JEAN-LUC GODARD

OITO FILMES

INSTITUTO MOREIRA SALLES

OITENTA ANOS

CINEMA

3 A 18 DE DEZEMBRO DE 2010

Para assinalar os 80 anos de Jean-Luc Godard, em 3 de dezembro, dois curtos,

duas conversas filmadas, uma com Alexander Kluge, outra com Fritz Lang,
E oito filmes de longa-metragem, ENTRE ELES A ESTREIA DE FILME SOCIALISMo

Todas as histrias contadas no cinema so histrias de

amor. Nos filmes de guerra, trata-se do amor pelas armas.
Nos filmes de gangster, trata-se do amor pelo roubo. Cinema isso. A Nouvelle Vague: Truffaut, Rivette, eu e dois ou
trs outros trouxemos alguma coisa que talvez no existisse
mais ou que talvez nunca tivesse verdadeiramente existido
na histria do cinema: ns vivemos uma histria de amor
com o cinema antes de amar as mulheres, antes de amar o
dinheiro, antes de amar a guerra. Antes de amar seja l o
que for, amamos o cinema. Sem amor, no existe cinema.
No que me diz respeito, costumo dizer que o cinema que
levou a descobrir a vida. Levou muito tempo. Uns trinta anos, ou pouco mais. Tudo isso porque foi necessrio
que eu passasse efetivamente pelo que projetava de mim
mesmo na tela. Vivemos na linguagem. Ao falar nos jogamos numa ordem desconhecida, estrangeira. No cinema
comeamos a falar antes de fazer a frase. Comear a falar
comear a viver. Se o filme vai bem porque as pessoas
que o fizeram antes de mais nada amam o cinema, sentem
necessidade de se projetar na tela do cinema para ir ao encontro do outro. Na vida no conseguem, no sabem como
ir ao encontro do outro. Mas como existe a vontade sincera
desse encontro, fazem filmes. Depois, esperar que os outros venham ao encontro marcado. Cinema isso.
Jean-Luc Godard | Veneza, setembro de 1983.

JEAN LUC GODARD | FILME SOCIALISMO, ACOSSADO, ALPHAVILLE,

O PEQUENO SOLDADO, DESPREZO, O DEMNIO DAS ONZE HORAS,
CARMEN DE GODARD, ELOGIO AO AMOR | OITO E OITENTA

Filme socialismo

Um road movie da inteligncia |

A certa altura de loge de lAmour, um circunspecto americano chamado Sumner

Welles Jr. tenta adquirir, em nome de Steven Spielberg, os direitos para o cinema
das memrias de um casal de judeus que
lutou na Resistncia Francesa. O personagem um filho imaginrio do diplomata
Sumner Welles, Secretrio de Estado para
Assuntos Latino-Americanos do governo
Roosevelt e principal articulador da Poltica de Boa Vizinhana. No filme, Welles
Jr. retoma em novo contexto o trabalho de
seduo executado por Welles pai durante
a Segunda Guerra Mundial. Sessenta anos
antes, o diplomata de Roosevelt muito se
empenhara pela adeso dos pases latinoamericanos causa aliada e, por tabela,
aos interesses estratgicos e econmicos
dos Estados Unidos. Agora seu imaginrio herdeiro muito se empenha para anexar dois heris da mesma guerra galeria
dos mitos de Spielberg e, por tabela, ao
imaginrio hollywoodiano.
Uma das ideias em curso em loge de
lAmour a de que os americanos no tm
passado, so desprovidos de memria prpria, e por isso compram os passados de
outros povos, e os exploram sob a forma
de imagens. No bem assim; Godard

SRGIO AUGUSTO

tende a simplificar as coisas, mas, como

diriam os gringos que ele tanto aprecia
gozar, hes got a point. Muitos passados
de outros povos s se tornaram mundialmente conhecidos graas ao cinema americano que, como tambm no segredo
para ningum, tende a simplificar a Histria e unidimensionar seus protagonistas.
Comprar, pois, o de menos.
A estocada de Godard causou certo malestar nos crticos de cinema americanos,
mesmo entre admiradores certos, quase
incondicionais, como J. Hoberman, do
Village Voice. Teria sido diferente se loge
de lAmour tivesse sido exibido nos festivais de Toronto e Nova York antes dos
atentados de 11 de setembro? Talvez sim.
Os americanos ficaram muito sensveis a
qualquer crtica ao seu modus operandi geopoltico, econmico e cultural, depois da
destruio do World Trade Center.
Quando, na mesma cena, Welles Jr. ou seu
assistente se refere aos americanos, a neta
dos heris da Resistncia pergunta: Que
americanos? Claro que o americano, do
alto da sua inconsciente soberba, referiase a si prprio e seus patrcios. Os mexicanos e os brasileiros so to americanos

Elogio ao amor

Alphaville

quanto vocs, replica a neta, remoendo

outra velha discusso. Esta passagem foi
muito aplaudida no Brasil. Embora grato
pela deferncia, mais sensibilizado fiquei
com as cenas em que seus personagens
abrem, leem ou tentam ler um livro. O
amor pela leitura, pela cultura livresca, a
devoo s palavras, eis o que, no fundo,
mais aprecio nos filmes de Godard. Personagens que leem e at comentam o que
leram so cada vez mais raros no cinema, monopolizado por gente que apenas
trabalha, anda, come, bebe, briga, d tiro,
conversa fiado, tira a roupa, copula, corre,
dirige carro, pega metr, v televiso etc.
Ler, s jornais e revistas, se tanto, e cada
vez mais na tela de um computador.
At brigar armados de livros os personagens de Godard j brigaram. No atirando
brochuras uns nos outros, como se fossem
pedras, vasos ou travesseiros, mas agredindo-se verbalmente com os ttulos de obras
literrias colhidos a esmo numa estante,
como Ana Karina e Jean-Claude Brialy fizeram em Uma mulher uma mulher (Une
femme est une femme,1961). Ferdinand e
Marianne, os personagens de Jean-Paul
Belmondo e Anna Karina em O demnio
das onze horas (Pierrot le Fou,1965) ten-

tam comportar-se como personagens literrios, pois assim, acreditam, suas vidas
sero menos medocres. Ferdinand gasta
tudo o que tem comprando livros; l Elie
Faure, Rimbaud e Cline, enquanto Marianne devora os quadrinhos dos Pieds Nickels; e a certa altura anuncia, encarando
a cmera de Raoul Coutard, que pretende
escrever um romance sobre o que existe
entre as pessoas, espao, som, cores, como
Joyce tentou fazer, acrescentando: Mas
a gente deve poder fazer... melhor.
O antiamericanismo de loge de lAmour,
portanto, apenas um detalhe, talvez o
menos importante deste filme-ensaio filosfico, elptico, angustiado e melanclico.
Seu amoroso elogio a certas pessoas (em
especial a quem combateu o nazismo),
pintura, ao cinema (de Robert Bresson,
Max Ophuls, John Ford, Roberto Rossellini), ao campo francs, memria cultural tambm uma elegia ao herosmo
da Resistncia, integridade intelectual
de Simone Weil, cinzenta Paris da Nouvelle Vague, a formas de cultura sufocadas
pela comercializao hollywoodiana, pela
globalizao e pela hegemonia americana.
Uma elegia ao prprio Godard, que parece sentir-se ultrapassado pela Histria,

