio tiene que tener un
tamao, pero no intenta de manera eficaz ninguna clase de registro de la
cantidad de habitantes de la casa. Entonces, en un dormitorio puede dormir
una nica persona o cuatro con dos camas cuchetas de cada lado.
Hay algo ms o menos evidente, y es que esto fija su atencin sobre otra
clase de parmetros (en otra oportunidad podramos dedicarnos a revisarlos),
pero ciertamente es difcil imaginar que adopta la forma de un progreso. No
digo que Klein, Neufert, Le Corbusier produzcan mejores parmetros para
nosotros hoy en Buenos Aires. Tampoco puedo decir que las normas vigentes
estn mejor formuladas que sus trabajos.
Mejor as. La nocin de medida demanda ser analizada crticamente, requiere
ser sometida al ejercicio de proyectarla y de comprender los enlaces formales,
pero tambin productivos y culturales que implica. De la inadecuacin de estos modelos -an vigentes en el mbito de la disciplina (como el libro de Neufert
o el Modulor) o en el terreno de la ley- respecto de nuestras propias expectativas se deduce un extenso terreno donde hay mucho trabajo -tanto subjetivo
como colectivo- por hacer.

Bibliografa:
-Klein, Alexander. Vivienda mnima:
1906-1957. Coleccin Arquitectura/
Perspectivas. Gustavo Gili. Barcelona. 1980.
-Neufert, Ernst. El arte de proyectar
en arquitectura. Reedicin en espaol
de Gustavo Gili. Barcelona.
-Le Corbusier. Le Modulor. Essai sur
une mesure harmonique a lechelle
humaine applicable universellement a
larchitecture et a la mcanique. Paris.
1948. Reedicin de Foundation Le
Corbusier. 1983.
-Le Corbusier. Modulor 2. 1955 (La
parole est aux usagers) suite de Le
Modulor 1948. Paris. 1955. Reedicin
de Foundation Le Corbusier. 1983.
Transcripcin corregida de la clase
terica del 2 de mayo de 2001, taller
de Morfologa II de la ctedra Garca
Cano, FADU, UBA.
Transcripcin por Laura Krakov. Correccin por Roberto Lombardi.
Investigacin original y marco conceptual elaborados en equipo por Gustavo Ducasse, Martn Ibarluca y Roberto Lombardi.

13

cuaderno 5 - art. 2

Los moldes de la representacin.

Martn Di Peco.
14

Buenos das a todos. Mi nombre es Martn Di Peco y antes que nada

quera agradecerle a Roberto Lombardi por haberme invitado a este
seminario que se llama forma y contexto: mediaciones. Dentro de este
contexto tena ganas de presentar esta charla que se llama los moldes
de la representacin. Quera hablar del problema de la representacin
tomando un paseo y visitando algunos de los lugares donde la representacin es alojada. Las imgenes que irn apareciendo, por momentos se acercarn al relato didcticamente, y por momentos tomarn
distancia para generar ellas mismas y por s solas un relato otro.
Deca que esta charla tendr la configuracin de un paseo, iremos recorriendo enclaves, visitando emplazamientos, a lo largo de los cuales
miraremos a la representacin a travs de la figura del vaciado. Iremos
paseando por ciertos itinerarios mentales y espaciales, detenindonos
en algunas partes, mirando el paisaje y tratando de tejer un relato. Construiremos una ficcin discursiva con la mirada afectada por la lente de
la figura del vaciado, mientras somos huspedes de algunos de los
lugares donde la representacin es alojada, tratando de definir los moldes por medio de los cuales la representacin toma cuerpo, se invierte
y se forma.
De esta manera, la forma de la representacin vendra dada por los
lugares en los que ella es alojada, donde es hospedada y a la vez tomada de rehn, ya que al hacer un vaciado, uno est alojando algo dentro de otra cosa, uno est siendo hospedado, est produciendo una
relacin en la cual el proceso de fabricacin termina siendo un rehn
del objeto en cuestin.(1)

Comenzaremos nuestro paseo por un lugar donde aparentemente la

representacin no es bienvenida, donde no es alojada, donde est negada o invertida. Me refiero a algunas de las obras de los escultores
minimalistas de los 60s (Tony Smith, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert
Morris, entre otros), miradas a travs de Georges Didi Huberman en su
libro Lo que vemos, lo que nos mira.
Estas imgenes por ellos producidas son categorizadas como imgenes tautolgicas, contrapuestas a la imagen de la creencia. Esta escisin en nuestra mirada se produce partiendo de una situacin ejemplar (dir: fatal) en la que la cuestin del volumen y el vaco se plantea
ineluctablemente a nuestra mirada. Es la situacin de quien, ante l,
se encuentra cara a cara con una tumba que posa los ojos sobre l.
Situacin ejemplar porque abre en dos nuestra experiencia. Por un
lado, est lo que veo de la tumba, es decir la evidencia de un volumen,
en general una masa de piedra, ms o menos geomtrica, ms o menos figurativa, ms o menos cubierta de inscripciones. Por el otro, est
lo que me mira: y lo que me mira en una situacin tal ya no tiene nada
de evidente, puesto que, al contrario, se trata de una especie de vaciamiento. Un vaciamiento que all, ante m, toca lo inevitable por excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mo, vaciado de
su vida, de su palabra, de sus movimientos, vaciado de su poder de
alzar sus ojos hacia m. Y que sin embargo en un sentido me mira, el
sentido ineluctable de la prdida aqu en obra (2).

(1) Corbaln, Mauricio. Desayunando con Mauricio Corbaln,

Transcripcin de lectura editada
por Florencia Alvarez, Martn Di
Peco, Natalia Muoa y Marina
Zuccn, Buenos Aires, 2001.
(2) Didi Huberman, Georges. Lo
que vemos, lo que nos mira.
Manantial, Buenos Aires, 1997.

Imgenes en la portada:
-Superficie.
Dos policas transportando un
cartel/patrullero de escenografa.
-Volumen.
Registro del impacto entre dos
autos durante un test de condiciones de seguridad.
-Cuerpo.
Hombre capturado al intentar
pasar la aduana camouflado
en el asiento de un auto.
(Imgenes compiladas por
Martn Di Peco en publicaciones de inters general)
15

Frente a esta escena fatal, Huberman menciona dos posturas que

evitaran mirar profundamente (en profundidad) a la tumba: la postura
del hombre de la creencia, que siempre ver algo ms all de la imagen de la tumba (imagen divina, sagrada, celestial, ideal) y la postura
del hombre de la tautologa, que siempre ver algo ms ac de la
tumba (un mero objeto, un paraleleppedo ms o menos rectangular
con algunas inscripciones).
La figura de la tumba, y ms an, de la tumba mirada como un
paraleleppedo de alrededor de 1,80 m. de largo funciona como figura
didctica con respecto a las obras de estos seores minimalistas, obras
con un mnimo contenido de arte
estos artistas producan la mayor parte de las veces, puros y simples
volmenes, en particular paraleleppedos privados de todo elemento
de creencia, voluntariamente reducidos a esa especie de aridez
geomtrica que daban a ver. Una aridez sin atractivos, sin contenido.
Volmenes y nada ms. Volmenes que decididamente no indicaban
ms que a s mismos: objetos tautolgicos.
Se trataba en primer lugar de eliminar toda ilusin para imponer objetos llamados especficos, objetos que no exigan sino ser vistos por lo
que eran.

Tony Smith.
Die (Muere), 1962.
Robert Morris.
Slab (Losa), 1962.
16

Segn Donald Judd, habra que fabricar un objeto que no se presente (y

no represente) ms que por su sola volumetra de objeto, un objeto que
no inventara ni tiempo ni espacio ms all de s mismo. Una obra fuerte
no deba entraar ni zonas ni partes neutras o moderadas ni conexiones o zonas de transicin.
El resultado de tamaa eliminacin del detalle, incluso de toda parte
composicional o relacional, habr sido entonces proponer objetos de
formas excesivamente simples, generalmente simtricos, objetos reducidos a la forma mnima de una percepcin instantnea y perfectamente reconocible. Objetos reducidos a la sola formalidad de su forma, a la sola visibilidad de su configuracin visible, ofrecida sin misterio, entre lnea y plano, superficie y volumen.
Frente al volumen de Donald Judd, por lo tanto, no habr para ver ms
que su volumetra misma, su naturaleza de paraleleppedo que no representa nada ms que a s mismo a travs de la captacin inmediata
e irrefutable de su propia naturaleza de paraleleppedo.
Frente a esa obra, siempre se ve lo que se ve, y siempre se ver lo que
se ha visto: la misma cosa. Ni ms ni menos. Eso se llama objeto
especfico.Tambin podra llamarse objeto visual tautolgico.

Donald Judd.
Untitled (Sin ttulo), 1964.
Sol Lewitt.
Untitled (Sin ttulo), 1966.
17

Ahora bien, qu sucede cuando se incorpora el problema del lenguaje?, cmo

se incorpora problema del nombre, del ttulo de las obras?. Si las obras tienen
un ttulo, entonces ya hay ah al menos un lazo representativo. Atento a esta
situacin, Donald Judd (el ms avispado de su clase?) no titula sus obras (al
menos ninguna de las que aparecen en el mencionado libro lleva un ttulo) Sin
embargo, la trampa que les tiende el lenguaje termina por cobrarse al menos
una vctima: veamos sino esta obra de Joseph Kosuth, exhaustivamente didctica con respecto a esta mirada tautolgica. Frente al problema del nombre de las obras, se intenta repetir el ejercicio de tautologa, pero esta vez a
expensas de afirmar enteramente el poder designativo del lenguaje. La obra
consta de cinco cajas de vidrio, cada una de ella con una palabra que repite al objeto: Box Cube Empty Clear Glass (Cajas cbicas vacas
transparentes de cristal). El ttulo repite a las inscripciones producidas en los
objetos, inscripciones que a su vez no tienen otra vocacin que intentar repetir
nuevamente los objetos
Reiterando: hay 5 cajas cbicas, vacas, transparentes, hechas de cristal.
Sobre cada una de ellas 5 inscripciones: cajas, cbicas, vacas,
transparentes,de cristal. Por encima de todo eso, el nombre de la obra:
Cajas cbicas vacas transparentes de cristal. Entonces, la obra no se contenta ya con mostrarnos que lo que vemos no es otra cosa que lo que vemos,
sino que adems lo dice, en una especie de nuevo cierre tautolgico del lenguaje sobre el objeto reconocido.
El resultado de todo ello sera por consiguiente la promocin de esos objetos
especficos como objetos tericamente sin juegos de significaciones, por
ende sin equvocos. Objetos de certeza visual tanto como conceptual o semitica. (Esto es un paraleleppedo de cristal, vaco, transparente, etc....)
Frente a ellos, no habr nada que creer o imaginar, dado que no mienten,
no ocultan nada, ni siquiera el hecho de que pueden estar vacos. Puesto
que, de una u otra manera (concreta o terica) son transparentes. La visin
de esos objetos parece abogar a favor de un arte vaciado de toda connotacin (ausente de connotacin, pero tambin sacado del molde de la connotacin)
Nada de interior habra entonces en estos objetos. Si es que la representacin
tiene un molde aqu en todo caso aparece completamente contestado e invertido: es un molde completamente lleno, un molde donde nada podra ser
vaciado, porque ya es l un vaciado perfecto, densamente poblado.
Sin embargo, avanzando en el libro se ver que a pesar de todas estas suposiciones, dicho molde efectivamente est lleno de fisuras, por donde la representacin indefectiblemente consigue colarse (cmo puede el lenguaje duplicar un objeto?, cuando nos miran dichos objetos?, cuando reconocemos
su aura?). Pero por el momento, y debido a lo escaso de nuestro tiempo,
deberemos obrar con este recorte. Ya que ahora enfrentaremos al Esto es un
cubo de Joseph Kosuth con Esto no es una pipa, de Magritte Foucault.

Joseph Kosuth,
Box-Cube-Empty-ClearGlass.
(Cajas cbicas vacas transparentes de cristal).
Detalle.
18

Si bien en el caso anterior la representacin no apareca alojada o pareca

no tener lugar, en este caso nos abruma en su multiplicidad de formas y contestaciones. Obras con intenciones anti-representativas como la de Kosuth
terminan afirmando al pie de la letra a la representacin. Objetos especficos, ajenos a la representacin, finalmente no hacen otra cosa que avivarla,
afirmando la existencia y el poder del lenguaje, imponiendo la palabra correcta sobre la cosa designada. La obra Cinco cajas cbicas transparentes de
cristal podra ser vista como una apologa del lenguaje, o como una imagen
de manual para un escolar aprendiendo a hablar. De cualquiera de las dos
maneras, el objeto tautolgico de Kosuth cree ciegamente en la representacin. Frente a ese esquema es notable que la pintura de Magritte, tan
representativa, con imgenes tan abiertamente reconocibles y decibles genere tal convulsin en nuestro lenguaje.
Frente a nosotros, un dibujo de una pipa, y debajo, la frase esto no es una
pipa. Magritte va a realizar muchsimas versiones de este mismo tema. Pero
esta primera versin desconcierta por su simplicidad. El esmero con que est
dibujada la pipa y la caligrafa casi escolar que (no) la designa desestabiliza
nuestra confianza en el lazo entre cosa y cosa designada. de que otra manera podra explicarse la incomodidad que genera la obra si no es por nuestra
costumbre a la afirmacin del lazo representativo? cmo podramos re-pensar la relacin entre representacin plstica y referencia lingstica?
Tal como lo dice Foucault: Lo que desconcierta es que resulta inevitable
relacionar el texto con el dibujo ( a lo cual nos invitan el demostrativo, el
sentido de la palabra pipa, el parecido con la imagen), y que es imposible
definir el plan que permita decir que la asercin es verdadera, falsa, contradictoria (3)
Esta aseveracin, sin embargo, deja al desnudo uno de los principales hbitos del lenguaje: qu es ese dibujo?; es un ternero, es un cuadrado, es
una flor [es una planta, es una columna, es un centro cultural]. Viejo hbito
que no deja de tener fundamento: toda la funcin de un dibujo tan esquemtico, tan escolar como ste, radica en hacerse reconocer, en dejar aparecer
sin equvocos ni vacilaciones lo que representa.
Es tan fuerte la impronta didctica de esta obra, y a la vez tan insoportablemente desedificante, que es difcil no pensar en su pronta correccin: Quizs, un trapo pronto borrar el dibujo y el texto; o quizs no se borre ms que
uno u otro para corregir el error (dibujar algo que no sea verdaderamente
una pipa o escribir una frase que afirme que eso es una pipa) .

(3) Foucault, Michel; Esto no es

una pipa.
Ensayo sobre
Magritte. Anagrama, Barcelona,
1981.

Pues bien, es posible pensar en un esto no es una pipa dentro de un

ambiente tan escolar como una facultad de arquitectura, como esta facultad
de arquitectura?. Dnde puede ser alojado ese problema? Es posible suspender o desplazar la pregunta qu es este dibujo, o ms bien habra que
considerarla constitutiva de la prctica?

Ren Magritte.
Ceci nest pas une pipe (Esto
no es una pipa), 1928.
en
Magritte.
GlobusPolgrafa, Barcelona, 1994.
19

Foucault, Michel.
Esto no es una pipa. Ensayo
sobre Magritte. Anagrama.
Barcelona. 1981.

Pero continuemos con Foucault. Las cosas se complican y las incertidumbres se multiplican. Veamos esta otra imagen : hay ahora dos
pipas. o debemos decir dos dibujos de una misma pipa? O tambin
una pipa y su dibujo, o tambin dos dibujos que representan cada uno
una pipa, o tambin dos dibujos uno de los cuales representa una pipa
pero no el otro, o tambin dos dibujos ninguno de los cuales son ni
representan pipas, o tambin un dibujo que representa no una pipa,
sino otro dibujo que representa, ste s, una pipa, de tal modo que
resulta obligado preguntarse: a qu se refiere la frase escrita en el
cuadro? Al dibujo bajo el cual se halla colocada de modo inmediato?
Sin embargo, apenas alguien puede armarse de coraje y pronunciar:
esto no es una pipa, debe retractarse y balbucir: esto no es una
pipa, sino el dibujo de una pipa..., esto no es una pipa, sino una frase
que dice que es una pipa, la frase esto no es una pipa no es una
pipa, en la frase esto no es una pipa, esto no es una pipa: este
cuadro, esta frase escrita, este dibujo de una pipa, todo esto no es una
pipa. As podra seguirse esta cuestin tanto ms se desmenucen las
lneas de batalla entre las palabras y las cosas.
Este dilema puede continuar con otro ejemplo, ya que algo similar ocurre con estos dos dibujos de Venturi: primero, el dibujo que aparece en
el libro Aprendiendo de Las Vegas, de fines de los 70s: un dibujo que
es un edificio con un gran cartel encima, que dice que es un monumento. Ahora bien quin dice soy un monumento? Se podra pensar que
la funcin de la obra es convertir automticamente en monumento a
quien lea la frase en voz alta y declame yo soy un monumento. (porqu deberamos confiar en el vnculo representativo si sabemos que ni
los carteles ni los monumentos ni los dibujos ni las palabras hablan por
s solas?) Sin embargo, puedo asegurarles que yo NO soy un monumento, de modo que deberemos concederle a Venturi el recurso animista
para hacer hablar a aquello que no puede emitir sonido discursivo alguno. Por lo tanto preguntaremos de muy buena fe: qu dice soy un
monumento?, sobre qu recae la designacin de monumento?; dentro de la escena, qu es un monumento?, es el edificio representado
debajo suyo, que es su sostn?, es el mismo cartel un monumento
representado en el dibujo?, las palabras son, ellas mismas, no una
representacin de monumento, sino verdaderamente un monumento?.

Ren Magritte.
Dessin (Dibujo).
(en Michel Foucault, Esto no
es una pipa. Ensayo sobre
Magritte. Barcelona, Anagrama. 1981)

Robert Venturi. Recomendacin para un monumento.

