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SUBVERSO E DEPENDNCIA DAS TECNOIMAGENS: PAISAGEM E CMARA ESCURA NA ARTE ATUAL

Rodrigo Hiplito; Fabiana Pedroni.

Resumo: Esta comunicao versa sobre a estratgia de construo de cmaras escuras

para o estudo da paisagem na arte atual. Tomando a estruturao da paisagem como sendo
da ordem da subjetividade e pensando por Georg Simmel atravs do conceito de stimmung,
compreende-se a estratgia da cmara escura como uma resposta ao recorte fotogrfico das
imagens tcnicas de Vilm Flsser. Diante da experincia do sujeito com o recorte institudo pelas tecnoimagens e da larga disseminao permitida pela reproduo digital, pensa-se
os trabalhos de Abelardo Morell e Nilu Izadi como estratgias de subverso do olhar fotogrfico, exigindo a presena do indivduo como parte da construo e revelao do sentido da
paisagem. Inclui-se neste texto a pergunta pelos limites das estratgias dos artistas citados,
tendo em vista que a sobrevivncia, difuso e estudo destas obras dependem em certo nvel
da produo e contato do pblico com tecnoimagens.
Palavras-chave: Paisagem, Imagens Tcnicas, Fotografia, Cmara Escura.
Abstract: This communication focuses on the strategy of building camera obscura for the study
of landscape in contemporary art. Taking the structure of the landscape as being of the order of subjectivity and thinking for Georg Simmel through the concept of stimmung, understands the strategy of
the camera obscura as a response to photographic clipping images techniques of Vilm Flsser. Given
the experience of the subject with the "clipping" instituted by tecnoimagens and wide dissemination
permitted by digital reproduction, it is thought the work of Abelardo Morell and Nilu Izadi as strategies of subversion of photographic look, requiring the presence of the individual as part of the construction and revelation of the meaning of landscape. Included in this text to question the limits of the
strategies of the artists mentioned above, given that the survival, dissemination and study of these
works depend on a certain level of production and the contact between the public and tecnoimagens
Key-words: Landscape, Technical Images, Photography, Camera Obscura.

Georg Simmel, em Filosofia da Paisagem (2009),1 nos fala como soa contraditria a
ideia de um pedao da natureza, posto que a natureza no se apresentaria em pedaos, mas numa integrao impossvel de ser rompida. O que nos permitiria seccionar um conjunto de entes de seu estado natural e apresent-los como uma situao
paisagstica, isto , formando uma unidade que reconhecemos como paisagem, seria
um estado de esprito que o autor denomina stimmung. Nesse estado de esprito est
contida uma defesa de que nos relacionaramos animicamente com todo o lugar em
que possamos habitar e sobre o qual possamos ter uma viso, do qual formaramos
uma imagem. Para sermos tomados pela viso de uma paisagem, construiramos
uma posio sobre um conjunto de coisas no mundo e lhe conferiramos uma unidade como campo no qual poderamos atuar.
O sentido de stimmung da ordem da subjetividade (COELHO, 2011, p. 4) e por
isso nos permite dissociar entes da natureza e integra-los num sentido outro, que designamos como paisagem, mesmo que nem todos os conjuntos de objetos dissociados
sejam encarados como paisagem. O tratamento que Simmel d ao conceito de paisagem, ainda como partcipe de um esforo para compreender o olhar moderno, citadino, sobre a natureza pitoresca, serve bem a uma discusso mais ampla da paisagem, pois o stimmung exige que se considere a formao do conhecimento intuitivo
do mundo. Percebemos no texto de Simmel uma crtica densa aos princpios da cincia moderna e da religio como formadoras de verdades provindas de suas normas
interiores:
A religiosidade, em cuja tonalidade vivenciamos inmeros sentimentos e
destinos, no deriva - ou, por assim dizer, s ulteriormente provm - da
religio como um particular domnio transcendente; pelo contrrio, a religio brota dessa religiosidade, na medida em que esta cria e extrai de si
prpria contedos, em lugar de formar e colorir os que so dados pela
vida e, depois, na vida se entremeiam. As coisas no se passam de modo
diferente na cincia. Os seus mtodos e as suas normas, em toda a sua intangvel altura e soberania, so, porm, as formas do conhecer de todos
os dias, feitas autnomas, que alcanaram a hegemonia. Estas so, sem
dvida, simples meios da prxis, elementos teis e de certo modo contingentes, entrelaados com tantos outros para a totalidade emprica da vida; mas, na cincia, o conhecimento tornou-se fim em si, um domnio do