Jean-Luc Godard

pelo triunfo da vulgaridade. Seria o livro

com pginas em branco que seu alter ego
volta e meia perlustra uma metfora de
impotncia artstica?
Dividido em duas partes a primeira filmada em pelcula, a segunda gravada em
vdeo um road movie da inteligncia
procura de valores perdidos e dos sentimentos mais intensos do homem. Contrariando a norma, Godard no parte do

presente para o passado. A primeira parte,

em austero preto & branco, o passado.
A segunda, em cores supersaturadas, o
futuro, ou melhor, o presente, espalhafatosamente policromtico e emburrecido.
Hermtico? s vezes, sim, como qualquer
filme de Godard. Mas um pouco de hermetismo faz bem sade mental do cinema e do espectador, continuamente contaminado por imagens banais e situaes
dramticas estereotipadas e previsveis.

O ESTADO DAS COISAS |

JOS CARLOS AVELLAR

1.

So quatro composies dirigidas a

um ouvinte desatento, feitas para ocupar
um ambiente assim como uma cadeira,
mesa, tapete, um enfeite na parede ou
um qualquer mvel na sala: Msica-moblia (Musique dameublement) assim Erik
Satie denominou um grupo de peas que
comps em 1917 entre elas Tapearia de
ferro forjado (Tapisserie en fer forg) para
tocar num vestbulo na chegada de convidados de uma grande recepo, Ladrilhos
sonoros, para tocar num almoo ou numa
cerimnia de casamento, e Sons industriais que deveriam ser apresentados num
bistr ou num salo de festas, para um
pblico que deveria continuar a beber e
conversar sem dar ateno especial msica. Como reao ao gesto mecnico de
dedicar uma aparente ateno exclusiva
msica apresentada em recitais e concertos, Satie apresentava instrues precisas
para o pblico de sua msica-moblia, feita para ser ouvida enquanto se ouvia outra coisa: Conversem! Mexam-se! Faam
qualquer coisa, mas no escutem!
Com seu novo filme Jean-Luc Godard faz
uma interveno idntica, mas no sentido
inverso: como reao ao gesto mecnico
de consumo de filmes feitos para serem

vistos enquanto se v outra coisa, ele no

se limita a solicitar do espectador uma
ateno exclusiva. Mais, d a cada instante
de Filme socialismo um acmulo de significados que cada plano exige do espectador
a uma carga de ateno semelhante que
ele costuma emprestar a um filme inteiro. A cmera est sempre fixa diante do
microscpio o qumico no faz travellings.
Nem as companhias de petrleo quando
perfuram o fundo dos mares. A cmera
est parada mas a imagem se move internamente para todos os lados, para discutir
a Europa a partir de uma sensao amarga
como a que se esboa numa fala de loge
de lamour: No vivemos em tempos de
paz. A paz um comeo, ns estamos perto do fim, vivemos uma agonia. Estamos
num navio (como o Potemkin de Eisenstein, como o Rex de Amarcord e o Gloria
de E la nave va de Fellini). Num passeio
pelo Mediterrneo (e por mares nunca
dantes navegados): Egito, Palestina, Grcia, Barcelona, a Npoles de Nanny Loy
(Le Quattro Gionarte di Napoli) e a Odessa
do encouraado e da escadaria. Um cruzeiro para perguntar uma qualquer coisa
assim como: para onde vai a Europa? Para
onde vai nosso humanismo? A conversa

Acossado

divide-se em trs blocos (Des choses comme

a, Quo vadis Europa e Nos Humanits) e
fala assim como uma criana fala antes
de aprender a falar.

2. uma frase feita para ser lida como

imagem: a fotografia a verdade e o cinema a verdade vinte e quatro vezes por

segundo diz ao mesmo tempo o que primeiro aparece, que a fotografia registra a
realidade tal como ela , e o que aparece
primeiro, que, tal como ela , a fotografia
a realidade. Este modo de afirmar e negar
o que se afirma, de dizer que a fotografia
e no a verdade, reproduz com fidelidade o movimento do espectador de uma

imagem fotogrfica (Maiakvski fotografado por Rdtchenko, o que o espectador

v primeiro? A realidade fotografada ou a
realidade da fotografia?). E principalmente, a frase sugere que o filme em torno dela
existe num espao entre a cpia conforme
da realidade e a constituio de uma realidade-outra. Este filme aqui em particular, O pequeno soldado (Le petit soldat), mas
igualmente os que Godard fez antes e depois dele. Os filmes de Godard em particular, mas igualmente todo e qualquer filme de cinema. Ser e no ser, essa a questo
do cinema, e seu espao talvez seja aquela
espcie de vazio desenhado por Ferdinand / Pierrot no comeo de O demnio

das onze horas (Pierrot le Fou) ao citar lie

Faure: Velzquez, depois dos cinquenta
anos deixou de pintar uma coisa definida.
Passou a pintar o espao entre as coisas.
As referncias a Edgar Allan Poe e a Cesare Pavese em Pierrot le Fou: reforam a
sugesto de que o cinema, para Godard, se
realiza neste estre coisas:
Pavese diz que no devemos perguntar o
que aconteceu antes, as palavras ou as coisas, nem o que vai acontecer em seguida,
estamos vivos e isto o que importa e isso,
para mim, que filmava, era uma verdadeira imagem de cinema, era seu verdadeiro
smbolo, mas smbolo, no mais que isso,
pois o que era verdade para Marianne e
Pierrot, no perguntar o que aconteceu
antes, no era para mim que formulava
exatamente estas perguntas, ou, noutras
palavras: no momento em que eu estava
certo de ter filmado a vida ela me escapava exatamente por isso, eu tropeava nos
meus ps e nos de William Wilson que
um dia imaginou ter visto seu duplo na
rua, o perseguiu e matou e descobriu que
o duplo era ele mesmo, que ele era o seu
ssia. Podemos dizer, Wilson fazia cinema. Tomada ao p da letra esta expresso
nos d uma boa ideia, ou uma definio

lateral, dos problemas do cinema, onde

a imaginrio e o real esto nitidamente separados e no entanto so uma coisa
s, como a curva de Moebius que est ao
mesmo tempo no lado de dentro e no lado
de fora, como a tcnica do cinema verdade
que tambm uma tcnica da mentira. 1

3.

O processo do cinema talvez seja a

busca da unidade no alcanada por Ferdinand / Pierrot: Tenho uma mquina
para ver, que se chama olho. Para ouvir, a
orelha. Para falar, a boca. Tenho a impresso de que so mquinas separadas. No
existe uma unidade. Eu deveria me sentir um, tenho a impresso de ser muitos.
No diretor de cinema que Godard interpreta em Prnom Carmen, uma qualquer
coisa de William Wilson: Por questes
tcnicas e narrativas, julguei interessante
interpretar, com meu prprio nome, uma
coisa que no era eu ao mesmo tempo em
que continuava a ser eu mesmo. Na pergunta de Marianne em Pierrot le Fou, uma
qualquer coisa Moebius: quando tiramos
uma foto de algum, no momento preciso
da foto, possvel saber em que ele pensava? Se ele pensava em sua mulher, em sua
amante, em seu passado, em seu futuro?

