COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

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LA COMUNICACIN Y IA EXPRESIN ESTTICA Efi LA ESCUELA PRIMARIA. ANTOLOGA BSICA

esttico puede ciarse en las ms diversas actividades

humanas y distingue cuatro esferas o regiones fundamentales: en el arte, en la naturaleza, en lo tcnico y
en la vida cotidiana. La lectura presta ms atencin
a esta ltima, ya que forma parte del mundo en que
se desarrolla da tras da la mayor parte de nuestra
existencia, y, a la vez, es la que mayores obrculos
encuentra en su desarrollo por razones econmicas y
sociales. Por lo cual se confirma que los problemas
de educacin esrtica y artstica no son problemas
tericos sino sociales.
Un texto ms para este tema es el de Daniel
Prieto "imagen y Educacin" El autor hace una crtica a la escuela primaria por no permitir el desarrollo de la imaginacin creadora, entendida sta como la
capacidad de elaborar el propio mundo interior sin
recurrir a cliss dados por ia sociedad; es ia capacidad de afirmar el propio ser y de orientarse en la realidad, afirma que las imgenes masivas apuntan mucho a la fantasa, pero poco y/o nada a la imaginacin creadora.
Para el desarrollo de la imaginacin creadora, en
el texto se determinan tres pasos: ejercitacin de la
percepcin creacin de irnegen.es y confrontacin con
el referente. Se enfatiza que la educacin no debe dejar
de lado la imaginacin creadora y que se debe intentar desarrollar todas las potencialidades del educando.
Principalmente en nuestra escuela primaria.
Estos dos Liltirnos textos aportan elementos centrales que le permitirn realizar con sus alumnos
actividades de apreciacin esttica de los contenidos
presentes en los medios de comunicacin masiva.
Para el ltimo tema de esta unidad, que se refiere a
la expresin artstica en relacin con la prctica docente y con una educacin basada en el desarrollo de
las capacidades creadoras, se presentan cinco textos.
El primero es ei de Ernst Fischer "El contenido y la
forma". El autor presenta puntos de vista sobre diversos aspectos de la expresin esttica: temas, formas,
contenidos y significados en el arte. Su posicin es
que stos se encuentran en una interaccin dialctica.
Plantea que, el contenido y la forma constituyen mi
problema vital en ei arte; en la sociedad capitalista la
forma pasa a ser el elemento escencial en el arte y el
contenido el elemento secundario. Esto se plantea
tanto en la naturaleza orgnica e inorgnica as como

PRESENTACIN
La segunda unidad de curso "Comunicacin y
edLicacin estrica", tiene como finalidad que el proesor-alumno formule los propsitos e identifique los
conceptos y lincamientos metodolgicos que fundamenten el desarrollo de estrategias de educacin esttica. El nteres est dirigido a que participe en situaciones estticas y en experiencias con diferentes manifestaciones de !a creacin artstica. Asimismo, se
pretende que proponga actividades para la participacin de los alumnos en algunas esferas de universo
esttico.
Para lograr lo anterior, se han seleccionado, como
apoyo, diversas lecturas. Para el primer tema que trata
sobre diferentes explicaciones acerca de !o esttico, se
eligieron los textos: "El objeto de la esttica", "La
situacin esttica. El objeto" y "La situacin esttica.
Ei sujeto" de Adolfo Snchez Vzquez.
El primer texto analiza que es la esttica, se examinan sus concepciones bsicas y la imporrancia de las
condiciones histricas, sociales y culturales en que se
da.
En el segundo texto se estudia a la esttica como
relacin entte un sujeto individual (receptor, lector,
espectador), y un objeto concreto singular (paisaje,
producto industrial. Se hace referencia a la experiencia vivida por un sujeto en un momento dado y al
objeto como correlato necesario de la esttica. Se seala que el objeto esttico necesita de la relacin que
contrae con un sujeto, cuya intervencin se hace necesaria para que dicho objeto pase de su existencia
virtual o potencial a su existencia rea!.1
En cuanto al tercer rexto, se analiza el papel especfico y preeminente que en 1.a situacin esttica desempea la percepcin del objeto por el sujeto. Se
caracterizan dos tipos de percepcin por el sujeto, a
percepcin ordinaria y la percepcin esttica, Igualmente se plantea la idea de intets o desinrers en la
percepcin de la situacin esttica as como la fusin
o distanciamiento de la misma.
Para el segundo tema, se presenta otro texto de
Adolfo Snchez Vzquez "Prolegmenos a una teora
de la educacin esttica". Este texto es fundamental
para el conocimiento del universo esttico y de sus
implicaciones en la educacin. El autor seala que lo

COMUNICACIN Y EDUCACIN STETICA

en el mbito de las relaciones sociales. El autor critica

esta posicin sealando que es una reaccin de la clase
dominante cuando su posicin se ve amenazada.
El autor da numerosos ejemplos en la pintura, la
poesa y la msica para sustentar sus tesis.
Los siguientes cuatro textos son de Adolfo Snchez Vzquez: "El dilema, arte de minoras, o arte de
masas", "El arte verdaderamente popular", "Arre culto, individual y profesional, y arte colectivo y popular" y, por ltimo, "La divisin social del trabajo artstico y el desenvolvimiento de la personalidad".
Kl primer texto plantea las relaciones entre el arte y las masas. Seala como en la sociedad capital, esta
actual la produccin y el consumo de obras artsticas
se traducen en un divorcio entre el arte y amplios sectores sociales. Es decir el arte verdadero no llega a todos, slo a una minora. Ei artista se divorcia de la
masa porque cree que no puede descender a ella y a
su vez, sta no puede acceder al arte, el autor enftica que este dilema "arte de minoras" o "arte de masas"
que el capitalismo pugna por mantener, es un dilema
falso, desde el punto de vista esttico y humano, ya
que este problema responde a condiciones histrico-sociaes e intereses de clase.
Fj segundo texto intenta restablecer el verdadero
significado de "arte popular", ya que se identifica a este
con lo masivo as como al "arte verdadero" se le asocia
con lo antipopular. A travs de diversos ejemplos, el autor lega a establecer que el arte popular es el arte
universal de todos los tiempos.
En estrecha relacin con los dos textos que se acaban de describir, se presenta el tercer Eexto. En ste
ic caracteriza, con mayor profundidad, lo que significa el arte culto, individual y profesional y arte colectivo y popular.
El cuarto y ltimo texto de la unidad seala que la
actividad artstica no escapa tampoco A esta ley histrica de la divisin del trabajo. Si bien, bajo el capitalismo, la divisin del trabajo aisla al hombre en una
actividad limitada, imprimindole a su personalidad
una direccin unilateral, lejos de desarrollarse umversalmente: en la divisin del trabajo artstico, se
encuentra por un lado el "arre culto" y por el otro al
"arte popular". El primero tiende a concentrar slo
a unos cuantos sujetos como excepcin A \ mente dotados y a eliminar a los dems sujetos por no ser dotados,

carentes de talento. Esta situacin limita la capacidad de creacin del hombre, aplasta las aptitudes
creativas de millones de individuos. El autor, en la ltima parte de su texto, da una propuesta alternativa
para que las cosas cambien, ya que concibe al trabajo
mismo como la expresin de la naturaleza creadora
del hombre.
Se espera que despus del anlisis de cada una de
estas lecturas y de la realizacin de las actividades que
se proponen en la gua del estudiante, se puedan lograr los propsitos planteados en esra unidad.

LECTURA:
EL OBJETO DE LA ESTTICA *

La primera tarea que se plantea a cualquier rama

del saber es la de precisar su objeto de estudio. Pata
la esttica, como puede deducirse del captulo anterior, se trata de una tarea escabrosa. Y seguir sindolo mientras no se esclarezca el significado de trminos fundamentales como los de "bello", "esttico" y
"arte" que entran recientemente, a lo largo de su historia, en su definicin, Ahora bien, aunque a dicho
esclarecimiento dedicaremos gran parte de nuestro
trabajo, no podramos ni siquiera iniciar sie si no
partiramos, como en cierto modo hemos partido ya,
de un uso de dichos trminos con un significado provisional. Ciertamente, este significado se halla sujeto
a las conclusiones definitivas a que lleguemos en nuestra investigacin.
Reafirmando sin embargo lo ya expuesto, aunque en forma preliminar y provisional, podemos
reconocer que existe un mundo especfico de relaciones humanas con la realidad y, por tamo, un tipo de
objetos, procesos o actos humanos, que reclaman
justamente por su especificidad un estudio particular: el que corresponde llevar a cabo, precisamente,
a la Esttica.

* Adolfo Snchez Vzquez. "El obeto de la esrcca'1, en;

Invitacin a la esttica. Mxico Eii. Grijalbo, 1992. pp. 47-57
60
ft.

LA COMUNICACIN LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA: ANTOLOGA BSICA

Aunque en el pensamiento occidental encontramos

reflexiones estticas desde hace ya veinticinco siglos,
esta disciplina -como saber autnomo y sistemtico- apenas tiene dos siglos y medio de existencia, si
consideramos como acta de nacimiento la publicacin de la Aesthetica de Baumgarten en los aos 17501758. Sin embargo, desde los albores de la filosofa
en la antigua Grecia hasta nuestros das, rara es la
doctrina filosfica que no consagre cierto espacio a
los problemas estticos. Y en nuestra poca, aunque la
Esttica se concibe predominaclamente como una disciplina filosfica, se abre paso el empeo de hacer de
ella una ciencia, ya sea como teora general del arte o
como una ciencia particular, emprica. Pues bien a la
vista de este diverso y rico caudal terico que se ha
ido acumulando desde la Antigedad griega, por qu
no interrogar a la historia del pensamiento esttico,
de inspiracin filosfica o cientfica, a fin de delimitar
el objeto de estudio de la Esttica? Esto es precisamente lo que haremos a continuacin, examinando
las concepciones bsicas de la Esttica, que afloran
histricamente, para poder llegar as a una conclusin
acerca de su objeto.

Platn insiste sobre todo en un rasgo que torna de los

pitagricos, cuando dice (en El sofista): "Nada que sea
bello lo es sin proporcin." A la tesis platnica de la
belleza en s, ideal y suprasensible, gracias a la cual las
cosas empricas, sensibles, son bellas. Aristteles contrapone la tesis de lo bello en ias cosas empricas, pero siguiendo a su maestro, distingue entre los componenres reales de la belleza ia proporcin de las partes. A estos componentes agrega los de simetra y
extensin, y en relacin con ellos, los de orden y lmite. De Platn y Aristteles deriva la teora general de la belle'/.a, en que se centran las concepciones
estticas posteriores y que con diferentes modulaciones se extendern hasta el siglo XVIII. La Esttica cristiana y medieval (con San Agustn, Hugo de San
Vctor, Alberto Magno, Toms de Aquino) insistir en
que la belleza es medida y forma, orden y proporcin. Y el Renacimiento (con Alberti y I-omazzo) har
suyo asimismo el concepto clsico de belleza al definirla corno "consonancia e integracin mutua de las
partes". Todava en los siglos XVII y parte del XVIII,
seguir imperando esta teora clsica de lo bello, compartiendo asimismo el objetivismo que la caracteriza
desde un principio: lo bello como cualidad de las cosas, de la realidad (ideal o emprico independientemente
La Esttica como filosofa de lo bello
de la relacin que los hombres mantengan a aqullas.
En los tiempos modernos, particularmente desde el
La concepcin rns venerable de la Esttica filosfica en este punto es la que pone a lo bello en el cen- siglo XV la determinacin de io bello como eje de la
reflexin esttica desplaza del objeto al sujeto. A lo lartro de sus reflexiones. Pero como ya reconoca Platn
go del siglo XVI, los ingleses Hutcheson, Hume, Burke
(en Hipias mayor] "lo bello es difcil" y lo es sobre todo
y Adam Smitli acentan la dimensin subjetiva de lo
si se pregunta, como hace l, no "qu cosa es bella, sibello. La belle/a, afirma Hutcheson, no es una realino qu es lo bello". As pues, al definir la Esttica como filosofa o ciencia de lo bello, la dificultad con- dad objetiva de las cosas sino una percepcin de la
mente. Hume sostiene que la belleza slo existe en la
siste precisamente en definir el concepto que entra
mente del que la contempla. Posteriormente, enconen esa definicin. Para Platn, lo bello es lo bello en
tramos el elemento subjetivo de lo bello como atris, perfecto, absoluto c intemporal. Esta concepcin
buto de la "naturaleza humana" en la Esttica de la
no es sino la aplicacin de su doctrina metafsica de
ilustracin, o como producto de la conciencia del
las ideas. La belleza es slo una idea y como tal exishombre, ya sea en sentido idealista trascendental de
te, con una realidad suprasensible, independienteKant, ya sea en el psicologista los tericos alemanes de
mente de las cosas bellas, empricas, sensibles, que slo
la Einfuhlung ("empatia" o "proyeccin senrimemal").
son bellas en cuanto que participan ce la idea. La belleza, dice tambin Platn en El banquete, ''existe por s Lo bello en todas estas concepciones no estara el objeto, como una cualidad suya, sino en la actitud de sumisma, uniforme siempre y tal que las dems cosas
bellas lo son porque participan de su belleza, y aun- jeto hacia el objeto, que slo por ella y no por s mismo se considera bello. I.as posiciones objetivistas y
que ellas nazcan o perezcan, ella nada gana ni pierde
subjeiivistas llenan la historia, pensamiento esttico
ni se inmuta". En cuanto al contenido de lo bello.
(i

COMUNICACIN V EDLCiC OC: F3TETICA

-particularmente la primera-, casi a lo largo de veintids siglos. Se ha pretendido superarlas en diversos

momentos de esa historia, y especialmente en nuestra
poca, corno relacin peculiar entre sujeto y objeto.
Tal es la posicin que nosotros sustentamos, pero referida no slo a lo bello, sino a todo lo esttico.
Pero, volviendo al punto que en este momento
nos interesa, ven que en todas las doctrinas sealadas
y, cualquiera que sea el modo como se concibe -en un
sencido ideal o real, objetivo o subjetivo margen del
hombre o en su relacin peculiar con la realidad- lo
bueno est en el centro de las reflexiones estticas. Y
puesto que los objetos o la relacin con ellos slo interesa estticamente por ia belleza inherente, o por el
sentido de lo beo que despierran en os sujetos que
los contemplan, la Esttica, que estudia esos objetos o
las actitudes hacia ellos, se define corno ciencia de lo
bello. Y en cuanto que se ocupa del arte, ste es para
ella el arte bello, o la actividad humana productora de
belleza.
Tenemos, pues, la Esttica como ciencia de lo bello.
Las dificultades de esta definicin derivan precisamente del lugar central que en ella ocupa lo bello. Hiera
de l queda lo que no se encuentra las cosas bellas: no
slo su anttesis -lo feo-, sino tambin lo lgico, lo
cmico, lo grotesco, lo monstruoso, lo gracioso, etctera, decir, todo lo que, sin ser bello, no deja de ser
esttico. Es evidente que podemos entrar en una relacin esttica con los objetos en que se dan esos rasgos, aunque stos no sean los propios de lo bello; yes
evidente asimismo que, con respecto a ellos adoptamos un comportamiento especfico en cada caso, que
no se identifica con el que mostramos ante los objetos bellos. Por otro lado, s fijamos la atencin en lo
bello tai como io encontramos en el templo el Partenon, o en la escultura "La victoria de Samotracia", en la
Gioconda de Leonardo, en un retrato de David, en
un cuarteto de Vivaldi o en una sinfona de fvlozart, en
un soneto de Garcilaso o en un poema ce Juan Ramn Jimne/,, es decir, lo bc'lo en sentido clsico o
clasicsta, no podramos hacer entrar en este concepto
la escultura prehispnica Coa.tli.cue, el cuadro de Coya
Saturno devorando a sus hijos, el de Rembtandt El buey
desollado, o la obra musical ce Schonberg Los supervivientes de Vimovia.

Y si extendemos el concepto, en el primer caso, hasta abarcar todas las modalidades de lo esttico (lo
trgico, lo cmico, lo sublime, etctera) o, en el segundo, todas sus manifestaciones artsticas, lo bello acabar por perder su contenido propio. Y lo perder
respectivamente por exceso, al convenirse en todo lo
esttico; o por defecto, como modalidad clsica, o al
excluir del arte las formas no clsicas de lo bello.
Ahora bien, si cabe afirmar que todo lo bello es
esttico, no todo lo esttico es bello. La esfeta ce lo esttico, como hemos sealado y como mostraremos
ms detenidamente al ocuparnos de las categoras
estticas, es ms amplia que la de lo bello. A su vez, en
el arte no puede reducirse a su versin clsica o clasicisra, aunque sta haya dominado la escena artstica en occidente durante ms de veinte siglos. Pero si
esto es as, lo bello no puede constituir el concepto
central en la definicin de la Esttica, ya que sta resultara limitada, al excluir de su objeto de estudio lo
esttico no bello; o insuficiente, al considerar lo bello
en una sola forma histrica, determinada de arte: el
clsico o clasicista. Por otra parte, cuando se concibe lo
bello al modo idealista, metafsica, esto obliga a cargar con las premisas correspondientes: el reino de las
ideas en Platn, lo absoluto en Schclling o la idea
absoluta en Hegel. Pero entonces la Esttica se convierte en un apndice o ilustracin de la metafsica. De
modo semejante, cuando se hace de lo bello un producto de nuestra conciencia, ya sea en el sentido trascendental de Kant, o el psicolgico de la teora de la
Elnfiihlung ("empatia" o "'proyeccin sentimental"), la
Esttica pasa a ser una rama de la filosofa idealista
subjetiva o un captulo de la psicologa.
Finalmente, a las dificultades que presenta como
acabamos de ver- la introduccin de lo bello como
concepto central en la definicin de la Esttica, hay
que agregar las que plantea la prctica artstica misma. S bien es cierto -como ya hemos subrayadodurante siglos la belleza ha presidido la creacin artstica, ha sido as a !o largo de la historia del arte. Y no lo
es, sobre en la poca contempornea. Dnde est la
belleza en El grito Edvard Munch en el que la figura
humana se deforma hasta hacerse expresin insospechada de un terror sin lmites? Pero los artistas
de vanguardia no slo la dejan a un iado en sus
obras, que la desacreditan y combaten abiertamente.
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_A COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESIIiCA EN LA ESCUELA PRIMARIA' ANTOLOGA BSICA

Todo ello es inseparable del humanismo burgus,

renacentista, que afirma la autonoma del hombre
ante Dios y la naturaleza. El artista conquista, a la vez.
su autonoma -especialmente en la pintura- en la
medida en que sta obtiene su reconocimiento entre
las artes liberales y se distingue de las artes mecnicas, manuales o serviles. Los artistas afirman as su
distincin respecto de los artesanos. Y para subrayarla hacen hincapi -como hace Leonardo- en que
"la pintura es cosa mental"; o sea, una actividad intelectual no fsica y, adems, creadora. Ciertamente
hasta el siglo XV11I la autonoma del arte no ser
reconocida explcitamente. Justamente en el ao 1762
aparece la palabra "arte" en el Diccionario de la Academia Francesa con un significado diferente al de los
oficios. Y el arte al que se le da este significado propio
es el que se asocia a la belleza. Por ello, al fundarse la
Academia Francesa de las Bellas Artes, se recurrir justamente a esta expresin "bellas" para calificar a las artes.
Y precisamente en el mismo siglo en que se reconoce la autonoma del arte, como arte bello, y en que
se le distingue como tal de la artesana, de los oficios, nace tambin a mediados del siglo XVIII, con
Baumgarten, la Esttica como disciplina filosfica
autnoma. Y, en concordancia con todo ello, en la medida en que se eleva no slo su autonoma sino su
preeminencia en el universo esttico, el arte pasa a ocupar ei lugar central en las disquisiciones estticas. Difcilmente poda haberlo ocupado antes, cuando slo
exista con una doble condicin servil: a) corno medio
o instrumento de una finalidad ajena, al servicio de ios
hombres o los dioses, y b) como una actividad propia de artesanos o siervos y, por tanto, con un estatus ideolgico y social inferior para los artistas.
Pero al cambiar la posicin social y cultural de!
arte, y adquirir cada vez ms desde el Renacimiento
hasta nuestra poca una posicin central, y a veces
exclusiva en el universo esttico, se afirma tambin la
tendencia a hacer de la Esttica una filosofa o teora
que pone al arte en el centro de su reflexin.
No podemos dejar de reconocer que este enfoque
terico de la Esttica resulta ms fecundo que el de las
tradicionales filosofas de lo bello, que relegaban el arte
a un lugar inferior. As, para Platn la belleza artstica estaba por debajo de la belleza suprema, ideal.
Las obras de los pintores y escultores eran para l

" I_a belleza ha muerto proclama el dadasta Tristan Tzara

en 1918, reafirmando la sentencia que el poeta Apollinaire haba dictado en 1913: "La belleza monstruo, no es eterno." Pero s no hay un arte bello, y los
propios artistas se disponen a enterrar la belleza, cmo podra la Esttica convertirla en objeto central de
su reflexin? En suma, si la Estcica no puede dejar de
tener presente la historia real, y si otros estticos desplazan al de lo bello, no puede hacer de ste su origen central. En consecuencia hoy menos que nunca,
cuando los artistas lo arrojan por la borda despus
de haberle rendido tanto durante siglos, la Esttica no
puede definirse como la ciencia de lo bello.