(en Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de
la forma arquitectnica.
Robert Venturi, Steven
Izenour, Denise Scott-Brown.
Barcelona, Gustavo Gili,
1978.)
20

Afortunadamente, Venturi ha querido aclarar la situacin para evitarnos

ms complicaciones. En su pgina web aparece este nuevo dibujo,
donde efectivamente, un trapo borr el texto, para corregir el error
(escribir sobre la representacin del cartel un texto que indique que
efectivamente eso es un cartel tal y como lo vemos, y no un monumento como afirmaba confusamente el dibujo anterior). Cunto faltar para
que aparezca un nuevo dibujo que diga: En realidad, estas letras no
son un cartel ellas mismas, o bien aquello que seala la oracin soy
un cartel no es en efecto un cartel, y as podra seguirse con toda una
nueva serie de equvocos y malentendidos.
Creo, por otra parte, que las intenciones de Venturi son un tanto ms
pedestres. Lejos est de querer socavar los encabalgamientos entre
cosas y palabras. Por el contrario, todo su trabajo est montado sobre
las bases escolares de la representacin. Su molde es un molde completamente claro, transparente y eficaz. Venturi necesita imperiosamente
de la vinculacin certera entre las palabras y las cosas para desarrollar
su trabajo. Todo el estudio de Aprendiendo de Las Vegas est montado sobre la eficacia de las mediaciones de los medios de representacin. Y es que sin lazo representativo no hay Aprendiendo de las Vegas. Por otro lado, bastante significativo es el hecho de que Venturi
haya elegido como objeto de estudio a la ciudad de Las Vegas y la
carretera que la atraviesa, ya que ambas estn literalmente plenas de
signos, y de la nica manera en que puede ser eficaz un signo que debe
ser captado por alguien que va conduciendo a ms de 100 km/h es
siendo insoportablemente didctico. Venturi se aloja en la disciplina que
ms necesita del vnculo entre cosa y cosa representada, entre objeto y
su signo:
El gran rtulo se destaca para conectar al conductor con la tienda:

Robert Venturi.
Dibujo publicado en sitio web
(www.vsba.com)

Anuncio del Caesars Palace

(Las Vegas).
Figura 59 de Aprendiendo de
Las Vegas, op. cit.
21

Este problema de los signos como conectores en las carreteras, las mediaciones propias del paisaje de las vas rpidas de circulacin tambin son descriptas
por Marc Aug (4).
(4) Aug, Marc; Los no lugares.
Espacios del anonimato. Una
antropologa de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1992.

Las autopistas de Francia fueron bien diseadas y revelan los paisajes, a

veces casi areos, muy diferentes de los que puede apreciar el viajero que
toma las rutas nacionales o departamentales. Pero son los textos diseminados por los recorridos los que dicen el paisaje y explicitan sus secretas bellezas. Ya no se atraviesan las ciudades, sino que los puntos notables estn
sealados en carteles en los que se inscribe un verdadero comentario. El
viajero ya no necesita detenerse e inclusive ni mirar. As, se le ruega en la
autopista del sur que preste cierta atencin a tal pueblo fortificado del siglo
18 o a tal viedo renombrado, a Vzelay, colina eterna, o an a los paisajes
del Avallonnais, o del propio Cezanne. El paisaje toma sus distancias, y sus
detalles arquitectnicos o naturales son la ocasin para un texto, a veces
adornado con un dibujo esquemtico cuando parece que el viajero de paso
no est verdaderamente en situacin de ver el punto notable sealado a su
atencin y se encuentra entonces condenado a obtener placer con el slo
conocimiento de su proximidad.(...)
El recorrido por la autopista es por lo tanto doblemente notable: por necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima;
pero los comenta.(...)
Las rutas departamentales, hoy a menudo condenadas a rodear los conglomerados urbanos, se transformaban antes regularmente en calles de ciudad
o de pueblo, bordeadas a cada lado por las fachadas de las casas. El automovilista de paso, al detenerse ante un semforo en rojo o por una congestin de trnsito, poda ocurrir que tuviese que descifrar textos (carteles de
los comercios de la ciudad, informes municipales), que no le estaban
prioritariamente destinados. El tren, por su parte, era ms indiscreto, lo es
todava. La va frrea, a menudo trazada detrs de las casas que constituyen el conglomerado, sorprende a los provincianos en la intimidad de su vida
cotidiana, no ya del lado de la fachada sino del jardn, del lado de la cocina
o de la habitacin. Y antes, el tren no era tan rpido que impidiese al viajero
curioso descifrar al pasar el nombre de la estacin..., cosa que impide la
excesiva velocidad de los trenes actuales, como si ciertos textos se hubiesen vuelto obsoletos para el pasajero de hoy. Se le propone otra cosa: en el
tren-avin, que es en parte el TGV, puede consultar una revista bastante
semejante a las que las compaas areas ponen a disposicin de su clientela: esta revista le recuerda, a travs de reportajes, fotos y anuncios publicitarios, la necesidad de vivir a escala (o a la imagen) del mundo de hoy.
Marc Aug llama a estos emplazamientos anteriormente descriptos no lugares. Foucault los describe como lugares de ningn sitio, heterotopa sin hitos
geogrficos. Pero veamos que es lo que Foucault define como heterotopa (5).

(5) Foucault, Michel. Espacios

otros: utopas y heterotopas.
Carrer de la Ciutat 1, enero 1978.
Traduccin de la transcripcin de
la conferencia pronunciada el 14
de marzo 1967 en el Centre
detudes architecturales de Pars.

Estn tambin, y probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, lugares reales, lugares efectivos, lugares destacados en la institucin misma de
la sociedad y que son una especie de contra-emplazamientos, en los cuales
los emplazamientos reales, todos los dems emplazamientos reales que se
pueden encontrar en el interior de la cultura, estn a un mismo tiempo representados, contestados e invertidos; especie de lugares que estn fuera de
todos los lugares, aunque sin embargo, efectivamente localizables. Estos
lugares, puesto que son absolutamente otros que todos los emplazamientos
que reflejan y de los que hablan, los llamar heterotopas.
La heterotopa es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos que son ellos mismos incompatibles entre s.
Foucault cita a varios ejemplos de emplazamientos heterotpicos:
Es as que el teatro hace sucederse sobre el rectngulo de la escena toda
una serie de lugares extraos los uno a los otros; es as que el cine es una
muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dos
dimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones.

22

Aqu se plantea el problema de la escena, del escenario como escena

heterotpica. Dentro de este marco, y as como el teatro es un lugar que aloja
toda una serie de representaciones de lugares otros, se podra pensar a los
actores como personas que deben alojar dentro de su cuerpo a toda una serie
de personas otras.
Tambin los parques de diversiones entran en las categorizaciones
Foucaultianas:
Hay heterotopas que estn ligadas al tiempo en lo que ste tiene de ms
ftil, de ms pasajero, de ms precario y esto bajo el tono de la fiesta. Tales
son las ferias, estos maravillosos emplazamientos vacos al borde de las
ciudades, que se pueblan una o dos veces por ao de barracas, de mostradores, de objetos heterclitos, de luchadores, de mujeres serpiente, de
decidoras de la buenaventura...
Creo que un tipo de emplazamiento que se acerca a la descripcin de la ferias,
es el parque temtico. Aqu cerca est Tierra Santa, en Las Vegas todos los
casinos estn tratando de mostrarse tambin como parques temticos, estn
tratando de desalojar la figura del motel americano, que es otra heterotopa
que Foucault describe como un lugar donde uno es solamente un husped de
paso, donde uno entra con su coche y su amante y donde la sexualidad
ilegal se encuentra al mismo tiempo absolutamente escondida y marginada,
sin ser expuesta al aire libre.
Volviendo a Las Vegas, me parece que los casinos podan ser pensados a
travs de estas tres descripciones de emplazamientos heterotpicos, como
una especie de superposicin de teatro, parque temtico y motel. Pero no
solo en Las Vegas hay casinos, tambin podemos hablar de un casino que
est ac, en los bordes de Buenos Aires. Es el casino flotante de Puerto
Madero.
Es muy sintomtico el hecho de que el casino est alojado en un barco que a
la vez est en los lmites de la ciudad. La ubicacin de este casino hace
referencia al problema del plano. Ya que en el plano jurdico, rige la prohibicin de dichos establecimientos dentro de los lmites de la General Paz y el
Riachuelo. El plano de la Capital Federal, por lo tanto, debe estar exento de
casinos y salas de juego, vindose obligados a ubicarse por fuera de la misma
(en estado de excepcin).
Por eso el casino flotante flota por fuera (del plano) de la jurisdiccin de la
ciudad autnoma. A la ya heterotpica figura del casino, se le yuxtapone la
heterotopa del barco. Aunque en realidad el barco donde se aloja el casino no
funciona como barco sino como escena de barco. No es que vaya a zarpar y
recalar en otro puerto realmente (aunque quizs tenga los medios para hacerlo, eso no importa realmente, o no es necesario). La gente que all concurre se entrega a esa fantasa, a esa representacin de viaje, a viajar sin
moverse. Sin embargo, para respetar el estatuto jurdico, el barco/casino debe
efectivamente zarpar y emprender un viaje representativo: al menos una vez
por mes debe comportarse momentneamente como barco para poder seguir
siendo casino.
Bueno... despus de esta distraccin continuemos con nuestro paseo por el
texto de Foucault. An queda por descubrir la ms importante de las
heterotopas.
(... puede ser que el ejemplo ms antiguo de estas heterotopas sea posiblemente el jardn. No hay que olvidar que el jardn, asombrosa creacin ya
milenaria, tena en Oriente significaciones muy profundas y como superpuestas: El jardn tradicional de los persas era un espacio sagrado que deba
reunir en el interior de un rectngulo cuatro partes representando cuatro
partes del mundo, con un espacio ms sagrado todava que los otros que
era como el lugar de llegada del cordn umbilical, el ombligo del mundo (es
ah que estaban el piln y la fuente); y toda la vegetacin del jardn se deba
repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos. Los tapices, por su parte, eran en su origen, reproducciones de jardines: el jardn es
un tapiz en el que el mundo entero llega a cumplir su perfeccin simblica, y
el tapiz es una especie de jardn mvil a travs del espacio.) El jardn es la
parcela ms pequea del mundo y es tambin la totalidad del mundo.

23

(6) Kop, Jan; Le Jardin des

choses nommes.

Jan Kop.
El jardn de las cosas nombradas.
Metz.
24

Un trabajo bastante particular sobre el problema del jardn es el que hace Jan
Kop, en su obra el jardn de las cosas nombradas. Se trata de una intervencin sobre un terreno baldo en el centro histrico de Metz, en Francia. (En
francs la palabra que se usa para terreno baldo es terrain vague,y rene
los dos sentidos etimolgicos del trmino: vague -vaco- por vaco de construccin o de cultura y vague -vago- por no-definido). La intervencin consisti en nombrar a todos los objetos que se encontraban en el lote. Cada elemento fue identificado y dispuesto de modo de transformar el terrain vague
en un jardn: sobre una capa de hormign alisado se sucedan, delimitados
por piedras, cada especie de planta, cada objeto de plstico, de papel o de
acero, que era presentado con su nombre. Lo que configura al jardn, es el
despliegue del manto de la representacin. Se fabrica un jardn a partir de
nombrar los elementos que lo componen.
Vecino al trabajo de Jan Kop, nos encontramos con este otro trabajo, que hice
junto con Graciela Elsztein. Este trabajo se llama el jardn de las cosas nombradas, la reserva de los objetos annimos. Se trataba de realizar una intervencin en la Reserva Ecolgica, de dar un lmite a sus bordes. Y justamente
en sus bordes, en la costa, es donde estn acumulados, en una situacin
similar al terrain vague, los deshechos urbanos. La reserva ecolgica ha ido
tomando forma gracias a sucesivas demoliciones de Buenos Aires, principalmente con escombros de las demoliciones hechas en la poca de Cacciatore
para construir la autopista 25 de Mayo.
La Reserva Ecolgica fue tomada entonces como un terrain vague de la costa
del Ro de la Plata cerca del centro de la ciudad de Buenos Aires. Nada se le
ha quitado, nada se le ha agregado, sino que el lugar ha sido tratado como
una obra inacabada donde todos los elementos existentes han sido ordenados. Los arbustos y la maleza han sido cultivados, los desechos y el entorno
del jardn ha sido puesto en valor. Unas placas fijadas sobre caos metlicos identifican los elementos presentes, clasificados y nombrados.
Nombrar los objetos y las plantas, nombrar el terreno lo une a las ms
viejas oposiciones de nuestra civilizacin alfabtica: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer (6). Nombrar
las cosas es a la vez, delimitarlas, darles una figura y una sombra, una forma
dentro del lenguaje.
La operacin de sealar los objetos encontrados presupone su ingreso al
campo de la designacin, de la escisin entre cosa y cosa nombrada, donde
la forma visible es surcada por la escritura, labrada por las palabras que la
trabajan desde el interior, y, conjurando la presencia inmvil, () hacen brotar la red de significaciones que la bautizan, la fijan en el universo de los
discursos, y en el territorio de la reserva. Las palabras anclan a aquello que
designan dentro de su entorno, cualifican a los objetos dentro de su emplazamiento, dndoles una posicin y una postura fija en el mismo; los detiene en
su viaje de un solo golpe, encerrndolos en el sistema de designaciones que
implica el lenguaje, que les tiende su trampa a los objetos an innombrados,
o al menos difciles de cazar.

Hasta aqu, la primer parte del trabajo, el jardn de las cosas nombradas.
Pero la intervencin tambin constaba de la reserva de los objetos annimos, ya que atendiendo a la vocacin de la (palabra) Reserva, debera darse
lugar tambin a aquello que an no ha podido ser nombrado: La reserva de
los objetos annimos sera el ltimo reducto donde las palabras an no han
podido alcanzar a las cosas, el campo donde son protegidas del universo
discursivo, mantenindolas sino annimas, al menos muy difciles de decir.
Contemplemos sino a una de las tantas piedrasescombros esparcidas por la
costa de la reserva. Estos objetos han sido erosionados. Pero no solo su
cuerpo ha sido erosionado, tambin lo ha sido su nombre. No es posible
llamarlos escombros ya que su contorno ha sido (y sigue siendo) suavemente
(des)dibujado de manera de resultarnos semejante a una piedra natural.
Pero ese trabajo est a mitad de camino, an no se han desprendido completamente de su pasado murario: sus huellas estn a flor de piel.
En este punto, tena ganas de volver al trabajo de Magritte, como trabaja
Magritte el lugar entre representacin plstica y referencia lingstica. Una
parte del problema, que comparte la reserva de los objetos annimos, trata de
la imposibilidad de nombrar las cosas.
En el comienzo de la charla habamos visto el dibujo evidente de una pipa,
con un epgrafe que deca esto no es una pipa. Un dibujo que acenta hasta
el hartazgo el hbito del lenguaje de asignarle una funcin a la cosa representada por medio del nombre, pero debajo de l una leyenda que destruye esa
lgica que pretenda construir. Segn Foucault, la pintura de Magritte es una
pintura destinada, ms que cualquier otra, a separar, cuidadosa, cruelmente, el elemento grfico del elemento plstico. Y si ocurre que estn superpuestos en el interior del propio cuadro como lo estn una leyenda y su
imagen, es a condicin de que el enunciado impugne la identidad manifiesta
de la figura y el nombre que uno est presto a darle. Lo que se asemeja
exactamente a un huevo se llama la acacia, a un zapato, la luna, a un
sombrero hongo, la nieve, a una vela, el techo.
Aunque tambin se da el caso en que una palabra venga a funcionar como
vinculante de objetos distantes. En esta pintura, un globo aerosttico reemplaza al ojo faltante de un rostro que flota sobre el paisaje. En principio, nada
tienen que ver un ojo con un globo aerosttico, salvo la misma palabra globo,
del globo aerosttico y del globo ocular. De modo que el globo se ha posado
justo all donde ya haba un globo. El globo aerosttico, o bien ha desplazado
al globo ocular, o bien se ha puesto delante de l, ocultndolo. De cualquier
manera, y gracias a la valiosa colaboracin de la exigidad de nuestro lenguaje, objetos con imgenes completamente dismiles han sido cazados por su
relacin oculta, por compartir la misma palabra que los designa.

Martn Di Peco, Graciela

Elsztein.
El jardn de las cosas nombradas, la reserva de los objetos annimos.
Buenos Aires.
25

Para esta otra imagen, hay una frase de Borges, que es citada por Foucault que me parece bastante funcional
a una explicacin de otra manera de hacer venir juntas a las cosas. Borges cita una Enciclopedia china, en
donde est escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c)
amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i)
que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, (l)
etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas. (7)
Una manera muy desconcertante de agrupar las cosas. Lo asombroso de esta taxonoma es que est situada
en el lmite de nuestro pensamiento, haciendo alusin a categoras que uno no podra poner en un mismo
lugar, y que por lo tanto al ser puestas en un mismo sitio generan justamente ese efecto desconcertante.Magritte
amontona los objetos en esta pintura de la misma manera en que Borges cataloga a los animales de la
enciclopedia china?
Por otro lado, estaba esta otra pintura, (Los Paseos de Euclides) donde de vuelta hay un giro en la forma de
acercar cosas. As como haba cosas que se juntaban por compartir designaciones lingsticas, en este caso
las cosas que se aproximan a nuestra mirada tienen nombres distintos, pero ha sido puesta en evidencia su
semejanza formal con otro objeto aparentemente lejano e inconexo: Una representacin de una torre de una
ciudad es semejante a una calle de esa misma ciudad que es vista en perspectiva. Es como si Euclides
hubiera salido a dar un paseo, hubiera fijado su mirada aqu y all, y cuando, de regreso en su atelier y
dispuesto a representar el paisaje visto desde su ventana, hubiera notado la proximidad entre la calle que
haba transitado (que ahora vea desde otra perspectiva) y la torre que se ergua a su izquierda.
Otra de las formas que tiene Magritte de traer las cosas juntas se apoya en la repeticin de las semejanzas.
Estas semejanzas son multiplicadas voluntariamente como para confirmarlas: no basta que el dibujo de una
pipa se asemeje a una pipa; es preciso que se asemeje a otra pipa dibujada que a su vez se asemeja a una
pipa. No basta que el rbol se asemeje claramente a un rbol, y la hoja a una hoja; sino que la hoja del rbol
se parecer al propio rbol, y ste tendr la forma de su hoja; el barco sobre el mar no se parecer tan solo
a un barco, sino tambin al mar, de tal modo que su casco y sus velas estarn hechas de mar; y la exacta
representacin de un par de zapatos se esforzar por parecerse adems a los pies desnudos que ha de
cubrir.
Una montaa que es parecida a un guila es vista desde una ventana que en su antepecho tiene apoyado un
nido, y la representacin de esa montaa que es parecida a un guila es parecida a una montaa que es
parecida a un guila.
Magritte caza relaciones ocultas entre objetos que tienen imgenes en principio inconexas a nuestros ojos. En
relacin a eso me interesaba el paisaje propuesto por un texto de Po Torroja, acerca de la palabra representacin y sus relaciones ocultas, su implicancias, qu cosas trae a nuestro plano y que cosas se lleva de
nuestro campo.
-A m siempre me pareci que hay ciertas cosas que podran tener un perfil, no te digo prctico, pero no
totalmente terico, como por ejemplo la idea de representacin en la cual se apoya toda la facultad de
arquitectura. Es la misma idea de representacin del sistema poltico? No puede ser otro tema completamente diferente en tanto que las decisiones institucionales dependen de un sistema de representacin.
Los representantes representan. Es un sistema en el cual hay un representante y un representado pero el
representante representa al representante, no al representado. No se muy bien como funciona, funciona
representando realmente, como representacin en s, no como delegacin. La representacin parece un
crculo cerrado y sera interesante saber que vinculacin tienen estas lgicas con los mecanismos de representacin grfica, que sentido poltico existe en esa dimensin.
Nosotros usamos la palabra representacin, es la misma palabra, o en todo caso habra que conseguir
nuevas palabras, si no ests pensando que en la palabra representacin estamos todos de acuerdo en que
hay una serie de tajos y que cada cual usa la porcin que quiere. Lo cual no es cierto porque la palabra se
escribe de la misma manera y siempre quedarn comunicados sus diferentes niveles de significacin, entonces no es tanto lo que uno quiera decir, sino lo que el sistema de esta palabra dice a travs nuestro. Estamos
confiando que cuando se dice representacin en la facultad se dice tal cosa. En todo caso habra que
aclarar que es eso en que todos confiamos cuando decimos representacin sin estar hablando de poltica.
Una hiptesis para pensar debera ser as: yo dibujo como funciona la facultad, yo represento como la
facultad me representa a m. (8)
Por ltimo, y para mantener la representacin a raya, para ponerla en el molde, los siguientes conceptos del
estudio- taller M777 (Corbaln-Diguez-Gilardi-Goldaracena-Torroja):
Lo que me parece es que habra que tener un gran sentido del humor con respecto a las palabras. Quizs
sera eso: usar esas palabras y rerse, porque est todo apuntalado sobre esas palabras.
Las representaciones suelen contener en su interior un efecto humorstico, porque nunca se puede alcanzar la reproduccin exacta de las condiciones de aquello que se observa. Proponerse una representacin es
presentar una situacin divergente e hilarante (9)
Bueno...este paseo ha llegado a su fin. Es hora de volver a lo nuestro. Gracias a todos por venir. Hasta pronto.
26

Ren Magritte.
Las buenas relaciones, 1967.
Los paseos de Euclides, 1955.
La mirada interior, 1942.
La filosofa en el camarn,
1947.
El dominio de Arnheim, 1962.
todas en
Magritte. Globus-Polgrafa.
Madrid. 1994.