O texto A Filosofia da paisagem de Georg Simmel data de 1913, podendo assim ser considerado uma
das primeiras reflexes sobre paisagem num sentido mais extenso que o da representao pictrica.
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esprito administrado de acordo com uma legislao prpria - todavia,

com esta ingente deslocao do centro e do sentido, ela to-s a limpidez e a estruturao em princpios do saber disseminado na vida e no
mundo quotidiano. (SIMMEL, 2009, p. 10)

A posio marcada de Simmel frente relao calculada com o mundo que a cincia moderna prega tambm um posicionamento positivo frente ao entendimento
fenomenolgico da realidade. Postar-se diante do mundo de modo ativo, efetuando
um recorte dos entes e relacionando-os reflexiva e intuitivamente atuar no sentido
do stimmung, no qual a paisagem concebida na estruturao de um campo de viso
que possa reunir e significar as coisas sobre as quais o ser humano se debrua.
Num sentido oposto aparece o raciocnio de Vilm Flsser, com suas conjecturas
acerca das imagens tcnicas e da necessidade de se pensar um novo modo de relao
com o mundo que considera a natureza desse tipo especial de imagem em sua vasta
influncia no nosso comportamento.
Encontramos em A Filosofia da Caixa-Preta (2002) uma proposta de incio para
uma filosofia da fotografia. Com vistas para a grande transformao efetuada no
sistema de representao imagtica do mundo com o aparecimento da fotografia,
Flsser busca demonstrar que a maior parcela do poder produtor da imagem fotogrfica pertence e delimitada pelas possibilidades inscritas na prpria cmera, entendida na ideia ampla de aparelho.2 Toda a imagem produzida por uma cmera
fotogrfica est previamente inscrita, isto , programada na estrutura do aparelho.
Nenhum aparelho funciona sem uma programao e esta define o que pode ser feito
pela mquina e como podemos utiliz-la. Inscrita nessa determinao, a representao de mundo provinda da imagem fotogrfica encerra-se em nosso olhar, em nossa
escolha, somente pelas possibilidades previamente estabelecidas para nossa deciso.
Dentro da caixa-preta realiza-se um mistrio, o qual o fotgrafo no necessita desvendar. No requisitado do fotgrafo que conhea a estrutura de funcionamento do
aparelho e tampouco as caractersticas do programa ao qual a mquina obedece. Para
fotografar basta decidir entre os recortes que a mquina possa realizar e depois aperA vanguarda de Flsser o escndalo de sustentar um mundo em que o humano no se mostra
mais como mera relao tensa entre natureza e cultura, mas em que a fissura entre natureza e cultura evidenciada pela mquina, cuja expresso mais sutil a idia de Aparelho. (TIBURI, 2008, p.
13).
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tar um boto. A isso se limitaria a participao do sujeito no ato fotogrfico, na viso

de Flsser. O produto desta deliberao chamamos de imagem tcnica.
O desconhecimento da programao vigente no aparelho pode ser reconhecido
como modo de relao do indivduo que dispara a cmera com a imagem resultante
desse disparo. Encarar a imagem fotogrfica como fiel ao mundo captado outra
parte deste modo de relao. Embora a imagem fotogrfica seja uma representao
do prprio programa existente no interior do aparelho, a ignorncia dessa programao pe a imagem tcnica como o registro mais fiel do mundo visual. Se assumirmos
a imagem predeterminada como representao mais fiel do mundo visual, teramos
atravs dela uma relao predeterminada com o prprio mundo.
Ao caminhar por uma realidade de imagens programadas, estaramos inseridos
na programao. A predeterminao do recorte que fazemos do mundo como uma
atitude limitada por aparelhos evidencia-se com a criao das imagens sintticas.
De natureza completamente distinta, as imagens sintticas seriam aquelas criadas a
partir de cdigos e constitudas por sua escrita no interior dos programas, como as
imagens feitas por computador. Com esse tipo especial de imagem Flsser pode demonstrar tratarem-se de pura superfcie. O sentido das imagens tcnicas a apresentao de sua prpria natureza, isto , tratam-se de imagens que nos mostram imagens, no so representaes de alguma parcela real do mundo. Elas no possuem
profundidade e no so totalmente transparentes na sua vacuidade.
Nas imagens sintticas podemos perceber com maior nitidez a verdadeira fora
que permite que as imagens tcnicas funcionem, apaream e aparentem o mundo: o
clculo cientfico. Elas independem da existncia de significados ou de mensagens a
serem passadas, assim como independem de estruturas naturais que precisem ser
representadas, registradas. As imagens sintticas so a apresentao de um cdigo
em uma aparncia, so compostas por partculas infinitesimais, ao ponto de lhes atribuirmos dimenses nadificadas, dimenses que no podem ser apreendidas sensorialmente, mas apenas pelas crenas nas realizaes misteriosas do interior da caixapreta. O clculo cientfico no necessita de qualquer resultado alm da correta frmula. As imagens tcnicas so resultados de formulaes, e como todo o resultado correto, esto pressupostas nas frmulas que as antecedem. A atribuio de sentidos para

