A.D.E.A.

Cours dArt Contemporain

2er semestre 2007 / 2008

ARTE POVERA
Trs rapidement adopte par le monde de l'art, la terminologie Arte povera a t invente par l'historien et critique Germano
Celant l'occasion d'une exposition organise Gnes en septembre 1967, pour dsigner l'mergence, en Italie, d'un
ensemble de nouvelles pratiques artistiques. Ceci, crit Celant en voquant l'mergence de l'Arte povera, signifie
disponibilit et anti-iconographie, introduction d'lments incomposables et d'images perdues venues du quotidien et de la
nature. La matire est agite d'un sisme et les barrires s'croulent. L'Arte povera est une aventure intellectuelle et
artistique d'une extrme radicalit, qui s'oppose aux propositions formalistes des grands courants amricains de l'poque :
pop'art, op'art... Refusant les manirismes d'une socit voue la consommation, l'Arte povera privilgie l'instinct, le
naturel et l'phmre. Vaste champ de convergence o se retrouvent aussi bien l'ensemble des textes critiques rdigs
au cours des annes que les uvres, le groupe de l'Arte povera a volu au fil du temps, mais il sera historiquement fix
par Celant douze artistes : Alighiero e Boetti, Giovanni Anselmo, Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario et
Marisa Merz, Pino Pascali, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto et Gilberto Zorio.
Au moment o les artistes lis l'Arte povera commencent dvelopper une vision plastique et post-industrielle, le fameux
boom conomique du miracle italien de l'aprs-guerre a vcu. Une priode de dpression conomique s'ouvre, annonant
les rbellions de 1968. Sur le plan artistique spcifique l'Italie, ds les annes 1950-1960, Alberto Burri avait remis en
question la pratique traditionnelle de la peinture, tandis que Lucio Fontana et Piero Manzoni avaient dj pos, chacun leur
manire, la question de l'largissement possible du champ d'action artistique. Les jalons sont donc poss pour une tabula
rasa , partir de laquelle les jeunes artistes de l'Arte povera vont pouvoir agir. Analysant la situation artistique de l'poque,
Luciano Fabro crit : Il y avait l'art informel avec des matriaux trs travaills et une idologie trs prcise... Puis est arriv
le pop'art... Nous tions trs jeunes et nous voulions faire un art dshabill de tout cela.

Rome et Turin : de nouvelles pratiques artistiques

C'est Turin et Rome que vont se concrtiser, pour l'essentiel, les conditions esthtiques de l'mergence de l'Arte povera.
Turin, ville la plus industrialise de toute l'Italie, la galerie Sperone runit en l966, sous le titre Arte abitabile (vivre lArt), les
artistes Giovanni Anselmo (n en 1934), Alighiero e Boetti (1940-1994) et Michelangelo Pistoletto (n en 1933). Rome, la
galerie L'Attico programme Spazio degli elementi. Fuoco, Immagine, Acqua, Terra (Domaine des lments. feu, image, eau,
terres), o figurent Janis Kounellis (n en 1936), Pino Pascali (1935-1968) et Pistoletto. Ds les annes 1965-1966, ces
artistes font de l'uvre le lien d'une action multidirectionnelle et mettent en place un systme esthtique qui refuse toute
entrave un dploiement de moyens nouveaux. Mario Merz (1925-2003) intgre ses uvres des tubes de non qui
annulent la toile en tant qu'icne. Kounellis oppose une grande marguerite, dont le cur est une flamme, l'une de ses
toiles. Pistoletto cre la srie des Ogetti in meno, o chaque jour voit natre une nouvelle uvre dont le matriau et la forme
sont diffrents de la prcdente. Pascali installe au sol des grands bacs remplis d'eau hors d'atteinte du visiteur. Aucune
pratique, aucune formulation artistique ne semblent exclues, y compris celles de type conceptuelle comme c'est le cas pour
les propositions de Giulio Paolini (n en 1940) et de Boetti, qui instaurent un jeu dialectique, entre conception et ralisation,
avec Ping Pong.
De la mme manire, nul matriau ne saurait tre banni, surtout lorsqu'il est susceptible d'intervenir comme lment
librateur dans un dialogue entre l'art et la vie. Paolo Calzolari (n en 1943) utilise des matriaux non stables comme des
structures givrantes et la flamme d'une bougie, o se mlent donnes phnomnologiques et philosophiques. Giuseppe
Penone (n en 1947) mle troitement le geste de l'artiste, crateur de formes, et celui de la nature, cratrice de forces. Le
statut d'immobilit que la tradition impose l'uvre d'art vole en clats et va mme jusqu' inclure la participation de l'artiste
et du spectateur. La Participation du regardeur, ralise en 1966, et la sculpture pntrable In Cubo de Luciano Fabro (n
en 1936) posent la question de l'espace et du corps agissant au cur mme de la sculpture. On assiste enfin la mise en
place d'une nouvelle potique de l'espace en tant que lieu d'activation de toutes les nergies, comme c'est le cas pour les
uvres ralises l'poque par Marisa Merz (ne en 1931), Giovanni Anselmo (n en 1934) ou Gilberto Zorio (n en 1944).