(Maiakvski, no momento preciso da foto

de Rdtchenko: em que pensava?). No
modo de articular as imagens de Elogio
ao amor uma qualquer coisa de Velzquez:
Quando pensamos numa coisa, de fato
pensamos em outra coisa. No podemos
pensar em qualquer coisa se no pensamos
em outra coisa. Por exemplo, voc v uma
paisagem nova, mas ela nova para voc
porque voc a compara no pensamento
com uma outra paisagem antiga que voc
conhece. Coisa: a palavra se repete com
frequncia nos textos de Godard loge
de lamour tambm loge de quelque chose. Prnom Carmen pergunta todo o tempo: como se chama uma coisa que ainda
no tem nome? ou todas as coisas devem
ter um nome? ou ainda: devemos ver as
coisas antes que elas ganhem um nome?
Film Socialisme tambm a propsito des
choses comme a. Coisa, eis a matria do cinema:
O cinema deve mostrar as coisas antes
que elas ganhem um nome. Falar para que
elas possam ganhar um nome, para ajudar-nos a dar nomes s coisas. Meu interesse ver as coisas no antes que elas
existam, mas antes que elas ganhem um
nome. Falar da criana antes que o pai e

a me lhe deem um nome. Falar de mim

antes que me chamem de Jean-Luc. Falar
do mar ou da liberdade antes que as coisas
se chamem mar, onda, liberdade.2
Antes de Godard, Eisenstein na metade da dcada de 1940, e depois de Filme
socialismo Cao Guimares, ao apresentar
Ex-isto no Festival de Rio, sugeriram que
existe algo em comum entre a expresso
cinematogrfica e o modo de falar de uma
criana que ainda no aprendeu a falar. O
cinema seria, ento, um modo de mostrar
e pensar coisas que ainda no teem nome,
para compor imagens (no inventamos
nada, apenas olhamos e procuramos colocar em ordem o que vemos se conseguimos ver bem). A fala no exato instante
do nascimento da palavra logo depois do
nascimento, quando a criana fala sem ter
palavras para falar, Filme socialismo situa
o cinema no lugar da inveno da palavra,
no instante primeiro da fala, projeo de
alguma coisa adivinhada em sonho, mas
nem mesmo pensada ainda, que as ideias
nos separam e os sonhos nos aproximam.
Notas:
1. Jean-Luc Godard, Pierrot, mon ami em Cahiers du
Cinma, 171, outbro de 1965.
2. Jean Luc Godard, setembro de 1983, Festival de
Veneza aps a apresentao de Prnom Carmen.

 frente |

Fbio Andrade

Se existe uma constante possivelmente identificvel na carreira de Jean-Luc

Godard, ela provavelmente a autocrtica. Em suas familiares rupturas consigo
mesmo, em seus vrios engajamentos de
momento, Godard um dos poucos diretores que parece estar sempre frente
- no exatamente de seus pares, da crtica, da Histria ou de seus prprios filmes, mas frente de si mesmo. Nesse
sentido, no de se espantar que Filme
socialismo, mesmo quando eco de sua obra
ps (e incluindo) Histria(s) do Cinema,
(Histoire(s) du Cinma, 1988/1998) seja a
princpio bastante diferente de seus trabalhos mais recentes. Pois se Histria(s) do
cinema, Elogio ao amor (loge de lamour,
2001) e Nossa msica (Notre musique,
2004) dobravam os estilhaos da Histria
e dos prprios filmes a um raciocnio particular do diretor (por vezes explcito em
sua prpria presena em cena, de corpo ou
voz), em Film Socialisme no parece haver
mastermind possvel. Restam somente os
cacos, as frases, os pensamentos, as lnguas e uma multiplicidade de olhares que
so organizados em sua prpria polifonia.
Em primeiro lugar, h a gua algo que
o filme caracteriza, de imediato, como o

que h de comum. Deslizando em sua

superfcie, um navio ou, mais alegoricamente, uma arca. Neste espao, o que
vemos justamente a diluio de uma
ordem possvel na exploso de olhares,
materiais e rudos. Godard parece voltar
Histria, mas se no final da dcada de
90 o vdeo era o que possibilitava o remonte da memria pessoal na escritura
pstuma de quem observa seu corpo estando fora dele (Histria(s) do cinema),
vinte anos depois o mesmo vdeo que
se torna uma aberrao ps-deleuzeana,
inviabilizando qualquer possibilidade de
ordem ou catalogao. Se antes predominavam as fuses, a construo de sentido
pela justaposio dos opostos, agora existe
apenas a harmonia do choque, a possibilidade de cortar de uma verso de navio
de What a Feeling, de Irene Cara, para um
tema de violinos que comea exatamente
na nota suprimida da cano, e gera uma
espcie de continuidade descontnua. A
escritura da Histria mudou. Ela agora
vem repleta de dropouts de vdeo, com o
udio saturado e a imagem pixelada dos
filminhos das cmeras fotogrficas e dos
celulares. Ela evapora miando junto aos
gatos em uma tela de computador, mas

Filme socialismo

o miado permanece o mesmo desde o

Egito antigo. A Histria existe, mas seu
parntese plural hoje se faria redundante.
O primeiro arco de Film Socialisme, portanto, justamente o arco do caos. Godard cria para o filme uma estrutura que
est ligada filosofia, mas no exatamente
por uma modalidade de prtica filosfica
(como os dilogos platnicos de Non, ou
a v glria de matar, de Manoel de Oliveira, 1990) ou o confronto filosfico com
o mistrio das coisas (como nos filmes
de Terrence Malick), mas sim um filme
que reproduz o prprio ritmo e desenho
do pensamento. Film Socialisme encadeia
idias inmeras, a todo segundo, por

vezes convivendo e se entrecruzando no

tratamento individual das caixas de som
laterais sem deixar traos de seus encadeamentos. Tem-se uma impresso do
todo e possibilidades infinitas de mergulho em cada pequena parte. um filme
que, nesse sentido, convida o espectador
a pensar separado, a partir dele, sem com
isso alij-lo. Flutuar parte do processo.
H um nico barco, mas dentro dele h
diversos personagens que, mesmo quando em relao, travam jornadas pessoais e
desconectadas.
Por outro lado, h uma mudana de atitude. Pois se Godard marcado pela autocr-