(7) Borges, Jorge Luis. El idioma analtico de John Wilkins. En

Otras inquisiciones. Emec,
Buenos Aires, 1952.

(8) Torroja, Po. Desayunando

con Po Torroja, Transcripcin de
lectura editada por Florencia
Alvarez, Martn Di Peco, Natalia
Muoa y Marina Zuccn, Buenos
Aires, 2001.

(9) www.inundacion.org

Transcripcin corregida de la
clase terica del 5 de junio de
2002, taller de Morfologa II
de la ctedra Garca Cano,
FADU, UBA.
Transcripcin y correccin
Martn Di Peco.

dip_martin@yahoo.com
27

cuaderno 5 - art. 3

The Shift de Alison & Peter Smithson.

La forma pblica de un trabajo privado.
Roberto Lombardi.
28

Estas notas pretenden reencuadrar el problema de la forma del trabajo de los arquitectos, revisando un
libro monogrfico sobre la obra de Alison y Peter Smithson. Entiendo que puede ser til analizar la
presentacin que hacen de su trabajo en esta publicacin, en particular por la forma que adopta su
mirada retrospectiva, donde se despliega la reflexin sobre las propiedades singulares (la de cada
accin aislada y referida a su autor y circunstancias) y generales (la del conjunto de los trabajos, referidos a un campo disciplinar) del concepto de obra en arquitectura.
Es una clase referida a historias particulares, privadas. Quizs me interesa por eso mismo, porque
justamente el ejercicio de darle forma al trabajo atraviesa la dificultad de cargarse de esas marcas
subjetivas y esas historias personales. Quiero decir, parece evitar mimetizarse completamente con
ese problema -sin convertir al trabajo en una resea de experiencias relatadas cronolgicamente-,
as como tampoco presenta al material con un grado de presunta objetividad que responda ms a la
presunta expectativa de otros que a la propia. Nos interesa para ayudar a definir el marco del trabajo
del taller, y elegimos referirlo al ejercicio de estos arquitectos ms que al de otros estudiantes (siempre de alguna manera dirigidos a un docente), por su capacidad para volver visible la produccin
privada para una esfera pblica, definiendo una manera de presentar lo que en principio est movido
por la propia curiosidad, para que se vuelva comprensible a los dems. Si como esperamos el trabajo
del taller -adems de estar impulsado por nuestras instrucciones- sigue el inters de los autores, nos
parece que este material que vamos a presentar aqu puede ser de verdadera utilidad.
El libro de referencia es en realidad una revista, la Architectural Monograph Nro. 7, y su ttulo es The
Shift, que podramos traducir El Cambio. Est organizado autobiogrficamente, compilando su obra a
principios de los 80, en un momento en que haban perdido buena parte de su popularidad, despus de
haber sido muy influyentes en la segunda mitad de la dcada del 60 y principios de los 70.
Quisiera comenzar describiendo el trabajo que pude ir haciendo cuando el libro era un material apenas
aprehensible. Lo descubr en una de las ofertas anuales de Concentra hace mucho tiempo, cuando todava era estudiante. Hasta all, ignorbamos casi completamente a los Smithson. Este libro estaba bien
editado y barato, en ingls. Era una oportunidad para la curiosidad. Algo se entenda, varias cosas no.
En general es un libro lleno de imgenes chicas, con algunos textos a los costados. Las imgenes presentan cosas que no queda muy claro qu son, y que slo por momentos parecen arquitectura. Bsicamente est organizado como una retrospectiva donde ellos mismos hacen anotaciones generales, del
tipo en este trabajo nos interesaba tal cosa, despus nos empezaron a interesar otras, y sigue cierta
direccin, aparentemente cronolgica, aunque con muchas excepciones. En general, las imgenes de
las cosas que parecen ser edificios tienden a ser bastante fragmentarias, ocupndose de presentar algn
encuadre particular y no tanto de hacer visible la forma total del edificio. Junto a estos edificios se rene
una cantidad de material como montaje de exposiciones, otras cosas bastante ms personales, como
papeles para envolver regalos de Navidad fabricados por ellos mismos o tarjetas de invitacin a los
cumpleaos de los hijos, fotos del jardn de la casa y de acciones en esos jardines, registrando eventos
ms o menos efmeros. Fotos de los libros que ellos fueron produciendo, desparramados arriba de una
mesa y mezclados con otro tipo de material.
Durante mucho tiempo apenas pude registrar del libro ciertos tramos que parecan entenderse claramente, describiendo alguna singularidad del trabajo -a veces pasa con los textos que estn en otro idioma-.
Entre esos extractos haba un proyecto que me produjo inters suficiente como para reunir material de
otras fuentes y conocerlo mejor. Fui anotando algunas frases del libro, muy aisladas. A veces tenan que
ver con un proyecto en particular, y otras con cuestiones ms generales:
Pensamos que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido de territorio
(Esto pareca dicho en funcin de los grandes conjuntos de viviendas, del problema de cmo el usuario
poda apropiarse de su vivienda y sentirse ms o menos identificado con eso).
El sentido de la identidad podra ser ayudado al darle a la construccin una pieza de territorio sin
tocar
Los Smithson -esto estaba en el prlogo, escrito por otros- afinan una imagen que tal como estaba
exista, pero en la periferia de la visin
Observar era pensar hacia adelante y con eso preparar el pensamiento arquitectnico para apuntar
la flecha hacia la invencin
Transformar los impedimentos familiares de la vida en ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la celebracin
Se requera un gran cambio de pensamiento, haba que encontrar un lenguaje formal que pudiera
activar, no simplemente soportar, los adornos e interpretaciones de los lugares y las cosas

Dicho as esto no tiene mayor sentido, son apenas frases sueltas. Mi intencin es tomarnos lo que
queda de la clase para encontrar el sentido de estas citas en este trabajo.
29

Imgenes en la portada:
Fotos de Alison y Peter
Smithson, tomadas de la cartula interior de The Shift
(1950, foto de Anne Fischer /
1982, foto de Jorge Lewinski).
Todas las dems imgenes
que ilustran el artculo son
reducciones de pginas completas de The Shift,
Architectural Monographs 7,
editado por Academy
Editions, Londres, 1982.

En esta pgina:
Cubierta del libro / p. 51
(Robin Hood Gardens, 1972
- Tees Pudding -experimentos
domsticos-, 1977)
p.8 / p.9 (primeras dos pginas del artculo The Shift)
p.10 (Exposicin Parallel of
life and art Paralelo de la vida
y el arte, 1953) /
p.32 (Exposicin This is
tomorrow Esto es el maana, 1956)
30

Empiezo por las primeras citas, que conducen al proyecto que me haba interesado ms, el conjunto de
viviendas de Robin Hood Gardens. Es una obra de la primer mitad de los 70, en las afueras de Londres, cerca
de los Docklands. Lo ms explicativo que aparece en el libro sobre el conjunto -que est construido y habita
mucha gente- es por un lado una foto de maqueta incluida en un audiovisual que haban preparado para la
BBC, y una segunda foto, del lugar que hay entre los edificios: una especie de loma verde muy empinada, con
un par de personas recorrindola. En la informacin adicional que encontr apareci una descripcin del
proyecto, hecha por un comentarista, que empezaba a explicar que la obra se haba encarado como un
conjunto de viviendas nuevas que sustituyeran un grupo de edificios muy antiguos y derruidos, que suponan
ciertos problemas de confort para sus habitantes. Se haba tomado la clsica decisin moderna de demoler
esas viviendas de cuartos amontonados, cerrados y oscuros, para hacer unos edificios nuevos ms concentrados pero con parque, sol y aire (a la manera de los CIAM y del primer fervor urbanstico de Le Corbusier). Los
edificios efectivamente parecan pabellones como la unit de marsella, aunque era muy diferente por un lado
la relacin entre los edificios (no ser uno, sino dos) y por otro una cantidad de relaciones mucho ms locales,
como su frente hacia la autopista, con estacionamientos abajo, distincin de zonas de dormir del lado de
afuera y de estar del lado interno (del lado de afuera no hay ruidos a la noche, pero si de da) Adems fundamentalmente- por las propiedades del lugar que quedaba entre medio, que era el resultado de la acumulacin de los restos de la demolicin de las viviendas que haba originariamente en ese lugar, tomando ahora
la forma de parque en relacin al que estaban puestos los edificios.
Me interes inmediatamente cmo el trabajo adoptaba un sentido bastante temporal: tena sentido lo que
haba antes del edificio, como se haba manipulado ese material, como se produjo un nuevo edificio, as como
se volvan reflexivos tambin los problemas que podan presentarse genricamente como la relacin de los
edificios con el sitio a manera de pabellones y parque. Ese esquema tpico -el edificio apoyado en una tabula
rasa verde, como fondo y figura-, se haba vuelto particular en la idea de fabricar el territorio, responsabilizndose
de la demolicin, asumiendo la dimensin de trabajo que implicaba semejante manipulacin de material.
As tomaban mucho sentido esas citas que haban quedado al principio como arrancadas del libro: pensamos que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido de territorio, donde en el contexto de
esta intervencin la identidad poda provenir de darle cierta forma y cierto sentido al territorio. O lo mismo en
el sentido de la identidad podra ser ayudado al darle a la construccin una pieza de territorio sin tocar. Es
evidente que la cita se volva precisa en el punto de que el territorio no era recibido sino que haba que
fabricarlo, haba que drselo a la obra.
En cierto sentido lo que ms me interesa de todo esto -quizs se vuelve exageradamente subjetivo-, es tratar
de transmitirles un efecto que produjo el libro, esa impresin de que haba algo concentrado ah y que vala la
pena -como si uno hubiera encontrado la punta de un ovillo- tirar de ese extremo para ver cmo era eso, para
tratar de entender qu era lo que estaba contenido donde, en principio, nada se exhiba extensamente. En el
libro haba apenas un par de fotos, y no mucho ms. Primero hizo falta recurrir a otras publicaciones, despus
a pedirle fotos a alguien que viajaba, para empezar a entender la especie de los bordes, los espesores, las
formas de moverse dentro de la obra, las dimensiones, imaginar mejor cul era la relacin entre los edificios y
los exteriores, que cada vez se volvan ms interesantes.
Por ejemplo, lo que siempre haba parecido una vereda, era un edificio donde estaban contenidos los estacionamientos. Al mismo tiempo, lo que antes era un prado muy homogneo se haba vuelto ahora varias intervenciones ms localizadas, donde algunas eran juegos infantiles, otras eran granjas, desplegando esa capacidad para cargarse ahora de cosas que le podan dar una identidad, incluso ms precisa, que aquella que
tena originalmente.
Retomando, me parece interesante transmitirles lo que implica reunir la informacin: seleccionar cul es el
material relevante, qu hace falta ver para poder empezar a entender determinadas cosas. Percibir con la
misma relevancia a los edificios como a ese terreno exterior. El problema de qu es la obra, cul es su alcance
y extensin, se vuelve bastante escurridizo, y termina resultando lo ms interesante entre los problemas
planteados por este trabajo.
Es posible pensar que todo ese material est de alguna manera reconstruido: lo que haba en el sitio antes de
la obra, el terreno que se fabricaba, las figuras ideales de territorio, de jardn, de pabelln, la loma de pasto que
ya haban proyectado alguna vez, todo eso necesit reajustarse y adquirir un sentido particular. En ese sentido
hay un trabajo muy especfico al seleccionar el material y transformarlo, construyndolo de manera precisa.
Me gustara volver al libro, y reiniciar la descripcin que antes repasamos rpidamente.
La primera pgina tiene el dibujo de un rbol con un texto, que le da nombre al libro. El texto comienza
refirindose bsicamente al futuro. Como cualquier accin retrospectiva que ms o menos valga la pena, trata
de fabricar una proyeccin, trata de mirar el trabajo hecho para interpretar lo que potencia respecto de lo que
queda por hacer. La imagen es este rbol, quizs una imagen ingenua, como figura de la relacin entre
desarrollo o crecimiento con sus races.
Hay algo que es particularmente interesante del ttulo del libro, que es que el trmino ingls shift -esto me
lo dijo Mauricio Corbaln-, parece derivar en un uso ms coloquial, que es el de shifter (el que hace shifts),
el que usa una cosa en el lugar de otra. Ese sentido de cambio, excede al ms genrico de mutacin, y se
extiende a algo que implica cierta sustitucin de propiedad, algo que en principio parece tener cierto destino y
termina siendo usado para otro, imprevisto originalmente, incluyendo alguna clase de inadecuacin.
31

En esta pgina:
p. 28 (Anuncio de mudanza,
dibujo de A.S., 1962 - Sillas
Egg para la Casa del Futuro,
1956) / p. 29 (Casa del Futuro en la exposicin Ideal
Home, 1956 - Pabelln en
la exposicin This is
tomorrow, 1956)
p.46 (Casa del futuro, 1956)
/ p.47 (Iraqi House, 1962)
p.38 (Escuela en Hunstanton,
etapa plateada y roja, 1949/
1954) / p.39 (Escuela en
Hunstanton, etapa roja y negra - terminada, 1949/1954)
32

Las primeras pginas incluyen bsicamente documentacin de exposiciones, que haban organizado ellos
reunindose con dos artistas, Nigel Henderson y Edoardo Paolozzi (uno fotgrafo y el otro escultor), y para las
que se haca cierto tipo de ejercicio de observacin y de recoleccin de material (insisto con stos trminos
porque me parecen particularmente adecuados a la relacin de este trabajo con nuestro curso en particular).
La primera exposicin presentada es Paralelo de la vida y el arte. Es muy temprana, de principios de los 50.
El trabajo reune material producido por diferentes artistas y material obtenido de documentacin ms tcnica
y genrica sobre la naturaleza o sobre los productos de la cultura, combinndolos hasta encontrar puntos de
contacto a partir de propiedades formales, por ejemplo entre una pintura de Jackson Pollock y una foto microscpica de los tejidos de algn rbol. La exposicin se propona potenciar esos paralelos entre la vida (presentada como la documentacin de la naturaleza y los productos de la cultura), y el arte (como una produccin
encuadrada institucionalmente, pero fundamentalmente ms artificiosa y subjetiva). Su trabajo consisti en
reunir ese material (adems de registrarlo en algunos casos), y disponerlo de determinada manera en el
espacio.
Otra de las exposiciones que aparece es Esto es el maana. En este caso, se les haba asignado un predio
donde instalaron un patio con un pabelln, de nuevo con Henderson y Paolozzi. Los Smithson le dieron forma
al patio, disponiendo una cantidad de chapas reflejantes forrando el cerramiento, y montaron un pabelln en el
medio -casi una casilla-, muy precario, con un techo translcido donde se haban acumulado un montn de
objetos de consumo y objetos de la cultura... no estrictamente objetos de consumo, sino ms bien objetos
consumidos, restos de objetos de uso. Algunos ms estaban dispuestos en el piso del pabelln. Un par de
cosas adquiran un nombre ms o menos genrico de arquitectura (patio y pabelln), y otras eran las que se
compilaban y se disponan ah, que eran lo que ellos llamaban signos de ocupacin.
En general estos trabajos implicaban esta accin de shift, esta pieza que tena como destino ser rueda para
una bicicleta, convertida en objeto apoyado en el techo, tratando de producir algn sentido en ese movimiento,
en poder mirar a ciertos objetos de cultura como si fueran artsticos (esto ya se haba hecho un montn de
veces, pero no importa tanto: ac fue hecho de un modo particular). Poder mirar a las imgenes de la naturaleza como arte, a las de arte como a la naturaleza. Tratar de encontrar ese punto donde el cambio de posicin
de los objetos produjera algn efecto de sentido.
Esto implicaba bsicamente observar, recolectar y reconstruir, reunir de una manera precisa este material.
Continuando con estos ejercicios, en su presentacin para los Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna desarrollaron unos paneles que tambin se incluyen en el libro. Se presentaban como temas la casa,
la calle, el barrio, la ciudad, y algunos esquemas que reflexionaban sobre las potencialidades derivadas de la
disposicin de esos componentes. Al mismo tiempo, se presentaron imgenes y notas sobre el modo de
ocupacin de esos elementos, tratando de mantener ese estado paralelo entre arquitectura u objeto, y los
signos o modos de ocupacin, la forma en que la arquitectura puede incluir un sentido de la identidad.
En ese sentido me interesaba retomar otra cita que haba quedado en suspenso: Observar era pensar hacia
adelante y con eso preparar el pensamiento arquitectnico para apuntar la flecha hacia la invencin.
Pensar que el acto de la observacin, y el de la compilacin del material una vez reconocido, implica potenciar
cierta accin ms o menos productiva con ese material, y no simplemente su registro. No como un coleccionista, sino ms bien como un bricolaire, el que cuando guarda un tornillo no atiende tanto a clasificar y exponer
los tornillos, sino que piensa en hacer algo con eso. Por ejemplo, en el libro se rene en la misma pgina una
tarjeta con la que notifican una mudanza (usando el sello con la direccin vieja y otro con la nueva como si
fueran ruedas sobre las que dibujan un jeep, y anotando cambio de direccin, mudanza), para enviar a los
amigos y dems, junto a las sillas que hicieron para la Casa del Futuro -un prototipo de vivienda desarrollado
en plstico, tambin para una exposicin-. Ellos explican que la forma del sello les sugiri cierto tipo de dibujo
para el delineado del asiento en el jeep, que a su vez les permiti producir el perfil de la silla para la Casa del
Futuro. Despus, podemos ver que esa silla potencia el desarrollo de otro modelo, duplicando y superponiendo la silla anterior. Todo eso va ajustando y potenciando, a la vez, el trabajo con el moldeo del plstico que,
evidentemente, se hace extensivo a toda la casa.
La Casa del Futuro aparece publicada al lado de la Iraqi House, una especie de boutique, donde ese trabajo de
moldeo, aparentemente definido para el plstico, es transferido ahora estrictamente al revoque y la pintura.
Para ese proyecto se publican solamente imgenes de esos signos de ocupacin -lo que para este caso
podramos llamar decoracin- que tienden a definir algunas cualidades especficas del local, en vez de las
consabidas plantas, cortes, etc.
Podemos retomar otra de las citas, con la idea de que afinan una imagen que tal como estaba exista, pero
en la periferia de la visin. Pensar la observacin como la manera de fijar la atencin sobre algo que en
principio no es evidente, usar la publicacin como una instancia para describir a los proyectos con material que
normalmente no est en el centro de la visin: en la Iraqi House son esos componentes que parecen anecdticos,
en la Casa del Futuro son detalles de partes sin que se sepa cmo es el conjunto. Por ejemplo, para la escuela
en Hunstanton lo que aparece publicado en color, enfticamente, son unas fotos tituladas etapa plateada y
roja y etapa negra, que dan cuenta de un momento de la obra -cuando se est montando la estructura- en
que la cualidad del metal es tal como viene de planta, como si fuera galvanizado y desengrasado, y de otro
momento -cuando lo empiezan a pintar con antixido- en que las propiedades pticas de la estructura comienzan a cambiar sustancialmente.
33

p. 35 (Plaza del Economist

Building con escultura
temporaria, 1967 - Robin
Hood Gardens: interiores
1971, 1972; jardn 1976,
1977) / p.50 (Proyecto para
la Opera de Sydney, 1956 Tees Pudding, 1977)
p.34 (Upper Lawn, invierno
1978) / p.60 (Wedding
Flags Banderas de Matrimonio, 1965 - Wedding Flags en
la Triennale de Milano, 1968)
p.49 (Silln San Diego, 1978,
embalado, desarmado e instalado) / p.17 (Instalacin en
la Triennale de Milano, 1968)
34