La Esttico como filosofa del arte

Las dificultades anteriores se eiuden, al parecer, al
desplazar la belleza al arte el concepto central de su
definicin. La Esttica convierte entonces en la filosofa del arte. Lo esttico o lo bello de interesar corno problema especial o exclusivo, y la atencin se
concentra all donde uno y otro se dan: en el arte, En
la poca tempornea, Hanslick, Fiedler, Sernper,
Worringer, Croce, Fry, Clive Bell, Velry, Souriau,
Inglanden o Susanne Langer reflexionan fundamentalmente no sobre la esencia de lo bello sobre el
arte. La Esttica es, para ellos, ante todo, una filosofa o teora del arte. En favor de esta concepcin milita el papel privilegiado que, desde el Renacimiento, se
atribuye al arte en el universo esttico. En verdad,
slo desde entonces, comienza a ser comparado por su
significado propiamente esttico. Es decir, corno regin
propia, autos unciente, y no por sus servicios a los pasos del cielo o la tierra. En otros tiempos las estatuas
gticas por ejemplo, se vean ante todo como medios
para invocar a una edad; no se las vea como "obras
de arte". Ahora bien, para que el arte fuera reconocido como una actividad humana autnoma, era preciso que al hombre se le reconociera la capacidad creadora que antes slo se atribua a Dios. Y esto es lo que
sucede en el Renacimiento, en la sociedad burguesa
que comienza a tomar forma en las repblicas italianas
del siglo XV, como la de Florencia.
El artista con su personalidad propia, original y
creadora empieza a adquirir, desde entonces, verdadera carta de ciudadana y a distinguirse del artesano.
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COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

Esttica y Ciencia de! arte

imitaciones de imitaciones (de las cosas reales que, a su

vez, eran copias de las ideas). Para San Agustn hay
un arte supremo: el divino, del que es obra la naturaleza;
el humano slo opera con las formas cuyo modelo toma de Dios. Pot otro lado, continuando la tradicin
griega que ser impugnada en el Renacimiento, subraya
el carcter servil de arce humano por servirse -como ei
trabajo fsico- de la materia
La aportacin de la filosofa del arte est en haber
centrado su atencin en l, respondiendo al papel
privilegiado que desde el Renacimiento tiene en Occidente. Ahora bien, aunque para la esttica el arte es
un objeto de estudio fundamental, ste no puede ser
exclusivo. Por importante que sea para ella, es slo un
modelo del comportamiento esttico del hombre. La
preminencia que alcanza el arte en la relacin esttica del hombre con el mundo, es un fenmeno histonco: surge y se desarrolla en Occidente desde lo
tiempos modernos. Pero a relacin esttica, como
modo especfico de apropiacin humana del mundo,
no slo se da en el arte y en la recepcin de sus productos, sino tambin en la contemplacin de la naturaleza, as como en el comportamiento humano
con objetos producidos con una finalidad prcticoutilitaria.
La definicin de la Esttica como filosofa del arte
es, pues, doblemente limitativa: no slo restringe el
campo de lo esttico a lo artstico, sino tambin el del
arte a su lado esttico. Fuera de su atencin quedan ios
nexos del arte con otras actividades humanas (moral,
filosofa, poltica, economa, etctera), as como la
vinculacin de todo el campo artstico (no slo su
produccin, sino tambin su distribucin y consumo)
con la sociedad en que se da y con las diversas relaciones sociales que lo condicionan. En esta concepcin, el arte aparece dotado de una esencia esttica que
corresponde, a su vez, a una esencia abstracta e inmutable del hombre. Por otro lado, esa esencia esttica suele identificarse con lo bello, entendido por
aadidura como lo bello clsico. De este modo, los
productos artsticos de otras sociedades, no occidentales y no sujeto a los cnones clasicistas, difcilmente
pueden llamar la atencin dicha filosofa del arte. En
suma, se trata de una teora estrechante la amplitud
del universo esttico, y unilateral, dada la complejidad
e historicidad del arte.

Manteniendo el arte como objeto de sus reflexiones, peto tratando de hacer frente a su complejidad e
historicidad, se han elaborado, en el presente sglo:
diversas teoras que se agrupan bajo la denominacin
comn de "Ciencia general del arte1', o ms escuetamente "Ciencia del arte". Entre sus exponentes ms
destacados figuran los estetas alemanes Eml Utitz y
Max Dessot. Lo que diferencia a esta teora de la filosofa del arte no es tanto su objeto, ya que es el mismo -el arte-, sino el rnodo ce concebirlo. Ya no se
tiende a verlo por un solo lado, el esttico, sino en todos
sus aspectos y telacones.
La clave de bveda de esta concepcin es la distincin de lo esttico y lo artstico. Esttico es lo que
puede suscitar una percepcin desinteresada; lo artstico comprende los valores diversos que se revelan en
la obra de arte, comprendido tambin el valor esttico. Gracias a esta distincin, que es de origen kantiano, la Ciencia del arte puede considerar una obra
artstica determinada, o el arte de diferentes pocas o
pueblos, tomando en cuenca sus valores no propiamente
estticos: religiosos, morales, nacionales o sociales. Se
libera as al arte de su sujecin a la belleza y, ms
precisamente, de la belleza clsica. Con ello, la Ciencia del arte se aleja, ai parecer, de las estticas ttadkionales que, como dice Worringer, se reducen a estticas
del arte clsico. Al mismo tiempo, las investigaciones
impulsadas por esta ciencia pueden exrenderse -como
hace el propio Worringer con el arte gtico y el arte
egipcio- a manifestaciones artsticas alejadas del
ideal clsico.
La distincin de lo esttico y lo artstico da lugar
a dos disciplinas independientes que se reparten uno
y otro mbito de estudio: la Esttica y la Ciencia
del arte. Con base en esta distincin, la Ciencia del
arte considera la obra artstica no slo por su lado
esttico, sino como un todo que incluye valores extraestticos. Esto constituye una contribucin importante con respecto a las estticas tradicionales y, en
particular, las de cuo clasicista, interesadas exclusivamente en el momento esttico. A diferencia de
ellas, la Ciencia del arte toma en cuenta las manifestaciones artsticas de otros pueblos y de otros tiempos, ignoradas por dichas estticas.
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LA COMINCACIONVtA EXPRESOS ESIETCA EN LA SCUBA PRIMARIA: AMTOLOSABA3ICA

Una apropiacin especfica de la realidad

como objeto de la Esttica

Pero, junto a esta aportacin innegable, la distincin de lo esttico y lo artstico pieza fundamental
de la Ciencia del arte- plantea dos tipos de cuestiones:
una, sobre la naturaleza de los trminos puestos en
relacin, y otra, sobre la relacin misma. Lo esttico lo
conciben en definitiva como lo bello, y este concepto, a
su vez, lo definen a la manera clsica, con lo cual
caen en el mismo error las doctrinas ttadicionales
que critican. Por ello, al ser inaplicable concepto de
lo esttico a las manifestaciones artsticas no clasifican separan el arte de la belleza o de lo esttico en
sentido estrecho en cuanto a la relacin entre lo esttico y lo extraesttico, aunque la ciencia del arte llama legtimamente la atencin sobre los valores extraestticos incorporados a la obra artstica, no acierta a
esta hacer una relacin intrnseca entre ambos aspectos. Como Morpurgo-Tagiiabue, en La Esttica
contempornea, lo esttico y lo extraesttico se presentan ms bien como externos, o en contraposicin. Estos tericos -particularmente Utitz-, no llama a ver que, de la misma manera que no existe lo
esttico "qumicamente puro" sino lo esttico "impuro", es decir, ligado indispensablemente a lo extraestrico incorporado a la obra de arte, tampoco existen
en sta, plenamente puros, los valores nacionales,
morales, religiosos o polticos; esros valores se dan fundidos en el todo artstico en que se integran. Lo que
significa, asimismo, que los valores extraestticos por
el hecho de darse como parte indisoluble d todo que es
la obra de arte slo se dan estticamente.
Esta vinculaein, as como la existente entre lo
esttico y lo artstico, no excluye su distincin, puesto
que lo esttico no se agobia el arte: tambin se da en la
naturaleza, en los objetos tcnicos productos utilitarios. Por consiguiente, el arte no se agota en lo esttico ya que tiene que contar con lo que de extraesttico se incorpora a l. La necesidad ce distinguir lo
esttico de lo artstico se justifica, pues, la distincin
radical de Esttica y Ciencia del arte que lo artstico no
puede prescindir del valor esttico. La funcin esttica es siempre indispensable en el arte, incluso aunque
pueda asumir otros valores y cumplir otras funciones.

De las dificultades que presentan las definiciones

de la Esttica hemos examinado, se desprende la necesidad de buscar una definicin que tenga presente:
1. La distincin (no su separacin radical) de lo
esttico y artstico; pero sin olvidar que, dado su carcter histrico, esa accin es relativa.
2. La idea de lo esttico destacando en primer plano su significado originario de sencble (asthesis)
corno un componente esencial de todo lo que consideramos esttico: objetos, percepciones, valores,
etctera (No es casual que, a! fundarse esta ciencia en
el siglo XVIII como conocimiento sensitivo, se le
diera precisamente el nombre de Esttica. Como no lo
es tampoco que, en nuestros das, Xavier Rubn de
Ventos la llame Teora de la sensibilidad, rescatando
as su significado originario.)
3. La extensin del concepto de esttico a todos los
objetos, procesos o actos que en condiciones determinadas muestran cualidades estticas, trtese de
aquellos que existen en la naturaleza al margen de la
praxis humana o de los productos de su actividad prctica: en la artesana, el arte, la tcnica o la industria.
4. El estudio especial del arte en cuanto que, dentro del universo esttico, ocupa-para la cultura occidental desde los tiempos modernos un lugar preminente y privilegiado.
5- La atencin en el arte no slo por la esteticidad que comparte con las diversas regiones de objeros del universo esttico, sino tambin por el complejo entramado de relaciones, que en l se dan, de lo
esttico y o extraesttico.
6. En concordancia con todo lo anterior: a) la
consideracin de lo esttico sin reducirlo a lo artstico (lo que obliga a la Esttica a salir del arte o a ir
ms all de l), y b) el estudio de lo artstico sin reducirlo a lo esttico (lo que exige a la Esttica ocuparse
no slo de lo esttico sino tambin de lo extraesttico en el arte; o, ms exactamente, a ocuparse del
modo como se interrelacionan ambos aspectos y, por
tanto, de cmo se integra estticamente lo extraesttico en ese todo complejo y unitario que es k obra
artstica).
65

i.

COMUNICACIN V EDUCACIN ESTTICA

Dando a lo esttico su significado originario de

cualidad sensible, aunque sin reducirlo a ella, y utili-

LECTURA:
LA SITUACIN ESTTICA
EL OBJETO *

zando el trmino para designar un universo con

mltiples regiones al que pertenece el arte, la Esttica caracteriza asimismo, con ese concepto, un comportamiento humano especfico con la realidad. Ciertamente, los objetos de esa relacin, as como el com-

Hasta ahora hemos considerado la relacin esttica como utia forma especfica del comportamiento
humano, que surge y se desarrolla en determinadas
condiciones histricas y sociales hasta alcanzar una
autonoma relativa en los tiempos modernos. En este
captulo la examinaremos como relacin entre un sujeto individual (espectador, oyente, lector) y un objeto concreto, singular (paisaje natural, producto artesanal, artefacto tcnico o industrial, artculo usual
u obra de arte). Nos referiremos, pues, a la experiencia vivida por un sujeto en un momento dado y al objeto que es correlato necesario de ella. Tal es la experiencia o relacin en que se encuentra el espectador
que contempla el Autorretrato de Tizano en una sala
del Museo del Prado de Madrid, o la del oyente que
escucha la sinfona Jpiter de Mozart en el Palacio
de Bellas Artes de Mxico.

portamiento hacia ellos, presentan unos rasgos especficos que los distinguen de otros objetos y comportamientos bumanos.
Dentro de la Esttica, como teora general de todo
aquello que calificamos de esttico, tenemos un rea
especial de conocimiento -la teora del arte- que se
justifica por la preminencia -ya sealada- de su objeto
en el universo esttico. Pero el arte no es considerado
aqu exclusivamente -como suelen hacer las filosofas del arte- por su lado esttico, identificado tradicional con lo bello, ni tampoco por lo artstico prescindido de lo esttico- propugna a ciencia del arte-,
sino que se ocupa de l en toda complejidad, anclada sta en un modo peculiar de nterrelacionar lo

Sujeto y objeto en la situacin esttica

esttico y lo cxtraesttico. La Esttica se ocupa cambien de lo esttico no artstico, es decir de una amplia
esfera de objetos elaborados por el hombre productos

Los dos trminos de esta relacin concreta, singular, constituyen una totalidad o estructura peculiar que llamaremos situacin esttica. Como en voda
estructura, sus elementos, as como la totalidad de
que forman parte, slo existen en su unidad y dependencia mutuas. En ella, y durante ella, un sujeto
y un objeto determinados se comportan estticamente.
Pero si uno y otro slo se comportan as como elementos de una relacin (con el todo, y entre s) es
decir, en una situacin dada, siempre concreta y singular, y por tamo, tmpora!-, esto supone que el sujeto no se comporta en todo momento estticamente,
y que el objeto no cumple siempre una funcin esttica. El espectador que contempla en cierta parte de

artesanales, artefactos mecnicos o elctricos, artculos industriales o usuales en la vida cotidiana- bien
responden a una finalidad extraesttica, tienen tambin esttico.
Con base en todo lo anterior, y partiendo de supuestos que habrn de desarrollarse y fundamentarse
a lo largo de nuestro trabajo, ponemos una definicin de la Esttica que incluya los dos conceptos fundamentales de lo esttico y lo artstico; pero tambin -acabamos de subrayar- lo esttico no artstico.
Y nuestra reaccin es sta: la Esttica es la ciencia de un
modo especfico de apropiacin de la realidad, vinculado
con otros modos de apropiacin humana del mundo
y con las condiciones histricas, sociales y culturales en que
se da.

* Adolfo Snchez Vzquez. "La siruacin esttica. El objeto",

en: Invitaran a la esttica. Mxico, Eti. Grijaiba 1992. pp.
102-126
66

objeto en otros, no pueden encontrarse en esa situacin. Estos factores indispensables, o condiciones
necesarias, son tic diverso orden, pero basta la ausencia de cualquiera de ellos para que el encuentro sujetoobjeto no se produzca. Podemos hablar de factores
objetivos cuando han de darse necesariamente en el
objeto para que el sujeto pueda enrabiar una relacin esttica con l, y de factores subjetivos cuando
consriruyen condiciones necesarias para que el sujeto pueda entra en esa relacin con el objeto correspondiente.
Veamos los factores objetivos, aclarando primero
que por objetivo entendemos aqu lo que es independiente del acto concreto singular de percibir, o
de relacionarse con el objero; por tanto, se trata de factores o condiciones que se dan en el objeto, aunque
no sea percibido o conrcmplado. Entre ellos figuran ciertos factore fsicos sin cuya presencia no podra mostrarse a los sentidos de sujeto el objeto esttico. La luz que ilumina, por ejemplo, la superficie
de un cuadro, una escultura o un paisaje natural,
son absolutamente necesarios para que un espectador pueda percibir visualmenre esos objetos. Una
iluminacin insuficiente o inadecuada debilita, incluso anula, la posibilidad de entrar en la relacin esterica contemplativa correspondiente, con las obras
pictricas expuesta en un museo o una galera artstica Un factor fsico importante igualmente la condicin acstica de la sala de conciertos en la que una
orquesta ejecuta determinada obra musical, como lo es
rambin la calidad del sonido emitido por los instrumenros con que se ejecutan. Tanto en un caso como
en otro, si no se cumplen ia condiciones requeridas,
la percepcin de la obra musical -que diferencia de
las obras plsticas neceska de la mediacin de la ejecucin orquestal- no se dar, o se dar en forma defecruosa, inadecuada. As pues, la relacin esttica con
el objeto de nuestro ejemplos -obra plstica, paisaje natural u obra musical, se han condicionado necesariamente por factores fsicos; es decir, sin ciertas condiciones fsicas, de luz o sonido> esa relacin
se volver imposible para el sujero.
Entre los factores objetivos, hay que destacar tambin ciertas caractersticas o propiedades especficas,
que no se dan en todo tipo de objetos, y que hacen posible que e! sujeto pueda entrar ellos en la relacin

su jornada el Autorretrato de Imano en el museo, en

otras parces de ella trabaja, descansa en su casa, visita
a un amigo, participa en una reunin festiva o poltica, y duerme. Es decir, puede mostrar otras formas
de comportamiento: terico, prctico, moral, poltico, ldico o religioso, en los que no se comporta esrricamcnte. El objeto, el cuadro de 'imano, al cerrarse por la tarde el museo, deja de ser contemplado, y deja de cumplir rambin una funcin esttica.
Por otro iado, como ya vimos en el captulo anterior, ciertos objetos estticos actuales han cumplido
en otros tiempos funciones extraes t ticas (corno las
pinturas rupestres de Altamira, o la Coatiicue azteca),
o pueden cumplir tambin en la actualidad una runcin ajena (ritual catlica en el ejemplo de la pila
bautismal belga) a la funcin esttica. En todos estos
casos, el sujeto fuera del museo o en el aero ritual
del bautismo, y el objeto -el cuadro- en las horas en
que no es contemplado, o en que es slo -como la pila
bautismal- un instrumento ritual, uno y otro -sujeto
y objeto se hallan fuera de una situacin esttica.
Para que un objeto exista estticamente, es preciso
que se relacione con un sujero concreto, singular, que
lo usa, consume o contempla de acuerdo con su naturaleza propia: esttica. Por consiguiente, mientras no
es consumido o contemplado, slo es esttico potencialmcnte. El sujeto, a su vez, slo se comporta estticamente cuando entra en la relacin adecuada con
su objeto. En suma, sujeto y objeto de por s, al margen de su relacin mutua, no tienen real, efectivamente, una existencia esttica. El objeto necesita del
sujeto para existir, de la misma manera que el sujeto
necesita del objeto para encontrarse en un esrado
esttico. De esto se desprende que en el sujeto no se
da algo as como una actitud esrtica, previa a esa relacin, como sosrienen algunos tratadistas contemporneos, entre otros Jcrome Stolnitz (en su Aesthetcs
and Philosophy ofAn Crittcism). Lo que existe, en verdad, es la experiencia esttica que provoca el objeto,
o el esrado o actitud que se engendra en (y no antes de)
la relacin concreta, singular, con ese objeto.