La Galerie Sperone
Ds 1963, Gian Enzo Sperone dirige la galerie turinoise Il Punto o il expose Lichtenstein et Schifano. En 1964, il ouvre sa
propre galerie dans la capitale pimontaise et lui donne rapidement une envergure internationale. Sa collaboration avec les
Sonnabend favorise la pntration du Pop Art en Italie. Paralllement, il prsente l'uvre de Pistoletto et, en 1965-1966, la
galerie inaugure un cycle d'expositions d'artistes italiens : Pascali expose ses canons, Gilardi ses Tapis-Nature, etc. En juin
1966, Sperone organise une exposition collective, "Environmental Art" (avec Pistoletto, Anselmo, Boetti, Zorio), "premire
manifestation dans laquelle l'espace de la vie se fond avec l'espace de l'art, au point de rendre l'art habitable" (Celant). La
galerie Sperone devient un point de rencontre pour les artistes qui formeront ensuite l'arte povera, auxquels viennent
s'ajouter, notamment, Mario Merz, Fabro, Kounellis, Pascali, Penone. En 1974, Sperone ouvre une deuxime galerie
Rome, puis une troisime, New York, o il organise des expositions tournantes de ses artistes prfrs. Privilgiant les
galeries de Rome et de New York o il s'est associ avec Fischer pour crer la Sperone Westwater Fischer Inc., la galerie
de Turin est ferme aprs avoir cependant expos, en 1979, Clemente. partir de 1980, Sperone prend en main les artistes
de la future Trans-avant-garde italienne et prsente les uvres de Chia, Cucchi et N. De Maria.

L'artiste gurillero
La prface l'exposition de septembre l967, organise la galerie La Bertesca Gnes, est considre comme l'acte de
naissance officiel du mouvement. Si le discours thorique concernant l'Arte povera s'est labor au fil des expositions, les
propos de Celant vitent tout ce qui tendrait enfermer les artistes dans un cadre trop rigide. Le critique y fait rfrence au
cinma de Warhol et celui de Pasolini, ainsi qu'au thtre de Grotowski, auquel il emprunte l'adjectif pauvre . Avec Arte
povera. Appunti per una guerilla (note pour une guerilla), il donne une dimension politique, voire rvolutionnaire aux
nouvelles pratiques. L'artiste devient un gurillero, il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se dplacer pour surprendre
et frapper. Un an plus tard, Celant titre lors d'une manifestation Amalfi, Arte povera + Azioni povere (art pauvre et actions
pauvres) et dmontre qu'il convient dsormais de sortir de l'objet pour dbloquer toutes les exprimentations
vnementielles . Malgr des dbats parfois houleux au sein de la critique, la terminologie fonctionne et le label est
dsormais identifi. Sur le plan international, le groupe de l'Arte povera participe l'exposition phare du moment : Quand les
attitudes deviennent formes, organise par Harald Szeeman Berne en 1969. Les Italiens y ctoient les artistes
reprsentatifs des grands courants du moment, land art, art conceptuel, minimal art. Parmi ceux-ci : Carl Andr, Robert
Kosuth, Robert Morris, Walter de Maria, Richard Long, Robert Ryman ou encore Joseph Beuys.
Ces quelques annes o les manifestations et les rencontres se multiplient sont pour les artistes l'occasion d'une intense
productivit cratrice. Mario Merz invente son premier igloo (L'Igloo de Giap). Pascali met en espace sa redoutable Vedova
blu. Pistoletto cre La Venere degli stracci qui renvoie la sculpture antique confronte la modernit. Kounellis, dans un
geste iconoclaste, installe douze chevaux vivants dans une galerie. Paolini questionne sans cesse le champ clos des
lments constitutifs du tableau. Calzolari met en scne, avec Malina, un chien albinos, figure de l'artiste, qui est aveugl
par les blocs de glace qui l'entourent. Boetti entame son premier dossier postal qui impose la double figure de l'artiste
(Gemelli). La production d'Anselmo s'intensifie avec ses blocs de granit o il explore les effets de la pesanteur. Luciano
Fabro entame la srie des Italia et des Piedi dont la sophistication s'inspire du baroque. Marisa Merz, bien qu'en retrait,
travaille avec des fils de cuivre, et installe dans son atelier une grande balanoire aux formes minimalistes. Zorio, dans le jeu
des tensions qu'il privilgie, investit l'espace de soufre et de ciment. Quant Penone, il franchit le pas qui le mne de la fort
son atelier en dgageant le cur d'une poutre pour mettre en vidence la mmoire de l'arbre qu'il fut.

