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VOLUME 2
VOLUME 2
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Sumrio
Volume I
Resumo ........................................................................................................ 4
Abstract ........................................................................................................ 5
Agradecimentos ........................................................................................... 7
Advertncia .................................................................................................. 8
A: Knstlertheorie, Sistemas de revezamento plstico-discursivos ............. 15
B: 5 diagramas, extrao conceitual ............................................................ 57
C: 8 blocos, escrita retro-prospectiva ...........................................................82
D: qual o lugar deste texto? ......................................................................... 206
Bibliografia ................................................................................................... 212
Volume II
Anexos
Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? .......................... 5
Textos .......................................................................................................... 14
Imagens ....................................................................................................... 79
participante, que deve decidir acerca do meio a ser utilizado e da maneira de realizar
os registros. Assim, os participantes enviam os resultados de suas experincias sob
a forma de textos, imagens, vdeos ou objetos, para serem disponibilizados em
http://www.nbp.pro.br cada participante tem acesso a ferramentas para edio
prpria da documentao enviada.
Ainda que o objeto fsico seja o elemento real e concreto que deflagra os processos
e inicia as experincias, seu papel de fato trazer para o primeiro plano certos
conjuntos invisveis de linhas e diagramas, relativos a diversos tipos de relaes e
dados sensoriais, tornando visveis redes e estruturas de mediao. Alm de uma
srie de tpicos e problemas trazidos pelo prprio projeto e portanto mobilizados
diretamente pelo participante durante as experincias Voc gostaria de participar
de uma experincia artstica? toca em questes em torno da arte e da vida,
abordando o relacionamento entre o sujeito e o outro, conduzindo diretamente a
processos de transformao. Os participantes tm em mos um instrumento para
realizao de suas prprias intervenes e proposio de problemas.
O objeto utilizado em Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? tem
sua forma estabelecida de acordo com o projeto NBP - Novas Bases para a
Personalidade, um projeto em desenvolvimento contnuo compreendendo desenhos,
diagramas, objetos, instalaes, textos e manifestos, iniciado em 1990. O projeto
NBP conecta prticas e conceitos da arte contempornea a estratgias
comunicacionais, associando-se com alguns dos recentes desenvolvimentos do
campo das polticas da subjetividade. A forma especfica NBP foi desenhada para
ser memorizada to facilmente quanto sua sigla: ao experienciar qualquer trabalho
NBP o espectador sai com NBP e sua forma especfica em seu corpo, tal qual um
vrus so utilizadas estratgias de contaminao a partir da mobilizao dos
campos sensorial e conceitual. O projeto NBP busca deflagrar processos de
transformao, na mesma medida em que assimila e incorpora transformaes
como resultado de sua prpria histria e processo.
website
Desde setembro de 2006 o projeto Voc gostaria de participar de uma experincia
artstica?
desenvolve-se
com
apoio
de
website
prprio,
hospedado
em
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mesmo tempo permitindo transparncia, sem impedir que o olhar percorra o interior
do espao ou mesmo se desloque das reas internas para o lado de fora. As reas
externa e interna so organizadas de dois modos diferentes, ambas porm
oferecendo espaos para que o visitante se acomode: a parte externa composta
de duas arquibancadas, em que os visitantes podem se sentar; a parte interna
formada por duas salas forradas de carpete, oferecendo ainda colchonetes e
almofadas para acomodao do visitante. As duas salas so divididas por uma porta
vazada, permitindo a passagem atravs dos dois espaos. Assim, a estrutura como
um todo permite o contnuo deslocamento entre o exterior e o interior. Um conjunto
de oito cmeras de circuito-fechado est instalado por toda a estrutura, formando um
conjunto de captao de imagens em tempo-real que conduz diretamente rea
interna, dialogando com outras instalaes da srie sistema-cinema.1
Cada uma das salas da rea interna est equipada com quatro monitores de 19, de
modo a transmitir quatro diferentes tipos de imagem: (1) acesso online ao website;
(2) compilao de vdeos realizados pelos participantes da experincia Voc
gostaria de participar de uma experincia artstica?;2 (3) slide-show em DVD de
imagens de experincias realizadas pelos participantes de Voc gostaria de
participar de uma experincia artstica?; (4) imagens em tempo-real enviadas pelas
cmeras de circuito-fechado (4 cmeras transmitem para o monitor da primeira sala,
e 4 para o monitor da segunda sala). Dois pares de fones de ouvido, conectados aos
monitores com o website e com a compilao de vdeos, permitem acesso ao udio
sem que uma transmisso interfira na outra. Dois teclados com mouse trackball, um
em cada sala, permitem acesso ao website.
A estrutura externa da instalao desenvolvida na forma de uma arquibancada,
com 4 nveis so oferecidos espaos para que os visitantes sentem-se para
conversar ou olhar o espao circundante. Alm disso, a rea em torno da estrutura
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Textos
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OLHOS
(1985)
a questo, ou no
a questo da pintura, da marca pessoal
do artista
a questo da comunicao de massa
a questo da sociedade de consumo
questo de colocar e juntar os objetos
que existem por a, em estado bruto
questo de economia de meios
questo do souvenir, comprado para presente
a questo de estar em todos os lugares
ao mesmo tempo
a questo
questo ou no?
a questo
questo ou no?
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O que NBP?
(1990)
o que
NBP ?
uma sigla, formada por trs letras,
uma espcie de motivao geral ou pretexto
de trabalho (quase um programa para aes),
um meio para impregnao do espao.
Quase um lugar-comum atpico.
NBP
impregna e contamina.
NBP
desenvolve-se atravs de trs idias-vetores principais:
1 imaterialidade do corpo
A matria orgnica dissolve-se nos ritmos tecnolgicos, na velocidade.
Corpos que podem ocupar muitos lugares no espao ao mesmo tempo.
Temporalidades que impulsionam espaos; espaos que configuram-se
no tempo: continuidades e descontinuidades.
Nossos corpos transitando atravs destas oscilaes.
2 materialidade do pensamento
O pensamento como algo que pode ser lanado, moldado, construdo,
acumulado, recolhido, contrado, expandido, amassado, jogado,
corrodo, revelado, ampliado, amplificado, estilhaado, dissolvido, etc.
O pensamento envolve as coisas entre elas existe a atmosfera,
com Oxignio, Nitrognio, Gs Carbnico, Enxofre, Chumbo, Alumnio,
mas tambm partculas de pensamento. Estas partculas desprendem-se
de nossos corpos-crebros em fluxos alm de nosso controle, aderindo
aos objetos ou a outros pensamentos. Possuem campos gravitacionais
e magnticos potentes, que distorcem e alteram imagens
todas as imagens das coisas. O pensamento , portanto,
essencialmente carregado de potencialidade plstica.