Condicionantes de ia situacin esttico

La situacin esttica se halla condicionada por diversos tactores. Sin ellos, el sujeto en unos casos, o el
67

COMUNICACIN V EDUCACIN ESTTICA

peculiar -distinta de la que mantiene con otros objetos que llamamos esttica. Estas caractersticas,
que un poco ms adelante sealaremos, as como el
modo de darse, se encuentran no obstante su diversidad concreta, singular-, como invariantes en todo
objeto esttico. Pertenecen a l con independencia
los actos subjetivos, individuales, de su percepcin o
contemplacin son caractersticas o propiedades objetivas, en cuanto que no dejan reducir a las que muestra el objeto al aparecer en cada situacin esttica; es
decir, en cuanto que su ser esttico no se agota ninguna de sus percepciones por adecuadas que sean. Son
objetivas, asimismo, porque se dan en el objeto, aunque
no se le percibe o sea mal percibido. Sin estas'caractersticas propias del objeto, al igual que sin los factores objetivos antes sealados y sin los cuales no podra darse su aparicin, el sujeto no puede entrar en
determinada situacin esttica. Conviene subrayar,
sin embargo, que estas caractersticas del objeto, que
se consideran propias de l e independientes, por
tanto, de cada percepcin concreta, singular, no deben considerarse en s mismas; es decir, al margen
del contexto histrico, social y cultural en el que determinado sistema de convenciones o cdigo permite considerar ese objeto como esttico y, por tanto,
mantener con l la relacin esttica que se reconoce
como tal. Para la conciencia esttica moderna y contempornea todo objeto esttico es como veremos,
aunque no nicamente un objeto sensible. Sin la
presencia sensible, no puede mantenerse con l una
relacin propiamente esttica. Sin embargo, en a
Edad Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contempus mund), la relacin esttica se da ante todo con un objeto (Dios, el hombre como ser espiritual) suprasensible o inmaterial.
No es que se niegue la cualidad sensible del objeto
bello, pero la belleza de ste es ms asunto del alma
que^del ojo, ms belle/a interior, espiritual, que belleza fsica o sensible. Por el contrario, para nuestra
conciencia esttica esta caracterstica del objeto, su
presencia sensible, as como los factores objetivos sonido, luz- que permiten o destacan su aparicin, son
necesarios para que pueda darse una relacin esttica
con cierto objeto.

Veamos ahora ios factores subjetivos, igualmente

necesarios para que el sujeto (un individuo concreto
en una circunstancia dada) pueda entrar y encontrarse en una situacin esttica. Son de diverso gnero. Sealemos, en primer lugar, los de carcter psquico,
Cierto inters por e! objeto o atencin a l son
indispensables. El desinters total o la indiferencia
plena ante la existencia del objeto, cierra las vas de acceso a su contemplacin esttica. Este inters o esa
atencin pueden ser provocados directamente, antes
de entrar en relacin con !, o indirectamente por las
sugerencias de conocedores o crticos que ya han
mantenido con el objeto una relacin esttica. O tambin pueden ser suscitados por experiencias estticas
anteriores del sujeto con respecto a otros objetos -en
el caso del arte del mismo creador o de la misma
tendencia, aunque el inters o la atencin a la obra
pueden ser despertados, al contrario, por la ruptura
que anuncia con el sistema de convenciones estticas o cdigo artstico conocidos. En suma, la relacin
esttica con e objeto slo se da si el sujeto se interesa por el objeto y est atento a l. Se trata, ambos casos, de una condicin psquica necesaria para que se
produzca la relacin adecuada a su naturaleza esttica. Lo que quiere decir tambin que no basta que el
sujeto se interese o est atento objeto; tiene que tratarse de un inters o atencin motivados por el objeto
esttico en cuanto tal. Si ese inters o atencin estn
provocados por una situacin personal, y tanto ms
si se trata de una situacin personal vivida intensamente,
bajo los efectos de una presin emocional, esta situacin le cerrar el paso a la contemplacin serena
gozosa del objeto, y le impedir por tanto entrar en
una situacin propiamente esttica. Es lo que sucede,
por ejemplo, al celoso y tanto ms cuanto ms intensa
o apasionadamente le arrastran ios celos, que se ve incapacitado para entrar en la relacin esttica apropiada, con un objeto esttico, artstico, como el telo de
Shakespeare. F,n el personaje que el actor interpreta,
no ve ai celo ficticio, irreal, al que da vida en la escena
Shakespeare, sino que ve a s mismo. Los sentimientos, recuerdos o pasiones que despiertan en el celoso
real que se agita en su butaca, le impiden percibir las
cualidades estticas de lo que en el escenario se representa, estamos aqu, en modo alguno, ante un desinters o indiferencia del sujeto sino, por el contrario :

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA' ANTOLOGA BSICA

ante un nteres o atencin tan intensos que lejos de

concentrarse en la obra pasan por alto su natural esttica, y slo se fijan en lo que en ella se relaciona con
su situacin personal o la experiencia que vive corno
hombre celoso.
Algo semejante sucede con el sujeto que percibe
el objeto esttico en funcin de las preocupaciones o
mviles dominantes en su conducta, corno historiador, comerciante, poltico o paria. As, por ejemplo:
"...el tratante en minerales slo ve el valor mercantil pero no la belleza ni la naturaleza peculiar de ios
minerales..." (Marx, Manuscritos econmico-filosficos).
El historiador tiende a ver el cuadro de Velzquez,
La rendicin de Breda como una leccin de historia. El
poltico tiende a confundir la propaganda poltica y,
al fijar la atencin en la eficacia poltica de una obra
artstica, se desinteresa por ello de las cualidades estticas
de la obra de arte. Cierto equilibrio emocional o liberacin de las necesidades y preocupaciones inmediatas,
se vuelven necesarios para que el sujeco no sea prisionero de ellas o se vea absorbido por el objeto de stas,
lo que en uno u otro caso, hace imposible la contemplacin indispensable en la relacin esttica. Por
ello: "El hombre angustiado y en la penuria no tiene el
menor sencido para el ms bello de los espectculos"
(Marx, ibid'.}.
Pero no terminan aqu los factores subjetivos que
intervienen en la situacin esttica. Junto a los sealados, de orden psquico, ios hay de orden histrico,
social o cultural que trascienden la individualidad
del sujeto. No siempre el sujeto ha podido entrar
en una situacin esttica, y no siempre se encuentra en
sta, o accede a ella, de la misma manera. Ya hemos
visto que, en otros tiempos, el cazador prehistrico, el
creyente medieval o el hombre azteca no podan
encontrarse en una situacin esttica, ya que para ellos
no exista propiamente lo trazado en el muro, lo fundido en bronce o lo esculpido en piedra, como objetos
d e s t i n a d o s exclusiva o predominantemente a ser
contemplados. Estos objetos slo existen estticamente
para los hombres de los siglos XIX y XX, con ciertas
limitaciones para ios del Renacimiento y, con ms
limitaciones an, -dada su confusin de lo bello y lo
bueno-, para los ciudadanos de la antigua Arenas.
No bastaba, sin embargo, que la relacin esttica se
constituyera como una forma propia y autnoma del

comportamiento humano lo que como sabemos

slo acontece en el siglo XVTIT-, para que muchos objetos que hoy tenemos por estticos se ganaran el derecho a entrar en esa relacin. Fue necesario que la
concepcin de lo esttico rebasara sus lmites clasicistas, eurocntricos, que en definitiva haban sido fijados por el cdigo o sistema de principios y convenciones estticos de una manifestacin artstica
particular. Era preciso que se llegara a un universalismo esttico que, tanto para el pasado como para el
presente, reconociera la pluralidad de sistemas estticos o cdigos artsticos. Pero, en verdad, esto slo ha
tenido lugar en tiempos posteriores bajo la presin
de las revoluciones artsticas del siglo pasado, y sobre todo de nuestro siglo. Slo en el marco de ese
pluralismo esttico y del reconocimiento de la legitimidad de un arte no occidental, el monolito azteca es hoy un objeto que permite, al ser contemplado, entablar la relacin esttica adecuada. Ciertamente, la Coatlicue ya no es la mquina miticoreligiosa de terror que impresionaba a los aztecas ni
tampoco la encarnacin diablica que vean en ella los
conquistadores en el siglo XVI, sino un objeto esttico en cuanto que puede provocar en el contemplador la experiencia esttica correspondiente. Pero slo
el espectador que ya ha hecho suya esta ideologa esttica universalista y que, en el marco de ella, aplica
un cdigo o principio rector que no es ciertamente el
clasicista o renacentista que hace de la belleza su categora central, puede situarse estticamente ante la
Coatlicue. En suma, slo a partir de una ideologa
esttica, que asume lo esttico y lo artstico como
un valor universal, dicha escultura deja de ser un
instrumento mrico-religioso, una encarnacin diablica o simple testimonio de una cultura o una sociedad desaparecidas, para ser el objeto esttico que llamar obra de arte.
En conclusin, el encuentro concreto, singular, en
que consiste la situacin esttica se halla condicionado
necesariamente por factores objetivos y subjetivos que
hemos sealado. Slo cuando se dan y ello no slo
es asunto psquico, individual sino, como hemos visto,
histrico, social y cultural-, los dos trminos entran
en esa situacin se comportan estticamente. Ahora
bien aunque las situaciones estticas son m l t i ples, diversas e inhabitables para un mismo objeto, y

tambin para un mismo sujeto podemos sealar algunos rasgos generales que, a modo de constantes o invariantes, se presentan en cada uno de los trminos
-sujeto-objeto- en relacin, a travs de las mltiples, diversas e inagotables situaciones estticas. Vemoslos, refirindonos en primer lugar al objeto esttico.

Como fuente de sta o aquella experiencia esttica, su potencial o disponibilidad se realiza en cada
situacin esttica, sin agotarse nunca en ninguna de
ellas. Nuevos encuentros sujeto-objeto, nuevas percepciones vendrn a confirmar su potencialidad, sin
que sta se realice total o definitivamente en n i n gn encuentro singular. F,n este sentido, el objeto esttico est siempre abierto y como tal es inagotable.
Su capacidad de realizarse, de mostrarse o ser percibido rebasa siempre lo que realiza, muestra o se percibe en determinada situacin esttica. En este sentido se distingue del objeto cientfico (teora, ley o
teorema), que se cierra o agota una ve'/, que el sujeto
se relaciona en la forma adecuada a su naturaleza, es
decir, comprendiendo su significado preciso y unvoco. En pocas palabras, slo admite una lectura, o
una interpretacin. O dicho en trminos de la Teora
de !a Informacin: a diferencia de la informacin
lgica o semntica que transmite el objeto cientfico,
el objeto esttico transmite una informacin peculiar
que para cada receptor, y en cada relacin con l [o
situacin esttica] es distinta, nueva e inagotable
(Abraharn Moles, Theorie de i' infonncition et perception
esthliqu).
Pues bien, trtese de una escuhura o un cuadro, de
una sinfona o un ballet, de un film o una pieza dramtica, de fuegos artificiales o de un surtidor de agua,
de una fiesta popular o un happenitig, de un tapiz o
un mueble, de una laca michoacana o de un rebozo,
de un paisaje montaoso o un celo estrellado, cules son para nosotros los rasgos fundamentales de todos estos objetos, actos o procesos que consideramos estticos?

Potencialidad y efectividad del

objeto esttico
F,l objeto esttico, como ya hemos sealado, es efectivamente en la situacin esttica. Antes o fuera de
ella, slo tiene una tendencia virtual o potencial. El
cuadro o la escultura no contemplados, la obra musical
no ejecutada y, por tanto, no escuchada un manuscrito
de la novela que yace, sin lectores, en el cajn del ese
escritorio de su autor, tienen una existencia muda,
potencial, que preexste ciertamente a su existencia
efectiva, pero que an no es esttica. Slo la adquiere cuando al entrar en relacin con un sujeto (es espectador, oyente o lector) constituye con l una situacin
esttica la cual significa, a su vez, que el objeto, sin la
intervencin correspondiente del sujeto tampoco
tiene propiamente una existencia esttica. En suma, slo es efectiva, realmente, objeto esttico en cuanto que
forma parte de una situacin esttica. Su funcin propa, esttica, slo se cumple en ella y por ella; es decir,
en su tempacin, audicin o lectura por un sujeto.
El objeto es consumido, pero no se consuma en la
situacin esttica. Nuevos encuentros sujeto-objeto
son posibles y, por tan nuevas e inagotables relaciones
estticas entre uno y otro. Las ninas, el cuadro de
Veizquez que hoy contempla un espectador en el
Museo del Prado de Madrid, fue contemplado por
los cortes de Felipe IV hace tres siglos en el Palacio
Real; miles de visitantes lo contemplan cada da en la
sala de! museo madrileo y miles, decenas ce miles, lo
percibirn en el futuro. De este modo, desde que fue
pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y
otra vez su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtindose siempre, en ste o aquel
momento, en objeto esttico. Pero hay momentos
tambin en que el cuadro permanece en la sala, mudo
y ensimismado, en espera de nuevas contemplaciones,
de un consumo interminable que jams significar
su consumacin.

La existencia fsica del objeto esttico

El objeto esttico tiene en primer lugar una existencia fsica; o sea, posee necesariamente cierto sustrato fsico. Un poema slo lega a un sujeto si es recitado o ledo. En el primer caso, tienen que producirse determinadas ondas sonoras; en el segundo, se
requiere determinados signos grficos que, gracias a
la tinta empleada, destacan en el papel. Sin la presencia fsica del poema, garantizada por esos elementos sonoros o grficos, es decir, sin su cuerpo fsicomaterial, sensible, el poema no existira en absoluto.
70

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESTTiCA EN LA ESCUELA PRIMARIA: ANTOLOGA BSICA

desde el punto de vista esttico. As, por ejemplo, la

mutilacin de la Venus de Miio con su brazo derecho
destruido, no anula su existencia esttica. Ciertamente,
la Venus que conocemos no es la misma, ntegra fsicamente que la que le precedi y hoy inexistente. Pero:
sin su brazo derecho, tiene para nosotros una existencia esttica que es inseparable de su mutilacin
fsica. Y, finalmente, en favor de la idea de que no tocia
alteracin fsica es nociva para el objeto esttico, est
el ejemplo de as ruinas que, 110 obstante las profundas destrucciones sufridas por el objeto originario, tienen para nosotros un valor esttico.
As pues, la destruccin, desaparicin o alteracin
fsica del objeto en los ejemplos antenotes, se traducen
respectivamente en la destruccin, desaparicin o alteracin de su existencia esttica, ra/n por la cual
cabe concluir que lo fsico es condicin necesaria de
ella. Pero con esto no se afirma en modo alguno que
el objeto fsico sea de por s esttico, ni que todo lo
que est fsicamente en l forme parte de su ser esttico. Esto nos lleva forzosamente a precisar an ms
las relaciones entre lo fsico y lo esttico.

El objeto esttico no puede prcscndit de ese sustrato fsico desaparece como tal cuando desaparece
fsicamente. En la estatua mrmol que, al caet al suelo,
salta hecha pedazos; en el cuadro devorado por un
incendio o en el original perdido de un poema, la desaparicin fsica del objeto lleva aparejada su desaparicin esttica. Max Brod, amigo y albacea literario
del gran novelista checo Frank Kafka, hubiera entregado a las llamas todos sus originales para cumplir
los ltimos deseos de su amigo, el mundo novelesco,
esttico, kafkiano habra dejado de existir. Los monumentos de las viejas civilizaciones, perdidos o descuidos fsicamente por conquistadores y colonizadores, se perdieron o destruyeron para siempre corno
objetos estticos. Y ninguna reconstruccin por la
palabra -verbal o escrita- ce quienes alguna vez los
contemplaron puede reconstruir estticamente con
su descripcin, impresin valoracin, lo que se perdi o fue destruido fsicamente. Ninguna de las descripciones que se conocen puede recuperar estticamente por ejemplo, el retablo del sagrario sevillano
de Jernimo Balba destruido en 1824, y que -como explica Justino Fernndez- fue el antecedente del
Retablo de los Reyes del mismo artista en la catedral
de Mxico, ti mural de Diego Rivera del Centro
Rockefeller, Radio City, Nueva York, fue vctima de la
furia anticomunista capitalismo norteamericano.
Diego Rivera quiso pintarlo de nuevo en el Palacio de
Bellas Artes de Mxico, pero el resultado fue creacin
de un nuevo mural, no la recuperacin imposible del
que haba sido destruido fsicamente.
La relacin necesaria entte el objeto esttico y su
sustrato fsico se manifiesta tambin en el hecho de
que los cambios que sufre en existencia fsica afectan,
de un modo u otro, a su condicin esttica. Es innegable, por ejemplo, que las alteraciones en la comisicin qumica o en la pigmentacin de un cuadro
afectan a propiedades estticas. Si el color palidece o
se oscurece bajo la accin del tiempo; si ciertas sombras azules se vuelven verdes o unos blancos se tornan grises, el cuadro podr seguir siendo un cuadro
pero ya no ser el mismo. Y si las alteraciones fsicas
se acumula el cuadro entra en un proceso de envejecimiento fsico, ste puede conducir a su muerte como
objeto esttico. Ahora bien, si esto es cierto no significa que toda alteracin fsica sea siempre negativa

Lo fsico sensible, perceptual

Aunque lo fsico se da necesariamente en todo objeto esttico ya que sin l, como hemos visto, no podra existir, su ser propiamente esttico no se reduce
a su existencia fsica. Es, pues, inseparable de lo fsico
y, a la vez, irreductible a l. Ahora bien, para comprender esta relacin, hay que distinguir diferentes tipos de existencia fsica, ya que no todo lo fsico es
patte intrnseca del objeto esttico en cuanto tal. is indudable, por ejemplo, que los movimientos de los
electrones o tomos forman parte del sustrato fsico de
un cuadro, pero no forman parte de l de la misma manera que los colores que percibimos en el cuadro, o los sonidos en la obra musical que escuchamos. Aunque es cierto que los electrones o tomos
pertenecen al sustrato fsico de un cuadro o una sin
foin'a, no son parte integrante de ellos, a diferencia de
los colores o sonidos. Para que lo fsico pueda elevarse
al plano de lo esttico tiene que ser accesible a los sentidos: la vista en las artes plsticas, el odo en la msica, o uno y otro en la danza. Los sonidos de una sinfona, los colores de un paisaje natural o un cuadro :
71

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

el mrmol de una estatua o el movimiento del cuerpo humano en la danza, no slo tienen una existencia
fsica sino cambien sensible, perceptual.
Es importante subrayar este catcter perceptual
del objeto esttico, ya que no todo lo que existe en l
fsicamente puede ser percibido por nuestros sentidos y, en consecuencia, existir estticamente. La
vista no percibe los tomos, electrones o protones, ni
el odo capra las ondas sonoras de una longitud inferior o superior ai umbral de la sensacin correspondiente. En ambos casos, aunque lo fsico existe efectivamente, al no ser percibido directamente por nuestros sentidos, no puede ser estetizado. As, pues, el
objeto esttico es fsico pero a la vez, y necesariamente, sensible, perceptual. Ahora bien qu alcance
esttico tiene esta presencia fsica, sensible?
Lo sensible no est en el objeto esttico pura y
simplemente como un sustrato necesario, a la manera como estn otros elementos fsicos ya citados. Est
como parte intrnseca, indisoluble, suya. El mrmol de
la estatua no es slo el sustrato fsico que la hace
posible, sino el material dotado de ciertas cualidades
-color, textura-, en virtud de las cuales al ser formado o trabajado por un escultor, se vuelve parte inseparable de la estatua como objeto esttico. Lo fsico,
el mrmol en esce caso, ya transformado, no es condicin necesaria o medio de lo esttico, sino que es -ya
formado o trabajado lo esttico mismo.
Justamente porque lo fsico, sensible, perceptual, es
un aspecto indisoluble del objeto esttico, y porque
ste slo existe para los sentidos, nuestra relacin con
l reclama forzosamente, y no con un simple medio,
su percepcin sensible. Esta intervencin de nuestros
sentidos se diferencia de la que tienen en la percepcin de objeto destinado a ser utilizado o manipulado,
cuyas cualidades sensibles imeresan en cuanto son requeridas por su uso o manipulacin. Es decir, el aspecto sensible del objeto, en este caso, se reclama a
intervencin de nuestros sentidos en la medida en
que necesitamos capear su significacin utilitaria o
uso de acuerdo con su funcin prctica. El leador percibe sobre todo el tronco del rbol en cuanto
que ha de descargar en l su hacha. Su percepcin
aqu es slo medio, o estacin de paso, y no se prolonga mas all de las exigencias de su condicin instrumental. En el objeto esttico, la relacin percep-

tual con lo sensible es necesaria durante toda la situacin esttica, y slo se suspende cuando deja de estar en
esa situacin. Por ello, lo sensible no es simple medio o
estacin de paso, sino un aspecto intrnseco e indisoluble
objeto esttico que reclama como fin, y no como medio,
la percepcin correspondiente.
No hay, pues, nada en ef objeto esttico que no est
encatnada en l sensiblemente. Por ello slo puede
hablarse de idea en una obra de arte en cuanto que
toma cuerpo y llama a nuestros sentidos por su existencia sensible. Esta concepcin de lo esttico es impugnada en nuestros das por e! conceptualismo, al
sostener que "el arte es idea" y que sta, lejos de necesitar de lo sensible para encarnarse en l, lo suscita o
provoca, invinindose su relacin la de la idea con
l. Se desplaza as su espacio en ella: ya no es el lugar
en que se manifiesta o encama una idea, sino el efecto sensible de la aparicin de ella. Ahora bien, queda
por ver si ese desplazamiento de lo sensible no acarrea tambin un desplazamiento o la desaparicin de
lo esttico. A nuestro modo de ver, el objero esttico
es necesariamente, sin reducirse a ello, un objeto de
ios sentidos. Por canto, s consideramos que la idea
slo existe estticamente encarnada en una forma
sensible, la reduccin de lo sensible a simple efecto de
la idea, atentara contra la naturaleza misma del objeto
esctico que hemos venido propugnando. Esta reduccin, que podra invocar en su apoyo a concepciones
platnicas, neoplatnicas o medievales, es a nuestro
modo de ver difcil de aceptar para una conciencia
esttica contempornea.