Au-del de l'Arte povera

En 1971, on peut considrer que la phase historique de l'Arte povera en tant que groupe men par l'nergie mobilisatrice de
Germano Celant est arrive son terme. Historicis, reconnu, collectionn par les plus grandes institutions internationales,
l'Arte povera fonctionne. Au singulier en tant que concept et, au pluriel, en tant qu'ensemble de propositions plastiques
avant-gardistes manant d'un groupe de crateurs dont les expositions se multiplient un peu partout dans le monde.
En 1984, alors que s'impose une nouvelle gnration concurrente de peintres no-expressionnistes regroups par Achille
Bonito Oliva sous le label Transavanguardia, Celant juge ncessaire de marquer une nouvelle fois la cohrence du
mouvement et programme trois expositions Turin, Madrid et New York. En situant la production des artistes dans l'actualit
de l'poque, Celant entend affirmer que l'Arte povera clbre encore et toujours un hymne l'lment primaire, l'lment
banal, un hymne la nature entendu la faon des Atomes de Dmocrite, un hymne l'homme, fragment d'esprit et de
corps . Ma bataille, dira-t-il encore, a t d'affirmer que l'art contemporain a le mme poids que l'art du pass.

Alighiero e Boetti (1940 Turin / 1994 Rome)

L'artiste italien Alighiero e Boetti a t l'un des protagonistes majeurs des manifestations lies L'ARTE POVERA
organises par le critique Germano Celant ; ses premires ralisations peuvent tre assimiles cette praxis, qui consiste
liminer, supprimer, appauvrir les signes pour les rduire des archtypes. Cependant, Boetti s'oriente trs vite vers un
tout autre type de propositions, fondes sur des mcanismes conceptuels o se mlent processus d'laboration et mise en
situation d'attitudes et de comportements qui participent de l'uvre. Boetti dcrit, avec beaucoup d'ironie, les prtendues
tapes de sa carrire foisonnante et inclassable : Des incendies, partir de 1946, j'en ai provoqu sans interruption jusqu'
aujourd'hui, avec toutes sortes de matriaux. En 1954, il m'a fallu trois jours pour reconstituer un manuscrit que j'avais
prcdemment mis en pices, deux heures pour mettre bout bout trois cent quarante-deux allumettes, un instant pour
mettre un poids sur une toile d'araigne... C'est Turin, sa ville natale, et la galerie Christian Stein qu'Alighiero e Boetti
expose pour la premire fois. L'artiste y prsente un ensemble de pices aux formes rigoureuses, ralises partir de
matriaux emprunts au monde industriel : cartons onduls, effets lumineux, tubes d'Eternit, tissu destin aux vtements
militaires, napperons de ptissier, etc. Les uvres de cette priode, telle La Lampada annuale (lampe annuelle), qui ne
s'allume qu'une fois par an pendant onze secondes sans que l'on sache exactement quel moment, ou Tessuto mimetico,
grand tableau ralis avec du tissu de camouflage mont sur chssis, remettent en question les lois de la composition
traditionnelle, pour s'affirmer, comme l'crit Germano Celant, en tant que gestuelle univoque qui entrane tous les processus
possibles de formation ou d'organisation, librs de toute contingence historique ou matrielle. En oprant partir de tels
matriaux utiliss en tant qu'lments librateurs, Alighiero e Boetti, comme nombre d'artistes lis l'arte povera, jette les
base d'une potique de l'espace qui devient la fois lieu de multiples tensions et lieu d'activation de toutes les nergies.
Cependant, avec une pice comme Ping-pong, constitue de deux panneaux qui s'allument alternativement, l'artiste met en
place les donnes d'un jeu dialectique entre concept et ralisation, apparence et illusion, ordre et dsordre, hasard et
ncessit, notions constantes d'un cheminement trs inventif. En 1968, Boetti expdie cinquante cartes postales sur
lesquelles il s'est reprsent accompagn de son double (Gemelli : les Gmeaux) et dcide d'associer dsormais son nom
son prnom. Il intervient dsormais sous le patronyme d'Alighiero e Boetti. Avant de quitter Turin pour s'installer
dfinitivement Rome, l'artiste recense et classe les milles fleuves les plus longs du monde en collaboration avec des
instituts gographiques, l'U.N.E.S.C.O. et l'universit de Turin. Cette enqute systmatique sera concrtise par un
immense tableau brod, dat de 1970-1977. Dans le mme temps, Boetti ralise l'une de ses premires et innombrables
uvres philatliques, proposant toutes sortes de combinaisons possibles dans l'agencement des timbres-poste colls sur
les enveloppes et dans le droulement parfois imprvisible des trajets suivis par ces enveloppes.

Anselmo Giovanni (1934 region de Turin- )