tica, isso tambm nos diz que seus filmes

esto sempre a pensar qual seria o lugar
do artista em cada momento da Histria.
Uma imagem recorrente nesta primeira
parte mostra, em contra-plonge sub aqutico, um grupo de peixes que, indistintos
em um mesmo tom de azul silhuetado,
parece formar uma nica massa de matria, se reunindo em uma nica cor que
confunde os limites de cada corpo e anula
o indivduo no grupo. Troca-se o anacronismo personalssimo da insistncia pela
janela 1:1.37 (janela que, por ser morta,
trazia na projeo um rudo inevitvel e
voluntrio prpria idia de autoria nos
filmes de Godard como vemos no muito ilustrativo Observations on Film Art, de
Kristin Thompson e David Bordwell, em
www.davidbordwell.net/blog/?p=1592),
pelo vdeo no hoje ordinrio 16:9 no s
uma mudana de postura de quem enquadra, mas tambm de o que se enquadra:
um rosto no est mais s, tomando todo
o plano; em seu entorno h o mundo, o
coletivo, a paisagem. preciso que eles
rosto e entorno se relacionem.
Uma das personagens do filme diz, profeticamente e muito ao gosto das inverses de sentido que Godard anda a fazer

em entrevistas recentes, que o digital teria

acabado com qualquer possibilidade de
expresso. E, ao mesmo tempo, temos Godard, filmando em vdeo digital, reunindo
pequenos pedaos dessa tal inexpresso
mltipla, servindo-se de John Ford e de
vdeos achados na internet de maneira
igual e indistinta. Uma garota fotografa a
cmera diretamente, e um segundo depois
sua imagem congelada em uma fotografia, apenas ressaltando a diferena inevitvel entre um olhar e outro, e outro, e mais
outro. Seria Film Socialisme uma tragdia
sobre sua prpria impossibilidade?
necessrio descer do barco. No abandon-lo ou ignorar sua existncia, mas
simplesmente ficar os dedos dos ps na
terra de um momento. O segundo arco de
Film Socialisme se passa em um lar, uma
casa pequenina junto a um posto de gasolina, acompanhando uma famlia que
assediada por uma equipe de televiso.
Na porta, h um guardio: um garoto louro que veste a foice e o martelo e esbanja
insolncia, lembrando as crianas dos filmes de Yasujiro Ozu, e que desferir golpes com uma falsa espada toda vez que a
equipe de televiso tentar se aproximar
(de forma sempre invasiva) daquela pri-

vacidade. Um garoto que respira arte e

musicalidade: ele sopra o canudo no leite
no tempo exato em que o saxofone entra
na msica que toca ao fundo; rege uma
orquestra invisvel com sua falsa espada;
senta escada com tela e pincel, para pintar uma paisagem de outrora. A cinegrafista se aproxima sem a cmera e se
surpreende: um Renoir!. O garoto lhe
responde: H muitas coisas bonitas que
Renoir no enxergou. Vemos o quadro
que o garoto pinta mas as cores do vdeo
so saturadas a limites de estilizao sem
paralelo em todo o filme. Se h um lugar
para o artista no mundo hoje, ele parece
estar todo contido nesta cena e neste personagem: a necessidade de se preservar
o ntimo, de no se deixar diluir na gua
comum, de entender o que era a arte antes de se descobrir artista, e de nunca se
esquecer que h muitas coisas bonitas que
Renoir por limitaes de tempo, espao, mas principalmente de olhar no
enxergou. H mundos inteiros ainda no
vistos. Do indistinto pelo distintssimo,
chega-se ao terceiro e inevitvel arco: as
civilizaes. Com ela, voltam as fuses, a
possibilidade de se produzir novos sentidos e leituras. O caos mediado pelo artista

se torna novamente Histria. Em dado

momento de Film Socialisme, ouve-se em
voz over que Hollywood era chamada de
Mecca do cinema por conseguir que um
grande nmero de pessoas se voltasse,
em um mesmo momento, todos para um
mesmo lugar: a tela. O filme, porm, o
olhar de um indivduo. O cinema ou a
arte permanece como a possibilidade de
resistncia ltima do sujeito, mesmo que
este sujeito nos chegue aos cacos, aos estilhaos de quem imprime um mundo a
voar diante dos olhos (ou, como um filme-pensamento, dentro da cabea). A tela
uma s. O filme (no singular) o ltimo
socialismo (no sentido poltico corriqueiro, mas tambm no social que lhe radical) possvel: o ltimo momento de f,
de uma anulao silenciosa e ritualstica
no coletivo, mas ao mesmo tempo de um
magnetismo absolutamente ativo entre
dois olhares: a pessoa que olha pra tela e a
tela que olha de volta. Godard, autocrtico
de vocao, firma em Film Socialisme um
pacto no qual os aforismos e os fragmentos categricos se sabem apenas um possvel comeo de conversas. E, das conversas,
algo de gigantesco pode surgir.

ABRINDO O JOGO |

CLBER EDUARDO

Eduardo Coutinho o cineasta brasileiro mais importante do momento (anos

2000). No o cineasta mais popular ( Jos
Padilha, Daniel Filho), nem de maior
prestgio internacional (Walter Salles,
Fernando Meirelles), tampouco o de visualidade mais habilidosa, que seria
colocada em evidncia de formas mais
evidentes, seja com efeito de rigor nessa
evidenciao ( Jlio Bressane, Carlos Reichenbach, Cludio Assis), seja com efeito
de aleatoriedade nessa demonstrao de
habilidade (Beto Brant, Karim Ainouz,
Jos Eduardo Belmonte). A importncia
de Coutinho de outra ordem. No tem
a ver com popularidade interna, prestgio
externo ou com caractersticas visuais de
mos erguidas (como proposta ou percepo). Tem a ver com valor esttico atribudo, pela crtica e pelos colegas, a seus
filmes nos ltimos 10 anos.
Embora sua obra prima, Cabra marcado
para morrer, seja de outros momentos histricos (1964 e 1984), o do golpe e o da
anistia, Coutinho era Histria no fim dos
90, quando, com Santo forte, voltou a se
instalar na comisso de frente do cinema
brasileiro, menos porque esse filme fosse
um salto em relao aos trabalhos ante-

riores na mesma dcada (Duas semanas no

morro, Boca do Lixo), mais porque o mtodo Coutinho voltava s salas de exibio
comercial. A importncia de Coutinho
para alm dos filmes, da atribuio de valor estticos a eles, da defesa quase a priori de muitos crticos. uma importncia
quase inatacvel, inquestionvel, expressa
em influncia, na mobilizao de reflexes, na transformao de filmes em objetos de estudos, em referncia/paradigma,
no porque esses filmes sejam a cara do
documentrio contemporneo brasileiro,
mas porque tm uma cara prpria na qual
parte do documentrio brasileiro se molda, seja para copiar ou adaptar, seja para se
afastar na retrica e na prtica. Essa aparente quase unanimidade, que encontra
questionamentos em raros crticos dentro
e fora do ambiente acadmico e que s
colocada em termos menos superlativos
pelos colegas diretores aos sussurros, planta os riscos de toda unanimidade. A legitimao tende a existir antes dos filmes, e
os filmes so vistos como confirmaes da
legitimao pr-determinada.
Coutinho tornou-se um modelo, pode-se
afirmar sem muitos riscos, mas com problematizaes. Se modelo para outros