En el libro esos estados aparecen de modos muy equivalentes, subrayando que la obra adquiere determinado
tipo de duracin, aunque sin organizar tampoco un sentido estrictamente cronolgico entre origen y final. Ms
bien se buscan estados de trabajo, dentro de la obra, como momentos relevantes. No parecen querer convencernos de que estos estados se proyectan, anticipada y organizadamente. El trabajo con la observacin
intenta reconstruir, rearmar un material til para ellos mismos, una recoleccin de material que es capaz de
potenciar acciones posteriores y de comprender mejor las propiedades de lo que se hizo.
Junto a Robin Hood Gardens, mezclada con la foto de la maqueta y la imagen del jardn central aparece un
montculo de pasto artificial formado sobre papel de filtro con forma de cono en una secadora, un experimento domstico, como si fuera una maqueta en escala del jardn, pero hecha de materiales que permitan
capturar las propiedades ms especficas de ese problema. Y esas imgenes se arriman a su vez a un
proyecto para un punto de medicin de alturas de mareas una mezcla de monumento y artefacto funcionaly al proyecto para la pera de Sydney, que perdi el concurso que gan Jorn Utzon, que parece presentar el
mismo problema invertido. Es llamativo, porque la pera de Sydney -que no gan su concurso y que no
construyeron-, aparece mejor documentada que Robin Hood Gardens, que es un proyecto construido y en
cierta medida exitoso. Seguramente se hace muy evidente en estas pginas que lo que aparece en el centro
es aquello que tendera a estar en la periferia de la visn, haciendo que el trabajo se perciba particularmente
artificial, haciendo visible cul es el trabajo que ellos estn tratando de hacer en particular en cada edificio y
ms particularmente cmo se hilvana con los trabajos que ellos de alguna u otra manera ya hicieron.
Las otras pocas fotos que hay de Robin Hood Gardens son fotos de estas periferias de los objetos transferidas
al centro de la visin. Las imgenes aparecen fechadas, y dan cuenta de cmo el clima y los usuarios, a partir
de las acciones que hacen para ocupar el edificio (colgar la ropa, por ejemplo), lo dotan de ciertas cualidades
inestables, que la fotografa captura e incorpora al trabajo, evidenciando el sentido de la duracin, extendiendo
los alcances del trabajo hacia aquellas propiedades menos proyectuales -menos contenidas en la imaginacin
original del proyecto-.
Quizs el caso ms paradigmtico sea el del pabelln de Upper Lawn, su propia casa de fin de semana. Es un
lote en el que haba una pared de piedra y un aljibe. Ellos montan sobre esa pared una estructura muy sencilla
de parantes forrados con chapa y placas de madera, combinados con cerramientos de vidrio. Pero todo lo que
aparece en el libro son dos fotos, que de nuevo estn claramente fechadas. Una de las fotos captura la
cualidad azulada que toma la obra cuando hay nieve. En la otra registran nicamente el jardn -apenas una
extensin de pasto-. Se ve que el pasto es verde en la parte del jardn donde alcanza a dar el sol, y donde el
edificio interpone su sombra, todava se conserva la escarcha y la superficie se percibe blanqueada. La foto
capta el momento de convivencia de esos dos estados del jardn, su proximidad. Este registro evidencia que
hacer el libro signific mirar toda una cantidad de material, reconocerlo (justamente re-conocerlo, volver a
conocerlo), pero no para probar que los edificios son tal como sus autores queran, no para buscar la evidencia
de que las acciones tuvieron la forma prevista. Ms bien parece reconocer la interaccin entre sus propias
acciones y el tiempo, los lugares y la gente que habita, como capaz de producir una cantidad de material
imprevisible -o solo parcialmente previsible-, que tambin es de inters para ellos mismos (quizs de mayor
inters que el material que acostumbramos llamar proyectual).
Cuando se presenta un silln, nuevamente, lo que aparece es el relato de las partes que lo componen, cmo
se ensamblan, cmo se embalan, y la imagen del silln completo es de hecho equivalente a la de la caja con
el silln completamente embalado adentro. En general, las imgenes describen un movimiento a travs del
tiempo. En este caso, presentando al objeto embalado, desarmado, armado. En otros, atendiendo a la forma
de registrar las obras una vez que son entregados por los arquitectos y empiezan a estar habitadas, o a los
cambios producidos durante la construccin.
Sigamos. Hay unas piezas de tela que en algn momento Alison Smithson hizo y expuso como objetos
artsticos -las llamaba banderas de casamiento-. Despus, esas banderas se ven organizadas y dispuestas
como cielorraso de un pabelln que armaron en una exposicin. Para esa misma exposicin del 68 en Milano,
los Smithson presentaron una mirada sobre la ciudad de Florencia, armando maquetas de los edificios ms
paradigmticos de la ciudad rodeadas de imgenes tomadas de diversas pocas, remarcando cmo la gente
habitaba esos lugares -cmo vestan, qu objetos los rodeaban- para cargar su atencin sobre la tensin entre
las formas ms estables de la arquitectura y estos signos de ocupacin, mezclados con los que ellos mismos
introdujeron como decoracin de su muestra, incluyendo las banderitas con forma de tubo de Alison.
As, a medida que avanzamos en el libro aparece material cada vez menos evidentemente arquitectnico.
Papeles de envolver regalos para Navidad, acompaados de una minuciosa descripcin de con qu estan
hechos (qu seda, qu papel,...). Cerca, una foto del colegio de St. Hilda -un edificio de dormitorios para
estudiantes que construyeron en Oxford-, mostrando apenas un detalle de la estructura, con el edifico y un
rbol encuadrados casi como si fueran materiales semejantes. La estructura es muy parecida a los bastidores
de la exposicin que veamos antes. El problema parece enfocarse cada vez ms en en cmo acercar el
material que el edificio provee al conjunto del libro, y no tanto en conducir al libro hacia la tarea de describir las
propiedades generales de ese edificio.
35

p.65 (St. Hilda, Oxford, 1970

- Diagramas del Proyecto
Hauptstadt, Berlin, 1957) /
p. 54 (Izquierda: Priory Walk,
vivienda propia: entrada,
1963; interior, 1970 - Gliston
Road,vivienda propia: almuerzo de cumpleaos, 1975.
Derecha: Robin Hood
Gardens, rea de juegos,
1971 - Campamento, 1964 Priory Walk, 1969)
p.62 (Libros de Alison & Peter
Smithson, 1965/1976) /
p.59 (Papeles para envolver
regalos y posters, 1959/1965)
p.52 (Tarjeta de navidad - papel para envolver - casita para
juegos infantiles - rollo para el
proyecto QFK India, 1974) /
p.53 (Rollos para el QFK,
1974 y el CIAM 1956 - Pared
de fondo de Limerston street,
1954 - Jardn trasero de
Limerston Street , 1958 Jardn de Priory Walk, 1968)

Transcripcin corregida de la
clase terica de cierre de los
cursos de verano, marzo de
2001, talleres de Morfologa I
y II de la ctedra Garca Cano,
FADU, UBA.
Transcripcin: Natalia Muoa.
Correccin (reescritura):
Roberto Lombardi.
Agradecimientos:
a Mauricio Corbaln, Ariel
Jacubovich, Ciro Najle,
Claudio Vekstein, Natalia
Muoa, por sus diferentes formas de ayuda y motivacin.
36

En otras pginas, maquetas puestas arriba de planos, fotos de rboles de Navidad (cmo estaban iluminados,
cmo fueron decorados), la remodelacin de un edificio proponiendo adornarla con guirnaldas (los mismos
materiales que antes se presentaban estrictamente como signos de ocupacin), tarjetas de Navidad (con el
sello Alison y Peter Smithson, arquitectos), registros del jardn de la casa ms o menos florecido, de la forma
en que sus hijos armaban campamentos como una forma de variar la ocupacin de ese espacio, una imagen
del conjunto de los libros escritos por ellos dispuestos sobre una mesa, tambin como una compilacin de
material visual.
Volviendo a las citas:
-Transformar los impedimentos familiares de la vida en ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para
la celebracin
-Se requera un gran cambio de pensamiento, (y esto era lo que haca que el libro se volviera prcticamente
inasible cuando uno lo miraba, porque se requera un gran cambio de pensamiento) haba que encontrar un
lenguaje formal que pudiera activar, no simplemente soportar, los adornos e interpretaciones de los lugares y
las cosas
Insisto, me parece bastante llamativo que avanzando progresivamente en el libro se ven ms signos de
ocupacin y menos edificios, dando cuenta de cierta estetizacin de la vida cotidiana. Esto hace ms visible el
ejercicio ms sofisticado del trabajo de los Smithson, cargarlo de ese carcter personal, que implica decisiones subjetivas muy importantes (que los titulares del estudio sean un matrimonio, que los hijos sean tambin
en cierta medida autores o aunque sea performers de la obra del estudio, etc.). Esas decisiones ligan su
trabajo al arte, produciendo una especie de utopa regresiva, retomando el paradigma de las vanguardias de
principios del siglo XX, intentando reunir arte y vida -como en el programa de aquella primera exposicin-,
tratando de volver artsticas las acciones domsticas, y de motivar en la vida cotidiana las bsquedas de las
acciones artsticas.
En el caso de los Smithson resulta interesante porque esta aparente inadecuacin con la poca, en un momento en que esas expectativas parecan perdidas (era evidente que si no se producan ciertos cambios
sociales la vida no poda identificarse con el arte de un modo tan absoluto), implicaba justamente condicionar
todas las acciones de su trabajo a la reconstruccin de las condiciones de su propia mirada, hasta involucrarse
indiscretamente con sus historias personales. Pero ms all de este esfuerzo gigantesco por tratar de constituir un sentido de obra hasta en la forma de hacer caf cada maana, es interesante reconocer el trabajo que
implica en particular el libro, como reconstruccin de esa produccin. El libro justamente es el ejercicio de
darle una forma a ese material variadsimo y muy heterogneo, que incluye desde tarjetas de invitacin hasta
grandes edificios: es la forma de traducir esa mirada subjetiva en la forma de unas imgenes y unos textos
organizados ms o menos objetivamente, ms all de cualquier afinidad afectiva con sus autores.
Hay una frase que yo encontr mucho ms tarde, que es la ltima cosa que vi escrita por Alison Smithson
antes de que muriera, publicada en una revista espaola. Era un artculo desconcertante, como pasa con
muchas de estas cosas. Tiene como toda ilustracin la foto de unas vas de tren llegando a un pastizal, una
escena incierta -no sabemos si las vas terminan all o continan escondidas entre los pastos-. El artculo se
llama El final como estado de equilibrio. La cita dice cuando cualquier sistema vivo es aislado, colocado en
un ambiente uniforme, se llega con suma facilidad, a la paralizacin de todo movimiento. Diversos tipos de
razonamientos, hacen que se igualen parmetros fsicos y qumicos, temperatura, potencial, intercambio
qumico. Se llena un sistema inerte. Mxima entropa. Equilibrio estable.
Es inevitable ver su trabajo en el sentido contrario, desarmando la nocin de que cada trabajo es un caso
capaz de alcanzar esa estabilidad. La accin parece en cambio dirigirse a activar el movimiento de trabajo en
trabajo como una especie de mquina de producir razonamientos hilvanados entre s, que de alguna manera
implican esa nocin vital del trabajo a la que parece referirse Alison Smithson.
Es interesante que adems de describir ciertas acciones (observar, registrar, nombrar, firmar, enviar), se vuelve necesario describir el modo en que se suceden. Por ejemplo, si primero se mira y despus se registra. Si
hay que mirar, pero pensando qu se va a hacer con eso. Si por momentos hay que registrar primero y
despus mirar.
Todo ese movimiento temporal con el material tiende a volverse particularmente reflexivo, bajo la forma de la
obra: la reconstruccin reflexiva de todas las acciones posibles de ser compiladas y revisadas crtica y
proyectualmente, recuperando la autora del trabajo -despus de haberlo hecho- por ser capaz de relatarlo.
Completando la serie de citas fuera de contexto -y la charla-, sta proviene de un libro sobre el psicoanalista
Jacques Lacan (el libro se llama La obra clara, y est escrito por Jean-Claude Milner):
La nocin de obra es moderna. Al menos si se la toma en un sentido estricto, como ese principio de unicidad
que permite introducir en lo mltiple de la cultura un balance y diferenciaciones. Esta unicidad se centra en
torno de un sistema de nominaciones -el nombre del autor y el ttulo de la obra- que subsumen producciones
materiales, texto en particular, bajo el rgimen del Uno. La cuestin de saber si hay o no varios textos es, por
lo dems, totalmente secundaria, dado que es la nominacin la que los constituye en Uno: en otras palabras,
la obra no es necesariamente un libro, ni siquiera es necesariamente un libro. La obra no es una materia, es
una forma, y es una forma que la cultura organiza.
37

cuaderno 5 - art. 4

Ciertas imgenes que no correspondera mostrar

Marina Zuccn.
38

La arquitectura ha sido por lo general expuesta en un tono positivo,

como hecho artstico y esttico. En general los que hablan de ella prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, desdeando en cambio la referencia a aquellos sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables que ella despierta.

Imgenes censuradas, imgenes siniestras.

Conocemos la arquitectura ms a travs de imgenes publicadas que
experimentndola personalmente. De esta manera nuestro conocimiento, construido de acuerdo a los enfoques y criterios editoriales, resulta
parcial y fragmentario. Con esto no me interesa suponer que conozcamos errneamente la arquitectura sino pensar en este problema y pensar en las imgenes que no son publicadas, ya que todo tipo de publicacin implica una seleccin, por ende una censura.

Imagen en la portada:
Una obra de Le Corbusier en
construccin. Detalle de una
foto de Lucien Hevr. En
Lhomme construit, Ed. du
Seuil, Paris, 2001.
39

Le Corbusier. Capilla en
Ronchamp, Casa Shodan,
Palacio de Justicia en
Chandigarh. Fotos de Lucien
Hevr. En Lhomme construit,
Ed. du Seuil, Paris, 2001.
40

La inquietud que produce un objeto conocido

pero mirado de otra manera.
La obra de Le Corbusier la conocemos en gran parte a travs de la
visin de su fotgrafo Lucien Hevr que acompa al arquitecto desde
1942. Es difcil ver la arquitectura de Le Corbusier sin los encuadres de
su fotgrafo.
Segn deca Le Corbusier para fotografiar la arquitectura haba dos tipos de encuadres, unos netamente documentales y otros que estn
hechos con el fin de poder apreciar ciertas cosas, y particularmente el
espritu de las formas y la intervencin del material bruto.
Sin embrago en una reciente publicacin retrospectiva de la obra de
Lucien Hevr encontramos fotos de la obra de Le Corbusier que no
corresponden a las conocidas, es decir las publicadas en los libros de
Le Corbusier Por eso nos resultan originales, pero tambin poseen una
misteriosa novedad, ya que ellas guardan el secreto de ser las no elegidas por Le Corbusier.

Lucien Hevr, L homme

construit, Ed. du Seuil, Paris
2001. pg. 26.

El encuadre que utiliza Lucien Hevr para fotografiar, en general, es

oblicuo con una gran deformacin del plano, construyendo perspectivas que exageran la deformacin propia del aparato fotogrfico.
En sus fotos existe una tensin interna exacerbada por los contrastes,
por el negro y el blanco absoluto.
Adems esta luz exalta mejor la piel del edificio, las superficies porosas,
sus marcas.
Muchos de los encuadres no muestran la edificios en su totalidad sino
solamente fragmentos atpicos, vistas parciales, detalles desconocidos.
Por lo general los edificios fotografiados aparecen en su mayor parte
oscurecidos por las sombras de sus propios muros, otorgndole a las
fotografas una atmsfera misteriosa y de aspecto nocturno, an cuando Lucien Hevr fotografiaba slo a la luz del da. De esta manera las
imgenes se acercan ms al cine expresionista (las escenas del gabinete del Dr Caligari o al Acorazado Potemkin) que a las imgenes del
movimiento moderno.
La imagen de la arquitectura moderna est llena de luz y escapa a los
claroscuros. Insistiendo en echar luz sobre las sombras y en clarear los
rincones oscuros, pretendiendo ser todo menos inquietante, garantizando el asoleamiento y el bienestar de la sociedad.
Pareciera que en la proyeccin de sus sombras la arquitectura moderna dibuja otro tipo de imagen, una figura distinta e inquietante. Las
sombras que construye son imgenes misteriosas, y son parte, tal vez,
de un temor que la arquitectura moderna, no ignorndolo, quiso borrar.