Artiste italien, Giovanni Anselmo est, avec Mario Merz, Jannis Kounellis et Gilberto Zorrio, l'une des figures marquantes de
l'Arte povera (l'Art pauvre), mouvement apparu Turin en 1967 et dnomm ainsi par le critique italien Germano Celant.
Une photographie, Mon Ombre projete vers l'infini au sommet du Stromboli au lever du soleil, le 16 aot 1965, tmoigne
d'une exprience vcue qui orienta de faon dcisive la dmarche d'Anselmo. Constatant que son corps, du fait de la
position du soleil, tait priv d'ombre et que celle-ci tait projete de manire invisible dans l'espace , il eut conscience
que sa propre personne entrait ainsi [...], par l'intermdiaire de l'ombre invisible, en relation avec la lumire, avec l'infini .
Ds lors Anselmo va organiser son travail autour des notions d'infini, d'invisible, de lointain et d'universel et de leurs
contraires, travers la relation espace/temps, tout en soulignant les notions d'nergie, de pesanteur, de magntisme et de
gravit, mais aussi d'entropie, de transformation, d'usure. Des sculptures et des environnements (objets, sculptures,
dessins), dont l'organisation dpend des axes dtermins par les points cardinaux (1985, A.R.C., muse d'Art moderne de la
Ville de Paris), sont la transposition sensible et intuitive d'un univers mental et mtaphysique. Torsion (1968, coll. part.,
Paris), l'une des premires uvres importantes d'Anselmo, est faite d'une barre de fer cylindrique passe dans un tissu et
laquelle on a imprim un mouvement rotatif jusqu' atteindre la torsion maximale ; la barre bute contre le mur o elle est
accroche, et de ce fait ne peut revenir en arrire. L'uvre est la trace d'un mouvement, le signe visible et visuellement fort
d'une tension extrme, d'un point d'quilibre instable et dangereux, car elle menace tout instant de se dfaire. Aussi
spectaculaires les Gris sont les gris qui s'allgent vers l'outremer (1982-1985, galerie Stein, Turin) : trente-six pierres de
granit accroches avec des cables d'acier, par groupe de deux, en haut d'un mur et au-dessus d'un petit morceau de
peinture bleu outremer. Dfiant les lois de la pesanteur, les pierres, matire et couleur la fois, semblent au contraire
prendre une lgret imprvisible, crant entre rel et imaginaire un paysage virtuel s'ouvrant vers l'infini suggr par la
couleur bleue. Subtile, potique et rigoureux, l'uvre d'Anselmo dfie les contraintes du temps en posant la question
primordiale de la relation de l'homme au monde, au temps et l'histoire.

Pier Paolo Calzolari (Bologne 1943 -)

est n Bologne en 1943. Il grandit dans le contexte culturel vnitien et en retiendra outre la luminosit de la lagune et les
mosaques byzantines, une grande curiosit intellectuelle motive par la prsence d'crivains d'avant-garde et la vivacit de
l'activit artistique grce la Biennale. C'est un uvre tumultueux et passionn que propose Pier Paolo Calzolari. En 1965 il
ralise ses premires peintures et Scala (L'chelle), prsentes dans son atelier de Bologne (Studio Bentivoglio), en 1966, il
conoit des actions ou performances qu'il nommera "Atti di passione" (actes de passion) et prsentera au public l'anne
suivante un des ses actes intitul : "Il filtro e Benvenuto all'Angelo, progetto per un lavoro publicco" (Le filtre et Bienvenue
l'Ange, projet pour un travail public). Il sagit dune installation dploye dans trois espaces qui engage mentalement et
physiquement le spectateur dans l'uvre, que lauteur qualifie de "dynamisateur despace". Le visiteur participe de faon
active la lecture des uvres de lartiste. la sollicitation des sens va au-del de la vue. Il faut entendre avec les yeux, voir
avec les mains, toucher par lesprit crivit Diderot dans Lettres sur les aveugles ; "lieu, personnes, temps, chacun influe sur
lautre ajoute Calzolari. Entre 1967 et 1970, Calzolari mrit son projet d'art et tablit son vocabulaire plastique. Il ralise un
cycle d'uvres de structures givrantes : Gesti. Variazione I 1968 ; Auricolari 1968 ; utilise galement des feuilles de tabac :
Rapsodie inepte (Infinito) 1969, des mousses vgtales, des molletons : Materassi 1970, cre aussi des surfaces de poudre
de sel, forge des inscriptions mtalliques et fabrique des tracs au non. En 1969, il participe l'exposition "When Attitudes
Become Form", organise la Kunsthalle de Berne. Evnement qui situe le travail de Calzolari dans cette mouvance des
avant-gardes des annes soixante. Son parcours, malgr des proximits videntes avec les crations de ses contemporains
du groupe de l'Arte Povera (particulirement Mario Merz et Jannis Kounellis), de l'art conceptuel et minimal amricains, ou
mme encore de Joseph Beuys, se singularise par diffrents lments marquants : volont de saturation des sens,
affrontement permanent de la vie et de la mort, une faon de rendre visible des donnes abstraites ou de convoquer
l'essence des choses qui repose sur une alchimie organique des lments qui construisent l'uvre ; l'invitation ce que les
relations des units mises en prsence : objets (jouets, train lectrique), fleurs (arum, rose), animaux (chien albinos, oie,
poussins, poissons), tres humains (Femme colonne , Donna fiore) puissent par leur rencontres inscrire le vivant ou l'ancrer
au cur de chaque cration. Les uvres sont constitues de matires phmres qui rencontrent parfois des matriaux
plus prennes mais qui restent mallables. Le thme rcurrent de son uvre est celui du passage du temps. Les matriaux
laissent voir leur transformation. Par consquent on va vers un nouvel tat de la matire. Parlons ainsi de la matire comme
substance dit Calzolari et ajoute que la substance est celle quon entend au sens de se tenir au dessous, de ce qui se tient
en dessous. Comme lcrivit Grard Labrot, libert et modifications informent la fois la vie de luvre et la trajectoire de
son auteur. Nous touchons l, presque srement, lun des fondements de lart pauvre : une temporalit singulire de ses
manifestations, la fois exorbitante et segmente mais toujours polmique. Temps de lartiste et temps de luvre sonnent
en effet comme un dfi lordre, qui rclame repres fixes et progression, mme fictive, un dfi une esthtique fille de
principes dtermins et positifs, et plus encore un dfi lhistoire. Prcisons toutefois quil ny a pas de hirarchisation entre
les matriaux chez Calzolari. Lui-mme dclare : ce qui mintresse, cest daccepter les matriaux avec une certaine
dmocratie sans penser quil existerait une aristocratie entre eux. Partant de l, ils deviennent un outil pour mettre en forme
une ide et dvelopper une uvre.