entes parece ento correr risco quando assumimos as imagens que mostram apenas a
si mesmas como aquelas que melhor nos contam o mundo. Imagens sem original,
isto , simulacros, parecem nos atirar para o niilismo.
E mais de trs mil anos se passaram at que tivssemos descoberto este
fato, at que tivssemos aprendido que a ordem descoberta no universo
pelas cincias da natureza projeo da linearidade lgico-matemtica
dos seus textos, e que o pensamento cientfico concebe conforme a estrutura de seus textos, assim como o pensamento pr-histrico imaginava
conforme a estrutura das suas imagens (FLSSER, 2008, p. 17).

Percebemos que as cincias formulam o mundo caminhando pela tcnica e pelo

clculo. Quando se entende tal fato, as pedras (clculo) do cordo histrico se soltam
e forja-se uma condio niilista. Com a conscincia dessa situao o homem escapa
da condio histrica, habita na ps-histria. Nessa nova condio o homem um
jogador, ele joga com os conceitos calculveis, contveis. (FLSSER, 2008, p. 17).
Esse o modelo fenomenolgico da histria da cultura que Flsser desenvolve
para lidar com as imagens tcnicas. Tridimensionalidade / bidimensionalidade /
unidimensionalidade / zerodimensionalidade (FLSSER, 2008, p. 18).
No conjunto de ensaios, O Universo das Imagens Tcnicas: Elogio da Superficialidade (2008), Flsser d continuidade a Filosofia da Caixa Preta, explicitando caminhos
possveis de uma sociedade tomada por imagens sintetizadas. Se o modo como nos
relacionamos com as imagens atuais no o mesmo dispensado para as imagens tradicionais, ento a diferena de natureza entre esses tipos de imagens torna diverso
tambm o contedo que podem transmitir. A conjuntura que se forma quando enxergamos o mundo pela nadificao pertencente s imagens tcnicas torna na maioria dos discursos uma conotao de desastre. Porm, para Flsser, o modo de relao
do sujeito atual com o mundo, definido pela atividade indireta do sujeito sobre o
mundo, colocaria o sujeito na condio de livre criador. Tomando as imagens tcnicas pelo poder dos aparelhos e o prprio ser humano como um programadorprogramado, a nova relao estabelecida com o mundo seria a de apontar e discernir entre informao nova e informao redundante. O processamento dos dados no
caberia necessariamente ao humano, mas aos aparelhos cada vez mais capazes de
cruzar contedos para gerar situaes improvveis. O poder do ser humano, e deste

modo tambm aquilo que o mundo exigiria do ser humano, seria ento o demandar
aes e pinar informaes novas, situaes improvveis: criar.
O mundo para o qual Flsser nos conduz um mundo de puros criadores. O
grande desafio ainda seria manter a conscincia e a qualidade de sensor diante da
nulidade carregada pelas imagens sintetizadas, da qual tentamos fugir como vampiros da cruz. Um sujeito que vivesse religiosamente, como o comportamento que o
autor prope para essa nova espcie humana (posto que a crena na capacidade
calculadora dos aparelhos eleva-se mesmo para alm do discurso e da percepo)
provavelmente no possuiria mais a qualidade de uma recepo crtica necessria
para lidar com a avalanche de improbabilidade que os aparelhos atuais criam. A
morte da cultura na solido e no tdio o fim mais reconhecvel nesse cenrio sem
objeto nem sujeito.
Mas talvez no possamos reconhecer essa revoluo como positiva e sejamos
tambm incapazes de realizar uma revoluo comportamental equivalente ao poder
da tcnica, pois somos seres da histria, seres passados. 3
Podemos conectar a viso de Simmel e a de Flsser como opostas: enquanto um
pede a retomada de uma relao fenomenolgica com a paisagem, entendendo esta e
o mundo no qual ela insere-se como o resultado de uma experincia objetiva/subjetiva individual inevitavelmente metafsica, o outro (Flsser) nos fala de um
mundo construdo como rede de dados que geram informao nova pela deliberao
humana e positiviza a sociedade das imagens tcnicas, na qual a paisagem pode ser
comparada a figura de mapas sobre os quais conectamos pontos que nada mais representam alm de pontos.
O pedido de Simmel por uma retomada da relao com as coisas no mundo
desgarrada de determinaes prvias, de formulaes que pressupem um resultado.
Esta seria a crtica ao modo cientificista de gerao de conhecimento, pois este independeria da experincia direta. Atravs do uso do clculo e da tcnica moderna para
modificar e dar sentido ao mundo o homem comporia o significado das coisas des-