Forma y significado en el objeto esttico

Aunque fuera de lo sensible no hay objeto esttico, ste no puede reducirse a l. Un estmulo sensorial simple (un color, un sonido), puede suscitar una
reaccin esttica elemental. Pero lo sensorial aislado
-este estmulo cromtico o sonoro- se integra en un
conjunto de relaciones con otros estmulos sensoriales para constituir un todo. Dentro de l, un hecho
sensible el color rojo por ejemplo, adquiere un
significado ideolgico o emocional ms rico y profundo que e) que tiene originariamente. Lo sensible
as rebasa su significado elemental, su cono emocional
72

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN SPTICA EN LA ESCLFLA PRIMARIA. ANTOLOGA BSICA

jeto revista la forma sensible que, a su vez, es significativa.

Pero, si lo sensible en el objeto esttico -trtese de
un paisaje natural, un cuadro, una sinfona, un producto artesanal o un arte industrial- adquiere un
significado que de por s no tiene, dnde proviene lo
que no posee en s, directa o indirectamente. Slo es
significativo por y para, el hombre; pero para un hombre concreto, el que se halla en un contexto histrico,
social y cultural determinado. Como tal, el objeto
esttico es siempre -incluso no producido por el
hombre en el caso de un paisaje natural- objeto humano o humanizado. Ni la materia sensible, ni la forma con que se presenta, ni el significado que leemos
en ella, existe s y por s, al margen de determinada relacin humana. Lo que de sensible, formal y
significativo en el objeto esttico se da en la unidad
y slo en la relacin concreta, singular, que llamamos
situacin esttica.
En conclusin, el objeto esttico es fsico-perceptual,
y en l lo sensible se halla organizado e una forma
que lo hace significativo. Pero slo tiene esta triple e
indisoluble existencia en la relacin entre un sujeto
y un objeto que se concreta o realiza en cada situacin esttica que, siendo siempre singular, se halla
condicionada histrica, social y culturalmente.

originario, y asume un significado que no tiene de

por s. De este modo, el rojo o el verde en la paleta del
pintor adquiere el significado que asume, por ejemplo, en el cuadro. El caf nocturno (1888) de Van
Gogh. Vemos en l que, mediante cierto tratamiento
del material dado, se ha convertido en cauce o trampoln de los ms complejos significados. Los colores
de la paleta de Van Gogh han pasado al cuadro no
para estimular nuestro sentido visual, sino para expresar -una vez que ha recibido en la materia la forma adecuada- un profundo significado humano. "He
tratado de expresar con ei rojo y el verde las terribles
pasiones humanas", escribe el pintor a su hermano Theo
en una de sus cartas.
En suma, el objeto no se reduce a lo inmediatamente percibido es concreto-sensible pero a la vez
significativo, y la forma con que organiza lo sensible es
la forma exigida por su significado. Por consiguiente,
las cualidades del objeto no slo son perceptibles sino
significativas. Ahora bien, al igual que io sensible, lo
significativo no est en l de un modo instrumental
o extrnseco, s intrnseco y necesario. El significado emocional del cuadro antes citado de Van Gogh, la
relacin humana que expresa con el mundo es
inseparable de cierto tratamiento del tojo y del verde
y, por ello inmanente a lo sensible. El trabajo del pintor
ha consistido presisamente en hacer de una idea o una
emocin, exterior a lo sencible en cuanto preexistente
al cuadro, algo inmanente al rojo y al verde.
As pues, lo sensible y lo significativo (el color y
la pasin) ser objeto esttico mismo y, por tanto, estn en l en unidad indisoluble. Lo sensible es significativo y ste slo es tal encarnado sensiblemente.
Pero, a su ve?., si lo sensible piedra, color, sonido,
palabra movimiento del cuerpo- es significativo, lo
es porque ha sido organizado, trabajado, en cierta
forma, justamente la que permiten encarnar un
significado y no otro. Por consiguiente, este ltimo
no existe de por s, sino en cuanto que se ha vuelto
inmanente la forma sensible en que se encarna. Lo
sensible, pues, slo es significativo cuando recibe la
forma adecuada: la que mantiene la unidad del todo,
de lo sensible y lo significativo. La forma ordena lo
sensible el color rojo o verde de Van Gogh para
producir determinado significado una terrible pasin
humana, y esa estructura es esencial para que el ob-

La realidad esttica
Hemos caracterizado el objeto esttico como un
objeto fi'sico-perceptual que, por su forma, se vuelve
significativo. Pero cabe preguntarse, pensando sobre
todo en su existencia esttica: es real o irreal?. Y s
es real, qu realidad es la suya? Tratemos de responder a estas cuestiones.
Por su fsico, el objeto esttico puede ser considerado como una cosa entre las cosas. Ei cuadro que
cuelga en la sala de la casa ocupa cierto espacio de ella,
y cabe tratarlo como cualquier enser fsico. As lo trata,
por ejemplo, el cargador que lo descuelga y lleva al
camin de la mudanza. Su mirada se detiene en su
superficie ei tiempo necesario para organizar su trabajo; para l slo es una cosa que forma parte del
mundo que le rodea y en el cual la maneja y la utiliza. En cuanto cosa el cuadro se integra en la realidad efectiva, sujeta a las categoras de espacio, tiempo, causalidad, movimiento, reposo, etctera. El
73

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESiETiCA

cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado y

removido, medido y transportado, e incluso golpeado
en la mudanza o destruido si un incendio devora antes
la casa. S el cuadro es consumido por las llamas, y se
conservan ce l fotografas o descripciones verbales
o escritas, se podr hablar del cuadro despus de haber desaparecido fsicamente, como se habla voy por
ejemplo del mural de Diego Rivera destruido en
Detroit; pero al no poder ya ser percibido, el cuadro
ya no existir como objeto esttico. Ahora bien, mientras el cuadro de nuestro ejemplo exista fsica y estticamente, es irreductible a la realidad efectiva del
enser que cuelga en la pared de la sala y que el cargador descuelga y transporta en la mudanza. Tiene, como objeto esttico, una realidad propia que se manifiesta al ser percibido por el espectador, y que, s bien
desaparece al desaparecer fsicamente como cosa en
el mundo de las cosas, no se agota en su ser fsco:
justamente porque su ser sensible y significativo lo
rebasa.
Mientras existe como tal, el objeto esttico se sustrae a las dimensiones del mundo real ya que se halla
instalado en otro mundo con dimensiones propias. El
marco del cuadro fija la frontera entre esos dos mundos. Veamos, por ejemplo, el cuadro de Van Gogh
El dormitorio del artista en Arles. Lo que est dentro
del marco forma parte del mundo humano -el otro
mundo- que el cuadro expresa. Lo que est fuera
del marco, no forma parte de ese otro mundo: el representado y expresado por el cuadro. Este m u n d o
tiene un espacio propio que no se identifica con el
delimitado fsicamente por el marco. Lo que encontramos en el cuadro: las paredes violetas, la cama y
las sillas amarillas, la almohada verdosa, suelo rojo,
etctera, no estn en el espacio fsico, real, que el marco
delimita, sino en el espacio sin limites creado o inventado por el artista. En cuanto al tiempo, el cuadro
se inscribe como todo objeto fsico en un tiempo real,
y por ello, puede envejecer y caducar fsicamente.
Pero el cuadro tiene un tiempo propio que no se deja reducir al tiempo fsico, objetivo que miden los
relojes. El instante fijado por Coya en Los fusilamientos del3 de mayo -a diferencia del terrible instante real
que representa e! cuadro-, no, pasa nunca, no tiene
comienzo ni fin. En el grupo escultrico, Laocoonte,
esfuerzo dramtico y desesperado del sacerdote y sus

hijos por librarse de la serpiente que los estruja entre

sus anillos, lo percibimos ciertamente en el mrmol
inerte, pero lo percibimos en movimiento.
En suma, al objeto esttico en cuanto tal no ie son
aplicables las categoras de espacio, tiempo y movimiento reales. Y no le son porque como hemos visto
en los ejemplos anteriores: el cuadro de Van Gogh.
la pintura de Coya y el grupo escultrico griego tienen, respectivamente, un espacio un tiempo y un
movimiento propios. As pues, si bien el objeto esttico no puede prescindir su ser fsico, de su realidad efecriva, su ser propiamente esttico no se identifica con l, aunque tampoco lo excluye. No puede
excluirlo ya que lo tsico, entendido como lo fsico
perceptual, entra necesariamente en el objeto esttico.
Ahora bien, si no se reduce a esa realidad efectiva y su
modo de ser propio consiste en rebasar cul ser
entonces la realidad propia del objeto esttico? O sea
tal vez un objeto irreal o puramente psquico? Veamos.

Objeto irreal?
Cuando se dice que el objeto esttico es irreal o
ilusorio puede tenderse en el sentido de que, al ser
percibido, no nos da su realidad efectiva sino la ilusin
o ficcin de algo inexistente. As, por ejemplo, el grupo escultrico Laocoonte nos ofrece en la piedra, en
su realidad inerte, una ilusin de dinamismo y vida.
1.a cosa material, el mrmol sin vida ni movimiento existe efectivamente; el movimiento y lo vivo en
la piedra inerte, no. Para el contemplador existe
estticamente, pero podra pensarse que por estar
fuera de lo real se trata de un objeto irreal. Ciertamente, el objeto esttico nos hace cmplices de una
ilusin o de un engao al mostramos la piedra con
una vida y un dinamismo que real, efectivamente, no
tiene. Somos cmplices porque nos hemos prestado
conscientemente a dejarnos ilusionar o engaar, lo
cual implica cierto distanciamento respecto de la
realidad efecriva la nuestra y la del objeto; pero no
tanto que lo Ilusorio sea vivido por el sujeto como siendo
efectivamente real, ni que el objeto sea mera ilusin o
simple irrealidad.
El objeto esttico tiene una realidad propia, una realidad otra (respecto de la efectiva de la cosa material)
74

..' CCK'iJ'-IlCS . ~:-, -i E>p;CSi:TNE3"E"OAEN I A ESCUELA PRIMARIA: ANTOLOGA BSICA

que, al ser percibida, requiere ser asumida como tal

y no como puro engao o ilusin. Cuando percibimos la vida, el dolor o el movimiento frentico en la
piedra inerte del grupo escultrico Laocoome, no
estamos ante algo irreal sino ante un objeto peculiar que, en Ja piedra trabajada, formada, ha adquirido una realidad propia: la esttica. No somos vctimas de una percepcin engaosa sino que nos hallamos, justamente por la percepcin adecuada del dolor
o de movimiento hechos piedra, ante una realidad
significativa gracias a su forma sensible. Si llamamos
irreal al objeto esttico porque como tal no se halla
inscrito de por s, y necesariamente, en la realidad
fsica, material, de la piedra, o porque -como en el caso
del l.aocoonte no podemos atribuir una existencia efectiva al retorcimiento de los cuerpos y a la
expresin dolorosa de los rostros, ello no significa
que en la piedra inerte misma, ya trabajada o formada, no se den esos cuerpos retorcidos y esos rostros
marcados por el sufrimiento. Lo irreal en un mentido
es real en otro. Si el Hamlet que habla y se mueve
en escena no existe efectivamente como exisre el
actor que lo encarna, esto no significa que no exista con
otra realidad que puede ser percibida siempre que se
perciba en el actor al personaje chespiriano que encarna en la escena, y no al actor en su vida efectiva,
real. No estamos, pues, ante el dilema de realidad o
irrealidad del objeto esttico; o sea, ante la necesidad de
situarlo fuera o dentro de lo real, sino ante la exigencia
de situarse ante l mediante la percepcin esttica
en la esfera de realidad que le es propia. En conclusin, si el objeto esttico est fuera de la realidad
efectiva tiene, empero, una realidad propia que rebasa
a aqulla: la edad estrica. Por tanto, no se trata de un
objeto irreal.
Sera irreal si fuera -como sostiene Sartre en Lo
imaginario slo lo que imagino cuando percibo. Lo
que percibo sera, segn la ocasin para que surja
por obra de la imaginacin, este que sera el objeto esttico. Tendramos as un dualismo entre lo real (la
cosa fsica, perceptible) y lo irreal (el objeto esttico ), o
entre el o b j e t o percibido y el objeto imaginario con el que identificara el objeto esttico. Pero tal
dualismo es insostenibel pues lo que Sartre llama lo
irreal no puede separarse de la manera sensible con la
que se integra en un cuerpo indisoluble. Por otro lado

percepcin no es simple medio, pretexto u ocasin de

lo esttico (para Sartre lo imaginario), sino que es lo
esttico mismo pues, el objeto esttico es real no slo
porque se enraiza por su materia en lo real sino porque,
al ser formada sta, adquiere nueva y propia realidad.
El objeto esttico slo es efectivamente tal al ser
percibido que su ser no es el de una forma abstracta
ni el de un significado puro, sino el de un significado que se encarna en lo sensible gracias a la forma que recibe. Y, justamente, por esta forma sensible
a la percepcin es absolutamente necesaria. Solamente en esta relacin concreta y singular con lo sensible en que consiste la percepcin podemos captar
el significado que le es inmanente. Ahora bien e! objeto esttico no se agota en ella. Se muestra ce modo
desigual de diferentes percepciones y existe, aunque slo potencialmente, cuando no es percibido. No
puede ser reducido por ello a las mltiples y diversas
percepciones singulares y, con respecto a ella siempre
uno y distinto. Uno, en cuanto que conserva su autonoma frente a esas diversas e inagotables percepciones;
y distinto cuanto que no puede separarse de ellas,
puesto que slo al ser sabido en diferentes situaciones
muestra efectivamente su existencia esttica.

Objeto psquico?
El ser del objeto esttico podra entenderse tambin, en un ser idealista subjetivo, reducido no a la
percepcin individual del sujeto sino al efecto que
suscita en l, al ser percibido o contemplado. En verdad, la percepcin suscita determinado efecto o recepcin espectador, y en el caso de la obra de arte sta
es producida para generar cierto efecto en quien la contempla. No se puede, por ignotar el efecto o recepcin
que, en la situacin esttica, provoca en el sujeto.
Pero, al tenerlo en cuenta, hay que precisar de qu
efecto se trata. Cuando se reduce el objeto esttico
al efecto psquico que produce, se piensa sobre todo
en el efecto emocional que, por su intensidad o extensin, suscita en los espectadores, lectores u oyentes.
Ahora bien, si el objeto esttico se define por el
efecto emocional que produce, sin precisar el tipo
de emocin que entraa, se puede argumentar que
ciertos subproductos estticos provocan fcilmente
emociones elementales ms intensa v extensamente
75

COMUNICACIN Y EDUCAC1OU ESTTICA

que una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras dramticas que transmite la televisin comercial es mucho ms intenso y extenso que
el que provoca una tragedia de Shakespeare, Si a
existencia esttica del objeto dependiera ante todo
de su efecto emocional, resultara que la obra televisiva sera superior estticamente a la del trgico
Ingls. Como no puede aceptarse semejante conclusin, que deriva sin ms de la caracterizacin del
objeto esttico por su efecto psquico, emocional, se
ha pretendido mantener dicha caracterizacin excluyendo semejante efecto elemental y dando a ste un
sentido ms complejo, rico y profundamente humano.
As, para Tolstoy (en Qu es el arte?) la calidad esttica de una obra artstica se halla determinada emocionalmente o, con ms exactitud, depende de su capacidad de contagiar a los espectadores o lectores emocionalmente. Este "contagio dice no es slo signo
seguro del arte, sino que tambin el grado en que
contagia es la nica medida de la excelencia artstica". Slo el objeto que contagia ernocionamente y
hace vivir corno propias as emociones que el artista transmite con l, puede considerarse propiamente esttico. Pero, ciertamente afirma tambin
Tolstoy no todo efecto emocional tiene este rango
esttico sino slo aquel que, al fundir al artista y al
espectador as como a stos con todos los espectadores, permite a! arte unir a todos los hombres. El
efecto esttico se tie, asimismo, de una coloracin
moral y religiosa que desvanece la especificidad de la
obra de arte como objeto esttico. En definitiva, el
efecto que se busca o se aprecia en l es religioso o
moral. Producir este efecto es pata Tolstoy la hmcin
ms alta del arte. Como vernos, la caracterizacin
por su efecto emocional, o capacidad de contagiar cmocionalmente, conduce a una caracterizacin cxttaesttica del objeto esttico.
Pero quizs se pudiera sostener la vinculacin mencionada entre objeto esttico y efecto emocional si se
prescindiera de los efectos ms simples y elementales
as como de los que por su contenido religioso o moral
preeminente no fueran propiamente esttico se pensa a slo en aquellos que son autnticamente tales. Tee
m is entonces una caracterizacin del objeto esttico
por el propio, especfico (o sea: esttico), que produce.