LUCIANO FABRO (1936- 2007)

Luciano Fabro est n Turin dans une famille originaire du Frioul. En 1959 il s'installe Milan o il rencontre Piero Manzoni
et Enrico Castellani. Ds sa premire exposition personnelle organise en 1965, la galerie Vismara, Milan, Fabro explore
toutes les voies possibles de l'art. Ayant coutume de dire que l'art, on ne peut que le pressentir , et concevant le rle de
l'artiste comme un catalyseur et un rvlateur du rel, le seul faire front et dcider , Fabro va envisager sa dmarche
comme moyen de connaissance progressive du monde, comme reconnaissance d'une situation, et tentative de dvoilement
de la ralit. Ses modes d'expression sont divers : sculptures, environnements, actions, tays par des crits thoriques, en
particulier son manifeste Attaccapanni, paru en 1978 (dans le catalogue de l'exposition tat, A.R.C., muse d'Art moderne
de la Ville de Paris, 1987, plusieurs textes de Fabro ont t publis en franais). Les matriaux, insolites, ordinaires ou
prcieux, sont choisis pour ce que Fabro appelle leur rapport de sympathie : affinit entre des matriaux apparemment
opposs comme la pierre et le bronze, le verre et le tissu, l'onyx et le marbre (La Naissance de Vnus, 1992, uvre
expose la galerie Durand-Dessert Paris, la mme anne). Ce rapport peut jouer aussi bien sur la couleur que sur la
forme et symbolise en quelque sorte l'attitude de Fabro, pour qui l'intuition prcde la connaissance. In Cubo (1966), un
cube de lin blanc dans lequel on peut se tenir bras tendus et que l'on peut soulever, est pour Fabro un pur volume, sans
signification prcise, la fois abstraction d'un espace en gnral et manifestation concrte de l'apprhension par le

spectateur de cet espace : la lumire passe travers la matire et les bruits environnants sont perceptibles. Latin Lover
(1971, coll. F.R.A.C., Nord - Pas-de-Calais) est une carte d'Italie dcoupe dans du verre, insre dans une feuille de plomb
et sur laquelle sont visses des fleurs de plomb et de fer. Jeu sur le contraste des matriaux, fragilit et transparence du
verre, opacit et rigidit du plomb, symbole d'une certaine situation en Italie (Fabro fera plusieurs uvres sur ce thme),
humour du titre : autant de niveaux de lecture offerts au spectateur, libre d'interprter comme il veut cette uvre
surprenante. tonnante, Iconografie (1975, Museum Van Hedendaagse Kunst, Gand) ne l'est pas moins : grande table
rectangulaire recouverte d'une nappe blanche et sur laquelle sont disposes de larges coupes en cristal remplies d'eau et
contenant des morceaux de verre gravs du nom de personnalits poursuivies pour leurs ides, telles qu'Olympe de Gouge,
Malcolm X, Pasolini... Je n'ai jamais rien conu qui fut moins sublim, plus lourdement charg de sens et cependant si
frivole quant la forme , dclare Fabro propos de cette uvre, si spectaculaire par la beaut des matriaux et de la mise
en scne, et si riche par son contenu iconographique : allusion au martyre de saint Jean-Baptiste, la danse rotique de
Salom, aux repas mystiques, etc. D'autres thmes sont travaills par srie, comme celui du pied - point symbolique sur
lequel tout repose, forme zoomorphe plus qu'humaine en bronze, cristal ou marbre, surmonte d'un long cylindre en soie
(1968, Stedelijk Museum, Amsterdam) - et celui des Attaccapanni (portemanteaux, depuis 1976) : grands fts verticaux et
ondulants en tissus, bords sur le haut de feuilles de bronze, transposition et dtournement des donnes picturales
classiques, matire et couleur, ombre et lumire, volume et masse, et jeu habituel sur la tension entre les matriaux
(Attaccapanni di Parigi : I cinque sensi, 1984, exposition Alibis, Muse national d'art moderne, 1984).