Eduardo Coutinho

documentaristas, o cineasta no se contenta com seus mtodos, que esto em movimento, no em repetio. No h modelo,
portanto, mas nortes. Algo permanece,
algo se expande, algo se dispersa, algo se
contm. Coutinho est sempre partindo
de algum lugar, onde havia chegado em
algum filme anterior, e tenta chegar em
algum outro, onde ainda no havia ido.
H um conhecimento seus filmes anteriores e uma procura (os novos filmes).
Qualquer espectador pode identificar
nos filmes do cineasta desde 1999 uma
dinmica centrada no ponto de escuta e
na pergunta direta, seca e curta diante de
pessoas annimas, que saem da pr-categoria de comuns ao se tornarem incomuns diante da cmera e de Coutinho.
Extraordinrio no ordinrio. A cmera e
o diretor vo ouvir pessoas boas de narrao nos lugares onde vivem. No importa
se mentem, se tm uma pauta determinada (Santo forte, Babilnia 2000, Pees), ou
se a pauta de improviso, estmulo para
divagaes (Edificio Master, O fim e o princpio). Importa que, em quaisquer das provocaes, no h linha reta. A narrao de
quem o diretor ouve vai para muitos lados.
H sempre uma delimitao qualquer: de

espao, tempo, perguntas, assuntos, mas

sempre escapa-se da delimitao.
Em Jogo de cena, no se vai casa das pessoas, mas ao teatro. A narrao pura, sem
pr-significaes (as casas). Pois ele volta
ao teatro, agora com atores, apenas atores,
no atores e modelos humanos. Moscou
essa convivncia de lugares j conhecidos
com a descoberta de lugares novos. Algo
se mantm, algo se expande, algo se dispersa. Uma novidade surge disso, ao menos na obra de Coutinho. Se na primeira
frase desse texto o diretor e documentarista foi tratado por cineasta, porque o
termo originalmente uma classificao
estrita e restrita, que, segundo o crtico
francs Louis Deluc, deve ser empregada
apenas a quem tenha pensamento sobre e
na realizao cinematogrfica. Sobre e na:
pensamento sobre a prtica e prtica do
pensamento.
Dispensando as hierarquias de mrito, h
hoje, nos ltimos poucos anos no Brasil, um reduzido grupo de cineastas, que,
como Coutinho, pode ser definido como
tal, segundo a demarcao de Deluc nos
anos 20. Um grupo que faz de seus filmes projetos mais amplos da imagem, que

Jogo de cena

pensam a imagem na imagem, que, como

Coutinho, trabalha em uma dinmica de
manuteno e alterao, de familiaridade com os elementos e de abertura para
outros, que lidam com um mtodo em
movimento. Sem querer fazer listas definitivas, pode-se pensar, entre os diretores cujas aes cinematogrficas recentes
pensam o cinema por dentro do prprio
cinema, em Jlio Bressane (Clepatra, A
erva do rato), Andrea Tonacci (Serras da
desordem), Carlos Reichenbach (Falsa loira), Jos Mojica Marins (A encarnao do
demnio), Carlos Nader (Pan cinema permanente), Paula Gaitan (Dirio de Sintra e
Vida), Kiko Goifman (Filmefobia) e Joo
Moreira Salles (Santiago). Essa lista poderia aceitar Guel Arraes (Romance) e Jorge
Furtado (Saneamento bsico), embora, nos
dois casos, haja maior investimento nas
condies do cinema (em termos de produo e de seu lado mercadoria no tema),

sem a mesma equivalncia de investimento no olhar para a linguagem.

Por diferentes caminhos, com diferentes
disposies e com diferenas enormes de
valor, esses diretores transformam os elementos cinematogrficos com os quais lidam no prprio motivo dos filmes e eventualmente em seu prprios temas. No se
trata de metalinguagem, necessariamente,
nem de reflexividade, se formos tomar a
noo e a prtica dos anos 60 e 70. Somente em um ou outro (inclusive Arraes
e Furtado), h esforo de atualizao, em
bases bem distintas, dessas operaes de
ruptura. Sem nada com o que romper, e
sem nada para denunciar na linguagem, as
metas-operaes so domesticadas, sem
atentar contra a representao ilusionista,
mas, sim, usando as metas operaes como
condimento. Coutinho tem se encaminhado cada vez com maior conscincia e

riscos nessa direo, a de uma reflexividade enigma, a de um jogo de espelhos em

labirintos, a de um rendimento dramtico-narrativo da metalinguagem, a do processo criativo e de realizao empregados
como matria prima cinematogrfica (e
temtica), mas, nunca, como em Moscou,
essa construo olhou tanto para dentro
de si mesma.
Jogo da linguagem, de inveno, de provocao. Coutinho se transforma em modelador de dispositivo. Prope as regras e
espera as fissuras, as potncias, as fascas e
as chamas. preciso atentar-se para cada
proposio e para cada efeito, mas tambm atentar-se para como essas operaes,
hoje, sobretudo no Brasil, em to poucos
anos, revelam um interesse s vezes fetichista pelo processo, pelo bastidor, pelo
making of, pela ambigidade entre ensaio, simulao e um registro direto em
busca do autntico e do espontneo, do
acidente e do improviso, pela construo,
pela improviso, pela construo, pela desconstruo e pela verdade de tudo isso.
O espontneo construdo, a construo
desmascarada, a procura pela mscara, a
revelao do mascaramento. Todos esses

ls-e-cs reutilizados como matria prima

narrativa e dramtica. Modelar dispositivos de provocao de cenas e de narrativas
no abrir-se ao descontrole diante dos
caminhos tomados pelo dispositivo. ,
antes, cont-los. Model-los. Extrair deles
alguma eficincia. Se temos uma explicao sobre os propsitos do processo apresentado por Coutinho ao grupo Galpo,
se sabemos da disposio de se ensaiar As
trs irms por um nmero determinado
de dias (20), se h claramente a meno
como conceito criativo da palavra processo e incompleto, se h uma afirmao pela
incompletude e pelo descontrole contido
nela como combustvel de criao, tambm preciso colocar em questo como
essa operao vivida pelo Galpo operada pelo filme sob direo de Coutinho.
Porque, se o trabalho de Enrique Diaz
com o Galpo e com Tchekov pode conter o incompleto como condio, na preparao e no resultado, Moscou construdo para terminar com o senso de completude seu esquema, chegando a evidenciar
esse fechamento com a voz de Coutinho
a sumir, mas sem parar de narrar, explicitando que a narrao no acaba, mas o

filme sim acaba em fluxo para alm dele,

um pensamento expresso em uma operao, um conceito, no uma introjeo na
linguagem da noo de incompletude. A
montagem organiza tudo de tal maneira,
de forma to pensada, to com controle
dos fragmentos, que a incompletude do
material teatral s simblica, por assim
dizer, ou apenas a matria prima sobre a
qual se constri algo, aos fragmentos, mas
com dilogos constantes entre esses fragmentos, mesmo quando eles nos parecem
autnomos (os melhores momentos).
Se nos filmes anteriores o pensamento
sobre o mtodo era colocado na prpria
imagem, como meio para se chegar a algo
fora do mtodo, em Moscou, dando passo
adentro (e no frente) em relao a Jogo
de cena, o mtodo est mais interessado
em si mesmo e em suas possibilidades que
em servir de meio para se aproximar de
algo de fora dele. Essa mudana traz dois
efeitos. Se antes as relaes nos filmes se
davam entre o que se dizia nos planos
apertados e o que motivava essa fala fora
dos planos, apartando visualmente os personagens do resto do mundo, mas conectando-os ao mundo por uma verbalizao