Se salvan dificultades anteriores pero surgen otras no

menos insalvable catarata de cuestiones sale a nuestro encuentro. Quin o que -y con qu fundamento- determinaran la presencia de lo esttico? Todo
aqul que creyera vivirlo, experimentarlo, el crculo
restringido de los expertos privilegiados o estetas:
Y cul sera el contenido de esa esteticidad? Si se
rehusa inverificable el criterio de la subjetividad individual y se atienden ciertos datos comprobables
objetivamente, podra pensarse una duracin de la
capacidad del objeto para producir el efecto a travs
del tiempo, en contraste con los objetos cuya capacidad de perduracin es baja o casi inexistente. Ahora
bien, no puede utilizarse la relacin entre la duracin
del efecto esttico, pot cierto objeto, y su esteticidad.
Hay efectos efmeros, a aparecer en nuevas situaciones estticas, dada la existencia efmera del objeto que lo produce. Tal es el caso de los fuegos artificiales. Nadie negar el efecto esttico que suscitan
en los espectadores, pero ste se agota en su produccin misma. Ciertamente la historia del arte atiende
sobre todo a las obras que sobreviven al tiempo y
perduran ms all de ste. Y los museos son el lugar en
que se renen, desconectadas del tiempo en que fueron creadas las obras que perduran. El hecho mismo
de formar parte de l es en nuestro tiempo una gatanta de perdurabilidad. Toda la ideologa esttica
viene a sancionar la perdurabilidad de la obra de arte
como un atributo esencial de la esttica o de la "belleza" alcanzada. Y, sin embargo, en nuestra poca
producen obras no destinadas a perdurar y cuyo efecto es corno en el caso de los fuegos artificiales, es limitado en el tiempo incluso efmero. La durabilidad o
"eternidad" de ciertas o inusuales de nuestra poca es
ms bien escasa o efmera. Al ejemplo de los productos
de esta prctica artstica que aspira meramente a provocar un efecto esttico efmero, estn los happend
conjunto de acciones realizadas, con una finalidad
esttica una o varias personas en forma improvisada,
con la particular de que esas acciones no slo llaman a
la contemplacin sino tambin a a participacin en
las mismas. El efecto en este limitado, breve, ya que no
es producido por un objeto esttico propiamente dicho sino por un acontecimiento. Desde el punto de
vista esttico, se trata de un efecto legtimo, aunque
no sea el perdurable y "eterno" de as obras que se

LA COMUNICACIN V LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA: ANTOLOGA BSICA

se alinean en los museos. Lo esctico est aqu no en y profundo en el pblico, han pasado inadvertidas
posteriormente. Un ejemplo elocuente de esto es el
el producto de un proceso, destinado a sobrevivir al
llegar este proceso a su trmino; sino que est en el de los dramas del hoy olvidado y casi desconocido
proceso mismo y, por tanto, destinado a agotarse en Jos de Eche aplaudido sin reservas por el pblico
espaol de su tiempo XIX, y comparado por algn
l. A veces, en e! arte contemporneo la transitoriecrtico de la poca, que se hace de sus admiradores nada
dad del efecto esctico radica no en su vinculacin
menos que con Shakespeare. A la los efectos esttico;
con un acontecimiento o proceso, sino con el objeto;
de una obra en cuanto a su profundidad, tensin y
pero en un objeto que, por la fragilidad de sus matedurabilidad, quin podra hoy atreverse a ia recepcin
riales o por la intervencin de elementos externos,
que esa obra de nuestros das tendr en el pblico
est destinado a suscitar efectos estticos limitados,
maana?; quin podra asegurar la perdurabilidad
cuando no efmeros. As sucede con el llamado arte
o el mentenimiento de sus efectos, basndose en los
ecolgico (landart o eanh works) de nuestros das, cuque hoy producen espectadores, oyentes o lectores?
yos productos consisten en espacios naturales al aire
Y este cu esto namiento extenderse a las obras del palibre (montaas, desiertos, campos cultivados, tos o
sado; aunque en este caso el transcurrido permite
mares) transformados por el artista. Los efectos
considerar, en cierta forma, cmo ha resistido -si es que
estticos que producen en los espectadores esos fragha resistido- a la accin implacable, de este modo
mentos de naturaleza, sujetos a la accin destructora
atribuir como se atribuye a las obras cierta garanta
del clima o del tiempo, acaban o acabarn por desade perdurabilidad por haber pasado la barrera del tiempo
parecer, como lo atestiguan las realizaciones de Walter
de Mara, Oppenhdrn y Mike Heizer en la dcada de y de otros tiempos. Pero no olvidemos que por fin
aparezca ante nuestros ojos el pasado lo venios siempre
los sesenta y serenta.
Ahora bien, frente a estos intentos contemporneos con lo del presente, lo que introduce ya forzosamente
cierta relacin en su aparente perdurabilidad. Relade desfetichizar la obra de arte "eterna", cuyos efectos
tividad que se trueca en incertidumbre cuando preestticos no se agotan nunca dada su "eternidad", est
tendemos adentrarnos en la expenencia del futuro.
la idea de la relacin intrnseca entre perdurabilidad y
Tratar de preverla con clave esttica del pasado y
esteticidad como un componente esencial de la ideologa
presente, sera tanto como pretender prefigurar su
esttica dominante en nuestra poca. Y justamente la
destino pasando por alto las condiciones sociales y
existencia del museo viene a avalarla, ya que en l slo
necesidades humanas que habrn de determinar, en
entra lo que se considera estticamente digno de
forma que hoy no podemos escuchar, esa experiencia
perdurar. Ahora bien, como los criterios conforme a
esttica as como los criterios con los que habr de ser
los cuales se establece esa perdurabilidad no dejan
de ser relativos, histricos, nada garantiza esa perdudefinida y valorada.
rabilidad, aunque la entrada en el museo constituye ya
una certificacin de ella. En definitiva, slo a posteriori,
Palabras finales sabr el objeto esttico
y tanto ms cuanto ms largo sea el periodo de su
posterioridad, puede afirmarse que una obra artstica
Si el objeto esttico slo existe efectivamente en la
relacin comvivida, singular, que llamamos situacin
muestra la capacidad de producir efectos estticos
renovados. La historia del arte ofrece abundantes
esttica, no es un solo s y por s, sino un ser cuyo destino
ejemplos de obras, como las de los pintores "malditos",
se cumple al ser percibida su relacin con un sujeto
Van Gogh, Gauguin o Modigliani que, en su tiempo, individual. Pero s slo se realiza en l no quiere decir
no producan efectos estticos, y que slo ms tarde que pueda reducirse a las percepciones que o a los
los suscitaron intensa y extensamente. Y en el campo
efectos que produce. Si as fuera, tendramos -en el
de la msica es bien conocida ia fra, e incluso hostil, caso- el subjetivismo ms radical ya que el sujeto
acogida que recibieron en su tiempo las obras maestras producido constituira al objeto en cada situacin
de un Mozarr, Beethoven o Stravinsky. Y, al revs,
esttica; y considerado slo por sus efectos, su caracobras que en su poca produjeron un efecto extenso
terizacin tendr que enfrentarse a las dificultades
77

COMUN'CACIN V EDIJCACiN ESTTICA

La percepcin ordinaria

que plantea, como hemos visto la relacin enere

esteticidad y duracin del objeto. Ahora bien, no se
reduce a las percepciones de un sujeto individual o a
los efectos que provoca en l, ya que -tanto en un
caso corno en otro resiste o subsiste, esto significa
que muestra cierra objetividad. Peto cul? No ciertamente, como ya hemos subrayado, la fsica o natural de un ser en s y por s -como es la del bloque
de mrmol de la estatua anees de ser trabajado o
formado por el escultor; sino la objetividad humana, social, propia de un objeto (la estatua) que,
sin dejar de ser fsico (como bloque de mrmol) es,
gracias a la forma que ha recibido, sensible y significativo. Es la objetividad del ser para otro que slo se
da, por tanto, en su relacin con un sujeto. Ciertamente, este sujeto no produce o crea el objeto en esa
relacin, al percibirlo; pero su intervencin se hace
necesaria -dado el tipo de objetividad que lo caracteriza-, para que cumpla su destino final, esttico. As
pues, si no se reduce al sujeto, el objeto slo existe real,
efectivamente, en la situcin esttica; es decir, en la
relacin que en ella contrae con un sujeto, cuya
intervencin se hace necesaria para que el objeto esttico pase de su existencia virtual o potencial mientras
110 es percibido a su existencia real, efectiva, a! serlo.

La percepcin ordinaria se caracteriza por seis rasgos

esenciales que sealamos a continuacin.
1. Percibir es entrar en una relacin singular, sensible
e inminente con un objeto. Singular, el sujeto que
percibe, como el percibido, es singular. Se percibe un
objeto determinado, individual (esta hoja de papel
que cae al suelo), y no un abstracto, general (la ley
fsica que explica la cada de ese cuerpo concepto de
ese objeto). El sujeto que percibe es, a su vez y siempre
individuo concreto, un "hombre de carne y hueso". Y
aunque individuos distintos perciban el mismo objeto
la misma hoja que cae las percepciones son distintas,
pues percibir es siempre un acto particular. Sensible:
la percepcin del objeto pone siempre en juego un
rgano sensorial correspondienre del sujeto, pero ste
slo permitir que es accesible a sus sentidos. Ya sealamos que no puede percibir directamente tocias
las propiedades o elementos fsicos ; sino aqullos que
percibe inmediatamente, con sus rganos sensoriales,
o indirectamente con los instrumentos que le permitan prolongar su capacidad sensorial. La percepcin
requiere la presencia sensible del objeto y la correspondiente capacidad sensorial del sujeto. Inmediata:
la relacin perceptiva es inmensamente directa (en
un sentido distinto del antes empleado) en cuanto
que lo sensible se capta sin necesidad de recurrir a
puentes, mediaciones o estaciones de paso (como son
los argumentos o razonamientos).
2. La percepcin no se reduce a una actividad
sensorial, sino que constituye una experiencia psquica
ms compleja. No puede haber percepcin sin ese
elemento sensorial, pero sre no existe aisladamente
sino -corno ha puesto de relieve la teora de la
Gstale- formando parte de una rotalidad o estructura
global. (A eso equivale precisamente el trmino
Gestaba, en alemn, que suele traducirse por las acepciones de estructura, configuracin, forma de partes
integradas o totalidad cohesionada que no se reduce a
a suma de las partes que la integran.) En el proceso
perceptivo, como proceso unitario y global, se reconocen objetos, se desencadenan recuerdos de vivencias
pasadas, se elaboran imgenes y se despiertan ciertas
reacciones afectivas. Percibir es, pues, un proceso

LECTURA:
LA SITUACIN ESTTICA
EL SUJETO *

El sujeto en la situacin esttica

La relacin en que consiste la situacin esttica se
caracteriza pot el papel especfico y preeminente que
en ella desempea la porcin del objeto por el sujeto.
Es indispensable, pues, sealar rasgos esenciales. Pero,
antes de ello, veamos los propios de la percepcin
ordinaria, ya que en difinitiva aqulla tiene a sta en
su esttica.

* Adolfo Snchez Vzquez. ''La situacin esttica. El Sujeto",

en: Invitacin a la Esttica. Mxico, EcL Grijalbo 1992 pp. 122142

78
A

LA COMUNICACIN LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA' ANTOLOGA BSICA

los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos vigentes, sino que en el curso de la milenaria y compleja
actividad prctica con la que el hombre transforma
a la naturaleza y se transforma a s mismo, cambian
tambin los sentidos, no obstante la mvariabilidad
de su fundamento natural, biolgico. Por ello ha
podido decir Marx que "la formacin de los cinco
sentidos es la obra de toda la historia universal
anterior" (Manuscritos del 44). En suma, la percepcin como proceso global, unitario, en el que
encuentran su lugar como partes indisodables del
todo datos sensibles, recuerdos, ideas, imgenes o
sentimientos, es un proceso individual, peto siempre
impregnado de cierta cualidad social. Se trata de
un proceso vivido por un individuo concreto, pero
condicionado por la sociedad en la que vive; o sea, en la
que percibe, recuerda imagina, siente y piensa.
4. La percepcin es selectiva ya que no se hace
cargo de todos ios datos que proporcionan los sentidos. Esto se deduce de su carcter global: no todos
los datos sensibles son percibidos sino slo aqullos
que son esenciales para indentificar un objeto como tal.
Estos datos esenciales, y no cualquier rasgo o detalle, constituyen "los datos primarios de la percepcin''
(R. Arnheim, Arte y percepcin visual). Pero la esencialidad de estos componentes depende, asimismo, de
la relacin del hombre con e! mundo, con las cosas, en
la que la percepcin se inserta como un elemento
necesario de esa relacin. Ello explica que en un mismo
objeto, varen los componentes esenciales que se
perciben, de acuerdo con la necesidad o finalidad a la
que sirve la percepcin. Veamos, por ejemplo, la
percepcin de un rbol en tres relaciones humanas
distintas. En la relacin terico-cognoscitiva, nos acercamos a l con la intencin de conocerlo y, por
tanto la observacin se concentra en aquellos rasgos
que permiten clasificarlo o verificar una explicacin.
cLianclo los detalles que no contribuyen a ella. En
la relacin prctica, el leador de un ejemplo anterior,
ve el rbol como un objeto de su accin. Los rasgos
esenciales que percibe son aqullos que convienen
para lograr el resultado de la accin proyectada. El
leador, ciertamente, no deja de contemplar el rbol,
pero slo fija su mirada el tiempo necesario en los
puntos de la corteza en que ha de descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que

complejo en el que no slo se percibe sensiblemente,

sino que a su vez se recuerda, se imagina, se siente y
tambin se piensa. ("Todo acto de percibir es al mismo
tiempo pensar", dice Rudolf Arnheim, uno de ios
psiclogos contemporneos que han aplicado ms
consecuentemente los ptincipios de la Gestalt al arte.)
Y toda esta variedad de componentes perceptivos se
da en la unidad indisoluble de una estructura global que no permite ser reducida a uno de ellos la
sensacin, por importante que sea su papel en ese
proceso unitario y global. As pues, aunque la percepcin como relacin sensorial, directa e inmediata
requiere forzosamente de la intervencin de los sentidos para captar un objeto concreto, sensible, singular,
da ms que lo que ofrecen los datos sensibles. As, por
ejemplo, puedo percibir el lado opuesto de una puerta,
aunque no lo veo, al movilizar para ello un saber previo
o la imaginacin emprica; experimento un sentimiento
de placer al percibir una calle oscura, a la que asocio
ciertas circunstancias personales felices, aunque la
oscuridad de la calle que veo no sea de por s placentera;
percibo las nubes que se arremolinan y oscurecen en et
horizonte como anuncio de una lluvia inminente,
aunque este significado no est inscrito forzosamente
en lo sensible. En suma, siendo como es una relacin
sensorial, la percepcin contiene ms que los datos
sensibles que captan nuestros sentidos.
3. El sujeto que percibe un objeto es siempre un
individuo concreto, y percibir es asimismo un acto
individual, determinado en gran parte por experiencias
de la vida personal. Pero, como el individuo es un
ser social (Marx), tanto en su actividad terica o
consciente como en su actividad prctica, material,
percibir es a la ve/, un acto individual y social. Se
percibe dentro de un contexto social, cultural, que
impone a la percepcin individual ciertos hbitos,
estructuras o esquemas perceptivos, que determinan
el modo como el sujeto organiza los datos que le
proporcionan sus sentidos. Kstos determinantes de
la percepcin individual varan histricamente, de
una sociedad a otra, de acuerdo con la cultura,
concepcin del mundo o ideologa dominantes.
Justamente por su carcter histrico y social, estos
determinantes no son formas a prori de una sensoriedad humana en general. Y no slo cambian los
modos de organizar el material sensible conforme a
79

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

tienen relacin directa con su trabajo, ios detalles del

rbol le son indiferentes. Finalmente, en la relacin
prctico-utilitaria de la vida cotidiana, la percepcin
se detiene sobre todo en los rasgos que permiten
reconocerlo y utilizarlo.
La percepcin es, pues, un proceso selectivo en virtud
dc cual unos datos sensibles los esenciales ocupan
el primer plano en tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencillamente se prescinde
de ellos. En consecuencia, corno proceso global, la
percepcin es ms rica o contiene ms que lo que
ofrecen los sentidos; pero, por orro lado, al seleccionar los datos sensibles, es ms pobre sensorialmente
puesto que no carga con toda la riqueza concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta funcin selectiva,
no habra propiamente percepcin sensible, sino un
caos o conglomerado informe de sensaciones
5. Los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos
con los que, en una sociedad dada, se organizan ios
datos sensibles, tienden a convertirse en normas o
reglas rurinarias que empobrecen la capacidad de
enriquecer con nuevos significados los datos sensibles.
La percepcin en la vida cotidiana tiende a repetirse en
esquemas invariables y, por tanto, a automatizarse. Los
objetos percibidos y el acto mismo de percibirlos
pierden su frescor y espontaneidad su novedad y
riqueza, y acaban por reducirse a los rasgos indispensables que permiten reconocerlos y usarlos, con
la mnima intervencin de la conciencia. La percepcin se vuelve automtica. Esta tendencia de la
percepcin ordinaria, fue agudamente sealada por
los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky:
''Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que las acciones llegan
a ser habituales se transforman en automticas"
(El arte como procedimiento). As pues, en virtud de
esta tendencia a la automatizacin, el objeto en la
percepcin ordinaria queda reducido a sus rasgos
sensibles mnimos y a sus componentes significativos ms pobres.
6. La percepcin, eon los cinco rasgos que acabamos de exponer, se presenta como un elemento indispensable del comportamiento de hombre en su
relacin con el mundo, cualquier sea el carcter y
las modalidades de ella. Es indispensable en relacin
terico-cognitiva ai investigar un fenmeno dado

cientfico ciee que percibirlo u observarlo para

comprender elevarse a un nivel ms profundo y abstracto de la comprensin cuando sus sentidos son
insuficientes, recurre a la mediacin de instrumentos
o aparatos (microscopios, telescopios, pantalla electrnicas, etctera) que permiten prolongar o ampliar
ia observacin ms all de los lmites con que tropieza la percepcin ordinaria. Tambin es indispensable percibir en la relacin prctico-productiva, corno hemos visto en el ejemplo del leador
que, a golpe de hacha, transforma el tronco del rbol
en lea y, finalmente en el quehacer cotidiano, no
obstante su tendencia a automatizarse, para moverse
enrre los objeros que nos rodean, reconocerlos y hacer
uso apropiado de ellos.