41

Fotos oficiales de Le
Corbusier de sus casas La
Roche y Savoye, donde aparece armada la escena de un
supuesto morador que acaba
de llegar y descuidadamente ha dejado su sombrero
sobre la mesa.
En los tres casos el sombrero es el mismo, y reaparece
en publicaciones dedicadas a
otras obras.
La primer foto es de Lucien
Hevr. Las otras dos muy
posiblemente tambin, aunque no aparecen los crditos
en las publicaciones de origen.
Siguiendo ese dato, podramos pensar que el sombrero
es del fotgrafo (o eventualmente del arquitecto) -y ciertamente no es un signo de
ocupacin de los propietarios/
habitantes de la casa-.
Las imgenes corresponden
respectivamente a:
-Curtis, William; Le Corbusier,
Ideas y formas, Blume, Madrid, 1987.
-Le Corbusier, Mi Obra, Ediciones Nueva Visin, Buenos
Aires, 1960.
-Le Corbusier, Almanach
dArchitecture Moderne,
Georges Cres, Paris, 1926,
reedicin de AltamiraConnivences, Paris.

42

Lo anti-domstico.
La teora de la arquitectura moderna pretendi fundar una visin de la
arquitectura, particularmente de la arquitectura domstica, asctica,
impersonal y normalizada.
En el caso de la casa moderna, sta deba perder ciertas relaciones
simblicas y la presencia del ocupante, habitante o morador, y sus huellas de ocupacin, contradiciendo la idea de hogar, que convierte en
superflua la presencia de los efectos personales, o de cualquier otro
signo de vida.
La casa nueva se llena con el juego inmaterial de la luz y el movimiento
cintico de los planos: un lugar aislado para ser ocupado por la mente,
pero inhabitable de cualquier otra forma.
La casa no es un refugio, ya no es la morada o el cobijo, que constituye
la primera demarcacin interiorizada en el espacio. Deja de ser la guarida y la proteccin que dentro de su marco de seguridad contiene nuestras fantasas y sueos.
La casa es presentada casi como un artilugio, cuyos objetos que la
componen son slo signos de un ideal.
La casa se construye como una escenografa que se desmantela y se
monta, pero sin importar el drama ni los actores. Los objetos de la Casa
Mquina no necesitan significar, ya no simbolizan nada. Lejos estn de
ser objetos reales. El ocupante es un actor que no interviene. Su ocupacin no altera ni modifica la escena. La casa moderna existe mientras,
sus superficies limpias y brillantes reflejen pero no hospeden.

Si se arranca del corazn y

del espritu los conceptos inmviles de la casa, y se enfoca la cuestin desde un
punto de vista crtico y objetivo, se llegar a la casa- herramienta, a la casa en serie,
sana (moralmente tambin) y
bella con la estilstica de las
herramientas de trabajo que
acompaan nuestra existencia. Le Corbusier, Haca una
arquitectura.
La casa ya no ser una entidad arcaica, pesadamente
arraigada en el suelo por profundo cimientos, construida
con firmeza, y a cuya devocin se ha instaurado desde
hace tanto tiempo el culto de
la familia, de la raza, etc. Le
Corbusier, Haca una arquitectura.

Ingersoll, Richard, Tareas domsticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n12, 1987.

43

-Le Corbusier. Unidad habitacional de Marsella en

construccin. Foto de Lucien
Hevr. En L homme construit,
Ed. du Seuil, Paris 2001.
-Ludwig Mies van der Rohe.
Pabelln alemn en Barcelona. Imgenes de la reconstruccin. Fotos de Alison y
Peter Smithson. En Smithson,
Alison & Peter; Changing the
art of inhabitation, Artemis,
London, 1994.

44

Arquitectura ordinaria
Pero esta visin tan pragmtica de la arquitectura, en particular con
respecto a la vivienda, fue cuestionado por los Smithson estableciendo
una nueva delimitacin disciplinar de la arquitectura, desnaturalizando
sus materiales. Esto determinaba repensar los objetos de arquitectura
invistindolos o volviendo a depositar en ellos una aura que haban perdido, una marca subjetiva que se haba diluido a partir de la produccin
sistemtica y genrica.
Las imgenes que eligen los Smithson, muestran el deterioro del hbitat,
y las huellas del que habita. Pero, lo particular es que no pretenden
horrorizar, sino convertir ciertas situaciones cotidianas e impedimentos
familiares de la vida, que la arquitectura contempla y recoge, en momentos para la celebracin.

ver The Shift, Roberto

Lombardi, en este mismo
cuaderno.

La arquitectura es descubierta en el momento de su aseo personal, de

la suciedad, del uso y de la ocupacin. Las imgenes muestran la intimidad del hogar y del habitante, la intimidad de la ocupacin que conforman los signos de vida.
El trabajo domstico est presentado como un ritual, y ste con los
objetos de la casa, las cosas de importancia en la reproduccin de la
vida diaria, revelan una callada historia apenas perceptible, como el
crecimiento del cabello.

Transformar los impedimentos familiares de la vida en

ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la
celebracin. A+P Smithson.

Estas instantneas de lo cotidiano, pasan ahora a ocupar el centro de la

visin.
El trabajo consiste quizs en encontrar lo extra-ordinario en lo cotidiano,
volviendo a los objetos ms reales. stos, que durante la visin moderna eran considerados por su capacidad funcional, volvieron a pertenecer a los ocupantes y dejaron de pertenecer a los edificios.
Volver a otorgarle un carcter mgico al contenedor llamado casa, es
una tarea que invierte la sistematizacin de los objetos pragmticos del
diseo moderno, e intenta dotarle de sentido a cualquier cosa que el
ocupante le pudiese atraer. Permite considerar a los objetos de ocupacin como mascotas, y no como simples lmites del espacio habitado.

Ingersoll, Richard, Tareas domsticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n12, 1987.

45

Iglesia Santa Croce afectada

por la inundacin. En
Nencini, Franco; Firenze, I
giorni del diluvio, Ed. Sansn,
Italia, 1966.

46

Otra arquitectura paradigmtica y ruin.

Los Smithson tomaban fotografas de edificios emblemticos del movimiento moderno y cualquier obra en general, incluso de su obra, que no
fuesen un retrato documental y objetivo, sino en todo caso descubrir a
la arquitectura en el desamparo de la espontaneidad cotidiana.
Oponindose de esta manera al estilo de fotografas que tienden a sacralizar a la arquitectura, soportando una cierta carga de ordinariez.
Lo ordinario es aquello que no slo se ajusta a lo comn, corriente o
usual, sino que tambin no posee ningn tipo de calidad. El trmino
lleva implcito un sentido peyorativo.
Si se trata de algo ordinario, adems de ser normal, demasiado normal,
est condenado a la mediocridad.
Las imgenes que sorprenden a la arquitectura en una situacin privada o vergonzosa, como mostrarla enferma o decadente, o que delatan
su vulnerabilidad, resultan repugnantes. Como todo aquello que es mostrado en una postura degradante provoca ciertos sentimientos repulsivos.
Por ejemplo las imgenes de Sta. Croce que durante una inundacin se
destruy parcialmente.
En esas imgenes la iglesia aparece inundada, devastada por el barro
y el agua. Es la foto ruin de una arquitectura canonizada.
Ni las destrucciones arquitectnicas ni la arquitectura decadente pertenecen al repertorio oficial, a condicin que formen parte de cierta tendencia a descanonizar determinada arquitectura.

47

Le Corbusier. Convento de la
Tourette, 1954. Foto de
Lucien Hevr. En L homme
construit, Ed. du Seuil, Paris
2001. pg. 85.

Coop Himmelblau. House

Vektor. En Vidler, Anthony;
The Architectural uncanny,
Essays in the Modern
Unhomely, The MIT Press,
Cambridge, 1992.

Gordon Matta-Clark. Office

baroque. En Lee, Pamela M.;
Object to be destroyed. The
work of Gordon Matta-Clark,
The MIT Press, Cambridge.
48

...todo lo que, debiendo permanecer oculto, no

obstante se ha manifestado.
stas imgenes adems de su particular novedad guardaban algo perturbador, por algn motivo stas imgenes de objetos arquitectnicos
familiares y conocidos podan provocar cierta inquietud.
En relacin a la angustia que pueden producir ciertos objetos conocidos
o familiares para nosotros Freud utiliza un trmino particular: lo llama
siniestro.
Quizs el problema no sea resolver especficamente que tan siniestras
resultan stas imgenes, sino producir un cruce entre las imgenes
que Freud elige para graficar lo siniestro, con stas imgenes que
perturban.
Freud presenta lo siniestro definindolo a partir del alemn: entre lo
unheimlich (siniestro) y lo heimlich (domstico), lo siniestro, en un primer momento se constituye como un sustantivo que niega a otro, como
un antnimo de lo domstico siendo lo siniestro lo opuesto a lo ntimo,
lo no extrao, lo dcil, lo confidencial, lo confortable, lo secreto, lo hogareo, lo familiar y conocido. Es decir, no todo lo que nos produce angustia es necesariamente siniestro, esto debera obedecer a una situacin
conocida por nosotros que debera, entonces, por algn motivo especial, extraarnos. Lo siniestro no sera nada realmente nuevo sino ms
bien algo que siempre fue familiar, como pueden serlo nuestra casa o
ciudad o cuerpo.
Lo siniestro sera aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs.
Pero estas cosas conocidas y familiares se tornan siniestras porque
han ocultado algo, que habiendo permanecido reprimido, regresa inesperadamente.
Se denomina siniestro todo lo que, debiendo permanecer oculto no
obstante se ha manifestado.
Se podra pensar que estas imgenes elegidas ocultan algo, y debido a
eso perturban. Pero, qu es aquellos haba sido apartado u ocultado? Se puede pensar que estas imgenes- que de por s ya son imgenes ocultas- develan algo que las imgenes publicadas, digamos oficiales evitan mostrar.
Tal vez aquello que la arquitectura haba querido ocultar era lo que de
alguna manera actuaba convirtiendo stas imgenes en imgenes siniestras. Qu es lo que estas imgenes, entonces insisten en ocultar?
Como primera hiptesis sugiero que es una secreta , ambigua y confusa relacin con el cuerpo.
Durante el Renacimiento la arquitectura y el cuerpo estaban unidos porque ambos respondan a ciertas proporciones matemticas que fundamentaban su belleza.
Las proporciones eran el fundamento racional de belleza. Y sta teora
de las proporciones estaba relacionada con la nocin clsica de simetra. Esta idea provena de la estructura del cuerpo humano intentado
unirla con cierta vitalidad antropomrfica de la arquitectura.
Despus, en el siglo XVIII con el Romanticismo, el edificio no representaba simplemente una parte o la totalidad del cuerpo, sino ms bien era
visto como una objetivacin o exteriorizacin de varios estados del cuerpo, psquico y mental.
Los romnticos describan los edificios no slo en trminos de sus atributos de belleza sino por su capacidad de evocar emociones de terror y
miedo. Si algn atributo corporal o fsico quedaba en el edificio, estos
eran resultados de una proyeccin, ms que de alguna cualidad inherente.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pg. 48.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pg. 54.

Panofsky, Erwin; El significado en las artes visuales,

Alianza, Madrid, 1998.

49

Gordon Matta-Clark. Splitting.

En Lee, Pamela M., Object to
be destroyed. The work of
Gordon Matta-Clark, The MIT
Press, Cambridge.
50

En trminos arquitectnicos, la sensibilidad hacia el objeto como reflejo de estados, ms que el aspecto, del cuerpo fue teorizado por primera
vez en la emergente psicologa de la empata a finales del siglo dieciocho.
Pero en el siglo XX la relacin entre la arquitectura y el cuerpo va tendiendo a desaparecer, aparentemente la arquitectura moderna pretendi alejarse del cuerpo, acercndose a otros referentes, como por ejemplo, las obra de ingeniera, los barcos, los aviones, etc.
Adems, el movimiento moderno no quiere solamente borrar ciertos
rasgos referenciales del cuerpo, sino tambin los rasgos del cuerpo
morador. A travs de una de la idealizacin de una arquitectura
antropomrfica, asctica e higinica. Pensada no para el hombre ordinario, sino en otro tipo de sujeto utpico.
Pero entonces por qu la arquitectura quiere alejarse del cuerpo o por
qu resulta o puede resultar traumtica o censurable esta relacin?
La arquitectura cuando parece acercarse al cuerpo tambin produce
en nosotros cierta inquietud como las imgenes siniestras.
La arquitectura se dirige a la mente cuando se dirige al cuerpo se torna
una imagen intranquila.
La arquitectura existe como un orden inmortal, como proyecciones en
formas concretas de lo inmutable, de lo fuerte, de lo material, de lo
seguro, es decir de todo lo que el hombre no es. El cuerpo en contraposicin constituye lo perenne, lo frgil, lo temporal, lo putrefacto. Es la
imagen de la vulnerabilidad y de la mortalidad.
Es evidente, por otro lado, que el orden impuesto a la piedra no es ms
que la culminacin de una evolucin terrestre, cuyo sentido viene dado,
en el orden biolgico, por el paso de la forma simiesca a la arquitectura.
En el proceso morfolgico, los hombres no representan aparentemente
ms que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios.
Pero, cmo es posible que la arquitectura se acerque al cuerpo?,
cundo podemos ver la arquitectura como un cuerpo?
Nosotros juzgamos cada objeto a travs de la analoga con nuestros
cuerpo. Es decir, el objeto se transforma l mismo inmediatamente a
travs de nuestros cuerpos.
Nosotros siempre proyectamos un estado corporal de acuerdo al nuestro; interpretamos todo el mundo exterior de acuerdo con nuestro sistema expresivo con el cual nos familiarizamos a travs de nuestros cuerpos. Esa transferencia de nuestros atributos fsicos, toma su lugar en
un proceso inconsciente de entregar caractersticas animistas, en donde la arquitectura, como arte de masas corpreas, se relaciona con el
hombre como un ser fsico.
De esta manera proyectaramos con cierta facilidad e inconsciencia cualidades y caractersticas corporales a objetos inanimados, como por
ejemplo a una casa.
La circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carcter animado o inanimado de algo, o bien la de que un
objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma,
son sumamente favorables para la produccin de sentimientos de lo
siniestro. Pareciera entonces que un caso por excelencia de lo siniestro fuese: la duda de que un ser aparentemente inanimado, sea en
efecto viviente; y, a la inversa: de que un objeto sin vida est en alguna
forma animado.

Reescritura del artculo editado

en julio 2002, posterior a la clase terica en el curso de Morfologa II de la ctedra Garca
Cano, junio 2002.
Reedicin y correccin:
Marina Zuccn.

Bataille, George; voz

Architecture de su Diccionario. Citado en A&V, N 14,
1988.

Freud aduce a tal fin a las figuras de cera, las muecas,

los juguetes del nio -que no
suele trazar un lmite muy preciso entre las cosas vivientes
y los objetos inanimados- y
las autmatas, o compara
esta impresin con la que producen las crisis epilpticas y
las manifestaciones de la demencia, pues tales fenmenos evocaran en nosotros
vagas nociones de procesos
automticos, mecnicos, que
podran ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida.
Pero tambin podramos pensar que la arquitectura a veces es considerada de esta
manera: la casa suele ser
dotada, con cierta frecuencia de capacidades corporales.

51

cuaderno 5 - art. 5

La Plata. Prefiguracin y determinacin.

Roberto Lombardi.
52

Localizacin.
Cities Moving. (*)

(*) En 1964, el grupo ingls

Archigram present el proyecto
de la Walking City (ciudad
caminante) con un fotomontaje
que tena un enorme letrero
anunciando Cities Moving
(ciudades en movimiento,
pero tambin ciudades mudndose), imitando los anuncios de cambios de domicilio
domsticos.

Un decreto del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires ordena la

fundacin de una nueva capital, despus de que Buenos Aires (la ciudad) pasara a ser definitivamente capital de la nacin. Efectivamente,
hay ciudades que se instrumentan por ley. Se fundan. El sistemtico
trabajo de los colonizadores en Amrica ha sido aplicar veloz y bastante
indiferentemente las Leyes de Indias, sabindolas una organizacin
estricta pero elstica de la distribucin de la propiedad del territorio,
posible de ser demarcada y administrada por pilotos y soldados en aquellos lugares donde la geografa o el cansancio lo sugirieran. As, nuestras ciudades actuales toman buena parte de sus potencias y debilidades de esa determinacin sensible entre una sistemtica mediacin
organizativa del espacio, y su lugar y ocasin de fundacin.
Pero La Plata ha sido originalmente constituida por materiales e instrumentos bastante ms arquitectnicos que los de la ley. Y en su particular resistencia a ser meramente sueo hecho realidad -su persistente
estado de proyecto-, se funda nuestro inters.
El proyecto de La Plata se comenz a desarrollar sin conocer todava la
localizacin que tendra la ciudad. La extensiva invariancia de la Pampa
en la provincia de Buenos Aires parece haber permitido actuar con este
territorio indiferenciado, siempre listo, una particular clase de no-where.
Por extensin, los proyectos para los edificios pblicos que poblaran la
ciudad, llamados a concurso antes de aprobar sitio y traza de la nueva
capital, se premiaron desconociendo posicin, tamao, forma y orientacin de los predios que les corresponderan. Tambin podemos pensar
que la misma vocacin genrica implementa a la figura perimetral cuadrada (con los vrtices sealando fijamente los cuatro puntos cardinales), la extensin exacta de una legua por una legua, la sempiterna grilla
de manzanas. Pero al mismo tiempo, sabemos que para describir el
trabajo hecho en La Plata se ha recurrido muy frecuentemente a los
modelos de ciudades ideales renacentistas, intensos ejercicios de singularidad formal y de figuracin. La Plata, aunque indudablemente seducida por la acadmica filigrana geomtrica de estos trabajos, ha superado la tentacin de volverse imagen completa cristalizada, la satisfaccin de suspenderse en la ausencia de localizacin.
Aunque el Departamento de Ingenieros de la Provincia ya haba desarrollado varios trabajos para otros poblados, la ocasin de proyectar la
futura capital, demand una atencin particular sobre su singularidad.
Una condicin se volvi directiva para los sitios considerados: la nueva
capital sera la ciudad de un puerto. Seguramente la extensa serie de
alternativas simtricas frontales que constituyen todo el recorrido de los
bocetos archivados, dan cuenta de esta intensa influencia excntrica.
Si la Pampa ha sugerido persistentemente imaginacin de ausencias y
abstraccin, el Ro lo ha hecho con la misma intensidad. La extensin,
chatura y homogeneidad de sus paisajes, que en apariencia actuaran
como tabula rasa, son sin embargo los materiales que constituyen territorios singularmente cargados de cualidad (la extraordinaria serie de
fotografas tomadas por Amancio Williams -por citar un caso- lo prueba
sobradamente).

Imgenes en la portada:
-Amancio Williams.
Fotografa del Ro de la Plata.
En Vekstein, Claudio; Senderos luminosos, Revista 3, nmero 6, 1995, Bs. Aires.
-Fundacin de La Plata: Llegada de la concurrencia por la calle 51. Foto Bradley, coleccin
Archivo y Museo Histricos del
Banco Provincia de Buenos Aires. En De Paula, Alberto S.J.;
La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, p. 95.
-Foto area de La Plata, cerca
de 1983. Parte de Fig. XVI-4 de
La Plata. Ciudad Nueva Ciudad
Antigua. AA. VV.

53

Antecedentes del sitio

Poblados y accesos
Flora
Topografa

-Esquema demostrativo de
la situacin existente en la regin previamente a la fundacin de La Plata. Fig. II-13
de La Plata. Ciudad Nueva
Ciudad Antigua. AA. VV.