3 logos instantneo
o conhecimento visual: arrebatador, sbito, envolvente, imediato,
instantneo. Queremos nos instalar, pretenciosamente, dentro deste
intervalo mnimo, no interior da instantaneidade melhor dizer ao
lado, mas do lado de dentro. No como testemunhas, simples testemunhas
oculistas, mas como estratgia para a gerao de outros processos,
mltiplos e variados, a partir deste lapso:
o intervalo de tempo entre meio emissor (Me - mensagem emitida)
e meio receptor (Mr - mensagem recebida):
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t Mr - Me Zero
NBP
um programa para sbitas mudanas.
Quais? Como? Quando? Deixe-se contaminar:
elas sero fruto de seu prprio esforo.
NBP
Novas Bases para a Personalidade
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Trecho extrado do livro Novas Bases para a Personalidade, a sair pela Editora
Incorpus, em 1991. Reproduzido com autorizao do autor.
()
Dentre essas coisas lanadas no mundo, aos milhes, que acontecem ser
chamadas obras de arte, existem aquelas que apelam ao espectador, exigindo
ateno, admitindo incompletude. Que provocam uma ginstica em nossa
percepo; ativam mecanismos formadores dos sentidos; causam um fino
estremecimento, reverberao, disritmia.
Essas coisas no so todas as coisas, so apenas algumas, com certeza as mais
interessantes, pulsantes e ativas. Mas esta abertura de atuao no se acrescenta
simplesmente ao objeto, assim como se adiciona sal ao alimento: o germe da
inconcluso deve ser inoculado na estrutura da coisa, em precisos momentos de seu
desenvolvimento nos estgios de sua formao para que se processe o
adequado entrelaamento entre presena, fluidez e acontecimento. Como resultado,
a coisa surge j moldada enquanto incompletude, voltada ao movimento,
impregnada, em diferentes nveis de sua estrutura, com dispositivos receptores e
ativadores. Os primeiros, reafirmam continuamente o imperativo da autonomia
(fundando para si lugar e territrio); os ltimos, garantem transversalidade
(afirmando abertura, transparncia, trnsito para sentidos, significados, percepes).
Todo o problema, ento, inicia-se, aparentemente, com um processo de inoculao
e contaminao seguido das etapas, tanto instantneas quanto seqenciadas, do
processo de desenvovlimento ontogentico, sempre muito importante. neste
momento, precisamente, que as questes de escolha e deciso avolumam-se,
obrigando a mltiplos ()
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roteiros
(1992 - reviso 2007)
1 volta
Estou dentro. Sei que estou. Caminho, passo por todas as partes, ando, percorro,
subo, deso. No h horizonte, no h frente ou trs ou direito ou esquerdo, apenas
este espao que percorro. No h nada para ser visto e nem possvel enxergar.
Talvez alguns traos de luz, mas nem isso, pois muito pouco. Mas estas mnimas
frestas permitem identificar um quase-desenho, um contorno, algo que desliza, onde
eu deslizo, como espelhos ou verniz. Curvas seguidas de dobras, seguidas de
desvios, seguidos de retas quebradas, seguidas de ngulos contorcidos, seguidos
de falsos sinais, seguidos de impresses digitais, seguidas de grandes plancies.
Quase no h luz, no preciso, no h necessidade, pois este tipo de no-luz
acolhe os passos seqenciados. Muitas voltas iguais no interior da mesma estrutura,
em torno do mesmo orifcio, rbitas paralelas simultneas simtricas no-lineares. O
fluxo percorre movimento ondular neste acelerador, movimento vertiginoso naquele
desvio, movimento mltiplo naquela variante de repetio. Nunca as trajetrias se
superpem, nunca o rebatimento incessante deixa de indicar a acelerao positiva,
mesmo se a permanncia em torno do mesmo ponto implica em velocidade zero,
mas muita insistncia, e contante intensidade, e freqente vibrao, e
conseqncias absolutamente imprevisveis
2 volta
Ainda dentro, uma sucesso de retas, seguidas de curvas angulares. Duas retas
mais longas, duas menores, quatro ainda mais curtas. O som dos passos, a
escurido, o silncio, mais uma volta; respirao, outra volta, outro ciclo, insistncia.
Um tanto estreito este caminho, que no entanto repito. Um passo aps o outro: no
sou eu quem anda, mas o espao dentro do qual caminho que se move. Enquanto
este espao se move, vejo pequenas bordas de luz, alguns poucos raios estriados,
pequenos eclipses, como se formas se sobrepusessem s fontes de luz. A luz
escapa pelas bordas. E este espao que se move parece nunca repetir-se, como se
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SUBLIME/SUBLIMINAR
(1992)
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Boa noite a todos. Gostaria de aproveitar a ocasio para comentar junto com vocs
alguns aspectos de meu projeto de trabalho, em progresso desde 1989, chamado
NBP, que a sigla que criei para a frmula Novas Bases para a Personalidade.
Preocupa-me neste momento fugir de um apanhado 'retrospectivo', para no lanar
a conversa no passado; preocupa-me tambm a idia de uma especulao voltada
para o 'futuro'. Mas certo que no escaparei aqui da oportunidade de fazer um
balano das aes realizadas nos ltimos anos: balano em aberto, junto com vocs
que tm acompanhado de perto muito do que mostrarei aqui , que sero
convidados explicitamente a intervir em tudo o que eu vier a colocar daqui para a
frente, nesta conversa. Mas o principal desafio desta noite, creio, ser lanar tudo o
que tenho feito em uma atualidade, mostrar que as pesquisas aqui demonstradas
pulsam junto aos nervos dos dias de hoje, participam desta vibrao, produzem
junto com as coisas que os outros aqui presentes fazem reverberaes decisivas e
decididas.
Cabe ainda a pergunta, afinal, "o que NBP?" ? (No sei se puderam perceber, mas
acabei de enunciar uma pergunta dentro de uma pergunta. Como responder a tal
artefato sinttico? Com uma resposta dentro de uma resposta?) Na primeira vez em
que foi enunciada, eu certamente estava apenas perguntando algo a mim mesmo,
que por um 'acidente qualquer de percurso', veio a pblico. Est claro que no
perguntei antes a vocs "o que NBP?". Hoje sim, eu devolvo a pergunta, como
pergunta dentro de pergunta, querendo ouvir, querendo saber, querendo arrancar
alguma coisa como efetivamente tem acontecido, est acontecendo e acontecer
no projeto que desenvolvi, estou desenvolvendo e desenvolverei em torno de uma
"experincia artstica", em que recebo de volta respostas quanto ao uso de um
objeto NBP (falo disto mais tarde).