Lo percepcin esttica
Teniendo presente los seis rasgos esenciales que
acabamos de dar, podernos precisar los que la percepcin esttica comparte ia percepcin ordinaria y los
que, dada su especificidad, la distincin sta. Veamos.
1. La percepcin esttica, en primer lugar, comporra
el conocimiento concreto, sensible, singular e inmediato de toda percepcin la relacin con un objeto
que se hace presente ai sujeto en forma mediata e
inmediata a travs de sus sentidos: la vista y el odo
que sentidos propiamente estticos, o ambos a la vez.
Es dudoso tratndose de otros sentidos -corno el
gusto, el tacto o el olfato, pueda hablarse tambin de
sentidos estticos.
Si un sujeto individual no percibe sensoriaimente
un objeto puede darse una relacin esttica, l'rtese
de una flor, una obra de arte, un artefacto tcnico, o un
objeto inusual o usual, la relacin esttica con cualquiera de ellos slo se da ante nosotros con su presencia
sensible, presencia que se hace efectiva en la percepcin. Tan preeminente e indispensable y sensible en
la relacin esttica que la ciencia (la Esttica), que esta
relacin, as como su objeto, al nacer-con Baumgartenal trmino griego (aisthesis) que originariamente significa sensibilidad de ah las reservas que suscita en
nosotros aplicar el rrmin "esttico" a nuestro comportamiento con respecto a la idea o el que no tiene una
encarnacin sensible.
so

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA ANTOLOGA B."SICi

2. En la percepcin esttica, como en la ordinaria,

nos hallarnos ante una actividad compleja, unitaria,
que no se queda en la captacin de la apariencia sensible
del objeto. Ai igual que la percepcin ordinaria, pone
en juego ideas, recuerdos, sentimientos, imgenes,
determinados tocios ellos por experiencias vividas,
personales; pero tambin se hacen presentes concepciones, valores que derivan del bagaje cultural de que
se dispone y del ideolgico-esttico en particular.
La contemplacin del templo rnaya-tolteca de los
Guerreros, en Chichn Irz. con la escultura de un
Chac Mol a su entrada, no se reduce al momento sensible, sino que se carga de los elementos significativos
propios del arte religioso y profano a la vez, de un pueblo que trata de congraciarse con sus dioses y exaltar a
sus jefes. Ahora bien, todo lo que captamos en el templo,
se capta en l como un todo; por lo cual su significado
se presenta en esta totalidad como inmanente a !o
sensible. Por ello, hemos dicho antes que la escultura
azteca Coatlicue es mito, pero mito hecho piedra. El
significado mtico aqu no est fuera de lo sensible, como
sucede en la percepcin ordinaria, sino que est inscrita
en lo sensible mismo. No est en forma abstracta, como
idea, sino como mito trasmutado en piedra; slo
existe en su "petricidad".
3. Por lo que toca al rasgo de la percepcin ordinaria que subraya la unidad de lo individual y lo social
en la actividad perceptiva, esta unidad se mantiene
aunque en ella se refuerza el papel de la experiencia
propia, personal. Ello no excluye como pretende
una concepcin individualista de la percepcin la
importancia del elemento social en ella. Y este elemento se hace presente no slo porque se percibe
desde un contexto social que, hasta cierto punto,
contribuye a limitar o enriquecer las posibilidades de
percibir, sino tambin porque se percibe, como en la
percepcin ordinaria, con ciertos esquemas perceptivos
que se imponen al individuo, aunque estos esquemas sean de distinta naturaleza de los que dominan en
la percepcin ordinaria. Desde Paolo Uccello en el
Renacimiento, por ejemplo, la pintura se ha sujetado
a una convencin, la perspectiva, que en otras pocas
y otros pases fue ignorada. Esta concepcin del espacio se convirti en un elemento esencial del esquema
perceptivo durante siglos hasta que, con Czanne, en
el siglo XIX, es abandonado. En todo ese tiempo, no

se poda percibir estticamente lo que no se ajustaba

a ese esquema. La perspectiva supone un centro priviligiado en la visin del conjunto que corresponde
al lugar privilegiado que el hombre tiene en la concepcin renacentista (humanista) del mundo. Por
ello, al abandonarse esa visin -como sucede ya en el
barroco y especialmente en el arte contemporneo-,
el explendor de un cuadro cubista que est formado
en e! esquema renacentista, no puede percibir estticamente lo que en l se ha descentrado. Habituado
su ojo a ver el cuadro como una retencin de lo real,
garantizada por la perspectiva, el espectador pregunta desconcertado al no abandonar ese esquema
qu representa el cuadro?; pregunta que pone de manifiesto la imitacin esttica que se impone al aferrarse a ese esquema bien, lo que determina la ruptura
que a comienzo del siglo llevar Czanne, Braque y
Picasso, o sea el disceiitramiento o movimiento de]
esquema perceptivo que tiene por eje la perspectiva
que exige por tanto una nueva percepcin esttica,
rebasada puramente individual, ya que como en el caso
del esquema de la perspectiva renacentista, el nuevo
tiene races sociales, ideolgicas. Una nueva concepcin del espacio forma parte siempre de una nueva
concepcin del hombre y del mundo condiciones
histricas y sociales dadas.
4, 5 y 6. La funcin selecriva propia de toda
percepcin la ordinaria, se ejerce de acuerdo con la
finalidad o funcin que sirve, y que es por tanto
instrumental, pierde este carcter la percepcin esttica. Ciertamente, como ya sealamos, tanto del cientfico que entra en una relacin terico-cognositiva los
objetos que estudia como en el del trabajador el de
nuestro ejemplo que medianre su trabajo transforma
de una manera material y, finalmente, en nuestro
comportamiento cotidiano las cosas usuales que nos
rodean, la percepcin es ante todo un estudio al servicio de un fin. Se observa un fenmeno para estudiarlo se fija la mirada en una parte del rbol para
actuar sobre l, mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, una exigencia instturnerual y en
esa imagen se destaca en esa exigencia. F.sto explica,
asimismo, que la percepcin presente siempre con la
misma intensidad y que incluso desvanecerse a lo
largo de la relacin del sujeto con el objetivo se

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

es, por tanto, no hacer del acto perceptivo un medio

o instrumento, sino un fin. Es estar todo el tiempo
que dura ese acto prendido de lo sensible; o ms
exactamente de un entramado de lneas, colores y
contrastes en el que se lee un significado. Por ello, la
actividad del sujeto en la situacin esttica es
esencialmente perceptiva.

trata de conocerlo, es abandonada una vez que ha

cuidado la funcin de medio; se pasa entonces a ciertas
operaciones que tienen lugar sin necesidad de la
presencia sensible ce los fenmenos correspondientes.
En a relacin prctico-productivo siguiendo con e!
ejemplo del leador, la percepcin de un objeto en el
que ha de concentrarse la accin, y en la que ha de realizarse el instrumento necesario, pierde su intensidad
-aunque no desaparece- para ceder su sitio a la accin misma. Y, en el comportamiento cotidiano con las
cosas que nos rodean y utilizamos, la reduccin de los
datos sensibles es tan grande -dada la automatizacin
de la percepcin que casi desaparecen. O, como dice
Sklovsky: "La gente que vive en la costa llega a
acostumbrare tanto al murmullo de as olas que ni
siquiera las oye."
En todos estos casos la percepcin se halla determinada por el medio correspondiente y, por ello,
aunque es necesaria como medio, no se ocupa, a lo largo
de la relacin correspondiente, un lugar esencial o
central. Ciertamente, tambin puede percibirse as, es
decir, con una funcin instrumental, un objeto
esttico; pero en este caso la relacin sujeto-objeto no
llegar a constituir una situacin esttica, ya que el
sujeto no percibe estticamente y el objeto esttico no
es percibido como tal. As sucede, por ejemplo, cuando
un estudioso de la historia de Espaa se detiene, en el
Museo del Prado, ante el cuadro de Velzquez La
rendicin de Breda (conocido popularmente como El
cuadro de las lanzas] y fija su mirada en la figura de
los generales que se entrevistan (Spinola, el vencedor, y
Justino de Nassau, el vencido), y se concentra en la
pintura para determinar si c acontecimiento representado pot el pintor corresponde a la verdad
histrica. Percibir, aqu, es reconocer: el rostro de los
dos generales, su atuendo, el squito que los acompaa,
el campo de batalla al fondo. No se percibe a escala de
los colores, el contraste entre los tonos clidos y fros,
la ordenacin de las lneas horizontales y verticales, la
violacin de la perspectiva en el paisaje del fondo,
y todo ello para encarnar sensiblemente el significado,
la idea de que a verdadera victoria no es militar sino
humana; que no consiste en humillar ai vencido, sino
en reconocerle u honrar su humanidad, porque al
hacerlo el vencedor se reconoce humanamente y se
honra a s mismo. Percibir estticamente el cuadro

inters y desinters
en lo situacin esttica
La idea de que la percepcin esttica no se subordina a un fin exterior implica que no se gua por un
inters particular. Kant en su crtica del juicio, teniendo presente el inters sensible, utilitario, as
como el inters moral, de naturaleza espiritual, ha
sostenido que el sentimiento esttico es totalmente
desinteresado. Aunque por desinters entiende Kant,
en un caso, liberacin de todo deseo y, en otro, la
no sujecin a un fin exterior, incluso el moral, por
elevado que sea; la tesis kantiana tiene que ser reconsiderada para que pueda admitirse que el inters, o
cierto inters, tiene un luga propio en la situacin
esttica. Abordemos esta cuestin a partir de varios
ejemplos.
Al contemplar un paisaje natural, se excluye
ciertamente toda consideracin de los beneficios
contantes y sonantes que ese fragmento de naturaleza pudiera producir como objeto de una inversin
turstica. Es decir, se descarta todo inters econmico,
material. De manera anloga, no se contempla
estticamente, como hemos visto, el cuadro de Velzquez La rendicin de Breda movido por un inters
cognoscitivo para aprender o comprobar una verdad
histrica. Tampoco cabe esa contemplacin si el profesor de filosofa se acerca al cuadro de Rafael La
Escuela de Atenas, para mostrar a sus alumnos, con las
dos figuras que ocupan el primer plano, la oposicin
entre dos doctrinas filosficas de la antigedad
griega: el idealismo ce Platn y el realismo de Aristteles. Con respecto a los tres objetos sealados, a
contemplacin no puede darse Si el inters (prctico,
material, en el primer ejemplo, o terico, en los
segundos) gua la percepcin. El inters perturba,
mediatiza o anula la percepcin esttica, ya que sta
se ha convertido en simple medio de un fin exterior
82
A

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMAHIA. ANTOLOGA BSICA

situacin esttica, y con eio la situacin misma,

ni estamos interesados estticamente antes o fuera de
la situacin en que contemplamos. O dicho en otros
trminos: no contemplamos el objeto esttico porque nos interesa sin mas, sino que nos interesa porque lo contemplamos estticamente; no como medio
sino como fin.
La contemplacin esttica es, valga la expresin
contradictoria, interesada y desinteresada a la vez. Con
esto queremos subrayar que si hay oposicin entre
inters y contemplacin, no se trata como hemos
considerado -al calificar estticamente ambos trminos- de una oposicin radical o de incompatibilidad absoluta. Si desinters se entiende-como lo
entiende Kant- en el sentido de no esperar nada de
la existencia de un objeto y, por tanto, ser indiferente
a su destino, esto ser vlido respecto de todo inters
particular extraesttico y a priori. Entendindolo en
este sentido, la contemplacin esttica, al liberarse
de l, es desinteresada. Pero si se tiene presente que
la contemplacin esttica, suscitada por el objeto,
aviva y eleva el inters por l, es interesada. Se trata
asimismo de un doble movimiento, que lleva y trae
de un trmino a otro. El inters surge y crece avivado
por la percepcin y sta, a su vez, Se intensifica y enriquece movida por el inters. Ahora bien, el inters
esttico surge y crece en cuanto que el objeto percibido
despliega ante el sujeto toda su riqueza sensible a la
que es inherente por su forma un significado: el
que el sujeto lee ai percibir el objeto, y no antes o
fuera de su actividad perceptiva. Dicho inters nace
de la percepcin misma y se mantiene vinculado a
ella. En ese proceso perceptivo, el sujeto se ve afectado
profunda e integramente ya que, en ese proceso, no
slo se relaciona sensiblemente con el objeto, sino que:
por el significado que en ste encuentra, pone en juego
todo lo que es como ser que siente piensa y padece.
Cuando la contemplacin se gua por un inters
particular, el objeto se reduce en ella a una determinacin unilateral, justamente la exigida por ese nteres.
Se recorta entonces a su medida toda la riqueza
sensible y significativa del objeto. No se puede entrar propiamente en una situacin esttica, si la percepcin de un paisaje natural, o de un cuadro, como
vimos en los ejemplos anteriores se gua por un inters particular. El objeto esttico que es, como hemos

(invertir, coiiocct o ensear). La percepcin as moldeada, se reduce a la funcin instrumental exigida

precisam en re por su subordinacin a un fin exterior.
En este sentido, la contemplacin esttica requiere
descartar semejante inters particular y es, por tanto,
desinteresada.
Pero este carcter desinteresado, significa que se
deba admitir dentro de la situacin esttica una oposicin absoluta, como sostiene Kant, entre contemplacin e inters? Para responder a esta cuestin,
hay que precisar de qu nteres se trata y, por lo pronto,
no reducirlo al sensible o moral que es el que tiene
en, mente Kant.
La contemplacin esttica despierta un inters
propio, especfico, no reductible al deseo o inters moral de que habla Kant ni a otros intereses particulares.
Se crata de un inters tanto ms intenso y profundo
cuanto ms intensa y profunda sea la experiencia esttica. En esa relacin contemplativa que se da en la
situacin esttica, y no antes o fuera de ella, el sujeto
se siente atrado, llamado o interesado por el objeto.
Semejante atraccin, llamado o inters slo surge en la
relacin con el objeto, brota de ella y> en consecuencia,
no es algo que corno fin exista previamente o
pueda guiarla desde fuera. Surge, pues, en el acto
perceptivo mismo y en unidad indisoluble con l;
pero slo cuando la percepcin liberada de afanes
inmediatos o intereses particulares deja ce ser simple
medio para convertirse en un fin en s.
Ante este inters profundo e intrnseco, que surge
y crece en el proceso perceptivo y que en l se cumple,
todo inters particular, exterior, se torna inconciliable con l. Pero, ciertamente, entre uno y otro no
hay muros insalvables. Se puede pasar de un inters
(que podemos llamar esttico) a otro (extracsttico), y
al revs. As, por ejemplo, ei inters material previo
a la contemplacin del paisaje puede convertirse con
la contemplacin misma en un inters esttico. Y, a su
vez, puede darse un movimiento de signo opuesto
cuando, al contemplar la belleza de un paisaje, por
ejemplo, se despierta en el inversionista que estaba
soterrado en el espectador, un inters material como
el de construir un centro turstico.
En suma, no contemplamos estticamente un
objeto movidos por un inters particular, que slo
vendra a perturbar o anular nuestra posicin en la
83

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

propios sentimientos. Lo que llamamos "bello' o

"feo" -dice Voiket- no es mas que lo que yo vivo en
la contemplacin esttica; no es mas que mi propio
sentimiento de afirmacin o negacin de la vida,
respectivamente, "objetivado, sentido o vivido en un
objeto" (Fundamentos de la Esttica). Para Volker, en
la percepcin esttica vinculamos nuestros propios
sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
ellos. Tal es la teora de la "proyeccin sentimental",
"inttoyeccin", "empatia" o "endopata", trminos con
los que suele traducirse en espaol el sustantivo alemn Einfhlung.
Vemos pues, que de acuerdo con esta teora, la
experiencia esttica tiene por base la proyeccin de
nuestros sentimientos en las cosas, merced a la cual se
vuelven expresivos. La proyeccin sentimental no
sera un fenmeno exclusivamente esttico, sino que
se ciara al contemplar cualquier objeto. Hablamos,
pot ejemplo, del mar furioso, del valle triste o del celo
sereno, aun cuando nada de esto pertenezca efectivamente a esos objetos externos y materiales. La
furia, la tristeza o la serenidad se las prestamos nosotros al mar, al valle o al cielo, ya que en verdad slo
se dan en nuestra propia persona. Al inttoyeccar o proyectar en esos objetos nuestros sentimientos, hacemos
que aqullos, al ser percibidos, se presenten furiosos,
tristes o serenos. Pero, aunque parezcan desprenderse
de ellos, esos sentimientos son nuestros.
Cierto es que no se trata de una proyeccin arbitrara. Para poder objetivar nuestros sentimientos en
las cosas, es preciso que stas ofrezcan cierta analoga
con los sentimientos que reconocemos en ellas. No
es casual que atribuyamos fuerza y viradad a un
rbol y no a un sencillo matorral; o que vinculemos
la altivez o la soberbia con una roca imponente, y no
con la piedrecila del camino que apenas Sfama la
atencin a nuestro paso. Pero cualesquiera que sean
las analogas que puedan esrableccrse entre el objeto
percibido y e estado anmico correspondiente, lo detetminante para esta teora es el proceso de fusin o
idenrficacin de sujero y objeto en virtud del cual
este lrimo adquiere, al ser contemplado, un tono
afectivo. Lo objetivo se torna as subjetivo; el objeto
percibido se convierte en simple expresin o atributo del sujeto.
Tal es la proyeccin sentimental que se da, en mayot

subrayado, un todo concreto-sensible formado y significativo, se presenta entonces mutilado, abstracto

(como parte separada del todo concreto en que se
integra). Una mutilacin o abstraccin semejantes se
dan tambin en el sujeto que lo contempla, movido
o guiado pot un intets particular. Pero ai comportarse
unilateralmente -como sujeto inversionista, mercantil, cognoscente o poltico- y no entrar, por tanto, en
una relacin ntegra, con todo su ser, se priva de la
posibilidad de percibir el objeto esttico con la riqueza
sensible y significativa que gracias a su forma, se da en
l como un todo concreto. Sujeto y objeto se relacionan en este caso unilateralmente, como entidades
abstractas, mutiladas, !o que hace imposible que se
produzca la situacin esttica.
En suma, en un inters particular es incompatible
con la contemplacin esttica, ya que slo ofrece una
imagen unilateral y mutilada del objeto. No lo es, en
cambio, el inters que, lejos de guiar o preexistir a la
percepcin, surge de ella y se aviva en ella, ofreciendo
as la imagen del objeto como un todo concreto-sensible al que, por su forma, le es inherente un significado. La contemplacin esttica -desinteresada con
respecto a cierto inters particular- conlleva a su vez un
nteres profundo e intenso por el objeto percibido. En
este sentido reafirmamos la idea de que se trata de un
inters desinteresado.

Fusin o distanciamiento?
El sujeto se halla movido, pues, por un nteres
profundo en el proceso perceptivo. Significa esto que
llega a fundirse con el objeto percibido y que en esa
fusin que lo llevarla a diluirse en l, radica la relacin que vive en la situacin esttica? O, por el contrario: el sujeto tiene que mantenerse a una distancia
psquica del objeto para poder contemplarlo estticamente? O, tal vez: la contemplacin esttica impiica otra alternativa en la que se superaran ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuacin.
Desde finales del siglo pasado existe una teora cuyos mximos exponcntes son los alemanes Theodor
Ijpps (1851-1916) y Johannes Voiket (1848-1930),
que pretende explicar la contemplacin esttica como
un proceso de proyeccin del sujeto en e objeto. En
virtud de ella, nuestro yo traslada a los objetos sus
84

LA COMUNICACIN Y LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUELA PRIMARIA. ANTOLOGA BSICA

o menor grado, en toda percepcin. Ahora bien, en

la percepcin ordinaria esa proyeccin de nuestros
sentimientos es incompleta o imperfecta, ya que se
halla limitada por la influencia perturbadora de las
circunstancias cotidianas: interees prcticos, preocupaciones personales, recuerdos de experiencias vividas, conocimiento del objeto, etctera. En cambio, en la percepcin esttica, liberada de todo elemento perturbador, el sujeto puede proyectar libre
y plenamente sus sentimientos. Y el objeto percibido ser tanto ms valioso estticamente cuanto ms
intensa y perfecta sea la Einfuhlung. Se trata, pues, de
una diferencia de grado; lo cual plantea la dificultad que ms de una vez se ha objetado a esta teora
de determinar cundo la proyeccin sentimental rebasa el nivel de la percepcin ordinaria y alcanza la
intensidad, plenitud y perfeccin propias de la percepcin esttica.
Por otro lado, como relacin sujeto-objeto, la proyeccin sentimental significa el sacrificio del segundo
en aras del primero. Ciertamente, el sujeto se proyecta
tan plenamente en el objeto percibido que desaparece
la distancia entre uno y otro: el objeto se disuelve en el
sujeto individual. En suma, la contemplacin esttica
del objeto se convierte en una autocontemplacin. Lo
que en cuentra e! sujeto en l es lo que ha puesto o
proyectado de s mismo. La consecuencia forzosa de
esta teora es, en conclusin, su subjetivismo radical.
Ahora bien, como hemos sealado anteriormente,
el objeto esttico tiene la realidad propia de un objeto
sensible que, por su forma, significa. Es, por tanto,
una realidad que no se reduce a la de su ser fsico y
cuya objetividad no se disuelve en las diferentes
proyecciones psquicas del contemplador, aunque
necesita de sus percepciones individuales para que esa
objetividad se muestre erectivamente. La fusin no
la unidad- de sujeto y objeto, al abolir toda distancia
entre uno y otro, hara imposible la contemplacin,
ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a o subjetivo,
110 habra propiamente objeto que contemplar.
Contemplar estticamente es, pues, contemplar
un objeto que no es mera proyeccin subjetiva ni
existe tampoco en s y por s. Sujeto y objeto slo exis85

ten estticamente en la relacin peculiar, singular,

o situacin esttica, en la cual uno y otro dejan de ser lo
que eran antes o fuera de ella. Tienen que desvincularse,
respectivamente, de una realidad anterior o externa
para ganar otra, la propiamente esttica. Ciertamente,
el sujeto tiene que poner entre parntesis sus preocupaciones personales, sus intereses particulares o sus
afanes inmediatos para poner el pie en esa nueva realidad. El objeto a su vez tiene que desvincularse del
contexto fsico, usual, que le rodea, o rebasar el cuerpo
fsico, sensible, que lo sostiene para alcanzar o encarnar esa otra realidad. As, por ejemplo, esa actriz que
se mueve, gesticula y habla en el escenario es ciertamente una mujer de carne y hueso que tiene un
nombre propio: Ofelia Medina; pero, para los
espectadores en el drama que se representa en escena es
slo la amante de Carlos, el hijo natural de Felipe II,
una mujer que vive una vida que no es la que vive
cada da la actriz que la representa. Una mujer que no
es tampoco un personaje ilusorio o irreal, forjado por
nosotros, los espectadores al proyectar en escena
nuestros sentimientos.
Por el contrario, slo distancindonos de nuestra
propia realidad, de la que- vivimos cotidianamente, y
distanciando a su vez lo que contemplamos en escena
(el personaje que se mueve, gesticula y habla) de la
mujer de carne y hueso que la representa, podemos
contemplar estticamente la realidad esttica, escnica,
de la que el citado personaje femenino forma parte.
De una realidad humana dada pasamos as a una nueva
realidad, esttica, no menos humana, Si se borra con
la distancia y el sujeto no lleva a cabo ese doble movimiento de distanciamiento -con respecto a s misma
y con respecto al objeto no se dar esa nueva realidad,
o ms exactamente: no se dar en su especificidad, es
decir, estticamente, y slo ser para nosotros una
prolongacin de la realidad dada que no hemos
abandonado. El sujeto identificado totalmente con
un objeto que no separa de su propia realidad personal (como en el ejemplo ya expuesto del celoso que
se identifica con el telo de la escena), perder la
conciencia ficcional de que est ante otra realidad,
conciencia que es indispensable para poder contemplarla estticamente.