Jannis Kounellis (1936 au Pire, en Grce)

Crateur pictural plutt que peintre, Jannis Kounellis utilise les moyens de l'art pour dire quelque chose qui le transgresse et
nie en tout cas le caractre gratuit, superficiel, non historique et non idologique de l'art : chacune de ses uvres tente de
mettre au jour une problmatique de sens. Grec d'origine, il est n au Pire, et s'tant install en 1956 Rome, il y a d'abord
subi - cause de leur radicalisme formel - la fascination d'Alberto Burri (tableaux en toiles sac) et de Fontana (tableaux
monochromes fendus au rasoir). Dans ses premires uvres, il a peint de grandes lettres noires et des symboles, et cela
avec succs jusqu'en 1963. Aussitt que lui fut reconnu un style personnel, et pour ne pas tomber dans le pige trop
commun de la production en srie d'uvres identiques, Kounellis a chang de moyens techniques et fut l'un des premiers
artistes, en mme temps que ses amis de l'Arte povera, mettre en scne des matriaux bruts comme la tle, le charbon, la
laine, les pierres, les sacs de caf, les vieux morceaux de bois, les cheveux, mais aussi un perroquet ou des chevaux
vivants qu'il a exhibs en 1969, transformant - et pas seulement par un jeu de mots sarcastique - la galerie l'Attico, Rome,
en curie. Mais il ne s'est pas arrt ce jeu facile, et qui n'a eu que trop d'adeptes, de la rcupration artistique des
matriaux bruts. Jannis Kounellis est, en effet, un thoricien et un crivain autant qu'un artiste. Chez lui, les intentions
culturelles prdterminent les formes de ses uvres, comme si sa plus grande inquitude tait de voir ces dernires se
dissoudre, se confondre, avec un simple nihilisme. Sa volont, systmatique, acharne, est d'enraciner la modernit dans le
pass europen, de la Grce antique Bernin, au David du Marat et des Sabines, au Delacroix de La Libert sur les
barricades, au Picasso des Demoiselles d'Avignon et au Carr blanc de Malvitch, o le blanc s'est substitu ses yeux
l'or des icnes. Le futuriste Boccioni, dans les visions duquel il reconnat un langage commun, essentiellement baroque et
rvolutionnaire, est son matre moral . Par cette volont de concilier absolument la modernit, la radicalit des avantgardes historiques avec les traditions, il peut tre compar un pote dont les mtaphores, comme celles de Rimbaud,
seraient la fois picturales et prophtiques, ainsi qu' un ordonnateur rituel d'objets et d'lments symboliques tels que le
feu, la fume, dans des lieux aussi divers que des usines, les entrepts Lain Bordeaux (en 1985), le chteau de Rivoli
Turin (en 1973) et un btiment de la marine marchande au Pire (en 1994), o il se confronte toujours dramatiquement avec
les formes de l'architecture. Chacune des uvres de cet admirateur de Piranse, mises en espace plutt que mises en
scne dans l'espace rel - Kounellis rcuse le terme d' installations -, peut tre considre comme un crmonial muet,
rpondant une situation culturelle et politique donne. Pour lui, l'artiste est toujours une figure morale , et l'avantgarde est tension - ou ils ne sont rien. Sans doute cet avant-gardiste lac a-t-il donn un sens sacr l'objet d'usage
quotidien, et la posie un pouvoir de choc physique et mental, de l'ordre d'une rvlation mtaphysique sur le monde.
Kounellis s'est oppos aux courants de mode des annes 1980 (trans-avant-garde, post-modernisme), o les citations du
pass sont les ornements vides d'une culture lgante dont il a contest l'idologie mercantile. Le rayonnement de son
uvre, longtemps incomprise par la critique, peu habitue des proccupations historiques, thiques et philosophiques de
ce genre de la part d'un artiste contemporain, a atteint la fin des annes 1980 une dimension internationale. La galerie
Lelong a publi en 1990 un ensemble d'crits et d'entretiens (1966-1989) de Kounellis : Odysse lagunaire. Kounellis enfin a
ralis des scnographies : pour l'Opra de Berlin, en 1994, il a fait la scnographie d'Elektra de Richard Strauss.

Pino Pascali (19 octobre 1935 Bari - 11 septembre 1968 Rome)

Initi l'informel pendant son sjour aux Beaux-Arts de Rome, il travaille d'abord comme graphiste publicitaire et
scnographe, Pino Pascali dbute vritablement une carrire artistique en 1964 qui sachve seulement quatre ans plus tard
avec sa mort des suites dun accident de moto. Son travail sest labor par cycles, dveloppant chaque fois de nouvelles
propositions o, entre fiction et ralit, se jouent faux-semblants et justesse du simulacre. Les Quadri-Ogetti (TableauxObjets) de 1964, structures de bois recouvertes de toile tendue peinte lmail, dclinent des dtails de lanatomie fminine.
Les Armi (Armes) de 1965, assemblages dobjets disparates recouverts dune couche de peinture verte, sont des leurres
pour jouer la guerre qui deviennent, selon le critique Maurizio Calvesi, un meeting pacifiste, un spectacle de rcitation,
une sance de jeu, une mauvaise aventure de la fantaisie. Les Finte Sculture (Fausses Sculptures) de 1966 sattachent
inventorier les animaux naturels et la nature vierge , leurs formes tronques, qui, sous prtexte d'voquer la
dcapitation du rhinocros ou de la girafe , parleraient plutt de celle de la sculpture. Enfin, les Elementi et la
Ricostruzione della natura (1967-1968) sinterrogent sur le dialogue entre la nature et la culture, par exemple en revisitant
avec humour les mythes de Tarzan et dUlysse.