As reflexes a respeito das imagens tcnicas sob a tica de Vilm Flsser so parte de nossas pesquisas, empreendidas sob a alcunha NOTAmanuscrita e disponibilizadas no stio <notamanuscrita.wordpress.com>.
3

considerando o fenmeno (uma manifestao do em si, da coisa no mundo a conscincia). Flsser, por sua vez, admite o domnio do clculo e prope que o modo de
relao com o mundo estabelecido pela tcnica moderna deva ser encarado como
novo, mas no combatido. Assumir o modo de revelao dos sentidos das coisas atravs de representaes vazias, provindas da pura formulao e aprender a jogar
com esses dados para deliberar informaes novas seria tomar o papel de livres criadores.
Recompor a relao temporal com a paisagem, atravs do jogo com as imagens
tcnicas, margeando sua condio de representaes de si mesmas (simulacros),
uma das possibilidades apresentadas pela estratgia da cmara escura na arte atual.
O cubano Abelardo Morell tem trabalhado a estratgia da cmera escura para estruturar situaes paisagsticas desde a dcada de 1990, ainda como estudante do Massachusetts College of Art. A partir de sua residncia na Civitella Ranieri Foudation,
em Umbertide (Itlia, 2000), Morell tem relacionado a experincia com a projeo da
cmara escura com o espao que habitado pelo sujeito diante da paisagem, especificamente quartos de hotis. Integrando a imagem resultante da tcnica da cmara escura com os objetos e imagens presentes nos quartos dos hotis, Morell intensifica a
exigncia presencial e pessoal para o contato com aquela imagem. Torna-se evidente
ainda que o indivduo no esteja inserido na paisagem que pode reconhecer, mas tal
paisagem que lhe pertence, assim como, temporalmente aquele indivduo circunscrito pelo quarto de hotel. Diante de uma projeo de cmara escura a paisagem
mostra-se como o recorte que , determinado por nossa capacidade de conjugar os
elementos da imagem invertida com o espao no qual nos encontramos inseridos.
Objetivamente, a imagem-reflexo da paisagem, utilizada na estratgia da cmara escura, pode mesmo ser um falso, tratar-se de uma projeo de uma pintura ou uma
fotografia de outra poca; importa aqui a relao entre o quarto, fazendo a vez de
caixa-preta, e o reconhecimento da imagem invertida como uma paisagem possvel
de ser encontrada no mundo externo. o dilogo que encontramos na interveno
feita no Philadelphia Museum of Art, em 2005, na qual Morell integra ao espao uma
pintura de De Chirico com a projeo de cmara escura, ambas apresentadas como