-Reconstruccin de la ubicacin geogrfica de la flora

verncula del antiguo partido
de La Plata. Los nombres de
los accidentes geogrficos y
localidades actualizados
cumplen la mera funcin de
referencia. Fig. II-5 de La
Plata. Ciudad Nueva Ciudad
Antigua. AA. VV.

-Plano general de La Plata.

La imagen incluye Plano general de nivelacin, Plano de
quintas, chacras y puerto definitivo y Plano del Partido de
La Plata. Expuesto en la Exposicin Universal de Paris
de 1889. Conservado en el
Museo Mitre de Buenos Aires. Fig. V-7 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua.
AA. VV.
54

Hemos ledo al Ro como Pampa lquida, a la Pampa como mar seco.

Esa posible inversin sugiere un juego: pensar la concentricidad del
trazado de La Plata como piedra fundacional echada al ro en su centro,
recibiendo el rebote ondulatorio de la costa ahora slida para producir el
despliegue de diagonales y calles sobre el lado del puerto. Excepcionalmente, La Plata es un caso de ciudad pampeana que se configura sabiendo que uno de sus lados detiene su potencial expansin contra una
geografa diferente: el espesor de la costa.
La eleccin del sitio recae finalmente en las proximidades del puerto de
Ensenada. De todos los posibles puntos costeros para la nueva capital,
es el que cuenta con el mejor puerto natural, estando adems cerca de
Buenos Aires (que era una condicin positiva para la evaluacin de los
sitios candidatos). Ocasional punto de la costa donde el lecho ms profundo del ro se arrima, hara menos exagerados los trabajos necesarios
de dragado y mantenimiento de canales para el movimiento fluvial. Al
mismo tiempo, ocasional punto de la costa donde el albardn (el borde
fsico de la Pampa) se aleja de la costa y deja lugar a una banda suficientemente ancha de terrenos bajos, capaces de contener un puerto
importante.
La Plata encuentra sitio en el rea donde el Ro y la Pampa se separan
ms intensamente: donde el espesor de una costa diferenciada se vuelve ancho, donde el lecho del ro se vuelve abruptamente profundo. A
diferencia de Buenos Aires, empecinada en comportarse como si ambos fueran lo mismo, La Plata celebrar su desencuentro.
Cuando el sitio y la traza estn aprobados se realizan los trabajos para
iniciar la construccin. La posicin de la ciudad -perpendicularmente a
la costa- depende del salto fsico que separa a terrenos altos de bajos,
que ser la lnea de diferencia entre la nueva capital y su puerto. Pero,
decidida la posicin de la ciudad en el otro sentido (el paralelo a la
costa) en correspondencia con el poblado de Ensenada y listos para
replantear, el fundador descubre dos dificultades. La ciudad debe correrse hacia el sudeste, porque hay terrenos bajos en la posicin de la
plaza central y porque al norte hay un incipiente poblado recientemente
trazado (Tolosa) que se superpone ligeramente con los terrenos de la
nueva ciudad. La distancia de este movimiento hacia el sur se ajusta
con otra presencia local: una de las estancias expropiadas contaba con
un excepcional bosque de eucaliptos, plantado artificialmente. Ese solitario bosque pampsico hace lugar a los parques principales de la ciudad, en el punto de conexin con el puerto. La posicin definitiva de la
ciudad no puede seguir desplazndose hacia el sur si quiere conservar
su object trouv. Tolosa se volver tangente, no satlite. Los bajos quedarn cerca, pero descentrados. La Plata se fija. Y, un poco demorada
por este devenir, se funda.
55

Traza
Propiedad/Particin
Orientacin/Conexin

-Plano fundacional de la ciudad de La Plata. Litografa

conservada en el Museo y
Archivo Dardo Rocha y en el
lbum Vistas de La Plata perteneciente a la Biblioteca Pblica de la Universidad Nacional de La Plata (1882). Fig.
IV-5 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

-Foto area del eje de la

ciudad de La Plata. En
Garnier, Alain; El cuadrado
roto. Sueos y realidades de
La Plata, Municipalidad de
La Plata.

-Detalles de parcelamiento en
tejido central y general de la
ciudad de La Plata. Extractos
de Fig. X-20 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua.
AA. VV.
-Plano del egido de La Plata. Capital de la Provincia de
Buenos Aires. Ejecutado por
el Departamento de Ingenieros de la Provincia en fecha
anterior, pero muy prxima a
la fundacin. Archivo del doctor Diego J. Arana. Fig. IV3 de La Plata. Ciudad Nueva
Ciudad Antigua. AA. VV.
56

Materiales.
Un dibujo.
El Plano Fundacional de La Plata (el dibujo que presenta formalmente
el trazado de la nueva ciudad) llama la atencin especialmente por una
de sus reglas de dibujo: toda la ciudad se representa en base a una
diferencia bsica entre espacio pblico -abierto- y espacio privado -cerrado-, equiparando las plazas a las calles, para distinguirlas de las
manzanas a ocupar por construccin.
Dentro de cada clase, distintos materiales: en el espacio abierto, la principal: calles y plazas (bsicamente calles como lneas y plazas como
reas). Las plazas: la central, cuadrada -copiando el permetro de la
ciudad, ombligo concntrico-; las de las medianas, alargadas subrayando los ejes; las de las diagonales, como rotondas o rotadas. Sistemticas pero no indiferentes, cualificadas todas por su posicin.
Adems, las avenidas se diferencian de las calles (por un cambio de
ancho de 9 a 13 m), dotando a la ciudad de un ritmo de mayor perodo.
Se definen cuadrantes de 36 manzanas cada uno. Las diagonales cruzan la cuadrcula determinando un nuevo patrn de escala, dibujando
la constelacin de hitos (edificios pblicos y plazas) primero concntricamente, despus frontalmente, intensificando la atencin hacia el
puerto. Y las calles -o las manzanas- aproximndose muy discretamente para producir la diferencia que hace visible a la banda central (tradicionalmente llamada eje). Es llamativo: las manzanas de la banda
central -la de la catedral, por ejemplo-, presuntamente tan jerarquizadas
por la traza de La Plata, tienen la misma medida que una manzana
convencional de la ciudad (calle 66 entre 10 y 11, por ejemplo). Apenas
sus vecinas se han ocupado de estrecharse de a poco para destacarlas.
Una ligera variacin capaz de cargar de diferencia a lo mismo.
Para lotear las manzanas se adopt una disposicin en H, que permita
encarar los cuatro frentes de un modo equitativo aunque no semejante.
Para ocupar parejamente el territorio, las manzanas comunes alternan
su direccin predominante. Pero en la banda central (en el rea afectada por la variacin que la produce) dejan de cruzarse, se alinean -reconociendo la tensin entre frontalidad y concentricidad de toda la traza-,
y comienzan a perder los lotes intermedios gradualmente hasta llegar a
un sencillo frente-contrafrente manhattanista, demarcando la densa lnea media buscando el puerto.
All la ciudad construye sus grandes edificios. Esa diferencia entre monumento y tejido se fundamenta tambin con otros recursos. La legislacin para la edificacin inhibi la ocupacin de lotes con construcciones de permetro libre para el tejido de la ciudad, favoreciendo la completa ocupacin de los frentes hacia las calles. En cambio los edificios
pblicos -probablemente por su abstracta posicin a la hora de los concursos para los que fueron proyectados- se localizaron en su mayora
rodeados de jardines, frente a las plazas. Un cambio de grado, un borde
difuso en aquella diferencia radical entre abierto/cerrado o pblico/privado: los jardines de los edificios pblicos como extensin del espacio
pblico vaco, las mismas manzanas ocupadas centralmente, pero no
llenas, construyendo la diferencia (hoy insistentemente disminuida) entre propiedad del estado y propiedad privada. Bastante ms que una
simple cuestin de tamao.
Pero, regresando al Plano Fundacional, encontramos un tercer material, extraamente distinto: el bosque no se representa como espacio
vaco -como las otras plazas- sino como naturaleza (densamente hecha
de diferencias con la ciudad artificial). Si en principio el espacio pblico
se analogaba al vaco -calles y plazas como igual resistencia a la presin de ser fruto de renta privada-, el bosque es en cambio un espacio
pblico lleno, saturado de cualidades propias que la ciudad recibe como
un don imprevisto del sitio.
57

Progreso

-Accesos ferroviarios a La Plata hacia 1950. Fig. XV-4 de La

Plata. Ciudad Nueva Ciudad
Antigua. AA. VV.
-Detalle de Nuevo Plano
Catastral de los Alrrededores
(sic) de Buenos Aires, Construido con los ltimos datos por
Adolfo Vital y Enrique Roux, ingenieros.
-Plano de La Plata y alrededores (1974). Direccin de Geodesia de la Pcia. de Buenos Aires
(Cedido por cortesa de la misma). Fig. IX-4 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA.
VV.
-Vista area de Plaza Moreno.
1939 (Foto Ministerio de Obras
Pblicas de la Pcia. de Bs. Aires). En De Paula, Alberto S.J.;
La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, p. 207.
-Vista area de Plaza Moreno.
1978 (Foto Ministerio de Obras
Pblicas de la Provincia de Buenos Aires). En De Paula, Alberto S.J., La Ciudad de La Plata,
sus tierras y su arquitectura,
p.391.

En pgina siguiente:
-Secciones transversales de calles y avenidas de La Plata. Fig.
XII-1, 2 y 3 de La Plata. Ciudad
Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

58

Desfiguraciones.
Whatever space and time mean place and occasion mean more!
Aldo Van Eyck (*)

(*) No importa lo que signifiquen el espacio y el tiempo, el

lugar y la ocasin significan
ms!.

Una vez que la ciudad se localiza, la traza deja de ser figura (imagen de sitio
ideal, de ajustes geomtricos perfeccionistas), y con los instrumentos que
cuenta adopta la forma de una extensa intervencin territorial. En la direccin
NE-SO concentra su contacto con el puerto en un rea muy restringida (la
forma del bosque y la circunvalacin delimitan ese embudo), haciendo funcionar a todo el puerto como un nico conector entre ciudad y ro (tambin las
urbanizaciones de Ensenada primero y Berisso despus adelgazan su rea
de contacto con La Plata sobre el mismo borde, reducindolo al mnimo).
Desde su inauguracin y durante veinte aos, el puerto de La Plata es boicoteado y finalmente derrotado por el de Buenos Aires. Se frustra la ilusin de la
imaginacin, que fundada en el conocimiento esperaba superar a la tradicin,
como mera forma de insensata insistencia. El Puerto de Ensenada (que ya
nunca se llamar Puerto de La Plata) ser en adelante casi exclusivo para
hidrocarburos. La consecuente aislacin causada por la contaminacin e incompatibilidad tcnica, congela el crecimiento del vnculo entre ciudad y puerto. Su punto de conexin permanece restringido. Pero en el sentido contrario,
el comportamiento de la traza con su borde es completamente opuesto. Se
definen sucesivos parcelamientos para chacras, estados intermedios de una
gradacin continua de predios menores a mayores, coordinados rtmicamente
segn el patrn de cuadrantes de la traza original, mutaciones difusas -sin
contraste- entre el lote urbano y la estancia rural.
En la otra direccin las infraestructuras de conexin ejercen influencias fundamentales. El ferrocarril, originalmente destinado a rodear la ciudad, se concreta cerrando tres de los cuatro bordes del cuadrado. Una cara queda libre de
interferencias: es la que conecta a La Plata con Buenos Aires. De ah en
adelante, la traza de La Plata comienza a verse discretamente afectada por la
presencia de la Capital, hasta ahora ignorada por la indiferente simetra con
que la traza resolva su lado orientado hacia Buenos Aires y su opuesto de
cara al incierto sur. Se suceden dos intervenciones menores: Casi inmediatamente despus de la fundacin, una gran porcin de una de las plazas queda
desafectada para ese fin y es parcelada y vendida para edificar. Despus, los
accesos vehiculares francos desde la Capital (1, 7, 13) terminan cruzando las
plazas que antes rodeaban en su camino hacia el centro de la ciudad. La
impaciencia de la comunicacin se impone y tres plazas quedan partidas al
medio. La ciudad crece, a pesar de la simetra, de un modo desigual. Y la
proximidad de Buenos Aires se convierte en un valor de cambio positivo.
En ese persistente (y generalmente discreto) trabajo desfigurador los materiales de la traza se vuelven lugares. Las calles y avenidas, con sus dimensiones
fijadas por ley, adoptan variados modos de configuracin a travs de un proceso intensamente cualificador, en principio definidos por la variacin en la
proporcin calzada/vereda -haciendo lugar a vas ms y menos rpidas- y por
la presencia o ausencia de ramblas intermedias (distinguiendo simples avenidas de bulevares), pero tambin por la localizacin y desarrollo de las especies botnicas que determinan cualidades fsicas completamente particulares
en cada caso, y que comenzaron a disponerse evitando las acciones genricas, aunque progresivamente derivaron hacia estrategias definitivamente azarosas y accidentales, que por ahora tienden a desviar -sin alcanzar a revertirlas iniciales.
En el caso de Plaza Moreno, su trazado se modifica para admitir una tensin
necesaria: el centro de La Plata no se comporta solamente como un punto (el
viejo ombligo cruzado por medianas y diagonales), sino que reconoce la predominante direccin del eje (con la pesada presencia de palacio y catedral),
mutando hacia la actual cualidad de veredn entre dos fachadas. An ms:
Los extremos de la plaza, en la misma direccin, tampoco se mantienen semejantes: persistente sordamente un descentramiento que podramos llamar
frontal. La pintoresca presencia de la catedral demanda la cesin de una porcin de la plaza a su vereda y en correspondencia redondea sus ochavas al
sur y oeste. Y un poco ms: ya transfigurados los rigores de la simetra doble,
la simetra simple tambin cede: las manos de las calles vehiculares actan
sobre las esquinas, que se estiran y desglosan en pequeas bahas que hacen lugar a los semforos, cruces peatonales, etc., considerando su posicin
y medida de acuerdo con el sentido del trnsito.
59

(*) Ttulo de la cancin de los

Beatles, donde el estribillo repite insistentemente: cmo podra bailar con otra, una vez que
la vi estando ah?.
Habrn visto as al Bosque los
autores de la traza de la ciudad,
volviendo inevitable el anclaje
entre ambos?

Bibliografa:
* La Plata. Ciudad Nueva, Ciudad Antigua. Historia, forma y
estructura de un espacio urbano singular. Fernando de Tern.
Instituto de Estudios de Administracin Local. Madrid / Universidad Nacional de la Plata. Madrid.
1983.
* La Ciudad de La Plata. Sus tierras y su arquitectura. Alberto S.
J. De Paula. Ediciones del Banco de la Provincia de Buenos
Aires. Buenos Aires. 1987.
* El cuadrado roto. Sueos y realidades de La Plata. Alain
Garnier. Municipalidad de La
Plata. Laboratorio de Investigaciones del Territorio y el Ambiente / CICBA. La Plata. 1994.
* La Plata. Alberto S. J. De
Paula. Diccionario histrico de
arquitectura, hbitat y urbanismo
en la Argentina. Jorge F. Liernur,
Fernando
Aliata.
FADU
(CEADIG, IAA, SEU), SCA. Buenos Aires. 1992.
* Nuevo Plano Catastral de los
Alrrededores de Buenos Aires,
Construido con los ltimos datos por Adolfo Vital y Enrique
Roux, ingenieros. Publicado por
Hugo Bonvinci. Buenos Aires.
(circa 1910). (Gentileza Jorge
Hampton).
* Senderos luminosos. Claudio
Vekstein. Revista 3, no 6 Modernos Rioplatenses, 1995. Buenos Aires.
* Holanda, o como constituirse
una consistencia relevante. Ciro
Najle. Transcripcin de la clase
terica en el taller de Arquitectura 2 de la ctedra de Justo
Solsona y Rafael Hugo Salama.
31 de agoto de 1998. Indito.
* Spazi altri: I principi dell
eterotopia. Michel Foucault.
Lotus International 48/49, agosto 1985 - abril 1986. Milano.

60

La forma de la persistencia.
I saw her standing there (*).

El Bosque (con ese nombre genrico y propio al mismo tiempo) fue

artificialmente plantado alguna vez. Aunque la especie de eucaliptos
que lo puebla provenga de Australia, y su intrusin fue uno de los factores que liquid la flora autctona original, su persistencia seguramente
provenga de un factor particularmente pampsico: su desmesura. Podemos conjeturar que La Plata se localiz a partir de encontrarlo y reconocer que esa era una ocasin que no mereca ser ignorada. Su precisa
cualidad de bosque -no parque, no plaza- lo califica como lugar no integrado: casi externo, su posicin define el lmite ms discontinuo de la
ciudad, y se ofrece como patrn de criterio limtrofe para la traza original. La circunvalacin, ambiguamente avenida-plaza, aparece proyectada como adelgazamiento del bosque, aspirando a una discreta pero
insistente continuidad. Ese parque lineal, fino permetro de la ciudad,
ahora contenido entre manzanas semejantes a cada lado, sigue actuando hoy como la persistente cerca entre aquella ciudad imaginada y
la simple e intensa fuerza constructiva indiferenciada y desparramada
de las ciudades pampeanas. Pero -como decamos-, el Bosque es otra
cosa: el nico lugar de la ciudad donde la forma resiste la previsibilidad
geomtrica para desconcertar -como en las antiguos mitos europeoshasta desorientar. Ningna pieza de la ciudad ha sufrido tan intensas
acciones desfiguradoras, y ninguna las ha admitido con tanta capacidad. El bosque se ha cargado con los ms singulares y caractersticos
lugares de la ciudad: el Museo de Ciencias Naturales, los estadios de
ftbol de Estudiantes y Gimnasia & Esgrima (no casualmente Len y
Lobo), el Jardn Zoolgico, el Hipdromo y buena parte de las facultades y colegios de la universidad que tipific a La Plata como ciudad de
estudiantes (mandato iluminista tan obviamente alimentado desde su
proceso de fundacin). Y se constituy en ese mismo movimiento como
lugar crudamente otro, heterotopa de iniciaciones sexuales, choques
de pandillas, reliquias exticas, golpes de suerte o desgracia, exaltaciones futbolsticas, asaltos, lecciones de manejo. Aunque intensamente
saturado de sus cualidades universales de peligro y misterio (sustentadas en la resistencia de la naturaleza a la previsibilidad), el Bosque se
ha constituido en una de las mayores fuentes de identidad de la ciudad.
Es una gran leccin. An una ciudad (como pocas) que ha sido proyectada a travs de un procedimiento drsticamente prefigurador, es capaz de constituir su identidad (me refiero simplemente a la capacidad
de ser un lugar singular, determinado) bsicamente a partir de establecer atentas relaciones con los materiales que el sitio le provey.
En fin, lo que termina resultando ms interesante de este proyecto es el
modo en el ha superado (como dicen los filsofos, negando y conservando) sus patrones apriorsticos y abstractamente ideales para determinarlos en su precisa localizacin y determinacin fsica, sin renunciar al especfico trabajo de la forma: imaginar y configurar.