centrfuga, em Moscou h relaes entre

corpos dentro do mesmo plano mesmo
que, ainda, as falas remetam quase sempre
a algo fora do campo visvel.
H tambm o uso de fotos, a explicitao dos ensaios (que remetem ao texto de
Tchecov ao mesmo tempo que os vive em
cena), memrias prprias e alheias, ampliando a rede de relaes dentro dos planos e dos planos com o que est fora deles, em uma expanso que gera disperso
no da ateno, mas das foras cnicas
e dramticas antes mais concentradas. E
essa disperso , paradoxalmente, vinculada a um olhar para dentro do prprio
jogo, que, se ainda mantm no jogo a vida
fora do jogo, de maneira menos explcita,
ao mesmo tempo parece procurar domla como nunca. Nunca um filme de Coutinho teve tanto efeito de racionalizao e
tantas mediaes internas. Nunca houve
tanta re-apresentao. Um filme-tartaruga, que, quando enfia a cabea em seu casco, tem do exterior apenas a memria. E
com a memria (da foto, da infncia, do
texto, dentro texto), na superfcie, que lida
Coutinho. No exatamente com o encontro e o processo.

OS FILMES DE DEZEMBRO

Sexta 3
14h00 : Todos os homens se chamam Patrick
(Tous les garons sappelent Patrick
ou Charlotte et Veronique)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1957. 20)
Terceiro curta-metragem do diretor (Operation Beton,
1954, e Une femme coquette, 1955, foram os dois
primeiros). Jean Claude Brilay, Anne Colette e Nicole
Berger so os intrpretes deste filme que tem roteiro de
Eric Rohmer.
Elogio ao amor (loge de lamour)
de Jean-Luc Godard (Frana, 2001. 97)
Em maio de 2001, no Festival de Cannes, em
depoimento para a revista Synopsis, Godard contou que
a ideia de Elogio ao amor veio de um sonho, ou melhor
de um pesadelo: desmontar a cronologia. Mas desde
que me levantei at chegar ao projeto, trs ou quatro
anos de trabalho. como se escrevssemos um romance
onde em lugar de comear pela primeira palavra
comessemos pela ltima. Primeiro o complemento,
depois vem o verbo, depois o sujeito. No se trata
de um simples flashback, mas de um estiramento no
tempo. Duas partes. Primeiro o presente, mas em preto
e branco, depois o passado, mas em cores. A rigor,
nenhuma intriga. Meus filmes raramente possuem uma
intriga porque no partem de um personagem, no so
a histria de... Meus filmes partem principalmente de
sentimentos. Por isso mesmo uma jovem cita Robert
Bresson a certa altura: os sentimentos que devem
nos levar aos acontecimentos e no o contrrio. Na
maioria dos filmes acontece o inverso. necessrio uma
histria, se no o espectador no vai ao cinema. Aqui eu
procurei no contar uma histria mas tratar de Histria.

16h00 : Charlotte e seu Jules

(Charlotte et son Jules)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1959. 20)
Este curta-metragem rene a atriz de
Tous les garons sappellent Patrick, Anne Collette,
e o ator que logo em seguida faria o primeiro
longa-metragem de Godard, A bout de souffle.
Carmen de Godard (Prnom Carmen)
de Jean-Luc Godard (Frana 1983. 80)
Em setembro de 1983, ao debater o filme no Festival
de Veneza, Godard disse que Carmen partiu da msica:
Hamlet existe sem msica. Antgona existe sem msica,
Carmen no. A msica faz parte da histria de Carmen.
Se no existissem os quartetos de Beethoven talvez
no existiria o filme. Na verdade no sei se escolhi
Beethoven ou se Beethoven que me escolheu e eu
respondi a seu chamado. A ideia do ataque ao banco,
por exemplo. Surgiu enquanto eu ouvia o quarteto
nmero 10. Eu achava que deveria existir algo de
histria policial no filme e esta msica sugeriu que
Carmen poderia pertencer a uma pequena quadrilha,
logo veio a ideia de que Don Jos poderia ser um
policial e assim acabamos por retornar verdadeira
histria de Carmen. Conhecemos Carmen por causa de
Bizet, no por causa do texto de Mrime. Enfim, parti
da, desta ideia.

18h00 : Acossado (A bout de souffle)

de Jean-Luc Godard (Frana, 1960. 80)

Acossado

Carmen de Godard

Elogio ao amor

Para o diretor, num depoimento ao Cahiers du Cinma

em dezembro de 1962, Acossado, seu primeiro longametragem, um gnero de filme onde tudo era
permitido. Isso estava em sua natureza. Qualquer coisa
que os personagens fizessem poderia ser integrada
ao filme. Eu parti disso. Dizia para mim mesmo: j
tivemos Bresson e acabamos de ter Hiroshima. Um
certo cinema acabou. Ou est acabando. Vamos ento
ao ponto final, mostremos que tudo permitido.
Queria partir de uma histria convencional e refazer
de modo inteiramente diverso todo o cinema j feito.
Queria tambm dar a impresso de que acabava de
descobrir o cinema, que experimentava o processo do
cinema pela primeira vez.
O crtico de cinema Goida, no lanamento do filme em
Porto Alegre, em julho de 1961, anota: Acossado, ao contrrio do que parece, no mais um filme sobre a juventude transviada, mas o nico filme que analisa a atitude
destes jovens como incio de uma revolta total contra
os padres vigentes, inadequados para responderem s
exigncias e aos problemas com os quais a humanidade
hoje se defronta. O ttulo original, A bout de souffle, pretende definir Michel e Patrcia, os personagens centrais
da pelcula, principalmente o rapaz, que vive perigosamente, at o ltimo sopro de vida. Os jovens, que parecem estar habitando um outro planeta, no esto alheios,
entretanto, aos problemas do mundo conturbado pelas
crises polticas, a guerra fria e os cogumelos atmicos.
Michel passa o filme inteiro comprando jornais embora algumas vezes trate com desprezo os peridicos, usando-os para limpar os sapatos ou para ler o seu horscopo,
embora no acredite no dia de amanh. Mas alm dos
jornais, importantes so as notcias que se desprendem
do rdio: a crise na Arglia, a primeira bomba atmica
francesa no Saara, o encontro frustrado de Eisenhower e
Kruschev em Paris. Os nossos dois transviados no esto
alheios aos problemas do mundo que desprezam.
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

OS FILMES DE DEZEMBRO

Sbado 4
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Amor cego
uma conversa com Jean-Luc Godard
(Blinde Liebe Gesprch mit Jean-Luc Godard)
de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24)
O dinossauro e o beb, um dilogo em
oito partes entre Fritz Lang e Jean-Luc Godard
(Le dinossaure et le bb, dialogue en huit parties entre
Fritz Lang et Jean-Luc Godard)
de Andr S. Labarthe (Frana, 1967. 60)