COMUNICACIN Y EDUCACIN EST

Dialctica de ia identificacin y el
distanciamiento
_
La contemplacin esttica requiere pues, cierta
distancia psquica entre sujeto y objeto, no slo para
que ste no se perciba disuelto en aqul sino tambin
para que el objeto, al ser percibido, no se reduzca a la
realidad vivida, cotidiana del sujeto. Ortega y Gasset
vio en ese desprendimiento de la "relidad vivida", que
l identific sin ms con la "realidad humana", la
prueba de la "deshumanizacin del arte", propia de
"las grandes pocas de arte" y, en particular, del "arte
nuevo". Por ello afirma en el mismo texto (La deshumanizacin del arte) que "la percepcin de la realidad vivida y la percepcin de la forma artstica son,
en principio, incompatibles. . ." Y agrega: "Todas las
grandes pocas del arte han evitado que la obra tenga
en lo humano su centro de gravedad." O sea: del hecho
de que el arte no es expresin directa e inmediata
de una realidad vivida por el artista, deduce sin poner
lmites a su generalizacin que el arte no expresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano. Ahora
bien, en el disfanciamiento del arte de una realidad humana vivida, lejos de mostrarse su "deshumanizacin"
se muestra justamente lo contrario. En primer lugar,
porque siendo la obra artstica un producto humano,
no puede dejar de tener siempre una significacin
humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad
humana "vivida" por el artista antes o fuera del proceso creador, el arte expresa cierta realidad humana, o
relacin del hombre con el mundo, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. Y este mundo que no
es un mundo dado sino creado por el artista, y en el
que se pasa de una realidad "vivida" a una realidad
humana ms profunda, es el que constituye el centro
de gravedad del objeto que le ofrece a la contemplacin esttica. Contemplacin que slo se da, a su vez.
si el sujeto que se sita ante el objeto, lejos de fundirse con l, convinindolo en una proyeccin suya,
se mantiene a cierta distancia.
Sujeto y objeto se separan de s mismos, o ms
precisamente de una parte de su ser, para poder en-

contrarse en la situacin esttica. El sujeto se separa

de su realidad vivida; el objeto, de su realidad corprea como cosa entre las cosas. Y justamente al
comportarse as, el sujeto puede apropiarse el objeto
en su riqueza esttica, que es esencialmente humana, y
no en la forma abstracta, mutilada, que sta s lo
deshuminiza. Distancindose as, el objeto alcanza su
dimensin esttica y el sujeto puede contemplarlo de
acuerdo con su naturaleza.
Este distanciamiento es el que propugna Bertolt
Breche no la identificacin ntima dei sujeto (el espectador o el actor) con el objeto (el personaje representado); "no llevar al pblico a identificar sus propios
sentimientos con los del personaje" (Pequeo rgano
para el teatro). En lugar de su proyeccin o identificacin sentimental (Einfihlung), su distanciamiento o
estraamiento (Verfi-emdung). El sujeto se desplaza
as de una realidad vivida, sentimental, a la realidad
humana de la obra como obra ci arte. Esto es tambin
lo que haban buscado, decenios antes que Brecht, los
formalistas rusos, al atribuir al arte la misin de elevar
nuestra capacidad de sorpresa o estraeza ante lo
cotidiano, lo banal, lo evidente de suyo. El hombre se
resiste as a dejarse integrar en esa realidad que se vive
cada da y se afirma ante ella con el poder desautomatzador, crnco, que ejerce con el arte. Tambin
Brecht recomienda observar lo habitual de tal manera
que parezca extrao, inslito. Al distanciarse de cierta
realidad y "quitarle esa marca de familiaridad que hoy
los mantiene al alcance de la mano", el sujeto recupera
su libertad, su poder reflesivo y crtico, su capacidad de
aceptar una nueva realidad. En conclusin, se encuentra
en la percepcin esttica con una realidad mas humana
que la que le es familiar.
En suma, al contemplar el sujeto esa otra realidad
que es propiamente la del objeto en la situacin esttica, lo humano como "centro de gravedad" se desplaza
de la "realidad vivida" a otra, la esttica, ms plena y
profundamente humana. Hay pues una dialctica de
la unin y la separacin, de la identificacin y el distanciamiento de sujeto y objeto que constituye la naturaleza misma de su relacin en la situacin esttica.

LA COVIK CACICA v LA E'P'EE'ON EBTETICA EN LA ESCUELA PRIMASIA AN:O CPIA =i=,r,

su verdadera universalidad saliendo al paso de su

reduccin tradicional a lo bello y de ste a lo bello
clsico, as como de la reduccin de lo esttico a lo
artstico.
Nos proponemos par ello dar una visin amplia,
no reductivo, de lo esttico, dentro de la cual el arte
sigue ocupando, hoy da, una posicin fundamental.
Esta visin de lo esttico en general y del arte en
particular es fundamental para que la educacin esttica y artstica pueda cumplir en la actualidad, su
tarea primordial de conrribuir a elevar la conciencia y
la actividad esttica de los individuos.

LECTURA:
PROLEGOMINOS A UNA TEORA DE LA
EDUCACIN ESTTICA *
Adolfo Snchez Vzquez
Toda educacin esttica tiende a desarrollar la
conciencia esttica en general y artstica en particular
de los individuos en un contexto social determinado,
ranro en lo que se refiere a su comprensin y valoracin
de los objetos estticos corno en la actividad que,
especialmente en ei terreno artstico, lleva a producirlos. Toda educacin esttica a su vez responde a
exigencias y posibilidades inscritas en unas condiciones
sociales y culrurales determinadas y se lleva a cabo a
travs de las instituciones educativas correspondientes.
La educacin debe conducir a un enriquecimiento
de la sensibilidad esttica de los individuos, a una
ampliacin del horizonte esttico en que se mueven y
a una elevacin del papel que desempea en su vida
real el comportamienro esttico.
Ahora bien, toda educacin esttica supone una
serie de conocimientos acerca de este modo especfico de relacionarse los hombres con la realidad, que
es justamente la apropiacin esttico del mundo, y
acerca del arte como forma fundamental de esa
apropiacin, consideradas uno y otra como formas
especficas de comportamiento humano que se
desarrollan histricamente y se hallan condicionados
socialmente.
En el presente trabajo nos proponemos examinar
algunos conceptos que permiten superar las limitaciones o reducciones en que tradicoiralmente ha
cado la educacin esttica. Nuestra atencin se
concentrar por ello en el universo esttico en general
y artstico en particular, en relacin con el cual se trata
de desarrollar mediante el procesa educativo correspondiente la conciencia y la actividad esttica de
las individuos. Se trata de considerar lo esttico en

El campo de lo esttico se halla constituido por el

conjunto de objetos, fenmenos o procesos que cumplen una funcin esttica, independientemente de
que sea dominante (en el arte), coexista con otras
funciones (artesana, objetos de la vida cotidiana) o
se subordinadme a la funcin prctico-utilitaria (arquitectura, arte industrial, esttica tcnica). Pero, ms
all del arte: la vida cotidiana, la industria o la tcnica, lo esttico puede darse tambin en las ms
diversas actividades humanas: actos deportivos, desfiles, manifesraciones poltica, etc., aunque se trate de
actividades que no se produzcan con la intencin de
provocar un efecto esttico. En todos estas casos, se trata
de objetivo procesos que entran -de un modo dominante, secundario, constante o transitorio- en el
universo esttico. Y entran en cuanto que se trata de
objetos o procesos sensibles que por su forma se han
vuelto significativos.
Sin embargo, el universo esttico no es un universo finito o cerrado ni por el nmero de esferas
o regiones -a las anteriores habra que agregar lo
esttico en, la naturaleza- ni por los objetos o procesos que contienen cada una de ellas. Lo que puede
formar parte de ese universo no puede establecerse

Adolfo Snchez Vzquez. "Prolegmenos a una teora de la

educacin esttica", en: Revista eutactn. N m . 41. Mxico
Consejo Nacional Tcnico de Educacin, Jiilio-Septiembre. 1982
pp. 22-35

" A continuacin exponemos algunas ideas que habrn de

desarrollarse mis ampliamente en un trabajo nuestro en preparacin
libre esttica general y teora del arre.

Las esferas de lo esttico *

37
A

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

a prior, de una vez y para siempre. Sus imites varan

de acuerdo con los ideales, valores y convenciones
estticas en el contexto social y cultural correspondiente. Lo que ayer era antiesttico se ha integrado
con el tiempo en ese universo. Lo que hoy forma
parce dei universo esrtco (en el museo), ayer (en el
templo) no era concebido estticamente.
Teniendo presente las lecciones que nos brinda
la historia real, no podemos fijar desde ahora cules
sern los lmites del universo esttico de maana qu
transformaciones habr de sufrir el que consideramos
hoy como tal, qu nuevas esferas podrn descubrirse incluso, dentro de una misma esfera si subsiste
qu nuevos objetos podrn entrar en ella. Por esto,
en el terreno de lo esttico tenemos que operar con
un concepto mnimo: el indispensable para distinguirlo
de otras formas de comportamiento humano (terico,
moral, poltico, prctico-utilitario, etc.)- No es a la teora a la que toca establecer sus lmites sino a la propia
prctica esttica. A la teora le corresponde generalizar lo que la prctica y la ideologa esttica dominantes consideran el contexto actual como esttico.
Pues bien, desde el nivel alcanzado por la experiencia esttica de nuestro tiempo, que no slo ha extendido los lmites del universo esttico con respecro a
pocas pasadas sino que los ha unlversalizado ms
all de ios lmites fijados a ella en otros riernpos, y,
asimismo, desde el nivel alcanzado por lo teora y
la ideologa estticas que se enfrentan, sobre todo en
nuestro siglo, a las estticas tradicionales (normativas, eurocntricas o clascistas), podemos distinguir
cuatro esferas o regiones fundamentales:
1) ciarte;
2) lo esttico en la, naturaleza;
3) lo esttico tcnico, y
4) lo esttico en la vida cotidiana.
Detengmonos brevemente en cada una de ellas,
ya que -independientemente del inters que prevalezca en un momento determinado por cada una de
estas, esferas- rodas deben ser tenidas en cuenta en
un proyecto de educacin esttica.

El lugar del arte en el universo esttico

Cul es el lugar que ocupa el arte en la actualidad como esfera o regin particular en el universo
esttico? Aunque ya Hegel haba anunciado la muerte
del atte en las primeras deadas del siglo pasado, y
aunque en nuestra poca tomando en cuenta el inpetuoso progreso cientfico-tcnico y los factores econmicos y polricos hostiles a la creatividad artsticase suele hablar tambin de la "muerte del arte", lo
cierto es que en nuestro siglo no ha dejado de mostrar su vitalidad. Pero no slo muestra esta vitalidad
sino que sigue ocupando la posicin privilegiada,
preeminenre que, desde los albores de los tiempos
modernos, mantiene en el universo esttico.
Este lugar preeminente se explica porque, en el
contexto de un sistema social en el que la creatividad
se ve limirada por la creciente enajenacin en las
ms diversas actividades humanas, en l se sarisface
la necesidad humana de crear, de humanizar la realidad, sin que este signifique que el producto artstico -en cuando que se Transforma en mercanca- no
deje de estar influida tambin por el contexro econmico social, hostil, en general, a la creatividad.
El lugar preeminente del arce en el universo esttico se explica asimismo porque es en l donde, hoy
por hoy, predomina la funcin esttica. Esto no
quiere decir en modo alguno que el arre no cumpla
otras funciones extraestticos (ideolgicas o sociales),
pero la funcin estrica es predominante en l en dos
sentidos:
a) en cuanto que la obra artstica es creada ante todo
para que suscice un electo esttico que se pone de
manifiesto en la relacin contemplativa con ella, y
b) en cuanto que lo extraesttico en la obra arrstca slo puede cumplirse estticamente (o sea: en
cuanto que el elemento significativo que permite
su uso o funcin dealgica o social slo puede
darse en un material sensible que, por el trabajo del
creador, ha recibido cierta forma).
Que el arte tenga en nuestra poca el monopolio
de la funcin esttica, es decir, que ocupe una posicin privilegiada, dominante en el universo esttico,
es un hecho relativamente reciente, si se loma en

LA COMUNICACIN Y A EXPRESIN iS'ETlC El\ L^ ESCUELA PRIMAR'A ANTCLQS - E1S '_/>

cuenca que la historia real del arte abarca aproximadamente 40 000 aos No siempre tuvo ese papel
privilegiado sobre todo si ste se mide por su capacidad de suscitar una relacin contemplativa. Y tal
vez no lo tenga en el futuro.
En otros tiempos, el arte no poda gozar de esa
preeminencia esttica lisa y llanamente porque no
era apreciada por su funcin esttica, o sea, por la
"bella/.a" que permita cumplirla. Las obras no eran
contempladas como tales, es decir, estticamente.
Esto slo sucede a partir del siglo XVI11 y alcanza
su mxima expresin desde el siglo XIX en que la funcin esttica se vuelve dominante en dos sentidos;

dominante en el universo esttico. Pero estas tendencias se ven contrarrestadas no slo por el arte que
se sigue practicando hosta hoy> sino por las condiciones econmica, sociales y culturales que obstaculizan el desarrollo de esas tendencias. Ahora bien,
;cul es el verdadero peso de los tendencias antes
apuntadas en las experiencias artsticas actuales?
a) Tendencia a extender la funcin esttica ms alta
del arte. Esta tendencia se pone de manifiesto en
los intentos de llevar el arte a la calle a los lugar de
trabajo, a la industria, a la naturaleza (arte ecolgico), o en los intentos de estemar objetos tcnicos, industtiales o de la vida cotidiana que no
tienen por funcin dominante la funcin esttica.
b) Tendencia a tranformar el arte como produccin de
objetos a comtemplar en objetos que extienden a otros
la creatividad. Se trata de producir objetos que,
lejos de cerrar el proceso creador, prolongan en
ellos mismos este proceso creando nuevas posibilidades de crear. La obra de arte como "obra
abierta (Umberto Ecco) no es slo un objeto a
contemplar sino fuente de una nueva creatividad.
El espectadot ya no es el ente pasivo tradicional
sino un sujeto que encuentran en su relacin con
la obra (contemplativa hasta ahora) posibilidades
para continuar el proceso de creacin.
c) Tendencia a considerar la funcin esttica en el acto
y no en el producto. En consecuencia aspiracin a
producir un arte efmero y no un arte supuestamente
eterno.

1) por su autonoma (no subordinacin) respecto de

una funcin ajena, y
2) por la integracin en ella de toda funcin extraa,
extraa-esttica.
El proceso histrico de reconocimiento del arte
por su funcin esttica y su concentracin en l
-entendido como atte para ser contemplado en los
lugares adecuados: museos, galeras o cosas privadasno ha hecho mas que extenderse desde el siglo XVIII
hasta el siglo XX. Sin embargo, en nuestros das
apunta.
a) la tendencia a extender la funcin esttica fuera
del arre, lo que va acompaando o su vez de la
tendencia,
b) a la transformacin del arte mismo en el sentido
antes apuntado: como produccin de objetos
destinados primordial o exclusivamente o ser
contemplados. A ambas tendencias hay que agregar una tercera,
c) la tendencia a considerar la funcin esttica no
slo en el producto sino en la actividad creadora
que desemboca en l. Si en la esttica tradicional
la atencin se pone ante todo en la obra (ya sea en
su relacin con el sujeto creador, ya sea con el
producto), se trata ahora de fijarla en el acto mismo
de la creacin, viendo en l lo esttico mismo.

Como vernos, la concepcin del arte en sentido

tradicional:
1) arte para el museo
2) arte en funcin contemplativa, y
3) arte para la eternidad, est siendo minada en nuestros das. A su vez, se cuestiona su papel dominante en el universo esttico al extenderle la funcin esttica a otras esferas ms all de! arte y al
transformarse el arte mismo (como arte tecnolgico, ecolgico u "obra abierta") y volverse efmero
(corno arte en el que la funcin esttica se busca en
el acto y no en el producto).

AJ desplazarse la atencin del producto al acto del

quehacer artstico y extenderse ci mbito de lo esttica
ms all del arte, ste pierde su papel preeminente,
89

entra con todo derecho, no como un simple aadido de lo tcnico. Si bien es cierto que lo esttico
no es exigido por lo tcnico, puesto que su funcionalidad es independiente de su capacidad de
suscitar una experiencia esttica, no es algo ajeno a
ella yo que su esteticidad se halla determinada por la
forma exigida, a su vez, por su funcin.
En este sentido, hay una belleza propia del objeto
tcnico. En suma, la estetizacin de lo tcnico no es
algo exterior a lo tcnico, no proviene de una plusforma aadida a la forma adecuad;! a su funcin, sino
que se halla inscrita en lo tcnico misma, en la
forma exigida por su funcionalidad. Por eso un objeto tcnico el Concorde en peno vuelo es bello,
sobre todo cuando funciona.
Tambin o esttico puede entrar en nuestra vida
cotidiana, de la que forman parte la mayora de nuestros actos y actividades. En ela utilizamos objetos
diversos que satisfacen nuestras necesidades y por
ello se caracterizan, ante todo, como objetas usuales
cuyo valor reside primordalmentc en su capacidad
para satisfacer esas necesidades, o valor de uso.
Nuestras actividades cotidianas se desarrollan a su ver
en un lugar o marco adecuado casa-hab ilacin, centro
de trabajo, calles, plaias, parques o edificios pblicos
de lo ciudad; en ellos se despliega coda da nuestra
vida individual y colectiva.
En cuanto que los objetos usuales tienen ante todo
un valor de uso, no son simples objetos o medios de
contemplacin No cumplen de por s, o no estn
destinados a cumplir una funcin esttica. Su forma o
estructura se adeca a su fin utilitario y constituye por
ello una invitacin al uso o accin correspondientes.
De modo anlogo, el medio o marco de la vida cotidiana -edificios, calles, fbricas, parques, estadios,
etc.cumple una funcin prctica en cuanto que contribuye o satisfacer una necesidad determinada. En
este sentido, es tambin utilitario o instrumental. Pero,
como demuestra la historia de la humanidad desde
los tiempos ms primitivos, los hombres no se limitan a aceptor los objetos cotidianos y el marco o medio de su uso por su utilidad sino que en su presentacin o aspecto introducen elementos formales que
rebasan las exigencias prctico-utilitarias. Del objeto
o marco se espera no slo que sea til, sino que por

Ahora bien, el papel privilegiado del arte en el

universo estrico con su dicotoma arte de minorasarte de masas, o actividad excepcional del artista
genial cuyo productos deben ser consumidos pasivamente por la masa y, a la vez, con su resistencia a
extender la creatividad y funcin estticas ms all
del arte, se mantiene en cuanto que, en nuestra poca,
!a sujecin econmica impide su libre desarrollo en
codas las esferas de la actividad humana.
Tenemos, pues, en resumen: una posicin privilegiada y dominante del arte en el universo esttico que
es contrarrestada, sin desplanarla, por la tendencia a
que lo esttico rebase las fronteras artsticas.