Mario Merz (1925-2003)

Avec le peintre et sculpteur italien Mario Merz a disparu, le 13 novembre 2003, l'une des grandes figures de ce vaste champ
de convergences intellectuelles et artistiques que fut, partir de la seconde moiti des annes 1960 en Italie, l'Arte povera.
Selon l'historien de l'art Germano Celant, l'expression signifie disponibilit et anti-iconographie, introduction d'lments
incomposables et d'images perdues, venues du quotidien et de la nature . Au sein de ce mouvement, Mario Merz fut un
btisseur infatigable, qui n'a cess de mettre en situation l'igloo, lment emblmatique de son uvre.
Habitat du nomade, matrice aux connotations primitives, l'igloo, la fois abri et cathdrale de survivance , forme
organique par excellence, fut aussi pour l'artiste le support plastique d'options intellectuelles et politiques. Hant par une
vision romantique, marqu par un profond dsir de retour aux origines et aux grands mythes de l'humanit, Merz crit : On
a besoin de construire de manire antithtique aux modles actuels [...]. Construire selon des processus de croissance et de
solitude. . Bien que n Milan, en 1925, c'est Turin qu'il fera toute sa carrire. Il entame des tudes de mdecine et,
durant la Seconde Guerre mondiale, rejoint un groupe de partisans antifascistes. En l945, il est arrt et commence
dessiner sur toutes sortes de supports. Quelques annes plus tard, il aborde la peinture. Les toiles qu'il expose
rgulirement, partir de l954, se singularisent par la surcharge expressive de matire et la violence d'un geste qui s'affirme
d'abord en termes d'nergie. La feuille, dclarera-t-il, tait devenue un symbole, le symbole de la totalit organique. En
1967, il expose une srie d'uvres en toile brute ou en plastique, retenues par des taux d'acier et transperces par des
tubes de non. la fois effet lumineux et signe de transformation permanente, le non annule la toile en tant qu'icne ;
foudroyant l'objet, il le dtruit dans sa matrialit. Ds lors il peut se faire clair de vie dans une range de fagots, criture
pour tracer sur un igloo un vers d'Ezra Pound, ou encore chiffre pour inscrire la progression numrique de Fibonacci
(principe de calcul emprunt aux Arabes par un mathmaticien italien de la fin du XIIe sicle, o chaque terme est gal la
somme des deux prcdents). Merz l'utilise aussi bien sur des piles de journaux hors d'usage, pour marquer le rapport du
temps prsent l'histoire, qu'entre les rails du tramway de Strasbourg, ou sur la toiture du Mole Antonelliana de Turin.
partir de l968, Merz expose rgulirement la galerie Sperone, Turin, et rejoint avec sa femme Marisa le groupe de
l'Arte povera, dont la notorit internationale sera considrable. Dsormais l'artiste, comme nombre de ses compagnons de
route, sera sollicit lors de toutes les grandes manifestations, de la biennale de Venise la Documenta de Kassel. En l985,
la demande de Harald Szeemann, l'artiste transforme ainsi, de manire spectaculaire, le Kunsthaus Zurich en vritable
village d'igloos de diffrentes priodes. En l987, il ralise dans la grande nef du C.A.P.C.-muse d'Art contemporain de
Bordeaux un gigantesque habitacle de verre, qui fait rfrence Piranse. La mme anne, c'est la chapelle de la
Salptrire, Paris, qu'il installe une srie d'igloos constitus de matriaux htroclites : dalles de pierre ingales, lames de
verre aux artes tranchantes, fagots entasss ou recouverts de toiles peintes. Car Merz n'a pas pour autant abandonn la
peinture, couvrant de vastes toiles ou feuilles de papier d'animaux qui remontent bien souvent l'histoire la plus ancienne de
l'humanit. En 1989, c'est au Solomon R. Guggenheim Museum de New York qu'il est invit, honneur rarissime pour un
Europen, affirmer sa vision du monde. Passant inlassablement d'un contexte un autre, Merz aura su magistralement
crer, sans rien renier de ses options premires, un espace indpendant qui chappe l'usure du temps. Si le pote qu'il
tait galement pouvait s'interroger : Le dfaut d'iconographie est-il notre conqute ou notre damnation ? , il pouvait aussi
rpondre lui-mme sa question : Nous sommes les promoteurs, les provocateurs, les oracles, les simples acteurs...
Nous sommes la faillite de l'iconographie face la vie totale... Nous sommes les anctres...