-Detalles del paseo del bosque de acuerdo a proyecto y

estado para la poca del centenario.

-Foto satelital del Ro de la

Plata, incluyendo los cascos
urbanos de Buenos Aires y La
Plata. Cerca de 1990. En
Iberoamrica desde el aire.

Este trabajo resea por escrito la clase terica presentada

en diciembre de 1998 en el
contexto del taller conjunto
Tabula Consistens, entre la
FADU-UBA y la School of
Architecture
de
la
Architectural Association de
Londres, a cargo de Ciro Najle
y coordinado por Sergio
Forster y Roberto Lombardi.
El material inicial de este trabajo fue elaborado conjuntamente con Ciro Najle en el
contexto de la investigacin
Forma y funcin en el plan y
la ciudad: Chandigarh,
Hilberseimer, La Plata,
Manhattan, Melun Senart,
presentada en el taller de
Morfologa de Francisco
Garca Berdias, en el Curso
de Verano de 1996, FADU,
UBA.
Quiero agradecer a Marie
Claire Lima por haber provisto muy generosamente las
principales fuentes de informacin que fueron empleadas.
Esta investigacin est dedicada a Natalia.
61

cuaderno 5 - art. 6

Autora, Superficie, Volumen.

Tro (transcripto, ilustrado y comentado).

Martn Di Peco, Natalia Muoa, Marina Zuccon.
62

Marina: -Habas pensado en tres palabras, no?

Martn: -En efecto, haba pensado en tres palabras: autora, superficie y
volumen. La autora como algo que obra sobre el plano, y el plano (en
tanto superficie) como contenedor de una promesa de volumen.
Marina: -Yo tambin quera presentar esta charla contando como haba
nacido. En realidad, surgi a partir de un trabajo que habamos hecho el
cuatrimestre anterior, que eran tres cuadernos. Pero a mi me interesaba
hablar de otro origen, un ciclo de lecturas, que organizamos nosotros
tres junto a Florencia, llamado Desayunos. stos comenzaron durante
un curso de Morfologa, un ao atrs.
La forma en que nosotros trabajamos con los textos, las lecturas de
stos y la manera de juntarlos me hacia recordar a lo que sucede en los
Desayunos. Los Desayunos consisten en invitar a una persona a leer lo
que esa persona lee. Muchas de esas veces el invitado lea varios textos,
y entre esos fragmentos se construa un dilogo. Entonces, los cuadernos
que habamos hecho se construan tambin as, pero a partir de una
palabra. Es decir, reconstruir esa palabra a travs del dilogo entre
distintos fragmentos. Esta terica esta armada con fragmentos de textos
que hablan por nosotros, y nosotros al juntarlos manipulamos el sentido
de ellos.
Natalia: - Entonces vamos a dar comienzo a este dilogo entre textos,
imgenes, palabras sueltas y los tres cuadernitos, que tenan por ttulo:
notacin y autora, la superficie, y el volumen.
Notacin y autora se presenta como dupla. La relacin entre ellas, donde
nos centramos en este caso, es una posible acepcin, o tal vez una
manipulacin intencionada de la combinacin resultante. Este resultado
se referira especficamente a cmo la autora se identifica a partir de la
posibilidad de ocupacin de una obra. Ver la huella del autor como
notaciones o instrucciones de uso.
Las imgenes permiten buscar la definicin de stas instrucciones, cuan
autoritarias o no resultan, principalmente al enfrentarse a la ocupacin.
Es entonces donde el rastro del ocupante puede presentarse como un
elemento extrao, un intruso, o puede incorporarse como parte de la
misma obra.
Vindolo de esta forma se puede plantear la ocupacin como otra autora
que tambin hace la obra.
La aparicin o ausencia en las imgenes, leyendo tambin una intencin
editorial, de cualquier elemento ajeno se convierte en un parmetro a
observar.
La ausencia, en el primer grupo de imgenes, de referencia, autor,
ubicacin fsica y temporal, buscan la propia observacin errtica.
Me interesa especialmente cmo se mueve el objeto de la fotografa,
cmo la ocupacin, sea rastro humano o temporal, comienza a
mostrarse.

Imgenes en la portada:
-Le Corbusier. Ville Savoye.
Poissy. 1929.
-Alison & Peter Smithson.
Robin Hood Gardens.
Londres. 1972.
-Ludwig Mies van der Rohe.
Pabelln alemn. Barcelona.
1929.
63

-Alison & Peter Smithson.

Vivienda colectiva en Robin
Hood Gardens, Londres;
Pabelln (casa propia de fin de
semana) en Upper Lawn. Las
dos primeras fotos son de
Sandra Lousada, las dems de
Alison & Peter Smithson. En
Changing the art of inhabitation.
-Charles & Ray Eames.
Casa-taller propia en Pacific
Palisades, Los Angeles.
Fotos de Charles & Ray Eames.

64

En Robin Hood Gardens, de Alison y Peter Smithson, el movimiento

del que hablaba se evidencia. Ya no aparecen como la foto de la obra en
s, como si la nica obra dentro de la imagen pudiese ser la obra de
arquitectura, sino que la foto registra parte de la obra y su ocupacin.
sta est, de alguna forma, fuera de las manos del arquitecto, en el
sentido de que el ocupante puede usar la obra de la forma menos
pensada, pero todas estas imgenes siguen siendo mostradas por los
propios arquitectos, no como imgenes encontradas, clandestinas o
censuradas, como dira Marina, sino como la obra misma.
Los Smithsons hablan de una posibilidad de establecer un dilogo entre
la obra y el usuario, pero ese dilogo se puede dar o no dar, se puede
dar bien, mejorando la obra, o puede ser que ese dilogo no se pueda
dar de ninguna forma, tanto por parte de la obra como por parte del
propio usuario.
Las imgenes de la casa propia de los Eames plantean un registro
similar de la obra. El foco est tanto en la ocupacin como en las
mutaciones que puede sufrir la obra a partir de las variaciones climticas.
Martn: Ahora voy a leer un fragmento de un escrito de Adolf Loos, que
se llama De un pobre hombre rico:

-Roberto Lombardi: La forma en

la que mostraron lo de los
Smithsons y de los Eames fue
muy sinttico, muy claro, muy
precisa la serie de imgenes.
Las imgenes concentraban
bastante bien lo que hacia falta
que se pudiera ver en la foto. En
la primer tanda de fotos de
edificios fue todo un poco menos
evidente. Cuando uno prepara
un trabajo, para uno las cosas
tienen una evidencia que es
difcil percibir cuando uno lo
expone a los ojos de los dems.
Yo creo que ustedes ya tenan
fabricado el ojo para mirar el
problema de todo lo que tienen
de cannico esas imgenes, de
pura
arquitectonicidad,
impermeabilidad a la huella
ajena, ese estado de escena
completa que tienen. Pasada
esa serie, y las primeras
imgenes de la segunda,
hubiera sido ms sencillo hacer
ese ejercicio. Igual el problema
se entendi claramente, lo que

Acudi ese mismo da a un famoso arquitecto y le dijo: trigame usted

arte, arte entre mis cuatro paredes, el gasto no importa.
El arquitecto no dej que se lo dijeran dos veces. Fue a casa del hombre
rico, ech fuera todos sus muebles, hizo venir un ejrcito de colocadores
de parquet, estucadores, barnizadores, albailes, pintores de paredes,
ebanistas, fontaneros, fumistas, tapiceros, pintores y escultores y zas!,
sin darse cuenta se haba atrapado, empaquetado, bien guardado el
arte entre las cuatro paredes del hombre rico.
El hombre rico era ms que feliz. Ms que feliz paseaba por sus nuevas
habitaciones. Dondequiera que mirara haba arte. Arte en todo y por
todo. Agarraba arte cuando agarraba un picaporte, se sentaba sobre
arte cuando tomaba asiento en un silln, apoyaba su cabeza en arte
cuando cansado la apoyaba en las almohadas, su pie se hunda en arte
cuando andaba sobre las alfombras. Se deleitaba en arte con enorme
fervor. Desde que su plato tambin haba sido decorado con motivos
artsticos, cortaba su boef lognion con doble energa.
...todos los profesionales de la crtica alababan en gran manera al hombre
que haba abierto un nuevo dominio al arte en los artculos de uso.
El arquitecto se haba portado bien con l. Haba pensado en todo con
antelacin.
Como puede imaginarse, todas estas mejoras hicieron al hombre an
ms feliz. Pero no puede silenciarse que procuraba estar el menor tiempo
posible en casa.

Loos, Adolf. Escritos I, 18971909. El Croquis Editorial.

Madrid. 1993.

65

-Hundertwasser.
El mismo en una de sus obras /
Dibujo de una fachada.

-Hundertwasser.
Serie de ventanas.

-Hundertwasser.
Tres proyectos de fachadas
pintadas sobre fotos.

66

Natalia: En este punto entra en escena un nuevo personaje,

Hundertwasser. De alguna manera es un personaje similar a Loos,
bastante radical. Escribe varios manifiestos. Uno de ellos es ste:
Libre de Loos
Una ley que permita alteraciones individuales en los edificios o manifiestoboicot a la arquitectura (...)
Volvamos a Loos. Es cierto que la decoracin manida al uso era una
mentira. Pero no un crimen. No por quitar aquella decoracin las casas
se volvieron ms respetables. l valoraba la lnea recta, lo liso. Ya
tenemos lo liso. Todo rezuma lisura. (...)
Deben levantarse toda las restricciones impuestas por las autoridades
de inspeccion de los edificios, por los contratos de arrendamiento, etc,
que prohiban o pongan limitaciones a las mejoras individuales de una
casa. (...) Las mejoras individuales tienen por objeto hacer ms humano
el apartamento.
Ms all de la forma en que manifiesta su opinin, Hundertwasser plantea
una cuestin de la decoracin, pero como medio para desarrollar la
identidad del individuo en el lugar en que vive.
Manifiesto: Tu derecho a la ventana.
El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y
a disear como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda
alcanzar con el brazo.(...) (Estas son las ventanas)
Sin embargo, segn el cdigo dominante, si se mezclan las razas de
ventanas, se infringe el apartheid de las ventanas. El apartheid contra
las ventanas debe terminar.
Porque la repeticin de ventanas idnticas una al lado de otra y una
encima de otra como en un sistema de retcula es catacterstico de los
campos de concentracin (...)
Los individuos que nunca son idnticos se defienden contra los dictados
de estos uniformidad, pasiva o activamente segn su constitucin (...)
Una persona que vive en un apartamento alquilado debe tener derecho
a asomarse a la ventana y rascar la obra de albailera que alcance con
el brazo y se le debe permitir coger un cepillo largo y pintar toda la parte
exterior que al alcance con el brazo.
Podriamos establecer algn tipo de paralelo entre este derecho a la
ventana, que plantea Hundertwasser, y el problema de identidad a partir
del pedazo de territorio que aparece en la obra de los Smithsons y los
Eames.
Martn: Estas imgenes de fotografas dibujadas encima pueden
funcionar como articulacin con lo que tena ganas de decir ahora. Yo
tena ganas de hablar del problema de la autora de las cosas que se
hacen ac, en esta ctedra, de la propiedad de los objetos que se
producen. En realidad haba un ttulo que es dificultad de las identidades
entre autores y profesores, y haba un texto que se refera a eso, en
realidad est hablando de otra cosa, pero me parece bastante apropiado
para este problema. Es un prrafo que dice: no era sino la estratificacin
de una serie de imitaciones, copias y sustituciones la que constitua
aquel ejercicio dictado en su ctedra y en el que bajo la influencia objetiva
de autores cannicos tales como Le Corbusier, Kahn, Stirling y Aalto,
se proyectaba a partir de sus rasgos particulares. Ver los retratos que
conformbamos, en cuanto a alumnos que se identificaban con la imagen
que se les ofreca, era mirar a los autores desde nuestras copias, desde
nuestras sustituciones. Es probable que entonces no lo hubisemos
pensado, pero al proyectarnos en la copia (en el original que
reemplazbamos) se transformaba nuestra idea de autor original. Algo
similar al dibujo de Napolen; no hacamos ms que el retrato de otro
retrato.

-Andrea Lanziani: Para m

Hundertwasser hace lo mismo
que Loos: lo que hace es generar
ese conflicto, hacer una parodia,
exactamente igual a la que haca
Loos, y no hace ms que performance, es solo efecto.
-Natalia Muoa: A mi me
interesa cuando l propone lo de
la ventana, ms all de lo que l
hace en la ventana. La longitud
de tu brazo es la medida en la
que pods afectar tu ventana.
-Florencia Alvarez: Cuando
Natalia ley lo de las ventanas
me pareci buensimo, pero
cuando vi las ventanas no me
gustaron. Adems eran todas
iguales...
-Roberto Lombardi: Es una
reduccin al estilo.
-Marina Zuccon: Lo ms
gracioso de todo es que las hizo
todas Hundertwasser.
-Roberto: El problema cuando
uno labura con polemistas es
que corrs el riesgo de que el
efecto sea ms didctico que
analtico. A la clase no le viene
mal, quizs sera un problema si
uno lo tomara como un patrn
de proyecto.
El relato parecia ambiguo.
Desde el punto de vista de la
narracin parecan estar
manifestando a favor de
Hundertwasser. En un momento
tuve
una
especie
de
desconcierto, porque al mismo
tiempo haba un montn de
seales en direccin diferente,
como una finta.

Rand, Harry; Hundertwaser.

Taschen, Koln, 1994.

67

Athos Bulcao.
-Criancas en Veneza.
-A invasao dos marcianos.
Montajes.

Max Ernst.
Collages.
-El sombrero hace al hombre.
-Rpetitions (collage de
portada), 1922. En Krauss,
Rosalind; El inconciente ptico.
Tecnos, Madrid, 1997.

Imagen de catlogo y pintura de

Max Ernst sobre la misma
pgina.
-Detalle de Catlogo Klner
Lehrmittelanstalt, p. 142.
-Max Ernst. La alcoba del maestro, p.55.
En Krauss, Rosalind. El
inconciente ptico.

68

A mi me parece que el texto lleva implcita una pregunta, que es puedo

decir esto es mo? Me parece que hay todo un sistema de relaciones detrs
de eso, uno est produciendo algo, primero est alojado dentro de un lugar,
est hacindolo en esta ctedra, y a la vez est haciendo sustituciones de
autores cannicos. La ltima frase hablaba de un dibujo de Napolen. Eso
se refiere a una cita de Kahn que dice, tambin en relacin con el problema
de la autora:
Una vez de nio estaba copiando el retrato de Napolen. El ojo izquierdo
me traa algunas dificultades. Mi padre se inclin para corregir
amorosamente mi dibujo. Entonces arroj el papel y el lpiz por el suelo
diciendo: ahora es tu dibujo, no el mo. No se puede hacer un dibujo entre
dos.
En relacin a esta ltima sentencia, no se puede hacer un dibujo entre dos,
yo tena ganas de comentar la experiencia que estamos haciendo en nuestro
curso de diseo, en el cual se nos pide que hagamos un proyecto de nuestra
autora, entonces estaba la cuestin de atacar la unidad de una obra. El
trabajo consiste en permitir la intrusin de la autora ajena dentro de nuestro
propio trabajo. Esto sera como si fuera intercambiar partes de nuestro
trabajo. Como si fuera, uno est produciendo un dibujo, pero hay una parte
que le produce dificultades, al estilo del ojo izquierdo de Napolen...pero
no creo que lo est explicando bien...
Marina: En el proyecto nos intercambiamos tareas del diseo. Por ejemplo
resolver una parte del programa, hacer un corte, etc. Entonces mi proyecto
va a estar conformado por fragmentos mos, fragmentos que no son tan
mos sino ms bien de Martn o de Natalia. Quizs ac aparezca una
pregunta acerca del estilo de la intervencin, si uno proyecta en el rol del
otro o aporta su propio estilo.
Martn: De alguna manera eso introduca el concepto de montaje. Capaz
uno poda pensar, es cierto que no se puede hacer un dibujo entre dos,
pero quizs se puede hacer un montaje entre seis...
Natalia: Ac aparecen unas imgenes de collage, pero vienen a la dupla
collage montaje. Haba una definicin que daba Eisenstein de montaje
bastante clara -l se refiere en particular al cine-: dos trozos de cualquier
clase colocados juntos se combinan inevitablemente en un nuevo concepto,
una nueva cualidad que surge de la yuxtaposicin
El hace tambin referencia a cuando esto no se da solamente con las
imgenes sino tambin en las palabras, que cuando se juntan dos palabras
se identifica el sentido original de cada una de las dos palabras, pero
tambin un nuevo sentido que es la combinacin de esas dos palabras.
Una de las palabras que l citaba era alcoholidays, alcohol y vacaciones:
navidad.
Dentro del problema del collage aparece otro problema esencial, el material.
Max Ernst, el mismo de el sombrero hace al hombre, trabaja con imgenes
recortadas, cambiadas de escala, de tamao o de relacin con las cosas
que las rodean. Se siguen identificando las partes, pero se establece un
nuevo sentido o una nueva relacin. Uno de los materiales que utiliza son
catlogos, diccionarios y enciclopedias.
Esta es una imagen de un catlogo, y esta es una pintura, pero sobre la
misma hoja. Se pueden identificar claramente las partes, que se mantienen
en su posicin, pero crea un nuevo escenario, ganan una nueva identidad,
distinta a la de la imagen de la enciclopedia.
Con Ernst nos encontramos frente a un tipo de coleccin de imgenes.
Las colecciones de imgenes, los recortes, las selecciones, forman una
cierta identidad. La identidad de la mirada se ve reflejada en las imgenes
de una coleccin. Se distingue cierta afinidad o predileccin hacia un tipo
de imgenes u objetos que despus se siguen identificando en diversos
mbitos, sea arquitectura, dibujos, maquetas o construccin, objetos, fotos,
etc.

Roberto: Cuando apareci el

tema de si se puede o no dibujar
de a dos, era muy interesante
que el dibujo de Kahn era de un
retrato de Napolen, no de
Napolen. Es interesante porque
en el mismo enunciado de Kahn,
no se puede dibujar de a dos,
en realidad ya est contenido
que l est dibujando de a dos,
el est dibujando con el
retratista. El ya est produciendo
un dibujo sobre algo que -como
dibujo- supona una interpretacin del objeto del dibujo. Lo
interesante de eso es que en
realidad no se puede dibujar de
otra manera que no sea de a
muchos. Se vuelve evidente que
el problema de la autora no es
un problema de la obra, es un
problema del autor. El problema
es que Kahn escuch nada
menos que a su padre decir lo
que tena que hacer, y entonces
le pareci que se produca una
crisis de la autora, pero por
haber escuchado que haba otro
que daba una instruccin,
mientras haba un montn de
instrucciones contenidas en el
dibujo que copiaba, y no le
molestaba escucharlas.

Eisenstein, Sergei; El sentido del

cine. Siglo Veintiuno, Mexico DF,
1999.

69

-Enric Miralles. Planta de Tiro

con Arco, Barcelona.
-Carlo Scarpa. Planta de Villa
Zoppas, Treviso.
-Carlo Scarpa. Planta de Casa
Veritti, Udine.