1 Imaterialidade do Corpo, 2 Materialidade do Pensamento, 3 Logos Instantneo;
corpo, mente, instante; invisibilidade, visibilidade, velocidade; pele, pensamento,
comunicao; gesto, ao, estratgia; vocs, eu, agora. Estes traos configuram a
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Subliminaridade? Um pouco.
Propaganda? Algumas doses.
Narcisismo? No desconfio
Interveno pouco modesta, nos registros visual e verbal da arte, ambicionando a
produo de marcas em voc.
Repito:
Interveno ambicionando conectar os registros visual e verbal da arte, querendo
ser produtivo, para que voc fale (eu quis dizer, participe).
Repito:
Estratgia de continuidade no universo das conversas artsticas de modo a
prosseguir por meio de novas aes.
Repito:
Estratgia envolvendo trabalhos em registros diversos, num exerccio de provao
da elasticidade do verbo e do seu ouvido.
Afirmo (eis, agora, finalmente, a resposta dentro da resposta):
NBP estratgia que interveno que verbivisual que mergulho afetivo que
fale-voc-mesmo (speak-it-yourself) que imprinting ou estampagem que
atualizao que envolvimento e incorporao que compresso sgnica que
enigma generoso que distanciamento ntimo que obra em progresso que
foi
foi
foi
foi
foi. Desculpem-me pela derivao onomatopica, que soa como foyer, que no
est longe de nossa galeria nem de nossa galera.
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A memria da memria, esta jia delirante: at aqui, hoje, fiz mais do que evocar a
memria de fatos produzidos vividos ou testemunhados. Trago fatos novos, ainda
que sob imagens com a sensao de j vistas. Existem aquelas que no cansamos
de ver, e aquelas que nos provocam enjos. Entre as primeiras, aquelas que
convocamos em momentos especiais, que nos socorrem; entre as ltimas, as que
evitamos cordialmente e aquelas das quais fugimos as que nos perseguem! Quero
ocupar-me por um instante das ltimas entre as ltimas, as que vm atrs de ns e
as que nos vem.
As imagens que nos perseguem, muitas vezes s vm atrs de ns por que fugimos
delas e demonstramos reaes corporais, suores, outras respiraes ainda que
por movimentos de poucos centmetros, registrados por sensores apenas. Trata-se
de caso semelhante aos mais modernos artefatos blicos, os msseis termosensveis. Vejam: talvez, se no for notado nosso pequeno volteio do rosto, os olhos
que piscaram um pouco mais acentuadamente ou o espasmo do msculo da coxa
esquerda, no ocorrer a incmoda perseguio. Ou seja, sejamos indiferentes e
protegeremo-nos contra vises e divises assim dito, parece simples, fcil, indolor.
Mas receio ter que admitir que no existe assim escape to fcil. A imagem que
caracterizo deste modo to ativo, de fato nos v, arranca em nossa direo, chispa
em nosso encontro, derrama-se pegajosa s vezes, outras como um vento suave ou
brisa-leve insistente. Estratgias de defesa atravs da indiferena s alcanam
realmente efeito se aquela imagem que nos ataca no existir para ns, se sua
existncia jaz naqueles outros mundos dos quais o nosso no faz parte outro
regime, outro territrio. Mas ao mnimo indcio de co-habitao, de sincronicidade
espao-temporal estamos expostos, localizados, vulnerveis. Imagens que agem,
acham, caam, correm, fluem; que vm e vem, bizarramente emancipadas.
Muitas nos descobrem pela memria, no de fatos passados isto seria absurdo!
Pois o problema aqui o da memria como recurso de tempo presente, da
experincia aqui e agora, do inesperado e impensado. Talvez a resida nossa falta
de defesa: forjar, num timo, resistncia quilo que nos surpreende, captur-lo,
desmont-lo, analisar os pontos fracos e preparar o contra-ataque haver tempo,
ainda? Indiferena, o nico escape? Implantes de memria, foi do que falamos. Mas
estes, s se processam atravs de mecanismos sgnicos de compactao, da
reduo sucessiva, da concentrao de energia.
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"quanto mais poetamenos poesia" (no sei se a grafia est correta), a frmula
simptica de Augusto de Campos que importamos, no tardiamente, mas como sinal
moderno-redundante de um processo precisamente condensado. Anunciamos, sem
pompa, a presena da compresso (vejam: no colocar mais onde cabia menos,
atravs do acmulo absoluto de dados em um espao limitado. Esta compresso
sgnica de que falamos passa pela produo de mnimos-significantes, com funo
deflagradora de contedos que, no caso aqui, so artsticos nem sempre
possvel produzi-los, pois exige-se adequao da proposta ao processo).
Anunciamos, igualmente sem pompa, a presena de uma fabricao de memria,
levada a cabo no mesmo processo. Resumindo: somente no corpo de algum,
como suporte (eu, ns, vocs, eles, elas), que o signo comprimido funciona,
ativando algo ou sendo desativado (o que a mesma coisa).
Admito que creio que, a partir da, algo acontece.
E isso nunca ser pouco.
Deste ponto, exatamente, partem meus mapas: do que acontece ou pode acontecer.
Como quando duas pessoas se encontram, eu e voc, you and me ou se
desencontram. E tambm quando se dividem, divergem, embaraam-se; nodulam e
modulam-se. Enrolam, envolvem, amarram-se. Convergem ou escapam: linhas de
fuga ou de demarcao, atrao e repulso, contigidade, vizinhana. Vazios,
cheios, laterais, transversais, fluxos e refluxos. O tema do invisvel est presente, em
termos fsicos, maneira do espao desta sala compreendido enquanto coleo de
ondas de rdio, televiso, radiaes de todos os tipos, sejam csmicas ou
eletromagnticas, ultravioletas ou infravermelhas, atmicas ou subatmicas, raios-X,
beta ou gama. Acrescentem, a todo este movimento, as linhas ondulantes do corpo
orgnico e psicolgico: vejam, os mapas tornam-se nem tanto representaes
cartogrficas mas muito mais superfcies de registro das coisas que acontecem
nossa volta, indo e voltando de e para nossos corpos campo afetivo irradiado.
Quanto a indicar algumas pistas, recorremos a outros mapas, maneira de roteiros.