paisagens realizadas pelo homem, mas onde este estaria ausente; nesse caso a caixapreta o mesmo que o cubo branco.
De modo distinto trabalha Nilu Izadi, para quem a paisagem no necessariamente aparece como captao. Enquanto Morell produz verdadeiras fotografias resultantes do processo longo de projeo da cmara escura (mdia de oito horas), Izadi prope uma experincia presencial e finita, fazendo da paisagem projetada uma forma
que se esvai, se enfraquece e se fortalece com o correr das horas. Izadi constri a estrutura de suas cmaras escuras especificamente para a paisagem que deseja estudar.
A proposta da artista se aproxima mais de um reestabelecimento de laos pessoais,
vivenciais com a representao das paisagens escolhidas, tratando o espao de projeo como local de exibio da paisagem que passa, que desvanece.
Nessas cmaras escuras a paisagem aparece na dependncia de trs fatores: da
disposio subjetiva e capacidade de conjugao de informaes do sujeito que presencia a projeo, das caractersticas do ambiente escolhido para ser transformado
em paisagem e dos possveis recortes a serem feitos pela localizao da cmara de
Izadi. O ambiente do deserto (Western Sahara, 2006) poder ser transformado em paisagem com recortes diferentes de uma floresta (Nagaon Beach, 2000), ou do espao
urbano (Kingston Tower, 2007).4 Os recortes possveis sero de domnio da cmara
construda (para onde estar voltada e qual a extenso de sua projeo?), mas a possibilidade de estabelecimento de laos com a imagem apresentada pela cmara escura, no caso de Izadi, estar sob as condies de assimilao do sujeito presente na
caixa-preta e da qualidade da luminosidade no momento da apreciao.
A experincia com a cmara escura exclusivamente temporal. Apesar de tratarse de uma estrutura similar a de captao fotogrfica, no caso da cmara escura no
h a necessidade do registro da imagem projetada, ou, minimamente, dispensvel
essa pretenso. Os objetivos dos trabalhos de Morell e Izadi so distintos, no exatamente opostos, mas ambos participam, intencionalmente ou no, com imagens tcnicas. As cmaras escuras de Morell so propositalmente registradas em fotografias
tecnicamente impecveis. J o resultado das instalaes de Izadi acabam por serem

Cf. Nilu Izadi em: <http://nilufar.co.uk/> e Abelardo Morell em: <http://www.abelardomorell.net/>.

divulgadas, estudadas e referenciadas atravs de imagens tcnicas. Mais profundamente, ambos os trabalhos reivindicam uma posio crtica e de margem com relao fotografia, mas dependem naturalmente da existncia dessas imagens para serem compreendidas como modo de estabelecimento de algum conhecimento sensorial do mundo. Nessas cmaras escuras as imagens tcnicas esto mais presentes do
que em sua pura apresentao. Se as imagens tcnicas e sintticas representam sua
prpria natureza de imagem, na estratgia da cmara escura em obras atuais a natureza da imagem tcnica evidenciada sem que haja a presena destas.
Essas obras no tratam necessariamente com fotografias, embora seja inevitvel
recorrer ao entendimento do que seja fotografia para estud-las. H, em fotografias,
uma impossibilidade de se apreender a maior qualidade dessas obras, que mesmo a
vivncia desprendida do registro, exigindo um entrelaamento fenomenolgico com
a composio que se decide instituir como paisagem. possvel, na interseco dessas suas condies, registro fotogrfico e cmara escura, entrever uma possvel sntese das crticas de Simmel e de Flsser (conhecimento pela tcnica e experincia com o
fenmeno). A determinao da paisagem atravs do estado de esprito de stimmung
clama por um olhar sobre o mundo que venha desgarrado de preceitos calculveis e
calculados, porm, o olhar com o mundo sob o domnio das imagens tcnicas possui
j um recorte determinado por programas e aparelhos, dos quais somos integrantes.
A estratgia da cmara escura, retomada no momento em que todas as experincias
parecem ser memorizadas tecnicamente, surge como um contraponto temporal que
diz: o sujeito sempre um externo a paisagem que pode inventar, assim como externo a imagem que procura fazer das coisas reais.

Quando a unidade da existncia natural se esfora, como acontece diante

da paisagem, por nos enredar em si, revela-se como duplamente errnea
a ciso entre um eu que v e um eu que sente. Como seres humanos integrais, estamos perante a paisagem, natural ou artstica, e o ato que para
ns a suscita , de forma imediata, contemplativo e afetivo, que s na reflexo ulterior se cinde nestas particularidades. (SIMMEL, 2009, p. 17)

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Referncias:

COELHO, Letcia Castllio. A Paisagem na Fotografia: os rastros da memria nas imagens. GPIT (Grupo de Pesquisa Identidade e Territrio), Porto Alegre: UFRGS, 2011.
FLSSER, Vilm. O Universo das Imagens Tcnicas: Elogio da Superficialidade. So
Paulo: Annablume, 2008.
_______. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
SIMMEL, Georg. A Filosofia da Paisagem, Covilh: Universidade da Beira Interior/LusoSofia press, 2009.
TIBURI, M. A Mquina de mundo: uma anlise do conceito de aparelho em Vilm Flusser. Revista Ghrebh-, Amrica do Norte, 1, mai. 2008. Disponvel em:
<http://revista.cisc.org.br/ghrebh/index.php?journal=ghrebh&page=article&op=view&pat
h%5B%5D=3&path%5B%5D=1>. Acesso em: 07 Out. 2012.