O desprezo

Alexander Kluge entrevista Godard para seu programa

de televiso Dez para as onze ( Zehn vor elf ) com
perguntas inusitadas: O amor cego?. Os ouvidos
so mais velhos que os olhos?, Como explicaria a um
habitante de Sirius o que o cinema?. Godard fala de
suas influncias romnticas alems, da televiso que no
quer ver o cinema crescer e lembra que sua me s viu
filmes mudos antes de ele nascer.
Em 1967, Andr Labarthe retoma o encontro de O
desprezo e conduz um dilogo entre Godard e Fritz
Lang para seu programa de televiso Cineastas de nosso
tempo (Cinastes de notre temps).
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

Amor cego

Domingo 5
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : O desprezo (Le mpris)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1963. 103)
Depois da rebeldia visceral de seu filme anterior,
livremente inspirado na pea I Carabinieri do italiano
Benjamino Joppolo observou Ronald F. Monteiro no
lanamento do filme no Rio de Janeiro em dezembro
de 1969 temos aqui uma experincia com a narrativa
tradicional. Uma histria centrada em personagens
convenientemente estudados, dilogos dominados
pela causa-efeito, fotografia limpa, composio
lgica e funcional do quadro. Provavelmente, uma
resposta s erradas acusaes de arrivismo, desleixo
e desconhecimento das normas de comunicao
intentadas pelos defensores do cinema-artesanato tal
como Paris o exigia. E tambm ao pblico, confundido
pelas assintonias de Les carabiniers, com os ento
considerados produtos de qualidade. Nesta nova
adaptao de um texto italiano, a novela Um fantasma
ao meio-dia, de Alberto Moravia, Godard explora as
frmulas do cinema tradicional sem violentar seu estilo.
E num tributo a Lang (de corpo presente) desenvolve
um quadro em que predomina a participao
arquitetural (...) No filme dentro do filme, um terceiro,
de esttuas, espetculo extraordinrio (...)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

Tera 7
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
Quarta 8
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

OS FILMES DE DEZEMBRO

Quinta 9

Sexta 10

14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Suia, 2010. 102)

16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Suia, 2010. 102)

18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

18h00 : O desprezo (Le mpris)

de Jean-Luc Godard (Frana 1963. 103)

20h00 : Amor cego

uma conversa com Jean-Luc Godard
(Blinde Liebe Gesprch mit Jean-Luc Godard)
de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24)

O tema de O desprezo, disse Godard ao Cahiers du

Cinma em agosto de 1963, refere-se s pessoas
que se olham e se julgam, e que so, por seu turno,
olhadas e julgadas pelo cinema, representado por Fritz
Lang interpretando seu prprio papel: em suma, a
conscincia do filme, sua honestidade. . . Filme simples
e sem mistrio, filme aristotlico, desembaraado das
aparncias, Le mpris demonstra, em 149 planos, que,
no cinema, assim como na vida, nada h de secreto,
nada a elucidar, nada alm que viver e filmar.

O dinossauro e o beb, um dilogo em

oito partes entre Fritz Lang e Jean-Luc Godard
(Le dinossaure et le bb, dialogue en huit parties entre
Fritz Lang et Jean-Luc Godard)
de Andr S. Labarthe (Frana, 1967. 60)
Charlotte e seu Jules
(Charlotte et son Jules)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1959. 20)

20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

O demnio das onze horas

Filme socialismo

Sbado 11
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

Godard reassume o cinema no ponto

onde Joyce parou com o romance.

A bout de souffle a retomada da crise da

fico contempornea numa escala da
evoluo do romance do verbal para o
visual.
Os maiores momentos de Joyce tendem
impossvel figurao: o passo adiante
dado por Godard.
O cinema deixa de ser romance para ser
poesia, a cmera no narradora dos
fatos mas instrumento de criao.
Godard subverteu a continuidade
imposta pelos filmes americanos.
Quando dois personagens de Godard
conversam, falam sobre a vida, seus
amores, sonhos, frustraes, com a
franqueza de quem fala na vida real.
O intelectual moderno Jean-Luc
Godard.
Fazendo filmes com a veemncia e
voracidade de um profeta, este homem
ainda est no vestbulo da experincia
criativa.
Voc gosta de Jean-Luc Godard? (Se no, est por
fora). Glauber Rocha. Texto escrito em 1967 e
includo em O sculo do cinema - Cosac Naify, 2003.

16h00 : Alphaville
(Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1965. 95)
Para Godard, em depoimento ao Cahiers du Cinma
em outubro de 1965, boa parte dos filmes que realizara
at ento poderiam passar sem msica. Existe msica
neles, mas sem ela eles no seriam diferentes. Mas
em Alphaville a msica existe como contraponto das
imagens, e mesmo para contradizer as imagens. Ela
tem um componente tradicional, romntico, que nega
o mundo de Alpha 60. Ela um dos elementos da
narrativa, a msica dos mundos exteriores, lembra que
a vida existe fora dos limites de Alpha 60. So sons que
tm o valor de imagens. Msica no cinema s existe
mesmo enquanto imagem. Aqui ela tem papel idntico
ao do preto na pintura impressionista.
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : O demnio das onze horas (Pierrot le Fou)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1965. 105)
Para o diretor, em depoimento ao Cahiers du Cinma
em outubro de 1965, este mais um filme sobre a
aventura do que sobre os aventureiros. Regio do dio
(The Far Coutry, 1954), de Anthony Mann, um filme
sobre os aventureiros, que pensa a aventura porque trata
de aventureiros. Pierrot le Fou pensa os aventureiros
porque descreve uma aventura. difcil, alis, separar
uma coisa da outra. Depois de Sartre, sabemos que a
livre escolha que o indivduo faz a partir dele prprio
confunde-se com aquilo que habitualmente se chama
de destino.

OS FILMES DE DEZEMBRO

Domingo 12
14h00 : Carmen de Godard (Prnom Carmen)
de Jean-Luc Godard (Frana 1983. 80)
Num depoimento em maio de 1983, Godard disse que
nesse filme partiu da msica: Depois de Passion queria
continuar a trabalhar msica e pintura e ento: Carmen.
Conhecemos Carmen por causa de Bizet, no por
causa do texto de Mrime. J havia pensado em usar
Beethoven em Passion, e ento pensei filmar Carmen
por meio dos quartetos. Os quartetos de Beethoven so
a msica ao mesmo tempo como prtica e como teoria.
Enfim, parti da, desta ideia fundamental, da sensao
de que toda msica deveria viver este momento chave.
Talvez pense isso porque sou meio surdo ou no veja
direito, ou por uma qualquer coisa assim, mas acho
que uma tal msica s poderia ser criada por um
compositor surdo, o que me leva a pensar que existem
poucos pintores cegos... O quarteto de cordas como
ponto de partida. O que me interessa fazer ao mesmo
tempo um espetculo e a anlise desse espetculo.