"Algum j passou por ali?" "Poderia dar-me tal informao?" Impossvel, as
referncias mudam muito rpido, o que parecia, se foi, mas posso perfeitamente terme enganado. "Vamos, olhe de novo." Sim, insista, mas, aparentemente, tudo que
havia para ser visto j o foi. Olhe uma, duas, trs, quatro, cinco, seis n vezes
deixe-se conduzir. Gostaria, apenas que a sensao de poucos caminhos fosse
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Tema III: A crtica como literatura, como filosofia, como interpretao, como fbula e
como prosa
ttulo: "A crtica de arte como um terreno privilegiado da fico contempornea"
Como entender esta afirmao e articul-la nos termos estratgicos da produo de
uma revista de arte? Que tipo de exerccio ficcional interessante hoje como
programa de ao? Trata-se de compreender as possibilidades das ferramentas de
produo do discurso crtico, articulando-o com as condies do campo da arte (e da
cultura) contempornea: produzir sempre um encontro estranho, tenso, sinuoso,
divertido, entre textos e trabalhos de arte de modo a confundir e sobrepor suas
fronteiras e limites. Hoje impe-se um uso da palavra no mais sob o modo reativo
(em que os discursos so produzidos aps os acontecimentos, servindo apenas
para legitim-los ou critic-los, sob a forma do comentrio) mas principalmente
prospectivo, configurando mais do que nunca uma forma de ao, produo de
espao e criao de um territrio. Neste jogo de espacialidades crtica e trabalhos de
arte estabelecem um frtil protocolo de confrontaes: enquanto que os trabalhos de
arte estabelecem as estratgias concretas de ocupao, lanando-se aqui e ali sob
a forma de objetos, imagens, instalaes, performances, etc, o discurso crtico tece
suas linhas atravs de todas essas obras, propondo jogos narrativos ou antinarrativos de reordenao e conduo do pensamento. Mas no basta ocupar com
invenes e experimentaes visuais e discursivas este imenso campo de vertigem
verbal-visual: a atualidade nos convida a agenciar esta produo com as demandas
da vida e da cultura, colocando em jogo a fabricao transitria de identidades, a
interveno em contextos locais, o estabelecimento de virtualidades e coordenadas
de ao, o desenvolvimento de circuitos, membranas e regies de contato. a que
entra em cena a revista, como suporte estratgico de um projeto que se quer
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NBP x eu-voc
(2000)
O 'x' do problema
Este 'x' est no lugar da palavra 'versus'. de confronto, portanto, a situao
configurada: esperemos ansiosos, ento, pelo resultado. Posicionem suas cadeiras,
escolham os melhores lugares do estdio. Mas uma vez comeada a partida as
cadeiras de pista, arquibancadas, cadeiras especiais, numeradas e camarotes iro
transportar-se automaticamente para dentro do gramado. a que se passa o jogo:
no lugar de onde se assiste, com quem se assiste, e no o contrrio.
Confronto. A nica continuidade que se efetiva aos saltos. Oportunidade nica
para trazer superfcie conjuntos de relaes especiais, importantssimas,
atraentes, envolventes e sedutoras (boatos urgentes: todos seremos capturados)
"h os que as colocam em dvida, relaes, mas vocs nos arrancam, puxam,
movimentam, exteriorizam, evidenciam, ora pois!" Ateno: nunca os que se
confrontam so eliminados: estaro l, durante e depois, para conferir os resultados,
interagindo novamente, com todas as suas diferenas irredutveis, inevitavelmente,
transmutados em outra classe.
Quando a histria da arte escrita em tempo real como agora todo cuidado
pouco. Uma parte desta histria alimenta o mercado e assim pode sustentar-se
frente s agruras do dia-a-dia (os tempos de hoje no esto fceis). Outra parte
diverte e faz a alegria da mdia, fornecendo pistas para as notcias ou para as
entrelinhas dos noticirios e cadernos culturais. E ainda uma terceira parte (enfim)
aventura-se em caminhos no privilegiados pela percepo ou pelas tramas
habituais da visibilidade, arriscando-se a um traado que no imprime palavras mas
que explora possibilidades (quando possibilidades despertam ateno?). H uma
quarta parte que aparentemente receia o impacto frontal, o confronto que implicar
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NBP x eu-voc
Parmetros do projeto NBP so desdobrados sobre inflexes EU-VOC que
constituem pontos de curvatura deste plano.
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NBP entrar em voc pelo lado de fora, encostando em sua pele, mobilizando-o de
leve. Este afinal o processo, ou seja, envolvimento fsico sem demasiado
exerccio ou transpiraes enquanto processo mental: mexer-se sempre, colocarse de lado, seguir em frente olhando direita, esquerda, em cima e em baixo.
NBP funciona atraindo o espectador para um encontro perceptivo que envolve
subliminaridade, persuaso e repetio, como tcnicas de uma transformao
instantnea, um implante de memria. Sentir seu corpo obsoleto, obrig-lo a
alongar-se por dentro de um lugar no especialmente confortvel mas nem por
isso menos acolhedor , refaz-lo, reconstru-lo: processar a sensorialidade
(processar-a-sensorialidade), ao mesmo tempo e depois; continuamente.
EU-VOC funciona como tecnologia de visualizao das linhas de inflexo, sob o
impacto destes dois importantes lugares: aquele de quem fala; aquele do outro. Eu
falo, voc ouve. Eu ouo, voc fala. Ambos falam ao mesmo tempo: voc quer ser
eu lanando-me a voc; no mais quero ser eu, contento-me em agir como voc.
A partcula EU-VOC a instaurao do conflito, dinmica no determinista das
relaes onde o resultado imprevisvel. ndice de um jogo de flexibilidades, convite
a viver a vida sob o impacto sinttico de elsticos: o espao aqui simples campo
de atraes, repulses, sobreposies, sob o risco da dissoluo quando de sua
captura no espao ativo do outro. Implanta-se um lugar de jogos, imantao dos
olhos atravs do corpo, do corpo atravs dos olhos, sendo o pensamento parte do
mesmo impulso de sabor forte que tudo percorre aos poucos.
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Pois vocs sabem, as coisas colocadas formam algo, uma configurao, no mnimo,
ao menos uma demarcao, apenas um local. Pode-se tramar algo como um antilocal ou um buraco negro em sua concepo antiga, quando ainda trabalhava-se
com a noo de infinito. Quero um delrio afastado do infinito, prximo do desejo,
distante do incomensurvel, isso porque quero por minhas mos sobre ele. Acaricilo(la). Vend-lo. Como tocar com os dedos ou com botes, teclados, chaves
conectoras, aquela regio cerebral responsvel pelo comportamento responsvel,
alterando a neurologia do infinito sinptico?