Giulio PAOLINI (N en 1940 Gnes)

Analytique et nigmatique : tels sont les adjectifs contradictoires qui ont parfois servi qualifier le travail de Giulio Paolini. Au
cours des annes soixante, Giulio Paolini semploie, en effet, rvler les lments constitutifs du tableau ainsi qu faire
apparatre lensemble des relations que tisse une pice entre lobjet, lartiste, le regardeur et le contexte de lexposition. Cest
cette dmarche analytique qui fit que lon rapprocha Giulio Paolini des artistes conceptuels, rapprochement que lui-mme
nuana cependant plusieurs reprises en faisant part, prcisment, de son got pour ce que possdent dnigmatique
limage et limaginaire : je nai jamais t capable, dit-il en 1984, de renoncer au mystre et la sensualit que les images
voquent toujours... Ainsi dIntervallo, ralise en 1984-1985, qui joue subtilement des diverses acceptions du terme
intervalle. Luvre procde de la dcoupe en deux parties du moulage en pltre dune statue antique, ainsi que de la
disposition de chacune de ces parties contre les murs de la salle dexposition. Cette curieuse scission et le dispositif qui lui
est associ imposent une distance concrte et mesurable entre les deux fragments du moulage, de mme quentre chacun
des fragments et le regardeur. Mais lintervalle, en loccurrence, nest pas seulement physique ou spatial, il est galement
temporel. Dune part, la pice invite le spectateur reconstituer lunit dfaite de la sculpture, en un mouvement inlassable
et sans succs ; dautre part, elle tend se prsenter non pas seulement comme deux morceaux dun mme objet comme
deux instants, successifs, dune mme action

Giuseppe PENONE (1947- )

Giuseppe Penone vit et travaille entre la France et l'Italie. En 1968, ses dbuts s'inscrivent de faon originale dans L'ARTE
POVERA : il intervient sur des vgtaux pour en modifier la croissance, dformant un tronc l'aide de clous ou d'un filet
mtallique, comprimant une branche par une main de bronze. Ce mlange d'artifice et de nature se prolonge dans la
production de bronzes vaguement anthropomorphiques enserrant des arbustes ou, l'inverse, lorsque Penone, dans la
srie des Arbres, retrouve dans une poutre le souvenir et la forme de l'arbre originel. Avec les Souffles de feuilles, il propose
de simples tapis de petites feuilles, sur lesquels il souffle comme ferait le vent. Progressivement, la prsence humaine
accde dans son travail un statut indit : les Patates dispersent dans des tas de pommes de terre de discrets moulages de
fragments du visage (nez, bouche, oreille...) et, dans ses uvres les plus rcentes, les tissus o sont traces des nervures
de feuilles voquent le dessin du cerveau, rvlant comme de secrtes complicits entre des rgnes gnralement opposs

Michelangelo Pistoletto (1933 -)

Peintre et sculpteur italien, proche de l'arte povera. Il s'initie l'art en travaillant trs jeune avec son pre, restaurateur de
tableaux. En 1963, Turin, il prsente des personnages en dimensions relles peints sur des surfaces mtalliques
miroitantes. Interprte aigu du climat existentiel de l'poque, Pistoletto enlve toute expression et tout mouvement aux
figures afin d'en refroidir l'intensit dramatique tandis que le spectateur reflt dans le tableau subit un processus de
dformation. Avec les miroirs spars et casss, le thme du double devient une mthode de recherche : l'uvre est dote
d'une structure circulaire de signifiants l'intrieur de laquelle le spectateur agit comme catalyseur du sens. Avec la
sculpture des annes quatre-vingt, en germe ds 1967 dans la Venere degli stracci (Vnus aux chiffons), Pistoletto poursuit
la dialectique des contraires entre poids et lgret, travaillant de grands blocs de marbre comme s'ils taient de
polyurthane, et vice versa

Gilberto Zorio (Andorno Micca, 1944)

Il s'inscrit ds ses premires uvres dans le courant de l'arte povera, lorsqu'il prsente en 1967 (galerie Sperone, Turin) des
travaux instables : colonne pose sur une chambre air, surfaces passes au chlorure de cobalt qui ragissent aux
variations d'humidit en changeant de coloration, toiles sur lesquelles l'eau s'vapore en abandonnant un dpt de sel.
Progressivement, il mle matriaux traditionnels (terre cuite, cuir) et instruments sophistiqus (javelots de fer, lments de
cuivre) pour tablir des relations complexes entre rel et imaginaire, mais aussi entre acte crateur et monde extrieur. La
srie d'uvres intitule Pour purifier la parole, qui dure depuis 1969, prsente des objets fragiles (creusets, urnes de
cramique, vasques de peau) en quilibre prcaire l'intersection de perches courbes ou disposs selon une forme
rcurrente en toile. C'est l une allusion des procds alchimiques et la visualisation de processus de pense, dont le fil
conducteur est une nergie aussi bien mentale que physique. En 1969, Zorio participe la clbre exposition Quand les
attitudes deviennent forme, organise par Harald Szeemann Berne. A cette occasion, il ralise Torcia, pice radicale o
des torches enflammes, suspendues au-dessus du sol, tombent en provoquant leffondrement et la destruction de luvre.
En 1969, il expose galement Paris pour la premire fois, et New York pour la manifestation Nine at Castelli o, avec
Anselmo, ils sont les seuls artistes europens confronts aux artistes du Process Art, de lAntiform et du Post-minimal.