assim mesmo. Meu filme sobre a gerao que lamenta

no ter tido vinte anos na poca da guerra da Espanha.
importante para o Bruno Forestier interpretado
por Michel Subor questionar-se, mas no menos
importante para o espectador, e para mim. Todos
devemos nos questionar, por isso coloco tais questes.
Se, depois de se ver o filme algum diz, ele mostrou
isto, mas, no, a soluo, em lugar de se ficar furioso
com a fita, ele deveria mostrar-se reconhecido a ela. As
questes esto mal colocadas? Mas trata-se exatamente
da histria de um sujeito que se faz mal determinadas
indagaes.
Em junho de 1967, na estreia do filme no Rio de
Janeiro, Jos Carlos Avellar anotava que (...) realizado
em 1960, O pequeno soldado de um certo modo antecipa
o que Paul dir a Nan no princpio de Viver a vida,
que Godard filmaria dois anos mais tarde: A galinha
um animal que se compe do exterior e do interior.
Quando se tira o exterior, resta o interior. Quando se
tira o interior, resta a alma. Nos filmes de Godard a

16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : O pequeno soldado (Le petit soldat)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1963. 88)
Para o realizador, em depoimento ao Cahiers du Cinma
em dezembro de 1962, um filme policial, onde se
vivem aventuras cuja origem poltica, assim como
Seara vermelha (Red Harvest), de Dashiell Hammett,
um romance policial onde existem elementos polticos.
Tem intenes morais e psicolgicas que se definem
a partir de situaes brotadas de acontecimentos
polticos. tudo. Esses eventos so confusos, mas

O pequeno soldado

Tera 14
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

preocupao dominante a de compor uma imagem

justa do exterior para que dela se possa retirar o interior.
Ou, ambiguidade que ele mesmo prope: uma imagem
justa, ou justo uma imagem?
Atravs de seu personagem central de O pequeno
soldado transmite repetidamente esta preocupao:
quando se fotografa um rosto se fotografa tambm a
alma que existe por trs do rosto, diz Bruno Forestier.
Seria possvel captar o interior com a exata fotografia
do exterior? O que mais importante, o exterior ou o
interior? pergunta Bruno pouco antes de, em frente ao
espelho, afirmar: quando olho meu rosto no espelho,
ele no corresponde imagem que eu fao dele. Em
busca da imagem a traduo do interior no exterior
, o filme utiliza uma estrutura que muito deve ao
jornalismo e pintura moderna, em especial s colagens
e foto montagens. Para tanto, prope uma reduo do
argumento (ao qual o cinema tradicionalmente esteve
preso, limitando-se a ilustr-lo) ao mesmo valor formal
de um plano. A histria contada no filme transforma-se
em matria cinematogrfica para que se possa construir
uma obra cujo sentido est na forma, no modo de
dar forma ao argumento. Artes visuais e jornalismo,
a informao rpida do que se passa em qualquer
parte do mundo: Bruno, o pequeno soldado quer ficar
s, mas a caverna em que se refugia o solitrio de
nossos dias bombardeada por informaes, smbolos,
cores, citaes, letreiros, imagens soltas. Na aparente
divagao em torno do tema, a colagem em que se pode
perceber como se vive a vida hoje (...)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)

de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
Quarta 15
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
Quinta 16
14h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
16h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
18h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)
20h00 : Filme socialismo (Film Socialisme)
de Jean-Luc Godard (Frana, Sua, 2010. 102)

OS FILMES DE DEZEMBRO

Sexta 17

DOMINGO 19

14h00 : O pequeno soldado (Le petit soldat)

de Jean-Luc Godard (Frana, 1963. 88)

14h00 : O demnio das onze horas (Pierrot le Fou)

de Jean-Luc Godard (Frana, 1965. 105)

16h00 : O desprezo (Le mpris)

de Jean-Luc Godard (Frana 1963. 103)

16h00 : Todos os homens se chamam Patrick

(Tous les garons sappelent Patrick
ou Charlotte et Veronique)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1957. 20)

18h30: Amor cego

uma conversa com Jean Luc Godard
(Blinde Liebe Gesprch mit Jean-Luc Godard)
de Alexander Kluge (Alemanha, 2001. 24)
Todos os homens se chamam Patrick
(Tous les garons sappelent Patrick
ou Charlotte et Veronique)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1957. 20)

Elogio ao amor (loge de lamour)

de Jean-Luc Godard (Frana, 2001. 97)

18h00 : Charlotte e seu Jules

(Charlotte et son Jules)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1959. 20)
Carmen de Godard (Prnom Carmen)

Charlotte e seu Jules

(Charlotte et son Jules)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1959. 20)

de Jean-Luc Godard (Frana 1983. 80)

20h00 : Alphaville
(Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution)
de Jean-Luc Godard (Frana, 1965. 95)

20h00 : Acossado (A bout de souffle)

de Jean-Luc Godard (Frana, 1960. 80)

Sbado 18
14h00 : Edifcio Master
de Eduardo Coutinho (Brasil, 2002. 110)
16h00 : Debate com Eduardo Coutinho
Organizado em parceria com
www.revistacintica.com.br
e complementado com a apresentao de material
de pesquisa para seu prximo filme. Entrada franca
20h00 : Jogo de cena
de Eduardo Coutinho (Brasil, 2006. 107)

Instituto Moreira Salles

Rua Marqus de So Vicente, 476. Gvea.
Telefone: (21) 3284-7400
www.ims.com.br
De tera a sexta, de 13h s 20h.
Sbados, domingos e feriados de 11h s 20h
Acesso a portadores de necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local. Caf WiFi.
Ingressos: R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).
Ingressos disponveis tambm em www.ingresso.com
Capacidade da sala: 113 lugares.
Como chegar:
as seguintes linhas de nibus passam em frente ao IMS:
158 Central-Gvea (via Praa Tiradentes, Flamengo,
So Clemente)
170 Rodoviria-Gvea (via Rio Branco, Largo do
Machado, So Clemente)
592 Leme-So Conrado (via Rio Sul, So Clemente)
593 Leme-Gvea (via Prudente de Morais, Bartolomeu
Mitre)
nibus executivo Praa Mau - Gvea

Vladmir Maiakvski, 1924.

Foto de Aleksandr Rdtchenko

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o

apoio da Cinemateca do Museu de Arte Moderna

Aleksandr Rdtchenko
Revoluo na fotografia

Primeira grande retrospectiva do

fotgrafo russo no Brasil, organizada pela Casa da Fotografia
de Moscou com curadoria de
Olga Sviblova. At janeiro de
2011 no Instituto Moreira Salles.

do Rio de Janeiro, do Instituto Goethe,

da Cinemateca da Embaixada da Frana,
e a parceria do Unibanco Arteplex, da Videofilmes, da
Revista Cintica, da Asociao Brasileira de Cineastas e
das distribuidoras Les Films du Jeudi e Imovision
Curadoria: Jos Carlos Avellar.
Assessoria de programao: Eduardo Ades.
Coordenao do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenao: Brbara Alves Rangel.
Capa : Acossado (A bout de souffle, 1959) e
Quarta capa: Filme socialismo (Film Socialisme, 2010)
de Jean-Luc Godard

JEAN-LUC GODARD | FILME SOCIALISMO