Repito que as coisas encontram-se multidimensionadas, virtualidades empacotadas,
pr-embalsamadas, pr-natalizadas tudo como pretexto de latncia, nada como
muralhas, ao menos se os materiais forem elsticos, extensveis.
Como pensar fronteira e rompimento simultneos? Adoraria obter o delrio, mas no
o infinito clssico, nem a orgia ritualizada, apenas um plano perceptivo amplo,
simplificado, como pacote turstico sem preocupar-me com idas e voltas, cartes
de crdito e cheques bancrios. Delrio eficiente, impulsionador temporal compacto.
Agora os nmeros transpareceriam em suas modalidades lingsticas, em seus
aspectos simblicos, em sua natureza como elementos estruturadores de um
sistema complexo mas que guardam a capacidade de deslocamentos no tempo e
no espao.
Algo que no me obrigue a agir, mas que acontea. Algo como organismos dos
quais se alcance seus pontos-chave. Artifcio eficiente desencolerizado. Delrio
desempregado.
Um acontecimento vivel sob a geografia localizada, nos terrenos da urbe-fantasma,
aqui no circuito eletrificado, o n exerccio de deslocamento do imaginrio ao sol.
Esta tiragem se completar nunca, ao mesmo tempo menor e maior que o infinito,
esse nmero mental localizado, radiografado, com obteno de um copo de gua
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superpronome
(2000)
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passagens (NBP)
(2001)
Imagens de um cinema expressionista sem sombras, determinadas em
um preto e branco de enquadramentos distorcidos, na repetio
incessante do percurso das cmeras as mesmas, sempre. Sempre
apontando para as passagens, para a moldura das portas, a silhueta
que passa. Parecem novas a cada ciclo que insiste em se repetir
fazendo-se diferente. (Por qu?) Uma estranha expectativa reaparece
sempre e sempre: de momento em momento limpam-se os olhos, sem
deixar traos. (EU) olho para um lado, olho para o outro. Fecho os
olhos, apuro os ouvidos, baixo a cabea, dobro os joelhos, relaxo os
braos, solto os ombros, repuxo a coxa, afrouxo o estmago. to
rpido o comeo da nova sesso podemos colocar sob suspeita se
de fato tanta coisa aconteceu. Imagens sem sombras que obedecem a
si mesmas e no correm atrs de quem passa: procuram lugares que
vivem em si prprios e vibram de alegria por reconhecerem,
celebrarem e comunicarem sua prpria importncia. Intil espectro de
acelerao imprevista.
"...todas as tardes..."
Sim. Aceitar as condies no implica necessariamente "estar em
condies de". O que se repete o hbito, o costume de ficar feliz
devido s mesmas eternas aes. Querer dar um basta nisso desejo
latente, o risco o caos e o impulso pode ser a alegria que pode
explodir de tal encapsulamento. Projees como esta podem
configurar-se de modo muito idealizado, talvez demasiadamente, no
sei. No posso esquecer de sua expresso quando abriu a porta e me
viu de repente, ou quando em meio multido ca e fiquei para trs
enquanto voc seguia em ritmo constante, imperturbvel.
Imperturbvel. Imperturbvel. Imperturbvel.
"...entrementes..."
Muito azar. Azulejos que refletem sombras de corpos errantes.
Almofadas oferecendo aconchego a quem se cansa dos passeios
rebeldes. Ondas de um mar revolto que se altera a cada olhar. Sons
repetidos. O que se conta que as conversas estenderam-se at muito
tarde. Seu corpo pode deslizar ao lado da parede e as mensagens que
enviar sero bem recebidas, decifradas e redirecionadas para mim.
Elas nunca perdem de vista as rampas, elas adoram descer
lentamente, elas balanaram todo o cho, elas desapareceram de uma
s vez. Treinamentos em excesso. O atraso foi de apenas alguns
segundos mas a coincidncia maior no foi comprometida. Derrubar as
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40
Sobre a categoria artista-etc. cf. meu texto Mistura + Confronto no catlogo da exposio
homnima, Central Elctrica do Freixo, Porto, Portugal, 2001.
41
Sistema-Cinema
(2002)
transatravessamento
acelerao positiva ou negativa: sua velocidade jamais ser a mesma depois deste
contato. No se esquea: o pensamento mais rpido que a velocidade da luz (j
foi dito). Sensorialidade como deslizamento entre o catico e o prazeroso, tocando a
superfcie das coisas (ir e vir, ir e vir, ir e vir so parte do processo ritmos
ocenicos). Afetos criam ligaes de seda com a fora de cabos de ao: conexes,
redes, teias e outras coisas tranadas imersas em tal vocabulrio.
adversa gelia
olhares para o entorno, despindo-se de alguns automatismos, aceitando a fluncia
de outros. Mergulhando no que imensamente nos escapa e resiste e ao mesmo
tempo estranhamente familiar: passando ao lado nos captura e transmite ao longe
sempre. Estado momentneo quase chegando a ser junto comigo.
artista-etc
a imagem do que se faz misturando-se ao que no se faz; (des)construindo
enquanto se aponta em mil direes e se apronta em prestaes. Frgil resistncia,
sutil insistncia: nunca apenas um lugar nem a mesma rotina de procedimentos;
sempre as simultaneidades e o olhar magntico, a confiana no lugar. Compactao
impossvel do potico singular que escapa sempre, tudo arrastando em volta. Voraz.
Conteno. Saltos.
Sistema-Cinema V.C.P. 2002
42
agentedupla://
(2002)
43
44
1.
O ttulo desta palestra guarda j uma redundncia, na medida em que a prpria idia
de circuito j traz em si a idia de deslocamento: h entrada [input] e sada
[output], entre as quais se do processamentos diversos dentro da caixa preta. Falase tambm em sistema. No que se queira aqui discutir o deslocamento disto ou
daquilo, mas perceber deslocamento como movimento ou estado de coisas com o
qual se trabalha.
2.
Logo, trata-se de pensar o circuito da arte, ou seja, quais os trnsitos que se
estabelecem atravs de seus vrios ns, entre as diversas componentes do
sistema. Fala-se sobretudo em termos de se traar uma economia do sentido ou do
significado da obra e seu jogo de relaes, de modo a dinamiz-lo. A obra de arte
em um circuito, ou um circuito de arte, surgem como noes para este meio a partir
do momento em que a modernidade executa uma dobra sobre si mesma, uma
inflexo em que o moderno deixa de ser apenas crtica da tradio e comea
dobrar-se sobre si: torna-se contemporneo, ps-moderno.