Lo esttico fuera del arte

Lo esttico se da tambin en la naturaleza. Los
objetos naturales tienen siempre cierta forma, pero
slo son estticas cuando su forma natural es significativa o expresiva. La insercin de lo natural en
lo humano a travs de su forma, hace de la naturaleza en s una naturaleza humanizada. Pero el hombre no siempre ha este-tizado la naturaleza; lo ha hecho en el curso un largo proceso historco-social que
tiene por base su relacin prctico-material, productiva con ella. Es as como la naturaleza estetizada aparece escrita con los signos de las pasiones, las esperanzas,
la nobleza o la serenidad humanas.
En un mundo como el actual que se caracteriza
impetuoso y creciente desarrollo de la tcnica, en que
mquinas y mecanismos nos rodean por doquier, este
relacin tecnificada del hombre con el mundo no
puede dejar de afectar a su comportamiento esttico.
Ahora bien, lo tcnico y lo esttico no se excluyen ni
se identifican. Sin renunciar a tecnicidad, el objeto
tcnico puede ser esttico. A su ve'/., el objeto estrico sin dejar de serlo puede ser usado tcnicamente.
De aqu derivan dos relaciones entre un objeto y otra:
1) lo tcnico puede ser usado para contribuir en cuanto tal a producir un efecto esttico, y
2) lo tcnico, sin dejar de cumplir sus exigencias propias de eficiencia o funcionalidad cumple una
nueva funcin: la esttica. Lo tcnico es as estetizado v entra entonces en el universo esttico. Y
90

LA COMUNICACIN LA EXPRESIN ESTE1ICA EN LA ESCUELA PRIMARIA. ANTOLOGA BSICA

de contemplacin y admiracin, su status no es ya

propiamente el de un objeto usual sino el de una
obra artstica, aunque sujeta a las exigencias de la
comercializacin.
En verdad: la estetzacin de la vida cotidiana, que
tradicionalmente se estableca a travs de la produccin artesanal, tiende a desaparacer cada vez ms en
cuanto que:

su forma o aspecto agrade ei ser contemplado. As,

pues, al valor de uso se asocia este nuevo valor que
llamarnos esttico. En virtud de esta conjuncin de
utilidad y belleza un objeto usual es bello sin dejar de
ser til, Cuando en un objeto usual -el cuchillo de
plata, por ejemplo que contemplamos en una
vitrina- disociamos su forma de su uso para volverse
simple objeto de la percepcin esttica, ya no estamos propiamente ante un objeto usual sino ante una
obra de arce; '
Durante siglos -desde lo sociedad medieval hasta
la revolucin industrial moderna los objetos usuales
procedan del trabajo artcsanal. Durante este predominio de le produccin artesanal. no existan propiamente la divisin entre arte y artesana. La esttica
se integraba en algunos objetos usuales, particularmente en aqullos en que los artesanos ponan de
manifiesto un dominio mayor sobre la materia y
desplegaban ms habilidad y creatividad. Lo esttico
se integraba as, a travs de los objetos usuales, en la
vida cotidiana.
La transformacin de la produccin artesanal :
p r i m e r o en produccin fabril m a n u f a c t u r e r a y
posteriormente, en produccin maquinizatla y a la
vez, tan clara divisin entre arte y artesana, as como
ia cosolidacin de una produccin especificada de
obras de arte al margen de lo produccin de objetos
usuales, conduce a la situacin que llega hasta nuestros das y que podemos caracterizar en los siguientes
trminos:
La produccin artesanal ha perdido el papel preeminente que cumpli en otras tiempos. Este lugar
la ocupa hoy la produccin maquinizada y en serie
de objetos con un costo muy inferior al de los objetos producidos por el trabajo artesanal. Esto determina que incluso en los medios rurales, los consumidores los campesinos recurran en gran parte a los
productos industriales. Esto significa la desaparicin
o disminucin considerable de gran parte de la produccin artesanal en tanto que subsiste -como venios claramente en Mxico- la produccin de objetos artesanales destinados por su originalidad, habilidad y creatividad a satisfacer el gusto esttico de
un sector limitado de consumidores, en gran parte
turstico. En cuanto que dejan de ctimplir lo funcin
prctica correspondiente y son ante todo objetos

a) La funcin esttico se concentra en una rama

esperacial izada de la produccin artesanal destinada
a un consumo limitado, basado precisamente en la
belleza del objeto y no en su utilidad:
b) la funcin utilitaria que en otro tiempo cumplan
los productos artesanales es cumplida hoy por los
objetos industriales producidos en serie y destinados a ser consumidos masivamente.
-

Refirindonos ahora a la sociedad industrial capitalista y a sociedades en vas de desarrollo industrial

-corno la nuestra- en las que los consumidores se
encuentran cada vez rns asediados por los objetos
que, con ayuda de una publicidad desenfrenada,
prcticamente casi los asaltan, hay que reconocer tambin la existencia de una tendencia real a estetizar los
objetos de consumo. Naturalmente, esta tendencia
no puede ser separada de la estructura econmica y
social de las saciedades en que se-da ni de los objetivos
prioritarios que regulan en ellas la produccin de esos
objetos. Pero en cuanto que esta tendencia real existe,
cabe hablar de una esttica industrial que rompe con
la esttica tradicional basada en la disociacin de lo
esttico y lo til, de la forma y la funcin y, por tanto,
de la exaltacin de lo "puramente artstico' frente a la
integracin de lo esttico en la vida cotidiana.
No obstante los obstculos que encuentra, tonto
en el orden econmico-social como en el ideolgicoesttico, la tendencia a integrar lo esttico en lo til se
afirma cada vez ms en la produccin industrial de
nuestros das. Aunque gran parte de ella permanece
indiferente todava al mensaje esttico, podemos
comprobar que un sector de la produccin industrial
-por ejemplo, la representada por la firma Olivetti, en
Italia no slo responde a las exigencias de su consumo utilitario sino tambin aunque en menor escala
a las de su consumo esttico que tiene que ver con la
91

COMUNICACIN y EDUCACIN ESTTICA

de rentabilidad o ganancia y esto impone lmites a

su estetizacin que limitan a sta a un marco an
ms estrecho que el de su funcin utilitaria. El
"aspecto" o presentacin del objeto se justifica en
ltima instancia por su capacidad para contribuir
a que se venda ms, lo que al subordinar el vaior
esttico al valor de cambio limita la integracin de
la esttica produccin industrial.

forma, aspecto o presentacin del producto.

El objeto industrial esttico podemos caracterizarlo
por los siguientes rasgos:
1) Es ante todo un objeto destinado a ser usado: sin su
valor de uso serio inconcebible. Su forma, el material empleado y los procedimientos tcnicos utilizados en su produccin se hallan determinados por
su uso o consumo adecuado.
2) Por su valor primordial de uso se distingue de la
obra de arte u objeto destinado ante todo a ser
contemplado: la estetizacin del objeto industrial
lejos de excluir o subordinar su valor ce uso o su
vaior esttico mantiene siempre la utilidad corno
valot dominante.
3) El objeto industrial se distingue tambin radicalmente de la obra artstica tradicional, nko e
irrepetible, por su carcter masivo, repetitivo a
mltiple. La produccin industrial realiza en serie, masivamente, un diseo. La cualidad esttica
del producto no es inherente a su solo objeto sino
a todos los que realizan -y- repiten lo forma trazada por ei diseo.
4) El valor esttico del objeto industrial reside en
su "aspecto" o presentacin, o sea en sus formas
colores, luz o materiales consideradas armnicamente, pero no es concebible industrialmcnte
un objeto cuyo "aspecto" entre en contradiccin
con su funcin utilitaria. La forma sigue aqu a la
funcin en el sentido de que no puede transgredir
los lmites de esa funcin, pero dejando dentro de
elias un ancho campo a su estetizacin.
5) En la sociedad capitalista, el objeto industrial
una mercanca cuyo valor de uso -de acuerdo con
la ley que rige en lo produccin capitalista se
transforma en valor de cambio. Esta condicin
de mercanca afecta al objeto en cuanto que su
valor esttico no slo se halla condicionado por
su valor de uso sino determinado en definitivo, y
de un modo ms rgido an, por su valor de cambio. Esta condicin de mercanca afecta al objeto
en cuanto que su valor esttico no slo se halla
condicionado por su valor de uso sino determinado en definitivo, y de un modo rns rgido an;
por su valor de combo. Como toda mercanca, el
objeto industrial esttico se halla sujeto a criterios

Finalmente, en la estetizacin de los objetos usuales

producidos industrialmente, intervienen diversos
factores, a saber:
1) tcnicos (por elemplo. la introduccin de nuevos
materiales, nuevas tcnicas, nuevos instrumentos y
nuevas habilidades influyen extraordinariamente
en la fabricacin del objeto industrial esttico);
2) econmicos (en cuanto que el valor esttico se halla
subordinado al valor econmico y los criterios de
rentabilidad son determinantes en la produccin
masiva, en serie):
3) sociales (en cuanto que las posibilidades y obstculos de una verdadera estetizacin responden a
los fines que cierta estructura social impone a la
produccin industrial: en la sociedad capitalista, las
necesidades estticas pueden ser inducidas artificialmente por los medios masivos de comunicacin y convertirse en necesidades seudoestticas
cuya satisfaccin sirva al objetivo fundamental de la
produccin). En este sentido, no habr una verdadera
esttica industrial mientras no se descarte el valor
rector econmico, y por tanto, la estructura social
que lo engendra, y se conjuguen en los objetos de la
vida cotidiano su valor de uso y su valor esttico.

Conclusin
En cuanto que la educacin esttica se propone
elevar y ampliar la conciencia y la actividad de los individuos en relacin con este universo que llamarnos esttico, hemos procurado dar una idea de la
amplitud, variedad, y riqueza de ese universo. Esto
nos ha llevado pot un lado a no reducirlo como suele
hacerse a la esfera del arte, aunque ello no excluye
el reconocimiento del papel privilegiado que sigue
acupando en el universo esttico.
92

LA COMUNICACIN V LA EXPRESIN ESTTICA EN LA ESCUtLA PRMARIA' ANTOLOGA BSICA

negligencia. La cuestin arranca de una rnuy determinada visin del hombre y de una muy determinada concepcin de la imagen. Preguntemos, pues, por
estos dos temas y para ello volvamos a Platn.

Hemos prestado ms atencin a la esttica de la

vida cotidiana, a los objetos usuales producidos industrialmente, ya que forma parte del mundo en que
se desarrolla da tras da la mayor parte de nuestra
existencia, y a su vez porque esta regln del universo
esttico, siendo vitalmente para todos nosotros la
ms necesaria, es lo que ms obstculos encuentra en
su desarrollo por las razones econmicas y sociales
apuntadas. Con lo cual se confirma que los problemas de la educacin esttico, y de la artstica en particular, no son slo problemas tericos sino problemas reales, prcticos, sociales.

Descalificacin de los sentidos

Platn ataca a la inmagen porque le interesa negar
a los sentidos como capaces de dar un conocimiento
cierto de la realidad. En tanto ligados a la corporalidad, al mundo cambiante de las cosas, al mundo
lleno de contradicciones y de posibilidades de no ser,
ios sentidos participan, o mejor: son parte, de un
universo que el filsofo intenta dejar de lado. Platn
busca algo que no cambie. Su realidad griega se est
desmoronando por todas partes. Se esfuerza por
encontrar un mbito de no-cambio para frenar desde all ese desmoronamienro. Los sentidos, ligados a
la realidad, no le ofrecen nada seguro. Los datos
que proporcionen resultarn caticos, llamarn a
engoo, abran el camino a la incertidunbre, a ia opinin, ese modo de conocer y de juzgar que ya Parmnides haba rechazado. Los sentidos son colocados al nivel de esclavos, de instrumentos del alma.
Es esta ltima quien tiene el criterio de verdad, quien
se dirige a los daros que aqullos han recogido pasivamente y decide cules son verdaderos y cules falsos. Los instrumentos pasivos no tienen ms remedio
que registrar estmulos externos para reunir datos que
luego el alma utilizar.
Estas afirmaciones se fundan directamente en la
desconfianza de la lite griega por rodo lo que tena
que ver con el trabajo manual, con el esfuerzo del
cuerpo para lograr la subsistencia. Ese esfuerzo era
relegado a los esclavos y as como la lite poda dedicarse al ocio intelectual gracias al esfuerzo ajeno, as
tambin se poda postular el cuerpo como instrumenro,
como esclavo del alma, como un mbito opaco, una
suerte de carga necesaria para que e alma pudiera
contemplar las ideas, gozar con las infinitas combinaciones de los conceptos.
Por otra parte, hay detrs de todo esto una descalificacin moral: el cuerpo no es slo el dominio de lo
cambiante, de lo que hoy es y maana puede no ser;
el cuerpo es tambin el mbito donde se posibilita el
mal. En tanto pegado a lo sensible, en tanto parte de

LECTURA:
IMAGEN Y EDUCACIN *

En el Libro X de la Repblica Platn llama a las

imgenes "fantasmas de la realidad" y a sus creadores
en su tiempo los artistas, "hacedores de fantasmas".
La descalificacin dura siglos, tanto que an hoy
la escuela primaria latinoamericana, est inmersa en
ella. Hoy, lo sabemos, lo apreciamos a diario, una
desconfianza, cuando no una ignorancia hacia todo
lo que implica la imagen. Nuestra escuela no se caracteriza precisamente por una preocupacin por el tema.
A pesar de todo lo escrito ltimamente, y no tan
ltimamente, los educandos reciben esquemas que
bien pudieron resultar tiles durante el siglo pasado,
pero que en los tiempos que corren no les sirven absolutamente para nada. Hay un lenguaje de la imagen
que la escuela desconoce, es decir, que los maestros
desconocen, lenguaje que tiene tantas posibilidades
como la lengua materna; lenguaje que no aprendieron
los educadores y que, por lo tanto, no pueden ensear
a sus alumnos, y as sucesivamente. Tado esto no es
producto de un descuido, de un olvido, de una cierta

* Daniel Prieto. "Imagen y Educacin" en: Vida cotidiana u

diseo y comunicacin. TJAM 1978. pp. %-113

93
A

COMUNICACIN Y EDUCACIN ESTTICA

l, el cuerpo es quien posibilita la irrupcin de las

"bajas pasiones" Hay que leer el dilogo Fedn de
Platn poro comprender el alcance de tales aseveraciones.
El problema reside en que las daros que ofrece el
cuerpo son, precisamente, imgenes. Vendr entonces
una segunda descalificacin.

psicologa de nuestro siglo. Nadie puede afirmar

seriamente hoy, que nuestros sentidos son el dominio de la pasividad. La percepcin, de ella se trata, es
esencialmente activa. Esto se ver a travs de la explicitacin de la siguiente aserveracn: lo percepcin es fundamentalmente selectiva, o mejor todava, no hay manera de percibir algo sino es a travs de
una seleccin de los esrmulos que ofrece la realidad.
En la psicologa de la escuela secundaria nos ensearon que roclo campo perceptivo se discrimina en una
figura y un fondo, esto es, que el nico modo de percibir la realidad es romando un objeto a un aspecto
de l como figura y convirtiendo el resto del campo
perceptual en fondo. En otras palabras; 110 hay manera de mirar si no es discriminando, eligiendo un
primer plano y dejando el resro de lo que se me aparece en un segundo plano. Dicha seleccin, dicha
discriminacin se hace esrrictamente a nivel de los
sentidos. Por lo tanto, no se produce una copia textual de la realidad, sino una seleccin de elementos
de la misma. La imagen que proporcionan los senridos no es jams una copia de la realidad, es, por el
conrrario, una elaboracin del campo estimico, es;
diagnstico de un modo terminante, una interpretacin de lo que se me aparece. No hay una relacin
mecnica entre los estmulos y los sentidos. Si la hubiera, absolutamente todos veramos lo mismo, pero
cada quien percibe segn sus intereses, segn su educacin, segn su perrenencia a un grupo social o a
otro. Un ejemplo reiterado infinitas veces es el de las
distintas versiones que dan los testigos de un mismo
hecho: cada uno ha visto algo disrinto.
Si la cuestin de la imagen no se resuelve en la
recepcin pasiva sino en la elaboracin activa de las posibilidades que ofrece el campo estimico, no educar
las sentidos es simplemente desechar una parte fundamental del ser humano.
Dejamos abierto el tema y reiteramos las afirmaciones anteriores la pasividad de los sentidos no existen,
percibir es un acto fundamentalmente activo, la imagen que proporcionan las sentidos jams es una copia de algo sino una elaboracin, una interpretacin
de ese algo. La educacin tiene ya a este nivel una misin que no puede seguir ignorando.

Descalificacin de las imgenes

Los argumentos se desencadenan: si es a causa del
cuerpo que rne alejo de la verdad, del mundo del no
cambio al que slo tiene acceso el alma, toda imagen (sea dato de ios sentidos, sea la obra de un artista) ser una suerte de trampa que rne tiende el
mundo sensible. Esos "fantasmas de la realidad" tratan en definitiva de conducir mi alma hacia abajo,
haca el terreno de lo ilusorio, de lo contradictorio. El
problema se nos abre en dos vertienres: la imagen
que proporcionan ios sentidos y la imagen que ofrece
el artista.
Abordemos la primera: los sentidos, se afirma, juegan un papel pasivo, si su nica funcin es la de registrar los esrmulos externos toda imagen que'proporcionen ser una copia de la realidad. Esta concepcin es sostenida durante rns de veintitrs siglos,
por la menos hasta el XIX: los sentidos no tienen
ms remedio que reproducir textualmente la realidad. Cuando abro los ojos no puedo sino registrar
mecnicamente los objetos que me rodean. Para conocer realmante, para adquirir nociones ciertas, har
falta un elemento activo, elemento que no incorporar las imgenes textuales sino que sacar de ellas lo
que le interesa. Ese elemento es, ya lo adelantamos, el
alma. Hablar de imagen menral o partir de esra concepcin es algo contradictorio. Las imgenes no entran en ia mente, esto es, c-n el alma. Las imgenes
se almacenan en algn lugar del cuerpo y el alma los
utiliza. En pocas palabras: el alma es un mbito privilegiado que se maneja con conceptos y no con
imgenes.
Todo esto, sostenido todava a nivel ingenuo (nivel
en e! que bien puede entrar nuestra escuela) estalla,
salta en pedazos a partir de las investigaciones de la
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