-Alvar Aalto. Dibujos para

coleccin de vasos / Foto de l
mismo dibujando / Bocetos.

-Ludwig Mies van der Rohe

sentado en su silla MR de
estructura tubular. Abajo, su
firma / Detalle de la foto anterior
y detalle de la firma.

70

Marina: Yo tomaba la palabra montaje, y otra palabra, dibujo. Porque

me interesaba pensar al dibujo como un problema de montaje. Montaje
en el sentido de acoplar una cosa sobre la otra y tener capas
superpuestas, capas que pueden ser ms o menos transparentes.
El problema de la autora apareca en el dibujo si este naca como un
montaje de trazos tomados de diversos referentes. Por ejemplo, el trabajo
que se hace en el curso de morfologa es justamente redibujar o construir
una maqueta a partir de material de una obra. Pero otras veces esta
intrusin aparece en un trabajo ms automtico, en un trazo que no
pretenda ser un redibujo, por lo menos en sus orgenes.
En este dibujo de Miralles hay dos momentos muy visibles, el de las
lneas auxiliares y el de las lneas principales. Las lneas auxiliares son
los crculos que ayudan a trazar los radios de las curvas, las tangentes.
Y despus estn las lneas principales que son las que se materializan
en la construccin. En realidad si desconociramos el momento de la
construccin esa diferenciacin carecera de todo sentido. Nosotros esto
lo habamos llamado la intrusin de la tcnica, pero me pareca tambin
que empezaban a aparecer otras intrusiones que son las intrusiones de
estilo, por ejemplo de Le Corbusier, o tambin puede aparecer este
dibujo como intruso en otros dibujos nuestros.
Adems de estas categoras para diferenciar las lneas de un dibujo,
quizs tambin seria posible diferenciar maneras de dibujar. Por ejemplo
un dibujo puede responder a un lenguaje objetivo o bien evidenciar un
trazo personal. En un texto llamado Ornamento y educacin Loos
habla de esta diferencia en estos trminos: El verdadero arquitecto es
(...) un hombre que en modo alguno necesita saber dibujar, es decir no
necesita expresar su estado de nimo mediante trazos. Lo que el llama
diseo no es ms que un intento de hacerse comprender por el artesano
que realizara la obra.
Es decir, estaran los trazos, y el diseo. Con respecto a lo que dice
Loos, aparentemente, el trazo vendra a ser como una huella personal,
como una lnea de carcter, una lnea subjetiva del autor. Esto no sera
importante en el dibujo de arquitectura, sino lo que Loos llama diseo,
que es un dibujo objetivo, que ms bien responde a un lenguaje universal, y cuya importancia es ser comunicable, y ese dibujo funciona en
un sistema de jerarquas, entre el autor, el artista y el artesano, un dibujo
a travs del cual se dan rdenes para construir un objeto. Adems incluso
en otro texto, Loos vuelve a criticar el problema del arte grfico en la
arquitectura, ese inters por dibujar bellamente, que para l es casi
como innecesario. Dice as en un texto que se llama Arquitectura:
El arte de la construccin ha descendido, a causa de los arquitectos,
hasta arte grfico. No consigue el mayor numero de contratos quien
sabe construir mejor, sino aquel cuyos trabajos causan mejor efecto
sobre el papel. Y ambos son antpodas.
Para los antiguos maestros, sin embargo, el dibujo era slo un medio
para hacerse entender por la escritura. Pero nosotros todava no estamos
desprovistos de cultura como para hacerle aprender poesas a un nio a
base de escritura caligrfica.
Martn: -A m haba algo que me interesaba en un texto de Po Torroja,
que a la vez se refera al texto de Loos, en relacin a la distancia entre
trazo y diseo. (...) Pensaba que juntar estas dos imgenes, la R de
Rohe, Mies van der Rohe, su firma, al lado de este recorte de una silla
diseada por l, como si eso pudiese funcionar como una hiptesis de
explicacin de la distancia del trazo al diseo. Tambin est implcita
ah la relacin autgrafo - algrafo, pero de eso nos va hablar Marina en
instantes.

-Hernn Barsanti: Cuando

hablaban del trazo, por
momentos me preguntaba si
solamente se estaba definiendo
el estilo o el carcter a travs de
un simple delineado: As te ests
olvidando de un montn de otras
cosas, de otro terreno de
reflexin, como el material, por
ejemplo.
Pero
despus
retomaron sobre eso, aunque ya
no con Mies. Por momentos me
agarraba un poco de clera.
Porque pareca que solamente
era un problema de delineado.
Yo me acordaba que en mi
charla toqu esos temas, pero
mostrando lo que pasaba en tal
objeto, mueble, o pedazo de
pao, o pedazo de viga con no
se qu, pero no del delineado del
lpiz. Igual estaba bueno que
ese delineado era de la firma, no
era de una obra, aunque creo
que inclua mucho ms, en el
sentido que ustedes queran
expresar que s, efectivamente
era de una obra.

71

-Louis Kahn.
Maqueta.

-Sol Lewitt.
Notaciones para una pintura
mural / Pintura mural ejecutada
por otros a partir de la notacin.

72

Marina: S, adems, incluso el trazo, aparece como una firma, como un

motivo que es particular de esa persona y slo esa persona lo puede
hacer, y pareciera ser inevitable que aparezca en todos los lugares.
Volviendo al problema del dibujo-diseo, o dibujo-trazo, el dibujo se
comportaba como una promesa. Entonces a partir de este dibujo, del
diseo, entre el autor y la obra, existen ciertos pasos, es decir, entre el
autor y la obra hay ciertas mediaciones. Pero esto sucede si se trata de
una obra alogrfica que a diferencia de las obras autogrficas necesitan
de la notacin para que su existencia sea posible, y no slo necesitan
de una notacin sino tambin de un intrprete. Por ejemplo la msica.
En las artes autogrficas la obra misma la realiza el autor, por ejemplo
la pintura y la escultura.
Con respecto a las artes alogrficas, era interesante volver al problema
de la autora y de las notaciones, porque en realidad con respecto al
objeto construido el autor est bastante distante. Primero porque no
puede controlar todos los problemas que implica la interpretacin de
una notacin, y todas las falencias que lleva consigo una notacin.
Siempre la notacin va a ser incompleta y la interpretacin va a ser
personal.
Una vez ms la cuestin de la autora se torna compleja.
stas son una notaciones de Sol Lewitt para este revestimiento en una
pared. En este caso el artista escribe unas indicaciones que luego se
las enva al ejecutante de la obra, pero esta instancia Sol Lewitt la incluye
como un problema dentro de su obra. El reconoca que el dibujante
poda cometer errores, pero esos errores formaban parte de la obra. El
admite que una persona no puede hacer dos veces lo mismo, y que
cada persona puede interpretar de distinta manera una misma notacin,
por ms que le demos la misma notacin a dos personas, va a haber
dos obras distintas. Pero Sol Lewitt se defiende en caso que el interprete
tome demasiadas libertades y se distancie con respecto a las notaciones
y vuelva su interpretacin demasiado subjetiva, en ese caso se tratara
de una parodia. En una oracin que l dice: el artista y el dibujante se
convierten en colaboradores al hacer arte. Si el dibujante interpreta
bastante adecuadamente las notaciones, se podra casi hasta compartir
la autora de la obra.
Volviendo otra vez a Loos, haba un pequeo texto, con respecto a los
errores accidentales en la notacin. Les leo primero y despus explico
un poco mejor.
Actualmente domina el gil diseador, el instrumento artesano ya no
crea formas, el que las crea es el lpiz. Segn como sea el perfil de la
obra arquitectnica, o su ornamentacin, el observador puede saber si
se trata de un lpiz nmero uno, o de otro nmero cinco. Y que horrible
estrago en el gusto produce el comps en la conciencia. El punteado
con el tiralneas ha producido la epidemia del abujardado
cuadriculado(...) Ningn marco de ventana o placa de mrmol queda
sin puntear en escala uno en cien, y el albail y el cantero han de picar
y rascar el sin sentido grafico con el sudor de su frente. Si por casualidad
al artista se la ha metido la tinta china en el tiralneas, entonces tambin
habr trabajo para el decorador. Pero yo digo, una obra arquitectnica
verdadera no causa ninguna impresin en los planos.

Roberto: Lo que est bueno con

la firma de Mies es que el Rohe
es inventado. Eso, que parece
ser un rasgo de personalidad, en
realidad es el tramo inventado de
su nombre. El se llamaba
Ludwig Mies, nada ms. Pero
Mies parece que quiere decir
pobre, miserable. Como
efectivamente era un tipo de
origen muy humilde, se puso el
van der Rohe como si fuera un
tipo que viniera de la nobleza
holandesa. Los van-derloquesea son los que vienen de
algn lugar en Holanda, a los
que se les supone cierta
propiedad
ancestral
del
territorio...
Hernn B.: ...Creo que lo que
invent era el van der nada
ms. Rohe era el apellido de la
madre.
Roberto: Creo que s. Igual
estaba todo muy ligado a los
movimientos, las mudanzas. Lo
de Mies es parecido a lo de Le
Corbusier, que se fabrica un
nombre al pasar de Suiza a
Pars. En Mies estaba ligado con
su movimiento hacia Berln,
entrando en los crculos
intelectuales y ponindose un
apellido,
fabricando
un
personaje. Por ah es al revs,
Cuando fund su nuevo nombre
-y en consecuencia su nueva
firma- su trazo ya haba sufrido
una actualizacin parecida. La
refundacin de su personalidad
estaba determinada por la
instauracin de ese nuevo estilo.
Hasta pudo haber cambiado la
firma despus de hacer la silla...

73

-Robert Venturi.
Foto de Edificio-Pato (El Patito
de Long Island) / Esquemas: El
Edificio como Anuncio (Edificio
Pato) y Anuncio grande Edificio Pequeo (Tinglado
Decorado).
Ilustraciones en Venturi, Robert;
Scott-Brown, Denise; Izenour,
Steven; Aprendiendo de Las Vegas, Gustavo Gili, Barcelona,
1978, p. 39.

-Superficie/Volumen.
Boceto de pintura mural
desplegada en el plano / Dibujo
del mural instalado.

-Charles & Ray Eames.

Ilustracin de publicidad de su
juego Casas de naipes (adems
del diseo del juego, las
imgenes que ilustran las cartas
son fotos -tomadas por ellos
mismos- de los objetos
coleccionados y expuestos en su
casa taller) / Dos fotografas de
su casa-taller en Pacific Palisades, Los Angeles / Dibujo de
Charles & Ray Eames de su
casa-taller.

74

Un poco se repite Loos con respecto al problema del dibujo caligrfico,

y al dibujo del diseo, pero a mi me interesaba esa frase en el que deca
si hay una mancha en el tiralneas, entonces va a haber trabajo para el
decorador. La ornamentacin parece que existe por un error de la notacin
y un error de interpretacin. Loos habla con respecto al ornamento como
si se tratase de arte aplicado, que a l no le interesa. Hace una diferencia
entre los objetos de uso y los objetos con arte aplicado. El sostiene que
el arte es algo que no se puede aplicar, y que los objetos de uso no
tienen que llevar nada ms que las lneas necesarias. Pero con respecto
a esta visin de la arquitectura moderna, Venturi haca otra observacin
que me pareca interesante con respecto a lo que se llamaba arte
aplicado, o el ornamento aplicado y los objetos de uso. Segn Venturi
existiran dos clases de edificios: el Tinglado Decorado y el Edificio Pato.
El Edificio Pato es un edificio cuya forma sigue a la funcin, tan bsico
como pensar que el local de hamburguesera tiene forma de
hamburguesa, el local de patitas de pollo tiene forma de pollo. El dice
que la arquitectura moderna es un edificio pato, justamente por eso,
porque la forma sigue a la funcin, pero la nica diferencia es que en la
arquitectura moderna no existan los smbolos, entonces la arquitectura
moderna se converta en un gran ornamento, en un gran adorno, dice
as: Los arquitectos modernos han cado en la distorsin y la
hiperarticulacion para reemplazar al ornamento y el simbolismo explicito.
Lo que l llama tinglado decorado es un cobertizo decorado, un cobertizo
comn barato, un galpn al que se le adosa un cartel, al que se le
aplican los ornamentos.

-Andrea: Alguien se acuerda de

la exposicin de Henry Moore
que se hizo ac?. Haba venido
el tipo que hace las ptinas a las
esculturas de Moore. Era la
estrella de la exposicin. Es
ms, se puso a patinar obras
que tenan, casi como si la obra
fuera de l. Era muy interesante.
La gente del museo estaba
horrorizada. Pero l se senta tan
autor como Henry Moore...

Natalia: Vuelve a aparecer Hundertwasser. El en un momento se

autodenomina mdico de la arquitectura, dentro de este problema de
la arquitectura moderna que est enfocando su atencin en el uso y en
el ser prctico, l hace su manifiesto embellecer esta arquitectura gris
y lo hace bsicamente con esta metodologa trada de la pintura y el
revestimiento.
Estas son imgenes de antes de la intervencin, y despus de la
intervencin.
Dos imgenes ms de la misma obra.
Y estas son unas imgenes de su casa.
En todo esto aparece el problema del revestimiento, o de una superficie
que es revestida, y a su vez, esta misma superficie se puede convertir
en un volumen. Esto es una pintura. Esta es la aplicacin de esa pintura
a un ambiente.
Vuelven a aparecer los Eames. Y estas tarjetitas, donde cada una
presenta un revestimiento, a cada una se le aplica una superficie que la
reviste, pero cada una de estas tarjetitas es una superficie que van
conformando un volumen, y de alguna manera se poda generar una
continuidad entre este juego de tarjetas y la casa de los Eames.

75

-Sol Lewitt.
Mural / Catlogo de cubos de
aristas / Cubo de aristas.

-Sol Lewitt.
Cubo enterrado conteniendo un
objeto de importancia pero de
poco valor.

76

Martn: Bueno, en relacin al problema de superficies que generan un

volumen yo tena ganas de traer esta obra de Alvar Aalto, que es la
iglesia de Imatra, en la cual aparece el problema de una doble superficie,
una doble pared.
En la parte de abajo de la imagen, que es la planta, a la derecha ambos
muros estaran coincidiendo y a medida que miramos a la izquierda (en
sentido inverso a nuestra lectura) los dos muros empiezan a generar un
espacio entre ellos, planteando la cuestin del volumen, no como un
lleno, sino como algo a llenar. Como si el volumen estuviera all, pero
hubiera que hacer una operacin de vaciado. Podra decirse que ambos muros conforman un molde, promesa de volumen.
Despus estaba esta otra obra, de Soto de Moura, que me pareca muy
didctica con respecto a ese problema. No se si llega a ver bien la
imagen, pero es como si uno pudiera cortar un muro, y ver que es
sostn, que es revestimiento, y ese haz de luz que aparece ah es el
espesor del revoque. Sera como una evidencia total de la superficie,
evidencia total del revestimiento. Frente a esa supuesta evidencia total
del revestimiento se puede oponer la imagen siguiente.
Esta es una obra de Sol Lewitt, en la que se opera introduciendo el
volumen sobre la superficie pero como un problema de ilusin ptica
(que no es otra cosa ms que creer en aquello que se representa),
cargar esa superficie revestida de material en cierto sentido.
Esta es otra obra de Sol Lewitt, siguiendo con el problema de cmo se
puede efectuar ese pasaje de superficie a volumen. Esta obra es una
serie de dibujos organizados en filas y columnas. Pueden verse como
notaciones para dibujar un cubo incompleto, con la menor y la mayor
cantidad de lneas posibles.
Arriba estn los dibujos hechos con la menor cantidad de lneas posibles,
tres. Debajo de todo aparecen los cubos dibujados con la mayor
cantidad de lneas posibles, sin llegar a completarlo.
El objeto que aparece en esta imagen es el pasaje que Lewitt
efectivamente realiz. Como si hubiera elegido uno de los dibujos de la
serie y lo hubiera construido.
En relacin a eso despus apareca esta obra de Tony Smith, que se
llama Die, que en ingls es a la vez el infinitivo y el imperativo del
verbo morir (Morir y Muere). La obra es un cubo pintado de negro de
1,83 metros de lado. Al problema que se introduce aqu podramos
llamarlo desplazamiento de la mirada. Imaginemos este cubo enorme
que asalta nuestra mirada, imposible de no ver. Salvo por que se llama
Muere, est pintado de negro y tiene 1,83 metros de lado, 6 pies, la
profundidad a la que se entierran los cuerpos.
Y aqu vuelve a aparecer la idea de vaciamiento, el concepto de vaciado.
Cmo se puede pensar el desplazamiento no de ese volumen, sino de
nuestra mirada frente a ese volumen? puede ser pensado presente y
ausente a la vez?
Esta es otra obra de Sol Lewitt. Se llama Cubo enterrado conteniendo
un objeto de importancia pero de poco valor.
Creo que podran explicarse mutuamente ambas imgenes. Esta de
Sol Lewitt, y la anterior de Tony Smith.
Con respecto a la cronologa interna de esta charla, en estas ltimas
imgenes estaramos recorriendo el camino inverso. Ahora, el intento
es hacer desaparecer el volumen. Se podra pensar en el volumen
tambin como cuerpo. Si las cosas toman cuerpo, entonces tambin
pueden degradarse. Como las cosas tienen un volumen, ese volumen
puede ser vaciado.

-Roberto: Estuvo bueno porque

condens mucho trabajo
distinto. Venan llegando temas
con los que trabajan desde hace
dos aos, y aterrizaban...
-Martn: Yo no s si aterrizaban
bien... creo que hubo algn que
otro aterrizaje forzoso...
-Marina: Igual, ahora enterramos
todo, ya no puede resucitar ms.
-Florencia: Como en la imagen
de Sol Lewitt, terminaron
enterrando todo...

Transcripcin corregida de la
desgrabacin de la clase terica
en el taller Garca Cano, curso
de Morfologa I, 2002, y de los
comentarios inmediatamente
posteriores al final de la clase.
Transcripcin y correccin:
Martn Di Peco, Natalia Muoa,
Marina Zuccon.

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Instantneas del taller de Morfologa II, curso 2001.

Fotos de Santiago Rodrguez.

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nmero 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfologa

ctedra Javier Garca Cano

ndice
Equipo docente.
Editorial.

02

Medida y norma.
Notas sobre proporcin y escala en la manualstica moderna.

04

Roberto Lombardi.
Los moldes de la representacin.
Martn Di Peco.
The Shift de Alison & Peter Smithson.
La forma pblica de un trabajo privado.

14
28

Roberto Lombardi.
Ciertas imgenes que no correspondera mostrar.
Marina Zuccn.

38

La Plata. Prefiguracin y determinacin.

Roberto Lombardi.

52

Autora, Superficie, Volumen.

Tro (transcripto, ilustrado y comentado).

Martn Di Peco, Natalia Muoa, Marina Zuccon.

Instantneas del taller de Morfologa II, curso 2001.
Fotos de Santiago Rodrguez.
Indice.

62
78

publicado en buenos aires, abril de 2003.

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