3.
V-se isso claramente nos anos 50, por exemplo, quando diversos rituais do prprio
jogo da arte so encenados pela arte: ver os trabalhos e aes de Yves Klein, Piero
Manzoni, Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Nestes gestos h um esforo para
se comear a articular um outro modo de pensar por sistemas, por circuitos. No
mais um pensamento linear, evolutivo, em que se supera o anterior tendo como fim
a redeno do espao histrico idealizado. Este novo pensamento sistmico em
circuito se faz agora por redes, vizinhana, afinidades, afetos (olhar para si mesmo
atravs do outro sem aniquil-lo, deixar-se tocar, constituir um campo de relaes,
um teatro de eventos), desvios. Quando se tem o movimento do circuito como
estado de coisas no h pureza, linearidade, projeto ou fim.
45
4.
No campo das artes visuais constuma-se dizer que a noo de circuito ou sistema
de arte consolidou-se de modo muito claro nos anos 60, com a chamada arte
conceitual, que tomou para si a tarefa de investigar a produo de sentido especfica
do campo atravs de um trplice conjunto de manobras: (1) em que o circuito se
torna visvel, evidenciado, lanado a um primeiro plano figurativo e operacional; (2)
em que as obras so desmontadas em conjuntos de relaes, como a muitssimo
utilizada relao entre texto e imagem, mas tambm outras sries envolvendo som,
espao, espectador, etc: temos a as instalaes como meio em que se colocam
diversos destes termos em relao; (3) em que a arte separada da esttica para
que se discuta no apenas a verdade atravs do sensvel, mas sobretudo se
investigue a natureza da obra de arte, as propriedades de um campo artstico, que
no mais se reduz apenas a um elemento do jogo formal mas vai ser definido nas
relaes com seu prprio circuito, e se abrir para um jogo interdisciplinar abordado
atravs de diversas reas do conhecimento. As poticas so articuladas como
campo de problemas, numa via de ao que se estende da interdisciplinaridade
hipermdia. No mais se ir falar de gneros artsticos (pintura, escultura, desenho)
mas de meios sobretudo hbridos disposio do artista Exemplos: tanto o
objeto especfico minimalista (Donald Judd) quanto o no-objeto neconcreto
(Ferreira Gullar) so propostos como hbridos pintura-escultura). A se situa o
nascimento das novas categorias da performance, do objeto e da instalao, assim
como as diversas combinaes das experincias multimdia.
5.
Percebe-se desse modo como circuito / sistema passa a ser um modo de pensar,
introjetado na prpria concepo do que se quer obra ou estrutura pensvel,
problematizvel. No se trata de deslocar qualquer objeto, mas de conceber as
coisas de outro modo, enquanto entidades processuais que se lanam de imediato
vertigem de jogos de relaes, ao seu destino de circulao. Estabelecer, trazer
tona os dispositivos de trnsito e circulao no simples exibio de coisas em
seus caminhos ou trilhos, mas sim perceber sentidos em percursos amplos, valorar
46
47
8.
A prpria arte do vdeo j nasce nessa condio de passagem entre linguagens e
da sua inteligncia ter sempre sido esta: hibridaes, combinaes de
procedimentos de diversos campos. Ou seja: o especfico do vdeo se materializa
sempre em encontros, seja da imagem eletrnica com o cinema, da imagem com o
objeto-instalao, da imagem com a msica, etc. Qual sentido haveria em se buscar
o puro especfico do vdeo? A singularidade deste meio se localiza mais nos
encontros do que em sua auto-definio. Isto est claramente colocado por Nan
June Paik j em sua Exposition of Experimental Television, na Galerie Parnass,
Wuppertal (1963), onde os trabalhos propostos organizam-se como objetos em que
os recursos do aparelho de TV se voltam para si prprios, mas ao mesmo tempo
dialogam com o lugar da comunicao e da construo de redes telemticas. No
h mais como olhar o meio sem considerar sua ampla rede de conexes.
9.
A combinao principal para esta compreenso a associao entre ciberntica e
arte conceitual: noo de circuito + ferramentas para discutir o prprio circuito. No
h como negar a influncia de tal combinao nos mais diversos campos do
conhecimento, quando se percebe claramente a dificuldade metodolgica de se
isolar um objeto de contornos estveis cada visada fruto de negociaes de
fronteiras e limites, assim como proposio de campo conectivo, rede, territrio.
Pode-se tambm acrescentar a topologia, como ferramenta renovadora de
visualizao dos objetos construdos dentro destas possibilidades das coisas em
deslocamento.
10.
Deslocar o circuito s pode ser pens-lo, utiliz-lo, reconfigur-lo para mais uma
interveno redesenh-lo. H a uma imperatividade do presente: funcionamento e
permanente atualizao. Um circuito no tem futuro, s o presente de seus usos e
deslocamentos aqui e agora. Entretanto uma dimenso virtual se faz presente na
medida em que mobiliza possibilidades de seu programa. Enquanto for capaz de
viabilizar encontros e conexes um circuito permanece existindo; sem isso,
48
49
Permita-me comear este breve artigo com uma ligeira contradio: convidado para
escrever sobre ns e eles, colocarei a minha nfase em um outro pronome, o mais
do que comum pronome pessoal da primeira pessoa do singular, eu. Nas prximas
pginas, minha inteno conduzir o discurso em torno desse pronome bvio e
superutilizado, movendo-o atravs de caminhos tortuosos e diferenciados que nos
conduziro a muitos fins, antes de finalmente alcanar as reas dominadas por ns
e eles. Assim, voc est convidado a seguir um processo no qual poder
testemunhar os procedimentos de transformao de eu em ns e eu em eles. Se
voc considera essas passagens ou processos particulares de constituio de ns
uma simples questo de adio de vrios eus (eu + eu + eu + eu + eu + eu...), ou a
formao de eles atravs da reunio de vrios eles e elas (ele + ela + ele + ela + ele
+ ela ...), no teramos um problema interessante com o qual lidar. muito mais
desafiador procurarmos outras formas de relao entre os vrios pronomes pessoais
tentemos achar outros modos de chegar a ns e eles escapando da frmula fcil
da simples adio do mesmo. Outros modos de operao e transformao das
palavras sero oferecidos aqui. As principais referncias sero extradas de algumas
imagens que compem certos trabalhos de arte (ou dispositivos similares) que
produzi, organizei ou coordenei nos ltimos anos.
1. jogos e exerccios eu & voc
O primeiro processo que gostaria de discutir envolve um projeto em que convido
grupos para vestirem camisas estampadas com os pronomes eu e voc. A
proposta de sempre realizar e participar de jogos e exerccios desenvolvidos
coletivamente (embora s vezes instrues prvias possam ser utilizadas). um
4
Differences between us and them foi publicado em Static Pamphlet [http://www.staticops.org/archive_october/essay_12.htm] em outubro de 2003, como parte de uma srie de artigos que
tinham como ponto de partida questes em torno de us and them. Originalmente escrito em ingls,
foi traduzido para o portugus por Jorge Menna Barreto. (N. do A.)
50
trabalho sobre dinmica de grupo ao qual sempre me refiro como person ou group
specific5. Todas as vezes os resultados diferem, de acordo com as pessoas que
participam e os grupos que so constitudos durante o tempo em que praticamos
juntos (que pode variar entre um dia e duas semanas). Os resultados so
organizados em duas direes diferentes: uma, o registro estabelecido em relao
memria do corpo, acessvel somente aos que compartilharam da intensidade da
experincia, sendo refratria documentao; a outra, seu oposto, constituda
atravs de imagens e vdeos produzidos durante as aes. Essas imagens so
concebidas e administradas sem o compromisso de representar a realidade da ao
e, portanto, abrem espao para a fico e a narrativa atravs da edio em vdeo e
reenquadramento fotogrfico ou seja, a inteno afastar-se da pura
documentao e estar livre para jogar com as imagens de acordo com propsitos
expositivos, que incluam os principais conceitos do projeto. Portanto, cada
proposio de jogos e exerccios eu-voc acaba resultando em duas experincias:
uma para os participantes e outra para a audincia. Ambas pretendem ser
intensivas. A fotografia abaixo, mostrando um momento desse projeto, nos leva
primeira parada:
Ou seja, que leva em conta e definido a partir da especificidade de cada grupo ou pessoa. Esses
termos foram mantidos em ingls para que continuem fazendo relao com o termo site-specific,
expresso da lngua inglesa comumente utilizada na discusso sobre arte e que no costuma ser
traduzida para o portugus. Sobre esse assunto, ver
[www.corpos.org/anpap/2004/textos/chtca/jorge_e_raquel.pdf] (N. do T.)
51
O termo performao foi apropriado da noo de espao de performao discutido por Regina
Melim em sua tese de Doutorado. Trata-se de uma idia vinculada experimentao e
participao, como tentativa de alargamento e deslocamento do conceito de Performance Art. Referese performance do participador que surge do encontro entre obra e espectador como possibilidade
de criao de um espao comunicacional ou relacional. Ver Regina MELIM, InCORPOrAES:
agenciamentos do corpo no espao relacional. Tese de Doutorado, PUC, So Paulo, 2003. (N. do T.)
52
53
54
Como resultado, a condio de estar com ou sem o grupo torna-se muito mais
misturada, envolvendo pelo menos trs estados:
55
eu-voc, serigrafia, camisas, jogos, exerccios. realizado no Pas de Gales, Gr-Bretanha, Brasil ,1999.
2. superpronome
Outro tpico interessante para discutirmos aqui a criao do superpronome.
Comeando como uma proposio em que as palavras eu e voc foram colocadas
lado a lado sem nenhuma estrutura conectiva (hfen ou espao) entre elas, o
superpronome pretende ser um novo pronome que inclui ao mesmo tempo o sujeito
(eu) e o objeto (voc). Pode ser usado em ambas as direes, formando duas
possibilidades diferentes de partculas verbais: euvoc, voceu. Em um enunciado
recente, o superpronome foi assim delineado:
convergncia de pronomes pessoais
em uma nica palavra.
euvoc, voceu
mistura, hibridizao, contaminao recproca
de um pelo outro, de eu por voc, de voc por eu,
numa s coisa. xtase do objeto,
sntese ideal do desejo.
instrumento de negociao para aes
de uma alteridade incorporada, em fuga.
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3. ns ns
58
adesivo-manifesto ns ns, 2002. A formiga indica o coletivo formigueiro, um grupo dedicado ao ativismo
miditico formado por artistas, videomakers, cineastas, curadores e escritores que trabalham em So Paulo e no
Rio de Janeiro.
4. voc gostaria?
Em 1994 iniciei o projeto chamado Voc gostaria de participar de uma experincia
artstica? Tal projeto obteve xito, e desde ento est em andamento contnuo,
tendo completado j seu dcimo aniversrio. O projeto opera a partir de um objeto
em ao esmaltado, oferecido ao participante para ser levado para casa por um ms,
para a realizao de uma experincia artstica. Peo ao participante que a
documentao (incluindo vdeos, fotos, objetos, depoimentos, etc.) seja enviada a
mim, para que eu a publique na forma de website, livro ou exposio. Desde o incio
do projeto, pouco mais de 30 participantes (alguns deles enquanto grupos) tm
produzido diversas experincias e enviado uma documentao vasta e
interessante. O objeto em si, e s vezes material a ele relacionado como psteres
ou panfletos tem circulado por vrias cidades, de Londres e San Sebastin
(Espanha) ao Rio de Janeiro, Vitria, Braslia, So Paulo, Porto Alegre e
Florianpolis, entre outras localidades brasileiras. claramente um trabalho-emcurso7, na medida em que encontra seu percurso no prprio processo que est
59
60
61
Voc gostaria de participar de uma experincia artsitca?, projeto em andamento desde 1994. A partir do alto,
esquerda, experincias no Rio de Janeiro, Braslia, Londres e Vero Vermelho.
62
AMO OS ARTISTAS-ETC8
(2004)
ADVERTNCIA:
Ateno para esta distino de vocabulrio:
(1) Quando um curador curador em tempo integral, ns o chamaremos de curadorcurador;
quando o curador questiona a natureza e a funo de seu papel como curador,
escreveremos curador-etc (de modo que poderemos imaginar diversas categorias,
tais como curador-escritor, curador-diretor, curador-artista, curador-produtor,
curador-agenciador, curador-engenheiro, curador-doutor, etc);
(2) Quando um artista artista em tempo integral, ns o chamaremos de artistaartista;
quando o artista questiona a natureza e a funo de seu papel como artista,
escreveremos artista-etc (de modo que poderemos imaginar diversas categorias:
artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador,
artista-terico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-qumico, etc);
O enunciado acima pressupe que o curador-curador (ou mesmo o curadorartista) trabalha de modo diferente do artista-curador. em torno deste ponto que
gostaria de comentar a afirmao proposta: A prxima Documenta deveria ser
curada por um artista.
*****
Amo os artistas-etc.
Talvez por que me considere um deles.
Artistas-etc no se moldam facilmente em categorias e tampouco so facilmente
embalados para seguir viagens pelo mundo, devido, na maioria das vezes, a
comprometimentos diversos que revelam no apenas uma agenda cheia mas
sobretudo fortes ligaes com os circuitos locais em que esto inseridos. Vejo o
artista-etc como um desenvolvimento e extenso do artista-multimdia que emergiu
em meados dos anos 1970, combinando o artista-intermdia fluxus com o artistaconceitual hoje, a maioria dos artistas (digo, aqueles interessantes) poderia ser
8
I love etc-artists foi publicado originalmente em ingls, como parte do projeto The next Documenta
should be curated by an artist, posteriormente transformado em livro (Frankfurt, Revolver Books,
2004). Sob curadoria e organizao de Jens Hoffmann, 31 artistas foram convidados a comentar a
proposio sugerida pelo curador, de modo a investigar as relaes entre prticas artsticas e
curatoriais. A verso em portugus aqui apresentada foi realizada pelo autor para esta edio.
Original disponvel on-line em http://www.e-flux.com .
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psiu-ei-oi-ol-no [1]
(2004)
psiu
psiu
psiu
ei, oi, ol, olhe para c olhe
veja olhe preste ateno
repare no h nada
nada para ver
psiu ei psiu aqui
psiu
olhe
escutar - olhar para - corpo voltado para - sorrir para - falar a
dirigir-se a - desejos expressos - dar ou lanar algo - fazer contato corporal
fazer pedidos - fazer perguntas pessoais - demonstrar habilidade
exibir-se - ficar perto - reaes afetivas [2]
sossegue fique sossegada
repare
olhe aqui bem aqui
preste ateno bem distrada
no h nada
no h nada para ver
ei psiu
psiu
olhe aqui
escutar - olhar para - corpo voltado para - sorrir para - falar a
dirigir-se a - desejos expressos - dar ou lanar algo - fazer contato corporal
fazer pedidos - fazer perguntas pessoais - demonstrar habilidade
exibir-se - ficar perto - reaes afetivas
ah! agora
agora j neste instante
agora veja
bem aqui bem aqui!
aqui e agora
ah!
assim assim bem assim
vem venha pode vir
assim aqui e agora
66
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no
escutar - olhar para - corpo voltado para - sorrir para - falar a
dirigir-se a - desejos expressos - dar ou lanar algo - fazer contato corporal
fazer pedidos - fazer perguntas pessoais - demonstrar habilidade
exibir-se - ficar perto - reaes afetivas
psiu
psiu
psiu
________
[1] Este texto integra a exposio psiu-ei-oi-ol-no, apresentada na Gentil Carioca, Rio de Janeiro,
em novembro e dezembro de 2004. Foi lido por telefone pblico, do Rio de Janeiro, em ligao
cobrar, na abertura da mostra Vol., Galeria Vermelho, So Paulo, em novembro de 2004.
[2] Lista de comportamentos extrados do experimento Ao em Relao ao Extranho, de Kurt
Lewin, conforme tabela apresentada no artigo Sinopse das investigaes experimentais.
68
69
Ver: Critical and Participatory Vivncia, in Vivncias: dialogues between the works of Brazilian
artists from 1960s-2002, The New Art Gallery Walsall, Walsall, 2002; e V.C.P. - Vivncia Crtica
Participante, Ars, So Paulo, Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, USP, no prelo. Tanto
esta quanto as prximas referncias remetem a textos do autor.
70
transatravessamento10
acelerao positiva ou negativa: sua velocidade jamais ser a mesma depois
deste contato. No se esquea: o pensamento mais rpido que a
velocidade da luz (j foi dito). Sensorialidade como deslizamento entre o
catico e o prazeroso, tocando a superfcie das coisas (ir e vir, ir e vir, ir e vir
so parte do processo ritmos ocenicos). Afetos criam ligaes de seda
com a fora de cabos de ao: conexes, redes, teias e outras coisas
tranadas imersas em tal vocabulrio.
adversa gelia11
olhares para o entorno, despindo-se de alguns automatismos, aceitando a
fluncia de outros. Mergulhando no que imensamente nos escapa e resiste e
ao mesmo tempo estranhamente familiar: passando ao lado nos captura e
transmite ao longe sempre. Estado momentneo quase chegando a ser
junto comigo.
artista-etc12
a imagem do que se faz misturando-se ao que no se faz; (des)construindo
enquanto se aponta em mil direes e se apronta em prestaes. Frgil
resistncia, sutil insistncia: nunca apenas um lugar nem a mesma rotina de
procedimentos; sempre as simultaneidades e o olhar magntico, a confiana
no lugar. Compactao impossvel do potico singular que escapa sempre,
tudo arrastando em volta. Voraz. Conteno. Saltos.
Sistema-Cinema V.C.P. (Vivncia Crtica Participante)
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(a)
espao negativo
(b)
transparentes conceitos
(c)
gelia adversa
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IMAGENS
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Figura 1 Dupla Especalizada, Pintura-Cartaz, 1983, cartaz em off-set, ruas do Rio de Janeiro
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Figura 2 Dupla Especializada, Cartaz-Conceitual, 1984, cartaz em serigrafia, ruas do Rio de Janeiro
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Figura 7 Seis Mos, Improvisos de Pintura e Msica, 1983, Ipanema, Rio de Janeiro.
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Figura 54 Ricardo Basbaum, diagram [la socit du spectacle (& NBP)], 2007
Lakeside project, Kalgenfurt, Austria
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Figura 55 Piero Manzoni, Consumo de arte dinmica pelo pblico devorador de arte, 1960
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Figura 70 Ricardo Basbaum, Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007
projeto de instalao para documenta 12
(estrutura arquitetnico-escultrica)
148
Figura 71 Ricardo Basbaum, Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007
instalao para documenta 12
(estrutura arquitetnico-escultrica)
149
Figura 72 Ricardo Basbaum, Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007
instalao para documenta 12
(estrutura arquitetnico-escultrica)
150
Figura 73 Ricardo Basbaum, Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007
instalao para documenta 12
(estrutura arquitetnico-escultrica)
151
Figura 74 Ricardo Basbaum, Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007
instalao para documenta 12
(estrutura arquitetnico-escultrica)
152